Σάββατο βράδυ: χορικότητα και φασέοι στο πανεπιστήμιο

«Οι νεκροί μου είπες δεν χορεύουν. Κάποιοι γλυκιά μου χορεύουν και κάτω από το χώμα» Ζανό

φοιτήτρια: Παπαδουράκη Εύα επιβλέπουσα: Γιαννίση Φοίβη ερευνητική εργασία τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών πανεπιστήμιο Θεσσαλίας 2020, Βόλος

Σάββατο βράδυ: χορικότητα και φασέοι στο πανεπιστήμιο

Το παρόν ΔΕΝ αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας. Τα πρόσωπα, τα ονόματα και οι καταστάσεις ΔΕΝ είναι φανταστικά και οποιαδήποτε ομοιότητα ΔΕΝ είναι συμπτωματική και [δεν] ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα.

14 // εισαγωγή

18 //«χορός για μουσική οι ζωές μας» *το πλαίσιο και η εμπειρία

28 //χώροι χορού

*raves, clubbing και χωρικές υποστάσεις

40 //πανεπιστημιακά πάρτι

62 //η φάση, οι φασέοι

*ή αλλιώς υποπολιτισμικό κεφάλαιο και πως αποκτάς μούρη στον Βόλο

76 //αντί επιλόγου

80 //βιβλιογραφία

εικ. 1 ταμπλό σε πάρτι

εικ. 2 πάρτι ορκωμοσίας

εικ. 3 στο δρόμο Ι

εισαγωγή

εικ. 4 στη μπανιέρα

Ο λόγος που ξεκίνησα αυτήν την εργασία ήταν μια ανάγκη να αντιληφθώ τι είναι εκείνο που οδηγεί τον κόσμο στο να χορεύει μέχρι το πρωί, ιδρωμένα κορμιά το ένα δίπλα στο άλλο. Ποιος ή ποιοι οι λόγοι για να βγει κάποιος έξω από την κανονικότητα της καθημερινότητας του, να άρει ταξικούς, φυλετικούς κι έμφυλους διαχωρισμούς και να γίνει ένα ανάμεσα στο όλο; Γιατί αυτό είναι ο χορός στο πλήθος, ένας μεγάλος πολύχρωμος κόσμος όπου ο καθένας μπορεί να συμμετάσχει, να χάσει κάτι από τον εαυτό του και -ίσως- να το βρει σε κάποιον άλλο. Ταυτόχρονα, με ενδιέφερε ο χώρος όπου αυτά τα κορμιά συναθροίζονται, ή αλλιώς οι χώροι χορού, τα μέρη που διοργανώνουν εκδηλώσεις εορταστικού χαρακτήρα, φιλοξενούν πάρτι και υποδέχονται τα χορεύοντα σώματα. Η αναζήτηση των χορευόντων σωμάτων και των χώρων χορού περιορίστηκε, αρχικά, στα πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής (raves)1, και στην συνέχεια στα πανεπιστημιακά πάρτι στο Βόλο. Ο περιορισμός στα πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής, προέκυψε επειδή τα rave πάρτι, μέσα από τους ήχους της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής (electronic dance music, EDM)2 σχετίζονται με την εμπειρία χορού που ήθελα να μελετήσω, δηλαδή εκείνη που φέρει τα άτομα σε μια κατάσταση trance, μια κατάσταση έκστασης, μέσα από τον συνδυασμό μουσικής, χορού, αλκοόλ και άλλων ναρκωτικών ουσιών. Αν και «οι χορευτικές κουλτούρες για πολύ καιρό έχουν αντιμετωπιστεί ως η επιτομή της μαζικής κουλτούρας στα χειρότερα της», (Thornton 1995/2003: 12) στην παρούσα έρευνα ο χορός των πολλών αντιμετωπίζεται ως ένας τρόπος συνύπαρξης, αντίληψης του άλλου κι εν τέλει αντίληψης του εαυτού. Στην συνέχεια, η έρευνα επικεντρώθηκε στα πανεπιστημιακά πάρτι καθώς είναι μια διαδεδομένη πρακτική κι επιθυμούσα να αντιληφθώ τις τυχόν διαφορές με τους υπόλοιπους χώρους χορού. Τα χαρακτηριστικά 1 “Rave” στα αγγλικά σημαίνει παραλήρημα αλλά ταυτόχρονα υποδηλώνει «τις εκδηλώσεις όπου νέοι άνθρωποι χορεύουν με μοντέρνα ηλεκτρονική μουσική κι ορισμένες φορές παίρνουν παράνομα ναρκωτικά» https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/rave. Στην εν λόγω έρευνα, ο όρος “raves” θα χρησιμοποιείται για να υποδηλώνει τα πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής ενώ ο όρος “rave” θα προσδιορίζει επιθετικά τα πάρτι αυτά.

2 Εδώ, έχει ενδιαφέρον να παρουσιαστεί, λόγω του μεγάλου φάσματος των ειδών της EDM, η γενίκευση των κατηγοριών όπως την κάνει ο Simon Reyolds, δηλαδή α) στην μουσική για clubs, δηλαδή σε «“κουλτουριάρικες”, και, προσανατολισμένες σε ενήλικες, μουσικές όπως η house, η garage καθώς και οι πιο παραδοσιακές, συνδεδεμένες με το Detroit, μορφές της techno», β) σε hardcore ήχους για rave πάρτι και club που «ικανοποιούν το ξεφάντωμα εφήβων ravers», δηλαδή jungle, gabba, trance και happy hardcore και γ) στην μουσική για το σπίτι που σε αυτή περιλαμβάνει την ambient techno και την ατμοσφαιρική ηλεκτρονική μουσική. (Reynolds 1999:8).

15

αυτών των πάρτι άρχισαν αργά και σταθερά να ξεδιπλώνονται, όχι τόσο λόγω πρόσφατων εμπειριών, καθώς, εξαιτίας του COVID19, έκλεισαν οι πανεπιστημιακές σχολές και κατ’ επέκταση δεν γίνονταν πάρτι, όσο από παλαιότερες μνήμες, είτε ως συμμετέχουσα είτε ως διοργανώτρια. Ακόμα, μέσα από συζητήσεις με άτομα που βίωσαν τα πανεπιστημιακά πάρτι τις δεκαετίες 1980-90, έγινε μια προσπάθεια μελέτης της αρχής του φαινομένου. Η επιλογή της πόλης έγινε καθώς η συγκεκριμένη μελέτη, πέραν της βιβλιογραφικής έρευνας, προϋπέθετε κι ένα εμπειρικό κομμάτι, το οποίο, όντας φοιτήτρια στον Βόλο, μπορούσε να καλυφθεί. Ακόμα, πολλές παρατηρήσεις και διαβάσματα προέκυψαν μέσα από την μελέτη του πλήθους σε συνθήκες συνάθροισης λόγω της διπλωματικής μας εργασίας3, η οποία διεκπεραιώθηκε το προηγούμενο ακαδημαϊκό έτος, με κύριο τόπο διεξαγωγής της έρευνας την πόλη του Βόλου, ξανά. Κατά την διάρκεια της εργασίας καταγράψαμε τον χώρο που δημιουργούν τα συναθροισμένα σώματα και στην συνέχεια εστιάσαμε στους χώρους που μπορούσαν να φιλοξενήσουν την συνθήκη του πάρτι και στο χορεύον πλήθος. Τέλος, εστίασα στα άτομα τα οποία είναι βασικοί πρωταγωνιστές των πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής στο Βόλο, τους φασέους. Παρόλο που είναι ένας πολυχρησιμοποιημένος όρος στο προφορικό λόγο των νέων, δεν είναι ξεκάθαρη η σημασία του. Στην παρούσα εργασία προσπάθησα να αντιληφθώ και να εξηγήσω τον όρο εμπειρικά, μέσα από συζητήσεις, καθώς και αντλώντας στοιχεία από την θεωρητική προσέγγιση του υποπολιτισμικού κεφαλαίου που εισάγει η Thornton4, και μέσα από την μελέτη της punk κουλτούρας στην Αθήνα, όπως τη μελέτησε ο Κολοβός.5 Όταν γράφεις για ένα ζήτημα το οποίο πέρα από βιογραφικό είναι βιωμένο, και μάλιστα πρόσφατα βιωμένο, καθημερινά ή έστω εβδομαδιαία, υπάρχει αυτός ο κίνδυνος, όπως αναφέρει ο Medhust, να βρεθεί εκείνο το άτομο (ο ίδιος αναφέρεται στην ταυτότητα του φοιτητή), που θα γνωρίζει εκ των έσω την ιστορία που πρόκειται να αφηγηθείς, γιατί 3 “Συνθήκες Πλήθους: λύκοι και λευκές φάλαινες σε σμήνος”, ομάδα εργασίας: Παπαδουράκη Εύα, Πουπάκη Τζοάννα, Σιάνου Θεοδώρα, επιβλέπουσα καθηγήτρια: Φοίβη Γιαννίση, Βόλος, 2019 4 Thornton S., Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, 1995/2003 5 Κολοβός Ν., «Κοινωνικά Απόβλητα;» Η ιστορία της πανκ σκηνής στην Αθήνα, 1979-2015, 2015

16

“ήταν εκεί”. “Και αυτή η δήλωση […] αγωνίζεται να διαλύσει όλα τα συμπεράσματα του αναδρομικού στοχασμού, όλους τους συγγραφείς και τους θεωρητικούς που ερμήνευσαν τα πολιτισμικά γεγονότα, και το κάνει με όπλο τη φαινομενικά αδιαμφισβήτητη μαρτυρία της εμπειρίας από το πρώτο χέρι.”6 Αυτός ο κίνδυνος παρουσιάζεται και στην παρούσα εργασία καθώς το θέμα που θίγεται αφορά το σήμερα, τους συνομήλικούς μου και τον πανεπιστημιακό χώρο όπου διεξάγεται η έρευνα. Παρ’ όλα αυτά συνεχίζουμε ακάθεκτοι. * Η χορικότητα είναι μία έννοια που χρησιμοποιείται κυρίως στο θέατρο και προέρχεται ετυμολογικά από την λέξη χορικός<χορός, δηλαδή τα άτομα που μετείχαν στον χορό στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Η χορικότητα υποδηλώνει τη συλλογική φωνή και το συλλογικό σώμα του χορού, όχι «ως σχολιασμός […] με ηθικό ή πολιτικό μήνυμα» αλλά «με τη μετατροπή του ατομικού λόγου σε από κοινού του εκφώνηση από όλους τους ηθοποιούς».7 Ο τρόπος που χρησιμοποιείται στον τίτλο δηλώνει τη αίσθηση συλλογικότητας και ανήκειν που ενυπάρχουν στον εκστατικό χορό και οδηγούν σε ένα ενιαίο σώμα, το χορεύον πλήθος.

6 A. Medhust, «What Did I Get? Punk Memory and Autobiography», στο Γ. Κολοβός, «Η Ιστορία της Πανκ Σκηνής στην Αθήνα, 1979, 2015: 28 7 «Φωνικότητα» - «Χορικότητα» στο https://www.imerodromos.gr/critic/ (19/5/2020)

17

εικ. 5 στο θέατρο

* το πλαίσιο και η εμπειρία

«χορός για μουσική οι ζωές μας»

Για να γίνει καλύτερα αντιληπτή η εμπειρία του πάρτι χρειάζεται να το εξετάσουμε, αρχικά, από απόσταση και στη συνέχεια να εστιάσουμε στα χορεύοντα σώματα και στην εκστατική χορευτική εμπειρία. Το ίδιο το πάρτι, μπορεί να θεωρηθεί ένα εκστατικό φαινόμενο, «με την ετυμολογική έννοια της “στάσης εκτός” του ατόμου από τη δομημένη του κατάσταση», (Τurner 1969:188) καθώς αποτελεί μια γιορτινή στιγμή, ένα ρήγμα στην καθημερινότητα. Όπως στα καρναβάλια τον Μεσαίωνα, υπήρχε ένα είδος δικοσμίας, μέσα από το διαχωρισμό της εξωκαρναβαλικής, δηλαδή της συνηθισμένη ζωής, από την καρναβαλική, και όπου το καρναβάλι θεωρείτο η δεύτερη ζωή του λαού όπου παρουσιαζόταν «μια εντελώς διαφορετική, έντονα ανεπίσημη, εξωεκκλησιαστική και εξωκρατική όψη του κόσμου, του ανθρώπου και των ανθρώπινων σχέσεων» (Bakhtin, 2017:7), έτσι και τα σύγχρονα raves, με τον ανεπίσημο χαρακτήρα τους και την κατάργηση των ιεραρχικών σχέσεων, γιορτάζουν, όπως το καρναβάλι, «την προσωρινή απελευθέρωση απ’ την κυρίαρχη αλήθεια και το υπάρχον καθεστώς».8 (Bakhtin 2017:12) Ένας ακόμα τρόπος να διαβάσουμε τα πάρτι είναι μέσα από τις διαβατήριες τελετές και το στάδιο της μεθοριακότητας (ή μεταιχμιακότητας ή κατωφλιακό στάδιο). Oι διαβατήριες τελετές (rites of passage), που μελετήθηκαν από τον Van Gennep είναι οι «τελετές που συνοδεύουν κάθε αλλαγή τόπου, κατάστασης, κοινωνικής θέσης και ηλικίας» και χωρίζονται σε τρεις φάσεις, τον αποχωρισμό (separation), την μετάβαση/μεθοριακότητα (margin) και την ενσωμάτωση (aggregation). (Turner 1966:94) O Turner, μελέτησε, κατά κύριο λόγο, το στάδιο της μεθοριακότητας και εντόπισε εκεί «μια “στιγμή εντός και εκτός χρόνου”, εντός και εκτός κοσμικής κοινωνικής δομής, που αποκαλύπτει, ακόμα και φευγαλέα, κάποια αναγνώριση (με σύμβολα, αν όχι πάντοτε μέσω γλώσσας) ενός γενικευμένου κοινωνικού δεσμού που έχει παύσει να υπάρχει και ταυτόχρονα δεν έχει ακόμα κατακερματιστεί σε μια πολλαπλότητα κοινωνικών δεσμών» (Turner 1966:96). Ουσιαστικά, κατά τη διάρκεια της μεθοριακότητας, που προσδιορίζεται ως αντι-δομή, διασπάται η υπάρχουσα κοινωνική δομή και δημιουργείται η communitas, «μια κατάσταση βιωματικής αμεσότητας κι εγγύτητας ανάμεσα στους ανθρώπους όταν όλες οι μεσολαβήσεις των κοινωνικών τους ρόλων-θέσεων έχουν αρθεί 8 Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι ο Bakhtin, μελετώντας τα μεσαιωνικά καρναβάλια «δεν αναφέρεται στο εορταστικό, δηλαδή σε επίσημες γιορτές, αλλά στις ανεπίσημες λαϊκές γιορτές», οι οποίες ήταν «ένα οργανικό μέρος της ζωής των παλαιότερων κοινωνιών, […] πολυήμερες εκδηλώσεις στις οποίες μετείχε όλος ο λαός» σσ Bakhtin 2017:10

19

και το μόνο που απομένει είναι μια ροή αισθημάτων αμοιβαιότητας και αγάπης» (Turner 2015:13). Σε αυτήν, τα άτομα απελευθερώνονται μέχρι να επιστρέψουν, ανανεωμένα από την μεθοριακή εμπειρία, στην αρχική δομή, καθώς «ο αυθορμητισμός και η αμεσότητα της communitas […] δεν μπορούν να διατηρηθούν για πολύ» και η ίδια η communitas «αναπτύσσει μια δομή, στην οποία οι ελεύθερες σχέσεις μεταξύ των ατόμων μετατρέπονται σε καθορισμένες από τον κανόνα σχέσεις μεταξύ κοινωνικών ρόλων». (Turner 1969:132) Σε μια μεταφορική χρήση της μεθοριακότητας, καθώς κάνουμε αναφορά στις σύγχρονες κοινωνίες9, το ίδιο το πάρτι μπορεί να αντιμετωπιστεί ως το κατωφλιακό στάδιο και η κατάσταση της communitas ως οι περίοδοι όπου τα άτομα βιώνουν την συλλογική έκσταση μέσα από τον χορό.

ενσωμάτωση

δομή (καθημερινότητα) αποχ ω

αντί-δομή (πάρτι) communi tas (έκσταση) ρισμός

Επιπλέον, σύγχρονες αναλύσεις συνδέουν τα raves με τη θρησκεία, υπό την έννοια της συγγένειας με τις τελετουργίες (Gerard 2004), όπως αναλύθηκε παραπάνω, της αναζήτησης του ιερού και της πνευματικότητας (St John 2006) και της εκστατικής ρήξης με το εγκόσμιο στοιχείο (Gauthier 2004). Ταυτόχρονα, καταδεικνύεται η σύνδεση αυτή μέσω της αντιμετώπισης της εκδήλωσης ως εκκλησίας, του Dj ως σαμάνου10 και της πίστας ως communitas, και οποία σύνδεση προκύπτει ως τέτοια από τον ενεργό μετασχηματισμό των παραπάνω «μέσα από τις συνεχόμενες αλληλεπιδράσεις μεταξύ των ερμηνευτών (performers) και των συμμετεχόντων καθώς βιώνουν τη μουσική και το χορό», (Gerard 9 Ο Turner επισημαίνει πως όταν κάνουμε λόγω περί «σχετικά σταθερών, κυκλικών κι επαναληπτικών συστημάτων» μπορούμε να αναφερόμαστε στην κυριολεκτική χρήση του όρου “μεταιχμιότητα”, ενώ στις «μεγάλης κλίμακας σύνθετες κοινωνίες» η χρήση είναι μεταφορική. (Turner 2015:63) 10 Ο σαμάνος «είναι κι αυτός ένας μάγος κι ένας γιατρός: λογίζεται ότι θεραπεύει, όπως όλοι οι γιατροί, και επιχειρεί φακιρικά θαύματα. Όπως οι μάγοι, πρωτόγονοι ή μοντέρνοι. Αλλά, είναι επίσης ψυχοπομπός, και μπορεί να είναι και ιερές, μυστικός και ποιητής.» (Eliade 1978:16)

20

2004:169) όχι μόνο από τους ερευνητές αλλά και από τους ίδιους τους ερμηνευτές (DJs).11 Σε σχέση με τη rave κουλτούρα, ο Gauthier (2004) σχηματίζει μια διαφορετική ανάγνωση των σταδίων των διαβατήριων τελετών, καθώς αναγνωρίζει τα τρία στάδια μέσα από την περιπέτεια (adventure), τις κορυφές και τα πλατώματα (peak and plateau) και την πτώση (comedown). Το πρώτο στάδιο εντοπίζεται πριν την εκδήλωση, «προμηνύει την ρήξη» και αφορά την πρόσβαση σε πληροφορίες που σχετίζονται με το rave και την κατάλληλη προετοιμασία (εντοπισμός του πάρτι, πιθανή αγορά εισιτηρίων, αγορά ναρκωτικών, κατάλληλη ενδυμασία κ.α.). Το δεύτερο στάδιο αποτελεί το ίδιο το πάρτι, μέσα στο οποίο υπάρχουν σημεία κορύφωσης, υπό την έννοια του πικ (peak), για το οποίο θα γίνει εκτενέστερη αναφορά στη συνέχεια, και περίοδοι σταθερότητας, και, κατά τη διάρκεια του οποίου, οι συμμετέχοντες βιώνουν την έκσταση. Το τρίτο στάδιο, είναι αυτό που ακολουθεί το πάρτι, η κατάπτωση, σωματικά και ψυχολογικά, που επιφέρουν η κατανάλωση αλκοόλ και ναρκωτικών ουσιών, καθώς και η έξοδος από την εκστασιακή κατάσταση. Αν θεωρήσουμε πως κατά τις στιγμές έκστασης το άτομο βιώνει μια διαφορετική αντίληψη του κόσμου, δηλαδή βρίσκεται σε μια αλλοιωμένη συνειδησιακή κατάσταση (altered state of mind), η έξοδος από αυτή και η επιστροφή στην “κανονικότητα” είναι δύσκολη. Χρησιμοποιώντας την θεωρία του Gauthier μπορούμε να περάσουμε από την εξωτερική απομακρυσμένη οπτική στον εσωτερικό κόσμο του πάρτι και στην εμπειρία του. Ο ελεύθερος χορός των σωμάτων και η σχέση τους με τη μουσική και τη μέθη συνδέεται άμεσα με τη rave κουλτούρα. Πρόκειται για έναν κοινωνικό χορό, καθώς «είναι μια εμπειρία που δεν μπορεί να την έχει κάποιος μόνος στο σπίτι», (St John 2006:3) αλλά ταυτόχρονα είναι ένας χορός ατομικός, σε διαρκή σύνδεση με τα γύρω σώματα. Παράλληλα, πρόκειται για έναν εκστατικό χορό, μέσα από τον οποίο το άτομο φεύγει από το ατομικό εγώ και επιστρέ 11 Πάνω στο ζήτημα, ο Frankie Knuckles, Αμερικάνος Dj, ο οποίος είχε σημαντικό ρόλο στην house σκηνή στο Chicago τη δεκαετία του 1980, είχε αναφέρει: «Για μένα έμοιαζε οπωσδήποτε με εκκλησία. […] Γιατί όταν έχεις τρεις χιλιάδες ανθρώπους μπροστά σου, έχεις μπροστά σου τρεις χιλιάδες διαφορετικές προσωπικότητες που γίνονται μια, είναι κάτι απίθανο. Είναι όπως στην εκκλησία. Τη στιγμή που λειτουργεί ο κήρυκας ή ψέλνει η χορωδία, υπάρχει ένα καθοριστικό σημείο που αρχίζει το αποκορύφωμα, που όλη η αίθουσα γίνεται ένα, δεν υπάρχει πιο καταπληκτικό πράγμα απ’ αυτό», στο Brewster Β., Broughton Φ., Last Night A DJ Saved My Life: The History Of Disc Jockey, 1999, στο https://m.popaganda.gr/ art/frankie-goes-heaven/2/ (τελευταία πρόσβαση 15/5/2020)

21

φει στο εγώ κι όλοι μαζί, από την ατομική στη συλλογική εμπειρία. Όπως διατυπώνει η Pini (1997:24 στο St John 2006:9) «η εκστατική στιγμή είναι μια απελευθέρωση από τη μοναδική εδαφικοτήτα - ένα ξέσπασμα που αντιπροσωπεύει λιγότερο την απόδραση του μυαλού από το σώμα και περισσότερο την απορρόφηση του ατόμου σε ένα πιο εκτεταμένο σώμα». Πρόκειται για μια συλλογική εμπειρία, για μια αίσθηση κοινότητας, την αίσθηση του ανήκειν στο πλήθος. Η κοινωνικότητα του χορού έγκειται στο ότι τα σώματα επιδιώκουν αυτή την επαφή. Ο συνωστισμός, η ελάχιστη απόσταση μεταξύ των σωμάτων, τα βλέμματα, οι τυχαίες κουβέντες, είναι πιο εύκολο να βρουν χώρο και να εκφραστούν, όταν τα σώματα συνδέονται μέσα από την κοινή εμπειρία του χορού. Συγκεκριμένα το άγγιγμα βρίσκει πρόσφορο έδαφος σε τέτοιες συνθήκες, καθώς είναι εκείνη η αίσθηση που προσπαθούν τα σώματα διακαώς να αποφύγουν σε καταστάσεις συνωστισμού ή συμφόρησης. Εδώ, ο κόσμος γνωρίζει ότι θα περιτριγυρίζεται από πολλά σώματα και θα χαθεί εντός τους αλλά αυτή η κατάσταση δεν ενοχλεί, αντιθέτως είναι το κίνητρο για να βρεθεί κάποιος εκεί και να γευτεί αυτή την «εξωπραγματική» εμπειρία.12 Η επαφή με τα γύρω σώματα, άμεση ή έμμεση, συνειδητή ή ασυνείδητη, βασίζεται σε μια μη λεκτική επικοινωνία που εστιάζει κυρίως στο απτικό κι ακουστικό και λιγότερο στo οπτικό. Η έκσταση13 των ατόμων μέσα από τον χορό, την ελεύθερη κίνηση, ή ακόμα και μέσω «γυμναστικών ασκήσεων»14 δεν είναι φαινόμενο που εντοπίζεται μόνο στα raves αλλά έχει τις ρίζες σε παλιές και σύγχρο12 Όπως αναφέρει η δημοσιογράφος Helen Mead, για τα πολυάριθμα rave πάρτι το καλοκαίρι του 1989 στο Λονδίνο, (Reynolds 1999:76) το να χορεύει με δέκα χιλιάδες άτομα που έχουν πάρει ecstasy «ήταν εντελώς εξωπραγματικό, […] και δεν θυμάμαι καμία ανησυχία σε αυτές τις μεγάλες εκδηλώσεις […] έκλεινες τα μάτια και εμφανιζόσουν να χορεύεις μισό χλμ μακριά […] αλλά δεν ένιωθα ποτέ χαμένη ή παρατημένη κάπου» 13 Το ουσιαστικό “έκσταση” προέρχεται από το ελληνικό ρήμα εξ-ιστάνω και «υποδεικνύει κατ’ αρχήν την πράξη της μετατόπισης, της μεταφοράς έξω, της αλλαγής κάποιου πράγματος ή μιας κατάστασης πραγμάτων, και εν συνεχεία εκείνες της εξόδου, της φυγής, της απομάκρυνσης, της εγκατάλειψης.» (Couliano 1986:20) 14 Ο Couliano (1986:24) επικαλείται τις έρευνες του G. Hoelscher (Die Profeten, 1914) για να καταδείξει την συνάφεια μεταξύ των Εβραίων nebi’im και των βακχευτών. «[…] Αυτοί έμοιαζαν με ομάδες νευρόσπαστων επιδιδόμενων στις ασκήσεις και σ’ εκείνο το είδος θρησκευτικής γυμναστικής που είχε την ιδιότητα να προκαλεί, δια των συνηθισμένων μεθόδων, τη συλλογική έκσταση και τις παράξενες και άτακτες εκδηλώσεις που συνοδεύουν την είσοδο στο στάδιο της μεταρσίωσης. Για να προσδιορίσει αυτή την φρενίτιδα - πλησιέστατη με εκείνη που, καθώς φαίνεται, επιδείκνυαν οι προφήτες των ιερών των αρχαίων χαναναίων θεών-, η εβραική γλώσσα διαθέτει μια λέξη, που σημαίνει «κάνω τον ναυί», και που φαίνεται να αντιστοιχεί, με αρκετή ακρίβεια, προς τον ελληνικό όρο «διονυσιάζομαι».

22

νες θρησκευτικές τελετουργίες.15 Μία από τις πιο γνωστές περιπτώσεις θρησκευτικής έκστασης, μέσα από τον χορό και τη μέθη, εκδηλώθηκε στη βακχεία, στο διονυσιασμό. Ο διονυσιασμός, «αντιπροσωπεύει αυτό που θα ονομάζαμε τυπική «εκστατική λατρεία», που συνεπάγεται μια ομάδα σχηματιζόμενη από υποκείμενα ακούσια δαιμονόπληκτα (μέσω της μανίας που εκπηγάζει από τον θεό)».16 Σε αντίθεση με την απολλώνια λατρεία, όπου το απολλώνιο σχετίζεται με τις αρχές της φαινομενικότητας και της εξατομίκευσης, το διονυσιακό στοιχείο αίρει τις παραπάνω αξιώσεις με τη θραύση της ατομικότητας και την επιστροφή στο συλλογικό βίωμα, οδηγώντας στην έκσταση «που εκμηδενίζει τους συνήθεις φραγμούς και τα όρια της ύπαρξης» και η οποία περιέχει «όσο διαρκεί, ένα στοιχείου λήθαργου, όπου εξαφανίζεται κάθε προσωπική ανάμνηση του παρελθόντος». (Νίτσε 2016:94) Ο συσχετισμός της χορευτικής έκστασης στη rave κουλτούρα με την διονυσιακή, κι εν γένει την θρησκευτική έκσταση, γίνεται λόγω κοινών παραγόντων και καταστάσεων, κυρίως με την εγκατάλειψη της ατομικότητας και το βίωμα της συλλογικής εμπειρίας. Επιπλέον σημασία για την κατανόηση της εκστατικής εμπειρίας στα raves έχουν οι έννοιες του belonging και του becoming (η έννοια του ανήκειν και το ντελεζιανό γίγνεσθαι17). Η σημασία του ανήκειν έχει ιδιαίτερο βάρος στον ελεύθερο χορό και δη στα raves. Ενώ στην καθημερινότητα «η ατομικότητα γίνεται αντιληπτή ως διαφορά, και αυτή η διαφορά μεταφράζεται ως απόκλιση», στις εορταστικές συναθροίσεις «αυτή η διαφορά γίνεται βάση σύγκλισης: η παρουσία του εαυτού επιβεβαιώνεται από την παρουσία των άλλων».

(Gauthier 2004:74) Είναι η ίδια εικόνα που παρουσιάστηκε παραπάνω, το ατομικό σώμα, αναγνωρίζει τις υπόλοιπες ατομικότητες και γίνεται 15 Την δεκαετία του 1930, οι ανθρωπολόγοι Margaret Mead and Gregory Bateson, επισκέφτηκαν το Μπαλί και κατέγραψαν σε βίντεο την εκστατική τελετή “kris dance” (kris είναι ένα είδος στιλέτου), κατά την οποία οι συμμετέχοντες, άνδρες και γυναίκες, στρέφουν τα στιλέτα τους προς τα στήθη τους, χωρίς όμως να τραυματίζονται. https://en.wikipedia.org/ wiki/Trance_and_Dance_in_Bali 16 Στον απολλώνιο εκστατισμό, ο οποίος εμφανίζει κοινά στοιχεία με τον σαμανισμό, το υποκείμενο, ο ιατρομάντης, εξουσιάζει τα πνεύματα εκούσια, ως λειτουργός. (Couliano 1986:21-24) 17 Η έννοια εισάγεται από τους Deleuze και Guattari (1980/2016:295) για να δηλώσει «ένα ρήμα πλήρως συνεκτικό» το οποίο «δεν μας ανάγει σε κάτι άλλο ή δεν μας οδηγεί στο “φαίνομαι”, ούτε στο “είναι”, ούτε στο “ισοδυναμώ” ούτε στο “παράγω”». Κύρια αναφορά γίνεται στο γίγνεσθαι-ζώο, μέσα από το οποίο δεν εννοούν την μίμηση μιας ζωώδους συμπεριφοράς αλλά την απόκτηση χαρακτηριστικών που σχετίζονται με εντάσεις, ταχύτητες και επιβραδύνσεις. Επιπλέον στο γίγνεσθαι-ζώο δεν αναζητούνται τα ατομικά χαρακτηριστικά του ζώου, αλλά τα γενικά χαρακτηριστικά μιας αγέλης.

23

ένα μαζί του σε ένα ευρύ κοινωνικό σώμα, το χορεύον πλήθος. Μέσα στα σώματα των πολλών το ατομικό εξαϋλώνεται, χάνει κομμάτι από την ύλη του και παίρνει σπαραγματα ύλης από τον περίγυρο.18 Το σώμα είναι ενεργητικό και παθητικό ταυτόχρονα, ανταλλάσσει διαρκώς πληροφορίες και ερεθίσματα. Δεν χορεύει με τον άλλο, αλλά ακούει και απαντάει στον χορό του. Χορεύει με όλους και κανέναν. Σαν κόμβος σε πλέγμα, το άτομο χορεύοντας, είτε σε μακρινή απόσταση από τα υπόλοιπα σώματα, είτε ακουμπώντας τα, συντονίζεται μαζί τους, δεν χάνει την προσωπική του κίνηση, αλλά την προσαρμόζει στην κίνηση των διπλανών, που προσαρμόζονται στην κίνηση των παραδίπλα, κι έτσι δημιουργείται ένα εκτενές δίκτυο σωμάτων, όπου η κίνηση ενός σημείου στην άκρη του επικοινωνεί με την κίνηση κάποιου στο μέσο αυτού.

χορεύοντες κόμβοι Η έννοια του γίγνεσθαι εντοπίζεται στα raves, μέσα από την αλλαγή της εντασιακής κατάστασης των ατόμων. Μέσα από αυτήν την αλλαγή το άτομο μεταμορφώνεται και βιώνει την προαναφερθείσα κατάσταση έκστασης. Κατά το γίγνεσθαι δεν παρατηρείται κάποιου είδους μίμηση ή ταύτιση με τα γύρω σώματα, αλλά μια αλλαγή στις ταχύτητες και τις επιβραδύνσεις της κίνησής τους μέσα από τη διαδικασία του χορού που οδηγεί στον συντονισμό αυτών και στην αίσθηση του ότι μοιράζονται μια κοινή εμπειρία. Μέσω αυτής της μεταμορφωτικής εμπειρίας του γίγνεσθαι, το σώμα έρχεται πιο κοντά στα κοινά στοιχεία της σωματικότητας και της επικοινωνίας των ανθρώπων και αντιλαμβάνεται την εσωτερική σύνδεση που υπάρχει μεταξύ εαυτού-σώματος και γύρω σωμάτων. Αυτό το γεγονός εξηγείται, εν μέρη, ως αποτέλεσμα της απουσίας ιεραρχικών σχέσεων στα πάρτι και στις περισσότερες γιορταστικές συναθροίσεις, στοιχείο που διευκολύνει την ανθρώπινη επικοινωνία και τη 18 Σε αυτό το σημείο, ο όρος “ύλη”, χρησιμοποιείται όπως τον αντιμετωπίζουν οι Deleuze και Guattari, δηλαδή την ύλη ως ενέργεια που απελευθερώνεται. (Deleuze, Guattari 2016) Στο παρόν κείμενο οι πολλές ατομικότητες δημιουργούν μια ομαδική ενέργεια μέσα από τον χορό.

24

σωματική εγγύτητα των ατόμων19, αλλά και της μέθης, ως επιπλέον κομμάτι, της μεταμορφωτικής εμπειρίας. Για να επέλθει η μεταμόρφωση δεν είναι απαραίτητο το αλκοόλ ή οι ναρκωτικές ουσίες, αλλά διευκολύνουν την διαδικασία και επισπεύδουν το συντονισμό των σωμάτων, σε συνδυασμό με άλλους παράγοντες, δηλαδή τη μουσική και τη γενική ατμόσφαιρα. Επιστρέφοντας στην πικ εμπειρία (peak experience), στα σημεία κορύφωσης, πρέπει να ξεκαθαριστεί ότι δεν αντιμετωπίζονται αυτά καθ’ αυτά ως εκστατικές στιγμές, αλλά ως τα χρονικά σημεία που βιώνεται η μέγιστη ένταση της εκστατικής εμπειρίας σε ένα πάρτι. Οι εντάσεις της ηλεκτρονικής μουσικής και η συνεχόμενη μουσική πορεία έχουν κομβικό ρόλο στη διαμόρφωση της εκστατικής εμπειρίας και των κορυφώσεων, από τη στιγμή που «ένα επιτυχημένο μιξάρισμα»20 (mix) επιτρέπει την διαρκή ροή μεταξύ της μουσικής, πνευματικής και σωματικής κατάστασης, ενώ, στην αντίθετη περίπτωση, μπορεί να διακόψει τη ροή και να οδηγήσει ακόμα και στην απομάκρυνση των ατόμων από την πίστα χορού (Gerard 2004:175).

μέγιστη αναμονή μιξαρίσματος peak

Cadans - Hose μιξάρισμα

SRVD - Black On Black

ηχητικό καρδιογράφημα απόσπασμα από Charlotte de Witte https://www.youtube.com/watch?v=Q9dzq_SWd3k&t=1890s 19 Στα καρναβάλια τον Μεσαίωνα αυτό είχε ως αποτέλεσμα την δημιουργία των μορφών του πλατεϊστικού λόγου και της πλατεϊστικής χειρονομίας «που δεν αναγνώριζαν καμιά απόσταση ανάμεσα σε εκείνους, οι οποίοι έρχονταν σε επαφή μεταξύ τους, ελεύθεροι απ’ τις συνηθισμένες (εξωκαρναβαλικές) νόρμες της εθιμοτυπίας και της κοσμιότητας» (Bakhtin 2017:3) 20 Πρόκειται για τη μουσική μετάβαση από ένα κομμάτι σε ένα άλλο ώστε να μην διακόπτεται η μουσική ροή.

25

Οι στιγμές κορύφωσης, που προκύπτουν μέσα από τον συνδυασμό της μέγιστης ενέργειας του πλήθους, της μουσικής (συνήθως σε σημεία που εκτονώνεται η ένταση της αναμονής του μιξαρίσματος), της χαλάρωσης του σώματος (συχνά μέσα από τη μέθη και τις ναρκωτικές ουσίες) και της ατμόσφαιρας μέσα από τη διαμόρφωση του χώρου και του φωτισμού, είναι εκείνες που ενοποιούν το πλήθος και οδηγούν στον απόλυτο συντονισμό των σωμάτων. Τέλος, για μια πληρέστερη οπτική πάνω στο ζήτημα του εκστατικού χορού είναι απαραίτητη μια σύντομη έκθεση πάνω στις ναρκωτικές ουσίες, για τις οποίες γίνεται, κατά διαστήματα, αναφορά στο υπάρχον κείμενο, και τις οποίες θεωρώ αναπόσπαστο, αν και όχι αναγκαίο κομμάτι της εκστατικής εμπειρίας. Συγκεκριμένα, το ecstasy21 (MDMA), έχει συνδεθεί απόλυτα με τη rave κουλτούρα, καθώς είναι ένα ναρκωτικό που «σε βγάζει εκτός εαυτού, σε μια ευτυχή ένωση με κάτι μεγαλύτερο από το ευτελές, απομονωμένο “εγώ”, είτε αυτή η διατομικότητα (trans-individual) είναι το ερωτευμένο ζευγάρι, είτε το χορεύον πλήθος, είτε ο κόσμος» (Reynolds 1999:80) Προερχόμενο από την Αμερική στην Ευρώπη στα τέλη της δεκαετίας του 1970, στην αρχή περιορίστηκε σε «κλειστές παρέες ψυχολόγων που την καταναλώναν για θεραπευτικούς και ακαδημαϊκούς σκοπούς, και ελίτ ποπ καλλιτεχνών σε ιδιωτικά πάρτι, στα σπίτια, για «απλό» ηδονισμό», ενώ στη συνέχεια μεταφέρθηκε στα μεγάλα πάρτι στην Ίμπιζα, με αποτέλεσμα «το μαζικό ξέσπασμα που έγινε το καλοκαίρι του ’88 και ονομάστηκε “το δεύτερο καλοκαίρι της αγάπης”» (Κυριακόπουλος 2013:14) Από εκεί και πέρα, το έκσταση έγινε συνώνυμο των rave πάρτι και της κουλτούρας του club (club culture) και ήταν ένας από τους σημαντικότερους παράγοντες της συλλογικής ένωσης στη χορευτική πίστα, καθώς θεωρείται «το ναρκωτικό του “εμείς”» και είναι εκείνο που μετατρέπει κάθε κύτταρο της σωματικής επιφάνειας σε «ένα αυτί, μια υπερευαίσθητη μεμβράνη», οδηγώντας σε μια «συλλογική οικειότητα» (Reynolds 1999:87).22 21 Το έκσταση ανήκει στα διεγερτικά ναρκωτικά και είναι γνωστό χημικά ως 3, 4 μεθυλενιοδιοξυμεθαμφεταμίνη ή MDMA. Παρασκευάζεται από τα έλαια φυτικών προϊόντων, όπως το μοσχοκάρυδο. Μέχρι την απαγόρευση του το 1985, χρησιμοποιόταν από ψυχιάτρους και θεραπευτές, καθώς η ενσυναισθητική του ικανότητα, το καθιστούσε κατάλληλο για διάφορες θεραπείες, όπως π.χ. στη βοήθεια συζυγικών προβλημάτων. Παρασκευάστηκε το 1913 από την γερμανική ερευνητική εταιρεία Merck αλλά, ουσιαστικά, αυτός που θεωρείται “πατριός” του είναι ο χημικός Αλεξάντερ Σάλτζιν (Alexander Shulgin), ο οποίος ανακάλυψε τις ψυχοδιεγερτικές του ουσίες, και μέσω του οποίου το ναρκωτικό διαδόθηκε στις ΗΠΑ.

Shapiro 2009:208-214 22 Ο Κοζάκος, ως ένα άτομο που έζησε εκ των έσω τη rave κουλτούρα, διηγείται πως όταν

26

εικ. 6 στο φουαγιέ Ι

εμφανίστηκε η house μουσική στο Λονδίνο «εκεί που πριν ένα χρόνο τσακωνόντουσαν μεταξύ τους και δεν μπορούσαν να τα βρουν, χάρη σε ένα χαπάκι αγκαλιαζόντουσαν στην πίστα και αισθανόντουσαν αδέρφια», με την πεποίθηση μιας «οργανωμένης ανοχής στην Αγγλία» ως προς την χρήση του. Στη συνέχεια παραθέτει την προσωπική του εμπειρία: «εγώ την προηγούμενη χρονιά από το καλοκαίρι του ’88 πήγαινα στο Wag Club, έπαιζε δηλαδή ο Carl Cox, πιτσιρικάς και πιο νέος, χορεύαμε rare grooves και funky και disco κτλ κι ερχόντουσαν οι μαύροι και με κλωτσάγανε επειδή ήμουν ροκαμπιλάς, και την επόμενη χρονιά στο ίδιο μέρος ήμασταν όλοι αγκαλιασμένοι» στο Αθήνα σε Έκσταση: https://video.vice.com/gr/video/ athens-in-ecstasy/5b03cbe6f1cdb36f4504e1b7 (17 Μαΐου 2020)

εικ. 7 στο εργοστάσιο Ι

* raves, clubbing και χωρικές υποστάσεις

χώροι χορού

«Η rave είναι παραπάνω από μουσική και ναρκωτικά, είναι ένας τρόπος ζωής, συμπεριφορές και πεποιθήσεις που έχουν γίνει μέρος της παράδοσης. Για τον συμμετέχοντα είναι σαν θρησκεία, για τον απλό παρατηρητή μοιάζει περισσότερο με μια καταχθόνια αίρεση. Σκέφτομαι ξανά την δήλωση: «We must make of joy a crime against the state» (Πρέπει μέσω της χαράς να κάνουμε ένα έγκλημα εναντίον του κράτους). Το 1992 οι δυο διαστάσεις της underground rave που συγκεκριμένα με συνεπήραν ήταν κυριολεκτικά εγκλήματα κατά του κράτους: το πειρατικό ραδιόφωνο και η αναζωπύρωση των παράνομων rave πάρτι» (Reynolds 1999:9)

Ο χορός των πολλών, υπό την έννοια που χρησιμοποιείται, δεν χρειάζεται κάποια συγκεκριμένη χωρική υπόσταση για να τον υποδεχτεί. Μπορεί να υπάρξει σε σταθερές χωρικές δομές που έχουν σχεδιαστεί για αυτό το σκοπό, όπως είναι τα νυχτερινά κέντρα και τα clubs, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να φιλοξενηθεί σε διάφορους χώρους της πόλης, ανοιχτούς και κλειστούς, και σε ελεύθερους χώρους στην ύπαιθρο. Μπορεί να συμβεί οπουδήποτε, αρκεί να υπάρχουν οι κατάλληλες συνθήκες. Μια στοά, ένα στενό, ένα χωράφι, μια εγκαταλελειμμένη αποθήκη, ένα έρημο βιομηχανικό κτίριο, μια πλατεία, όλα έχουν κατά καιρούς υποδεχτεί αυτή τη συνθήκη πάρτι. Ο χορός, μέσω των πάρτι, συναντάται σε διάφορα bar, σε λέσχες, σε καταλήψεις και στα πανεπιστήμια. Ταυτόχρονα πολλά πάρτι λαμβάνουν χώρα, κατά τους καλοκαιρινούς μήνες, σε διάφορες παραλίες ή σε δασώδης περιοχές. Ο Κυριακόπουλος, μέσα από την έρευνα του για την επιλογή κατάλληλων χώρων για τα psytrance πάρτι, αναφέρει πως, αν και οι χώροι των πάρτι στις θεωρητικές έρευνες κατηγοριοποιούνται κυρίως με βάση την είσοδο (αν είναι δωρεάν ή με τιμή εισόδου), και το είδος του χώρου (αν θα διοργανωθεί σε αστικό ή φυσικό τοπίο), η κατηγοριοποίηση αυτή είναι «απλοϊκή» καθώς είναι συνηθισμένο το φαινόμενο για μια ομάδα, αλλάζοντας τη ρητορική της, να οργανώνει πάρτι ταυτόχρονα σε πανεπιστημιακούς χώρους κάνοντας λόγο για τη «δωρεάν» και «ελεύθερη» πρόσβαση, σε νυχτερινά μαγαζιά ή ακόμα και σε μυστικές τοποθεσίες για τους «λίγους και καλούς» της psytrance παρέας. Η επιλογή του χώρου, όπως υποστηρίζει, έχει περισσότερη σχέση με «την εμπειρία των ατόμων στην οργάνωση πάρτι, τις διαφορετικές, κάθε φορά, επιδιώξεις τους και την επικοινωνία που έχουν με το δίκτυο της εγχώριας και διεθνής psytrance σκηνής.» (Κυριακόπουλος 2013:133) Παρόλο που οι

29

παραπάνω χωρικοί διαχωρισμοί δεν φαίνεται να έχουν τόση σημασία για την επιλογή του χώρου όσον αφορά τους διοργανωτές, η ίδια η επιλογή του αποκτά μεγάλη βαρύτητα στους συμμετέχοντες, καθώς η εμπειρία του χορού στο πλήθος επηρεάζεται άμεσα από τον χώρο, τη μουσική και τον κόσμο, οι οποίοι δρουν καθοριστικά σχετικά με τη δημιουργία ατμόσφαιρας23 και τελικά με την χορευτική εμπειρία, που οδηγεί το άτομο στον εκστατικό χορό.24 Εάν οι ίδιοι διοργανωτές οργάνωναν πάρτι με την ίδια μουσική σε διαφορετικούς χώρους θα συγκέντρωναν διαφορετικό κόσμο όπως και εάν ήταν στον ίδιο χώρο αλλά υπήρχε διαφοροποίηση στην είσοδο (δωρεάν ή με χρηματικό αντίτιμο). Για να συγκεντρωθούν τα άτομα με παρόμοια γούστα χρειάζεται είτε ένα κοινό χωρικό υπόβαθρο είτε μια εκδήλωση που θα τα συσπειρώσει. Ένας κοινός τόπος ή ένας κοινός χρόνος. Αυτή είναι και η ουσιαστική διαφορά μεταξύ των club και των πάρτι· τα μεν είναι είναι χώροι που μπορούν εν δυνάμει να φιλοξενήσουν εκδηλώσεις όπως θεματικά πάρτι ή συναυλίες ενώ τα πάρτι είναι χρονικά και χωρικά απρόβλεπτες εκδηλώσεις, άρα σχετίζονται άμεσα και κυρίως με τον χρόνο, χωρίς καθορισμένο χώρο25. Tα club λειτουργούν συγκεκριμένες ώρες και ο χώρος τους είναι προκαθορισμένος από τον αρχικό σχεδιασμό τους με δυνατότητα για εσωτερικές αλλαγές. Αντιθέτως, οι διάφοροι χώροι που φιλοξενούν κατά διαστήματα πάρτι δεν έχουν σχεδιαστεί γι’ αυτό το σκοπό. Είναι χώροι που κατά τη διάρκεια της ημέρας ή άλλες βραδιές, πέραν του πάρτι, χρησιμοποιούνται, αν γίνεται χρήση τους, καθώς υπάρχουν πολλά παραδείγματα διοργανώσεων σε εγκαταλελειμμένους χώρους, για διαφορετικές δραστηριότητες και εκδηλώσεις. Το κάθε πάρτι έχει διαφορετικό χωρικό σχεδιασμό που εξαρτάται από τον χώρο που το φιλοξενεί και είναι κομμάτι όχι μόνο του συνολικού σχεδιασμού του, αλλά και της ίδιας της χρήσης του, καθώς τα ίδια τα άτομα, τα 23 Κάθε πάρτι είναι μια διαφορετική εμπειρία, δηλαδή ακόμα και να διοργανωθεί στον ίδιο χώρο, με την ίδια μουσική και τον ίδιο κόσμο το πιθανότερο είναι πως θα επρόκειτο για διαφορετικό πάρτι. Παρ’ όλα αυτά, οι παράγοντες αυτοί λειτουργούν ως μεταβλητές μιας εύθραυστης εξίσωσης, των οποίων οι μικροαλλαγές φέρουν διαφορετικό αποτέλεσμα, ανά στιγμή κι όχι μονάχα συνολικά.

24 Όλοι αυτοί οι παράγοντες επηρεάζουν την πορεία των ατόμων προς την κατάσταση της έκστασης μέσα από τον χορό. Τις στιγμές όμως του εκστατικού χορού δεν έχουν πλέον τόση βαρύτητα ούτε η διοργάνωση, ούτε ο χώρος, ούτε ο γύρω κόσμος.

25 Αντίστοιχος χωρικός διαχωρισμός μπορεί να γίνει ανάμεσα σε μια λαϊκή αγορά σε σχέση με μια σταθερή αγορά (πχ Βαρβάκειος). Η σταθερή αγορά είναι σαν το κλαμπ, δηλαδή έχει σταθερή χωρική υπόσταση, ενώ η λαϊκή αγορά, όπως το πάρτι, είναι εφήμερη και μπορεί να φιλοξενηθεί και προσαρμοστεί σε οποιοδήποτε δρόμο της πόλης.

30

χορεύοντα σώματα, δημιουργούν το χώρο μέσα από το χορό και τις μετατοπίσεις τους.26 Συνέπεια του παραπάνω είναι πως σε αντίθεση με τα club, που είναι νομικά και συμβολικά θεσμοθετημένοι χώροι για χορό και διασκέδαση, οι διοργανωτές των πάρτι είναι διαρκώς σε μια αναζήτηση του “κατάλληλου χώρου”. Η καταλληλότητα σχετίζεται με το είδος του πάρτι αλλά ταυτόχρονα και με τη διαρκή επιθυμία για εύρεση και δημιουργία νέων απάτητων εδαφών, τα οποία θα είναι αποσυνδεδεμένα νοητικά από τους συνήθεις χώρους διοργάνωσης, όχι μόνο τους θεσμοθετημένους27 αλλά κι εκείνους που έχουν συνδεθεί με προηγούμενα πάρτι. Ουσιαστικά, τα πάρτι διεκδικούν, τις περισσότερες φορές, τον χώρο τους, δημιουργώντας προσωρινές αυτόνομες ζώνες, μεταφράζοντας τον όρο temporary autonomous zone (ΤΑΖ), που εισάγει ο Hakim Bey (1985), για να περιγράψει τους προσωρινούς χώρους αυτονομίας, οι οποίοι ξεφεύγουν από τον έλεγχο των δομών εξουσίας. Για τον ίδιο η TAZ «είναι σαν μια εξέγερση που δεν εμπλέκεται άμεσα με το κράτος, μια αντάρτικη επιχείρηση που απελευθερώνει μια περιοχή (χωρική, χρονική, φαντασιακή) και στη συνέχεια διαλύεται για να ξανά σχηματιστεί κάπου αλλού, κάποτε άλλοτε, προτού καταφέρει να τη συντρίψει το κράτος».28 (Bey 1985:95)

Βασικό χαρακτηριστικό της είναι η αορατότητα, καθώς η διεκδίκηση του χώρου γίνεται εν αγνοία των κρατικών αρχών, θυμίζοντας τα raves που διοργανώνονται σε εγκαταλελειμμένους χώρους και στην ύπαιθρο, μέχρι να γίνουν ορατά από την αστυνομία (κρατικό όργανο) και να αναζητήσουν άλλους χώρους, όπου η δράση τους μπορεί να περιγραφεί, 26 Όπως αναφέρει ο Gauthier (2004:71) αναφορικά με τους χώρους των raves, γίνεται αισθητή «η απουσία καρεκλών, τραπεζιών ή άλλων αντικειμένων που θα μπορούσαν να καθορίσουν, να κατασκευάσουν και να δημιουργήσουν χώρο» καθώς εκείνος «δημιουργείται από τα χορεύοντα σώματα (raving bodies)».

27 Συγκεκριμένα για τα raves, ο Gauthier επισημαίνει (2004:67) πως συνήθως διοργανώνονται «μακριά από θεσμοθετημένους χώρους όπως γνωστά στάδια, αρένες, θέατρα και κλαμπ, αμφισβητώντας τους καθιερωμένους χώρους εκδηλώσεων». Δανειζόμενος τον όρο της απεδαφικοποίησης, από τους Deleuze και Guattari, περιγράφει την απομάκρυνση των rave πάρτι από το κέντρο των πόλεων και την αναζήτηση χώρων «στην περιφέρεια της πόλης», στοιχείο που θα το συναντήσουμε και στις περιγραφές τους Reynolds (1999) κατά τη διάρκεια της rave έξαρσης στο Λονδίνο τις δεκαετίες 1980-90.

28 Η χρήση της λέξης “εξέγερση” χρησιμοποιείται έναντι της “επανάστασης” καθώς η δεύτερη οδηγεί όπως αναφέρει ο Bey σε έναν φαύλο κύκλο καθώς με την μόνιμη εδραίωση της μετασχηματίζεται η ίδια σε Κράτος επιφέροντας μια μόνιμη κατάσταση, περιμένοντας την επόμενη επανάσταση κοκ.

31

όπως αναφέρει ο Bey, μέσα από τη νοοτροπία του «χτυπώ και φεύγω (strike and run away)». Ένα επιπλέον χαρακτηριστικό, που επαναφέρει και την έννοια του ζωώδους, όπως τη συναντήσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο μέσα από το ντελεζιανό γίγνεσθαι-ζώο, είναι η σημασία της αγέλης (band) στην ΤΑΖ καθώς δεν πρόκειται για μεμονωμένα άτομα που καταλαμβάνουν χώρους αλλά για ομάδες ατόμων,29 όπου η αναλογία με τα raves, την ανάγκη συνύπαρξης και την ομαδική δημιουργία είναι εμφανής. Μία ακόμα σημαντική διαφορά είναι η είσοδος, το face control, που υπήρχε ήδη από τις discotheques και συνεχίζει μέχρι και σήμερα στα club για την δημιουργία του επιθυμητού πλήθους. Ουσιαστικά τα club «διευκολύνουν τη συγκέντρωση ατόμων με κοινά γούστα -είτε μουσικά, είτε ενδυματολογικά, είτε σεξουαλικά» και η πόρτα είναι το τελευταίο μέτρο ώστε να «εξασφαλιστεί η ημι-ιδιωτική φύση αυτών των δημοσίων χώρων, με την απαγόρευση εισόδου σε “εκείνους που δεν ανήκουν”».

(Thornton 1995/2003: 42) Για να επιτευχθεί ο διαχωρισμός του πλήθους τα club εφαρμόζουν ηλικιακούς, σεξουαλικούς, φυλετικούς κι ενδυματολογικούς περιορισμούς. Όσον αφορά στον ενδυματολογικό, επιτυγχάνεται είτε επιβάλλοντας ένα συμβατικό μεν, υποχρεωτικό δε, dress code30 είτε, αναλόγως το club, την επιλογή ατόμων με “ιδιαίτερη” ενδυμασία που ξεφεύγει από το συμβατικό ντύσιμο. Από την άλλη βέβαια, η ενδυμασία αποτελεί συχνά αφορμή και ο όχι ο πραγματικός λόγος για να μην επιτραπεί η είσοδος σε άτομα,31 καθώς σε πολλές περιπτώσεις το κοινωνικό στάτους ενός ατόμου έχει περισσότερη σημασία από το 29 Η αγέλη, σε αντίθεση με την πυρηνική οικογένεια είναι μια ανοιχτή δομή, όχι προς όλους αλλά προς τα άτομα συμπάθειας, και «δεν αποτελεί κομμάτι μιας ευρύτερης ιεραρχίας, αλλά ενός οριζόντιου προτύπου συνηθειών, […] συμβάσεων και συμμαχιών, πνευματικών συγγενειών κ.λπ.» (Bey 1985:98) 30 Στην συνέντευξη του για τη δημιουργία του FAz club ο Κοζάκος ανέφερε πως «παντρεύτηκαν πάρα πολλές τάξεις, πως να το πω, παρέες. Δηλαδή ήρθε το παιδί από την Καισαριανή, από τον Πειραιά, απ’ το Κολωνάκι, απ’ την Κηφισιά, αρκεί να φορούσε καλά, ωραία ρούχα, αρκεί να είχε στυλ, να έχει κάποια καλαισθησία. Δηλαδή πολλές φορές είχε τύχει να έρχονται παιδιά, να μην είναι όπως τους θέλουμε εμείς ντυμένα και να τους λέγαμε “Πήγαινε στο σπίτι σου, σουλουπώσου και ξαναέλα” και το κάνανε.» Αθήνα σε Έκσταση, Vice 31 Όπως αναφέρει η Thornton, ένα club στο Λονδίνο το 1989, σε προσπάθεια να επιβάλλει έναν έμμεσο φυλετικό διαχωρισμό, εφάρμοσε έναν αυστηρό ενδυματολογικό κανόνα που αφορούσε τα παπούτσια, δηλαδή δεν επιτρεπόταν η είσοδος σε άτομα με αθλητικά και με αυτόν τον τρόπο απέτρεψε την είσοδο στους νέους με αφρικάνικη προέλευση, οι οποίοι φορούσαν αθλητικά ρούχα επηρεασμένα από την hip-hop κουλτούρα. (Thornton 1995/2003: 176)

32

ντύσιμο του.32 Επί της ουσίας, ανεξαρτήτως του λόγου, το φιλτράρισμα του πλήθους μέσω της πόρτας είναι σημαντικό χαρακτηριστικό του club κι ένας λόγος για να τα προτιμήσει κάποιος ή όχι. Αντίθετα, στα ανοιχτά πάρτι, σημαντικό χαρακτηριστικό είναι η σύζευξη διαφορετικών φύλων, φυλών, ηλικιών και τάξεων. Το κομμάτι της ελεύθερης ανάμειξης, δηλαδή της σωματικής επαφής διαφορετικών ατόμων, που υπό άλλες συνθήκες δεν θα έρχονταν σε άμεση επαφή, έχει καρναβαλικές επιρροές33 καθώς, σε αντίθεση με τις επίσημες γιορτές, όπου διατηρούνταν και υποδεικνύονταν οι σχέσεις ιεραρχίας, στις καρναβαλικές καταργούνταν οι ανισότητες και εξομαλύνονταν οι διαφορές των καρναβαλιστών, οδηγώντας σε μια ανθρώπινη και «ζωντανή υλική-αισθητή επαφή» (Bakhtin 2017:13) Ταυτόχρονα, είναι ζωτικό τμήμα της rave κουλτούρας, καθώς όπως αναφέρουν πολλοί θεωρητικοί αλλά και άτομα που έζησαν την εμπειρία, η rave, μέσα από τη χρήση ή όχι του ecstasy34, ένωσε άτομα από διαφορετικούς χώρους και τάξεις σε μια ενιαία σκηνή εξομαλύνοντας τις διαφορές35. Για να είναι καλύτερα αντιληπτή η αρχική χωρική υπόσταση των πάρτι, θα γίνει μια ανάλυση της rave σκηνής όπως περιγράφεται στον Reynolds (1999). Ο ίδιος αναφέρει πως τα warehouse πάρτι36 στο Λον32 Με απλά λόγια, αν κάποιος είναι καλός πελάτης ή γνωστός του μαγαζιού δύσκολα θα “φάει” πόρτα, ακόμα κι αν εμφανιστεί με φόρμα και αθλητικά.

33 Ο Bakhtin (2017:13) στην μελέτη του για τον Ραμπελαί αναφέρει, με αφορμή τις τελετουργικο-παραστατικές μορφές: «Εδώ, στην καρναβαλική πλατεία, κυριαρχούσε μια ειδική μορφή ελεύθερης οικείας επαφής μεταξύ των ανθρώπων, οι οποίοι χωρίζονταν στη συνηθισμένη, δηλαδή εξωκαρναβαλική, ζωή από τους αξεπέραστους φραγμούς της ταξικής, περιουσιακής, γραφειοκρατικής, οικογενειακής και ηλικιακής τους θέσης.»

34 «Το MDMA σε βγάζει έξω από τον εαυτό σου, σε μια γαλήνια ένωση με κάτι μεγαλύτερο από το μερικώς απομονωμένο “εγώ”, είτε αυτή η δια-προσωπικότητα είναι ένα ερωτευμένο ζευγάρι, είτε το χορευτικό πλήθος, είτε ο κόσμος. Το MDMA είναι το ναρκωτικό του “εμείς”» (Reynolds 1999:81) 35 Σε ένα απόσπασμα όπου επικεντρώνεται στο ξεκίνημα της rave κουλτούρα στο Λονδίνο του 1988 ο Μπουμπάρης αναφέρει: «Με επίκεντρο τα νέα clubs του Λονδίνου, η acid house αναπτύσσεται σταδιακά μέσα στο 1988, από τέως hippies και punks, από hooligans, πρωτόβγαλτους έφηβους και αργόσχολους εστέτ, από ομοφυλοφίλους, λαϊκούς και fashion victims, εκφράζοντας μια ιδιαίτερα ανομοιογενή -ηλικιακά, ταξικά και συμπεριφορικά- νεανική κουλτούρα της οποίας ο μόνος εμφανής ενοποιητικός δεσμός ήταν ο άκρατος ενθουσιασμός και η πρωτόγνωρη επιθυμία για ξέφρενο χορό (raving).» στο Μπουμπάρης, Νεανική κουλτούρα και επικοινωνία στην ύστερη νεωτερικότητα, 2000:204 36 Τα πάρτι που γίνονταν σε εγκαταλελειμμένες αποθήκες και βιομηχανικούς χώρους. Τα warehouse parties συγγενεύουν χωρικά με τα block parties (πάρτυ γειτονιάς), τα οποία διοργανώνονταν στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1970, σε γειτονιές όπως το Bronx, το Harlem και τα Queens, σε αυλές, σε εγκαταλελειμμένους χώρους και σε αλάνες, από ομάδες ή συμμορίες, μέσω των οποίων αναδύθηκε η hip hop σκηνή και που δεν λειτουργούσαν με

33

δίνο είχαν τις ρίζες τους σε reggae&blues κλαμπ καθώς και σε παράνομα κουτούκια που λειτουργούσαν και πουλούσαν αλκοόλ μετά το πέρας των αδειοδοτημένων ωρών, τα τέλη της δεκαετίας του 1970, ενώ την επόμενη δεκαετία ήταν που ξεκίνησαν να διοργανώνονται πάρτι σε εγκαταλελειμμένες σιδηροδρομικές γραμμές και ερειπωμένα σχολεία37 (1999:72). Στα τέλη του 1988, η έξαρση της acid house38 και η όλο και αυξανόμενη ανάγκη των ravers να συνεχίζουν τον χορό και μετά τις αδειοδοτημένες ώρες, οδήγησαν σε μια αυξημένη συχνότητα των warehouse πάρτι, που δεν διοργανώνονταν πλέον μόνο τα Σαββατοκύριακα, αλλά εδραιώθηκαν σε καθημερινή βάση. Στο Ανατολικό Λονδίνο, άρχισαν να τα οργανώνουν ομάδες που διατηρούσαν σχέσεις με το ποδοσφαιρικό κύκλωμα, καθώς «αντιλήφθηκαν το κέρδος που μπορούσαν να αποκομίσουν από την νέα χορευτική ναρκώ-κουλτούρα, όχι μονάχα από το χρηματικό αντίτιμο στην είσοδο αλλά ελέγχοντας την προμήθεια των ναρκωτικών». (Reynolds 1999:72) Η πληθώρα εγκαταλελειμμένων κτιρίων στο Ανατολικό Λονδίνο συνέβαλε στο να διαδοθούν και η εξαπάτηση της αστυνομίας, μέσω της δημιουργίας πλαστών εγγράφων, τα “νομιμοποιήσαν”, με αποτέλεσμα την έκρηξη εβδομαδιαίων πάρτι. Μετά το 1989, εξαιτίας της άσκησης πίεσης στους διοργανωτές από συμμορίες, για την “προστασία” των εκδηλώσεων, καθώς και των συχνών επεμβάσεων από τις αστυνομικές αρχές κάποιοι διοργανωτές μετέφεραν τα πάρτι σε νομιμοποιημένα κλαμπ κι άλλοι στην αγγλική ύπαιθρο. Στην δεύτερη περίοδο ακμής της rave κουλτούρας, μετά το 1989, εμφανίστηκαν νέα πρόσωπα στη διοργάνωση των πάρτι. Όπως επισημαίνει ο Reynolds, η μεγάλη διαφορά μεταξύ των πρωτοστατών της rave κουλτούρας, με αποκορύφωμα το καλοκαίρι της αγάπης το 1988, και εκείνων μετά το 1989, οι οποίοι την “ανέβασαν” σε επόμενο επίπεγνώμονα το κέρδος. Σκοπός ήταν να παίξουν τη μουσική τους, να φέρουν κοντά τον κόσμο και να διαδοθεί το μήνυμα «ειρήνης, αγάπης, ενότητας και καλοπέρασης» (peace, love, unity and having fun). McBride, Ηip-Ηop planet στο National Geographic, Απρίλιος 2007. Ενδιαφέρον παρουσιάζει πως και στη rave κουλτούρα αντίστοιχα «οι συμμετέχοντες έχουν -μέσα από βιβλία, περιοδικά, ιστοσελίδες, φόρουμ κτλ.- δεσμευτεί σε μια δεοντολογία που έχει ευρέως εκφραστεί ως Ειρήνη, Αγάπη, Ενότητα και Σεβασμό […]» (St. John 2006:3) 37 Aυτά οργανώνονταν από τη Mutoid Waste Company, μια αναρχοπάνκ κολεκτίβα που ζούσε σε καραβάνια και κατασκεύαζε μετά-αποκαλυπτικά γλυπτά από παλιοσίδερα και αντικείμενα από κάδους. (Reynolds 1999:72) 38 ”Acid house”, πέραν του μουσικού είδους, ονομαζόταν η χορευτική club κουλτούρα πριν μετονομαστεί σε “rave” λόγω της συσχέτισης της, από τα ΜΜΕ, με τη χρήση ναρκωτικών ουσιών. (Thornton 1995/2003: 180)

34

δο βρίσκεται στο ότι οι πρώτοι ήταν κυρίως DJs και άτομα του μουσικού χώρου ενώ οι δεύτεροι “φιγούρες του υποκόσμου και επιχειρηματίες που δεν είχαν πρόβλημα να παραβούν κάποιους νόμους” (Reynolds 1999:74). Αυτό είχε ως αποτέλεσμα η διοργάνωση τους να μην έχει ως κύριο αυτοσκοπό την μουσική και την δημιουργία ατμόσφαιρας αλλά το κέρδος. Τα πάρτι μετακινήθηκαν σε ανοιχτούς χώρους πέρα από τον M2539 και χάρη σε ένα παραθυράκι στον βρετανικό νόμο σχετικά με τα ιδιωτικά πάρτι40 και στην δημιουργία ενός περίπλοκου συστήματος εύρεσης της τοποθεσίας διεξαγωγής των εκδηλώσεων που απέτρεπε από την αστυνομία να τις εντοπίσει, ξανάρχισαν να προσελκύουν ολοένα και περισσότερο κόσμο.41 Η έξαρση των rave πάρτι οδήγησαν τα ΜΜΕ, την αστυνομία καθώς και την πολιτική εξουσία να αναλάβουν δράση. Από τη μία, οι εφημερίδες ξανά-ξεκίνησαν να δαιμονοποιούν τους ravers και την χρήση του ecstasy, από την άλλη η αστυνομία ανασυντάχθηκε και τέλος η κυβέρνηση πέρασε κάποιους νόμους που επιβάρυναν τους διοργανωτές μη αδειοδοτημένων πάρτι, με αποτέλεσμα τον περιορισμό τους και την γενικότερη αίσθηση πως η εποχή της rave πέρασε. Παρ’ όλα αυτά, νέες μεταρρυθμίσεις που αφορούσαν τις ώρες λειτουργίας των club επέτρεψαν ένα πιο ελαστικό ωράριο,42 καθιστώντας την rave κουλτούρα μια «εξαιρετικά οργανωμένη βιομηχανία του ελεύθερου χρόνου, ακόμα underground, στα πλαίσια της ατμόσφαιρας της, αλλά την ίδια ώρα μια νόρμα: αυτό που έκανε ο καθένας, κάθε εβδομάδα» (Reynolds 1999:79) Το ίδιο μοτίβο εμφανίστηκε στην Ελλάδα, απλά με χρονική καθυστέρηση, καθώς η rave κουλτούρα αναπτύχθηκε κυρίως τη δεκαετία του 1990, από το αντίστοιχο κίνημα της Βρετανίας. Είχε προηγηθεί η δεκαετία “ευημερίας” του 1980, κατά την οποία άνθρωποι από όλα τα κοινωνικά στρώματα και κατηγορίες διασκέδαζαν με περισσότερη διάθεση και λιγότερους περιορισμούς, χάρη στο αίσθημα ελευθερίας και στη σταθερή οικονομική ανάπτυξη.43 Το ’80 ήταν η περίοδος που 39 M25 ή London Orbital Motorway είναι ο αυτοκινητόδρομος που περικλείει το Λονδίνο 40 «Για να γίνει κάποιος μέλος, το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να συμπληρώσει την διεύθυνση του και να πληρώσει 15 pounds τη μέρα που γινόταν η εκδήλωση». (Reynolds 1999:75) 41 Ενδεικτικά στα warehouse πάρτι πήγαιναν περίπου 3.000-4.000 άτομα, ενώ στα υπαίθρια μαζεύονταν μέχρι και 10.000. (Reynolds 1999:77) 42 «Tα rave-style club παραμέναν ανοιχτά μέχρι τις 6-8 π.μ., μερικές φορές μέχρι το μεσημέρι της επόμενης μέρας» (Reynolds 1999:79) 43 Όπως αναφέρει ο Πέτρος Κοζάκος για την Ελλάδα τη δεκαετία του ’80: «Υπάρχουν

35

άνθιζαν δύο μεγάλες πίστες: οι discotheque44 και τα σκυλάδικα45. Η πρώτες, είχαν ήδη αρχίσει να εμφανίζονται από το ’70 στην πρωτεύουσα και εκπροσωπούσαν «το «μεγάλο» - ανομοιογενές κοινό, […] που «απλά ήθελε να διασκεδάσει» (Just want to have fun)» ενώ σταδιακά «κατέκλυσαν και την επαρχία, κυρίως περιοχές στις οποίες υπήρχε πιο συχνή επικοινωνία με τους τουρίστες». (Βαμβακάς & Παναγιωτόπουλος 2014:376-377). Μπορούσε να χορέψει ο οποιοσδήποτε, μόνος ή με παρέα, και οι χώροι των club, ιδιαίτερα στις τουριστικές περιοχές λειτουργούσαν και ως χώροι φλερτ.46 Ταυτόχρονα, οι δεύτερες πίστες, τα σκυλάδικα, που είχαν συσχετιστεί με στίχους όπως το «όλα τα μωρά στην πίστα» και τη συνήθεια του χορού πάνω στα τραπέζια, πρακτικές που εισήγαγε ο Λευτέρης Πανταζής (ΛεΠά), πρωταγωνιστής στη νυχτερινή διασκέδαση, διαδόθηκαν ευρύτατα στην πρωτεύουσα και στην επαρχία. Ένας ακόμα σημαντικός σταθμός στις εκδηλώσεις διασκέδασης στην Ελλάδα την δεκαετία του ‘80 είναι το πάρτι47 στη Βουλιαγμένη, που διοργανώθηκε και υλοποιήθηκε από την Λουκιανό Κηλαηδόνη στην πλαζ του ΕΟΤ τον Ιούλιο του 1983. Ήταν μια εκδήλωση πρωτότυπη που καινοτόμησε σε σχέση με τις εκδηλώσεις πολιτικού περιεχομένου που διοργανώνονταν μέχρι τότε, τόσο σε μουσικό περιεχόμενο όσο και σε δύο λέξεις: “Ανδρέας Παπανδρέου”. Είμαστε μέσα στην δεκαετία της αλλαγής. Μπαίνουμε πραγματικά στην Ευρώπη. […] Ταξιδεύουμε εμείς στην Ευρώπη, δεν είναι ότι έρχονται οι τουρίστες και τους βλέπουμε, πάμε εμείς ως τουρίστες και βλέπουμε ότι φιλιούνται λευκοί με μαύρους.», Αθήνα σε Έκσταση 44 Η εμφάνιση των club έχει τις ρίζες της στην δεκαετία του 1970 στις ΗΠΑ με τα πρώτα disco club ή discotheque. Οι πιο δημοφιλείς μεταξύ των discoteque, ήταν εκείνες όπου χορεύανε πολλοί σε ζευγάρια αρσενικού-θηλυκού ή πολλοί σε σχηματισμούς line dancing, δηλαδή σε γραμμές με καθορισμένο βηματισμό και συνδυασμό κινήσεων, σε συγκεκριμένα τραγούδια.

45 «Το σκυλάδικο υπήρξεν ένας, αυστηρώς καθορισμένος, τύπος ταβέρνας μέ λίγο φαγάκι καί μέ κάνα μπουζούκι, καί πού λειτουργολυσε σάν μικρός τεκές καί, εν ταυτώ, σάν κρυφό μπουδέλο. [...] Τα πρώτα σκυλάδικα στήθηκαν στά μέσα της δεκαετίας του ‘50, γύρο στήν Θεσσαλονίκη. [...] Από την Θεσσαλονίκη τό σκυλάδικο κατέβηκε [...] στην Αθήνα - εκεί πήρε μιάν άλλη όψη και περιεχόμενο. [...] Η λέξη σκυλάδικο βγαίνει από την λέξη σκύλος. Η λέξη σκύλος υποδηλώνει τόν σκληρό μάγκα, τόν αμετανόητο, τον αδάμαστο, αυτόν πού την βγαίνει σπαρτιάτικα» (Πετρόπουλος 2014:67-68) 46 Τα συγκεκριμένα μέρη αποτελούσαν μάλιστα και ιδανικό χώρο δράσης των «καμακιών», βασικό προαπαιτούμενο της οποίας ήταν η προσέγγιση των τουριστριών μέσω χορού και του «ποτού» στο club.» (Βαμβακάς & Παναγιωτόπουλος 2014:376) 47 Παρ’ όλο που ο όρος “πάρτι” χαρακτηρίζει τη «συγκέντρωση φίλων και γνωστών σε ένα σπίτι ή άλλον οικείο χώρο για διασκέδαση, συζήτηση, χορό, όπου προσφέρονται ποτά ή και φαγητό» (Μπαμπινιώτης 2002:1350), θεωρώ πως λόγω της χρήσης του όρου, όπως αυτός εμφανίζεται στην υπόλοιπη έρευνα, δηλαδή ως μια εκδήλωση με Dj set και όχι ζωντανή μουσική, στη συγκεκριμένη περίπτωση θα έπρεπε να μιλάμε για συναυλία κι όχι για πάρτι.

36

χωρικό επίπεδο, καθώς δεν διεξάχθηκε σε γήπεδο, όπως συνηθίζονταν στις πολιτικές συναυλίες, αλλά σε φυσικό χώρο.48 Μέχρι και τη δεκαετία του 1990 η disco ήταν ακόμα δημοφιλής. Το Fαz Club, το πρώτο house club στην Ελλάδα, άνοιξε τον Δεκέμβρη του ’89 στην Αθήνα, με καινοτομίες που αφορούσαν τόσο τη μουσική όσο και τη διακόσμηση και τον ηχητικό εξοπλισμό. Οι DJs, συνήθως καλεσμένοι από το εξωτερικό, έκαναν γνωστή την ηλεκτρονική μουσική στην Ελλάδα του ’90, γεγονός που με τη σειρά του διαμόρφωσε και τον χορό των νέων.49 Τότε ήταν που ξεκίνησαν να ανοίγουν μαζικά club, όπως το Mercedes, το +SODA κ.α. με αποτέλεσμα την οριστική παρακμή των ντισκοτέκ και την αλλαγή της νυχτερινής διασκέδασης. Ταυτόχρονα, με την είσοδο της rave κουλτούρας στην Ελλάδα, αναπτύχθηκε και η τακτική της διοργάνωσης πάρτι σε εγκαταλελειμμένα κτίρια, αποθήκες και στην ύπαιθρο, με σημαντικά εκείνα στη Βαρυμπόμπη και στα Οινόφυτα. Μέχρι το 1995, οι ηλεκτρονικοί ήχοι και κουλτούρα είχαν πλέον εδραιωθεί50. Ακολουθώντας το μοτίβο “τρομοκρατία των ΜΜΕ & αστυνομική παρέμβαση” έγινε μια προσπάθεια αναχαίτισης του φαινομένου. Τα μέσα ξεκίνησαν να ενοχοποιούν την όλη κουλτούρα συνδέοντας την με τη χρήση ναρκωτικών με χαρακτηριστική φιγούρα τη “μητέρα raver” στην εκπομπή του Ευαγγελάτου και η αστυνομία άρχισε να κάνει εφόδους σε χώρους όπου γίνονταν πάρτι και να συλλαμβάνει κόσμο. Παρ’ όλο τις παραπάνω προσπάθειες και το κλείσιμο κάποιων μαγαζιών, η ηλεκτρονική σκηνή στην Ελλάδα επιβίωσε, με χωρικές και μουσικές μετατοπίσεις.

48 «Το κοινό στο σύνολό του δεν είχε χαρακτηριστικά ταυτότητας, υφολογικά, ηλικιακά, ταξικά, πολιτικά, και δεν ήταν διαταγμένο σε συγκεκριμένες θέσεις· μπορούσε να κινηθεί ελεύθερα, να χορέψει να κολυμπήσει με μαγιό ή με τα ρούχα του, να φέρει μαζί του τα φαγητά και τα ποτά του – και τα έκανε όλα αυτά. Η αίσθηση της ιεροτελεστίας των μεταπολιτευτικών συναυλιών εδώ αντικαταστάθηκε από την ελευθερία κίνησης, συμμετοχής και της διασκέδασης.» (Βαμβακάς & Παναγιωτόπουλος 2014:444) 49 “Ανεβαίνει, λοιπόν, ο Alfredo να παίξει, τους βλέπει και καταλαβαίνει πως είναι άμαθοι τελείως και ότι δεν ήξεραν καν πώς να χορέψουν αυτήν τη μουσική. Εκείνη τη στιγμή και πολύ αυθόρμητα, η φίλη μου η Εριέττα μαζί με τη φίλη της τη Δήμητρα, που ήταν στην Κρατική Σχολή Χορού και είχαν έρθει μαζί μου στην Ίμπιζα το καλοκαίρι, ανεβαίνουν στο πάλκο και αρχίζουν να χορεύουν, ώστε να δείξουν τον τρόπο στους υπόλοιπους. Ο Alfredo που παρακολουθεί βάζει εκείνη τη στιγμή το “Another brick in the wall” των Pink Floyd, πάνω στους έλικες και στο beat του τραγουδιού κολλάει ένα άλλο πιο ηλεκτρονικό, εκεί αρχίζουν να κουνιούνται και μετά γίνεται χαμός!” από συνέντευξη του Πέτρου Κοζάκου, στην Lifo, https://www.lifo.gr/articles/long_stories/146113/faz-edo-ksekinisan-ola 50 Το 1995, γυρίστηκε το ντοκιμαντέρ “Η γενιά των ρέηβερς” του Αργύρη Ντινόπουλου, για το κανάλι του ΑΝΤ1 όπου μέσα από συνεντεύξεις με “ρέηβερς” αλλά και διοργανωτές, προσπάθησε να ερευνήσει την πρωτοεμφανιζόμενη τότε ρέιβ νεανική κουλτούρα.

37

Αυτό που αντιλαμβανόμαστε από την αγγλική και ελληνική περίπτωση είναι πως οι χώροι των raves μετατράπηκαν από ΤΑΖ σε θεσμοθετημένες περιοχές με σκοπό την διατήρηση της EDM σκηνής. Δηλαδή, ενώ ξεκίνησαν ως νέα εδάφη (εγκαταλελειμμένοι χώροι, ερειπωμένα κτίρια, χωράφια) αγκαλιάζοντας τακτικές παρανομίας, χωρίς να γίνονται αντιληπτοί από τις κρατικές αρχές, όταν η σκηνή πέρασε σε ένα πιο ευρύ κοινό και έγινε άμεσα ορατή, από το κράτος, από τα ΜΜΕ και συνεπώς από ολόκληρη την κοινωνία, και λόγω της πολεμικής των παραπάνω, οι χώροι προχώρησαν στην απόκτηση νομικής υπόστασης και κρατικής αναγνώρισης. Με αυτόν τον τρόπο τα πάρτι είτε ενσωματώθηκαν στην club κουλτούρα, είτε διατήρησαν εν μέρει τον χαρακτήρα τους μέσα από φεστιβάλ, είτε κράτησαν την αρχική τους ταυτότητα μέσα από ιδιωτικά πάρτι (prive parties), όπου οι συμμετέχοντες είναι περισσότερο μια μεγάλη παρέα, και τα οποία δεν είναι ανοιχτά στο ευρύ κοινό. Όσο αφορά τα φεστιβάλ εκτενή έρευνα έχει κάνει ο Κυριακόπουλος αναφορικά με τη psytrance σκηνή. Ενδεικτικά αναφέρει το Sola Luna (2001) και τα Samothraki Dance Festivals (2002-03). (2013:25) Πιο πρόσφατα φεστιβάλ είναι το Free Earth Festival που διοργανώνεται στην Χαλκιδική, το Endorphin στον Όλυμπο καθώς και πολλά άλλα που διοργανώνονται κυρίως κατά τους καλοκαιρινούς μήνες σε νησιά ή σε δασώδεις περιοχές. Κατά τις εορταστικές περιόδους, όπως είναι τα Χριστούγεννα, η Πρωτοχρονιά και οι Απόκριες, οι εκδηλώσεις εορταστικού χαρακτήρα και οι χώροι που τις φιλοξενούν αυξάνονται κατακόρυφα.51

51 Ενδεικτικά στο Βόλο, το τριήμερο πριν την καθαρά Δευτέρα (28-29 Φεβρουαρίου και 1 Μαρτίου), ανακοινώθηκαν 28 πάρτι στα κοινωνικά δίκτυα, έναντι των 10 του προηγούμενου τριημέρου (21-23 Φεβρουαρίου).

38

εικ. 8 στιγμιότυπα από το το ντοκιμαντέρ “Η γενιά των ρέηβερς” (1995).

πανεπιστημιακά πάρτι

εικ. 9 στο φουαγιέ ΙΙ

Μέσα από τα προηγούμενα κεφάλαια αναζητήθηκε η χορευτική εμπειρία στα πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής (raves) και οι χώροι όπου αυτά εντοπίζονται. Στο παρόν κεφάλαιο, η έρευνα θα μετατοπιστεί από τους ποικίλους χώρους όπου εμφανίζονται τα raves, στα πάρτι που διοργανώνονται στο πανεπιστήμιο και πιο συγκεκριμένα στην πόλη του Βόλου, τα οποία ούτως ή άλλως γίνονται κατά βάση με ηλεκτρονική μουσική.52 Συγκεκριμένες συνθήκες και μια σειρά ερωτημάτων εστιάζουν την έρευνα στον πανεπιστημιακό χώρο. Βασική συνθήκη η εμπειρία της συμμετοχής μου στην διοργάνωση εκδηλώσεων στο πανεπιστήμιο, μου επιτρέπει, πέραν της εμπειρικής έρευνας ως χορεύον σώμα, να μιλήσω και κάτω από ένα οργανωτικό πρίσμα.53 Ακόμα, η διοργάνωση πάρτι ή οποιασδήποτε εκδήλωσης στο πανεπιστήμιο ενέχει μέσα την έννοια της διεκδίκησης του χώρου, ακόμα και κάτω από το προστατευτικό πλαίσιο του ασύλου, οπότε είναι ένας από τους λίγους διαθέσιμους χώρους εντός της πόλης που αμυδρά φέρνει κάτι από τον “παράνομο” χαρακτήρα των πρώτων rave πάρτι. Επιπλέον λόγοι, που οδήγησαν στην επιλογή των πανεπιστημιακών έναντι άλλων χώρων της πόλης, είναι το ενδιαφέρον που εντοπίζεται στον μετασχηματισμό του χώρου για τις ανάγκες του πάρτι και η λογική του DIY,54 που εδώ υποδηλώνει μια διάθεση για προσωπική διαμόρφωση του χώρου καθώς και της όλης διοργάνωσης. Ο ρόλος του πανεπιστημίου εκτός εκπαιδευτικών πλαισίων είναι μια συζήτηση που έχει απασχολήσει έντονα φοιτητικές και εξω-πανεπιστημιακές πολιτικές ομάδες. Συγκεκριμένα, το ζήτημα του πανεπιστημιακού ασύλου55, το οποίο σχετίζεται άμεσα με την συζήτηση περί κατοχυ52 Η μουσική που ακούγεται συνήθως στα πανεπιστημιακά πάρτι στον Βόλο κυμαίνεται από trance, dnb, techno, synthwave/darksynth μέχρι εμπορικό house και mainstream ελληνικά (στα πιο mainstream πάρτι) και έχει άμεση σχέση με την εκάστοτε μόδα είτε αυτή αφορά το underground κοινό ή πιο εμπορικές προτιμήσεις.

53 Κατά τη διάρκεια της συμμετοχής στην πολιτιστική ομάδα πανεπιστημίου (ΠΟΠ) πολλές φορές βρεθήκαμε αντιμέτωποι με τα ζητήματα της αδειοδότησης, της οργάνωσης και της διαμόρφωσης του χώρου όχι μόνο για εκδηλώσεις διασκέδασης, όπως πάρτι και συναυλίες, αλλά και για ημερίδες ή για άλλες πολιτιστικές δράσεις. Αυτή η συνθήκη είναι που οδηγεί όμως στον χωρικό αυτοπεριορισμό, καθώς οι περισσότερες πληροφορίες κι εμπειρίες που έχω αποκομίσει αφορούν συγκεκριμένα πανεπιστημιακά τμήματα στον Βόλο.

54 Do It Yourself, στα ελληνικά “Καν’ το μόνος σου”. Η φράση υποδηλώνει την σημασία της, δηλαδή το να κάνει κάποιος κάτι χωρίς να χρειάζεται να προσλάβει κάποιον άλλο γι’ αυτό. Στην συνέχεια στο κείμενο, η έννοια θα εντοπίζεται είτε αυτούσια, ως DIY, είτε μέσα από την ελληνική μετάφραση της, δηλαδή την λέξη αυτο-οργάνωση.

55 «Άσυλο [ < α (στερητικό) + συλάω-ώ (=αφαιρώ, λεηλατώ, λαφυραγωγώ) ] σημαίνει χώρος «ιερός» και «απαραβίαστος». Πανεπιστημιακό άσυλο, είναι αντίστοιχα, το «απαραβίαστο»

41

ρωμένης πανεπιστημιακής ελευθερίας, είναι μέρος μιας κουβέντας που συμπεριλαμβάνει τον φοιτητικό σύλλογο, το σύλλογο των καθηγητών, τα ΜΜΕ και, ως επί το πλείστον, την πολιτική εξουσία.56 Επιπλέον, η νομοθετική κατοχύρωση του ασύλου, το 1982, είναι εκείνη που πυροδοτεί τις πρώτες εκδηλώσεις στα πανεπιστήμια καθώς «στη συλλογική συνείδηση του ανταγωνιστικού κινήματος δημιουργεί την αίσθηση ενός χώρου κοινωνικά προστατευμένου.» (σσ Σούζας 2015:278) Η παρούσα εργασία δεν θα υπερασπιστεί τη σημασία του πανεπιστημιακού ασύλου καθώς θεωρείται αυτονόητη όπως αντίστοιχα και η λειτουργία του πανεπιστημίου έξω από τα στενά εκπαιδευτικά πλαίσια. Αποδέχοντας αυτόν τον ρόλο του πανεπιστημίου, δεν εξετάζεται αν είναι “σωστό ή λάθος” να γίνονται πάρτι κι άλλες εκδηλώσεις ψυχαγωγικού χαρακτήρα, αλλά μελετώνται αυτές οι εκδηλώσεις εκ των έσω. Οι πρώτες εκδηλώσεις ψυχαγωγικού χαρακτήρα στα πανεπιστήμια ήταν κυρίως συναυλίες ή πάρτι, τα οποία τις περισσότερες φορές είχαν την έννοια της μάζωξης, όπου ο καθένας έφερνε το όργανο του κι ακουγόταν ζωντανή μουσική. Συνήθως προέκυπταν αυθόρμητα κατά τη διάρκεια κατάληψης της σχολής ή διοργανώνονταν από φοιτητικές ομάδες, κυρίως από τις παρατάξεις. Σε σχέση με τα πάρτι στη Θεσσαλονίκη, τέλη της δεκαετίας του ‘80 η Ε.57 αναφέρει: «Τα κάναμε στο Αριστοτέλειο, σε διάφορα σημεία που είναι ανοιχτά.58 […] Καλοκαιράκι ήτανε, συνήθως ήτανε Dj αλλά των «ιερών» πανεπιστημιακών χώρων στους οποίους συντελείται επιστημονική έρευνα και διδασκαλία· η νομοθετική κατοχύρωση του πανεπιστημιακού ασύλου αποτελεί στην πραγματικότητα παγκόσμια πρωτοτυπία της ελληνικής έννομης τάξης καθώς αντίστοιχες διατάξεις δεν συναντώνται σε καμία σύγχρονη δημοκρατία.» Μαντζούτσος, Πανεπιστημιακό Άσυλο: Δημοκρατική Κατάκτηση ή Θεσμοθετημένη Ασυδοσία,στο: https://www.eanda.gr/ nomikos-logos/panepistimiako-asylo-dimokratiki-kataktisi-i-thesmothetimeni-asydosia, (τελευταία πρόσβαση 12/5/2020) 56 Να θυμηθούμε πως η προεκλογική καμπάνια της ΝΔ, το καλοκαίρι του 2019, στηρίχθηκε και στην υπόσχεση περί κατάργησης του ασύλου, που ξεσήκωσε αντιδράσεις και από τις δύο πλευρές, εκείνων που ετίθεντο υπέρ και εκείνων που διαφωνούσαν.

57 Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Γεωπονίας, Θεσσαλονίκη, 1986-1990. Η ίδια αναφέρει πως η σχολή αποκαλείτο “Κούβα” καθώς εκεί ήτανε οι πιο σκληροπυρηνικοί αριστεροί.

58 Σε σχέση με το χώρο όπου γίνονταν τα πάρτι, σε άλλο σημείο της συζήτησης αναφέρει: «Μετά τη γεωπονική, πως είναι η Αγίου Δημητρίου, είναι οι σχολές που είναι βιολογικό, μαθηματικό, γεωπονική, κτηνιατρική, καπάκι μετά από αυτές, πριν συναντήσεις το αστεροσκοπείο, ήταν μια πλατεία, που είχε και γρασίδι, πολύ όμορφο σημείο για να κάνεις πάρτι. Και υπήρχαν και ηχοσυστήματα. Πολλές φορές υπήρχαν ηχοσυστήματα οπότε το πάρτι είχε δύναμη, ρυθμό.»

42

υπήρχε μερικές φορές και ζωντανή μουσική, συμμετείχες με πολύ λίγο ποσό, έβαζες ρεφενέ, όλο γινότανε για τα ποτά. Πολύ διάθεση, πολύς χορός, αρκετό φλερτ. […] Κάποια ήταν και πολιτικά. Ας πούμε οι συσπειρώσεις κάνανε αρκετά πάρτι που ήταν έτσι πιο εναλλακτικοί. […] Πάρτι κλειστά [σε εσωτερικό χώρο] γίνονταν στα πλαίσια των καταλήψεων, που ήταν της τελευταίας στιγμής διοργανωμένο βρε παιδί μου. Άλλου είδους πάρτι. Όσοι συμμετείχανε, οι καταληψίες, μπορεί να λέγανε «Το βράδυ θα κάνουμε πάρτι», έπεφταν τα τηλέφωνα γιατί κινητά δεν υπήρχανε τότε, σαφέστατα, και μέσα σε λίγες ώρες δημιουργούνταν ένα πράγμα, μια κατάσταση […] Όσοι δεν συμμετείχαν στην κατάληψη δεν εμφανιζόντουσαν. Κίνδυνος να μπει κάποιος, αστυνομία, όργανο καταστολής, δεν υπήρχε. Όχι δεν γινόταν γιατί αν έμπαινε κάποιος από κάποιο άλλο πολιτικό χώρο που δεν ήθελε να συμμετέχει μέσα σε λίγη ώρα τα τηλέφωνα πέφτανε και δεν υπήρχε πιθανότητα να βγουν ζωντανοί. Δεν έθεταν τον εαυτό τους σε τέτοιο κίνδυνο. Υπήρχε κόσμος στις καταλήψεις, υπήρχε κόσμος. Δεν ήτανε 2-3 άτομα. […] Αυτό που θυμάμαι ήταν πως μετά από κάθε πάρτι, μια σχέση, κάτι πικάντικο, ερωτικό γινόταν.»

Οι φοιτητικές παρατάξεις συχνά έκλειναν κάποιο μαγαζί για τη διοργάνωση του πάρτι και οι μουσικές επιλογές διαφοροποιούνταν αναλόγως την παράταξη και την εκάστοτε εκδήλωση. Η Γ.59 αναφέρει πάνω σε αυτό το ζήτημα καθώς και για τα πάρτι κατά τη διάρκεια καταλήψεων: «Τον χώρο [της σχολής] τον κλείναμε συχνά, τουλάχιστον δύο φορές έγιναν καταλήψεις, την μία κράτησαν πάρα πολύ. Σε αυτές τις καταλήψεις γινόντουσαν αυτοσχέδια πάρτι, όπου προγραμματίζονταν τελευταία στιγμή, ξεκινούσανε από τις πολιτικές νεολαίες από τα κόμματα, και συνήθως μαζευόμασταν σε έναν φαρδύ χώρο, ευρύχωρο, που ήταν η είσοδος του πανεπιστημίου, εσωτερικός χώρος, όπου φέρνανε τα μουσικά όργανα, κιθάρες, μπουζούκια, ακορντεόν και στήναμε ένα αυτοσχέδιο πάρτι που κυρίως τραγουδούσαμε και δεν χορεύαμε, σίγουρα δεν χορεύαμε. […] Τα πολιτικά κόμματα κλείνανε κατά τη διάρκεια της χρονιάς διάφορα κέντρα, κυρίως σκυλομπουζουκάδικα, μπουζούκια, εκτός από του ΚΚΕ, που κλείνανε σε ταβέρνες με ζωντανή μουσική, κάνανε διάφορους χορούς, με ελληνική μουσική πάντα. Αυτή ήταν η εμπειρία στην Φλώρινα, που ήταν μια πολύ μικρή πόλη επαρχιακή, στα σύνορα, τριεθνές» 59 Παιδαγωγική Ακαδημία Φλώρινας, Φλώρινα, 1986-1988

43

Αντίστοιχα, κάποια χρόνια μετά, για τα πάρτι στην Πάτρα , ο Λ.60, ο οποίος δεν συμμετείχε, ακριβώς επειδή οργανώνονταν από παρατάξεις, και εξαιτίας της μουσικής τους ποιότητας, αναφέρει: «Λοιπόν πάρτι, φοιτητικά πάρτι, εγώ δεν συμμετείχα πολύ στα πάρτι γιατί κατά βάση τα κάνανε παρατάξεις και κυρίως η ΔΑΠ και η ΠΑΣΠ, μιλάμε για 1994-2001. Κυρίως Αθήνα πηγαίναμε για πάρτι και στα ΤΕΙ καμιά φορά, για κάποιο λόγο, κάνανε πάντα πιο ωραία πάρτι στην Πάτρα στα ΤΕΙ. Έχω την αίσθηση πως έπαιζε και το σκηνικό που έχει πιο πολλές γυναίκες. Επειδή ήμασταν πολυτεχνική σχολή έπαιζε σημασία αυτό το πράγμα, οπότε κοιτάγαμε πάρτι πιο 50-50. Επίσης είναι θέμα μουσικής και ήχου, εμένα πάντα μ’ άρεσε η ροκ και το ρεμπέτικο, τα πάρτι ήταν συνήθως με τα αντίστοιχα ελαφρολαϊκά της εποχής τους και τα μπιτάκια τα αντίστοιχα στα ξένα, τα οποία δεν μου πολύ άρεσαν, ήταν κάτι μεταξύ κλαμπ και λαϊκού μαγαζιού το πάρτι και η ποιότητα του, αυτή καθ’ αυτή. […] Δεν γίνονταν στα πανεπιστήμια τόσο πολύ τα πάρτι, έχω την αίσθηση, δηλαδή πιο πολύ κλείνανε μαγαζί και κάναν τα πάρτι τα αντίστοιχα. Δεν κλείναν το κλειστό γήπεδο. Στο ΤΕΙ γίνονταν νομίζω στο γυμναστήριο κι ήτανε πολύ ωραίο, γιατί γινότανε σε έναν χώρο πιο κοινόχρηστο. Στο πανεπιστήμιο δεν… […] Για κάποιο λόγο θυμάμαι το πιο ωραίο πάρτι που έχω πάει ήταν στη Φιλοσοφική Αθηνών. Να σου πω την αλήθεια! [γελάει] Είχαμε βρεθεί μια παρέα στην Αθήνα κι ένας ήξερε το πάρτι και πήγαμε. Και περάσαμε και πολύ καλά. Κι ήταν και ροκάδικο πάρτι. Δηλαδή dark μουσική ωραία και τα λοιπά. […] Νομίζω ότι έχω πάει σε πάρτι που έφερνες ποτό μαζί σου, έχω πάει και σε πάρτι που πλήρωνες είσοδο, για να βγουν τα έξοδα. […] Πιο ωραίο, μου αρέσει να πας το ποτό σου. Μου φαίνεται πιο οικείο, το άλλο είναι πιο στημένο.»

Πέραν των παρατάξεων, διάφορες φοιτητικές ομάδες διοργάνωναν πάρτι ή και συναυλίες στα πανεπιστήμια. Ο Σ.61, ο οποίος σπούδαζε στην Πάτρα παρόμοια περίοδο με τον Λ. αναφέρει για την δική του εμπειρία: Γίνονταν πολλά πάρτι στο χώρο της φοιτητικής εστίας, στο αμφιθέατρο, αρχικά συχνά. Τα πάρτι τα διοργανώνανε οι 60 Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Μηχανολόγων και Αεροναυπηγών Μηχανικών, Πάτρα, 1994-2002 61 Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Φυσικής, Πάτρα, 1994-1998

44

ίδιοι οι φοιτητές. Υπήρχε οργάνωση, υπήρχε μπαράκι, ποτά σερβίρονταν κανονικά, ερχότανε κάποια γκρουπάκια μουσικά, υπήρχε live μουσική, κάποιες φορές παίζανε Djs μουσική. Το κόστος για τα ποτά θυμάμαι ήτανε πολύ μικρό, δηλαδή θυμάμαι γινόταν μεγάλη κατανάλωση αλκοόλ. Συνήθως εκείνη την εποχή παίζανε κυρίως ροκ. Ηλεκτρονική μουσική υπήρχε αρκετή θυμάμαι, αλλά τα συγκροτήματα έπαιζαν κυρίως ροκ. Υπήρχαν και πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής, καθώς κι ελληνικά. Δεν υπήρχε έλεγχος [στην είσοδο]. Αυτός ήταν κλειστός χώρος, ήταν το αμφιθέατρο της φοιτητικής εστίας στο Πανεπιστήμιο Πατρών. Εκεί είχα πάει σε αρκετά πάρτι εγώ. Κρατούσε μέχρι πρωινές ώρες. […] Επεισόδια δεν θυμάμαι, θυμάμαι μόνο ότι ο κόσμος κατανάλωνε μεγάλες ποσότητες από αλκοόλ. […] [Η ενημέρωση] από στόμα σε στόμα πήγαινε, αλλά θυμάμαι ότι υπήρχαν κάποιες αυτοσχέδιες αφίσες που τις βάζανε στα κυλικεία, δεν θυμάμαι στην πόλη να γινόταν ανακοίνωση για πάρτι στο πανεπιστήμιο. […] Τα πάρτι των πανεπιστημίων ήταν πάντα πιο οικονομικά, γιατί τα ποτά ήταν πολύ φθηνά, μαζευότανε μόνο φοιτητές, δηλαδή ο κόσμος ήταν συγκεκριμένος, αλλά [ως τρόπο διασκέδασης] επιλέγαμε και τα μπαράκια της περιοχής, του κέντρου δηλαδή. [Κομματικά πάρτι] διοργανώνανε, εγώ δεν συμμετείχα σε αυτά, γινότανε όμως, που είχαν την εποπτεία κάποιες κομματικές ομάδες. […] Μετά την κατανάλωση αλκοόλ, ειδικά σε πάρτι με ηλεκτρονική μουσική, αλλά και στα ροκ, υπήρχε μια χαλαρότητα μεγάλη, αύξανε πολύ [η ερωτική διάθεση], σε διάφορους χώρους, κι εκεί, κι εκτός αμφιθεάτρου, θυμάμαι συνευρέσεις ζευγαριών συχνές, πολύ συχνές, στον χώρο του πανεπιστημίου, και μέσα στο χώρο της εκδήλωσης πολλές φορές.

Ταυτόχρονα με τις καταλήψεις, παρατάξεις, και φοιτητικές ομάδες, διοργανώνονταν εκδηλώσεις, κυρίως συναυλίες, που σχετίζονταν με την πανκ σκηνή από εξω-πανεπιστημιακές ομάδες και μέλη διάφορων γκρουπ, λόγω του ελλείμματος συναυλιακών χώρων στις πόλεις και μιας ανάγκης «να δοκιμάσουν στην πράξη έννοιες όπως η αυτο-οργάνωση, στα πρότυπα λειτουργίας των ευρωπαϊκών καταλήψεων στέγης». (Σούζας 2015: 278) Πιο συγκεκριμένα, το 1988 στην Αθήνα ξεκινούν να «διεξάγονται συναυλίες κυρίως στον χώρο του Πολυτεχνείου (Πατησίων) από μια ανοιχτή συλλογικότητα (Largactyl Hard-Core / Βετεράνοι των Ψυχικών Πολέμων) που δημιουργείται πρωτοβουλιακά από διάφορα άτομα και γκρουπ, ενώ στη Θεσσαλονίκη λειτουργεί μια αντίστοιχη συναυλιακή ομάδα (Κόλαση Enterprise), η οποία δημιουργείται με τη συμβολή μελών των εμβληματικών γκρουπ Γκούλαγκ και Ναυτία». (Σού-

45

ζας 2015: 278) Το 1989, το ήδη κατειλημμένο Στέκι της Φιλοσοφικής στη Θεσσαλονίκη, διαμορφώνει το χώρο ούτως ώστε να λειτουργεί ως συναυλιακός χώρος και στον οποίο παράλληλα με τις συναυλίες «διοργανώνονται επίσης ποικίλες εκδηλώσεις, όπως προβολές ταινιών, πάρτι, εκθέσεις zines και μουσικής φωτογραφίας, χωρίς να είναι πλέον αναγκαία η αδειοδότηση των πανεπιστημιακών αρχών, καθώς γίνεται λόγος για κατειλημμένο χώρο.» (Σούζας 2015: 282) Γενικά, η πανκ σκηνή έδρασε καθοριστικά όσον αφορά τις πανεπιστημιακές εκδηλώσεις, καθώς σε αντίθεση με τις εκδηλώσεις των παρατάξεων που διοργανώνονταν από και σε μαγαζιά, έθεσαν τις βάσεις για μια αυτο-οργανωμένη λογική διοργάνωσης (το DIY στοιχείο που αναφέρθηκε προηγουμένως). Δεν προέκυπταν αυθόρμητα, όπως τα πάρτι των καταλήψεων, ήταν σχεδιασμένα και διοργανωμένα, αλλά εκ των έσω, χωρίς ανάθεση σε τρίτους. Σε κάποια από αυτές τις συναυλίες/πάρτι η Γ. έζησε το πανκ πανδαιμόνιο: «Αυτό που θυμάμαι ήταν το 85 ή το 86, στη φοιτητική λέσχη Θεσσαλονίκης, με μουσική πανκ και ροκ όπου στο τέλος, αυτοί που μιλήσαμε πριν, τα πανκιά της Θεσσαλονίκης, ήταν πολλοί κι οι εξω-πανεπιστημιακοί, η εικόνα που μου έχει μείνει, είναι να τα σπάνε όλα, δηλαδή να χτυπάνε τις καρέκλες, να τις σηκώνουν, στο τέλος της συναυλίας. Τώρα, αν αυτή η συναυλία ήταν με μουσική ζωντανή ή απλά ακούγαμε ήχους δεν θυμάμαι, θυμάμαι μόνο τον χαμό στη φοιτητική λέσχη.»

Από τις πληροφορίες των συνομιλητών σχηματίζεται μια εικόνα για τα πρώτα πανεπιστημιακά πάρτι, ότι δηλαδή επρόκειτο για εκδηλώσεις που διοργανώνονταν είτε από τις φοιτητικές παρατάξεις, είτε από φοιτητικές ομάδες, είτε προέκυπταν αυθόρμητα κατά τη διάρκεια καταλήψεων, ενώ, μέσα από την αλληλεπίδραση με τη πανκ σκηνή, ξεκίνησαν να διοργανώνονται συναυλίες από εξω-πανεπιστημιακές ομάδες και να αντιμετωπίζεται το πανεπιστήμιο ως ένας έξτρα συναυλιακός χώρος στην πόλη, προστατευμένος κοινωνικά, χάρις στο άσυλο. Ταυτόχρονα, σχεδόν σε όλες τις συζητήσεις, αναφέρεται μια ερωτική διάθεση στα πάρτι, το “αρκετό φλερτ”, ή το “κάτι πικάντικο, ερωτικό” που αναφέρει η Ε., ή το γεγονός ότι για τον Λ. είχε σημασία το “που έχει πιο πολλές γυναίκες”, και οι ξεκάθαρες “συνευρέσεις” στον χώρο της εκδήλωσης, για τις οποίες κάνει λόγω ο Σ.. Σε συζήτηση με τον Π.62, ο 62 Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Τμήμα Μηχανολόγων Μηχανικών, Βόλος, 2005-2015

46

οποίος αναφέρεται στα πιο πρόσφατα πάρτι, εντοπίζεται κοινό μοτίβο: -Εσείς για ποιο λόγο πηγαίνατε κυρίως; [στα πανεπιστημιακά πάρτι] -Για τη φάση, για να μεθύσουμε, για να φλερτάρουμε, για να χορέψουμε. […] Δεν πήγαινες σε πάρτι για να ακούσεις καλή μουσική, τουλάχιστον σε αυτά στα φοιτητικά, ήξερες, δεν πήγαινες. Πιο πολύ επειδή μάζευε πολλές φοιτήτριες, έτσι. Παρ’ όλα αυτά, σε πολλά πάρτι είχε πολύ ωραίες μουσικές. Δεν ακύρωνε το ένα το άλλο. Τα πιο στάνταρ, τα πάρτι τα επίσημα των σχολών, συνήθως φέρνανε τοπικούς Dj του Βόλου, οι οποίοι παίζαν σε μαγαζιά.

Συνεπώς, αντιλαμβανόμαστε πως ο χώρος του πανεπιστημίου, όπως και οι περισσότεροι βραδινοί χώροι διασκέδασης (bar, club), από τότε μέχρι και σήμερα, μέσα από τις διάφορες ψυχαγωγικού χαρακτήρα εκδηλώσεις, συγκεντρώνει άτομα τα οποία, πέραν του χορού και του φθηνού αλκοόλ, θέλουν να γνωρίσουν και να φλερτάρουν με νέο κόσμο. Σε αντίθεση όμως με τα club, που συνήθως έχουν είσοδο για να φιλτράρουν το εν δυνάμει πλήθος, τα πάρτι στον πανεπιστημιακό χώρο, παρά την ελεύθερη είσοδο, αναλόγως και της μουσικής της εκδήλωσης, κατευθείαν περιορίζουν το κοινό τους, καθώς απευθύνονται σε ένα νεανικό, κοινό, κυρίως φοιτητές που αξιοποιούν τις χαμηλές τιμές των ποτών και το σχετικά δυνατό ηχοσύστημα, για να βρεθούν με άτομα με κοινό γνώρισμα τη φοιτητική τους ταυτότητα. Με άμεσο τρόπο, ή ακόμα και ασυνείδητα, τα φοιτητικά πάρτι προσδιορίζουν τους συμμετέχοντες, δηλαδή τους φοιτητές, ή τα άτομα που θέλουν να συνδιαλλαγούν με φοιτητές. Τα πανεπιστημιακά πάρτι στον Βόλο μπορούν να κατηγοριοποιηθούν: α) στα επίσημα πάρτι των σχολών (συνήθη είναι των Αρχιτεκτόνων Μηχανικών και των Μηχανολόγων Μηχανικών -ή όπως έχει γίνει ευρέως γνωστό Summer Party ΜΗΧ ΜΗΧ), β) σε εκείνα που έχουν σχέση με πολιτικά σχήματα των σχολών και φοιτητικές παρατάξεις (π.χ. ΕΑΑΚ, ΑΡΕΝ), γ) στα πάρτι των φοιτητικών συλλόγων (ΦΣ), που ανθίζουν τις περιόδους των καταλήψεων, δ) στα πάρτι εσώ ή εξώ-πανεπιστημιακών ομάδων (π.χ. ΠΟΠ, yUTH radio, faggotaz, Liberta) καθώς και ε) στα ατομικά πάρτι, που διοργανώνονται από μεμονωμένα άτομα ή παρέες, παρόλο που δεν είναι σύνηθες. Κοινά στοιχεία όλων των παραπάνω εκδηλώσεων είναι ο DIY χαρακτήρας και ο λόγος διοργάνωσης τους, δη-

47

λαδή η οικονομική ενίσχυση, είτε του 5ου έτους για να πάει ταξίδι, είτε της ίδιας της ομάδας ή του ΦΣ για τα έξοδα υλικοτεχνικού εξοπλισμού (αφίσες, πανό κτλ.) ή για την ενίσχυση κάποιου μεγαλύτερου event63, είτε κάποιου ατόμου που χρήζει οικονομικής βοήθειας, π.χ. κάποιος διωκόμενος αγωνιστής64, είτε στην περίπτωση που έρχεται κάποιος μουσικός/Dj από άλλη πόλη για τα έξοδα μετακίνησης του.65 Όσον αφορά το κοινό DIY στοιχείο, τον αυτο-οργανωμένο δηλαδή χαρακτήρα των σύγχρονων πάρτι, που υπάρχει σε όλες οι εκδηλώσεις στους πανεπιστημιακούς χώρους, είτε διοργανώνονται από ομάδες του αντιεξουσιαστικού χώρου, είτε πρόκειται για πιο mainstream πάρτι, εντοπίζεται καθ’ όλη τη διάρκεια της εκδήλωσης. Αυτό συμπεριλαμβάνει την προώθηση της στα κοινωνικά δίκτυα, τον σχεδιασμό των αφισών, τη διαμόρφωση του χώρου, τις βάρδιες στο μπαρ, καθώς και την καθαριότητα μετά το πάρτι. Τα ίδια τα μέλη συναποφασίζουν για το ποιος θα αναλάβει το κάθε πόστο, πέραν των εργασιών οι οποίες ανατίθενται σε άτομα και επιχειρήσεις εκτός της ομάδας, και αφορούν τον ηχητικό εξοπλισμό και τον εφοδιασμό του μπαρ, δηλαδή το αλκοόλ. Σχετικά με το μουσικό τμήμα, είναι απόφαση της εκάστοτε ομάδας το ποιος θα λειτουργεί ως Dj, καθώς η μουσική επιμέλεια γίνεται είτε από τα μέλη της, είτε από φιλικά πρόσωπα, είτε κοινούς γνωστούς, δηλαδή άτομα που ανήκουν στον ευρύτερο κύκλο της ομάδας66. Σε κάποιες 63 π.χ. η ΠΟΠ διοργανώνει πάρτι και jamαρίσματα, όχι μόνο για την ίδια τη χαρά της εκδήλωσης, αλλά και για να μπορεί να στηρίξει οικονομικά τα έξοδα του ΠΟΠ Fest (αυτό-οργανωμένο πολιτιστικό φεστιβάλ που διοργανώνεται στο Πεδίον του Άρεως, προς τα τέλη του εαρινού εξαμήνου).

64 Συνήθως τέτοιου είδους πάρτι διοργανώνονται από αντιεξουσιαστικές ομάδες, ή άτομα/ παρέες που έχουν επαφές με τον χώρο.

65 Όλες οι παραπάνω αιτίες θεωρούνται αποδεκτές από το μεγαλύτερο μέρος των ατόμων που συμμετέχει στις εκδηλώσεις, αν και γενικά οι συμμετέχοντες σπάνια διερωτώνται για το που πηγαίνουν τα κέρδη. Η κριτική προκύπτει από άτομα που ανήκουν στο αριστερό ή αντιεξουσιαστικό χώρο και που συνήθως απέχουν από τις μεγάλες εκδηλώσεις, τύπου ΜΗΧΜΗΧ, και αφορά κυρίως τα επίσημα πάρτι σχολών, των οποίων τα έσοδα επιστρέφονται στην ομάδα διοργάνωσης χωρίς προφανή δικαιολογία (η κάλυψη των μεταφορικών εξόδων ταξιδιού μιας παρέας ατόμων δεν θεωρείται επαρκής λόγος). Παρ’ όλα αυτά, υποστηρίζεται η θέση πως ο καθένας μπορεί να οργανώνει πάρτι στον πανεπιστημιακό χώρο, υπό κάποιους περιορισμούς, για να αποφεύγεται η κατάχρηση του χώρου και η εμπορευματοποίηση του σκοπού. Βασικές προϋποθέσεις είναι, αρχικά η ελεύθερη είσοδος από τη στιγμή που το πανεπιστήμιο ήταν και πρέπει να συνεχίσει να λειτουργεί ως ένας χώρος ανοιχτός προς όλους, και, επιπλέον η απουσία χορηγιών, καθώς μέσα από αυτές ο πανεπιστημιακός χώρος λειτουργεί διαφημιστικά (αρκεί να θυμηθούμε τις βιντεοπροβολές πάνω από τον Dj στα πάρτι των ΜΗΧΜΗΧ).

66 Συνήθως ο κύκλος των ομάδων/παρεών που διοργανώνουν πάρτι στο πανεπιστήμιο του Βόλου, ανήκει στον ευρύτερο φασέικο κύκλο της πόλης όπως θα επισημανθεί στο επόμενο

48

εικ. 10 στήνοντας Ι

χώρος μπαρ

stage

εικ. 11 στήνοντας ΙΙ

49

εικ. 12 αφίσες πάρτι σε πανεπιστήμια

πολιτικοί (ΤΠΜ)

αρχιτέκτονες (ΤΑΜ)

φουαγιέ

αμφιθέ

πλατανάκια

ατρο

χωροταξία (ΤμΜΧΠΠΑ)

μηχανολόγοι (ΤΜΜ)

αίθριο

συχνότητα πάρτι εσωτερικά πάρτι εξωτερικά πάρτι

κοντέινερ μηχανολόγων

Πεδίον Άρεως

ζουμ

πριν φτιαχτεί χώρος μεταπτυχιακού διάδρομος συχνότητα πάρτι παλιά πάρτι σύγχρονα πάρτι

πριν χτιστεί ο τοίχος-Τείχος

αρχιτέκτονες (ΤΑΜ)

χώρος ΦΣ

52

περιπτώσεις, όπως στα πιο μεγάλα πάρτι, προσλαμβάνονται Djs αναλόγως με τον κόσμο που θέλει η ομάδα να προσελκύσει, όπως αν είναι mainstream πάρτι, ο Dj που καλείται συνήθως παίζει σε κάποιο γνωστό club του Βόλου. Ακόμα, αν και είναι πιο σύνηθες σε μεγάλες εκδηλώσεις όπως τα φεστιβάλ, έχουν υπάρξει περιπτώσεις όπου καλούνται Djs από άλλες πόλεις.67 Η επιλογή του κατάλληλου χώρου είναι απόφαση της εκάστοτε ομάδας και έχει σχέση πρωταρχικά με την περίοδο που θα γίνει το πάρτι (χειμώνας/άνοιξη) και τις καιρικές συνθήκες και δευτερευόντως με την χωρητικότητα, την ακουστική ποιότητα του χώρου και τη δημιουργία ατμόσφαιρας. Οι πανεπιστημιακοί χώροι που φιλοξενούν τα εσωτερικά πάρτι στον Βόλο είναι τα κτίρια της χωροταξίας (ΤμΜΧΠΠΑ), της αρχιτεκτονικής (ΤΑΜ) και του Θόλου (Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών). Τα περισσότερα πάρτι γίνονται στο φουαγιέ της αρχιτεκτονικής και στο ισόγειο του Θόλου, ενώ τα μεγαλύτερα, και συνήθως πιο mainstream, διοργανώνονται στην χωροταξία.68 Τα εξωτερικά συγκεντρώνονται σε διάφορους χώρους στο Πεδίον του Άρεως και στην είσοδο του Θόλου πάνω στην παραλιακή. Οι πιο συχνοί χώροι διοργάνωσης είναι τα “πλατανάκια” (μπροστά από την αρχιτεκτονική), το ανοιχτό αμφιθέατρο και ο ενδιάμεσος χώρος μεταξύ πολιτικών μηχανικών και αρχιτεκτονικής (αν κι εκεί είναι πιο συνηθισμένη η διεξαγωγή συναυλιών και όχι πάρτι). Όσον αφορά στη διαμόρφωση του χώρου, το πολύ ενδιαφέρον στοιχείο είναι η χρήση των αντικειμένων με διαφορετικό τρόπο που διαθέτει η κάθε σχολή, το bricolage που επιφέρει η αυτο-οργάνωση. Το μπαρ και ο χώρος του dj στήνονται από τα υπάρχοντα θρανία, στους κάδους των σκουπιδιών προστίθενται καθαρές σακούλες, πάγος και μπίρες και γίνονται ψυγειάκια, αφίσες ξεχασμένες στη σχολή γυρίζονται από την ανάποδη, κολλιούνται στον τοίχο και μετατρέπονται σε οθόνη προβολής για τυχόν ατμοσφαιρικά βίντεο. Η κάθε ομάδα μπορεί να φέρει επιπλέον υλικά για να προσδώσει την επιθυμητή ατμόσφαικεφάλαιο/παράρτημα.

67 Κατά διαστήματα, έχουν υπάρξει εξαιρέσεις σχετικά με την αυτο-οργάνωση της συνολικής εκδήλωσης, κυρίως στα πόστα που έχουν να κάνουν με τις βάρδιες στο μπαρ και την καθαριότητα μετά το πάρτι, αλλά είναι μεμονωμένες περιπτώσεις που δεν αλλοιώνουν την γενικότερη εικόνα της αυτο-οργάνωσης.

68 Το κτίριο της αρχιτεκτονικής έχει υποστεί πολλές εσωτερικές χωρικές διαμορφώσεις με αποτέλεσμα οι χώροι των πάρτι να μετακινούνται κατά περιόδους. Πλέον ανοιχτοί και διαθέσιμοι χώροι είναι μόνο το φουαγιέ και ο διάδρομος μεταξύ των αιθουσών Α-Β και Γ-Δ.

53

χώρος μπαρ

είσοδος

είσοδος

φουαγιέ

διάδρομος

χώρος μπαρ

χώρος Dj χωρίς πρόσβαση σε τουαλέτα

χώρος με πρόσβασηDj σε τουαλέτα

είσοδος από φουαγιέ

χώρος μπαρ

χώρος Dj

είσοδος από μπροστινή πόρτα χώροι αράγματος/”γκαρνταρόμπα” κίνηση προς τουαλέτα

συνήθεις διαμορφώσεις εσωτερικών χώρων χώρος μπαρ

χώρος χώρος μπαρ μπαρ

χώρος μπαρ

liberta festival (2019) χώρος Dj

χώρος Dj

χώρος Dj

αμφιθέατρο

αμφιθέατρο

χώρος μπαρ

ΜΗΧ ΜΗΧ (2019)

χώρος μπαρ

χώρος μπαρ

πλατανάκια

χώρος Dj

σύνηθης διαμόρφωση

4o ΠΟΠFest (2019) χώροι αράγματος

διαμορφώσεις εξωτερικών χώρων 54

ρα, από πανιά μέχρι φωτιστικά (τα οποία μπορεί επίσης να νοικιάσει από τον υπεύθυνο για το ηχοσύστημα) όμως τα βασικά στοιχεία υπάρχουν ήδη στον πανεπιστημιακό χώρο και τα οποία με άλλη λειτουργία τού αλλάζουν χρήση και τον μεταμορφώνουν. Σημαντικός παράγοντας των παραπάνω είναι ο ΦΣ, ο χώρος του φοιτητικού συλλόγου, ο οποίος χρησιμοποιείται ως αποθηκευτικός χώρος των φοιτητών και των φοιτητικών ομάδων ή παρατάξεων. Ο χώρος φιλοξενεί παλιά αντικείμενα προς ελεύθερη χρήση και ταυτόχρονα λειτουργεί ως προστατευτικό μέρος για προσωρινή φύλαξη πραγμάτων πριν, κατά τη διάρκεια ή μετά την εκδήλωση. Αναλόγως τον χώρο που επιλέγεται, έχει τυποποιηθεί η θέση των βασικών λειτουργιών του πάρτι (χώρος μπαρ, χώρος Dj), αν και κατά διαστήματα παρατηρούνται καινούριες ιδέες που αλλάζουν την εκάστοτε εμπειρία, με ενδεικτικό παράδειγμα την τοποθέτηση του Dj69 κατά τη διάρκεια του 4ου ΠΟΠ Fest (2019). Στα σχέδια αποτυπώνονται οι χώροι των πάρτι, στο Πεδίον του Άρεως και στο κτίριοτης αρχιτεκτονικής συγκεκριμένα, καθώς εκεί υπάρχουν περισσότερες επιλογές, εσωτερικά και εξωτερικά, όχι μόνο σχετικά με την επιλογή του χώρου αλλά και με τη διαμόρφωση αυτού. Ενώ ο πανεπιστημιακός χώρος κατατάσσεται στους χώρους χορού της πόλης, από τα πρώτα εκείνα πάρτι, μέχρι και σήμερα70, εμφανίζει μια ιδιαιτερότητα στη λειτουργία του και οδηγεί στη δημιουργία ερωτημάτων, καθώς εμφανίζουν κοινά στοιχεία με τα ανοιχτά raves, τα χωρικώς οριοθετημένα και νομικώς θεσμοθετημένα club και με τους χώρους προσωρινής αυτονομίας (ΤΑΖ). Αρχικά, ο πανεπιστημιακός χώρος ανήκει σε εκείνη την τυπολογία χώρων για πάρτι που έχουν διαφορετική λειτουργία κατά τη διάρκεια 69 Το μπαρ είχε στηθεί στον τοίχο της εισόδου αλλά σε απόσταση από αυτήν και τα decks του DJ ήταν πρωτοποριακά τοποθετημένα στο πεζούλι κοιτάζοντας τα πλατανάκια. Με αυτόν τον τρόπο ο DJ ήταν σε ύψωμα και ο χώρος μπροστά του είχε οριοθετηθεί κατάλληλα με πανιά, δημιουργώντας μια ενιαία πίστα χορού, άκρως ατμοσφαιρική, με χαμηλό φωτισμό, λέιζερ, και καπνό που έβγαινε από ένα μηχάνημα δίπλα στον DJ. 70 Η μελέτη και τα συμπεράσματα της έρευνας αφορούν κυρίως την χρονική περίοδο πριν την άρση του ασύλου και μέχρι τον Δεκέμβριο του 2019. Αυτό συμβαίνει για δύο βασικούς λόγους. Αρχικά, στις αρχές Φεβρουαρίου του ’20, ανακοινώθηκε στην επίσημη σελίδα του Π.Θ. (Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας), στα κοινωνικά μέσα, η απαγόρευση των “ψυχαγωγικών εκδηλώσεων”, δηλαδή των πάρτι, «χωρίς σχετική άδεια των οργάνων Διοίκησης του Πανεπιστημίου». Δεύτερος και σημαντικότερος λόγος αποτελεί η περίοδος καραντίνας, λόγω του COVID19, η οποία έδρασε κατασταλτικά για τις εκδηλώσεις που επρόκειτο να διοργανωθούν . Οπότε η μεν απαγόρευση έθεσε ένα πρωτοφανή περιορισμό για τα πάρτι και επιπλέον λόγω της καραντίνας, δεν υπήρξαν εκδηλώσεις στον πανεπιστημιακό χώρο για να μελετηθούν πιθανές δράσεις και αντιδράσεις σχετικά με την απαγόρευση.

55

της μέρας. Το ενδιαφέρον σε σχέση με τους υπόλοιπους τέτοιου είδους χώρους είναι πως χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον από τα ίδια άτομα που συμμετέχουν ή τα διοργανώνουν .71 Δεν πρόκειται για κάποιο στενό της πόλης ή για κάποιο πάρκο, ούτε για γήπεδο, που έχει μεν διαφορετική λειτουργία, αλλά πρόκειται για έναν χώρο ψυχαγωγίας και εκτόνωσης. Είναι ένας χώρος που έχει συνδεθεί από τους περισσότερους συμμετέχοντες με μια διαφορετική χρήση: την εκπαιδευτική διαδικασία. Οπότε, μέσα από τα πάρτι, οι φοιτητές αντιλαμβάνονται κάτω από άλλο πρίσμα τους συνήθεις σε αυτούς χώρους, στους οποίους βρίσκονται κατά τη διάρκεια της μέρας και τους επαν-οικειοποιούνται. Δεν εξερευνούν νέα εδάφη, όπως οι ravers, αλλά επαν-ανακαλύπτουν το υπάρχον έδαφος. Τα 30-35 χρόνια διοργανώσεων στο πανεπιστήμιο είναι αρκετά για να καθιερωθεί ως ένας συμβολικά θεσμοθετημένος χώρος για πάρτι ώστε να καταστεί νόρμα. Η κανονικοποίηση του σε συνδυασμό με την χωρική οριοθέτηση είναι τα κοινά του στοιχεία με τους χώρους των club. Οι διαφορές τους είναι πολύ περισσότερες, καθώς τα πανεπιστημιακά πάρτι δεν υπόκεινται σε συγκεκριμένες νομοθετικές διατάξεις, δεν έχουν συγκεκριμένο ωράριο λειτουργίας, είσοδο72 και face control, και, ακόμα, παρόλο που υπάρχει μια σταθερή χωρική δομή (π.χ. όρια πανεπιστημιακού campus, κτίριο αρχιτεκτονικής), όπως είδαμε προηγουμένως μπορούν να επιλεχθούν διαφορετικά σημεία του χώρου (αντίστοιχα το αμφιθέατρο ή τα πλατανάκια στο campus και το φουαγιέ ή ο διάδρομος στο κτίριο). Επιπλέον, παρόλο που τα πρώτα πανεπιστημιακά πάρτι θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως χώροι προσωρινής αυτονομίας, που δεν υπόκει ντο στις δομές εξουσίας, όπως οι TAZ, από την άλλη δεν διέθεταν την αορατότητα αυτών και σήμερα έχουν καταλήξει να γίνονται όχι μόνο εν γνώσει, αλλά και με την συγκατάθεση τους. Δηλαδή οι εκάστοτε αρχές γνωρίζουν την ύπαρξη των πάρτι, έχουν δικαίωμα να επέμβουν, ακόμα 71 Μελετώντας συγκεκριμένα την περίπτωση της αρχιτεκτονικής του ΠΘ μπορούμε να προσθέσουμε ότι πρόκειται για χώρο που λειτουργεί όλη τη μέρα, ακόμα και το βράδυ, αρχικά επειδή πολλά μαθήματα διαρκούν μέχρι αργά (21:00-22:00) και για πολλούς φοιτητές είναι/ήταν χώρος εργασίας και πέραν των εκπαιδευτικών ωρών. Πλέον, λόγω των νέων αλλαγών στις ώρες λειτουργίες του πανεπιστημιακού χώρου, δεν αποτελεί τον κύριο χώρο εργασίας, γιατί οι πόρτες κλειδώνουν στις 23:00 και οι φοιτητές πρέπει να φεύγουν από τον πανεπιστημιακό χώρο αλλιώς «θα μείνουν κλειδωμένοι μέσα μέχρι το επόμενο πρωί» (από συζήτηση με φύλακα της σχολής αρχιτεκτόνων μηχανικών, Σεπτέμβριος 2019) 72 Παρόλο που κάποια club δεν επιβάλλουν χρηματικό αντίτιμο, ενώ ορισμένα πανεπιστημιακά πάρτι έχουν είσοδο, σύνηθες είναι το αντίστροφο φαινόμενο.

56

εικ. 13 jamaρισμα στο φουαγιέ

Dj

εικ. 14 πάρτι στο κυλικείο (πριν τον τοίχο)

εικ. 15 ξημερώματα στα πλατανάκια

εικ. 16 ξημερώματα στο άνιμαλ party

58

και πριν την οριστική άρση του ασύλου, οι αστυνομικές αρχές μπορούσαν να εισβάλουν στον πανεπιστημιακό χώρο μετά από μια σειρά διαδικασιών,73 αλλά επιλέγουν να μην τα καταστείλουν. Οπότε, μπορούμε εν μέρει να κάνουμε λόγω για προσωρινές αυτόνομες ζώνες, καθώς δεν υπόκεινται σε κάποια αρχή ή νομικό καθεστώς, αλλά από την άλλη, η αυτονομία τους αντιμετωπίζεται με αποδοχή από τις αρχές. Παρ’ όλα αυτά η διεκδίκηση του χώρου είναι ορατή, όσοι διοργανώνουν εκδηλώσεις στο πανεπιστήμιο το αντιμετωπίζουν ως έναν χώρο κοινωνικά ενεργό πέραν των εκπαιδευτικών ωρών και λειτουργιών και διαμορφώνουν αιτήματα πάνω σε αυτή τη θεώρηση. Όσο κανονικοποιημένα κι αν θεωρούνται τα πανεπιστημιακά πάρτι και ακόμα κι αν γίνονται με την συγκατάθεση πανεπιστημιακών και αστυνομικών αρχών, κάθε φορά που μια εκδήλωση ψυχαγωγικού χαρακτήρα λαμβάνει χώρα στο πανεπιστήμιο επαναδιεκδικεί τον πανεπιστημιακό χώρο, τον επαναπροσδιορίζει και οδηγεί τους συμμετέχοντες στο να τον αντιλαμβάνονται πέραν του εκπαιδευτικού πλαισίου, ως έναν χώρο σχόλης και διασκέδασης. Συμπερασματικά, ο χώρος του πανεπιστημίου, ως χώρος πάρτι, σε αντιδιαστολή με υπάρχοντες χωρικές δομές (club) ή με ανεξερεύνητα έδαφη (raves) μπορεί να θεωρηθεί ως ένας εκστατικός χώρος, υπό την έννοια της στάσης εκτός από τη καθημερινότητα, αλλά ταυτόχρονα πρόκειται για έναν χώρο εντελώς συνδεδεμένο με εκείνη. Επιπρόσθετα, το γεγονός ότι τα πάρτι διοργανώνονται συνήθως από άτομα τα οποία εντοπίζονται στους ίδιους χώρους κατά τη διάρκεια της μέρας, αλλά με διαφορετική οπτική, καθώς και η έννοια της αυτο-οργάνωσης και προσωπικής διαμόρφωσης του χώρου με υπάρχοντα στοιχεία, προσδίδουν ένα προσωπικό και ταυτόχρονα συλλογικό κομμάτι το οποίο δεν 73 Το 1982, που καθιερώθηκε νομοθετικά το άσυλο για όλους τους πανεπιστημιακούς χώρους, είχε οριστεί «ένα τριμελές όργανο αποτελούμενο από τον Πρύτανη ή τον αναπληρωτή του, έναν εκπρόσωπο των καθηγητών και έναν εκπρόσωπο των φοιτητών» οι οποίοι, με ομόφωνη απόφαση, μπορούσαν να καλέσουν τις αστυνομικές αρχές για επέμβαση στον πανεπιστημιακό χώρο. Το 2007, με τις νέες νομοθετικές διατάξεις, διευκολύνθηκε η άδεια για επέμβαση της αστυνομίας, καθώς πλέον ήταν αρμοδιότητα «του Πρυτανικού Συμβουλίου ή της Διοικούσας Επιτροπής των Α.Ε.Ι. και του Συμβουλίου των Τ.Ε.Ι. τα οποία μάλιστα λαμβάνουν απόφαση με απλή πλειοψηφία». Η επέμβαση της δημόσιας δύναμης χωρίς να έχει δοθεί άδεια, και στις δύο νομοθετικές διατάξεις (1982/2007), ήταν δυνατή «μόνο εφόσον διαπράττονται αυτόφωρα κακουργήματα ή αυτόφωρα εγκλήματα κατά της ζωής (άρθρο 3 παρ. 6)». Μαντζούτσος, Πανεπιστημιακό Άσυλο: Δημοκρατική Κατάκτηση ή Θεσμοθετημένη Ασυδοσία, στο: https://www.eanda.gr/nomikos-logos/panepistimiako-asylo-dimokratikikataktisi-i-thesmothetimeni-asydosia, (τελευταία πρόσβαση 12/5/2020)

59

συναντάται συχνά σε άλλες εορταστικές εκδηλώσεις μαζικής απήχησης. Οι ίδιοι οι φοιτητές παίρνουν στα χέρια τους τον πανεπιστημιακό χώρο ανοίγοντας τον στην πόλη και προσκαλώντας την να βιώσει την εμπειρία του χορού, της μέθης και του φλερτ.

60

εικ. 17 peak στο αμφιθέατρο

εικ. 18 στη στοά

* ή αλλιώς υποπολιτισμικό κεφάλαιο και πως αποκτάς μούρη στον Βόλο

η φάση, οι φασέοι

φασέος: φάση > φασέος Αυτός που είναι ‘’της φάσης’’, αυτός που ακολουθεί ένα συγκεκριμένο κίνημα (π.χ. ενδυματολογικό, μουσικό) και φροντίζει ώστε η εμφάνιση και η συμπεριφορά του να συσχετίζονται με αυτό σε βαθμό προκλητικό και γελοίο. (*Η λέξη προφανώς είναι αρνητικά φορτισμένη)74 φασαίος: Ο φέρων τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας ομάδας συνήθως εναλλακτικής και αντεργκράουντ αλλά ταυτόχρονα ίν. Ο φασαίος δηλαδή δε μπορεί να ανήκει σε μια αφανή εναλλακτική ομάδα με λίγους υποστηρικτές. Αντιθέτως, ανήκει σε ομάδες που ενώ αυτοχαρακτηρίζονται αντεργκράουντ, τα εξωτερικά τους γνωρίσματα υιοθετήθηκαν από πολλούς καταλήγοντας έτσι μέινστριμ (βλέπε μούσι, τατού). Η ιδιότητα του φασαίου ωστόσο δεν περιορίζεται στα εξωτερικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα αλλά στο γενικότερο άτιτιουντ. Ο φασαίος απαντάται σε συγκεκριμένα μαγαζιά-στέκια όπου συχνάζουν άλλα άτομα «της φάσης του», έχει συμβατά μουσικά ακούσματα με «τη φάση», πηγαίνει διακοπές σε συγκεκριμένα μέρη κλπ. Τελευταίο και σημαντικότερο, η ιδιότητα του φασαίου δε συνίσταται στην εξωτερική εμφάνιση και στο άτιτιουντ από μόνα τους αλλά στην έλλειψη κοινωνικής ζωής και προσωπικότητας εκτός «της φάσης του». Ο φασαίος ζει, αναπνέει και τρέφεται μέσα από «τη φάση» και δε μπορεί να υπάρξει χωρίς αυτή. Έτσι, ακόμα και αν κάποιος φέρει κάποια εξωτερικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα φασαίου, εάν κινείται με την ίδια ευκολία έξω από τον φασαίικο κοινωνικό κύκλο, εάν έχει άλλα πράγματα και ασχολίες που τον γεμίζουν πέρα από αυτόν, δε μπορεί να χαρακτηριστεί εξολοκλήρου φασαίος.75

Οι πολιτισμικές επιστήμες έχουν κατά καιρούς ερευνήσει διάφορες νεανικές υποκουλτούρες όπως είναι οι rockers, οι skinheads και οι punks. Μια από τις πιο πρόσφατες μελέτες είναι εκείνη της rave κουλτούρας, που προέκυψε ως ανάγκη εύρεσης απαντήσεων πάνω στην rave έξαρση στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Ο όρος υποκουλτούρα76 συνδέθηκε, μέχρι τις αρχές του 1960, με έρευνες, από τον κλάδο της κοινωνιολογίας-εγκληματολογίας, πάνω στις αποκλίνουσες συμπεριφορές παραβατικών ομάδων. Στις αρχές του 1960 ξεκίνησε μια στροφή των θεωριών που αφορούσαν τις υποκουλτούρες καθώς παρατηρήθηκε πως τα κοινά στοιχεία των ατόμων που τις απαρτίζαν εντάσσονταν στο πεδίο της σχόλης και του τρόπου διασκέδασης τους, με αποτέλε74 https://www.slang.gr/lemma/18184-faseos δημοσίευση του 2011 (τελευταία πρόσβαση 10/4/2020) 75 https://www.slang.gr/definition/28145-fasaios δημοσίευση του 2016 (τελευταία πρόσβαση 10/4/2020) 76 Η πρόθεση “υπό” δεν έχει αρνητική χροιά, υποδηλώνοντας μια κουλτούρα υποδεέστερη από την κυρίαρχη, αλλά χρησιμοποιείται με την έννοια της υπό-κατηγορίας της ευρύτερης κουλτούρας.

63

σμα την αμφισβήτηση του παραβατικού χαρακτήρα τους και την έμφαση στα πολιτισμικά τους χαρακτηριστικά. Παράλληλα, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, τα κινήματα του ’68, οδήγησαν στην συγκρότηση μιας πολιτικοποιημένης νεανικής ταυτότητας και τη δημιουργία ομάδων που απασχολούνταν με ζητήματα φυλής, φύλου και σεξουαλικότητας που «αναζητούσαν κοινωνική ορατότητα» (Κολοβός 2015:73). Τα παραπάνω σε συνδυασμό με την ίδρυση του Κέντρου Σύγχρονων Πολιτισμικών Σπουδών (Centre for Contemporary Cultural Studies, CCCS) στο Πανεπιστήμιο του Μπέρμπινγχαμ, το 1964, έστρεψαν τις κοινωνικές επιστήμες στην μελέτη του λόγου των κοινωνικών ομάδων. Οι μελέτες αφορούσαν την εργατική τάξη77, την οποία και οριοθέτησαν «με πολιτισμικά παρά με οικονομικά κριτήρια, δηλαδή με όρους των κοινών της εμπειριών, τελετουργιών και παραδόσεων» (Κολοβός 2015:77). Οι πρώτες έρευνες αντιμετώπισαν τις νεανικές υποκουλτούρες ως αντιδραστικό μηχανισμό στην υπάρχουσα γονεϊκή κουλτούρα ενώ στις επόμενες μελέτες δόθηκε περισσότερη έμφαση στην ταξικότητα των υποπολιτισμών, στην αντίδραση τους προς την ηγεμονία78, στη συλλογική αλληλεγγύη μεταξύ των μελών, ως αντίδραση στην γενική αποξένωση της εργατικής κοινότητας, καθώς και στη δημιουργία ενός κοινού και διαφοροποιημένου στιλ. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ο μαζικός προσανατολισμός των νέων στην rave κουλτούρα, έστρεψαν την έρευνα στη μελέτη του φαινομένου και στην αναπαραγωγή ερμηνευτικών σχημάτων των προηγούμενων μελετών πάνω στις υποκουλτούρες με κύρια αντιμετώπισή τους ως τρόπο αντίστασης. Όμως η έντονη αυτοκριτική που δέχτηκαν οι πολιτισμικές επιστήμες, όχι μόνο αναφορικά με την μελέτη της rave κoυλτούρας79, αλλά σε γενικότερο πλαίσιο λόγω του περιορισμού των υποκειμένων των μελετών που αποτελούνταν από άτομα συγκεκρι77 Η πρώτη έρευνα του CCCS, που δημοσιεύτηκε το 1972, επικεντρώθηκε στους νέους της εργατικής κοινότητας στο East End του Λονδίνου.

78 Με υιοθέτηση του όρου όπως την χρησιμοποίησε ο Gramsci στο έργο του, δηλαδή ως τους τρόπους με τους οποίους οι κυρίαρχες τάξεις «διασφαλίζουν την εξουσία τους πάνω στις υποτελείς, όχι μέσω του εξαναγκασμού τους αλλά εξασφαλίζοντας τη συναίνεση τους» σσ Κολοβός 2015:84 79 Όπως αναφέρει ο ανθρωπολόγος Graham St John, οι πρώτες έρευνες του CCCS υπήρξαν ουσιαστικά εμπόδιο για την κατανόηση της, καθώς την αντιμετώπισαν ως έναν τρόπο αντίστασης των νέων, «οδηγούμενοι σε μια πολιτισμική μαρξιστική παράδοση, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη ερωτήματα γύρω από το παιχνίδι και το σώμα» (St. John 2006:2) και χωρίς να προσπαθήσουν να αντιληφθούν τα ίδια τα υποκείμενα της έρευνας.

64

μένης ηλικίας και φύλου80, της γενίκευσης των παρατηρήσεων τους, και της έλλειψης εμπειρικής έρευνας, είχε ως αποτέλεσμα την ανάγκη αναθεώρησης της ίδιας της έννοιας. Παράλληλα, η αλλαγή της νεανικής κουλτούρας που βρισκόταν πλέον σε «μια κατάσταση κατακερματισμού, ρευστότητας και ολοκληρωτικής συγκρότησης γύρω από την κατανάλωση» (Κολοβός 2015:106), υπήρξε καταλυτική στην μετατόπιση των θεωριών Αρχικά οι μελετητές ξεκίνησαν να αντιμετωπίζουν τους νέους ως κατακερματισμένες ατομικότητες, που μετακινούνται με ελευθερία και βιάση μεταξύ των διαφόρων στιλ χωρίς να υιοθετούν ομοιογενή χαρακτηριστικά που θα τους προσέδιδαν κοινή ταυτότητα. Ακόμα δημιουργήθηκαν ερωτήματα σχετικά με τον αν η εμπορευματοποίηση και η μαζικότητα επέτρεπαν περιθώρια αντίστασης στη κυρίαρχη κουλτούρα και στον καταναλωτικό τρόπο ζωής ή ήταν ένας τρόπος υποταγής σε αυτόν. Οι μελετητές ξεκίνησαν να αντιλαμβάνονται την νεανική διασκέδαση ως μέσο απόλαυσης των καρπών του καταναλωτισμού και ο χρόνος που εκείνοι κατανάλωναν στη διασκέδαση, θεωρήθηκε ως «αυτοσκοπός της ύπαρξής τους, το νόημα από μόνο του» (Κολοβός 2015:107). Οι έρευνες απομακρύνθηκαν από τον όρο “υποκουλτούρα” και, μέσα από την εμφάνιση των μετά-υποπολιτισμικών σπουδών, αποδομήθηκε εν τέλει ο αντιδραστικός χαρακτήρας της υποκουλτούρας και αμφισβητήθηκαν τα ταξικά χαρακτηριστικά της. Μια καινούρια έννοια που εισήγαγε ο Mafessoli ήταν εκείνης της φυλής, για να περιγράψει τις συναισθηματικές εφήμερες κοινότητες που διαμορφώνονται γύρω από μια κοινή εμπειρία και επαναλαμβανόμενες τελετουργικές πρακτικές.81 Όσον αφορά συγκεκριμένα στις μελέτες πάνω στη rave κουλτούρα, οι θεωρητικοί απομακρύνθηκαν από τη διχοτομική λογική αντίστασης ή υποταγής, αντιλήφθηκαν τη νεανική κουλτούρα ως μια τελετουργία εξαφάνισης, (St. John 2006:2) δηλαδή μια εσωτερική κατάρρευση του εαυτού, κατά την οποία οι νέοι εγκαταλείπουν τον εαυτό τους μέσα από τη μουσική και το χορό, και την συσχέτισαν με την αναζήτηση της 80 Οι μελέτες εστίαζαν κυρίως στους νέους άνδρες της εργατικής τάξης.

81 (Κολοβός 2015: 114) Ο Mafessoli, αντιλαμβανόμενος το άτομο ως ένα πλουραλιστικό υποκείμενο με θρυμματισμένη ταυτότητα εστιάζει σε τρία βασικά στοιχεία του φυλετικού φαινομένου, την σημασία της επικράτειας στην οποία τοποθετείται, δηλαδή τον χώρο και τους δεσμούς που αυτός παράγει, το κοινό γούστο και την επιστροφή της φιγούρας του αιώνιου παιδιού. βλ. Στον καθένα η φυλή του: από το συμβόλαιο στο σύμφωνο, στο https:// periodikoplani.com/

65

θρησκευτικότητας και πνευματικότητας μέσα από την «(επαν)εμφάνιση του ιερού». (St. John 2006:3). Η ίδια η έννοια των φυλών μετασχηματίστηκε από τον θεωρητικό Andy Bennett στις νεο-φυλές για να περιγράψει τις μορφές «προσωρινής συνύπαρξης μέσω των οποίων οι νεο-φυλετικές ομάδες ενοποιούνται (στον χωροχρόνο του πάρτι και του rave)»82 Οι πιο σύγχρονες αναλύσεις, όπως αναφέρει ο Κυριακόπουλος (2013:39), στρέφονται «στα ζητήματα της αναζήτησης της αυθεντικότητας, της κοσμοπολιτικής ηθικής των κοινοτήτων, της οικουμενικότητας της ηλεκτρονικής μουσικής και των νομαδικών μετακινήσεων» καθώς, όπως τονίζει, έχουν υπάρξει μετατοπίσεις στην ίδια τη μουσική βιομηχανία λόγω της μαζικής απήχησης της EDM.83 Παρατηρώντας τα άτομα που απαρτίζουν τη σύγχρονη ηλεκτρονική μουσική σκηνή στον Βόλο84, ο όρος φασέος είναι εκείνος που αντανακλά καλύτερα τους συμμετέχοντες. Η ταύτιση του κοινού με τον συγκεκριμένο όρο υπερπηδά τον κίνδυνο της αυθαίρετης διατύπωσης, καθώς περιλαμβάνει πολλά από τα χαρακτηριστικά που τον περιγράφουν. Ανατρέχοντας σε διάφορα site για ορισμό της λέξης85, καθώς δεν είναι -ακόμα- αναγνωρισμένη από τον Μπαμπινιώτη για να έχει κάποια θέση στο λεξικό του, εντοπίζεται η έννοια, κυρίως με αρνητική χροιά. Οι παραπάνω ορισμοί, με βάση το slang.gr, αναφέρουν το “φασέικο” υποκείμενο ως κάποιον που θέλει να βρίσκεται “μέσα στη φάση”, μέσα στα πράγματα, στην μόδα, όχι με mainstream όρους αλλά με εναλλακτικό 82 Bennett 1999: 599-617 στο Κολοβός 2015:115 83 Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει «Από το 2010 και έπειτα, η βιομηχανία του θεάματος συμπεριέλαβε, για πρώτη φορά, κομμάτια της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής (electronic dance music – EDM) στον πίνακα των μαζικών επιτυχιών (billboard chart) των Η.Π.Α. και της Μ.Β.» (Κυριακόπουλος 2013:39) 84 Εδώ γίνεται συγκεκριμένη αναφορά στους φασέους του Βόλου, λόγω του ότι πρόκειται για μια μικρή κοινωνία, ο κύκλος είναι μικρότερος και πιο περιορισμένος από ότι σε πόλεις όπως η Αθήνα και η Θεσσαλονίκη, οπότε πιθανόν να εμφανίζει διαφορετικά χαρακτηριστικά. Από εδώ και στο εξής, η αναφορά θα γίνεται κυρίως με βάση τις εμπειρίες στις πόλεις του Βόλου και του Ηρακλείου, καθώς είναι οι πόλεις που μελετήθηκαν περισσότερο και επειδή ο αριθμός των ατόμων που ανήκουν σε αυτόν τον κύκλο και συμμετέχουν στα δρώμενα που εξετάζονται είναι παρόμοιος.

85 Η ακριβής χρονική εμφάνιση της λέξης είναι άγνωστη, το πιθανότερο είναι πως εμφανίστηκε στις αρχές του 2010. Το άτομο «φασέος» εμφανίζει πολλά κοινά στοιχεία με τον “αναρχοκολωνακιώτη” που, εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1990, την ίδια περίοδο που ξεκίνησαν να διακρίνονται πιο δύσκολα τα όρια μεταξύ των διαφορετικών ως τότε κόσμων των Εξαρχείων και του Κολωνακίου, και ο οποίος «μιλούσε ταυτόχρονα εναντίον της καταστολής αλλά και για το θέμα των μεταπτυχιακών σπουδών που ήθελε να κάνει, είχε τατουάζ και πανάκριβη μοτοσικλέτα, υψηλό πολιτισμικό κεφάλαιο και την τεχνογνωσία του ζην με το “άρωμα του δρόμου”» (Κολοβός 2015: 462).

66

και underground πρόσημο. Αυτό συνεπάγεται π.χ. την έντονη και αδιάκοπη συμμετοχή σε συναυλίες, πάρτι, προβολές και άλλες εκδηλώσεις αυτό-οργανωμένων, αναρχικών και αριστερών ομάδων αλλά πιθανή απουσία από το πολιτικό κομμάτι, δηλαδή αποχή από συζητήσεις και συνελεύσεις. Συνήθως αποτελούνται από φοιτητές, νέους ηλικιακά ή “νέους στην ψυχή”86, που είτε δεν έχουν σταθερές εργασιακές υποχρεώσεις είτε, αν έχουν, αξιοποιούν τον ελεύθερο τους χρόνο, ιδίως του Σαββατοκύριακου, για να συμμετέχουν στις διάφορες εκδηλώσεις. Πρόκειται για μια έννοια - ομπρέλα καθώς μπορεί να περιγράφει πολλά και διαφορετικά άτομα, τα οποία όμως μοιράζονται ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά, που έχουν σχέση με το στιλ, τα μουσικά ακούσματα,87 τις κοινές εμπειρίες καθώς και την διαρκή επιθυμία να συμμετέχουν στις εκδηλώσεις της πόλης που σχετίζονται με τη “φάση”. Όπως αναφέρει η Δ.88: Το ότι είσαι φασέος κατευθείαν σε εντάσσει σε ένα περιβάλλον. Δεν πας κάπου για να ακούσεις τη μουσική και να γουστάρεις, πας κάπου γιατί ξέρεις ότι θα υπάρχουν κι άλλοι φασέοι, δεν θα αυτομορφωθείς από αυτό που θα ακούσεις αλλά θα γνωρίσεις κόσμο. Πάει και λίγο στο προσωπικό κομμάτι, στην προσωπική επαφή μετά. […] Θα μπορούσα να χρησιμοποιήσω τον όρο χίπστερ (hipster) ως συνώνυμο του φασέου, απλά το χίπστερ για μένα καλύπτει μια γκάμα που πάει λίγο και στο καλλιτεχνικό κομμάτι. Για μένα ο φασέος είναι το ενδυματολογικό, είναι τρόπος ένταξης μέσω της ενδυμασίας σε οτιδήποτε έχει να κάνει με κοινωνικοπολιτικό δρώμενο, αν έχεις ντυθεί σύμφωνα με τη φάση στην οποία πας, έχεις ενταχθεί αυτόματα.

Πιο συγκεκριμένα όσο αφορά τη σημασία της ενδυμασίας στην φασέικη κουλτούρα η Δ. προσθέτει: Όταν λέω την λέξη “φασέα”, “φασέος”, αυτό που μου έρχεται στο μυαλό πρώτο είναι northface.89 Northface μπουφανάκι, 86 Η “νεολαία” έχει μετασχηματιστεί σε ιδεολογική κατηγορία που σχετίζεται περισσότερο με τη συνολική στάση, το στιλ και άλλα πολιτισμικά χαρακτηριστικά παρά με την βιολογική ηλικία. (Κολοβός 2015:114) 87 Αυτά που κυριαρχούν είναι η hip-hop (χιπ-χοπ), η ηλεκτρονική μουσική (κυρίως trance, dnb -drum & bass-, techno καθώς και synthwave/darksynth), η punk και τα ρεμπέτικα.

88 Φιλοσοφική Σχολή ΑΠΘ, Τμήμα Φιλολογίας, Θεσσαλονίκη, 2013-2018 89 Η North Face, όπως και η Karrimor, είναι μάρκες ένδυσης που έχουν συσχετιστεί με υπαίθριες δραστηριότητες.

67

northface φουτεράκι, το ενδυματολογικό πρώτα. […] Κarrimor, northface, μάρκες, είναι για μένα η ταμπέλα του φασέου, η ταυτότητα του. Δεν έχει να κάνει με lifestyle, είναι το ότι “εντάσσομαι κάπου μέσω της ενδυμασίας μου” και αυτό σε καθιστά φασέο μετά, γιατί εννοείται θα πας σε μέρη που παίζουν τύπισσες και τύποι ντυμένοι έτσι. […] Το ότι θα βρεις άτομο που θα ταιριάξεις εκεί πέρα γιατί είναι στην ίδια φάση με εσένα. Είναι αστείο, αλλά πραγματικά και μόνο με την εμφάνιση, γιατί είναι η πρώτη εντύπωση πάντα, αυτό που βλέπεις όταν βλέπεις τον άλλο, το πρώτο που κοιτάς είναι το πως είναι ντυμένος, πως είναι γενικά, οπότε αυτομάτως, όταν είσαι φασέος, θα πας κάπου για να γνωρίσεις και την αντίστοιχη κάστα σου και να καταλήξει οπουδήποτε αυτό. Είναι επιφανειακό, αλλά πάντα πέφτεις σε αυτή τη λούπα, γιατί είσαι πάντα έξω από τα νερά σου, αν πας σε μια φασέικη φάση και δεν είσαι φασέος, αν δεν έχεις ντυθεί κατάλληλα για να ανήκεις σε αυτή τη φάση. Πέφτεις σε αυτή τη λούπα πολύ εύκολα, έχουμε υπάρξει κι εμείς φασέες στο παρελθόν και νομίζω πως -το λέω- δεν νομίζω να ξεφύγω εύκολα από αυτή τη φάση, γιατί τυχαίνει να μου αρέσει η ηλεκτρονική μουσική, η ηλεκτρονική είναι ένα είδος που ανεβαίνει φουλ τα τελευταία χρόνια και δυναμώνει πάρα πολύ μέσα από το φασέικο κλίμα, οπότε αναγκαστικά άμα σου αρέσει η ηλεκτρονική γίνεσαι και φασέος χωρίς να το καταλάβεις κάπως.

Πέραν των κοινών ενδυματολογικών στοιχείων, το βασικό τους χαρακτηριστικό είναι πως, οι φασέοι, ουσιαστικά, είναι πάντα εκεί. Δεν είναι απαραίτητα μαζί στο “εκεί”. Συχνά εμφανίζονται σε διάσπαρτες παρέες στις εκδηλώσεις και λειτουργούν μεταξύ αυτών ως συνδετικοί κρίκοι. Όπως αναφέρει ο Π. σε συζήτηση πάνω στο ζήτημα: Πολλές φορές στα πάρτι εμφανίζονται διαφορετικές παρέες, δεν είναι απαραίτητα όλοι φασέοι. Μπορείς να δεις παιδιά από την ίδια γειτονιά που γνωρίζονται από μικροί μαζί, παιδιά από Νέα Ιωνία ή Νέα Δημητριάδα, που συχνά έχει οπαδικό υπόβαθρο η παρέα τους90. Καμιά φορά θα δεις μια παρέα που είναι πιο πολιτικά ενεργοί. Πάνω κάτω όλοι [οι φασέοι] ανήκουν στον ίδιο χώρο [αριστερό ή αντιεξουστικό]. Και πολλές φορές, μέσω 1-2 κοινών γνωστών, που είναι στη φάση, οι παρέες αυτές συγχωνεύονται. Καμιά φορά παίζει ρόλο και το μουσικό γούστο, πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι οι μεταλλάδες κι αυτοί που ακούνε ηλεκτρονική μουσική, οι υπόλοιποι, τα μουσικά τους 90 Οι παρέες από Ν. Ιωνία συνήθως υποστηρίζουν Νίκη Βόλου, ενώ από Ν. Δημητριάδα τον Ολυμπιακό Βόλου.

68

γούστα είναι αχταρμάς, μίξη από διάφορα είδη, βάζοντας και τον εαυτό μου μέσα.

Για να αντιληφθούμε καλύτερα την εικόνα θα παραθέσω ένα ακόμα απόσπασμα από άλλη συζήτηση που αναφέρεται στην διαφορά του κόσμου στα πάρτι με ηλεκτρονική μουσική, σε αντιδιαστολή με τα mainstream.91 -Μάζευαν διαφορετικό κόσμο γενικότερα; [τα διαφορετικά πάρτι] -Εννοείται, επειδή είναι μικρή κοινωνία, στο Βόλο συγκεκριμένα, μάζευαν τον ίδιο και διαφορετικό. Είναι κάποιοι που γουστάρουν να πάνε σε πάρτι, ότι πάρτι κι αν είναι αυτό, υπήρχαν κάποιοι που κάναν επιλογές. Συνήθως αυτοί που πηγαίναν σε πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής πηγαίναν και σε mainstream πάρτι, αυτοί που πηγαίναν σε mainstream πάρτι δεν πήγαιναν σε πάρτι ηλεκτρονικής μουσικής ή κάποιο πιο εναλλακτικό πάρτι. Γιατί σνόμπαραν την κουλτούρα αυτή.

-Αυτοί που ακούγαν ηλεκτρονική δεν σνομπάραν την mainstream; -Όχι δεν νομίζω. Στους Μηχ Μηχ92 θα δεις από όλο τον κόσμο. Από κατάληψη, από οπουδήποτε. Ναι σίγουρα υπάρχουν και πιο σκληροπυρηνικοί που δεν θα πάνε. Όποτε πήγαινα έβλεπα πάρα πολλούς γνωστούς, και συνήθως ήταν 5-6 η ώρα το πρωί. Θυμάμαι σε πάρτι να φτάνει 6-7 η ώρα το πρωί να ‘ναι μια πλευρά όλοι γνωστοί, αυτής της φάσης δηλαδή, και μετά διάσπαρτος κόσμος.

-Γιατί νόμιζα ότι τα σνομπάραν αυτά.

-Ναι στα 30 τους και στα 35 τους. Στα 25 τους δεν τα σνομπάραν, ήταν κάτι πρωτόγνωρο τότε. Πλέον δεν είναι κάτι καινούριο, έχει πάρει μια τέτοια διάσταση που δεν. Τότε απλά γούσταραν να πάνε σε πάρτι και τον βρίσκαν τον κύκλο τους, κάνανε μεταξύ τους πηγαδάκια χωρίς να μιλάνε απαραίτητα, απλά βλεπόντουσαν κι ήτανε σε ένα κοινό κύκλο, έβλεπες μια 91 Τα πάρτι με ηλεκτρονική μουσική αναφέρονται κυρίως σε είδη όπως techno, trance, και dnb, ενώ τα mainstream στα πάρτι με πιο εμπορική μουσική, που δεν σχετίζεται απαραίτητα με το είδος αλλά με την εκάστοτε τάση, δηλαδή άλλοτε παίζει εμπορικό house, άλλοτε trap, κι άλλοτε electropop.

92 Αναφορά στο πάρτι των Μηχανολόγων Μηχανικών, γνωστό ως ΜΗΧΜΗΧ, το οποίο γίνεται μια φορά τον χρόνο, την άνοιξη, στο Πεδίον του Αρεως. Είναι το μεγαλύτερο πάρτι που διοργανώνεται στους πανεπιστημιακούς χώρους στο Βόλο και μαζεύει άτομα διάφορες πόλεις, Λάρισα, Θεσσαλονίκη, Αθήνα κ.α. Πλέον κατατάσσεται στην κατηγορία των mainstream πάρτι, δηλαδή παίζει δημοφιλή μουσική, η ίδια που ακούγεται στα μεγάλα club. Στις αρχές, στο πάρτι ακούγονταν περισσότερο εναλλακτική ηλεκτρονική μουσική και μάζευε σαφώς λιγότερο κόσμο.

69

περιοχή, 30-40 άτομα που δεν ήταν απαραίτητα παρέα αλλά ήταν γνωστοί, τους έβλεπες σε αυτούς τους χώρους.

Το στοιχείο που επισημαίνεται από τα δύο παραπάνω κείμενα είναι πως οι φασέοι δεν είναι απαραίτητα μια συγκεκριμένη παρέα ή ομάδα ατόμων με ταυτόσημα χαρακτηριστικά, αλλά άτομα τα οποία μπορεί να υπάγονται σε άλλους υποπολιτισμούς, π.χ. οι «μεταλάδες», «αυτοί που ακούνε ηλεκτρονική», ή παρέες, π.χ. «τα παιδιά από Νέα Ιωνία ή Νέα Δημητριάδα», που όταν βρίσκονται σε έναν κοινό χώρο και χρόνο (ένα πάρτι, μια συναυλία, μια προβολή ταινίας) διαμορφώνουν τη φασέικη κουλτούρα. Είναι σαν να αποτελούν συνδετικούς κρίκους διαφορετικών πλεγμάτων, που μαζί διαμορφώνουν ένα πιο ευρύ κι ανοιχτό πλέγμα, την φάση.

παρέα

μη-φασέος φασέος

φασέικος κύκλος

γνωστά άτομα Δεν υιοθετούν τον έντονα προσωρινό χαρακτήρα των νεο-φυλών, π.χ. των ρέηβερς που σχηματίζονται και διατηρούνται μόνο όσο διαρκούν τα πάρτι, αλλά διαθέτουν κοινή νοοτροπία και στάση με κοινά χαρακτηριστικά, αν και ασαφή, αντλώντας στοιχεία από διάφορες κατηγορίες ομάδων. Ακόμα, διαθέτουν ένα βασικό χαρακτηριστικό που τους τοποθετεί στα όρια μια υποπολιτισμικής κουλτούρας: διαχωρίζονται από την κυρίαρχη μόδα. Όπως «οι κλάμπερς (clabbers) και οι ρέηβερς (ravers) χαρακτηρίζουν το πλήθος τους ως μικτό ή δύσκολο να κατηγοριοποιηθεί» αλλά «είναι γενικά ευχαριστημένοι με το να αναγνωρίζουν ένα ομογενοποιημένο πλήθος στο οποίο δεν ανήκουν» (Thornton 1995: 155), έτσι και τα φασέικα υποκείμενα, συγκεκριμένα στον Βόλο, παρόλο που δεν αυτοκαθορίζονται ως φασέοι, διαφοροποιούν τους εαυτούς

70

τους από τους Βολωνακιώτες93 και γενικά τους κλαμπόβιους94 και τους κυριλέδες. Με αυτόν τον τρόπο διαχωρίζονται από τους άλλους ξέροντας πού δεν ανήκουν. Για να αντλήσουμε περισσότερες πληροφορίες πάνω στα χαρακτηριστικά του όρου γίνεται αναφορά στην έννοια του υποπολιτισμικού κεφαλαίου (subcultural capital) όπως την εισάγει η Sarah Thornton ως τρόπο για να αντιληφθεί τη μόδα (hipness), αξιοποιώντας στοιχεία του πολιτισμικού και κοινωνικού κεφαλαίου, όπως διατυπώνονται από τον Bourdieu. Το πολιτισμικό κεφάλαιο είναι «η γνώση, που συσσωρεύεται μέσω της ανατροφής και της εκπαίδευσης, η οποία προσδίδει κοινωνικό στάτους», ενώ το κοινωνικό κεφάλαιο είναι εκείνο το οποίο «δεν προκύπτει τόσο από το τι γνωρίζεις, όσο από το ποιους (και ποιος σε γνωρίζει)» (Thornton 1995/2003: 24-25) με έμφαση στον κύκλο των γνωστών και των γνωριμιών σε έναν χώρο. Το υποπολιτισμικό κεφαλαίο ορίζεται ως «ο άξονας μιας εναλλακτικής ιεραρχίας στην οποία η ηλικία, το φύλο, η σεξουαλικότητα και η φυλή επιστρατεύονται με σκοπό οι προσδιορισμοί της τάξης τους εισοδήματος και της επαγγελματικής απασχόλησης να κρατηθούν σε απόσταση»95 . (Thornton 1995/2003: 164) Όμως, παρ’ όλο που αίρονται τα ταξικά χαρακτηριστικά και η ιεράρχηση των ατόμων με βάση το οικονομικό και επαγγελματικό τους στάτους, ταυτόχρονα δημιουργούνται εσωτερικές ιεραρχίες μέσα στην κουλτούρα. Με αυτόν τον τρόπο αποκτά μεγάλη βαρύτητα το πόσο καλός γνώστης είναι κάποιος της ίδιας της κουλτούρας, όταν εκείνη είναι σαν η «δεύτερη φύση του». Κάνοντας μια αντίστιξη με το πολιτισμικό κεφάλαιο του Bourdieu αναφέρει πως όπως τα βιβλία, οι πίνακες, οι καλοί τρόποι και η “καθώς πρέπει” συζήτηση επιδεικνύουν πολιτισμικό κεφάλαιο, έτσι και το υποπολιτισμικό κεφάλαιο «αντικειμενοποιείται με τη μορφή μοδάτων χτενισμάτων και μιας καλά συγκεντρωμένης συλλογής δίσκων» και με το «να είσαι ενήμερος, να χρησιμοποιείς (αλλά όχι να κάνεις υπερβολική χρήση) της αργκό (slang) και να φαίνεται σαν έχεις 93 Τα άτομα που συχνάζουν στο “Βολωνάκι” (< Βόλος + Κολωνάκι), δηλαδή την περιοχή της πόλης όπου εντοπίζονται οι “κυριλέ” καφετέριες και μπαρ.

94 κλαμπόβιος < κλαμπ (club). Αυτός που συχνάζει στα club της πόλης, συνήθως στα μοδάτα, τα οποία περιλαμβάνουν κι ελληνικά κομμάτια στο μουσικό τους πρόγραμμα.

95 Η ίδια θεωρεί πως ένας από τους λόγους της εμφανούς αταξικότητας είναι η λειτουργία του υποπολιτισμικού κεφαλαίου ως μια γνώση «εξωσχολική, που δεν μπορεί κάποιος να την πάρει από το σχολείο» (Thornton 1995/2003: 29) καθώς σχετίζεται με δραστηριότητες που αφορούν την σχόλη.

71

γεννηθεί για να χορεύεις τα πιο πρόσφατα χορευτικά στιλ.» (Thornton 1995/2003: 27) Από την άλλη στην πανκ υποκουλτούρα για να αυξηθεί το υποπολιτισμικό κεφάλαιο κάποιου πρέπει να κάνει πράγματα και όχι απλά «να δείχνει πανκ». Συγκεκριμένα, όπως αναφέρει ο Κολοβός, “το να κάνεις πράγματα” σχετίζεται με τα ενεργήματα κάποιου στην πανκ σκηνή.96 Τα ίδια τα ενεργήματα «λαμβάνουν ακόμα θετικότερο πρόσημο όταν τελούνται με τρόπο συνεργατικό, έχουν ξεκάθαρα DIY χαρακτήρα και συνεχίζουν επί μακρόν, ει δυνατόν για πάντα». Αυτό εξηγείται καθώς η πανκ υποκουλτούρα μπορεί να θεωρηθεί αντικουλτούρα, όπως αντίστοιχα το κίνημα των hippies, με την έννοια ότι δεν αποτελεί απλά «συμβολική μορφή αντίστασης» προς την κυρίαρχη κουλτούρα αλλά προτείνει και υιοθετεί «εναλλακτικούς θεσμούς», δημιουργώντας δομές και παίρνοντας «φανερή ιδεολογική και πολιτική μορφή».97 (Κολοβός 2015: 57) Όσον αφορά στους φασέους, το υποπολιτισμικό κεφάλαιο των ατόμων δανείζεται στοιχεία από την πανκ υποκουλτούρα αλλά η μεγάλη και βασική διαφορά τους είναι ότι “το να φαίνεσαι” έχει ισότιμη σημασία με “το να κάνεις”. Δηλαδή, παρ’ όλο που έχει βαρύτητα το να είναι κάποιος Dj (σε αντιστοιχία με το να συμμετέχει σε συγκρότημα στην πανκ σκηνή) ή να είναι ενεργός σε καταλήψεις, αντιεξουσιαστικούς ή αριστερούς χώρους, συμμετέχοντας σε πορείες και άλλα πολιτικά δρώμενα, αντίστοιχη σημασία έχει το να γνωρίζει τους Dj, ή τους διοργανωτές εκδηλώσεων, και να συμμετέχει στις εορταστικές εκδηλώσεις των καταλήψεων και των πολιτικών οργανώσεων, χωρίς όμως να είναι ενεργό μέλος των συνελεύσεων ή των διαδικαστικών. Δηλαδή έχει την ίδια βαρύτητα το να είναι “γνωστή φιγούρα” και να ξέρει τις άλλες “γνωστές φιγούρες” (αντλώντας χαρακτηριστικά από το κοινωνικό κεφάλαιο του Bourdieu) με την πολιτική συμμετοχή του και την υιοθέτηση ενός εναλ96 Τα ενεργήματα του παρουσιάζονται ως εξής: «α) συμμετοχή σε συγκρότημα, β) έκδοση φανζίν, γ) «distribution» δίσκων, δ) «αλληλογραφία» και επικοινωνία με το διεθνές δίκτυο του πανκ/χαρντκορ, ε)ενεργητική συμμετοχή σε καταλήψεις και στέκια όπου γίνονται συναυλίες, στ) διοργάνωση συναυλιών, ζ) συμμετοχή σε πολιτικές δραστηριότητες (αντιρατσιστικές πορείες, πορείες αλληλεγγύης)». (Κολοβός 2015: 402) 97 Όπως διακρίνεται και στο υπόλοιπο βιβλίο, οι εναλλακτικοί αυτοί θεσμοί ακολουθούν τα περισσότερα άτομα που συμμετέχουν στην πανκ σκηνή σε μια διαφορετική αντιμετώπιση της καθημερινότητας τους ακόμα κι όταν δεν είναι τόσο συχνοί θαμώνες και συμμετέχοντες της σκηνής. Δημιουργείται μια διαφορετική νοοτροπία και αντίληψη της κοινωνίας, της κοινότητας, της εργασιακής πραγματικότητας και της συλλογικότητας, παράγοντες που καθορίζουν τους πληροφορητές του βιβλίου.

72

λακτικού τρόπου ζωής εν γένει. Ένας άλλος τρόπος να αποκτήσει κάποιος υψηλό υποπολιτισμικό κεφάλαιο είναι τα χρόνια δράσης του στην “φάση”. Αυτό δεν είναι χαρακτηριστικό μόνο των φασέων, ούτε των υποπολιτισμικών ομάδων, αλλά ένα γενικότερα θετικό αξιολογικό χαρακτηριστικό. Η χρόνια δράση στην φασέικη κουλτούρα μπορεί όμως να έχει και αρνητική χροιά. Όπως και στις club κουλτούρες, «το να βγαίνει κάποιος έξω ξεπερνά ταξικά, φυλετικά, εθνοτικά, σεξουαλικά σύνορα και ζητήματα φύλου αλλά όχι τις ηλικιακές διαφορές» (Thornton 1995/2003: 32), έτσι και στην φασέικη κουλτούρα, η υπέρβαση ενός ηλικιακού ορίου, χωρίς αυτό να είναι καθορισμένο, συχνά οδηγεί στο να κριθεί το μεγαλύτερο άτομο από νεότερους συνήθως συμμετέχοντες. Η “ημερομηνία λήξης” κάποιου δεν σχετίζεται μόνο από το θαμπό ηλικιακό όριο, αλλά από τη συνολική του στάση. Δηλαδή, παρατηρείται, κυρίως στα άτομα που έχουν πιο έντονη πολιτική δραστηριότητα και διατηρούν έναν συνολικά εναλλακτικό τρόπο ζωής, να μην λαμβάνεται υπόψη η ηλικία τους, ενώ συχνά είναι οι ίδιοι διοργανωτές πάρτι ή και ιδιοκτήτες μαγαζιών στα οποία μαζεύονται τα φασέικα υποκείμενα. Όσον αφορά στη νυχτερινή ζωή, που αποτελεί κομβικό χρονικό στοιχείο της καθημερινότητας ενός φασέου και η οποία και σχετίζεται με την κουλτούρα του πάρτι, τα μαγαζιά και οι χώροι που επιλέγονται για διασκέδαση και χορό είναι συγκεκριμένα. Σε πολλά από αυτά, οι ιδιοκτήτες ή οι εργαζόμενοι (σερβιτόροι, Djs) είναι ή είχαν υπάρξει άτομα της φασέικης κουλτούρας. Ενδεικτικά, στον Βόλο98, κάποια από αυτά τα μαγαζιά είναι ο Ακροβάτης, το Αλχημείο, το Καλειδοσκόπιο, η Λόλα, το Σινάπι, η Σπείρα, το Χοντρό Μπιζέλι, το Χρονοτριβείο, το Meraki, το Nuestra, το Palermo, το Posh, το Rekviem και το Republic. Επιπλέον χώροι που ενώ δεν είναι μαγαζιά συγκεντρώνουν φασέους είναι το στέκι μεταναστών, η Ματσάγγου και τα πεζούλια. Από αυτούς, οι χώροι που φιλοξενούν πιο συχνά πάρτι είναι ο Ακροβάτης, το Καλειδοσκόπιο, το Χρονοτριβείο, το Meraki, το Nuestra, το Rekviem, το στέκι μεταναστών, η Ματσάγγου, οι πανεπιστημιακοί χώροι, καθώς οι Πλάκες.99 98 Να σημειωθεί εδώ πως σε πόλεις όπως ο Βόλος ή το Ηράκλειο, λόγω του μεγέθους τους, έχουν περιορισμένες επιλογές για νυχτερινή διασκέδαση οπότε είναι λογικό κάποιοι που θα θέλουν να διαφοροποιηθούν από τις κυρίαρχες τάσεις να καταλήγουν σε συγκεκριμένα μαγαζιά χωρίς να υιοθετούν την φασέικη κουλτούρα.

99 Τα πάρτι που διοργανώνονται στις Πλάκες έχουν συνήθως ημι-ιδιωτικό χαρακτήρα οπότε δεν συγκεντρώνουν τόσο κόσμο.

73

Ο κόσμος που θα συγκεντρωθεί σε κάποιο πάρτι εξαρτάται τόσο από το μαγαζί/χώρο αλλά και από το είδος του πάρτι, δηλαδή τη μουσική που θα έχει. Όπως αναφέρει ο Φ., ιδιοκτήτης μαγαζιού στο κέντρο του Βόλου, ο οποίος κάνει πάρτι για να αντεπεξέλθει οικονομικά στις ανάγκες του μαγαζιού αφού «ακόμα και απόγευμα να βγάλει ανακοίνωση, το βράδυ το μαγαζί θα είναι γεμάτο», γνωρίζει πως το είδος της μουσικής καθορίζει το πλήθος του πάρτι. «Ή τέκνο ή τρας100, σε αυτά μαζεύεται κόσμος». Σε αυτό συμβάλλουν το μέγεθος της πόλης και η απουσία πρωτότυπης μουσικής παραγωγής. Ο Βόλος, όντας μικρή πόλη δεν προσφέρει πολλές χωρικές επιλογές ή εκδηλώσεις για άτομα που δεν θέλουν να ενταχθούν στην mainstream κουλτούρα. Επιπλέον στα διάφορα πάρτι, συνήθως παίζουν Djs, που δεν συνθέτουν τα δικά τους κομμάτια αλλά μιξάρουν και αναπαράγουν υπάρχοντα. Σε αντίθεση, στη Θεσσαλονίκη, μια πόλη με έντονο φασέικο χαρακτήρα, η Δ. αναφέρει για τα πάρτι: Η Θεσσαλονίκη σαν πόλη έχει πολύ δυνατό καλλιτεχνικό κίνημα, και πολιτιστικό, οπότε μπορεί σε ένα πάρτι ηλεκτρονικής να δεις τα τοπ χιτάκια που παίζουνε, είτε από μπάντες της Θεσσαλονίκης, είτε από κάποιον που παίζει ηλεκτρονική κι είναι Θεσσαλονικιός, που αμέσως θα μαθευτεί ότι θα κάνει κάπου live, και θα μαζέψει πάρα πολύ κόσμο, […] ενώ στο Βόλο είναι λίγο διαφορετικά γιατί δεν υπάρχει τόσο πολύ DIY φάση μουσικής, ώστε να γίνονται συχνά πάρτι ηλεκτρονικής, εκτός αν έρθει κάποιος κι εμφανιστεί σε κάποιο κέντρο αλλά π.χ. στο πανεπιστήμιο λίγες φορές έχουμε δει να έρχεται κάποιος γνωστός και να παίζει. Αυτό θα γίνει μόνο αν κάποια παιδιά μαζευτούν και κάνουνε ντιτζειλίκι, παιδιά που παίζουν ηλεκτρονική, ηχογραφημένα [κομμάτια] από Θεσσαλονίκη. Στη Θεσσαλονίκη μπορείς να το βρεις πιο έντονα. Οι πρώτοι που μου έρχονται στο μυαλό είναι οι Regressverbot κι ο Cortés, ο οποίος ξεκίνησε από αυτοοργανωμένη κατάσταση στη Θεσσαλονίκη, έχει κάνει την δική του την ηλεκτρονική, και μαζεύει την παρέα του κάπου και θα δεις μετά θα μαζευτούν άλλα 10, 20, 30 άτομα μέσα σε μια ώρα, επειδή είναι ο Cortés κι είναι ο φασέος της ηλεκτρονικής 100 Τρας ή trash (από την αγγλική λέξη “σκουπίδια”) είναι το είδος της μουσικής που περιγράφει τα ελληνικά mainstream τραγούδια της δεκαετίας του ’90, τύπου Σάκης Ρουβάς, Καίτη Γαρμπή, Άννα Βίσση, Δέσποινα Βανδή κ.α. Το γεγονός που παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, είναι πως παρόλο που η trash μουσική, ή αλλιώς “τα ξέφτιλα”, θεωρείται, όπως υποδηλώνει και ο τίτλος της, κακή μουσική, είναι εκείνη που συγκεντρώνει τον περισσότερο κόσμο (μαζί με την techno και την trance). Ειδικά την περίοδο των καρναβαλιών ή την Πρωτοχρονιά, τα περισσότερα μαγαζιά, που τον υπόλοιπο χρόνο αυτό-κατηγοριοποιούνται ως εναλλακτικά, παίζουν κυρίως trash.

74

στη Θεσσαλονίκη. […] Στο Βόλο, επειδή ακριβώς δεν υπάρχει ντόπια καλλιτεχνική παραγωγή δεν θα το βρεις τόσο συχνά αυτό το πράγμα και σε τόση μαζικότητα. […] Τα ακραία που έχω δει στη Θεσσαλονίκη σε σχέση με το Βόλο σχετίζονται πάρα πολύ και με τους χώρους, με το χώρο γενικά, διότι μπορεί να παίξει πάρτι σε υπόγεια διάβαση, σε δρομάκι, σε ταράτσα, σε ακραία μέρη που αυτό αυτομάτως σε κάνει να σκέφτεσαι “ντάξει αυτό είναι φασάρα ξέρω γω, πάμε γιατί θα γίνει εκεί”. Οπότε σκέψου λίγο πως θα είναι η ηλεκτρονική, το live σε κείνο το μέρος, λόγω του μέρους, πέρα από το φασέικο, λόγω της ακουστικής, λόγω το ότι είναι το μέρος περίεργο και διαφορετικό, δεν θα είναι το συνηθισμένο που θα έχεις δει σε άλλες πόλεις, στο Βόλο, που θα γίνει σε πιο comfort χώρους, τύπου σε κάποιο συναυλιακό χώρο, ή μέσα στα πανεπιστήμια, στο αμφιθέατρο ή στην είσοδο ή έξω. Στη Θεσσαλονίκη έχω δει να παίζουνε σε καταλήψεις, καμία σχέση με το Βόλο, σε πάρκα, δίπλα στη θάλασσα, κάτω από γέφυρα, πίσω από τα τραίνα, όπου θέλεις, που αυτομάτως αυτό θα τραβήξει τον φασέο για να πάει να ακούσει κάτι. Δεν είναι απλά ότι θα πας να ακούσεις τη μουσική, θα το ζήσεις κι όλας, γιατί θα είναι φασέικο το κλίμα και λόγω του χώρου.

Καταλήγοντας, οι φασέοι είναι τα άτομα που απαρτίζουν κυρίως την ηλεκτρονική μουσική σκηνή στην πόλη του Βόλου, όχι μόνο από επιλογή, αλλά και από έλλειψη άλλων επιλογών. Δεν αποκτούν τόσο σαφή χαρακτηριστικά, επειδή η φασέικη κουλτούρα δεν αφορά μια γενικότερη στάση ζωής, αλλά επιλογές που σχετίζονται κυρίως με τον ελεύθερο χρόνο και τη διασκέδαση. Αυτή είναι και η αιτία που η πλειοψηφία των συμμετεχόντων σταματούν να έχουν ενεργή δράση μετά από κάποια ηλικία, ή λόγω επαγγελματικής δραστηριότητας. Κι αν το φασέικο υποκείμενο δεν έχει έντονη δράση, δηλαδή δεν συμμετέχει στις εκδηλώσεις, παύει να θεωρείται φασέος. Ενώ δεν διακρίνονται από την προσωρινότητα των νεό-φυλών, υπάγονται σε μια πιο “μακρόχρονη” προσωρινότητα. Σχεδόν κανείς δεν μένει φασέος για πάντα, μπορεί να υπαχθεί σε άλλους υποπολιτισμούς, να αποκτήσει πιο έντονη πολιτική δράση, ή να χαθεί, να μπει μέσα στο σύστημα που χρόνια κατηγορούσε πίνοντας μπίρες στα πάρτι. Αλλά προς το παρόν, όπου ακούγεται ηλεκτρονική, παίζει “φάση”, κι όπου παίζει φάση, βλέπεις ανθρώπους να πίνουν μπίρες και να χορεύουν. Μέχρι την επόμενη φάση, μέχρι το επόμενο Σάββατο. Ή και Πέμπτη.

75

αντί επιλόγου

εικ. 19 στο δρόμο ΙΙ

Γράφοντας αυτή την παράγραφο σήμερα, μετά από πολλά διψασμένα Σάββατα, με τους περιορισμούς του COVID19 να ηχούν στο μυαλό μου, νιώθω ακόμα πιο έντονα την σημασία του πάρτι, της συνάθροισης, του χασίματος μέσα στον ωκεανό των σωμάτων. Κι αν γίνεται διαρκώς λόγος για μια διαφορετική προσέγγιση των δημόσιων χώρων, για μια νέα αρχιτεκτονική, εκείνη των πανδημιών, πως μπορεί να προσεγγίσει κάποιος την αρχιτεκτονική των συναθροισμένων σωμάτων; Εκείνων που δημιουργούν χώρο μέσα από τις επιλεγόμενες αποστάσεις και τα τυχαία αγγίγματα. Μπορούν να γίνουν πάρτι με αποστάσεις ασφαλείας; Μπορεί κάποιος να βιώσει τον εκστατικό χορό φορώντας κάποια από τις φουτουριστικές μάσκες/στολές; Την Πρωτομαγιά, στο Schüttorf στην Γερμανία, έγινε το πρώτο drive-in rave πάρτι.101 Διακόσια πενήντα αυτοκίνητα, έδωσαν το παρόν. Ο Dj, φορώντας ιατρική μάσκα, μέσα από τη μουσική οδήγησε πεντακόσιους ανθρώπους σε χορό. Τα αμάξια ξεκίνησαν να κουνιούνται δεξιά αριστερά από την έσω κίνηση. Από χορεύον πλήθος σωμάτων σε χορεύον πλήθος μηχανών, αυτό είναι το αύριο άραγε; Προς το παρόν, κοιτάζοντας στο πίσω και όχι στο μπροστά, το μυαλό κατακλύζεται από αναμνήσεις ενός εκστατικού χορού σωμάτων και εκστατικών χώρων πάρτι, προσμένοντας το επόμενο Σάββατο, σε ένα ανοιχτό πανεπιστήμιο ή μια ελεύθερη πλατεία, όπου το συναθροισμένο πλήθος θα πλημμυρίσει το κτιστό και το άκτιστο διεκδικώντας τον χώρο για να χορέψει ή έστω να πιει μια μπύρα στα όρθια. Κι επειδή κάθε Σάββατο το διαδέχεται μια Κυριακή, ο καλύτερος τρόπος να κλείσει η εργασία είναι μέσα από τους Στέρεο Νόβα102 : «δύναμη τ’ ουρανού, δύναμη της αγάπης, ελευθερία στην έκφραση, ζωή δίχως τάξεις δες τι αργά που ο ήλιος ανεβαίνει κι αυτό που ήθελα να γίνει πόσο ξεμακραίνει δες την πρωινή δροσιά πάνω στα φύλλα, μέσα στα μάτια μου τοπία ακατοίκητα δώσ’ μου την αγάπη σου για να πετάξω, δώσ’ μου ένα άλλο κόσμο να ζήσω, να πεθάνω δώσ’ τη χαρά σ’ αυτούς που πονάνε, στ’ αδέρφια μου, σ’ όσους δε βρίσκουν αιτία να γελάνε, έι, σε σένα μιλάω, έλα να φύγουμε μαζί γιατί είναι Κυριακή πρωί Κυριακή πρωί, Κυριακή πρωί» 101 Pottamkulam, 2020, German nightclub holds world’s first drive-in rave, https://www. iamexpat.de/lifestyle/lifestyle-news/video-german-nightclub-holds-worlds-first-drive-rave (τελευταία πρόσβαση 15/5/2020) 102 Από το τραγούδι «Προάστια» (1992) που ήταν και η έμπνευση για τον τίτλο.

77

εικ. 20 στο CD

βιβλιογραφία

εικ. 21 στο βιβλίο

ελληνική

Βαμβακάς, Β., Παναγιωτόπουλος, Π. (επιμ.), 2014, Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80, Κοινωνικό πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Επίκεντρο, Αθήνα.

Eliade Μ., 1978, O Σαμανισμός και οι αρχαϊκές τεχνικές της έκστασης, Χατζηνικολή, Αθήνα. Κολοβός Γ., 2015, «Κοινωνικά Απόβλητα»; Η Ιστορία της πανκ σκηνής στην Αθήνα, 1979-2015, Εκδόσεις Απρόβλεπτες, Αθήνα.

Couliano I., 1986, Εμπειρίες της Έκστασης (Έκσταση, Ανάβαση και Οράσεις από τον Ελληνισμό μέχρι τον Μεσαίωνα), Χατζηνικολή, Αθήνα. Κυριακόπουλος Λ., 2013, Τελετουργίες του Σύγχρονου Νομαδισμού: Τα Psytrance Δρώμενα ως Ετεροτοπικές Επιτελέσεις, Διδακτορική Διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, Αθήνα. Μπαμπινιώτης Γ., 2002, Λεξικό της Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα Bakhtin M., 2017, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, Για τη λαϊκή κουλτούρα του Μεσσαίωνα και της Αναγέννησης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο. Μπουμπάρης Ν., 2000, Νεανική κουλτούρα και επικοινωνία στην ύστερη νεωτερικότητα, Διδακτορική Διατριβή, ΕΚΠΑ, Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, Αθήνα.

Nietzsche F., 2016, Η Γέννηση της Τραγωδίας ή Ελληνισμός και Απαισιοδοξία, Εστία, Αθήνα.

Deleuze G., Guattari F., 2017, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια, 2. Χιλια Πλατώματα, Πλέθρον, Αθήνα Πετρόπουλος Η., 2014, Το Άγιο Χασισάκι, Δέκα-Οχτώ κείμενα για τον Υπόκοσμο, Νεφέλη, Αθήνα.

Shapiro H., 2009, Drugs: Ένας πλήρης οδηγός για τις νόμιμες και τις παράνομες ψυχοδραστικές ουσίες, Ερευνητές, Αθήνα. Σούζας Ν., 2015, «Σταμάτα να μιλάς για θάνατο μωρό μου»: πολιτική και κουλτούρα στο ανταγωνιστικό κίνημα στην Ελλάδα (1974-1998), Ναυτίλος, Θεσσαλονίκη.

Turner V., 2015, Από την Τελετουργία στο Θέατρο, Η Ανθρώπινη Βαρύτητα του Παιχνιδιού, Ηριδανός, Αθήνα.

81

ξενόγλωσση

Bey H., 1985, T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, The Anarchist Library, https://tinyurl.com/ ya84nzlv (τελευταία πρόσβαση 20/5/2020).

Gauthier F., Rapturous ruptures: the ‘instituant’ religious experience of rave, στο Rave, Culture and Religion, 2004, επιμέλεια St. John G., 62-82, Routledge, London.

Gerard M., Selecting ritual: DJs, dancers and liminality in underground dance music, στο Rave, Culture and Religion, 2004, επιμέλεια St. John G., 62-82, Routledge, London.

Reynolds S., 1999, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, Routledge, New York St. John Graham, 2006, Electronic dance music culture and religion: an overview, Culture and religion, vol. 7, no. 1, σελ. 1- 25.

Thornton S., 1995, Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Marston Lindsay Ross International Ltd, Oxfordshire.

Turner V., 1969, The Ritual Process: Structure and anti-structure, Aldine Pub. Co., Chicago.

άρθρα

Maffesoli Μ., Στον καθένα η φυλή του: από το συμβόλαιο στο σύμφωνο, https://tinyurl.com/ya8247r6 (τελευταία πρόσβαση 20/5/2020). Μαντζούτσος Α., 2011, Πανεπιστημιακό Άσυλο: Δημοκρατική Κατάκτηση ή Θεσμοθετημένη Ασυδοσία, https://www.eanda.gr/nomikoslogos/panepistimiako-asylo-dimokratiki-kataktisi-i-thesmothetimeniasydosia, (τελευταία πρόσβαση 12/5/2020). Μένεγος Π., 2014, «Frankie Goes To Heaven”, https://m.popaganda. gr/art/frankie-goes-heaven/2/ (τελευταία πρόσβαση 15/5/2020).

Pottamkulam Ν., 2020, German nightclub holds world’s first drive-in rave, https://www.iamexpat.de/lifestyle/lifestyle-news/videogerman-nightclub-holds-worlds-first-drive-rave (τελευταία πρόσβαση 15/5/2020). Τσατσούλης Δ., 2014, “«Φωνικότητα» - «Χορικότητα»”, https://www. imerodromos.gr/critic/ (τελευταία πρόσβαση 19/5/2020). Τσεσμελή Φ., FAz: Εδώ ξεκίνησαν όλα!, https://www.lifo.gr/articles/ long_stories/146113/faz-edo-ksekinisan-ola (τελευταία πρόσβαση 20/5/2020).

82

ιστοσελίδες

Cambridge Dictionary, https://dictionary.cambridge.org/dictionary/ english/rave (τελευταία πρόσβαση 19/5/2020).

Slang.gr, https://www.slang.gr/lemma/18184-faseos & https://www. slang.gr/definition/28145-fasaios (τελευταία πρόσβαση 10/4/2020).

Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Trance_and_Dance_in_Bali (τελευταία πρόσβαση 15/5/2020).

βίντεο

Σαρρής X., 2018, Αθήνα σε Έκσταση, https://video.vice.com/gr/ video/athens-in-ecstasy/5b03cbe6f1cdb36f4504e1b7 (τελευταία πρόσβαση 17/5/2020).

πηγές εικόνων

εικόνες 1, 10, 11, 13 & 15 αρχείο Τζοάννα Πουπάκη εικόνες 2, 3, 5, 7, 9, 16-18, 21 & 22 προσωπικό αρχείο εικ. 4 αρχείο Άννα Δελήμπαση εικ. 6 αρχείο Κωνσταντίνα Σταμούλη εικ. 8 στιγμιότυπα από το ντοκυμαντέρ «Η γενιά των ρέηβερς» (1995), του Αργύρη Ντινόπουλου, διαθέσιμο στο https://www.youtube. com/watch?v=eOg_3TMbqSU (τελευταία πρόσβαση 31/5/2020) εικ.12 αφίσες που έχουν δημοσιευτεί στα κοινωνικά δίκτυα εικ. 14 αρχείο Σεραφειμίδη Γιάννη, αναρτημένη στα κοινωνικά δίκτυα εικ. 19 https://www.themachine.com.cy/kapoios-to-egrapse-stontoixo-me-mpogia/ (τελευταία πρόσβαση 31/5/2020) εικ. 20 είναι από το εσώφυλλο του δίσκου Στέρεο Νόβα (1994) των Στέρεο Νόβα η εικόνα εξωφύλλου είναι από το αρχείο της Μάνθας Σακαβάλα

83

εικ. 22 στο εργοστάσιο ΙΙ

ένα μεγάλο ευχαριστώ στα 4/5 μωβ ελεφάντων, άννα, ελένη, θεό και τζο για συζητήσεις, σκέψεις και ιδέες, στις χιχιχι και τους χορούς στην γκουέ, στον π για όλες τις τζούσι πληροφορίες για το ένδοξο παρελθόν του και τη διαρκή συντροφιά στο γράψιμο, στην «οικογένεια» γ&κ ή κ&γ για την όμορφη φετινή χρονιά, στο μικρό γλ για την γνωριμία με την ηλεκτρονική, στην δ για τη φασέικη περίοδο μας στον Βόλο και στη γ για όλο το κομμάτι των παλαιοληθικών συνεντεύξεων.

επιμέλεια: Σημαιοφορίδου Γιώτα γραμματοσειρές: helvetica neue

aka-acidGR-around GFS Elpis aka-acid-titan

τυπώθηκε στο impressink σε τουλάχιστον 2 αντίτυπα