EXIT #68 · Street Photography by EXIT

Street Photography Gabriel Cualladó. Rue de la Paix, París, 1962. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.

Agradecimientos / Acknowledgements Galería Blanca Berlín; Fred Lyon Studio; Michale Hulett – Peter Fetterman Gallery; Saatchi Gallery; Fondation HCB; Ana Gómez – Contacto; Juana Camps y Ana Mouré – IVAM; Bronx Documentary Center; Alejandra Fernández – Fundación Mapfre; Jan Yoors Family; L. Parker Stephenson Photographs; Bonni Benrubi Gallery; Frankel Gallery San Francisco; Matthew Marks Gallery; Howard Greenberg Gallery; David Zwirner; Haunch of Venison; Diputación de Granada. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Fred Lyon. California Street Cable Car, from Financial District up to Nob Hill, 1959. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Fred Lyon. 17th Street Bar Opens at 5:00 AM, 2016. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Laura González, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez, Marta Sesé Traducción / Translation Ana Folguera, Paloma Polo, Caroline Svensen Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net T. +34 617 429 755 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com EE.UU.: Ubiquity Distributors 607 Degraw St., Brooklyn, N.Y., 11217 T. +1 (718) 875 5491 info@ubiquitymags.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

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GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial La calle como escenario The Street as a Stage

Rosa Olivares

La cรกmara en la calle The Camera in the Street

Kerry Brougher

Street Photography. El sonido de las calles Street Photography. The sound of the streets Lola Garrido

Editorial

La calle como escenario Rosa Olivares

Mi recuerdo de Blade Runner es una calle de noche, un puesto de comida callejero, multitud de gente con aspecto extraño andando por una ciudad cubierta por la niebla e iluminada por grandes pantallas en las que se ven anuncios, deportes, informativos… una ciudad del futuro. La primera vez que visité Sâo Paulo, años después, y vi esas mismas pantallas en la Avenida Paulista lo único que pensé es que el futuro ya estaba aquí. Es el cine el que nos dice cómo serán nuestras ciudades en el futuro, pero es la fotografía la que nos cuenta cómo fueron esos lugares antes del futuro que ya está aquí, cuando la vida transcurría entre coches y personas que andaban arriba y abajo las calles de cualquier ciudad. La calle siempre fue el escenario donde la vida transcurría, y la fotografía nació y creció en esas calles oscuras, en blanco y negro, bulliciosas, frías, agitadas. Ese escenario se convertiría en documento, encontraría su primera y tal vez única razón de ser. Y el fotógrafo se convirtió así en uno más de esos paseantes permanentes, que se apoyan en las esquinas para fumarse un cigarrillo. Generalmente un hombre (poco a poco algunas mujeres saldrían a la calle, pero habría que esperar unos años) con una cámara y una mirada que buscaba todo, algo, cualquier cosa, porque todo es fotografiable en la calle. Las personas, los niños y los viejos; los pobres y los ricos, las personas bellas y los lisiados, los monstruos; los coches, los tranvías, las bicicletas; las luces de los anuncios, las fachadas y carteles de los espectáculos, de los cines; las tiendas y sus escaparates, el amor y la muerte. La noche con su misterio y su peligro inminente, y el día, con sus contraluces, con el caminar rápido y las gafas de sol…. Todo puede ser en una fotografía. Y, efectivamente los miles de fotógrafos que se han echado a

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la calle desde que las cámaras de fotos existen lo han fotografiado todo. Hablar de Street Photography es hablar de la historia de la fotografía. Prácticamente todos los fotógrafos que son y han sido han realizado fotografías en la calle, como práctica, como forma de ganarse la vida, como proyecto personal, como algo que es inevitable porque la ciudad es el territorio del espectáculo. Un teatro que se ha convertido en la ambientación de una película. Todo pasa en la calle, en la zona alta de las ciudades, con sus cines, sus tiendas y sus espectáculos, con sus bellas mujeres vestidas como en una pasarela de moda. Pero sobre todo en las calles de las zonas pobres, en las calles medias, por donde todos tenemos que pasar en algún momento. Ahí está realmente la vida. La calle es la vida en estado puro, donde todos somos nada más que unas figuras pasajeras, a veces poco más que sombras, sin nombre pero ya eternas. El fotógrafo se agarra a su máquina, a veces tan grande como él mismo, otras apenas una prótesis del ojo, de la mano, para atrapar fragmentos de esa vida fugaz, de la melancolía de las esquinas, del misterio de los portales… Su intención es demostrar que la vida existe, y la calle es el lugar ideal para comprobarlo, porque las calles son las venas de las ciudades, y nosotros somos la sangre de esas ciudades que caminamos, ocupamos. Vivimos en esas calles, al sol de las luces de neón, habitando la noche masivamente por primera vez en la historia de la humanidad. La ciudad nos protege y a la vez representa todos nuestros miedos, porque sabemos que en la sombra amenazan los monstruos, y por eso andamos por las aceras, juntos, riendo, ausentes, al calor de los escaparates, refugiándonos en los coches, en los

autobuses, más tarde en el metro. La calle es nuestra porque la calle es de todos. La fotografía callejera, Street Photography, es realmente un género dentro de la fotografía como lenguaje artístico. No tiene paralelo en ninguna otra modalidad artística ni en ninguna otra época. Porque ni el cómic ni siquiera el cine tiene un sentido parecido, ni mucho menos la misma amplitud de códigos, de versiones, de perspectivas. Porque retratar la calle es documentar un momento real, una épica, una sociedad, una forma de vivir, el nacimiento y popularización del automóvil, bucear en los tiempos de guerra y de postguerra, entrar en el alma de millones de personas que, sin saberlo, han sido retratadas, desde los pies a la cabeza. La moda, la arquitectura, los niveles sociales, los desajustes económicos, el poder y el hambre. En las calles de todo el mundo. Jóvenes artistas, que hoy son algunos de los nombres destacados del arte, empezaron fotografiando los pies de la gente que andaba apresuradamente por las calles de Madrid. Mientras, fotógrafos hoy ancianos que no son celebrados por los jóvenes de ahora han marcado la imagen del cine, han definido el claroscuro después de su uso en la pintura, han dado al negro matices insospechados, nos han explicado cómo es realmente la vida y cómo somos nosotros. En esta ocasión EXIT realiza un pequeño homenaje a la historia de la fotografía, porque parece inevitable cuando hablamos de Street Photography que pensemos en las calles americanas de los años 40, 50… sin duda. Pero también París, y Berlín, y Barcelona, y Tokyo… y no sólo los años 40 y 50, sino hasta hoy y seguramente mañana se seguirá fotografiando la calle. Una calle donde los monumentos somos nosotros. Una historia de la fotografía que no ha hecho más que empezar. Hemos reunido a unas decenas de artistas de ayer y de hoy, por supuesto no a todos, pero sí a suficientes para poder ver claramente las diferentes sensibilidades, las diferentes miradas de cada uno de ellos, pero también algo que considero de gran importancia: la evolución a través del tiempo de este género. Como una nueva sensibilidad a partir de la modernidad, y de la evolución

técnica, se abre paso en la mirada a nuestras ciudades, de la creciente importancia del lugar sobre las personas, de cómo los individuos son en gran medida aislados de su entorno. La fotografía de calle que realizan los artistas hoy en día es muy diferente a la histórica, a los pioneros que de alguna manera dejaron las reglas escritas en blanco y negro. Hoy la ciudad, sus calles, han perdido la música, han perdido un cierto encanto, los muros están sucios, porque la suciedad se ve más claramente en las fotos de color; el blanco y negro dignifica la miseria, pero el color nos enfrenta cruelmente con la realidad sin paliativos. Hoy las calles ya no son lugares alegres, abiertos, por donde todos nos reconocemos, no en estas fotos de hoy, donde las grandes calles aparecen vacías, sólo habitadas por edificios y pintadas. Hay que refugiarse en la nostalgia, en viejas ciudades empedradas, tal vez volver a Lisboa, para recuperar algo del sentimentalismo fotográfico, del recuerdo de otros tiempos. Pero son imágenes anacrónicas que obedecen más a una construcción mental que a unas escenas reconocibles hoy. Y hoy en día los fotógrafos de calle se centran más en los eventos puntuales, manifestaciones, algaradas; en grupos juveniles; en los contrastes urbanos. De alguna manera, como siempre ha sido, el fotógrafo refleja una realidad cambiante. Todas las fotografías son verdad, aunque sean una construcción, aunque sean falsas, eso ya lo sabemos todos, porque la verdad está en nuestros ojos que, al mirarlas, las reconocemos como auténticas: lo que nos cuentan es la realidad. Estas imágenes de las calles de hoy, de la gente de hoy que camina rápidamente sin mirarse, es lo que los fotógrafos ven. De lo que ellos forman parte. Porque el hoy como presente siempre es más triste, menos evocador que el pasado de las imágenes en blanco y negro, y siempre será menos radical que ese futuro que ya asoma desde hace tiempo en el cine, también con tonos oscuros, densos, saturados, nada alegres. Nosotros en EXIT hemos alargado una pasarela de palabras (dos textos excepcionales) y de imágenes de ayer y de hoy para poder llegar, en un viaje de ida y vuelta, desde el ayer al mañana.

Louis Faurer. Union Square vue de la fenêtre de chez Ohrbach, New York, c. 1948–50. Courtesy of Deborah Bell and HCB Fondation, Paris. Louis Faurer exhibition.

Louis Faurer. Accident, New York, 1952. Courtesy of Howard Greenberg Gallery, New York, and HCB Fondation, Paris. Louis Faurer exhibition.

Editorial

The Street as a Stage Rosa Olivares

What I remember about Blade Runner is a street at night, street food booths, and a multitude of strangelooking people that wander through a fog-infested city illuminated by giant electronic billboards displaying ads, sports and news… a city from the future. The first time I visited Sâo Paulo years later and saw those same billboards in Avenida Paulista, I simply thought the future is here. Cinematography tells us how are future cities will be, but it is photography that sheds light on how those places used to be, a time when life developed among the cars and people that stroll up and down the streets of any given city. The street has always been the stage where life occurs, and photography was born and developed in these dark alleys, in black and white, noisy, cold and agitated. This stage later became document, it found its first and perhaps only purpose. Subsequently, the photographer became one of those permanent passersby who lean against a corner wall to smoke a cigarette; usually a man (gradually some women went out on the streets, but only after a few years) with a camera and a busy gaze, searching for everything, something, anything, because everything on the street is subject to being photographed. People, children and the elderly, the rich and the poor, the glamorous, the crippled and the monsters, automobiles, streetcars, bicycles, neon signs, posters advertising a show, theatres, stores, window displays, love and death. The night with its mystery and imminent danger, and the day against a backdrop of light, a hasty pace and sunglasses. Everything can be a photograph. And indeed, the thousands of photographers that have roamed the streets ever since the invention of the camera have captured everything.

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To talk about Street Photography is to talk about the history of photography. Basically, every photographer has practiced street photography at some point, either as an exercise, as a means to earn a living, as a personal project, or simply as something inevitable considering that the city is the territory of spectacle. It is a theatre that has become the set of a movie. Everything happens on the street, on the rich parts of the city with its fancy cinemas, stores, shows and beautiful women fashionably dressed, but mainly on the streets of poor and middle class areas, where every passersby walks through at some point. That is where life truly exists. The street is life in its purest state, where we are all just but fleeting subjects, sometimes barely more than a shadow, nameless but eternal. The photographer grasps his machines – sometimes as big as himself, other times as a simple extension of the eye or the hand – in order to capture fragments of that transient life, of the melancholy embedded on the street corners or the mystery in a building entrance. The intention is to demonstrate that life exists, and the streets are the perfect scenario to prove it because they are the city’s veins and we are the blood of the cities we occupy. We live on those streets, under the sun of the neon lights, massively inhabiting the night for the first time in the history of humanity. The city protects us and simultaneously represents all our fears, because we know the monsters are threateningly hiding in the shadows, and so we walk on the sidewalks, together, laughing, absent, passing by shop windows, and finding shelter in cars, buses and later in the subway lines. The street is ours because it belongs to everyone.

Street Photography is an artistic language within photography. This genre has never found its equivalent in any other artistic practice throughout history. Not even comics or film have a similar sense nor the same amount of codes, versions and perspectives. Portraying the street means documenting a real moment, a period in time, a society, a way of living; it is witnessing the birth and popularization of the automobile or war and its aftermath; it means entering the soul of millions of people that have unknowingly been captured in a photograph. It depicts fashion, architecture, social stratums, economic imbalances, power, and hunger in the streets of the entire world. Young artists – some of who have become well-known in the art scene – began photographing the hasty feet of pedestrians in Madrid. Meanwhile, now old photographers who are not celebrated by today’s youth, defined the cinematic image, redefined the chiaroscuro after its use in painting, attributed unsuspected nuances to the colour black, and explained how life really is and how we truly are. On this occasion, EXIT carries out a small homage to the history of photography. When we talk about Street Photography it is almost impossible not to imagine the American streets during the 1940s and 50s, but also Paris, Berlin, Barcelona and Tokyo. And not only during the 1940s and 50s, it is still relevant today and surely in the future the streets will continue to be photographed, the streets where we are the monuments, a history of photography that has just begun. We have gathered enough artists from yesterday and today to show a clear picture of the different sensibilities and points of view of these photographers and most importantly this genre’s evolution through time. A new sensibility stemming from modernity and the technical evolution is manifested in the way a city is perceived, it explores how a place gains importance over an individual and to what extent these individuals are isolated from their surroundings. The kind of Street Photography being practiced today is quite different

from those first street photographers who in way set down the rules pretty clearly. Nowadays, the cities and the streets have lost their music, they have lost a certain charm. The walls look dirty because dirt is more visible in colour pictures; black and white images dignify misery, but colour confronts us to a cruel reality without palliatives. Streets are no longer happy and open spaces where everybody recognizes each other. In today’s pictures, the big streets appear empty and are inhabited by buildings and graffiti. We must find shelter in nostalgia, in the cobblestone streets, perhaps return to Lisbon to recuperate a bit of photographic sentimentalism, the memory of former times. But they are anachronistic images that have to do more with a mental construction than with recognisable contemporary scenes. And nowadays, street photographers are more focused on specific events, manifestations, juvenile groups or urban contrasts. In a way – and like it has always been – the photographer reflects a changing reality. All photographs represent a truth, even if they are a construction or fake. It is well known that truth is in the eye of the beholder. When we look at a photograph we recognise it as authentic: what is being told is reality. The images depicting our current streets and people walking rapidly without looking at each other is what photographers see today. It is what they are part of. The present is always sadder, less evocative than those previous black and white photos, and it will always be less radical than that future that has been appearing in film for a while, also with dark, dense, saturated and gloomy tones. At EXIT, we have displayed a runway of words (two exceptional texts) and former and current images in order to travel back and forth from yesterday to tomorrow. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Adam Wiseman. Circuito y reforma, Ciudad de MĂŠxico, 2001. Courtesy of the artist.

La cámara en la calle Kerry Brougher

En 1908, Lewis W. Hine fotografió a un niño repartidor de periódicos parado en una esquina de una ciudad americana. El retrato, encargado por el Comité Nacional del Trabajo Infantil (National Child Labor Comittee), fue una de las muchas fotografías destinadas a documentar la explotación laboral de menores. Aunque el fotógrafo cumplió, sin duda, este cometido, la fotografía va más allá de la mera documentación del trabajo infantil; es también un cuasi-autorretrato y un documento de su propia creación.1 La fotografía, tomada con el sol bajo en el cielo y a espaldas del fotógrafo, nos muestra las largas sombras de farolas y peatones, así como la sombra del propio Hine, en la que claramente se aprecia cómo sostiene un cable de liberación del obturador unido a una cámara de campo en un trípode. Las formas oscuras del artista y la cámara convergen sobre el repartidor de periódicos en lo que parece una demostración del punto de fuga renacentista, pero mientras el chico de los periódicos debe permanecer en el centro de interés, no podemos evitar ser atraídos por la silueta del fotógrafo y su cámara, una presencia inesperada que compite por nuestra atención. Con la inclusión de la sombra de la cámara, Hine comienza a romper el espacio entre el sujeto y el fotógrafo, entre el documento y los medios de su creación. Sesenta años después, desde una acera de Lafayette (Luisiana) Lee Friedlander tomó una fotografía callejera en la que él también permitió que su sombra fuera capturada en la película. Sin embargo, a diferencia de la imagen anterior, la cámara no es visible en este caso. En lugar de ello, sólo aparece la sombra de la cabeza del artista proyectada sobre la base blanca de un poste telegráfico. La sombra de Friedlander no compite

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con el sujeto, sino que se ajusta como una pieza de rompecabezas a un complejo despliegue de elementos dispares entrecruzándose en ese momento particular: un desfile, las tropas de la Guardia Nacional, las gasolineras Spur y Fina, la intersección de líneas telefónicas y –aparte de algunos espectadores reunidos en la acera– una gran porción vacía de calle asfaltada. Mientras que la fotografía de Hine parece claramente compuesta, la de Friedlander se muestra deliberadamente torpe y nerviosa; sus elementos aparecen torcidos o en ángulos extraños, colocados demasiado cerca o demasiado lejos, y siempre de cara a la dirección equivocada, alejada de la cámara. A pesar de la intrusión de la cámara en la fotografía de Hine, la composición describe claramente la relación del fotógrafo con su tema: el sujeto está “ahí afuera”, más allá del marco de la imagen, mientras que el artista está “aquí”, dentro de nuestro espacio privilegiado. En la fotografía de Friedlander, el fotógrafo es una presencia oculta, un espía en el proceso de infiltración de un evento público. Somos conscientes de su presencia, pero aquellos a quien está fotografiando no lo son. En este sentido, somos cómplices de un acto de voyeurismo; su sombra se convierte en nuestra sombra. El espacio de la imagen se ha confundido con el espacio del fotógrafo y del espectador. El efecto es de desorientación: reafirma una percepción de la vida como una serie de momentos fugaces compuestos por elementos extraños que no siempre se suman en una imagen clara. Aunque las fotografías de Hine y Friedlander pertenecen a la historia de la fotografía callejera, las diferencias entre ellas demuestran cómo este género se ha transformado en el intervalo de años que las separa. Si

1. Weston Naef, The J. Paul Getty Museum Handbook of the Photographic Collection (Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1995), pp. 105 y 107.

Henri Cartier-Bresson. HyĂ¨res, France, 1932. Courtesy of Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

la fotografía de Hine pretendía responder a preguntas, Friedlander las plantea; si Hine se basa en el concepto de documento taxonómico, Friedlander parece negar que tal claridad de visión sea posible. Estos cambios en la fotografía callejera pueden atribuirse en parte a la acechante sombra de la Segunda Guerra Mundial, al Holocausto, a la bomba atómica y a la Guerra Fría. Dichos hitos catastróficos, que tan profundamente sacudieron las bases sociales, cambiaron el arte de la fotografía callejera, dando lugar a nuevas formas de ver la vida y la muerte. Después de las imágenes en color de la liberación de Dachau filmadas por el director de cine George Stevens, después de las imágenes de muerte en acción recogidas por el reportero de guerra Robert Capa, después de los espectáculos, impregnados de oscuridad, cazados por el fotógrafo de crímenes Weegee, el fotógrafo callejero no podía ser ya un mero espectador inocente. Pero la visión de la fotografía callejera que surgió en los años cincuenta tampoco habría sido posible sin una amplia gama de desarrollos técnicos. Entre éstos se encontraban las películas fotográficas más sensibles a la luz que, al requerir tiempos más cortos de exposición, permitían disparar en condiciones de luz reducida o sin focos; el aumento de la oferta y popularidad de cámaras pequeñas y ligeras; y desarrollos paralelos en el cine al incrementarse el uso de películas de 16 mm y, posteriormente, 8 mm. Las circunstancias arriba descritas dieron pie a la aparición de una estética underground con matices amateur. Estos desarrollos técnicos, sumados a la variedad de aparatos ya disponibles a partir de la primera mitad del siglo, generan un punto de inflexión entre las imágenes callejeras de la posguerra y la temprana fotografía de calle. El fotógrafo de calle contemporáneo no contaba sólo con nuevas tecnologías; también tenía a su alcance una serie de dispositivos mecánicos anteriores y sus consiguientes repositorios de códigos y vocabularios. Hine no tenía más opción que trabajar con una cámara de campo: un aparato voluminoso que requería un trípode y una gran cantidad de tiempo para su puesta en marcha; Friedlander, sin embargo, optó por una cámara de mano que se ajustaba cómodamente a su cara como una extensión de su ojo, ocultando su papel como creador de la imagen y permitiéndole atravesar el marco y entrar en el mundo de los sujetos que retrataba. Friedlander podría así convertirse en un voyeur, en una presencia acechante en la calle, una figura oculta revelada en última instancia solamente al espec-

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tador de la fotografía –un rol que habría sido imposible para Hine. Las innovaciones en el diseño de cámaras transformaron la relación entre el fotógrafo y la cámara y, posteriormente, entre el sujeto y el espectador de la fotografía. En su célebre libro La Cámara Lúcida, Roland Barthes argumenta que: “Técnicamente, la Fotografía se halla en la encrucijada de dos procedimientos completamente distintos; el uno es de orden químico: es la acción de la luz sobre ciertas sustancias; el otro es de orden físico: es la formación de la imagen a través de un dispositivo óptico”. Barthes habla de dos tipos de fotografías: la del “espectador” y la del “operador”, el primero vinculado a la “revelación química del objeto”, y el segundo ligado a “la visión recortada por el ojo de la cerradura de la camera oscura”.2 Las imágenes de Hine y Friedlander ponen de manifiesto, al incluir las sombras del fotógrafo, que el espectador y el operador están conectados. Así, a medida que el dispositivo óptico empleado para generar imágenes progresa, cambia la manera en que observamos una fotografía. Quizás más que cualquier otra forma de arte, la historia de la fotografía está unida a sus propias innovaciones tecnológicas; es un medio que está íntimamente interrelacionado con el equipo y el oficio artesano. La invención de una forma de captar la realidad no apareció repentinamente en escena en 1839 sino que fue el resultado de un largo proceso de ajustes y perfeccionamientos científicos para los que se empleaban idiosincráticas máquinas de dibujo y dispositivos ópticos, así como los experimentos alquímicos de científicos amateur como Louis Jacques Mandé Daguerre, Joseph Nicéphore Niépce y William Henry Fox Talbot, siendo ellos mismos beneficiarios de una larga historia de cámaras de espejos y espectáculos de linternas mágicas. Como tal, la fotografía se encuentra en algún lugar entre la alquimia y la ciencia; es producto de una más bien frenética investigación en la construcción de un mecanismo óptico que podría seccionar fragmentos de tiempo y espacio y ampliar el campo visual. La posición de la fotografía entre lo químico y lo mecánico dio lugar a imágenes que, en palabras de Susan Sontag: “no parecen ser declaraciones sobre el mundo tanto como pedazos de él, miniaturas de la realidad que cualquier persona puede hacer o adquirir”.3 Así, la fotografía fue inmediatamente percibida como un espejo de tal naturaleza, haciendo más ostensible lo visible, e incluso revelando lo invisible. Tan maravillosos y extraños eran estos pri-

2. Roland Barthes, Camera Lucida (Toronto: McGraw-Hill Ryerson Ltd., 1981), p. 10. 3. Susan Sontag, On Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973). p. 4.

4. Ver Michel Frizot (ed.), A New History of Photography (Cologne: Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 1998), p. 51. 5. Ver Chrissie Iles y Russel Roberts (eds.), In Visible Light, catálogo de la exposición (Oxford: Museum of Modern Art, 1997).

meros facsímiles del mundo que a menudo parecían estar embebidos de un significado extraordinario. La Vista desde la Ventana en Le Gras (1826) de Niépce o La Ventana Enrejada (1835) de Talbot no eran meramente imágenes sino rastros literales del mundo, íntimamente conectados con la realidad. A pesar de los tempranos tableaux vivants fotográficos de artistas como Oscar G. Rejlander y Henry Peach Robinson, la fotografía, a diferencia de la pintura y, más tarde, del cine, parecía menos adecuada para la ficción que para la investigación científica y la documentación. De hecho, las pequeñas placas de cobre revestidas de plata que componían el daguerrotipo, uno de los primeros métodos fotográficos, eran tan ópticamente precisas que numerosos estudios científicos se llevaron a cabo poco después de la invención del medio: imágenes de manchas solares, planetas, cristales de cuarzo y diapositivas microscópicas, así como estudios topográficos y arquitectónicos; todo ello aumentaba nuestra comprensión de la naturaleza y la capacidad y laboriosidad humana.4 Desde el principio, el potencial de la fotografía dependía de avances en la fabricación de lentes “más rápidas”, que admitiesen más luz, o incrementasen la sensibilidad a la luz de los diversos revestimientos químicos del papel o de las placas. Rápidamente se desarrolló un sentido de obligación moral orientado a utilizar estos dispositivos ópticos para estudiar aspectos de la sociedad y realizar interpretaciones que sirviesen al avance del bien común. A lo largo de la historia de la fotografía, estos experimentos oscilaban entre lo obsesivo y lo puramente extravagante: los registros de expresiones faciales de enfermos mentales realizados por el psiquiatra Hugh Diamond y el fotógrafo Henry Hering en 1850, las clasificaciones de la fisonomía criminal creadas por el fotógrafo policial Alphonse Bertillon durante el cambio de siglo y el proyecto documental Observación de Masas de Humphrey Spencer dedicado a retratar la vida de la clase trabajadora en Gran Bretaña durante los años treinta, por nombrar algunos.5 Desde el nacimiento del medio, la calle habría proporcionado el foro perfecto para el avance de tal escrutinio social, no obstante, la fotografía callejera tendría que esperar hasta la década de 1870 antes de revelar su verdadero potencial bajo la dirección de dos escoceses, John Thomson y Thomas Annan. Este retraso se debió en parte a las limitaciones técnicas del medio. La calle es un lugar palpitante de vida, repleto de movimiento y acciones imprevistas, un espacio en el que innumera-

bles posibilidades fotográficas pueden encontrarse en cualquier dirección; pero la captura de dicha energía quedaba restringida entonces debido a las limitaciones de las primeras cámaras. Los intentos iniciales de disparar en la calle, tales como los de Charles Nègre, muestran cómo el fotógrafo trabaja contra la lentitud de las lentes y las velocidades de las películas de las primeras cámaras de visión directa y el proceso del calotipo, que se realizaba con negativos de papel y copias de sales de plata en papel y requería que los sujetos mantuviesen las poses durante varios segundos. En Organillero en el 21, quai Bourbon; Île Sainte-Louis, París (1853) Nègre hizo posar a su sujeto de una manera que comportaba movimiento y sugería el uso de una velocidad de obturación más rápida que la empleada realmente, creando una tensión entre el gesto inmovilizado del modelo y el deseo de mostrar la espontaneidad de la vida en la calle. El calotipo, que tenía menos resolución que el daguerrotipo pero permitía realizar múltiples copias, generó en este caso una imagen más bien tenue, granulada. Fuese o no intencional, esta “traba” termina siendo un elemento positivo en el trabajo de Nègre; el grano, sumado al desenfoque que provoca la larga exposición, crea el efecto de movimiento capturado sobre la marcha, una técnica que sería utilizada en la fotografía callejera cien años más tarde. Por otra parte, el fotógrafo podía eludir el problema del movimiento simplemente evitándolo, disparando en calles vacías y desprovistas de vida. La documentación de la topografía callejera parisina realizada por Charles Marville es un ejemplo de ello, y, al igual que en el trabajo de Nègre, la influencia de los desarrollos técnicos en el resultado estilístico es significativa. Marville utilizó la nueva técnica del colodión en la cual una placa de cristal revestida con químicos húmedos se insertaba en una cámara de gran formato. Este método, más sensible a la luz que el del calotipo, dio lugar a copias fotográficas extraordinarias por su amplia gama tonal y alta resolución. Aquí, la necesidad de utilizar soluciones químicas engorrosas y una cámara grande en la localización dio lugar a un documento objetivo que acentúa la quietud, el detalle topográfico y la profundidad de campo por encima de la espontaneidad y el movimiento. El uso de lentes y películas más rápidas permitió a Marville mantener la mayor parte de la imagen en un enfoque nítido, generando fotografías con una resolución tan cristalina que sentimos como si pudiéramos penetrar la imagen y entrar en la calle. Así, carentes de presencia humana,

las imágenes de Marville parecen casi escenarios que esperan ser habitados. En el siglo xx, el primer desarrollo técnico que produjo cambios decisivos en la fotografía de calle fue la invención de la cámara de 35 mm, el dispositivo portátil que hizo posible la fotografía de Friedlander en Louisiana. La primera versión exitosa fue desarrollada a principios de siglo por la compañía alemana Leitz, aunque no estuvo disponible comercialmente hasta la década de 1920. Irónicamente, la cámara fue el resultado de experimentos en el ámbito de la cinematografía y no en el de la fotografía fija. Oscar Barnack, un empleado de Leitz que había sido contratado para desarrollar cámaras de cine, estaba insatisfecho con las películas cinematográficas de la época, cuya sensibilidad variaba frecuentemente. Con el fin de probar estas películas, Barnack decidió construir una pequeña cámara fotográfica utilizando el formato de 35 mm que era el estándar en la industria cinematográfica. La calidad de las imágenes que obtenía era superior a la de cualquier cámara de pequeño formato entonces existente, y eventualmente la compañía vio las posibilidades y el potencial del nuevo diseño. Su producción comenzó en 1924 y la nueva cámara fue bautizada como Leica, síntesis abreviada de Leitz y cámara.6 En la década de 1930, la Leica y su competencia, la Zeiss Contax por ejemplo, impulsaron un nuevo tipo de fotografía callejera. Armados con las nuevas cámaras portátiles de 35 mm, fotógrafos como Henri Cartier-Bresson y André Kertész fusionaron el ansia de los surrealistas por encuentros fortuitos que podían acaecer al merodear por las calles con un nuevo interés en la espontaneidad y, como célebremente lo calificó Cartier-Bresson, en “el momento decisivo”.7 Una fotografía como la de Sevilla, España (1933) de Cartier-Bresson, tomada con una Leica, ofrece un sorprendente contraste con las más tempranas fotografías de John Thomson o Lewis Hine. Liberado de engorrosos equipos y de prolongados tiempos de preparación –y ya no tan expuesto a los sujetos que fotografiaba– CartierBresson era capaz de fotografiar en movimiento y de anticipar el momento decisivo cuando este se desplegaba inminentemente ante él. En resumen, la Leica, que nació del dispositivo de cine, proporcionó al fotógrafo callejero una visión cinematográfica del mundo. A partir de este momento, el fotógrafo podría estar mucho más cerca del flâneur de Charles Baudelaire de lo que jamás habrían soñado Thomson o Marville; una “ver-

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sión armada del paseante solitario que explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante voyeurista que descubre en la ciudad un paisaje de extremos voluptuosos”, para utilizar la definición de Sontag.8 Ahora la cámara era verdaderamente una extensión del ojo, capaz de arrebatar al desorden del mundo imágenes secuenciales en disparos fulminantes. Las posiciones relativas del fotógrafo y el sujeto habían cambiado: ya no era necesario establecer una relación formal. Más bien, el sujeto podría ser captado de improviso y en movimiento. La aproximación del fotógrafo callejero se había desplazado de la quietud al movimiento, del espacio al tiempo, y el deseo de clasificar el mundo había dado paso al reportaje.9 La Leica inauguró una nueva era en el fotoperiodismo que encajó a la perfección con la necesidad de documentar los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Las tomas cercanas de víctimas de la acción militar realizadas por Robert Capa expusieron polémicamente un nuevo realismo descarnado; las exigencias del “arte elevado” –la postura clásica, la composición clara y la relación predeterminada entre el observador y el observado– fueron descartadas para favorecer la expresión una condición humana trastornada. Incluso en el trabajo de aquellos fotógrafos que todavía escogieron utilizar cámaras de gran formato se aprecia una nueva espontaneidad y voyeurismo que destila del uso de las cámaras portátiles. Weegee, siempre acompañado por su Speed Graphic, rastreó agresivamente escenas de crímenes en Nueva York, mientras que Tazio Secchiaroli, uno de los primeros de la nueva camada de paparazzo, blandía su cámara de prensa como un arma, acosando a celebridades a pie y a menudo en una moto-scooter para cazarlas en sus momentos más vulnerables. Este nuevo realismo crudo del fotoperiodismo, que concitaba una especie de voyeurismo agresivo, prosperó en el trabajo de una ola de fotógrafos callejeros que surgieron en la década de 1950. Robert Frank, William Klein, Nigel Henderson y Roy DeCarava, entre otros, apuntaron sus cámaras de 35 mm a la ciudad, encontrando en sus calles bulliciosas un retrato triste y en ocasiones excéntrico de las condiciones sociales contemporáneas que ofrecía una visión oscura y alternativa al boom económico de la posguerra. A diferencia de los fotógrafos callejeros de épocas anteriores, estos artistas ya no documentaban a su antojo las cosas que veían a distancia; en lugar de ello, la Leica transformó

6. Frizot, A New History of Photography, p. 596. 7. Henry Cartier-Bresson, The decisive Moment (New York: Simon and Schuster, 1952). 8. Sontag. On Photography. p. 55. 9. David Travis. “Ephemeral Truths”, en On the Art of Fixing a Shadow: One Hundred and Fifty Years of Photography (Washington, D.C.: The National Gallery of Art, 1989), pp. 238–242.

Horacio Coppola. Nocturno, 1936. Courtesy of IVAM, Institut ValenciĂ dâ&#x20AC;&#x2122;Art Modern, Generalitat.

la cámara en una pistola, dispuesta a disparar a cualquier número de blancos móviles. Era una dura visión del mundo que surgió de la acción, y el fotógrafo tomaba absoluto partido con su perspectiva subjetiva. Las imágenes resultantes eran considerablemente diferentes a las de Cartier-Bresson, sus agraciadas líneas y elegantes composiciones dieron paso a un uso casi expresionista de ángulos inclinados, distorsión y elementos desarticulados. Estas nuevas fotografías parecen más bien instantáneas tomadas desde dentro del vientre de la bestia, imágenes que resquebrajaban la ciudad para revelar el trasfondo poético de sus heridas. Esta visión existencial se encuentra en el trabajo Los Americanos de Frank, publicado por primera vez en Francia en 1958. El libro, que influiría profundamente a artistas y fotógrafos durante muchos años, enfatiza la secuencia de imágenes tanto como la fotografía individual, y expone en sus creaciones un amplio panorama de los Estados Unidos. Frank, nacido en Suiza, recibió una beca del Guggenheim para fotografiar el país mientras lo atravesaba en coche en 1955 y 1956, mapeando América en una serie de momentos capturados en el tiempo a lo largo y ancho de los vastos espacios de la nación. Aunque su proyecto lo componen sólo unas pocas fotografías, Los Americanos descubrió una importante y omnipresente dimensión del país que generalmente no se representaba ni se entendía: una América letárgica, algo deprimida y solitaria, triste, cansada y más bien surrealista en su combinación de amplios espacios –horizontales (la carretera y el paisaje) y verticales (la calle y la ciudad)– con un ansia desesperada de intimidad y compañía. Por otra parte, las fotografías que constituyen el libro de William Klein Life is Good and Good for you in New York: Trance Witness Revels (1956), están cargadas de sensaciones claustrofóbicas y de energía violenta. Empleando una variedad de lentes, en especial el gran angular que permitía al fotógrafo capturar individuos en la periferia de su visión, Klein sitúa al espectador muy cerca del sujeto fotografiado: lo enfrenta a una marea de caras borrosas y distorsionadas, plasmadas en un blanco y negro muy granulado. Si Frank era el nuevo poeta de la melancolía de la posguerra, Klein era la voz, como lo expresó Max Kozloff, de “los radiactivos años cincuenta”.10 El trabajo de Frank y de Klein no era sólo cinemático en el uso de película de 35 mm, en sus maneras voyeuristas y orientadas a la acción, en la presentación

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secuencial del trabajo en sus libros, y en cómo hacían uso de un punto de vista subjetivo; sus fotografías también se hacían eco de la evolución del propio cine, incluyendo el neo-realismo, la nouvelle vague y el cinéma vérité. Estos tres movimientos cinematográficos, al igual que la nueva fotografía callejera, defendían el rodaje en condiciones de luz natural, a menudo en la calle, y cada uno, a su manera, buscaba una nueva noción de ultra-naturalismo. El neo-realismo, que se desarrolló en Italia durante e inmediatamente después de la guerra, se hizo internacionalmente conocido por las películas Roma, Ciudad Abierta de Roberto Rossellini (1945) y Ladrón de Bicicletas de Vittorio De Sica (1948). Ambos cineastas sacaron el cine del estudio y lo llevaron a la calle, enfrentando a las audiencias a una nueva y brutal visión de la vida moderna y diluyendo los límites entre el documental y la ficción. La nouvelle vague francesa, literalmente “nueva ola”, encabezada por críticos convertidos en directores tales como François Truffaut y Jean-Luc Godard, también defendió el traslado de la producción cinematográfica a la calle. Su trabajo, sin embargo, tenía menos que ver con un realismo descarnado que con la liberación del cine de los confinamientos económicos y artificiales de la producción en el estudio, y también con un rechazo a la narración lineal y a los métodos de edición tradicionales. Esto dio lugar a un trabajo de cámara más fluido, que a menudo se servía de luz natural y de localizaciones reales. Al igual que Frank y Klein, directores de fotografía como Raoul Coutard y Néstor Almendros tomaron las calles equipados con dispositivos de cine portátiles y ligeros (como la cámara Eclair Cameflex de 35 mm), que liberaron a la cámara de cine del trípode, al igual que la Leica había hecho en el ámbito de la fotografía fija. Incluso las producciones de Hollywood se vieron influidas por el nuevo estilo documental: se rodaron así una serie de películas en las calles de Nueva York y Los Ángeles, como La Ciudad desnuda de Jules Dassin (1948) que debe su título al de un libro de Weegee; Pánico en las Calles (1950) de Elia Kazan; Kiss Me Deadly (1955) de Robert Aldrich; y Sed de Mal (1958) de Orson Welles. El refinamiento de la cámara de 16 mm, un formato más pequeño que llegó a ser de uso generalizado gracias a la televisión, hizo florecer el trabajo de una serie de jóvenes cineastas a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta que iniciaron movimientos de cine documental en Francia y Estados Unidos, fenómeno que se hizo conocido colectivamente como

10. Max Kozloff, “William Klein and the Radioactive Fifties”, en Kozloff, The Privileged Eye (Albuquerque: University of Mexico Press, 1987).

11. William Klein en Cinema Outsider: The Films of William Klein (Minneapolis: Walker Art Center, 1989), p. 26.

cinéma vérité. Este nuevo enfoque documental, que también utilizaba la luz natural y cámaras de mano, intentó captar “verdad cinematográfica” al minimizar o eliminar estrategias convencionales como la voz en off y técnicas históricas de edición, optando en su lugar por el fluir constante e ininterrumpido de la toma continua. Los cineastas que se acogieron al cinéma vérité, como Jean Rouch, Richard Leacock y D. A. Pennebaker, adoptaron un enfoque anti-formal, tomas hechas “sobre la marcha”. Este nuevo concepto cinematográfico –fluido, espontáneo, sin edición e ininterrumpido– coincidía en algunas facetas con el enfoque de Frank y Klein. La relación entre la fotografía y el cine no se limitaba meramente a paralelismos en sus desarrollos; el carácter cinematográfico de la nueva fotografía callejera y el naturalismo del cine sugieren una conexión más profunda y fundamental. Klein, que había vivido principalmente en París desde finales de los años cincuenta, se vinculó al grupo de los llamados cineastas de la Rive Gauche (la Orilla Izquierda), que incluía a Chris Marker, Alain Resnais y Agnès Varda. Al igual que Godard, estos directores no se preocupaban tanto de crear ficción o documental, realizaban más bien algo intermedio, un trabajo más parecido al ensayo. Estas películas, como Noche y Niebla (1956) de Resnais y Bonito mes de Mayo (1963) de Marker, se apoyan en un trabajo de cámara libre y en la creación de imágenes espontáneas, de tono más bien poético, acercándose así de manera notable a los ensayos fotográficos editados en libros de Frank y Klein. La película más claramente ficcional de Godard, Al Final de la Escapada (1960), con su cámara errante, escenas callejeras, luz natural, improvisación y saltos de montaje, comparte con Frank y Klein la búsqueda de una espontaneidad y libertad dentro de un esquema pseudo-narrativo. Tanto Frank como Klein se dedicaron eventualmente a hacer cine. La primera película de Frank, Pull My Daisy (1958), una colaboración con el pintor Alfred Leslie que contó con actuaciones de Allen Gingsberg y Peter Orlovsky, situó a Frank de lleno en el júbilo rebelde de la contracultura Beat, análogo a la novela semiautobiográfica En el Camino (1957) de Jack Kerouac. Aunque muy estructurada a nivel de guion, la película conserva una sensación de improvisación en resonancia con el trabajo de Frank como fotógrafo callejero. Incluso habiendo sido rodada en color, la primera película de Klein refleja más claramente su interés en la

calle; Broadway by Light, filmada el mismo año que Pull My Daisy, es un estudio de las señales luminosas de Nueva York que muestran lo “bellas que son al tiempo que proyectan obsesivamente mensajes para lavar el cerebro”.11 El estilo de Frank y de Klein, tan destacado por su énfasis en imágenes espontáneas en blanco y negro, fue muy controvertido durante los años cincuenta, pero en los años 60, en manos de maestros como Garry Winogrand, Daido Moriyama y Nobuyoshi Araki, se había convertido ya en un vocabulario establecido. Winogrand, por ejemplo, había refinado el uso que hacía Klein de la lente gran angular; así, a menudo, retrocedía en relación a sus sujetos con el fin de capturar el entorno arquitectónico. El efecto de distorsión de la lente provoca que rara vez haya líneas paralelas en las obras de Winogrand, dándoles un efecto vertiginoso. Este uso de la distorsión sutil se extendió a los largometrajes producidos por la industria del cine y es característico en la obra de Stanley Kubrick, quien comenzó su carrera como fotógrafo de calle trabajando para la revista Look Magazine. En su película Dr. Insólito o: Cómo Aprendí a Dejar de Preocuparme y Amar la Bomba (1964), el uso de película en blanco y negro, lentes de gran angular y actuaciones improvisadas se acerca mucho al carácter de las fotos de calle y de aeropuertos de Winogrand (tomadas en la misma época), una interpretación incisiva de las ironías de la vida contemporánea. En la década de 1970, un nuevo interés por la fotografía en color comenzó a afirmarse en la obra de Harry Callahan, William Eggleston, Ernst Haas, Joel Meyerowitz, Stephen Shore, Raghubir Singh y Joel Sternfeld, entre otros; algunos de estos artistas, particularmente Eggleston y Singh, eligieron trabajar con frecuencia en la calle. Incluso reporteros fotográficos, como Susan Meiselas, cubrieron los conflictos en Nicaragua usando principalmente película en color, dando un nuevo empuje a la tradición de la fotografía callejera al adentrarse en horribles e inexplorados terrenos. A lo largo de esta década y hasta la década de 1980, estos fotógrafos rompieron con una suerte de resistencia al color que se daba en la fotografía “seria”. Dicha reticencia se debía en parte a la obcecación de los fotógrafos por el blanco y negro como único medio adecuado para la fotografía artística. Esta tradición, que defendía la fotografía “correcta”, se remonta a la galería 291 de Alfred Stieglitz y a su publicación Camera Work.

Stieglitz rechazó la necesidad de cualquier tipo de manipulación en la fotografía, enfatizando, en lugar de ello, aquellos aspectos del medio que lo diferenciaban de cualquier otra forma de arte –claridad óptica, amplias gamas tonales, blanco y negro, impresiones impecables– y rechazando cualquier proceso o manipulación añadida, como el enfoque suave, los efectos pictoricistas o el fotomontaje. Así, a lo largo del siglo, el color había quedado principalmente relegado a las revistas o era utilizado por fotógrafos, como Paul Outerbridge, que intercalaban carreras comerciales con su trabajo independiente. Incluso las fotografías callejeras de Frank y Klein, vinculadas a los existencialistas años cincuenta, parecían imponer una visión en blanco y negro de la ciudad contemporánea. A la renuencia a utilizar el color con fines estéticos, se añadía la preocupación por la inestabilidad de los procesos de la época. Al igual que ocurrió con la cámara de 35 mm, la fotografía en color moderna se desarrolló principalmente gracias a la industria cinematográfica. Aunque hubo experimentos con el color desde el inicio de la fotografía, fueron los hermanos Lumière, a los que generalmente se atribuye la invención del cine en 1895, quienes introdujeron el proceso autocromo en 1907, técnica que dominó el trabajo en color durante la primera parte del siglo xx. El autocromo se servía de placas de vidrio, recubiertas con millones de finos granos naranjas, verdes y violetas hechos de almidón de patata y de una emulsión gelatinosa de bromuro de plata, produciendo grandes transparencias de cristal que sólo se podían observar con un dispositivo espejado.12 En las décadas de 1920 y 1930, el éxito de la industria cinematográfica impelió a los investigadores a desarrollar nuevos procesos de color, como el sistema de dos colores Technicolor, al que siguió el mejorado proceso de tres colores que se convirtió en el estándar de la industria durante la década siguiente. La técnica de tres colores requería un prisma en la cámara que fragmentaba el haz de luz hacia tres negativos separados, cada uno sensibilizado a un color diferente (verde, azul y rojo), que se acoplaban en la impresión final. El Technicolor fue impulsado por películas tan exitosas como Becky Sharp (1935), Blancanieves y los siete enanitos (1937) y Lo que el viento se llevó (1939). Este proceso producía gran riqueza y saturación de colores y todavía es considerado como uno de los sistemas de color más espléndidos jamás utilizados. Poco después del lanzamiento del Technicolor en el cine, la

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compañía estadounidense Eastman Kodak produjo su primera película Kodachrome para fotografía fija. Al ser un proceso cromogénico, con los acopladores de color incluidos en los químicos de revelado y no en las capas emulsionadas, era más fácil de utilizar, aunque en ese momento la película Kodachrome no era particularmente estable. Desde los años 30 hasta los 50, el color tuvo su mayor impacto en la publicidad y en la moda, particularmente en el trabajo de fotógrafos como Cecil Beaton y Erwin Blumenfeld. Pasaría mucho más tiempo antes de que el color comenzara a aparecer en el fotoperiodismo, esto se debió en parte a los altos costes de impresión y a las velocidades lentas de la película en color. Y, en la llamada fotografía artística, todavía bajo el hechizo de Stieglitz, el blanco y negro continuó siendo hasta los años setenta el medio empleado para representar el mundo. Existían pocas excepciones, como el trabajo sobre el paisaje realizado por Eliot Porter durante los años cincuenta. El repentino florecimiento del color en los años setenta fue probablemente causado por una serie de factores tales como el legado de los caleidoscópicos años sesenta, el paulatino interés por exponer fotografía en galerías de arte, el uso generalizado del color en televisión y en publicidad, y una mayor estabilidad de las impresiones en color. Pero el peso primordial lo tuvo el desvanecimiento creciente de los límites entre el arte y la fotografía. La división entre la fotografía y las otras artes visuales había comenzado a romperse en los años 50, época en la que Frank publicó Los Americanos. Aunque la fotografía había desempeñado un papel nimio para el Expresionismo Abstracto y sus gestos autobiográficos, el trabajo de Frank, en su movimiento, podría corresponderse con la pintura de acción. A mediados de los años cincuenta artistas como Robert Rauschenberg y Bruce Conner comenzaron a utilizar fotografías encontradas como elementos en sus “pinturas combinadas” y ensamblajes, mientras que unos años después Andy Warhol introdujo fotografías serigrafiadas en sus lienzos. Ed Ruscha, influido por Los Americanos de Robert Frank, comenzó a hacer libros de fotografías secuenciales, “inexpresivas” en su discurso. Sin embargo, la fotografía no consolidó su lugar en el mundo del arte hasta mediados de los años sesenta; irónicamente, este pasaje se hizo por la puerta trasera del Conceptualismo. En ese momento, los artistas trataban de llevar su práctica más allá del Pop y el

Edward Steichen. Flatiron Building, 1905. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.

12. Frizot, A New History of Photography, pp. 414–417.

Minimalismo; pues, si bien estos movimientos habían logrado desplazar el rol protagonista del Expresionismo Abstracto, también se habían formalizado académicamente, rozando el corporativismo en su comercialización. El surgimiento del Conceptualismo entonces fue un intento de revitalizar el arte inyectándole radicalismo y politización. Una forma de hacerlo era dejar atrás la pintura y la escultura para abrir paso a otros medios de expresión, incluyendo el lenguaje escrito, el cine, el vídeo y la fotografía. Artistas como John Baldessari, Bruce Nauman y Dan Graham comenzaron a utilizar instantáneas en su trabajo para crear una especie de torpe anti-estética que abrazaba deliberadamente el amateurismo, una posición que no sólo denunciaba la creciente mercantilización del arte, sino que también socavaba la posición de los fotógrafos artísticos y su exaltación de un “arte elevado” que habría de crearse preservando la pureza de la técnica fotográfica. Como señaló Andy Grundberg, el arte conceptual “engendró una serie de subespecies”, que van desde las fotografías de paisajes alterados o contaminados de John Pfahl, Lewis Baltz y Robert Adams hasta los primeros balbuceos de la fotografía escenificada y narrativa de la obra de Duane Michals, Mac Adams y Cindy Sherman, un movimiento que crecería en popularidad durante la década de los años ochenta.13 De repente, la fotografía estaba en todas partes, no sólo en periódicos, en revistas y en vallas publicitarias, sino también en el mundo del arte. A menudo, el tratamiento que los artistas daban a la fotografía era un comentario sobre el medio fotográfico mismo. La aceptación y utilización del medio fotográfico por parte de la comunidad artística pareció dar pie a que, dentro del ámbito más propiamente fotográfico, se reafirmase y afianzase el uso del color. En cualquier caso, en el año 76 el trabajo de William Eggleston fue objeto de una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La muestra, titulada Color Photographs, iba acompañada de una publicación, William Eggleston’s Guide, que fue el primer catálogo sobre fotografía en color realizado por el museo. En su ensayo para esta monografía, John Szarkowski señaló “la falta de entusiasmo y confianza en el color que la mayoría de los fotógrafos ambiciosos habían tenido…”.14 De hecho, la exposición no fue bien acogida por la crítica; los críticos eran incapaces de aceptar que Eggleston crease una deliberada tensión entre la elección de motivos banales fotografiados como si de una rápida instantánea se tratase

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(sin duda influencias de la fotografía amateur y del arte Conceptual) y una notable profundidad y saturación de color logrados mediante un complejo proceso de transferencia de tintes. Asemejándose al sistema Technicolor de tres bandas, esta costosa técnica se realiza re-fotografiando una transparencia de color tres veces con tres filtros diferentes: rojo, verde y azul. Los negativos obtenidos, en blanco y negro, se utilizan entonces para hacer tres “matrices” de superficies gelatinosas que absorben tintes en cada color asociado. Este complejo procedimiento genera una impresión de color relativamente estable y proporciona al fotógrafo un control excepcional sobre los tonos y la saturación, algo en lo que Eggleston destaca con brillantez. Así, las imágenes de Eggleston son ordinarias y cinemáticas, mundanas en su elección de temas, como puede ser un coche estacionado junto a un bordillo o una gasolinera en la rampa de salida a una autopista, pero con una suntuosidad en la profundidad de color que recuerda al Technicolor, a pesar de tener tonos contenidos. El color de Eggleston, tan distinto al de la estridente impresión Kodachrome o al brillo de las finas impresiones offset para revistas, parece venir directamente del mundo real y no de los medios de comunicación. Irónicamente, las imágenes de Eggleston, a menudo tomadas desde un automóvil, tienen un halo más bien soñador y a veces dantesco que anunciaría posteriores desarrollos en el trabajo fotográfico en color, como las transparencias Cibachrome retroiluminadas de Jeff Wall y, en el cine, el imaginario mundano con tintes surrealistas de David Lynch. La calle de Eggleston no es el mundo de rápidos reflejos propio al embravecido urbanismo de Klein, sino un mundo suburbano más lento y ensoñador, con sus tramos de casas y autopistas, reflejando la extensión de la calle en la profundidad del paisaje americano. Si Eggleston restringe el color para que adquiera un naturalismo fiel a la vida rural y suburbana de Mississippi y Tennessee, Raghubir Singh lo deja estallar en sus fotografías de la India. En la obra de Singh, los cambios de color se utilizan para organizar y resaltar el caos de una urbe febril que presenta todo el espectro de la condición humana, desde la más deplorable pobreza y degradación a sensuales celebraciones de la vida. De hecho, el color es tan dominante en sus imágenes que a veces parece convertirse en el tema de la fotografía. Ver una imagen de Singh es como mirar una pintura; los aspectos técnicos (la cámara, la película, la impresión) están tan entrelazados con el motivo que ambos se

13. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions since 1946, catálogo de la exposición, (New York: River Cross Press, Ltd., 1987), p. 138–139. 14. John Szarkowski, William Eggleston’s Guide, catálogo de la exposición. (New York: The Museum of Modern Art, 1976), p. 8.

15. Conversación del autor con Jeff Wall el 28 de noviembre de 2000. 16. Simon Schama, Landscape and Memory (London: Fontana Press, 1996), p. 529. 17. Jeff Wall entrevistado por Els Barents en Jeff Wall: Transparencies, (New York: Rizzoli, 1987), pp. 100–101.

confunden. El color de la India se convierte en el color de Kodachrome de la misma manera que un paisaje de Van Gogh se convierte en un paisaje de pintura. Tras el auge del nuevo trabajo en color, emerge un interés renovado por la cámara de gran formato. Esta cámara, de hecho, nunca había desaparecido por completo: continuó siendo la herramienta más empleada en publicidad y en fotografía arquitectónica, y también había sido la cámara escogida por el Grupo de fotógrafos F. 64 hasta bien entrado el decenio de los años setenta. El Grupo F.64 fue fundado en 1932 por varios artistas que trabajaban en el área de la Bahía de San Francisco: Ansel Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham y Willard Van Dyke, entre otros; todos ellos estaban profundamente influenciados por Stieglitz y sus teorías sobre la fotografía “correcta”. Su énfasis en paisajes luminosos reproducidos hasta el más mínimo detalle hizo que el Grupo gravitase naturalmente hacia la cámara de gran formato. A diferencia de los fotógrafos de calle, que dependían de velocidades de obturación rápida y película rápida para capturar movimiento, el Grupo F. 64 se ceñía a pequeñas aperturas de diafragma (de ahí su nombre “F.64”) combinadas con tiempos de exposición relativamente largos, así creaban gran profundidad de campo: todo permanecía enfocado, desde el primer plano hasta el infinito. Es intrigante advertir que, mientras Adams trabajaba documentando el Parque Nacional de Yosemite a principios de los años 1950, Robert Frank blandía su pequeña Leica tomando sus primeras imágenes “antiestéticas” en Londres. Adams pasaba innumerables horas con su cámara de gran formato, esperando la luz adecuada, ajustando la composición, seleccionando el filtro apropiado, y determinando la exposición conveniente –por el contrario, Frank a veces ni siquiera se detenía para poner la cámara ante sus ojos. Los legados de la cámara de 35 mm y la cámara de gran formato convergen en la obra de Jeff Wall. Al discutir sobre su fotografía Mimic (1982), Wall afirmó haber estado pensando en la obra de Robert Frank y en esa generación de fotógrafos callejeros preguntándose cómo crear un nuevo cuerpo de trabajo dentro de esa tradición.15 Sin embargo, Las fotografías callejeras de Wall rompen radicalmente con la práctica de Frank, Klein o Winogrand. La única excepción es la fotografía Pleading (1988), tomada con una cámara de 35 mm y sin puesta en escena. Wall trabaja con una cámara de gran formato, creando de la nada sus escenarios y sirviéndose de atrezo y de actores como lo haría un director de

cine. De hecho, el artista puede pasar días preparando el plano, arreglando con gran detalle la mise-en-scène, y luego fotografiando la escena una y otra vez en busca de la toma correcta, un proceso inspirado en el cine de autor europeo, como el de sus admirados Robert Bresson y Jean Eustache. A menudo basadas en eventos presenciados por Wall, sus fotografías de calle evocan un mundo de violencia reprimida, presentando pequeños pero significativos gestos que aluden a los conflictos que operan en el trasfondo social, o a veces, como en A Fight on the Sidewalk (1994) o Man in the Street (1955), estallando en enfrentamientos callejeros que son tratados con un tono próximo al reportaje. Al igual que Meiselas, Eggleston y Singh, Wall también ha extendido el trabajo en la calle a áreas suburbanas y rurales. En su obra A Villager from Aricaköyü Arriving in Mahmutbey-Istanbul, September 1997 (1997), Wall mantiene su interés por los espacios periféricos de pueblos o ciudades. Estos entornos vagos, a caballo entre la ciudad y el campo, la civilización y lo salvaje, conjugan la tradición paisajística con la fotografía callejera, creando un nuevo escenario que no es ni natural ni urbano, sino panorámico y a la vez íntimo. En cierto sentido, se trata de paisajes arcádicos que han tomado un giro caótico. Aunque tienen sus raíces en las escenas pastorales de Nicholas Poussin, cualquier remanente de lo sublime ha sido expulsado por la expansión y la implantación de lo moderno. El paisaje turco de Wall, por ejemplo, no es el tradicional “lugar para el deleite”, un retiro donde el habitante de la ciudad podría sanar gracias a los placeres de la vida en el campo.16 Más bien, este es el terreno en el que la vía urbana se cruza con la carretera rural y el bullicio de la vida metropolitana se convierte en la soledad del viajero que siempre está en tránsito, pero nunca se queda. Si en el curso del siglo xx el cine jugó un papel en el flujo de los desarrollos técnicos de la fotografía, su presencia se intensifica y se manifiesta más abiertamente en el uso creciente y reciente de imágenes transparentes. El trabajo de Wall, que se exhibe en grandes transparencias Cibachrome retroiluminadas, y también las instalaciones de diapositivas secuenciales que muestran Allan Sekula y Beat Streuli, sugieren que el arte del cine y la fotografía se han fusionado hasta cierto grado. De hecho, Wall ha afirmado que “la cinematografía está estéticamente más desarrollada que la estética fotográfica más espontánea, aquella que identificamos con Cartier-Bresson, por ejemplo”. Wall sostiene que la fo-

tografía nació del cine y no al contrario y que esto “tiene que ver con las conexiones entre el cine, la pintura, el teatro y la fotografía”.17 El fotógrafo contemporáneo, según Wall, puede utilizar técnicas desarrolladas por los grandes directores de cinematografía para crear imágenes fijas o imágenes en movimiento.18 El deseo de ligar la fotografía a aspectos narrativos tanto tiempo asociados al cine, propio de Cindy Sherman y de Jeff Wall, ha contribuido a que la fotografía desbancase a la pintura en la década de 1990. Al igual que ocurre en el trabajo de los fotógrafos alemanes Thomas Struth, Thomas Ruff y Andreas Gursky, las fotografías de Wall no sólo evocan la pintura en su dimensión narrativa, también lo hacen mediante su escala y presencia en la pared. Este aumento de tamaño y potencia en el espacio expositivo requería un aparato capaz de producir un objeto de arte luminoso y dominante, para lo que la cámara de 35 mm era insuficiente. Por ello, estos fotógrafos regresaron a la cámara de gran formato, entrando en la tradición de Marville, Eugène Atget, August Sander y otros. El efecto cinematográfico de las fotografías de Wall y Struth no resulta sólo de su formalización e instalación en la pared –destacan los Cibachromes retroiluminados de Wall y las enormes fotografías luminiscentes de Struth– sino también del mismo acto de tomar las fotografías; pues la imagen que el fotógrafo observa cuando utiliza una cámara de gran formato es en sí una experiencia cinematográfica. Siguiendo la configuración de los cines, la cámara de gran formato es una versión en miniatura de la camera obscura: una caja negra donde la luz entra a través de una lente e incide sobre una superficie reflectante. En el caso de la cámara gran formato, la luz cae sobre una pantalla de vidrio esmerilado que el fotógrafo puede ver al colocarse un paño negro sobre la cabeza, así se crea una especie de cine en miniatura que muestra un mágico mundo en movimiento flotando en la oscuridad. Este es el mundo luminiscente que un siglo antes observaban fotógrafos como Marville y Atget, período que también fue testigo del nacimiento del cine; no es de extrañar, entonces, que gran parte de la fotografía contemporánea aluda al cine y a los primeros años de la fotografía. Las fotografías de calles metropolitanas de Struth, por ejemplo, recuerdan directamente a la obra de Marville y Atget, solo que ahora su escala es la de la pintura y el cine. Y la instalación de diapositivas de Allan Sekula, Untitled Slide Sequence (1972), en las que se proyectan trabajadores abandonando una fábrica, claramente recapitula una de las pri-

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meras películas de los Hermanos Lumière. Asimismo, el uso que le da Catherine Opie a una cámara de retrato grupal para fotografiar los mini centros comerciales de Los Ángeles e, irónicamente, la imponente arquitectura de Wall Street, se remonta a las fotografías panorámicas que tomaba Carleton Watkins en el siglo xix, precursoras del Cinemascope. Más recientemente, se ha producido un alejamiento de la cámara de gran formato que ha derivado en un rechazo al propio aparato fotográfico. Beat Streuli, por ejemplo, para describir la vida en la calle de la ciudad contemporánea utiliza una cámara fotográfica de 35 mm o de medio formato, y ocasionalmente una cámara de video, a las que ajusta largos teleobjetivos. Donde la cámara de Klein se topaba con rabiosos, e incluso violentos habitantes de la ciudad, el ojo de Streuli recoge el flujo infinito e hipnótico de jóvenes y anónimos transeúntes de ciudades de todo el mundo, sus emociones contenidas mientras transitan de un punto a otro. Estos individuos se amalgaman dentro y fuera de un marea comprimida de rostros y cuerpos, y son capturados en un breve instante contra un fondo casi abstracto y fuera de foco que poco varía de ciudad en ciudad. Streuli se interesa poco por equipos de alta calidad, y opta en su lugar por cámaras amateur de gama alta y por las inexpresivas lentes de zoom. Si artistas como Garry Winogrand tenían todo el control, cual tirador de puntería fina, Streuli permite que la cámara se convierta en un dispositivo de grabación neutral, cediendo el poder a las oleadas de personas que migran frente a su posición más o menos fija. Asimismo, Philipp-Lorca diCorcia instala luces de estudio en la calle, permitiendo al transeúnte activar un sensor eléctrico que pone en marcha el proceso fotográfico. La neutralización de la potencia de la cámara y la reducción de su valor como instrumento ópticamente preciso también es evidente en el trabajo de Nikki S. Lee. Una fotógrafa que convive con comunidades hasta integrarse y ser aceptada por estas, Lee toma instantáneas de sí misma con sus conocidos. Como Friedlander y Winogrand, Lee se infiltra; pero a diferencia de estos fotógrafos, que se movían entre la gente de forma casi invisible, ella documenta su desplazamiento de un estado a otro con cámaras compactas baratas. En su trabajo, el fotógrafo-voyeur está completamente separado del espectador de la fotografía; El “operador” de Barthes actúa desde el otro lado de la cámara, dentro de la imagen, separado de los ojos del espectador. Tanto

18. Kerry Brougher, Jeff Wall, catálogo de la exposición (Los Ángeles: The Museum of Contemporary Art: Zurich: Scalo Verlag, 1997), pp. 34–35.

Philip-Lorca diCorcia. Hong Kong, 1996. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

Lee como Streuli descomponen la relación tradicional entre el operador de la cámara, el sujeto y el espectador. Streuli minimiza el rol del fotógrafo como el factor de control en la toma de la imagen y otorga ese papel a los sujetos en la calle, mientras que Lee retira completamente al fotógrafo de su determinante posición como creador de la imagen. La poca importancia que Streuli adjudica al aparato es análoga a la levedad de la vida emocional de sus sujetos. Lee, al despojar a la mirada del fotógrafo de la cámara, invierte la jerarquía fotógrafosujeto, creando una relación especular. Existe una fotografía de Atget titulada Vieille Boutique Empire, 21, Faubourg St.-Honoré (1902), que representa frontalmente un escaparate parisino. Reflejada en el cristal se observa, no obstante, la presencia apenas perceptible del fotógrafo. Mirando de cerca se le puede distinguir de pie al lado de su cámara de gran formato en el proceso de realizar la toma. Como el flâneur de Baudelaire, Atget observa la ciudad; sin embargo, a diferencia del caminante solitario del escritor, Atget es un espectador subordinado al aparato empleado para hacer la fotografía. Consecuentemente, Atget y su cámara están latentes en la imagen, al igual que cada artista y su cámara habitan las fotografías que toman. El artista y la cámara están presentes y sin embargo no llegan a estarlo. La calle, así como el propio Atget, sólo existe a través de los poderes alquímicos de la cámara. Lo que vemos está determinado por la relación íntima entre el artista y la cámara en la calle. TRADUCIDO POR PALOMA POLO

Kerry Brougher es el director del Museo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas en Los Ángeles, California. Ha trabajado en distintas instituciones como comisario. Recientemente ha sido director del Museo Hirshhorn y Jardín de Esculturas en Washington DC. Desde 1983 hasta 1997 fue curador del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles.

Beat Streuli. New York 00, 2001. Courtesy of the artist. 31

Eugène Atget. Panneau au Rémouleur, coin de la rue des Nonnains d’Hyères et rue de l’Hôtel-de-Ville, district 4º, juillet de 1899. Courtesy of Fundación Mapfre, Madrid.

The Camera in the Street Kerry Brougher

In 1908, Lewis W. Hine photographed a newsboy standing on an American city street corner. The portrait was commissioned by the National Child Labor Committee, one of many photographs meant to document the abusive employment of children. Although the photographer certainly achieved this goal, the photograph goes beyond the mere documentation of child labour: it is also a quasi self-portrait of Hine and a document of its own making.1 Photographed with the sun low in the sky and at the photographer’s back, we see the long shadows of street lamps and pedestrians as well as the shadow of Hine himself, who clearly holds a shutter-release cable attachet to a field camera on a tripod. The dark forms of the artist and camera converge upon the newsboy in an almost Renaissance demonstration of one-point perspective, but while the newsboy should remain the centre of interest, we cannot help but be drawn to the outline of the photographer and his camera, an unexpected presence that vies for our attention. With the inclusion of the camera’s shadow, Hine begins to break down the space between the subject and the photographer, between the document and the means of its making. Sixty years later, standing on a sidewalk in Lafayette, Louisiana, Lee Friedlander made a street photograph in which he, too, allowed his shadow to be caught on film. However, unlike the earlier picture, the camera is in this case not visible. Instead, only

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the shape of the artist’s head appears on the white base of a telegraph pole. Friedlander’s shadow does not, furthermore, compete with the subject but fits like a puzzle-piece into a complex array of disparate elements intersecting at tbis particular moment in time: a parade, National Guard troops, Spur and Fina gas stations, crossing telephone lines and – despite some onlookers gathered on the sidewalk – a great deal of empty asphalt street. Whereas Hine’s photograph seems clearly composed, Friedlander’s appears purposefully awkward and edgy, its elements askew or at strange angles, placed either too close or too far, and always facing the wrong direction, away from the camera. Despite the intrusion of the camera in Hine’s photograph, the composition clearly delineates the relationship of the photographer to his subject: the subject is ‘out there’, beyond the frame of the picture, while the artist is ‘over here’, within our privileged space. In Friedlander’s photograph, the photographer is a hidden presence, a spy in the process of infiltrating a public event. We are aware of his presence, but the people he is photographing are not. As such, we are accomplices in an act of voyeurism, his shadow becoming our shadow. The picture space has become confused with the space of the photographer and viewer. The effect is one of disorientation, underscoring a perception of life as a series of neeting moments

1. Weston Naef, The J. Paul Getty Museum Handbook of the Photographic collection (Malibu: The Paul Getty Museum, 1995), pp. 105 & 107.

made up of bizarre components that do not always add up to a clear picture. Although the Hine and Friedlander photographs both belong to the history of Street Photography, the distinctions between them demonstrate how the genre has been transformed in the intervening years. If Hine’s photograph was meant to answer questions, Friedlander’s raises them; if Hine’s was grounded in the concept of the taxonomic document, Friedlander’s seems to deny that such clarity of vision is possible. These changes in Street Photography can in part be attributed to the looming shadow of the Second World War, as well as the Holocaust, the Bomb, and the Cold War. These cataclysmic milestones, which so deeply shook social foundations, changed the art of Street Photography, giving rise to new ways of seeing life and death. After the colour images of the liberation of Dachau filmed by motion picture director George Stevens, after the images of death in action brought home by war photojournalist Robert Capa. after the noir-drenched spectacles snared by crime photographer Weegee, perhaps the street photographer could no longer be merely an innocent bystander. But the vision of street photography that arose in the 1950s would also not have been possible without a wide array of technical developments. Among these were faster film stocks for shooting in natural or lower light conditions, the increased supply and popularity of small, light-weight cameras, and parallel developments in moving images with the increased use of 16mm and, subsequently, 8mm film, all of which resulted in the emergence of an underground aesthetic with amateur overtones. These developments, along with the variety of apparatus already available from the first half of the century, separate the postwar images of the street from early street photography. Not only did the contemporary street photographer have new technologies, he or she could also draw from a range of earlier mechanical devices with their own storehouses of codes and vocabularies. Hine had little choice but to work with a view camera – a bulky apparatus requiring a tripod and a great deal of set-up time; Friedlander, however, opted for a hand-held camera that fitted snugly against his face like an extension of his eye, concealing his role as image-maker and allowing him to step through the frame and into the world of his subjects. Friedlander could thus become a voyeur,

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a stalker in the street, a hidden presence ultimately revealed only to the viewer of the photograph – a role impossible for Hine. Innovations in camera design changed the relationship between the photographer and the camera and subsequently between the subject and the viewer of the photograph. In his celebrated book Camera Lucida, Roland Barthes argues that “Technically, photography is at the intersection of two quite distinct procedures: one of a chemical order: the action of light on certain substance; the other of a physical order: the formation of the image through an optical device.” Barthes speaks of two kinds of photographs: the “spectator’s” and the “operator’s’’, the former linked to the “chemical revelation of the object” and the latter to “the vision framed by the keyhole of the camera obscura”.2 The Hine and Friedlander images make clear, through the inclusion of the photographers’ shadows, that the spectator and operator are linked; and as the optical device used to generate the picture change: so does the way in which we view the photograph. Perhaps more than any other art form, the history of photography is bound up with its own technological innovations; it is a medium that is intimately connected to equipment and craft. The invention of a way to capture reality did not suddenly burst onto the scene in 1839 but was the result of a long line of scientific tinkering using idiosyncratic drawing machines and optical devices, as well as the alchemical experiments of amateur scientists such as Louis Jacques Mande Daguerre. Joseph Nicephm Niepce, and William Henry Fox Talbot, themselves the beneficiaries of a long history of mirrored chambers and magic lantern shows. As such, photography lies somewhere between alchemy and science, the product of rather frenzied research into the construction of an optical mechanism that could slice off bits of time and space and extend the visual field. Photography’s position between the chemical and the mechanical resulted in images that in Susan Sontag’s words: “do not seem to be statements about the world so much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire”.3 Thus photography was immediately seen as a mirror of that nature, making more manifest the visible, and even revealing the invisible. So marvellous and uncanny were these first facsimiles of the world that they often seemed to be

2. Roland Barthes, Camera Lucida (Toronto: McGraw-Hill Ryerson Ltd.,1981). p. 10. 3. Susan Sontag, On Photography (New York. Farrar, Straus and Giroux, 1973). p. 4.

4. See Michel Frizot (ed.). A New History of Photography (Cologne: Konemann Verlagsgesellschaft mbH. 1998). p. 51. 5. See Chrissie Iles and Russell Roberts (eds.). In Visible Light. exhibition catalogue (Oxford: Museum of Modern Art. 1997).

embedded with extraordinary meaning. Niepce’s View from the Window at Gras (1826) or Talbot’s Latticed Window (1835) were not merely pictures but literal traces of the world, intimately connected to reality. Despite the early photographic tableaux vivants of artists such as Oscar G. Rejlander and Henry Peach Robinson, photography, unlike painting and, later, the cinema, seemed less suited for fiction than for scientific investigation and documentation. Indeed the small, hand-sized, silvercoated copper plates of the daguerreotype, one of the first photographic methods, were so optically precise that numerous scientific studies were conducted shortly after the medium’s invention: images of sunspots, planets, quartz crystals and microscopic slides, as well as topographical and architectural studies, all adding to our understanding of nature and human endeavour.4 From the start, the potential of photography was dependent upon advances in the making of ‘faster’ lenses, which admit more light, or the increased light-sensitivity of the various chemical coatings on paper or plates. Rapidly there evolved a sense of moral obligation to use these optical devices to study aspects of society and make interpretations for the advancement of the common good. Over the course of photography’s history, these experiments ranged from the obsessive to the merely bizarre: psychiatrist Hugh Diamond and photographer Henry Hering’s records of the facial expressions of the mentally ill in the 1850s, police photographer Alphonse Bertillon’s classifications of criminal physiognomy at the turn of the century, and Humphrey Spender’s Mass Observation documentation of working-class life in Britain during the 1930s, to name a few.5 While the street would have provided the perfect forum for the advancement of such social surveillance right from the birth of the medium, street photography would have to wait until the 1870s before coming into its own under the direction of two Scots, John Thomson and Thomas Annan. The reason for this delay was partly due to the technical limitations of the medium. The street is a place teeming with life, filled with movement and unanticipated actions, a place in which countless photographic possibilities can be found in every direction; but capturing that energy was constrained by the limitations of the early camera. Initial attempts at shooting in the street, such as those by Charles Nègre, show the photographer

working against the slow lenses and film speeds of the early view camera and calotype process, which used paper negatives and salted paper prints and required subjects to hold poses for several seconds. In Organ-Grinder at 21, quai Bourbon; Île Sainte-Louis, Paris (1853), Nègre posed his subject in a manner that implied movement and suggested the use of a faster shutter speed that that actually employed, creating a tension between the frozen gesture of the model and the desire to demonstrate the spontaneity of street life. The calotype, which had less resolution than the daguerreotype but allowed for multiple prints, produced a rather soft, grainy print. Whether intentionally or not, this ‘drawback’ becomes a positive element in Negre’s work. The grain, along with the blur from the lengthy exposure, creating the effect of motion caught or the spur of the moment, a technique that would be used by street photographers over one hundred years later. On the other hand, the photographer could circumvent the problem of movement simply by avoiding it, shooting instead in empty streets devoid of life. Charles Marville’s documents of Parisian street topography are one example and, like Negre’s, they suggest the influence of technical developments on the stylistic outcome. Marville used the new collodion process in which a glass plate coated with wet chemicals was inserted into a large view camera. The method, which was more light-sensitive than the calotype resulted in prints remarkable for their wide tonal range and high resolution. Here, the necessity of using cumbersome chemical solutions and a large camera on location resulted in an objective document emphasising stillness topographical detail and deep focus over spontaneity and movement. The faster lenses and film, which allowed Marville to keep most of the image in sharp focus, result in photographs so crystal clear that we feel as if we could step into the picture and onto the street. Indeed, without human presence, Marville’s images seem almost like stage sets waiting to be inhabited. In the twentieth century, the first major technical development that changed street photography was the invention of the 35mm camera, the hand-held device the made Friedlander’s Louisiana photograph possible. The first successful version was developed early in the century by the German company Leitz, although it did not become commercially available until the 1920s.

Ironically, the camera was the result of experiments with cinematography rather than still photography. Oscar Barnack, an employee of Leitz who had been hired to develop movie cameras, was dissatisfied with the motion picture film stocks of the day, which often varied in sensitivity. In order to test these films, Barnack decided to build a small stil camera utilising the 35mm format that had become standard in the film industry. The quality of the pictures was superior to any small format camera of the day, and the company eventually saw the possibilities inherent in the new design. Production began in 1924 and the new camera was dubbed the Leica, short for Leitz and camera.6 In the 1930s, the Leica and its competition, such as the Zeiss Contax, fuelled a new type of street photography. Armed with the new hand-held 35mm cameras, photographers such as Henri CartierBresson and Andre Kertesz fused the surrealists’ desire for chance encounters found roaming the streets with a new emphasis on spontaneity and, as Cartier-Bresson famously termed it, “the decisive moment”.7 A photograph such as Cartier-Bresson’s Seville, Spain (1933), which was shot with a Leica, offers a striking contrast to John Thomson or Lewis Hine’s earlier street pictures. Freed from cumbersome equipment and lengthy setup times – and no longer so exposed to his subjects – Cartier-Bresson was able to shoot on the move and anticipate the decisive moment as it was about to unfold before him. In short, the Leica, which grew out of the apparatus of the motion picture, provided the street photographer with a cinematic view of the world. From this point on, the photographer could be much closer to Charles Baudelaire’s notion of the flaneur than ever dreamt of by Thomson or Marville, an “armed version of the solitary walker reconnoitering, stalking, cruising the urban inferno, the voyeuristic stroller who discovers the city as a landscape of voluptuous extremes”, to use Sontag’s definition.8 Now the camera was truly an extension of the eye, capable of snatching rapid-fire, sequential frames out of the disorder of the world. The relative positions of photographer and subject had changed: no longer did a formal relationship need to be established. Rather, the subject could be caught unaware and in motion. The street photographer’s approach had shifted from stillness to motion, from space to time, and the desire to classify the world had given way to reportage.9

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The Leica launched a new era in photojournalism and dovetailed neatly with the need to document the horrors of World War II. Robert Cappa’s up-close, confrontational images of the victims of military action exhibited a new gritty realism; the trappings of ‘high art’ – the classical pose, clear composition, and predetermined relationship between observer and observed – were disregarded in favour of conveying a sense of the disordered human condition. Even among those photographers who still chose to use larger format cameras there was a new sense of spontaneity and voyeurism that spilled over from small-format camera work. Weegee, accompanied by his everpresent Speed Graphic, aggressively probed New York crime scenes, while Tazio Secchiaroli, one of the first of the new breed of paparazzo, wielded his press camera like a weapon, stalking celebrities on foot, and often taking to a motor-scooter in order to capture them at their most vulnerable. The new gritty realism of photojournalism, which involved a kind of aggressive voyeurism, found its way into the work of a wave of street photographers that emerged in the 1950s. Robert Frank, William Klein, Nigel Henderson and Roy DeCarava, among others, turned their 35mm cameras on the city, finding within its teeming streets a sad and sometimes bizarre portrait of contemporary social conditions that offered a dark, alternative view of the post war economic boom. Unlike earlier street photographers, these artists no longer documented at their leisure the things they saw from a distance; rather, the Leica changed the camera into a gun, poised to fire on any number of moving targets. It was a harsh vision of the world that came out of action, the photographer an integral participant with a subjective point of view. The resultant images were considerably different from Cartier-Bresson’s, his graceful lines and elegant compositions giving way to an almost expressionistic use of tilted angles, distortion and disjointed elements. These new photographs were more like snapshots taken from within the belly of the beast, images that split open the city to reveal the underlying poetry of its wounds. This existential vision is found in Frank’s The Americans, firsl published in France in 1958. The book, which would have a profound influence on artists and photographers for many years, emphasised the sequence of images as much as the individual picture, and created a broad panorama of the United

Robert Frank. Look, London, 1950. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.

6. Frizot, A New History of Photography, p. 596. 7. Henri Cartier-Bresson, The decisive moment, (New York: Simon and Schuster, 1952). 8. Sontag, On photography, p. 56. 9. David Travis, “Ephemeral Truths”, in On the Art of Fixing a Shadow: One hundred and Fifty Years of Photography (Washington DC: Thre National Gallery of Art, 1989), p. 238–242.

10. Max Kozloff. “William Klein and the Radioactive Fifties”, in Kozloff, The Privileged Eye (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1987.

States. Frank, who was born in Switzerland, received a Guggenheim grant to photograph the country as he drove across it in 1955 and 1956, mapping America through a series of points in time caught within the vast spaces of the nation. Though only a few photographs, The Americans captured an important and pervasive side of the country not generally pictured or understood: a lethargic, rather depressed and lonely America, sad and tired and more than a bit surreal in its fusing of vast spaces – horizontal (the road and landscape) and vertical (the street and the city) – with a desperate need for intimacy and companionship. On the other hand, the photographs round in William Klein’s book Life is Good for You and Good for

You in New York: Trance Witness Revels (1956), are filled with sense of claustrophobia and violent energy. Using a variety of lenses, particularly the wide-angle which, allowed the photographer to capture individuals at the periphery of his vision, Klein places the viewer up-close, right in a black and white sea or grainy, blurred and distorted faces. If Frank was the new poet of postwar melancholia, Klein was the voice, as Max Kozloff put it, of “the radioactive fifties”.10 Not only was Frank and Klein’s work cinematic in its use of the 35mm stock, the voyeuristic and actionoriented manner in which it was shot, its sequential presentation in books, and the way it utilised a subjective point of view, their photographs

also echoed developments in the cinema itself, including neo-realism, the nouvelle vague and cinéma vérité. All three film movements, like the new street photography, championed shooting in natural light conditions, often on the street, and each, in its own way, sought a new sense of ultra-naturalism. Neo-realism, which developed in Italy during and immediately after the war, became internationally known through Roberto Rossellini’s Open City (1945) and Vittorio De Sica’s Bicycle Thieves (1948). Both filmmakers took cinema out of the studio and onto the street, giving audiences a new, brutal view or modern life and blurring the line between documentary and fiction. The French nouvelle vague, literally “new wave”, led by such critics-turned-directors as François Truffaut and Jean-Luc Godard, also championed the movement of film production onto the street. Their work, however, was less about a gritty realism than a liberation of the cinema from the economic and artificial confines of the studio system, as well as a rejection of linear narrative and traditional editing strategies. This resulted in a new fluid camera style, often utilising natural light and actual locations. Like Frank and Klein, cinematographers such as Raoul Coutard and Nestor Almendros took to the streets with lighter-weight, hand-held film equipment (such as the 35mm Eclair Cameflex), that freed the motion picture camera from the tripod, just as the Leica had done for still photography. Even Hollywood productions picked up on the new documentary style, shooting a number of films right on New York and Los Angeles streets, including Jules Dassin’s Naked City (1948) after Weegee’s book of the same name; Elia Kazan’s Panic in the Streets (1950); Robert Aldrich’s Kiss Me Deadly (1955); and Orson Welles: Touch of Evil (1958). The refinement of the 16mm film camera, a smaller format which came into widespread use through television advanced the work or a host of young filmmakers in the late 1950s and early 1960s who launched documentary film movements in France and the United States that collectively became known as cinéma verité. This new documentary approach, which also made use of natural light and handheld cameras, attempted to capture “film truth” by minimising or eliminating the conventional strategies of voice-over narration and historical editing techniques, opting instead for the seamless, uninterrupted: flow

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of the continuous take. The film makers championing cinéma verité, such as Jean Rouch, Richard Leacock and D. A. Pennebaker, adopted an anti-formal, caughton-the run approach. This new cinematic concept – free-flowing spontaneous, unedited and uninterrupted – shared something of both Frank and Klein’s approach. The relationship between photography and film was not merely conlined to parallel development; rather, the cinematic nature of the new street photography and the new naturalism of filmmaking suggest a more fundamental and underlying connection. Klein, who has primarily lived in Paris since the late 1950s, became associated with the Left Bank group of filmmakers that included Chris Marker Alain Resnais and Agnes Varda. Like Godard, these directors were not concerned so much with creating fiction or documentary but rather something in between, something more akin to the essay. These films, such as Resnais’ Nuit et Brouillard (1956) and Marker’s La Jolie Mai (1963), with their reliance on a freed-up camera and spontaneous, if rather poetic images, seem remarkably close to the book-form photographic essays of Frank and Klein. Godard’s most straightforward fictive film, À Bout de Souffle (Breathless) (1960), with its roving camera, street scenes, natural light, improvisation and jump cuts, shares Frank and Klein’s desire for spontaneity and freedom found within a pseudo-narrative scheme. Both Frank and Klein eventually turned to filmmaking themselves. Frank’s first film, Pull My Daisy (1958), a collaboration with the painter Alfred Leslie that featured performances by Allen Ginsberg and Peter Orlovsky, put Frank squarely within the Beat counter-culture of joyful rebelliousness and paralleled Jack Kerouac’s semiautobiographical novel On the Road (1957). Although highly scripted, the film has an improvisational feel that echoes Frank’s work as a street photographer. Although it was shot in colour, Klein’s first film more directly reflects his interest in the street; Broadway by Light, filmed the same year as Pull My Daisy, is a study of New York’s lighted signs that shows how “beautiful they are, and what an obsessive, brain-washing message they carry”.11 Frank and Klein’s style, which emphasised spontaneous black and white images, was highly controversial in the 1950s, but by the 1960s, in the hands of such masters as Garry Winogrand, Daido

11. William Klein in Cinema Outsider: The films of William Klem, (Minneapolis: Walker Art Center. 1989). p. 26.

12. Frizot, A New History of Photography, p. 414–417.

Moriyama and Nobuyoshi Araki, it had become an established vocabulary. Winogrand, for example, had refined Klein’s use of the wide-angle lens, often stepping back from his subjects in order to capture the architectural surroundings. Due to the distorting effect of the lens, there are rarely parallel lines in Winogrand’s Works, giving them a vertiginous effect. This use of subtle distortion spilled over into the feature film industry in the work of Stanley Kubrick, who had himself started as a street photographer working for Look Magazine. Dr. Suangelove: or. How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), with its use of black and white film, wideangle lenses and improvisational acting, shares a great deal with Winogrand’s street and airport pictures of the same era that capture so well the ironies of contemporary life. In the 1970s, a new interest in colour photography began to assert itself in the work of Harry Callahan, William Eggleston, Ernst Haas, Joel Meyerowitz, Stephen Shore, Raghubir Singh and Joel Sternfeld, amongst others; a number of these artists. particularly Eggleston and Singh, chose to work frequently in the street. Even photojournalists such as Susan Meiselas covered conflicts in Nicaragua primarily using colour film, thus pushing the street tradition into uncharted and horrific terrain. Throughout this decade, and into the 1980s, these photographers broke down a resistance to colour in ‘serious’ photography. This reluctance had been based in part on photographers’ insistence that black and white was the only proper medium for the art photographer. This lineage of ‘straight’ photography can be traced back to Alfred Stieglitz’s 291 gallery and his journal Camera Work. Stieglitz rejected the need for any kind of manipulation of the photograph, emphasising instead those aspects of the medium that were unlike any other an form – optical clarity, wide tonal ranges, black and white, flawless prints – and rejecting any additive process or manipulacion, such as soft focus, painterly effects or photo-montage. Thus throughout the century, colour had been primarily confined to magazines or to those photographers, such as Paul Outerbridge, who moved back and forth between commercial careers and independent work. Even Frank and Klein’s street photographs, linked to the existentialist 1950s, had seemed to demand a black and white vision of the contemporary city.

On top of this reluctance to use colour for aesthetic reasons, there was also a concern with the instability of the colour processes of the day. Like the 35mm camera, modern colour photography was developed primarily in response to the film industry. Although there had been experiments with colour since photography’s inception, it was not until 1907 that the Lumiere Brothers, who are generally credited with inventing the cinema in 1895, introduced the Autochrome process that dominated colour work during the early part of the twentieth century. Autochrome made use of glass plates, coated with millions of fine grains of orange, green and violet potato starch and a gelatin silver-bromide emulsion, to create large glass transparencies that had to be viewed with a mirrored device.12 ln the 1920s and 1930s, the success of the film industry steered researchers toward new colour processes such as Technicolor’s two-colour system, which was followed by the superior threecolour process that became the industry standard for the next decade or so. The three-colour technique utilised a prism in the camera to split the light beam toward three separate negatives, each sensitised for a different colour – green, blue and red – which were then united in the final print. Technicolor was spurred on by such successful films as Becky Sharp (1935), Snow White and the seven dwarfs (1937) and Gone with the wind (1939). The process produced rich, saturated colour and is still considered one of the most splendid colour systems ever used. Shortly after the launch of Technicolor in the movies, the American company Eastman Kodak produced its first Kodachrome film stock for still pictures. Because it was a chromogenic process, with its colour couplers included in the developing chemicals rather than in the emulsion layers, it was simpler to use, although at that time Kodachrome was not particularly stable. From the 1930s through to the 1950s, it was in advertising and fashion that colour had its biggest impact, particularly in the work of such photographers as Cecil Beaton and Erwin Blumenfeld. It would be a lot longer before colour began to appear in photojournalism, due in part to high printing costs and slow colour film speeds. And in so-called art photography, still under the spell of Stieglitz, black and white remained the primary way in which the world was depicted up to the 1970s, with only a few exceptions, such as Eliot Porter’s landscape work of the 1950s.

The cause of the rather sudden flowering of colour in the 1970s was probably due to a series of factors which included the legacy of the kaleidoscopic 1960s, the growing desire to exhibit photography in gallery settings, the widespread use of colour on television and in advertising, and the heightened stability of colour prints. Most notably of all the line between art and photography was increasingly blurred. The division between photography and the other visual arts had begun to break down in the 1950s around the time of Frank’s The Americans. Although photography had played little role in Abstract Expressionism’s autobiographical gestures, Frank’s work could be seen as an action-oriented correspondence to action painting. By the mid-1950s, artists such as Robert Rauschenberg and Bruce Conner began using found photographs as elements in their “combine paintings” and assemblages, while a few years later Andy Warhol introduced silkscreened photographs in his canvases and Ed Ruscha, under the spell of Robert Frank’s The Americans began making books using sequential “deadpan” photographs. Nevertheless, it was not until the mid-1960s that photography seemed to secure its place in the art world; ironically, this passage came through the back door of Conceptualism. It was at this time that artists began to search for ways of going beyond Pop and Minimalism; for although these movements had succeeded in overthrowing the dominance of Abstract Expressionism, they had themselves become academic, almost corporate in their commercialism. The rise of Conceptualism, then, was an attempt to reinvigorate art with a sense of the radical and the political. One way to do this was to leave painting and sculpture behind for other means of expression, including written language, film, video and photography. Artists such as John Baldessari, Bruce Nauman and Dan Graham began using snapshots in their work to create a kind of dumb anti-aesthetics that purposefully smacked of amateurism, a position that not only decried the growing commodification of art but also undercut the position of the art photography group and their notions of high art obtained through the purity of the photographic process. As noted by Andy Grundberg, Conceptual art “spawned a number of subspecies”, ranging from the photographs of altered or defiled landscapes by John Pfahl, Lewis Baltz and Robert Adams to the first rumblings of staged narrative photography in the work of Duane Michals, Mac

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Adams and Cindy Sherman, a movement that would increase in popularity in the 1980s.13 Suddenly photography was everywhere, not just in newspapers, magazines, and on billboards, but in the art world too. Often the use of the photograph by an artist was a direct comment on photography itself. This newfound acceptance of photography by the art community also seemed to open the doors for the endorsement of colour by the photographic community. Whatever the case, by 1976 William Eggleston’s work was the subject of an exhibition at the Museum of Modern Art in New York, entitled Color Photographs, and the accompanying publication. William Eggleston’s Guide, was the museum’s first catalogue on colour photography. In his essay in that monograph, John Szarkowski pointed to “the lack of enthusiasm and confidence with which most ambitious photographers have regarded colour…”14 Indeed, the exhibition was highly criticised: the critics were unable to accept the tension that Eggleston purposefully created between his banal subjects, his rather ‘snapshot’ approach (no doubt influenced by both amateur photography and Conceptual art), and the deep, saturated colour achieved through a complex dye-transfer process. Recalling the three-strip Technicolor system, the expensive dye-transfer print is made by re-photographing a colour transparency three times with three different filters: red, green and blue. The black and white negatives are then used to make three ‘matrices’ of gelatin surfaces that absorb dyes in the associated colours. The complicated procedure, which results in a relatively stable colour print, allows the photographer exceptional control over the hues and saturation, something in which Eggleston excels. Thus Eggleston’s images are both familiar and cinematic, mundane in their choice of subjects, such as a car parked at the kerbside, or a gas station at a freeway ‘off ramp’, but, despite their rather restrained tones, sumptuous in their Technicolor-like depth. The colour, which is unlike the rather garish Kodachrome print or the bright, but the offset printing in magazines, seems to come directly from the real world rather than from the media. Ironically, Eggleston’s images, often taken from a car, seem to have a slightly dreamy, sometimes nightmarish quality that foreshadows later colour work, such as Jeff Wall’s backlit Cibachrome transparencies and, in cinema, David Lynch’s mundane yet quasi-surreal world. Eggleston’s street is

13. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions since 1946, exhibition catalogue (New York: River Cross Press, Ltd., 1987). p. 138–139. 14. John Szarkowski, William Eggleston’s Guide. Exhibition Catalogue (New York: The Museum of Modern Art. 1976). p. 8.

Beat Streuli. 8th Avenue / 35th Street 02, 2003. Courtesy of the artist.

not the quick draw world of Klein’s raging cities, but the slower, day-dreaming world of the suburban housing tract and freeway, reflecting the extension of the street deep into the American landscape. If Eggleston restrains colour in order to give il a naturalism grounded in the rural and suburban life of Mississippi and Tennessee, Raghubir Singh lets it explode in his pictures of India. ln his work, colour shifts are used to organise and underscore the chaos of the feverish streets that present the entire spectrum of mankind’s condition, from deplorable poverty and debasemem to sensual celebrations of life. Indeed, colour is so dominate in his images that it sometimes seems to become the subject itself. The experience of seeing a Singh photograph is similar to viewing a painting; the technical aspects – camera, film, printing – are so intertwined with the subject matter that the two become confused. The colour of India becomes the colour of Kodachrome in much the same manner that a landscape by Van Gogh becomes a landscape of paint. Following on the heels of the rise of new colour work, there was also a renewed interest in the view camera. The view camera had, of course, never disappeared completely: it had continued to be the primary tool for many commercial shoots as well as architectural work, and had been the camera of choice for work done by the Group F. 64 well into the 1970s. Group F. 64 was founded in 1932 by several artists working in the San Francisco Bay Area, including Ansel Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham and Willard Van Dyke, all of whom had been deeply influenced by Stieglitz and his theories of ‘straight’ photography. With its emphasis on luminous landscapes rendered in infinite detail, the Group naturally gravitated toward the large format view camera. Unlike street photographers, who relied on fast shutter speeds and fast film in order to capture motion, the Group F. 64 used small apertures (as the name ‘F. 64’ itself connotes) combined with relatively long exposure times in order to create extreme depth of field: everything remained in focus from foreground to infinity. It is intriguing to note that while Adams was at work documenting Yosemite National Park in the early 1950s, Robert Frank was brandishing his little Leica and snapping his first anti-aesthetic images in London. The former spent countless hours with his view camera,

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waiting for the right light, adjusting the composition, selecting the appropriate filter, and determining the proper exposure – the latter sometimes not even pausing to put the camera up to his eye. The legacies of the 35mm camera and the view camera come together in the work of Jeff Wall. Discussing his 1982 photograph Mimic, Wall asserted that he was in fact thinking about the work of Robert Frank and that generation of street photographers, and how to make a new body of work within that tradition.15 Wall’s street photographs are, however, a radical departure from those of Frank, Klein, or Winogrand. With only one exception – the work Pleading (1988), which was shot with a 35mm camera and was not staged – Wall works with a view camera, creating his scenes from scratch with props and actors much like a film director. In fact the artist often spends days just setting up the shot, arranging in great detail the mise-en-scene, and then shooting a scene over and over again in search of just the right ‘take’, a process inspired by the European auteur film directors he admires, such as Robert Bresson and Jean Eustache. Often based on events that Wall has actually seen, his street pictures evoke a world of suppressed violence with small but significant gestures hinting at the conflicts at work beneath the surface of society, or sometimes, as in A Fight on the Sidewalk (1994) or Man in Street (1995), bursting into fullblown street confrontations with overtones of reportage. Like Meiselas, Eggleston and Singh, Wall has also extended street work into suburban and rural areas. In his work A Villager from Aricaköy Arriving in MahmutbeyIstanbul, September 1997 (1997), Wall continues his ongoing interest in the banlieue spaces at the periphery of the town or city. These terrain vague settings, at the crossroads of city and country, civilisation and wilderness, bring together the landscape tradition with street photography, creating a new setting which is neither natural nor urban, but simultaneously panoramic and intimate. In a sense, these are Arcadian landscapes gone haywire. Although their origins are in the pastoral scenes of Nicholas Poussin, any remnant of the sublime has been squeezed out by modern expansion and settlement. Wall’s Turkish landscape, for example, is not the traditional “place of delight”, a retreat where the city dweller might be healed by the pleasures of country life16. Rather, this is the terrain in which the city street

15. Author’s conversation with Jeff Wall, 28 November 2000. 16. Simon Schama, Landscape and Memory (London Fontana Press. 1996). p. 529.

17. Jeff Wall interviewed by Els Barents in Jeff Wall/: Transparencies, (New York: Rizzoli, 1987). pp. 100–101. 18. Kerry Brougher, Jeff Wall, Exhibition catalogue (Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, Zurich: Scalo Verlag, 1997). pp. 34–35.

meets the country road and the bustle of metropolitan life becomes the loneliness of the traveller who is always coming or going, but never staying. If there was an undercurrent of the cinematic running through the technical developments in photography throughout the twentieth century, that trend has been continued, even more overtly, by the recent rise in the use of transparent images. Wall’s work, which is displayed as large, back-lit Cibachrome transparencies, as well as Allan Sekula and Beat Streuli’s sequential slide installations, suggests that the art of cinematography and photography have to some degree merged. Indeed Wall has claimed that “cinematography is aesthetically more developed than the more spontaneous photographic aesthetic, the one identified with Cartier-Bresson for example”. He argues that photography came out of the cinema rather than the other way around and that this “has to do with the connections between cinema, painting, theatre, and photography”.17 The contemporary photographer, according to Wall, can use the techniques developed by the great cinematographers to create still images as well as moving pictures.18 Like Cindy Sherman, Wall’s desire to engage photography with the narrative aspects so long associated with cinema has been a factor in photography’s displacement of painting in the 1990s. Along with the work of German photographers Thomas Struth, Thomas Ruff and Andreas Gursky, Wall’s photographs evoke painting not merely through their narrative aspects but also through their scale and presence on the wall. This shift toward greater wall presence called for an apparatus capable of delivering a luminous and commanding art object, something that the 35mm camera was not able to do. Thus these photographers returned to the view camera, stepping into the tradition of Marville, Eugene Atget, August Sander and others. The cinematic effect of Wall and Struth’s photographs results not only from the manner of presentation – notably Wall’s back-lit Cibachromes and Struth’s painting-sized, luminescent prints – but also from the very act of taking the pictures; for the image the photographer sees when using a view camera is itself a cinematic experience. Like the configuration of movie theatres, the view camera is a miniature version of the camera obscura, where Light falls through a lens into a black box structure and onto a reflective surface. In the case of the view camera, the light falls onto a

ground-glass screen which the photographer views by placing a black cloth over his or her head, creating a miniature film theatre with a magical. moving world floating in darkness. This same luminous world was seen by photographers such as Marville and Atget a century earlier in the history of photography, a period which also witnessed the birth of cinema; it is little wonder then that much photography today recalls both the cinema and the early years of photography. Struth’s photographs of city streets, for example, directly recall Marville and Atget’s work, only now given the scale of painting and cinema, and Allan Sekula’s slide installation, Untitled Slide Sequence (1972), which depicts workers leaving a factory, clearly recapitulates one of the first films of the Lumiere Brothers. Likewise, Catherine Opie’s use of a group portrait camera to photograph Los Angeles mini-malls and, ironically, the towering architecture of Wall Street, harks back to the nineteenth-century panoramic photographs of, for example, Carleton Watkins which were themselves precursors to Cinemascope. More recently, there has been a shift away from the view camera towards a denial of the photographic apparatus itself. Beat Streuh, for example, uses a 35mm or medium-format still camera as well as an occasional video camera, all fitted with long telephoto lenses, to describe the liie of the contemporary city street. Where Klein’s camera found angry, even violent city dwellers, Streuli’s eye picks up on the endless, hypnotic flow of young, nameless inhabitants in cities around the world, their emotions internalised as they make their way from one point to another. These individuals merge in and out of a compressed sea of faces and bodies and are caught for brief moments against nearly-abstract, out-of-focus backdrops that change little from city to city. Streuli cares little for high quality equipment, opting instead for top-of-the-range amateur cameras and inexpensive zoom lenses. If artists such as Garry Winogrand were in total control, the marksmen taking aim, Streuli allows the camera to become a neutral recording device, the power given over to the waves of people migrating in front of its more or less fixed position. Likewise. Philip-Lorca diCorcia sets up portrait studio lights right on the street, allowing the passerby to trip an electric eye and set off the photographic process. The neutralisation of the camera’s power and reduction of its value as an optically precise

instrument is also evident in the work of Nikki S. Lee. A photographer who lives among various communities until she is accepted into them, Lee has snapshots taken of herself amongst her acquaintances. Like Friedlander and Winogrand, Lee infiltrates; unlike those photographers, who moved amongst others more or less unseen, she makes herself visible, an act which brings her closer to the position of Marville or Atget. In her work the photographer-voyeur is fully separated from the viewer ot the photograph; Banhes’ “operator” performs on the other side of the camera, fully in the picture, separated from the eyes of the spectator. Both Lee and Streuli break down the traditional relationship between camera operator, subject, and viewer. Streuli downplays the photographer as the controlling factor in the making of the picture, giving that role over to the subjects in the street, while Lee completely removes the photographer from the determinant position of image-maker. Streuli’s reduction of the importance of the apparatus parallels the thinness of his subjects’ emotional lives. Lee, by cutting the camera away from the from the photographer’s eye, reverses the photographe re-subject hierarchy, creating a mirrorimage relationship. There is a photograph by Atget entitled Vieille Boutique Empire, 21, Faubourg St. -Honore (ca. 1902), that depicts a Parisian storefront in a straightforward manner. However, reflected in the glass is the barely discernible presence of the photographer himself. If you look closely, you can just make him out, standing next to his plate view camera in the process of making the exposure. Like Baudelaire’s flanêur, Atget observes the city; unlike the writer’s solitary walker, however, Atget is a spectator subservient to the apparatus used to make the picture. Consequently, Atget and his camera haunt this picture, as every artist and camera inhabits each photograph. They are both there and yet not there. The street, as well as Atget himself, exists only through the camera’s alchemical powers. What we see is determined by the intimate relationship between the artist and the camera in the street. Kerry Brougher is the first director of the Academy Museum of Motion Pictures in Los Angeles, California. He has served as curator at several museums, most recently as the curator and acting director of the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington DC. From 1983 to 1997, Brougher served as a curator at the Museum of Contemporary Art in Los Angeles.

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Garry Winogrand. Los Angeles, 1980–83. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco. © The Estate of Garry Winogrand.

Raymond Depardon. Addis Abeba, 2004. Courtesy of Collection Fondation Cartier pour lâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain, Paris.

Raymond Depardon. Berlin, 2004. Courtesy of Collection Fondation Cartier pour lâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain, Paris.

Fred Lyon. One of San Franciscoâ&#x20AC;&#x2122;s Steep Streets, 1959. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Fred Lyon. Cable Car, Bay Bridge in Distance, 1949. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Fred Lyon. Barbary Coast Nightlife, 1956. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Fred Lyon. Financial District, San Francisco, 1957. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Fred Lyon. Twin Peaks, Portola Drive, Fog. 1950. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Fred Lyon. Foggy Night at Landâ&#x20AC;&#x2122;s End. Seal Rock Drive, 1953. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Fred Lyon. Steep Parking on Nob Hill, 1958. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Fred Lyon.Telegraph Hill and Coit Tower from Russian Hill, 1952. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Harry Gruyaert. Rue Royal, Belgium, Brussels, 1981. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

Jason Nocito. Courtesy of the artist.

Osarentin Ugiagbe. South Bronx, Unbelonging series, 2004â&#x20AC;&#x201C;17. Courtesy of the artist and Bronx Documentary Cente, New York.

Osarentin Ugiagbe. Nigeria, Unbelonging series, 2004â&#x20AC;&#x201C;17. Courtesy of the artist and Bronx Documentary Cente, New York.

Osarentin Ugiagbe. South Bronx, Unbelonging series, 2004â&#x20AC;&#x201C;17. Courtesy of the artist and Bronx Documentary Cente, New York.

Adam Wiseman. Business district, Santa Fe, Mexico City, 2015. Courtesy of the artist.

Adam Wiseman. Verano. Toronto, Ontario, Canada, 2013. Courtesy of the artist.

Louis Stettner. Times Square at Night, New York, 1952. Courtesy of Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

Louis Stettner. Aubervilliers, 1947. Courtesy of Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

Louis Stettner. Rue des Martyrs, Paris, 1951. Courtesy of Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

Louis Stettner. Crossing the Seine. Mother and Child, Paris, 1950. Courtesy of Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

Henri Cartier-Bresson. Siphnos, Greece, 1961. Courtesy of Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

Henri Cartier-Bresson. Behind the Gare St. Lazare, Paris, 1932. Courtesy of Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

Christopher Anderson. Denyâ&#x20AC;&#x2122;s Parking lot after rain, Texas, USA, 2010. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

Karine Laval. Havana, Cuba, 2001. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Sylvia Plachy. The lower east side, NY, 1988. Courtesy of Galería Blanca Berlín, Madrid.

Fernando Maqueira. Madrid, 2011, SiĂŠntete perdido la mayor parte del tiempo series, 2011. Courtesy of the artist.

Garry Winogrand. New York, ca. 1962. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco. Â© The Estate of Garry Winogrand.

Garry Winogrand. Nueva York, 1968. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco. © The Estate of Garry Winogrand.

Garry Winogrand. New York, ca. 1962. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco. © The Estate of Garry Winogrand.

Garry Winogrand. Los Angeles, 1964. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco. © The Estate of Garry Winogrand.

Garry Winogrand. New York, ca. 1960. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco. © The Estate of Garry Winogrand.

Andrea Mantovani. Welfare Wednesday, Vancouver, Canada, 2015. Courtesy of the artist.

Andrea Mantovani. Happy New Year, Vancouver, Canada, 2016. Courtesy of the artist.

Andrea Mantovani. Dime Donde Estas, Trinidad, Cuba, 2016. Courtesy of the artist.

Andrea Mantovani. Mujer en Trinidad, Trinidad, Cuba, 2016. Courtesy of the artist.

Andrea Mantovani. Latino Cowboys, Okland, USA, 2015. Courtesy of the artist.

Andrea Mantovani. Concrete Jungle, Kingston, Jamaica, 2017. Courtesy of the artist.

Wim Wenders. The Black Car, Havana, 1999. Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

Jorquera. Wuhan, China, Radiochina series, 2007. Courtesy of the artist.

Jorquera. Shenyang, China, Radiochina series, 2004. Courtesy of the artist.

Jorquera. Wuhan, China, Radiochina series, 2007. Courtesy of the artist.

Lisette Model. Running Legs, Fifth Avenue, New York, 1940â&#x20AC;&#x201C;41. Courtesy of The Lisette Model Foundation, New York, and Colecciones FundaciĂłn Mapfre, Madrid.

Lisette Model. Promenade des Anglais, Nice, 1934. Courtesy of The Lisette Model Foundation, New York, and Colecciones Fundaciรณn Mapfre, Madrid.

Street Photography. El sonido de las calles Lola Garrido

Hablar de fotografía de la calle es hablar de la imagen en libertad, de esa que trata de revelar la realidad. Se ha asemejado en muchas ocasiones este tipo de fotografía al género musical de improvisación por excelencia, el jazz: unión de rigor formal e improvisación. Una de las cosas que diferencia a la fotografía de calle de la documental es que en la primera se puede oler la calle. La fotografía callejera, además, siempre beberá inevitablemente de la fuente de la cultura pop, porque la ciudad y la metrópolis son pop, la selva ideal (aunque no la única) que figura como ubicación perfecta para las instantáneas de la Street Photography. ¿Cómo definiríamos la fotografía de la calle? ¿Como símbolo de la libertad por la agilidad que aporta del movimiento cotidiano? ¿O como un baile de máscaras que se desliza ante el objetivo de un espectador atento? Quizás sea la cronista del relámpago fugaz que es el instante. ¿Pero es realmente libre el fotógrafo de la calle? Al comienzo, comparábamos la fotografía de la calle con el jazz, donde la improvisación juega un papel importante, pero la armonía debe ser perfecta. Si no fuera así nuestro oído no se sentiría cómodo. Un gran fotógrafo afirmaba que una foto tiene que funcionar de forma completa. No basta con que una parte de la foto tenga un encuadre perfecto, no. Todos los componentes de la misma han de tener la geometría propia de una ecuación matemática. El momento álgido de la Street Photography sucede en la década de los 60’s cuando Nueva York era el centro de la fotografía callejera, y en ellas los principales practicantes de ese género a veces se cruzaban. Lee Friedlander era amigo de Garry Winogrand, quien a menudo se reunía con Joel Meyerowitz mientras recorrían Manhattan y más allá, en busca de imágenes que captaban el ritmo

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de la ciudad, sus multitudes de dramas cotidianos y a sus ciudadanos en el trabajo y en el juego. Las fotografías, tomadas del mundo tal como es en ocasiones, se malinterpretan como una colección de observaciones aleatorias y momentos de suerte, o es confundida con el fotoperiodismo. No es así, porque sus practicantes buscan, olfatean, y siguen a los urbanitas que con ritmos rápidos y cambiantes pasan a ser los protagonistas esenciales de la llamada fotografía de calle. Cuando se pregunta su definición, lo más que encontramos es una coincidencia: esencialmente se trata de “una forma de trabajar, en la que hay que estar abierto a lo que sucede y olvidar estar a la espera del “momento decisivo”. “Música, melancólico alimento para los que vivimos del amor”, que diría Julio Cortázar (Rayuela, 1963). ¿Y no es acaso ese alimento del que toma vida la fotografía de la calle? Contaba Mason Resnick que Garry Winogrand tenía una técnica única: vivir lo fotografiado. Se adentraba en el caos, y hacía de él una orquesta que respondía a su batuta. Robaba el instante recibiendo una sonrisa o un intento de agresión a cambio y, entre disparo y disparo, siempre buscaba un enfoque que a veces no era el correcto, disparando incluso sin mirar y además sin buscar la luz adecuada. Como resultado, un trozo de historia improvisada. Una narración perfecta. Podía ejecutar miles de disparos en un día. Sabía que el momento dependía de que él hubiese apretado “el gatillo” o no. Era un cazador en el caos urbano, a la búsqueda de lo que encontraría después. Dicen de su modo de trabajar que era “como un elefante a punto de estrellarse contra un escaparate de una cristalería”. Fue el más agresivo, el más obsesivo, el que parecía tener menos tiempo.

Jan Yoors. Broadway, 1964. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Louis Faurer. New York, 1949. Courtesy of HCB Fondation, Paris. Louis Faurer exhibition.

Libre de prejuicios, Winogrand dejaba que fuera la fotografía la que mostrase el momento vivido. Nunca esperaba vivir un momento para fotografiar. He ahí la magia. “La lluvia que cala hasta los huesos después de un concierto” (Rayuela, 1963). Gran aficionado a la música, Winogrand compone obras visuales que casi podrían escucharse. Una geometría perfecta para una técnica imposible. Meyerowitz recordó que Winogrand” estableció un ritmo en la calle tan fuerte que era imposible no seguirlo; era como el jazz, solo tenías que entrar en el mismo surco”. Existe en la fotografía documental una voluntad de narrar la historia de forma premeditada. Incluso en la investigación social las imágenes buscan facilitar el propio cambio de la sociedad en la que se encuentra. Sin embargo, la fotografía de la calle, libre de convencionalismos y antojos, nos muestra la autenticidad del ser. El devenir tal y como es, y no como nos gustaría que fuera. El ser en su plenitud, en un escenario improvisado al que llamamos vida. Podemos observar en este tipo de instantánea la ironía, la tragedia, la imprevisibilidad, la crueldad y la belleza. Winogrand afirmaba que una foto tiene que funcionar de forma completa. No basta con que una parte de la foto tenga un encuadre perfecto, no. Todos los componentes de la misma han de tener la geometría propia de una ecuación matemática. De su destreza, sensibilidad y ojo, dependerá el resultado anodino o extraordinario. En la fotografía de la calle existen unas herramientas e instrumentos básicos que todo fotógrafo debe manejar con maestría. La fotografía de calle además requiere un instrumento fotográfico compacto y preciso, de ahí que Leica sea la preferida. Puesto que con ese tipo de

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cámara nos acercamos un poco más al anhelo del fotógrafo callejero: la invisibilidad. El obturador en silencio hace que los protagonistas no perciban el disparo, por tanto, no están contaminando la escena. En la fotografía de la calle no tienen necesariamente que aparecer personas: basta con que haya un componente de existencia o condición humana. Otro de los requisitos de la fotografía de calle es la composición de luces y sombras. Como en la vida: cuanto más intensa es la luz, más duras las sombras. Esto lo sabían muy bien los grandes fotógrafos de la calle: Henri Cartier-Bresson, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Robert Frank, Diane Airbus, Helen Levitt, Bruce Gilden, Wegee, Daido Moryama, Mark Cohen, Andre Kertész, Walker Evans… Aunque la fotografía callejera es casi tan antigua como la fotografía en sí, y muchos de los grandes pioneros de la fotografía –Eugène Atget, Brassai, André Kertész, Jacques Henri Lartigue, Walker Evans y Robert Frank– podrían ser considerados fotógrafos de calle de un tipo u otro, el término tal se utiliza ahora para un género y una actitud que los fotógrafos neoyorquinos de los años 60 y 70 hicieron mucho por definir. Y aquí vuelvo al “príncipe de las calles”, como era conocido Winogrand, que dando clases en el MIT explicaba: “cuando estoy fotografiando, veo la vida”, “eso es lo que yo trato, no tengo fotos preparadas en la cabeza … No me preocupo por cómo va a salir la imagen, dejo que se cuide de sí misma … No se trata de buscar una buena foto, sino de hacer.” Cuando las cosas se movían le interesaban. Pura calle y pura vida. La poesía traduce las sombras a silencios. En numerosas ocasiones son los silencios más valiosos que las palabras. Las sombras, más que la luz. Decía Ernest Hemingway que “todos estamos rotos, y por esa hendidura es como entra la luz”. Por eso es tan importante la mirada que desconoce. La contemplación libre de prejuicios. Porque la luz no es solo la radiación electromagnética que puede ser percibida por el ojo humano y, por tanto, capturada por un obturador. Depende de nuestras cicatrices que observemos un haz de fotones o que se disperse en la oscuridad de las sombras de algún edificio. “Lo importante es ver aquello que resulta invisible para los demás”. (Robert Frank).

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Y es justo ahí donde el fotógrafo de la calle es capaz de narrarnos la vida que nosotros mismos no supimos vivir en aquel instante que presenciamos junto a su cámara. Ahí es donde, libre de convencionalismos, pero no de vivencias, el fotógrafo nos sitúa en el punto justo entre luz y oscuridad, poesía y jazz, realidad y falacia, palabra y silencio. Es este equilibrio lo que hará que de nuevo todo conecte ante la contemplación de un público que revive la auténtica sociedad que se retrata. Para ser un fotógrafo callejero hoy, necesitas, como Martin Parr lo expuso recientemente, “obsesión, dedicación y pelotas”. Aún más problemática es la tradición de la fotografía clandestina. El gran Walker Evans, tomó toda una serie de fotografías muy directas con una cámara oculta en el metro de Nueva York. Cuando miramos esas imágenes vemos que su poder reside en gran medida en su voyeurismo. Hoy la fotografía de calle pura es casi un acto de alto riesgo, y se hacen muchas, demasiadas. Porque parece un acto democrático: millones de seres están haciendo selfies, tomando recuerdos con la creencia de que es el único tipo de fotografía que todos podemos hacer. La evidencia sugeriría lo contrario. Solo los que son profesionales de la fotografía de calle saben que ese momento brillante que buscan en el 99% de los casos, no se consigue. Y eso es exactamente por qué es el más accesible y más difícil género fotográfico. Para aclararlo volvemos a Robert Frank: “Estoy mirando fuera, intentando mirar dentro, intentando decir algo que sea verdad”. Esa verdad que es cada día más rara y desde donde el fotógrafo de la calle es capaz de narrarnos la vida que nosotros no supimos vivir en el instante aquel que presenciamos junto a su cámara. Y un último homenaje, a propósito del exceso de imágenes. Jean Moreau decía: “Todo el mundo hace fotografías, lo que resulta desagradable es que se empeñen en que las veamos”.

Lola Garrido es coleccionista de fotografía y comisaria de exposiciones. Fue directora artística de la Fundación Fotocolectania de Barcelona y antes dirigió la creación de la colección de fotografía de la Fundación Banesto en los años noventa, que fue cedida en 2003 al Museo Reina Sofía. Su colección –que cuenta con más de mil obras– se ha mostrado en diversos museos de España, Rusia e Italia, entre otros.

Andrea Mantovani. Kingston Raw, 2017. Courtesy of the artist.

Sergio Larrain. England, London, The City, 1959. Courtesy of Magnum/Contacto.

Street Photography. The sound of the streets Lola Garrido

Street photography can be equated with an unconstrained image, that which strives to reveal reality. This type of photography has been compared to the quintessential example of musical improvisation: jazz, a fusion of rigour and spontaneity. Contrary to documentary photography, you can smell the street on these photos. Moreover, street photography always drinks from the fountain of pop culture since cities and metropolises are pop; they are the ideal jungle (albeit not the only one) and perfect scenario for taking street photographs. How can street photography be defined? As a symbol of freedom? By the swiftness captured in everyday motion? Or as a masquerade gliding in front of the lens of an attentive spectator? Perhaps it is the chronicler of the fleeting instant. Before, we compared street photography to jazz where – although improvisation is essential – perfect harmony is maintained, otherwise it would disturb our hearing. A great photographer said that a photograph must work as a whole. It is not enough for just one part of the photo to be perfectly framed. All its components must have the geometry of a mathematical equation. Street photography’s pivotal point occurred during the 1960s with New York as its epicentre. On the city’s streets, the main exponents of street photography would cross paths. Lee Friedlander and Garry Winogrand were friends, while the latter commonly wandered the streets of Manhattan with Joel Meyerowitz in search of images that captured the city’s momentum, its everyday dramas and its citizens during work and leisure. It is common for images that reflect the world as it is to be either misinterpreted as a collection of random

observations and fortunate moments or to be confused with photojournalism. However, street photographers search, sniff and follow the city dwellers whose pace is quick and volatile and make them the subjects of their photos. If asked to define street photography, the most that we can find is a coincidence: essentially it is a “way of working, being open to what may happen and stop waiting for the decisive moment”. “Music! Melancholic food for those of us who live off of love” (Julio Cortázar, Rayuela. 1963). And is it not precisely this which gives life to street photography? Mason Resnick used to say that Garry Winogrand had a single technique: experiencing the photograph. He submerged himself into the chaos and transformed it into an orchestra that followed his baton. He captured the instant receiving a smile or hostility in return, and in between shots, he searched for an angle that was not always right, sometimes even taking the picture without looking or without searching for the right light. The result: an improvised partial story, a perfect narrative. He could take thousands of pictures in one day. He knew that the moment depended on whether or not he pulled the trigger. He was a hunter in the midst of an urban chaos in search of what he would find afterwards. His process was described as “an elephant about to crash into a window display”. He was the fiercest and most obsessive of the street photographers, the one who appeared to have less time. Free of preconceptions, Winogrand allowed photography itself to show the experienced instant. He shot prolifically and there is where the magic relies. “The rain that soaks you to the bone when you leave a concert” (Rayuela, 1963). A big music aficionado, Winogrand composed visual works that almost

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Fred Lyon. San Francisco Lombard Street from Telegraph Hill, 1956. Courtesy of the artist and Fred Lyon Studio, San Francisco.

Louis Faurer. Champion, New York, 1950. Courtesy of Howard Greenberg Gallery, New York, and HCB Foundation, Paris. Louis Faurer Exhibition.

emit sound. A perfect geometry for an impossible technique. Meyerowitz recalled that Winogrand “set a tempo on the street so strong that it was impossible not to follow it, it was like jazz. You just had to enter the same groove.” Documentary photography is characterised by a premeditated will to tell a story. Even the images in social research aim to facilitate a change in the society it portrays. On the other hand, as street photography is not subjected to conventionalisms and caprices it can grasp authenticity, existence as it is and not how we would like it to be, human beings in their fullness on that improvised stage we call life. These types of shots emanate irony, tragedy, unpredictability, cruelty and beauty. Winogrand used to say that all elements of a photograph must work for it to be good. It is not enough for just one part of the photo to be perfectly framed. All its components must have the geometry of a mathematical equation. The photographer’s eye, sensibility and ability will determine if the result is dim or extraordinary. Every street photographer must master certain basic instruments and tools. Moreover, street

photography requires a precise and compact camera, making the Leica the choice of preference. These cameras allow street photographers to achieve what they most desire: invisibility. The silent shutter prevents the subjects from noticing the shot and therefore the scene is not contaminated. But street photography does not necessarily portray people, a single component of existence or human condition is enough. Another requirement of street photography is the composition of lights and shadows. Like in life, a more intense light creates a harder shadow. This was well known by great street photographers like Henri CartierBresson, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Robert Frank, Diane Airbus, Helen Levitt, Bruce Gilden, Wegee, Daido Moryama, Mark Cohen, Andre Kertész and Walker Evans. Although street photography is almost as old as photography itself and many of its pioneers like Eugène Atget, Brassai, André Kertész, Jacques Henri Lartigue, Walker Evans and Robert Frank can be considered street photographers at one level or another, the term is now applied to a genre and an attitude defined in great part by the New York photographers during the 1960s and 70s.

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And here I go back to Winogrand, the so-called prince of the streets. In his MIT classes, he explained: “When I am photographing, I see life. That is what I deal with, I don’t have a preconception of how the image should look like… I am not concerned about how the image will turn out, I let it take care of itself… It is not about searching for a good photo but about constantly shooting”. He was interested in anything that had movement. Street and life in its purest state. Poetry translates shadows into silence. In numerous occasions silence is more valuable than words, shadows are more valuable than light. Ernest Hemingway said: “We are all broken. That’s how the light gets in”. That is why it is important to look without preconceptions, to contemplate without prejudices, because light is not only an electromagnetic radiation that can be perceived by the human eye and captured by the shutter. Our scars will determine if we see a beam of photons or photons scattering into the dark shadows of a building. “The important thing is to see what is invisible to others” (Robert Frank). And it is precisely there where the street photographer is able to narrate the experience we missed when he took the shot. There, stripped of conventionalisms (but not of experience) the photographer places us in the precise spot between light and darkness, poetry and jazz, reality and falsehood, words and silence. This equilibrium is what connects all the elements contemplated by a spectator that relives the authentic society that is being portrayed. To be a street photographer today, you need, as Martin Parr recently put it, “obsession, dedication

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and balls”. Even more problematic is the tradition of clandestine photography. The great Walker Evans took a series of very direct images with a hidden camera in the New York subway line. When we look at those images we see that a great deal of its power resides on its voyeuristic nature. Today, to take a genuine street photograph is almost a high-risk act. Many photos are taken, too many perhaps, because it seems like a democratic act. Millions of people are taking selfies and capturing memories with the belief that it is the only type of photography that exists. Evidence would suggest the contrary. Only professional street photographers know that the brilliant moment they chase 99% of the times is not achieved. And this precisely why it is the most accessible and yet the most difficult photographic genre. Robert Frank clarifies this by stating I am always on the outside, trying to look inside, trying to say something that is true. That truth that is increasingly harder to find and from where street photographers are able to narrate the experience we missed when they took the shot. In regard to the excess of images, Jeanne Moreau used to say that “everybody takes photographs, what is unpleasant is their insistence on others seeing them”. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Lola Garrido is a photography collector and curator. She served as director of the Foundation Fotocolectania of Barcelona and before she directed the creation of the photography collection of Banesto Foundation in the nineties, which was donated in 2003 to Reina Sofía Musem. Her collection – including more than one thousand master pieces – has been shown in different museums in Spain, Russia and Italy, among others.

Karine Laval. Havana, Cuba, 2001. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Eugène Atget. Rue Hautefeuille, distric 6º, Paris, 1898. Courtesy of Musée Carnavalet, Paris, and Fundación Mapfre, Madrid.

Eugène Atget. Coin de la Rue de Seine, 1924. Courtesy of Musée Carnavalet, Paris, and Fundación Mapfre, Madrid.

José Manuel Navia. Madrid. Puerta Cerrada, 2007. Courtesy of the artist.

José Manuel Navia. Plaza de Tudescos. Madrid, 2008. Courtesy of the artist. José Manuel Navia. Madrid, 2007. Courtesy of the artist.

Jan Yoors. Rooftop Spanish Harlem, 1961. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Jan Yoors.Wedding in Harlem-Hat, 1962. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Jan Yoors. Paris, France, 1963. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Jan Yoors. Lines clothes in Spanish Harlem, 1963. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Jan Yoors. Two boys in front of Mikra Williamsburgh Brooklyn, 1962â&#x20AC;&#x201C;63. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Jan Yoors. Shoeshine boy, 1961. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Jan Yoors. Two Roma Women Lower East Side, 1960. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

Francesc Catalá Roca. Gitanilla, 1955. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’Art Modern.

Boris Mikhailov. Case Historiy Series, 1997â&#x20AC;&#x201C;98. Courtesy of the artist and Saatchi Gallery, London.

Joan Colom. Sin título, ca. 1958–61. Courtesy of Fundación Mapfre, Madrid. Joan Colom. Sin título, ca. 1958–61. Courtesy of Fundación Mapfre, Madrid.

Joan Colom. Sin título, ca. 1958–61. Courtesy of Fundación Mapfre, Madrid.

Walker Evans. Track and Sign, 1928–30. Courtesy of Fundación Mapfre, Madrid.

Walker Evans. Citizen of Havana, 1933. Courtesy of Fundaciรณn Mapfre, Madrid.

Walker Evans. County Seat of Hale County, Alabama, 1936. Courtesy of Fundaciรณn Mapfre, Madrid.

Walker Evans. Main Street, Saratoga Springs, New York, 1931. Courtesy of Fundaciรณn Mapfre, Madrid.

Polly Braden. China Between, 2007â&#x20AC;&#x201C;09. Courtesy of the artist.

Philip-Lorca diCorcia. Head #11, 2001. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

Philip-Lorca diCorcia. Head #10, 2001. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

Philip-Lorca diCorcia. Head #11, 2001. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

Louis Faurer. Eddie, New York, 1948. Courtesy of HBO Fondation, Paris. Louis Faurer Exhibition.

Louis Faurer. Market Street, Philadelphia, 1937. Courtesy of HCB Fondation, Paris. Louis Faurer Exhibition.

Louis Faurer. New York, 1949. Courtesy of Howard Greenberg Gallery, New York, and HCB Fondation, Paris. Louis Faurer Exhibition.

Louis Faurer. ChĂ´meur observant le Rockefeller Center, New York, 1947. Courtesy of HCB Fondation, Paris. Exhibition Louis Faurer.

Robert Adams. Longmont, Colorado, 1980. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco, and Matthew Marks Gallery, New York.

Following pages: Sergio Larrain. London, GB, England, 1958â&#x20AC;&#x201C;59. Courtesy of Magnum Photos/Contacto.

Sergio Larrain. London, England, 1959. Courtesy of Estudio/ Magnum.

Bruce Davidson. Brooklyn, 1959. Courtesy of Magnum Photos and Fundaciรณn Mapfre, Madrid. Bruce Davidson Exhibition

Jonathan Hibgee. Courtesy of the artist.

Otto Snoek. Hometown Rotterdam series, 1997â&#x20AC;&#x201C;2009. Courtesy of the artist.

Karine Laval. New York, USA, 2001. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Rafael Trapiello. Azca, Madrid. Courtesy of the artist.

Índice de artistas / Index of artists

Robert Adams. Orange, EE.UU., 1937. Estudió Literatura inglesa, doctorándose en la Universidad del Sur de California de los Ángeles. Tras unos años dedicándose a la docencia, comienza a trabajar como escritor y fotógrafo independiente. Su obra, marcada por el uso del blanco y negro y por la documentación del Oeste norteamericano, supuso una innovación en la manera de retratar las ciudades, los espacios sociales y la noción de contemporaneidad. También se interesó por el proceso de transformación y el impacto del desarrollo urbanístico tanto en zonas naturales como en la periferia.

Robert Adams. Orange, USA, 1937. He studied English Literature, doing a PhD on the University of the South of California in Los Ángeles. After a few years teaching, he begins to work as a writer and independent photographer. His work is marked by the use of black and white and the documentation of the North American West; he was highly innovative in the way of portraying the cities, the social spaces and the notion of contemporaneousness. Also he was interested in the process of transformation and the impact of the urban development both in natural zones and in the periphery.

Christopher Anderson. Kelowna, Canadá, 1970. Canadiense de origen, crece en Tejas, EE.UU. Su fotografía se enmarca dentro de la fotografía documental. Miembro de Magnum desde 2005, ha recibido dos veces el premio World Press Photo. Ha cubierto conflictos como la guerra de Afganistán, Líbano, Irak, el conflicto israelí-palestino o acontecimientos como la presidencia de Chávez en Venezuela. Su obra se caracteriza por un uso muy plástico del color y del blanco y negro, sin olvidar el componente político y la carga social.

Christopher Anderson. Kelowna, Canada, 1970. Born in Canada, he grows up in Texas. His photography is placed in documentary photography. Member of Magnum from 2005, he has received the World Press Photo Award twice. He has covered conflicts as the war of Afghanistan, Lebanon, Iraq, the war between Israel and Palestina or events as Chávez’s presidency in Venezuela. His work is markerd by a very plastic use of color and black and white, without avoiding the political component and the social load.

Jean Eugène Auguste Atget. Libourne, Gironda (Francia), 1857 – París, 1927. Formado en arte dramático en sus orígenes, decide establecerse en París, donde comenzará a trabajar como pintor, pero pronto abandona esta disciplina y decide abrir un pequeño estudio de fotografía. En sus orígenes su obra está marcada por la corriente pictorialista, muy influida por los códigos visuales de la pintura. Sus fotografías del París de principio de s. xx han pasado a la historia por servir como testimonio de las reformas que el Barón Haussmann impulsó en la capital francesa, además de reflejar la incipiente vida moderna en las ciudades europeas.

Jean Eugène Auguste Atget. Libourne, Gironda (France), 1857 – Paris, 1927. He studied theater, and then decided to establish in Paris, where he begins to work as a painter, but soon he leaves this discipline and decides to open a small study of photography. In the beginning his work is marked by pictorialism, very influenced by the visual codes of the painting. His photographs of the Paris of beginning of xx century not only have been considered as a testimony of the reforms that Haussmann promoted in the French capital, but also a document of the incipient modern life in European cities.

Lewis Baltz. Newport Beach, California,1945 – París, 2014. Es uno de los representantes del movimiento New Topographics. Recibió formación en Bellas Artes, lo que le hizo reivindicar su condición de artista antes que fotógrafo. Documentó la transformación de EE.UU. durante los años setenta y ochenta con los procesos de especulación y ampliación urbanística, además de denunciar visualmente el impacto ecológico en los espacios naturales. Sus proyectos, casi siempre concebidos en series fotográficas, se han relacionado con el movimiento del minimalismo por emplear recursos como la repetición, lo anodino o lo industrial. Polly Braden. Scotland, 1974. Es docente en la universidad de Westminster and London College of Communication (LCC). Enseñó fotografía en Xiamen University durante una residencia en CEAC (Chinese European Art Centre). Su producción se caracteriza por el interés documental y por la interacción de la vida cotidiana, el trabajo, el ocio y la economía. Suele trabajar en proyectos de larga duración y con un enfo-

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Lewis Baltz. Newport Beach, California, 1945 – Paris, 2014. He is one of the main representatives of New Topographics. He took a degree in fine arts, which made him claim his artist’s condition. He documented the transformation of the USA during the seventies and eighties with the process of speculation and urban development extension, beside denouncing visually the ecological impact in the natural spaces. His projects, almost always conceived in photographic series, have been linked to the movement of the minimalism for using resources as the repetition, or the industry. Polly Braden. Scotland, 1974. She studied at the university of Westminster and London College of Communication (LCC). She taught photography in Xiamen University during a residence in CEAC (Chinese European Art Centre). His production is marked by the documentary interest and by the interaction of the daily life, the work, the leisure and the economy. Her projects involve long duration and a personal approach. His book China between was published in 2010 by

Daido Moriyama. New Japan Scenic Trio 2: Ueno Terminal Station. Courtesy of the artist.

que personal. Su libro China between fue publicado en 2010 por Dewi Lewis. Braden ganó el Jerwood Photography Prize en 2003 and The Guardian Young Photographer of the Year en 2002.

Dewi Lewis. Braden was awarded with the Jerwood Photography Prize in 2003 and The Guardian Young Photographer of the Year in 2002.

Henry Cartier-Bresson. Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin, 2004. Considerado uno de los fundadores del fotorreportaje, fue cofundador de la agencia Magnum. Formado en pintura y cercano a los círculos surrealistas de París, a partir de 1930 empieza a interesarse por la fotografía documental. Comienza así la corriente de la mirada documental y realista de la fotografía, asociada a la cámara Leica, y a la noción de objetividad, rigurosidad e información. En 1947, cofunda junto a Robert Capa, Bill Vandivert, David Seymour y George Rodger la Agencia Magnum. Sus viajes alrededor del mundo para documentar importantes acontecimientos históricos incluyen la muerte de Gandhi, la Guerra Civil Española, la Unión Soviética tras la muerte de Stalin o la entrada de Mao Zedong en Pekín. Su fotografía se asocia a lo que él llamaba el “instante decisivo”, esto es, una suerte de “poética” fotográfica en la que buscaba captar lo fugaz y lo sutil, para darle durabilidad y plasticidad.

Henry Cartier-Bresson. Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin, 2004. Considered a master of candid photography, and an early user of 35 mm film, he pioneered the genre of Street Photography, and was a cofounder of the agency Magnum. Formed in painting and near to the surrealist circle of Paris, from 1930 he starts being interested in the documentary photography. This is the beginning of documentary and realistic photography, associated with camera Leica, and to the notion of objectivity, rigor and information. In 1947, co- founds together with Robert Capa, Bill Vandivert, David Seymour and George Rodger the Agency Magnum. His trips about the world to document important historical events include Gandhi’s death, the Spanish Civil war, the Soviet Union after Stalin’s death or Mao Zedong’s arrival in Pekin. His photography is associated to what he called the “decisive instant”: the creative second when the photographer is taking a picture; an expression that life itself offers, and the photograph must know with intuition when to click the camera.

Francesc Català-Roca. Valls, Tarragona, 1922 – Barcelona, 1998. Hijo del también fotógrafo Pere Catalá i Pic, fue éste quien le introdujo en el mundo de la fotografía. Trabajó de reportero fotográfico de actualidad en revistas como Destino y La Vanguardia. A lo largo de su carrera se interesó por los temas sociales y por el fotoperiodismo, aunque todas sus fotografías van más allá de un mero documento. Es una de las referencias fundamentales en la fotografía de posguerra, reflejando tanto los ambientes rurales como los urbanos de los años 50 y 60 en España. Fue galardonado en dos ocasiones con el premio Ciudad de Barcelona y recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Francesc Català – Roca. Valls, Tarragona, 1922 – Barcelona, 1998. Son of the also photographer Pere Catalá i Pic, he was the one who introduced him in the world of the photography. He served as reporter of remarkable magazines as Destino and La Vanguardia. Along his career he was interested in social topics and photojournalism, but all his photographs go beyond a mere document. He is one of the most famous artists in the photography of postwar period, reflecting both the rural environments and the urban ones of the 50s and 60s in Spain. He was rewarded twice with the prize Ciudad de Barcelona and received the National Prize of Plastic Arts.

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Joan Colom. Barcelona, 1921–2017. Se inició de forma autodidacta en la fotografía formando parte en 1957 de la Agrupación Fotográfica de Cataluña (AFC). En 2002 fue galardonado con el Premio Nacional de Fotografía concedido por el Ministerio de Cultura. Sus series sobre el Barrio Chino de Barcelona en la posguerra han trascendido por retratar una visión marginal y realista de los ambientes callejeros. Aparecen así personajes inusuales en la imagen de la España oficial como niños, mujeres, prostitutas y trabajadores obreros.

Joan Colom. Barcelona, 1921–2017. He began as a self-taught photographer taking part in the Photographic Group of Catalonia (AFC) in 1957. In 2002 he was rewarded with the National Prize of Photography granted by the Department of Culture. His series on the Barrio Chino of Barcelona in the postwar period have stood out for portraying a marginal and realistic vision of the street environment, including unusual figures in the official franquist image of Spain as children, women, prostitutes and workers.

Horacio Copppola. Buenos Aires, 1906–2012. Hijo de un propietario de una fábrica de máquinas de vapor, empezó a estudiar la carrera de Derecho, pero pronto la abandonó para dedicarse profesionalmente a la fotografía. Fue una figura próxima a los círculos vanguardistas en Argentina durante los años 30 junto a Annemarie Heinrich, Anatole Saderman, y su primera esposa Grete Stern. En la Alemania de entreguerras estudió fotografía en la Bauhaus. Fue el autor de las fotografías que aparecieron en la primera edición de la obra Evaristo Carriego (1930), de Jorge Luis Borges. Su obra está marcada por la representación de espacios urbanos desde una perspectiva moderna y formalista, jugando con los puntos de vista y privilegiando elementos de la modernidad como el neón, el automóvil o los cafés.

Horacio Copppola. Buenos Aires, 1906–2012. Son of a factory owner, he started studying laws, but soon he left it to work professionally as a photographer. He was very close to avant-garde circles in Argentina during the 30s together with Annemarie Heinrich, Anatole Saderman, and his first wife Grete Stern. He studied photography in Bauhaus. He was the author of the photographs included in the work Evaristo Carriego (1930), by Jorge Luis Borges. His work is marked by the representation of urban spaces from a modern and formalist perspective, playing with the points of view and focusing on elements of modernity as neon, cars or coffee shops.

Gabriel Cualladó. Massanassa, Valencia, 1925 – Madrid, 2003. Nacido en una familia de orígenes humildes, hasta los catorce años trabajó dedicándose a las labores del campo. Fue entonces cuando se trasladó a Madrid para trabajar en una empresa de transporte de un familiar. En 1957 organiza en la Sala de la librería Abril la que podría ser la primera exposición de la llamada renovación fotográfica, con Paco Gómez, Rafael Romero y José Aguilar. Ha participado en numerosas exposiciones y ha formado parte de la llamada “Escuela de Madrid”. Su obra se caracteriza por un claro interés en el retrato y por los espacios urbanos y rurales. Bruce Davidson. Oak Park, Illinois, 1933. Estudió fotografía en el Rochester Institute of Technology a comienzos de los años cincuenta y continúo sus estudios en la universidad de Yale. Entró a formar parte de la Agencia Magnum en 1958. Sus imágenes emplean puntos de vista y composiciones forzadas y extremas, centrándose en los espacios marginales, en las relaciones afectivas y en captar las tensiones de la vida moderna. Ha recibido premios como la beca Guggenheim (1962) o The Lucie Award for Outstanding Achievement in Documentary Photography (2004). Una de sus series más famosas es East 100th Street (expuesta en el MoMA) y Subway sobre el metro de Nueva York. Raymond Depardon. Villefranche-sur-Saône, Ródano, 1942. Es el fundador de la agencia Gamma y uno de los mayores representantes de la fotografía y el cine documental. Los temas que trata en su producción van desde acontecimientos políticos, el día a día en instituciones psiquiátricas o la vida moderna de las ciudades, desde Saigon hasta Nueva York. Su condición de director de cine se refleja en sus composiciones desde el punto de vista del tiempo fotográfico: sus capturas parecen estar inmersas en un discurso narrativo más amplio, teniendo en cuenta aspectos como la simetría, el equilibrio y el ritmo visual. Philip-Lorca diCorcia. Hartford, Connecticut, 1951. Estudió en School of Museum of Fine Arts de Boston, cursando estudios de Máster en la Universidad de Yale, donde trabaja actualmente como docente. A lo largo de su carrera ha desarrollado un estilo muy definido y reconocible, en el que predominan composiciones suspendidas, teatrales y enigmáticas sobre la sociedad contemporánea. Muy influido por el cine y el lenguaje publicitario, la obra de Lorca diCorcia apela a la alienación del individuo, el mundo del consumo, la soledad y las relaciones sociales. Ha expuesto en instituciones como el MoMA, Jeu de Paume, MNCARS o Whitney Museum.

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Gabriel Cualladó. Massanassa, Valencia, 1925 – Madrid, 2003. Born in a humble family, he worked in the fields until he was fourteen. It was then when he moved to Madrid to be employed in a transport company of a relative. In 1957 he organizes the first exhibition of the so called Photographic Renovation, with Jose Aguilar Paco Gómez and Rafael Romero. He has taken part in numerous exhibitions and he has been a part of so called “ School of Madrid “. His work is marked by a clear interest in the portrait and in the urban and rural spaces. Bruce Davidson. Oak Park, Illinois, 1933. He studied photography at the Rochester Institute of Technology at the beginning of the fifties and he continued his studies at Yale’s university. He joined Magnum Agency in 1958. His images use original points of view and forced compositions, focusing on the marginal spaces, on the affective relationships and the contradictions of modern life. He has been awarded with the scholarship Guggenheim (1962) or The Lucie Award for Outstanding Achievement in Documentary Photography (2004). One of his more famous series is East 100th Street (shown at the MOMA) and Subway of New York. Raymond Depardon. Villefranche-sur-Saône, Rhone, 1942. Founder of the agency Gamma and one of the main figures of the photography and documentary cinema. His work’s topics include political events, daily life in psychiatric institutions or modern life in the cities, from Saigon up to New York. His condition as a film director is reflected in his compositions from the point of view of the photographic time: his captures seem to be immersed in a more wide narrative speech, considering aspects as the symmetry, the balance and the visual pace. Philip-Lorca diCorcia. Hartford, Connecticut, 1951. He studied in School of Museum of Arts of Boston, achieving a Master’s studies in Yale’s University, where he works nowadays as teacher. Along his career he has developed a recognizable style, in which, theatrical and enigmatic compositions predominate. Very influenced by the cinema and the advertising language, the work of Lorca diCorcia appeals to the alienation of the individual, the world of the consumption, the loneliness and the social relationships. His work has been exhibited in institutions as the MoMA, Jeu de Paume, MNCARS or Whitney Museum. Louis Faurer. Philadelphia,1916 – New York, 2001. He served as a fashion photographer and a master of street photography. He was a quiet artist who never achieved the broad public recognition as his bestknown contemporaries did; however, the significance and quality of

Helen Levitt. New York, ca. 1940. Courtesy of Fundaciรณn Mapfre, Madrid.

Louis Faurer. Philadephia, 1916 – Nueva York, 2001. Creció en Philadelphia, adquiriendo su primera cámara en 1937. Después de trabajar como fotógrafo en moda, entró en contacto con Robert Frank y Walker Evans. Entre los años 40 y 60 fotografía las calles de Nueva York, pasando a formar parte como uno de los grandes nombres de la Street Photography. En su fotografía se preocupa por aspectos formales como el grano, la doble exposición o la iluminación sutil, retratando el ambiente callejero, la arquitectura, el ritmo urbano y los propios paseantes, fijando una iconografía ya clásica dentro del género. Robert Frank. Zurich, Suiza, 1924. Creció en el seno de una familia adinerada de origen judío. Durante la II Guerra Mundial permaneció en Suiza, pero en 1947 emigró a Estados Unidos. Con ayuda de Walker Evans, Frank recibió un permiso especial de la Fundación John Simon Guggenheim en 1955 para viajar por Estados unidos, dando lugar a su serie más famosa, The Americans. La edición incluía un prólogo de Jacques Keruac, y en ella se analizaban las contradicciones entre el optimismo oficial de los años cincuenta y las diferencias sociales del pueblo estadounidense. Harry Gruyaert. Amberes, 1941. Miembro de la agencia Magnum desde 1981, estudió cine y televisión, documentando acontecimientos como los juegos olímpicos de Munich y los primeros vuelos del Apolo. En 1976 realiza su primer viaje a India y Marruecos, países que estarán muy presentes en su producción fotográfica. Ese mismo año recibe el premio Kodak. Su obra está caracterizada por un uso muy plástico del color, retratando espacios urbanos a través de una estética cromática muy delicada y cuidada. Ha expuesto en instituciones como el Palais de Tokyo, el Palais de Beaux Art de Bruselas o el International Center of Photography de Nueva York. Johnatan Higbee. Missouri, 1981. Empezó su carrera como asistente editorial para Instinct Magazine, centrándose en la fotografía de viajes. Su pasión por la fotografía se consolidó cuando se mudó a Nueva York y empezó a hacer fotografía urbana. Ha ganado premios como el World Street Photography de 2015 y ha publicado en revistas como LFI, Hungry Eye, Huffinton Post, GUP Magazine, entre otras. Jorquera. Porriño, Pontevedra, 1972. Es Ingeniero Agrónomo. Ha editado los proyectos en forma de libros únicos como Cuaderno Número Cero, Cuaderno de China y Tao. Desde el año 2002 trabaja sobre China. En 2006 la revista Ojo de Pez publicó parte de Radiochina y un año más tarde recibe la beca FotoPres por ese mismo proyecto. Ha trabajado con Luis Asín y como positivador de blanco y negro en el laboratorio de Juan Manuel Castro Prieto. Desde noviembre de ese mismo año reside en China donde lleva a cabo diversos proyectos artísticos y dirige la oficina del colectivo Nophoto del que es miembro fundador. Sergio Larraín Echeñique. Santiago, Chile, 1931– Ovalle, Chile, 2012. Hijo de un destacado arquitecto y coleccionista, sale de Chile con 18 años para estudiar en EE.UU. Regresa a Chile en 1951; su primera exposición es en 1953. Cuenta con cientos de exposiciones y decenas de libros, entre ellos Casa de Arena en colaboración con Pablo Neruda (1966) y Valparaiso (1991). Trabajaría para diarios y revistas, siendo especialmente reconocido en Inglaterra. Miembro de Magnum desde 1959, por recomendación de Henri Cartier-Bresson. En la década de los 70 abandona la fotografía y se dedica a la mística, la contemplación y el yoga. Fotógrafo delicado y un tanto melancólico, sus imágenes siempre presentan la ciudad como un lugar donde la gente desarrolla su vida, fijándose especialmente en aspectos mínimos, sencillos y delicados, detalles de lo cotidiano. Una fotografía suya tomada en MontMartre, París, será la base para el cuento de Julio Cortazar Las babas del Diablo, y servirá de punto de partida para la película de Antonioni Blow-Up.

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his work were praised by insiders, among them Robert Frank, William Eggleston, and Edward Steichen, who included his work in the Museum of Modern Art exhibitions In and Out of Focus (1948) and The Family of Man (1955). In his photography he worries for formal aspects as the grain, the double exhibition or the subtle lighting, portraying the street environment, the architecture, the urban pace and the own walkers, fixing an already classic iconography in the genre. Robert Frank. Zurich, Switzerland, 1924. He grew up in a wealthy family of Jewish origin. During the World War II he stayed in Switzerland, but in 1947 emigrated to the United States. With help of Walker Evans, Frank John Simon Guggenheim received a special permission of the Foundation in 1955 to travel along the United States, creating his famous series, The Americans. The edition includes Jacques Keruac’s prologue, and he analyzed the contradictions between the official optimism of the fifties and the social differences of American people. Harry Gruyaert. Antwerp, 1941. Member of the agency Magnum from 1981, he studied cinema and television, documenting events like the Olympic Games of Munich and the first flights of Apollo. In 1976 he travels to India and Morocco for the first time, which will be important in his photographic production. He received the Kodak prize. His work is marked by a very powerful use of color, portraying urban spaces and a very elegant aesthetics. His work has been exhibited in institutions as the Palais de Tokyo, the Palais de Beaux Art of Brussels or the International Center of Photography of New York. Jonathan Higbee. Missouri, 1981. He began his career as an editorial assistant for Instinct Magazine, where he quickly found his niche as a travel correspondent, producing copy and photography for extensive international travel features. His love for photography evolved when he moved to New York and began making images of the streets. His photography has received many awards, including the 2015 World Street Photography, LensCulture 2016 Street Photography Award, among others. He has exhibited his work in art centers like Living Gallery in Brooklyn or Gallery Nudberg in Hamburg, Germany. He’s published regularly in print and online, with recent features in LFI Magazine, Hungry Eye Magazine, Huffington Post, GUP Magazine, Fotopolis, Peta Pixel, Instinct Magazine, the Phoblographer and more. Jorquera. Porriño, Pontevedra, 1972. He studied agricultural engineering. He has published Number Zero, China Notebook and Tao as unique works. Since 2002 he works in China. In 2006 Eye of Fish published part of his project Radiochina and one year later he received the FotoPress fellowship for the same project. He has worked with Luis Asín and with Juan Manuel Castro Prieto. He currently lives in China where he carries out different artistic projects. He is co-founder of the group NOPHOTO. Sergio Larrain Echeñique. Santiago, Chile, 1931 – Ovalle, Chile, 2012. Son of an out-standing architect and collector, he leaves Chile with 18 years to study in the USA. He returns to Chile in 1951; his first exhibition takes place 1953. He has participated in hundreds of exhibitions and dozens of books, among them House of Sand at collaboration with Paul Neruda (1966) and Valparaiso (1991). He has worked for diaries and magazines, being specially recognized in England. Member of Magnum from 1959, thanks to Henri CartierBresson’s recommendation. In the 70s he quits photography and devotes himself to mysticism, contemplation and yoga. Delicate and rather melancholy photographer, his images always feature the city as a place where people develop his life, being fixed specially in minimal aspects.

Karine Laval. París, 1971. Se graduó en la Universidad de La Sorbona en Comunicación y Periodismo. Completó su formación en fotografía y diseño en Cooper Union School, SVA y The New School de Nueva York. Su práctica artística combina la fotografía y el vídeo. Su trabajo ha aparecido en publicaciones como The New York Times Magazine, The Sunday Telegraph, Dazed& Confused, Le Figaro Magazine, The New Yorker, Eyemazing Next Level, entre otras. En 2005 fue selecionada por el Photography Distric News (PDN) como una de los 30 fotógrafos emergentes más destacados. Helen Levitt. Nueva York, 1913 – Nueva York, 2009. Considerada uno de los grandes nombres de la fotografía en blanco y negro del s. xx, también hizo diapositivas en color en las últimas décadas de su vida. Fue alumna de Walker Evans y de Cartier-Bresson. Tuvo contacto con el cine y el documental a finales de los años 1940 influida por Luis Buñuel. Su obra se centra en la ciudad de Nueva York, aunque también viajó a México. Se interesó especialmente por los retratos de mujeres y de niños, plasmando escenas urbanas espontáneas y siempre con cierto sentido de lo sutil y de lo entrañable. Fred Lyon. San Francisco, 1924. Llamado “el Brassai de San Francisco”, ha sido comparado también a Cartier Bresson, Atget y André Kertész, pero siempre desde la atmósfera de la ciudad de San Francisco. El propio fotógrafo nunca ocultó la influencia de los grandes iconos. Su carrera se consolida en la década de los años cuarenta, centrándose en las noticias periodísticas, arquitectura y publicidad. Publicó en revistas como Life y Vogue. Andrea Mantovani. Poissy, France, 1985. Ha dedicado su carrera a plasmar el cambio social y el entorno que le rodea. Estudió Humanidades y Ciencias Sociales en París, Madrid y Montpellier. Estudió fotografía en el Instituto de Estudios Fotográficos de Barcelona en 2010. Como fotógrafa freelance en París se centró en realizar retratos, tanto

Karine Laval. Paris, France, 1971. Karine Laval has been living in New York since 1997. She graduated from the University of La Sorbonne in Paris, where she majored in communications and journalism. She completed her photography and design education at the Cooper Union School, SVA and the New School in New York. Her artistic practice encompasses photography and video. Her work has been featured in international publications such as The New York Times Magazine, The Sunday Telegraph, Dazed & Confused, Le Figaro Magazine, The New Yorker, Eyemazing, Next Level, EXIT and many others. In 2005 Laval was selected by Photography District News (PDN) as one of 30 Emerging Photographers to Watch. Helen Levitt. New York, 1913 – 2009. Considered one of the masters of photography in the 20th century, not only she worked on black and white but also also she did color slides in the last decades of his life. She learned from Walker Evans and Cartier-Bresson. She kept contact with cinema and documentary photography at the end of the year 1940 influenced by Luis Buñuel. His work focuses on the city of New York, but she also travelled to Mexico. She was especially interested in portraits of women and children, forming urban spontaneous scenes and always with certain sense of subtlety and intimacy. Fred Lyon. San Francisco, 1914. He has been called “San Francisco’s Brassai”. He’s been also compared to Cartier Bresson, Atget and André Kertesz. His career reaches back to the early 1940’s and embraces news, architecture and advertising. His work has been published in magazines like Life and Vogue. Andrea Mantovani. Poissy, France, 1985. She has dedicated her life to the medium and capturing social change. Previously, she studied Social and Human Sciences in Paris, Madrid and Montpellier. To enhance her photographic skills, Andrea studied at the Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya de Barcelona in 2010. As a

Jonathan Hibgee. Courtesy of the artist.

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personales como por encargo. Recientemente su trabajo la ha llevado alrededor del mundo para desarrollar distintos proyectos documentales y sociales. También ha trabajado el género de Street Photography. Su trabajo refleja una perspectiva única, con una fascinación particular por el color y la línea. Fernando Maquieira. Puerto Llano, Ciudad Real, 1966. Su primer contacto con la fotografía lo tiene a los quince años, cuando empieza a trabajar como aprendiz-ayudante en el estudio de Fernando Gordillo. En 1997 empieza a realizar trabajos como freelance compaginando la fotografía con el diseño gráfico. Desde 2001 dirige el plató digital de Cromotex, empresa de preimpresión situada a la vanguardia en la investigación y el desarrollo de los nuevos procesos digitales. Ha participado en numerosas exposiciones tanto en el ámbito nacional como en el internacional. Boris Mikhailov. Kharkov, Ucrania, 1938. Vive y trabaja entre Ucrania y Berlín. Su serie Case Historie plasma la desintegración social después de la desaparición de la Unión Soviética y sus consecuencias en las condiciones de vida. Esta serie analiza la pobreza devastadora, la opresión y la desesperanza del mundo de la mendicidad y la marginalidad. Sus fotografías se caracterizan por un uso muy directo de la iluminación, el color, y el tratamiento del cuerpo en su apariencia más extrema e impactante. Lisette Model. Viena, 1901 – Nueva York, 1983. Tras la muerte de su padre se trasladó de Viena a París, donde estudió canto. Previamente ya había estudiado música con el compositor Schöenberg. En 1933 dejó la música para dedicarse a los estudios de artes visuales.En 1938, ya casada con Evsa Model, Lisette emigró con él a Estados Unidos. Pronto entabló amistad con Carmel Snow y Alexei Brodowitsch, director de la revista Harper’s Bazaar, para el cual estuvo trabajando durante 12 años. En ese tiempo y entorno conoció a Ansel Adams y Berenice Abbott. Lisette se hizo miembro de la Nueva York Photo League, que fue la institución que realizó la primera exposición de su obra. En 1952 comenzó un trabajo sobre el jazz, retratando, entre otros, a Louis Armstrong y a Ella Fitzgerald. Daido Moriyama. Osaka, Japón, 1938. Estudió diseño en Osaka, lo que le permitió trabajar como grafista, pero en 1961 se interesó por la fotografía; tuvo como primer maestro a Takeji Iwamiya y después aprendió de Eikoh Hosoe, con quien trabajó como asistente. En 1963 se estableció como fotógrafo freelance. Su obra se caracteriza por desenfocar las figuras, utilizar las sobreexposiciones y fuertes contrastes en blanco y negro, por lo que podrían parecer fotos imperfectas. Los temas que trata se refieren en su mayoría a la vida en la ciudad, empleando un lenguaje visual radical inspirado en Robert Frank, Shōmei Tōmatsu, Andy Warhol y William Klein. Jose Manuel Navia. Madrid, 1957. Aunque se licenció en Filosofía en 1980, José Manuel Navia comenzó a trabajar en el mundo de la fotografía con tan sólo 17 años, dentro del mundo editorial. A partir de 1987 trabajó como fotógrafo independiente, formando parte de la agencia Cover. Actualmente colabora con la Agencia VU francesa. A mediados de los años 90 fue editor gráfico de la revista El País Semanal y también ha participado en proyectos para las revistas Geo o National Geographic. Su fotografía es honesta, cercana al retratado y haciendo una selección de la toma directa y limpia, sin artificios adicionales. Ha colaborado en numerosos proyectos literarios, con escritores como Julio Llamazares o Caballero Bonald, o a partir de textos como El Quijote. Jason Nocito. Mineola, Nueva York, 1973. Después de graduarse, Jason Nocito se mudó desde Long Island a Manhattan. Estudió fotografía y pintura, antes de ingresar en la Escuela Parsons de Diseño. En 1996

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freelance photographer out of Paris, she focuses primarily on portraits, both personal and commissioned. Recently, her work has taken her around the world to pursue several social and documentary projects. She has found herself drawn to the raw beauty of street photography. Her work reflects her unique perspective, with a particular fascination for color and lines. Fernando Maquieira. Puerto Llano, Ciudad Real, Spain, 1966. He served as assistant at Fernando Gordillo’s study. In 1997 he begins as a freelance photographer mixing photography with graphic design. Since 2001 he is the director of Cromotex’s digital set, focused on development of the new digital processes. He has taken part in numerous international exhibitions. His recent work has been focused on artistic spaces like museums and cultural institutions from a conceptual point of view. Boris Mikhailov. Kharkov, Ukraine, 1938. Mikhailov lives and works in Ukraine and Berlin. Case History documents Mikhailov’s perception of social disintegration ensuing from the break-up of the Soviet Union – both in terms of social structures and the resulting impact on citizens. Case History documents the social oppression, the devastating poverty, the harshness and helplessness of everyday life for homeless people. José Manuel Navia. Madrid, 1957. Even though he graduated in Philosophy in 1980, José Manuel Navia has developed all his professional activity in the field of photography, in which he began with only 17 years. From 1987 he worked as independent photographer, being a member of Cover agency. Nowadays he collaborates with French Agency VU. He was graphic editor of El País magazine and also he has developed works for the magazines Geo or National Geographic. His photography is honest, near to the portrayed one, without additional artifices. He has collaborated in several literary projects with writers like Caballero Bonald or Julio Llamazares, or proyects based on texts like Don Quixotte. Lisette Model. Vienna, 1901 – New York York, 1983. After the death of his father she moved from Viena to Paris, where she studied singing. Before she had already studied music with the composer Schöenberg. In 1933 she became an artist, taking also classes of painting with André Lhote. In 1938, already married to Evsa Model, Lisette emigrated with him to The United States. Soon she met Carmel Snow and Alexei Brodowitsch, the director of Harper’s Bazaar, for which she worked 12 years. In this time and environment met Ansel Adams and Berenice. Lisette became a member of the New York Photo League, being the first institution which exhibited his work. In 1952 she carried out a project about jazz, portraying, Louis Armstrong and Ella Fitzgerald among others. Daido Moriyama. Osaka, Japan, 1938. He studied design in Osaka, which allowed him work as a graphic designer, but in 1961 he was interested in photography. He had Takeji Iwamiya as his first teacher and later he learned from Eikoh Hosoe. In 1963 he was established as a freelance photographer. His work is marked by technology and effects like getting the figures out of focus, overexposures and extreme contrast in black and white: that is the reason why they might look like imperfect photos. The topics that he usually comes up with refer to life in the city, using a radical visual language inspired by Robert Frank, Shomei Tomatsu, Andy Warhol and William Klein. Jason Nocito. Mineola, New York, 1973. After graduating in Mineola High School in 1991, Jason made the move from Long Island to Manhattan. He studied photography and painting at F.I.T, before transferring to Parsons School of Design. In 1999, he quit playing

Jason comenzó a trabajar como asistente de edición. A partir de 1999 se centró en la fotografía. Ha trabajado para empresas como Nike, Apple, Canon, Diesel, Motorola, Sony, Converse y Urban Outfitters. Colabora regularmente con trabajos editoriales para The Fader, Rolling Stone, Nylon, ESPN, Wired, Fast Company y Teen Vogue. Sylvia Plachy. Budapest, 1943. Nació en el Budapest ocupado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que su madre, de religión judía, tuvo que huir. Ella permaneció en Budapest y se crió en la religión católica de su padre, un aristócrata húngaro. Ambos abandonaron el país por causa de la Revolución húngara de 1956, llegando a Nueva York cuando era una adolescente. Es conocida por sus ensayos fotográficos y sus retratos, habiendo publicado en periódicos y revistas como New York Times, Times, The New Yorker, The Village Voice, Artforum o Fortune. Otto Snoek. Rotterdam, 1966. La obra de Otto Snoek está marcada por la fascinación de los espacios públicos, como las plazas o los centros comerciales. Snoek se refiere a ellos como “centrifugadoras sociales” o “plataformas giratorias”, donde todo y todos parecen acumularse. En su fotografía aparecen distintos grupos sociales con sus códigos y tensiones, dando la sensación de que suceden muchas cosas simultáneamente. Los personajes retratados por Snoek actúan como figurantes de una película, jugando con la noción de ficción y realidad. Edward Steichen. Luxemburgo, 1879; West Redding, Connecticut, 1973. En 1881 emigra con su familia a Estados Unidos, donde su padre encontró trabajo en una mina de cobre. Tomó su primera foto en 1895 y posteriormente fue miembro del Photo-Secession (club de fotografía artística que defendía el estatus autónomo de la fotografía frente a otras corrientes dependientes de la pintura como el pictoralismo). Trabajó para las revistas de moda Vanity Fair y Vogue y durante la Primera Guerra Mundial dirigió la sección de fotografía de la US-Marine. Posteriormente dirigió la sección de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), donde llevó a cabo la exposición The Family of Man. Louis Stettner. Brooklyn, Nueva York, 1945. Nació y creció en Brooklyn, pero se mudó a París en los años 1950, donde sigue viviendo con su familia. Ha fotografiado París y Nueva York durante más de 60 años, documentando la arquitectura, los personajes y el ambiente de los espacios urbanos. Beat Streuli. Altdorf, 1957. Trabaja con la fotografía y el vídeo. Su obra ha sido expuesta en múltiples galerías y museos. Desde 1977 hasta 1983, Beat Streuli asistió a la Escuela de Diseño en Basel y Zurich. Ha vivido en ciudades como Berlín, Sydney, Düsseldorf o Bruselas. Es conocido por sus series de retratos en la calle, documentando a numerosos ciudadanos de todo el mundo. La obra de Streuli se centra fundamentalmente en los paseantes habituales de las calles, los “flaneurs” contemporáneos, que caminan abstraídos e inmersos en sus propios pensamientos. Rafael Trapiello. Madrid, 1980): es ingeniero de caminos y fotógrafo miembro del colectivo/agencia NOPHOTO y del colectivo Nación Rotonda. Su trabajo se enmarca dentro del llamado nuevo documentalismo o documentalismo subjetivo, y se ocupa fundamentalmente de la dimensión social, territorial y espiritual del ser humano. Osaretin Ugiagbe. Lagos, Nigeria, 1986. Vive y trabaja en Nueva York, miembro activo de Bronx Photo League. Se mudó al Bronx en 2002. Es un artista autodidacta cuya producción pictórica ha influido notable-

music and focused on photography full-time. He started shooting editorial portraits and small stories for magazines like Nylon and Jane Today. Jason shoots for advertising clients such as Nike, Apple, Canon, Diesel, Motorola, Sony, Converse, and Urban Outfitters. He shoots regular editorial work for The Fader, Rolling Stone, Nylon, ESPN, Wired, Fast Company and Teen Vogue. Sylvia Plachy. Budapest, 1943. Plachy’s family moved to New York City in 1958, after the Hungarian revolution and two years after they had crossed into Austria for safety, hidden in a horse-drawn cart. She started photographing in focusing on the city and its occupants. Plachy studied photography at the Pratt Institute in New York City, receiving her B.F.A in 1965. There she met the photographer André Kertész, who became her lifelong friend. She has collaborated with publications like New York Times, The New Yorker, The Village Voice, Artforum or Fortune. Otto Snoek. Rotterdam 1966. Snoek has over the years been fascinated by public spaces that act as fusing nodes, such as squares and shopping centers. He refers to them as “social centrifuges” and “turntables,” where everything and everyone seem to accumulate. Various groups with their own codes collectively cluster and logical tensions rub together. Within any one of Snoek’s photographs, a multitude of things are simultaneously taking place, representing a synopsis of incidents and occurrences. It seems that the extras all play their own role in a non-directed play. Edward Steichen. Luxemburg, 1879 – West Redding, Connecticut, 1973. Together with Stieglitz and Steichen, he opened the Little Galleries of the Photo-Secession, which eventually became known as 291 after its address. From 1923 to 1938, Steichen was a photographer for the Condé Nast magazines Vogue and Vanity Fair while also working for many advertising agencies including J. Walter Thompson. From 1947 to 1961, Steichen served as Director of the Department of Photography at New York’s Museum of Modern Art. While at MoMA, he curated and assembled the exhibit The Family of Man, which was seen by nine million people Louis Stettner. Brooklyn, New York, 1945. He was born and raised in Brooklyn, New York, but moved to Paris in the 1950s, where he now lives permanently with his family. Louis has photographed Paris and New York for over 60 years, capturing the changes in the people, culture, and architecture of both cities. Stettner has documented the architectural and cultural evolution of Paris and New York, making his archive of thousands of images an important resource. Beat Streuli. Altdorf, 1957. His photographs, videos and window installations have been exhibited internationally in galleries and museums. From 1977 to 1983, Beat Streuli attended the Schools of Design in Basel and Zurich and the Hochschule der Künste in Berlin where he lived until 1987. Streuli has spent time and worked in cities such as New York City, Sydney, Düsseldorf and Brussels. Beat Streuli is known for his street portraiture, which has documented the anonymous urban citizen in various cities all over the world, from Sydney and Tokyo to Athens and New York. Streuli’s photographs focus systematically on ordinary street dwellers, and the contemporary ‘flaneurs’ going about their daily business Rafael Trapiello. Madrid, 1980. He studied highway engineering and eventually became a photographer. He is member of the group NOPHOTO and Roundabout Nation. His work is part of the so called new documentary photography, dealing mainly with the social, territorial and spiritual dimension of human being.

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mente en su fotografía de calle. Ha trabajado intensamente en proyectos fotográficos sociales en Bronx y Nigeria, centrándose en la identidad y la pertenencia. Recientemente ha expuesto en el Centro de Documentación del Bronx. Walker Evans. San Luis (Misuri), 1903 – New Haven (Connecticut), 1975. En 1926 viajó a París para proseguir con sus estudios en materia de literatura e idiomas, con el propósito de convertirse en escritor. En 1928, al regresar a Nueva York, se interesó por el mundo de la fotografía como medio para captar la realidad cotidiana por sus similitudes con la poesía. Durante la Gran Depresión, entre 1935 y 1936, trabajó para la Farm Security Administration (FSA), dejando constancia de la precaria y dura situación que sufrían granjeros y aparceros. En el año 1938 el MoMA de Nueva York le dedicó su primera exposición monográfica sobre fotos arquitectónicas. En el año 1941, Evans y Agee publicaron conjuntamente Elogiemos ahora a hombres famosos, una poética pero fría interpretación de la visión de los aparceros del sur, ricamente documentada con fotografías y textos. Wim Wenders. Düsseldorf, 1945. Aunque estudió algunos años de medicina y filosofía, en 1967 se decantó finalmente por los estudios de cine. Entre los títulos más destacados de su filmografía se encuentran: Relámpago sobre el agua (1980), París, Texas (1984), Cielo sobre Berlín (1987), Buena Vista Social Club (1999) y Pina (2011). Como fotógrafo ha expuesto en el Museo Contemporáneo de Berlín, Museo de Arte de Sâo Paulo o el Weserburg Museo de Arte Moderno, entre otros. Entre los temas que caracterizan su obra destacan: la presencia de Estados Unidos en la Alemania de posguerra, la nostalgia y la colaboración con grandes figuras del arte y la cultura como la coreógrafa Pina Bausch, el director Nicholas Ray, Michelangelo Antonioni, Ry Cooder, Compay Segundo o Ibrahim Ferrer. Garry Winogrand. Nueva York, 1928 – 1984. Uno de los pioneros de la fotografía callejera, recibió tres becas Guggenheim (1964, 1969 y 1979). Su trabajo aparece expuesto por primera vez en 1963 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. En 1967 expone junto con Diane Arbus y Lee Friedlander en la muestra New Documents en el MoMA. El trabajo de Garry Winogrand estaba influido por Walker Evans y Robert Frank, y por las publicaciones: American Photographs y The Americans. Adam Wiseman. Ciudad de México, 1970. Estudia Etnographic Film en NYU, EE.UU., (1992) y Documentalismo en el ICP de Nueva York (1996), ciudad en la que vivirá como fotógrafo de prensa durante 13 años y colaborando con Magnum como impresor. Ha vivido en Brasil y Escocia. En 2001 regresa a México. Su trabajo (ampliamente premiado y expuesto. se basa en la esencia del documentalismo, la fotografía de prensa y la objetividad de los hechos. Paulatinamente aumenta el proceso de observación y análisis, desarrollando un subjetivismo que transforma sus proyectos en obras muy personales al margen del hecho que documenta. Jan Yoors. Amberes, Belgica, 1922–1977. Creció en Amberes, donde estudió pintura antes de decidir vivir en un asentamiento gitano a las afueras de Amberes a la edad de doce años, experiencia que le sirvió para reflejar sus memorias en Los gitanos (1967) y Diario de supervivencia y resistencia en la II Guerra Mundial (1971). Después de la guerra Yoors se mudó a Londres, donde comenzó a diseñar tapices y abrió su propio estudio. En 1950 se mudó a Nueva York. Su fotografía se interesa por la mirada documental y cierto interés antropológico, centrándose sobre todo en zonas periféricas o en colectivos minoritarios.

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Osaretin Ugiagbe. Lagos, Nigeria, 1986. Lives and work in New York. Active Member of the Bronx Photo League. He moved to the Bronx in 2002. He is a self-taught fine artist whose paintings have strongly influenced his black and white street photography. Osaretin has worked extensively on social documentary photo projects in the Bronx and Nigeria. He has exhibited his work, which mostly focuses on the themes of displacement, identity and belonging. Recently he has exhibited his work in Bronx Documentary Center, Bronx, NY. Walker Evans. Missouri, 1903 – New Haven (Connecticut), 1975. In 1926 he travelled to Paris to continue with his literature studies. In 1928, having returned to New York, he was interested in photography as a way to catch the daily reality due to its similarities with the poetry. During the Great Depression, between 1935 and 1936, he was employed by the Farm Security Administration (FSA), documenting the precarious and hard situation that farmers and sharecroppers were suffering. In 1938 the MOMA showed his first monographic exhibition on architectural photos. In 1941, Evans and Agee published together Let us praise now famous men, a poetic but cold interpretation of the vision of the sharecroppers of the south, richly documented with photographs and texts. Wim Wenders. Düsseldorf, 1945. Although he studied some years of medicine and philosophy, in 1967 he decided to study cinema. Some of the most remarkable works of his filmography are: Lightning over water (1980), Paris, Texas (1984), Wings of desire (1987), Buena Vista Social Club (1999) and Pina (2011). As a photographer he has shown his work in the Contemporary Museum of Berlin, Museum of Art of Sâo Paulo or the Weserburg Museo of Modern Art, among others. Some of the topics that feature his work are: the presence of the United States in Germany during postwar period, the nostalgia and the collaboration with remarkable artists such as the choreographer Pina Bausch, the director Nicholas Ray, Michelangelo Antonioni, Ry Cooder, Compay Segundo or Ibrahim Ferrer. Garry Winogrand. New York, 1928–1984. One of the pioneers of street photography, he received three Guggenheim scholarships (1964, 1969 and 1979). His work was exhibited by the first time in 1963 in the Museum of Modern Art (MOMA). In 1967 he participates together with Diane Arbus and Lee Friedlander in New Documents in MOMA. Garry Winogrand’s work was influenced by Walker Evans and Robert Frank, and by the publications: American Photographs and The Americans. Adam Wiseman. Mexico City, 1970. He studies Etnographic Film in NYU (1992) and Documentalism in the ICP of New York (1996), city in which he will live as photographer of press for 13 years, collaborating with Magnum as printer. He has lived in Brazil and Scotland. In 2001 he returns to Mexico. His work (widely awarded and exhibited) is based on the essence of the documentalism, the photojournalism and the objectivity of the facts. But he gradually increases the process of observation and develops a subjetivism that transforms his projects into very personal works further than the fact that it documents. Jan Yoors. Atwerp, 1922–1977. was a Flemish-American artist, photographer, painter, sculptor, writer, filmmaker, and tapestry creator. Growing up in Antwerp liberal family, when he was twelve he decided to live with a Rom kumpania that were living on the outskirts of Antwerp. This experience inspired his books The Gypsies (1967) and Crossing: A Journal of Survival and Resistance in World War II (1971). Yoors fled to London after the war where he lived with his wife Annebert and her best friend Marianne. In 1950 he moved to New York. The following year, Annebert and Marianne joined and the three set up the Jan Yoors Studio.

Jan Yoors. Roquet Commander 47th and Broadway Times Square, 1964. Courtesy of L. Parker Stephenson Photographs, New York.

DICIEMBRE / ENERO 2018

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Yves Klein. Le saut dans le vide, 1960. Courtesy of Museo Guggenheim, Bilbao.

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