EXIT #70 · Humo / Smoke

HUMO / SMOKE

Celebramos 40 años de preservar, promover y difundir el arte moderno y contemporáneo latinoamericano

Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile Permanencia al 22 de julio de 2018

Museo Palacio Rioja, Viña del Mar, Chile Permanencia al 22 de julio de 2018

coleccionfemsa@femsa.com.mx www.coleccionfemsa.com coleccionfemsa coleccionfemsa @femsacoleccion

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John Davies.

Metal recycling, Widnes and Fiddler’s Ferry Power Station, Warrington, 2010.

Courtesy of the artist.

HUMO SMOKE

Agradecimientos / Acknowledgements

Ana J. Revuelta, Aurora Martínez, Galería Juana de Aizpuru, Galería Blanca Berlín, Galería Espaivisor, Galería Astarté, Galería Pilar Sierra, Camara Oscura Galería de arte, Galerie Thomas Zander, Julie Maillard – Musée de l’Elysée, Lausanne, Taka Ishii Gallery (Tokyo), Fundación Mapfre, Victoria Miro Gallery, Monika Sprüth Gallery, Joseph Bellows Gallery, Galeria Vermelho, Catriona Jeffries Gallery.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Silvia Gruner. Un chant d’amour, 2004.

Courtesy of the artist.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Laura C. Vela.

Valencia, 17.03.2016, 00:20h.

Courtesy of the artist.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez, Marta Sesé Traducción / Translation Ana Folguera, Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net T. +34 91 404 97 40 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

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GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Humo y cenizas Smoke and Ashes

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Rosa Olivares

Nuevos humos: ciudad y violencia New smoke: city and violence Rocío Robles Tardío

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Editorial

Humo y cenizas Rosa Olivares

La imagen nos muestra cómo un grupo de amigos hacen un alto en una excursión en bicicleta y comparten una amable charla, hace un excelente día y es temprano por la mañana, a lo lejos se ve una alta torre de humo.

Es el 11 de septiembre del año 2001. Acaba de suceder el mayor atentado terrorista de la historia en suelo norteamericano: en Nueva York dos aviones han destruido las Torres Gemelas, el World Trade Center. Ya nada será igual. La columna de humo que sube hacia el cielo y que vemos al fondo de la imagen, que aparentemente no guarda relación con lo que nos muestra la imagen, define y cualifica la acción. Ella es, en su silenciosa y lejana presencia, la gran protagonista de esta fotografía. Nos informa del desastre, nos dice que ha habido una explosión, un incendio… una catástrofe. Porque donde hay humo ha habido fuego. El humo es el aviso, y lo queda después del fuego, de cualquier fuego, es la ceniza. Tanto el humo como las cenizas y por supuesto el fuego, son tres elementos cargados de simbología.

Una simbología de destrucción y de renacimiento, de pasión desbordada y por lo tanto destructiva. El fuego todo lo destruye y el humo convierte en aire, en apenas un suspiro, todo lo que hace unos minutos existía y tenía cuerpo. Del amor solo quedan las lágrimas; de la vida, una exhalación.

El halo del último suspiro, esa pequeña palpitación que se convierte en apenas el rastro de una respiración que se apaga, se lleva con él la vida del ser más querido. Nada somos, polvo al polvo y cenizas a las cenizas. Apenas 21 gramos se calcinan en el fuego fatuo de ese último suspiro. Quedaran solo cenizas, la semilla de la que renacerá como el Ave Fénix una nueva vida, una nueva ilusión, un nuevo amor… la vida continuará como si nada hubiera pasado, porque

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realmente nada ha pasado. No puedo imaginar mejor funeral que el fuego.

Pero el humo es también una falsa fabricación efectista del hombre, que le cambia el triste gris de su naturaleza por los mil colores de su imaginación. Naranja, blanco, violeta, azul. Por una vez el hombre es más generoso que la naturaleza en sus colores. Decorando la muerte somos los mejores, sin duda. Porque el humo, al margen de símbolos y asociaciones más o menos románticas es una suspensión en el aire de partículas sólidas resultantes de la combustión incompleta de cualquier objeto, liquido, combustible en definitiva.

Esas partículas son invisibles al ojo humano y lo que vemos es un conjunto amplio de partículas. Y el humo, efectivamente, mata. Pero no por desamor ni por tristeza, sino por intoxicación, por asfixia. El humo provoca cáncer si se está expuesto a él durante largo tiempo. Vemos así confirmadas todas nuestras peores sospechas.

Casi siempre las cosas son lo que parecen.

En las siguientes páginas de esta publicación otros textos ahondan en todos los temas que simplemente estoy planteando, en su relación con la industria, con el desarrollo económico, con la guerra y la destrucción.

Obviamente con la muerte. Naturalmente con la soledad y la tristeza. Pero todo esto será más adelante y será sobre todo una alusión, ligeras las palabras como el humo, aunque en este caso no corremos ningún peligro a su sobreexposición: podemos leer estos textos durante todo el tiempo que queramos, porque las palabras, bien ordenadas, las palabras adecuadas, no matan. Y sobre todo las imágenes nos mostraran todos los ejemplos posibles del humo. Desde la destrucción por diferentes vías, hasta de ese hilo efímero que une a dos amantes separados, y que en la desesperanza pueden

unir más que las cadenas de hierro, más que una familia numerosa. Las imágenes, a veces, sí pueden matar. Pero estén tranquilos, las imágenes que reunimos aquí son para ustedes, para todos y para cada uno de ustedes, con la intención de hacerles disfrutar, tal vez pensar, recordar posiblemente. Seguramente imaginar.

“Por el humo se sabe dónde está el fuego”, dice una de las más famosas zarzuelas españolas (Doña Francisquita, música de Amadeo Vives y letra —basada en un soneto de Lope de Vega— de Federico Romero Saracha y Guillermo Fernández-Shaw) y efectivamente, no hay fuego sin humo, pero el hombre se ha arreglado para crear humo sin fuego, un humo falso para el teatro, el cine, ha creado una mentira que parezca verdad.

Una ilusión se llama ese tipo de mentiras. Pero lo que no es mentira es la infinita cantidad de incendios que destruyen el planeta cada año. Fuegos devastadores, incendios que queman miles de hectáreas de bosques y campos. Algunas de las fotografías que incluimos muestran estos incendios, con el terrible esplendor de su magnitud, con la increíble belleza de su destrucción.

La devastación se convierte en paisajes que solo la fotografía, que solo un artista, puede mostrarnos con una delicadeza que nos haga olvidar lo que vemos, como una poesía, como una canción, como una obra de teatro en la que el fuego es un telón que separa la realidad de la ficción; el hoy lleno de color de la vida para ir mostrándonos a su paso, detrás de esa cortina roja, la zona de sombra, la muerte, ese mundo sin color, sin luz, donde todo es ya solo un triste recuerdo de lo que hubo. Decir belleza no es exactamente lo más apropiado para esos lugares que se culminan con todos los colores, entrevistos entre las sombras del humo. Son pinturas de luz y de sombras. De vida y de muerte.

Decir humo es, sobre todo para mí, posiblemente para toda una época y para varias generaciones, decir cigarrillo. Es el puro habano de Fidel Castro, o de Churchill, el cigarrillo de Humphrey Bogart y de Lauren Bacall, y por supuesto de Marlene Dietrich, y de James Dean, la pipa de Sherlock Holmes, efectivamente es decir cine, detectives, asesinatos, cine en blanco y

negro, ilusión, novelas, miradas que se esconden seductoras o provocadoras, inteligentes o malvadas, detrás de esa cortina traslucida del humo. Y una vez más es hablar de lo que ya pasó, del tiempo que se fue, porque hoy fumar es un riesgo, un pecado, una premonición de muerte como si al fumar estuviéramos metiendo dentro de nuestros cuerpos, directamente en nuestros pulmones, un incendio forestal, unas chimeneas a todo vapor de cualquier industria tóxica, disparar un cañón y tragarnos la bala. Es, una vez más, la muerte. Pero desde aquí hacemos un sentido homenaje a todos eso fumadores que entre humo nos han hecho vivir tantas vidas, soñar tantos sueños (alguno eterno), escritores, pintores, músicos, actores… a nuestros padres que fumaron desde los nueve años sin pensar en el mañana, a aquellos primeros intentos para que nos gustase fumar, a tragarnos el humo sin toser… porque lo que ahora es un estigma fue no hace mucho un signo de mundología, de madurez, de seducción. Algo irresistible que nos fue matando lentamente, como una canción de amor, como la propia vida. Hemos construido una pequeña galería de fumadores que podría haberse alargado conformando todo un número de EXIT, pero hemos creído innecesario ser tan nostálgicos.

El humo, lectores que seguramente fueron alguna vez fumadores, está en todas partes, así en la guerra como en la paz, así en la ilusión como en la realidad, en la ciudad y en nuestras casas, en el campo y en el mar. El humo y todos esos derivados etéreos, traslucidos, imposibles de atrapar, fugitivos que derivan de los sentimientos del clima y de nuestros sentimientos más profundos, ilusiones sin apenas cuerpo tangible que nos rodean por nuestro caminar en la vida, dándonos la profundidad de la tragedia cotidiana. El humo está en la multitud y en la soledad, y esta, sobre todo, en la historia de la fotografía, como pueden ver en las siguientes páginas. Y está, siempre latente, en nuestro interior, como cantaban los Platters: “cuando tu corazón está ardiendo, el humo ciega tus ojos”. Está, también, en el origen de nuestras lágrimas.

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Thomas Hoepker. Booklyn.New York. 11 September, 2001. Courtesy of the artist.

Editorial

Smoke and Ashes Rosa Olivares

The picture shows us a group of friends who are chatting whilst taking a break from a bike ride, it is a beautiful day in the early morning, far away in the distance a tall tower of smoke can be seen. It is September 11th 2001. The largest terrorist attack on North American soil in history has just taken place: in New York two planes have destroyed the Twin Towers, the World Trade Centre. Nothing will ever be the same again. The column of smoke rising into the sky viewed at the bottom of the picture, with no apparent relation to the rest of the photo, defines and puts the action into perspective. With her silent and distant presence, she is the clear protagonist of this photograph. It speaks of disaster, telling us that there has been an explosion, a fire… a catastrophe. Because where there is smoke there is fire. The smoke is the warning, and what remains after the fire, any fire, is ash. Both smoke as well as ashes and of course fire itself are three highly symbolic elements. A symbol of destruction and rebirth, of uncontrolled passion and therefore devastation. Fire destroys everything and in the blink of an eye smoke turns everything that existed just minutes before, into air. From love all that remains are tears; from life a final breath.

The halo surrounding the last sigh: the faint heartbeat that turns into the trace of a fading breath, which takes with it the life of a loved one. We are nothing, ashes to ashes and dust to dust. Scarcely 21 grams burns in the fatuous fire of this last breath. Only ashes will remain; the seed from which a new life will spring, like a phoenix; new hope, new love… life will continue as if nothing had ever happened because really nothing has happened. I cannot imagine a better funeral than fire.

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But smoke is also a sensationalist fabrication of man that changes the sad grey of his nature for the thousand colours of his imagination. Orange, white, purple, blue. For once, man is more generous than nature in his colours. We are without doubt the most accomplished in decorating death. Because smoke — symbols and romantic associations aside — is simply a suspension of solid particles in air, produced from the incomplete combustion of an object, liquid, fuel. These particles are invisible to the human eye and what we see is a large group of these. And smoke does indeed kill, though not due to lack of love or sadness, but because of intoxication, suffocation. Smoke causes cancer if exposed to it for a long time. In this way our worst fears are confirmed. Things are almost always as they seem.

In the following pages of this publication the articles go deeper into the themes I’ve merely raised here and into their relation to industry, economic development, war and destruction. Not forgetting death and of course solitude and sadness. But all of that is to come and will be alluded to through words as light as smoke, though in this case we are in no danger of overexposure: we can read the words for as long as we want, because words, well organized and well chosen, do not kill. Above all, the images will show us all possible examples of smoke; from its different forms of destruction to that ephemeral thread that unites two separated lovers, with the power of union that in moments of desperation is more than iron chains, more than a large family. Pictures can at times kill. But do not fear, the images we bring together here are for each and every one of you to enjoy, perhaps reflect upon and remember; definitely to imagine.

“Smoke tells us where the fire is” says a famous Spanish zarzuela (musical theatre) (Doña Francisquita music composed by Amadeo Vives and lyrics — based on the sonnet by Lope de Vega — written by Federico Romero Saracha and Guillermo Fernández-Shaw) and indeed there is no smoke without fire although man has managed to make smoke without fire, fake smoke for theatre, cinema, creating a lie that looks true; a lie we call illusion. But there is no falsehood in the infinite number of fires that destroy the planet every year; devastating fires that burn thousands of hectares of forest and countryside. Some of the photographs included in this issue show these fires, their terrific magnitude and the incredible beauty of their destruction. The devastation turns into landscapes that only photography or an artist can depict with the delicacy necessary to make us forget what we are seeing, as if it were poetry, a song, a play, where the fire is the curtain that separates reality from fiction; one side full of the colours of life that gradually go on to show us, behind that red curtain, the shadows, death, world without light or colour where everything is just a sad memory of what once was. Beauty is not the most appropriate term for these places that end in the colours being glimpsed between the shadows of smoke.

They are pictures of light and shade. Of life and death.

When we speak of smoke, for me and quite possibly an entire generation or more, it evokes the cigarette. It means the Cuban cigar of Fidel Castro, or Churchill, the cigarette of Humphrey Bogart and Lauren Bacall not to mention Marlene Dietrich and James Dean and Sherlock Holmes´ pipe. It conjures up cinema, detectives, murderers, black and white film, illusion, novels; the seductive, provocative, intelligent

or evil look hidden behind a transparent veil of smoke.

And once again we are talking about what has passed, time gone by, because today smoking is a risk, a sin, a premonition of death; as if by smoking we were putting a forest fire straight into our bodies, directly into our lungs, a smokestack from any toxic industry, shooting a canon and swallowing the bullet. It is, once again, death. But from here we make a heartfelt tribute to all those smokers who, through the smoky haze, have made us experience different lives, dream so many dreams (some eternal), the writers, painters, musicians, actors… the parents who started smoking at nine without thinking about tomorrow, to those first attempts to like smoking, inhaling without coughing… because what is now a stigma was not so long ago a sign of worldliness, maturity and seduction. Something irresistible that has been slowly killing us, like a cancer of love, like life itself. We have made a small gallery of smokers which could have taken up a whole issue of EXIT but we thought it unnecessary to be so nostalgic.

Smoke, readers who have probably at some point been smokers, is everywhere, both in war and peace, in fantasy and reality, in the city and at home, in the country and at sea. Smoke and all of its byproducts: transparent, impossible to trap, fugitives of the atmosphere and of our deepest feelings, barely tangible illusions surround us on our path through life, giving us the deepness of daily tragedy. Smoke can be found in the masses and in solitude and above all it is in the history of photography, as we will see in the following pages. Always latent within us, like the Platters song: “when your heart is burning, the smoke blinds your eyes”. It is also at the root of our tears.

TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

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Pierre Gonnord. Incendio XII, 2009.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru.

Nuevos humos: ciudad y violencia* Rocío Robles Tardío

Albert Renger-Patzsch.

Eiserne Hand, Essen, 1930. Courtesy of Fundación Mapfre and Archiv Ann und Jürgen.

*El desarrollo de este texto se inscribe en el marco del proyecto Intermedialidad e institución. Relaciones interartísticas: literatura, audiovisual, artes plásticas (HAR2017-85392-P) 1. El texto de Honoré deBalzac se publica por primera vez como apéndice a una nueva edición del libro de J.A BrillantSavarin Physiologie du goût, ou Méditations de gastronomie transcendante, París, Charpentier LibrarieEditeur, 1839.

2. Antoine Campeaux, “Bebendum et les débuts de l´aviation (1908-1914)”, Guerres mondiales et conflits contemporains, Presses Universitaries de France, 2003/1 (n° 209), p. 32

El año 1839 es una fecha que trae mucho humo: de máquinas y de cuerpos, de procesos y cambios de estado.

“Estado de chimenea” es como denominaba Honoré de Balzac a las delicias que procura fumar tabaco en su Traité des excitants modernes1. En él señalaba que el recién llegado al vicio, una vez superado el periodo de iniciación, lo que solía ir acompañado de náuseas y vómitos, acababa por claudicar y entraba en un paraíso.

Acto seguido recordaba al lector la sentencia “fumar un cigarro es fumar fuego”. Aquí está el proceso. Muchos años después, Georges Braque espetó a Pablo Picasso que su pintura, en 1907, era el resultado de un ejercicio revolucionario: como si les quisiera hacer comer estopa o beber petróleo para escupir fuego. He aquí la imagen y metáfora del artista como artefacto, como bomba incendiaria, donde el humo, por su parte, es el resultado visible de una combustión interna: la de sus cuerpos o la de su práctica artística. Seguir el humo o las formas bajo las cuales se presenta a lo largo de más de cien años, por convertirse en materia o metáfora o acaparar la atención del artista, pone en evidencia un desplazamiento simbólico del humo mismo: ser atributo en la iconografía de un siglo de máxima violencia y sufrimiento.

La transformación del paisaje urbano y rural en el siglo xix se reconoce en la rápida conquista del horizonte por parte de chimeneas humeantes, poéticamente hablando. De aquí a la Primera Guerra Mundial solo había un salto, el mismo que por esas fechas dieron los hermanos André y Édouard Michelin de los neumáticos y los coches a los aviones. Wilbur Wright fue el primer ganador de la Copa Michelin de aviación, tras haber batido el récord de distancia recorrida sin paradas. Simplificando mucho el relato, las tempestades de granadas que recibieron los soldados fue el precio de ese futuro

que estaba en el aire. El 22 de agosto de 1911 estos hermanos publicitaron un concurso de lanzamiento de proyectiles por ellos patrocinado, esto es, querían comprobar las posibilidades del aeroplano militar como una “terrible máquina de guerra: si puede inhabilitar puentes, nudos ferroviarios, cortar en dos las comunicaciones de un país, destruir una fortaleza, hacer saltar por los aires un acorazado, atacar los arsenales y los centros de aprovisionamiento, los polvorines de los enemigos y dejar inutilizados sus cañones y fusiles”2. El humo y la explosión eran ahí señales de victoria. Para promocionar el premio, los hermanos Michelin editaron un conjunto de tarjetas postales donde Bibendum —la imagen de la empresa, un personaje con cuerpo de suma de neumáticos— lleva a cabo todas las posibilidades antes enumeradas, mientras fuma un puro durante algunas de esas hazañas. Humo que alienta más humo y que siempre acompaña a la acción.

La guerra no hizo sino abrir la puerta a un proceso de metamorfosis, relevos y nuevas sinécdoques respecto al humo que tan solo habían sido anunciadas en el siglo anterior. Por ejemplo, las fuentes de energía y en concreto la electrificación de los medios de comunicación. La ecuación que Lenin había entrevisto para alcanzar victoriosamente la revolución en un país tan extenso como Rusia se basaba en la suma de electricidad con la implantación del sistema fordista de producción. A modo de bisagra o epifanía, Ernst Jünger publicó en 1933 el libro El mundo transformado. Una cartilla ilustrada de nuestro tiempo. Los títulos de los capítulos que lo componen superan la elocuencia y dan cuenta de la potencia que encierra la confección de un libro ilustrado de esas características, apoyándose para ello en el poder del uso de la fotografía como instru-

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mento político y propagandístico. En el capítulo titulado “La economía” incluye una vista aérea de una planta industrial con todas sus chimeneas expulsando largas y densas columnas de humo con el siguiente pie de foto: “Paisaje industrial a la antigua”; y el epígrafe “El trabajo planificado representa el intento de modelar la vida de una forma nueva y constructiva” lo acompaña con una fotografía de una urbanización de planta anular en Leipzig3. Unas páginas más adelante, bajo fotografías tomadas en escenarios soviéticos (tanques, tractores, juicio a unos saboteadores laborales), apunta: “El trabajo como actividad bélica”. A partir de aquí se aceleran los mensajes, los rostros y el humo. “La electrificación es el fundamento de la nueva economía basada en la energía”, “la normalización y especialización del proceso de trabajo ha encontrado su expresión más significativa en el concepto del «trabajo en cadena»”. No falta la fotografía de una cadena de montaje de coches de la fábrica Ford en Detroit. La siguiente imagen lleva por título “El aroma de la ofrenda”, donde se ve a Benito Mussolini en el altar de la patria “quemando recibos por un valor de más de 147 millones de liras que el pueblo italiano ha regalado al Estado”. Humo sagrado de papel moneda en la pira de los sacrificios… Esta secuencia de imágenes recopiladas y ordenadas por Jünger constituye el más fidedigno atlas visual de un nuevo orden mundial, el cual se revela, y el autor reconoce, en una multitud de signos que quedan enunciados con estos lemas: “La fisonomía de las calles adquiere un carácter bélico” o “Revoluciones en todo el mundo”4. Revolución, guerra. El humo bajo distintos rostros salta indistintamente de los medios de transporte a las calles o a las fábricas. En el capítulo “Nacionalismo” incluye una fotografía que muestra a una multitud bañándose en un lago o piscina urbana; al fondo se recorta la mole de una fábrica con sus ocho chimeneas humeantes. “Pueblo sin espacio”. Apenas hay distancia (compositiva, formal o conceptual) y tampoco conquista de espacio por parte del pueblo entre esa foto y la serie de Boris Mikhailov Salt Lake (1986). El humo ocupa su lugar como componente intrínseco al paisaje identitario de la clase obrera. En definitiva, la lección del libro de Jünger es que el humo que permanece es el de la revuelta. Su publicación coincide en el tiempo, valga la paradoja, no sólo con el ascenso del nacionalsocialismo al poder en Alemania, también con la creación de la máquina de humo per se para fines estratégico-militares, pero además para los espectáculos musicales.

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“Smoke gets in your eyes” es la canción compuesta por Jerome Kern y con letra de Otto Harbach para el musical Roberta, en 1933. Desde entonces las versiones y las grabaciones han sido múltiples. Atendiendo a su letra, el humo aflora a los ojos como resultado del proceso de combustión interna de un corazón que arde.

Fuego ergo humo, donde las cuencas de los ojos se comportan como las chimeneas del cuerpo. Al año siguiente, Harold Arlen compuso “Ill Wind”, con música de Ted Koehler, para Adelaide Hall y su espectáculo en el Cotton Club. Hall cantó esta canción llena de viento y de dejarse volar en un escenario inundado por “falso humo”: era la primera vez que se utilizaba en un espectáculo musical una máquina de humo de nitrógeno con el fin de crear una atmósfera que enrareciera, quitara nitidez, transformara la experiencia de la percepción de los cuerpos en el escenario para convertirlos en masas informes e incluso inasibles. Ese humo fabricado a voluntad (y controlado) dibujaba un nuevo paisaje: recrear el misterio de la noche en un interior, o hacer al público más consciente de ello, sumando así el imaginario de lo nocturno, el peligro y el deseo en particular. De noche, de estaciones de tren, mercados y mercancías trata Paris de nuit de Brassaï, publicado también en 1933. Los adoquines brillantes y contrastados de la portada, la cubierta trasera y las dobles páginas al inicio y final de este relato visual anuncian el espacio de estas revoluciones y metamorfosis que están teniendo lugar. “La noche no es el negativo del día; las superficies no dejan de ser blancas para aparecerse negras, en realidad, no son las mismas imágenes. Por la tarde, todo se ha deformado en una divagación crepuscular, siguiendo perspectivas y planos irreales, es una creación que no tiene tampoco que ser demoniaca (es demasiado fácil llamarla así), pero que, sin embargo, sorprende y desconcierta por su extrañeza” Así empieza el prólogo de este fotolibro escrito por Paul Morand; también revelaba su propósito a la luz de las fotografías de Brassaï: confirmar que, por la noche, hay un París peligroso que es la suma de todas las almas inquietas de los parisinos, escapadas de sus bocas dormidas… la noche produce visiones ectoplasmáticas, de masas inasibles e hilos de humo. “Yo quiero hablar de un peligro más real, de la otra cara de la inteligencia diurna, de este subconsciente de la nación francesa, tanto más rico cuanto está reprimido bajo un equilibrio aparente. El francés es conservador durante el día y revolucionario en sus sueños”. Los franceses, las calles y la revolución. En el tomo XII de las obras de Con-

Sonja Brass.

Wildfire; The Quiet of Dissolution, 2005.

Courtesy of the artist.

3. Ernst Jünger, El mundo transformado, seguido de El instante peligroso. Edición de Nicolás Sánchez Dura, Madrid, Pre-Textos, 2005, pp.230-231.

4. Ernst Jünger, Opus. cit., p. 218 y p. 222.

dorcet, editadas en la década de 1840, se publicaba el discurso “Sobre el sentido de la palabra revolucionario” (1 de junio de 1793). Empezaba así: “De revolución hemos creado revolucionario; esta palabra, en su sentido general, refiere a todo lo que pertenece a revolución.

Pero la hemos creado para la nuestra, para aquella que, siendo un Estado sometido desde hace mucho tiempo al despotismo, ha logrado, en pocos años, la única república donde la libertad nunca había tenido por base la completa igualdad de derechos. Por lo tanto, la palabra revolucionario solo se aplica a aquellas revoluciones que tienen la libertad como objetivo. […] Un espíritu revolucionario es un espíritu dispuesto a producir, a dirigir una revolución hecha en favor de la libertad. Una ley revolucionaria es una ley que tiene por meta conservar esta revolución, de acelerar o ajustar su andadura. Una medida revolucionaria es aquella que puede asegurar el éxito de la revolución”5. Pero los sueños no son actos; y en ese París recorrido desde la literatura por Morand y con la cámara por Brassaï la noche la generan las lámparas eléctricas y los quemadores de gas, creando un halo y amplificando el efecto de la bruma nocturna que cubre todo lo que se toca en ese sueño.

Fijémonos en la fotografía 39 de Brassaï, cuya descripción dice “Al calor del brasero el rojo destello juega sobre su rostro, el viejo guardián de la obra abierta en la vía pública duerme plácidamente”. Es el mismo brasero fulgente que incluyó Marcel Duchamp en el diseño e instalación de la Exposition Internationale du Surréalisme celebrada en París, en 1938. Para esa fecha estaba claro que el surrealismo ocurre en los sueños revolucionarios, de noche, en las calles de París. Duchamp no hizo sino recrear esa imagen característica nocturna de exterior en el interior de la galería Beaux-Arts. En lugar de fuego, colocó una lámpara dentro de cada estufa, cuyo resplandor bien querría haberse avivado con la arenilla de carbón que caía de los sacos colgados en el techo. El surrealismo pedía fuego desde 1924 para llevar a cabo la revolución… El humo aparece en Nueva York, donde todos ellos, el grupo de artistas surrealistas, combinado con el de artistas en exilio y en algunos casos participando de ambas condiciones, se fotografiaron en el apartamento de Peggy Guggenheim. Inspirar, fumar, espirar: Piet Mondrian expulsa con ímpetu y dirección una larga bocanada de humo ante la vista de Leonora Carrington y teniendo como fondo L´Atelier (1928) de Pablo Picasso.

El humo traza una línea, se hace pintura, activa el cuadro pintado del lienzo de Picasso.

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En la página web del Museo Memorial del Holocausto de Estados Unidos (USHMM) publican una imagen de una vista lejana de una columna de humo emergiendo del Campo de concentración de Treblinka.

El pie de foto informa que el humo y el fuego responden a un incendio provocado por los prisioneros durante una revuelta. La foto está fechada el 2 de abril de 1943 y fue tomada por un trabajador del ferrocarril6. Siniestro anticipo de fuego que anticipa el humo y las cenizas. Dos años más tarde las revistas gráficas y los periódicos se llenaron de fotografías de cuerpos, barracones y fosas comunes tomadas durante la liberación de los campos de concentración. Lee Miller, Margaret Bourke-White, John Florea o George Rodger para Life, o aquellas realizadas por los propios soldados con fines militares, como las del reverendo militar británico Charles Martin King Parsons en el campo de Bergen Belsen: un reportaje que se inicia con una salva y continúa con la quema posterior de los edificios, donde pende un lienzo con el rostro de Hitler7. Denso humo de cuerpos ardiendo.

Ningún humo más negro que el de la guerra, donde hasta las banderas tornaban su color en puro negro, como la canción “Sul ponte di Perati (Bandiera nera)” que entonaban los soldados de la Brigada Alpina Julia durante la Segunda Guerra Mundial: el pañuelo blanco de la despedida de la amada regresaba como insignia de luto. Las pruebas militares aéreas promovidas por los hermanos Michelin recogieron sus más excelsos frutos entre 1940 y 1945: alrededor de 2,7 millones de bombas lanzaron los ejércitos de los aliados, la mitad en Alemania. Entonces las tormentas eran de fuego, como ha escrito Horacio Fernández en el catálogo de la exposición Lo nunca visto (Fundación March, 2016). Ese título apela al nuevo orden de visión (y representación) que surge y se impone tras el lanzamiento de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki y que, en su caso ilustra con el ejemplo de los fotolibros, en particular de fotógrafos japoneses, como Chizu-The Map (1965) de Kikuji Kawada y diseño de Kohei Suigura. Fernández recupera las palabras de Bob Caron, el piloto del artillero B-29 que lanzó la bomba sobre Hiroshima y creó “una monumental columna de humo denso en cuyo centro refulge un color intenso… Una nube inmensa que empieza en tierra, llega al nivel del avión y aún sigue ascendiendo”8. Se creaban remolinos de polvo oscuro mientras que el humo adquiría la forma de un hongo descomunal. Pero también nos recuerda que la censura militar prohibió todas las imágenes y la difusión de

5. Condorcet, Œuvres de Condoncert, tomo XII. A. Condorcet O´connor, François Arago (eds), París, Firmin Didot Frères, Librairies, 1847, pp.

615-616.

6. “Distant view of smoke from the Treblinka killing center, set on fire by prisoners during a revolt. This scene was photographed by a railway worker. Treblinka, Poland, August 2, 1943”.

Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz. https://www. ushmm.org/wlc/en/media_ ph.php?ModuleId= 0&MediaId=709 7. https://www.argunners. com/unseen-horrorpictures-bergen-belsenliberation/ 8. Horacio Fernández, “Negro como la mañana luminosa”, en cat. ex.

Lo nunca visto, Madrid, Fundación March, 2016, pp. 1, 50-63 y 70-71.

Rosângela Rennó.

Experiência de Cinema, 2004-05. Courtesy of Galeria Vermelho and the artist.

cualquier información. El humo no sólo había velado los carretes de las cámaras de fotos, sino el trágico episodio en sí mismo. Ese juego e identidad entre la guerra y una máquina de crear humo constituye la puesta en escena del trabajo del artista Ali Momeni, junto con Robin Mendel y Matthew Brackett, en su obra Smoke and Hot Air (2007-2008). Se trata de una instalación en la que un sistema busca en Google News documentos que contengan la frase “atacad a Irán”; después un sintetizador de voz transforma las frases que son recogidas por un micrófono para, a continuación, traducir el sonido (golpes sonoros e intensidad) por cuatro máquinas de humo preparadas para generar anillos al expulsar el humo. El artista visibiliza, valiéndose del humo y paradójicamente, la densidad de datos que existen referidos a los incesantes ataques a Irán por ejércitos de diferentes países sufridos a lo largo de las últimas décadas empleando la densidad del humo que generan los resultados de la búsqueda. El humo como sistema de medición.

No hay dudad de que la cultura visual contemporánea se configura también en las fisuras y en los escombros de la guerra, de todas las guerras que atraviesan el siglo. En 1955 Alan Resnais presentaba su película documental Nuit et brouillard (Noche y niebla), desoladora metáfora del humo de los hornos crematorios que se inicia con palabras parecidas a las señaladas más arriba: “1933. La máquina se pone en marcha”. La guerra y los totalitarismos actúan como grandes máquinas de precisión de fabricar humo. El ejercicio de memoria histórica de Resnais encuentra su contrapartida, más que su complemento diría, en Kriegsfibel (ABC de la guerra, 1955) de Bertold Brecht, donde la guerra aérea ocupa un lugar destacado. Mientras que en la película los hornos están apagados y el humo está presente poética y trágicamente en su ausencia, en ese álbum de imágenes compuesto a partir de fotografías impresas y publicadas en la prensa, el humo, el fuego, las ruinas y los bombardeos ritman este abecedario de contrastes, rupturas y dispersiones, de una guerra deslocalizada de la que se reconocen los rostros de sus protagonistas y de sus anónimas víctimas. Georges Didi-Huberman, al ocuparse de Brecht, ha definido este trabajo como el “informe poético de una guerra «expuesta» por un hombre en el exilio; una travesía cronológica, deliberadamente épica, de todo un periodo”9. Basado en la reunión de fotografías —por su poder de hacer visible, de mostrar— y epigramas —por su sentido épico y ser

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un estilo funerario—, el resultado son unas placas, unas “máquinas dialécticas” de imagen y texto que nos ponen “cara a cara con la historia atroz de una destrucción organizada”10, cuyo anuncio ya conocíamos.

Aspectos que caracterizan este trabajo de Brecht, como el juego dialéctico de imágenes, el encuentro de material histórico con imágenes del sinsentido, la voluntad de “mostrar para hacer de la imagen una cuestión de conocimiento y no de ilusión”11 o poner de manifiesto “la lección política que se infiere de una organización espacial del montaje”12 se reconocen en la obra de Antoni Muntadas: On Translation. El aplauso (1999), una proyección de video en tres canales, color y sonido. A modo de tríptico, en las pantallas laterales se reproduce el animado y sonoro acto de aplaudir de un público anónimo durante los diez minutos que dura la pieza. En la pantalla central se proyectan también aplausos, interrumpidos a cada 15-20 segundos por imágenes estáticas extraídas de la historia presente, del ámbito colombiano en su primera edición, a las que han ido integrándose otras procedentes del imaginario internacional desde entonces. Lo que todas ellas tienen en común es que aluden a la violencia, presentándola bajo sus múltiples acepciones: un hombre muerto en la calle, fábricas con chimeneas humeantes, incendios y ciudades devastadas, cargas policiales, ataques de ejércitos de tierra apoyados con panthers, desfiles militares, centrales nucleares en pleno rendimiento y una pistola dirigida al espectador, entre otras. La pieza, a través de los aplausos, evidencia el distanciamiento necesario respecto a las imágenes centrales para hacer patente una toma de posición; en este caso, la sumisa aceptación de la amenaza continúa y de la explotación.

Revoluciones en todo el mundo. Todas las formas de violencia son, a su vez, manifestaciones bajo las que se presenta el humo.

En tanto que vanguardia que no se extingue, y abundando en la crisis de la representación, los artistas también tuvieron claro que la primera línea de batalla requería el uso de nuevas armas de salvación o redención. En 1960 Barnett Newman realizó White Fire II (Fuego blanco) en mitad de un proceso pictórico de intensa afección respecto al proceso mismo de pintar y representar que dio como resultado la serie compuesta por 15 lienzos The Stations of the Cross: Lema Sabachtani (1958-1966), precedido a su vez por White Fire I (Fuego blanco I, 1954) y seguido por White Fire II (Fuego blanco II, 1960) y Black Fire (Fuego negro,

9. Georges DidiHuberman, Cuando las imágenes toman posición, Madrid, A. Machado Libros, 2008, p. 55.

10. Ibidem., p. 58.

11. Ibidem., p. 77.

12. Ibidem., p. 60.

Kevin Schmidt. Wild signals (video still), 2007.

Courtesy of Catriona Jeffries Gallery and the artist.

Steve Banks.

Nitro: Drag Racing in Southern California series, 1964-66.

Courtesy of Joseph Bellows Gallery and the artist.

1961). La pregunta sin respuesta a un sufrimiento extremo (“Señor, ¿por qué me has abandonado?”) constituye el núcleo de esa serie, más que la literalidad de la Pasión de Cristo. Newman “estaba haciendo algo más que asociar la «intensidad» de las obras con las «estaciones de la cruz» camino del Calvario; estaba vinculando los cuadros a una cadena de asociación de ideas, a un momento histórico, con la Pasión”13. Una pasión, y una pregunta sin respuesta que Newman comprobaba que se actualizaba en su momento histórico: la contemplación de La Crucifixión (1510-1515) del altar Isenheinm, de Mathias Grünewald le confirmó en su “acto de imaginación activa al emplear una narración cristiana como medio para expresar el sufrimiento contemporáneo”14: “Así, si vamos a medir el sufrimiento, creo que el dolor de Jesús fue terrible, pero de alguna manera —y supongo que esto es una blasfemia— parece leve en comparación con la clase de dolor físico que sufre la gente de hoy”15. Holocausto, Hiroshima, Vietnam.

Por su parte, el fuego blanco y el fuego negro son metáforas de la Torá: “El fuego blanco es la Torá escrita, en la que la forma de las letras no es aún visible, sino que recibe la forma de las consonantes o puntos vocálicos solo gracias a la potencia del fuego negro, que es la Torá oral. Este fuego negro es como la tinta sobre le pergamino… Por ello la Torá escrita no puede asumir ninguna forma corpórea, a no ser por medio de la fuerza de la Torá oral”16. Elocuentes títulos los de Newman referidos al acto de hacer visible y transmisible el conocimiento, poniendo en crisis, precisamente, el debate de la representación. Fuego con fuego. En 1961, Yves Klein llevó a cabo sus investigaciones en primera persona acerca de las “pinturas de fuego” en el Centro de ensayos de Gaz de France. Recuperamos la acción, la llama, el humo,

13. Mark Godfrey, “Barnett Newman’s Stations and the Memory of the Holocaust”, October, vol. 108, spring 2004, p. 38.

14. Ibidem., p. 41.

15. Extractos de la entrevista de Alan Solomon a Barnet Newman, 20 de marzo de 1966. Archives of Americna Art, Alan Salomon Files. Citado en Mark Godfrey, Opus. cit., p. 41.

16. Gershom Scholem, La cábala y su simbolismo, México, Siglo XXI Editores, 2001 (1960), p. 54.

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la huella; y su gesto no sólo afecta a los procesos de creación, también a los espacios de producción y a la iconografía del artista moderno, el cual participa de estrategias en estrecha sintonía con el aire de los tiempos.

En febrero de 1961, un nuevo desplazamiento: Niki de Saint Phalle sale de su estudio para pintar disparando en el callejón Ronsin. Ese mismo año tuvo lugar su exposición Feu à volonté. La artista dispara con pistolas y escopetas a botes de pintura colocados ante lo lienzos y relieves previamente trabajados. La artista concentra su puntería en un solo ojo que se prolonga en la mira del arma. La violencia (física, conceptual, material) y la agresión del acto performático de la artista y la obra resultante constituyen un espacio de destrucción y regeneración17: “En sus puestos, listos, ¡fuego! Rojo, amarillo, azul… la pintura ha muerto. He matado a la pintura. La pintura ha renacido”18, apremiaba la propia artista, que sin rodeos declaraba que se trataba de un acto de violencia: “Al disparar sobre mí disparaba sobre la sociedad y las injusticias; al disparar sobre mi propia violencia disparaba sobre la violencia de los tiempos”.

Niki de Saint Phalle reconoce que el momento más bello de ese gesto creativo se produce cuando los botes de pintura estallan… Y sigue la artista: “crear algo bello, algo que tenga que ver con ella y con nosotros, con el ahora, que haga pensar en bombas, en una gran explosión, en el fin del mundo… bumb!”19. En su estudio de París asiste a la actualidad de la política francesa por la que el Presidente Charles de Gaulle declaraba en febrero de 1960, y reafirmaba en abril de 1961, su intención de proseguir los ensayos nucleares con la bomba A en el desierto del Sahara20. En noviembre de 1961, un mes después del falló de gran magnitud en un ensayo con armas nucleares en una isla del Ártico, Rusia declaraba oficialmente que retomaba los ensayos nucleares. Apenas un año después, y con todo un movimiento internacional por la Paz y contra las armas nucleares organizado, entre otros episodios, se asiste a la crisis de los misiles de Cuba. Humo por pintura y viceversa.

Sin salir de París, el humo se eleva como señal de acción y “la fisonomía de las calles adquiere un carácter bélico” una vez más. Conocidas son las fotografías de Gilles Caron, Charles Matton o Georges Melet de los enfrentamientos, los lanzamientos de adoquines y las cargas policiales durante el Mayo del 68. Humo y revolución son los lugares donde se reconoce el siglo xx: cócteles incendiarios, gases lacrimógenos, etc., se suman a los atributos del siglo, como recoge Susan Meiselas en

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su trabajo Mediations (1978-1979), entre muchos otros que se suman a la iconografía de la revuelta y revolución. Barricadas e incendios en las calles se erigen en piras de sacrificio y en las nuevas máquinas de humo con las que arengar la revolución y recuperar el exterior: el espacio público como espacio político. Columnas de humo son las imágenes del atentado de la Torres Gemelas de Nueva York, del 11 de septiembre de 2001. La obra de Hans Peter Feldmann 9/12 Frontpage (2001), compuesta por más de un centenar de portadas de periódicos “del día después” e instalada a tres niveles de altura en las cuatro paredes de la sala de exposición, contiene algo de caleidoscopio y de imagen que no se agota; al tiempo que concluye, temporalmente, los premios de aviación Michelin. El cuerpo de Bibendum es la latencia del humo. Hacia la mitad de The Pigs (2013), el fotolibro de Carlos Spottorno con diseño de Jaime Narváez, se reproduce una vista aérea en profundidad de la urbanización Francisco Hernando en Seseña; en primer término, una extensa mancha negra, un cementerio ilegal de neumáticos estratégicamente ubicado en una línea de división territorial entre Madrid y Toledo.

Tres años después, las 100.000 toneladas de neumáticos acumulados ardieron y estuvieron durante 23 días en combustión. Enorme pira funeraria de sacrificios y beneficios. Como zarza incombustible, John Gerrard ha propuesto una bandera negra de humo que ondea sin perder su tamaño ni disolverse, en su instalación Western Flag (Spindletop, Texas) (2017). La obra fue un encargo de Channel 4 para Somerset House (Londres) con motivo de la celebración del Día Mundial de la Tierra ese año. Una pantalla gigante presenta en tiempo real “la bandera” instalada en Spindletop, Texas, el lugar donde se fundó la moderna industria petrolera a comienzos del siglo xx. Beber petróleo, he aquí la conclusión. La bandera negra como vero icono de nuestros días.

Rocío Robles Tardío es profesora de Historia del Arte en la UCM. Investigadora principal del proyecto Repensar Guernica para el Museo Reina Sofía (2015-2017), donde ha formado parte del equipo de comisarios de la exposición Fondo documental Guernica (2017) dentro de la exposición Piedad y terror en Picasso: el camino hacia Guernica y Encuentros con los años 30 (2012) y donde obtuvo una beca de investigación en el Departamento de Exposiciones (2012-2014).

Autora de diversos libros y artículos, destaca Pintura de humo (2008), su participación en los catálogos y libros Guernica (Musée national Picasso, 2018), Nueva York en Fotolibros (2016), Fotos & libros. España 1905-1977 (2014), Desacuerdos 8 (2015) y Museografías (2015), así como sus trabajos sobre Picasso, en especial las ediciones Picasso y sus críticos I. Recepción del Guernica, 19371947 y Picasso y sus críticos II. Los años comunistas (2012).

17. Jo Applin, “Alberto Burri and Niki de Saint Phalle: Relief Sculpture and Violence in the 1960s”, Notes in the History of Art, vol. 27, nº 2-3. Special issue on Art and Psychoanalysis, Invierno-primavera 2008, p. 79.

18. Niki de Saint Phalle, Niki de Saint Phalle: My Art, My Dreams, Carla Schulz-Hoffmann (ed.), Múnich, Prestel, 2003, pp. 10-11.

19. Réunion des musées nationaux, The shooting paintings of Niki de Saint Phalle, 2014. https:// www.youtube.com/ watch?v=s5MUxuY4Hbw 20. https://www. cvce.eu/obj/ conference_de_presse_ de_charles_de_gaulle_ paris_11_avril_1961-frad383292-6030-4f1ead80-756f34595ea7.html

Ali Momeni.

Smoke and hot air, 2007-09.

Courtesy of the artist.

Miguel Trillo. Fondo Ultras Sur en el estadio Santiago Bernabeu, Madrid, 1989. Courtesy of the artis.

Albert Renger-Patsch. Paisaje de Essen y mina de carbรณn Rosenblumendelle, 1928. Courtesy of the artist and Fundaciรณn Mapfre.

New smoke: city and violence * Rocío Robles Tardío

The year 1839 trails a long stream of smoke: of machines and bodies, of processes and changes of state. In his essay Traité des excitants modernes1, Honoré Balzac used the term “chimney state” to describe the delights of smoking cigars. In it he pointed out that once the newcomer to the vice overcame the initiation period (which usually came in hand with nausea and vomiting), he would eventually give in an enter a paradise. Subsequently, he reminded the reader that “smoking a cigar is like smoking fire”. The process is here. Many years later, in 1907, Georges Braque blurted out to Pablo Picasso that his paintings were the result of a revolutionary exercise: as if he wanted them to eat tow or drink kerosene to spit fire.

This represents the image and metaphor of the artist as an artefact, as an incendiary bomb, where smoke is the visible result of an internal combustion: of their bodies or of their artistic practice. The smoke or the forms under which it has manifested itself for over more than one hundred years, by means of becoming matter or metaphor or monopolizing the artist’s attention, reveals the symbolic displacement of smoke itself: as an attribute in the iconography of a century of maximum violence and suffering.

The transformation of the urban and rural landscape in the 19th century is recognized in smoking chimneys that rapidly conquered the horizon, poetically speaking. There is a single leap from this

* This text has been developed within the framework of the project Intermedialidad e institución. Relaciones interartísticas: literatura, audiovisual, artes plásticas (Intermedial Arts and Institution. Artistic Relationships: literature, audiovisual and visual arts) (HAR2017-85392-P) 1. The text by Honoré deBalzac is first published as an appendix to a new edition of the book by J.A Brillant-Savarin Physiologie du goût, ou Méditations de gastronomie transcendante, París, Charpentier Librarie-Editeur, 1839.

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point to the First World War, the same one made at the time by the brothers André and Édouard Michelin, the shift from tyres and cars to airplanes. Wilbur Wright won the first Michelin Cup after he broke the record for long-distance flight without stops. Greatly simplifying the story, the grenade storms endured by the soldiers was the price of that future floating in the air. In August 22, 1911, these brothers advertised a projectile launching contest sponsored by them; they wanted to verify the possibilities of the military airplane as a “terrible engine of war: can it make the bridges and the railroad junctions impassable, cut the mobilisation of a nation in two, annihilate a fortress, blow up a battleship, destroy the arsenals, the supply centres and powder kegs of the enemy and render his canons and rifles useless”2. In this context, smoke and explosions are signs of victory. To promote the award, the Michelin brothers published a set of postcards where Bibendum — the company symbol, a manlike character made from tyres — executes all the possibilities listed above and smokes a cigar while performing some of these feats. The smoke blows in more smoke and always accompanies the action.

The war did nothing but open the door to a process of metamorphosis, relays and new synecdoches in regard to smoke that had only been announced in the previous century. For example, the energy sources and in particular the electrification of the media. The equation that Lenin had envisioned to victoriously achieve the revolution in a country as extensive as Russia was based on the sum of electricity with the implementation of Fordism. By way of a hinge or epiphany, in 1933 Ernst Jünger published the book “The Transformed World. A Picture Album of our time”.

The chapters’ titles surpass eloquence and prove the strength enclosed in an illustrated book of these characteristics, leaning on the power of photography as a politic and propagandistic instrument. The chapter entitled “The Economy” includes an aerial view of an industrial plant with chimneys expelling long and dense columns of smoke with the following caption: “Old-fashioned industrial landscape”; and the heading “Organised work represents the attempt to shape life in a new and constructive way” accompanies it with a photograph of an annular housing development in Leipzig3. A few pages ahead, captioning photographs taken in Soviet scenarios (tanks, tractors, the trial of labour saboteurs), one reads: “Work as a war effort”.

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From here, the messages, faces and smoke are accelerated. “The electrification is the foundation of the new economy based on energy. The normalization and specialization of the work process has found its most significant expression in the concept of mass production”. Evidently there is a picture of a car assembly line at the Ford factory in Detroit. The following image is entitled “The aroma of the offering”, where Benito Mussolini is seen at the Altare della Patria “burning receipts worth more than 147 million lire given to the State by the Italian people”. Sacred smoke of paper money in the sacrificial pyre … This sequence of images compiled and ordered by Jünger constitutes the most reliable visual atlas of a new world order that is revealed — as the author recognises — in a multitude of signs that are enunciated with the slogans “The physiognomy of the streets acquires a warlike nature” or “Revolutions all over the world”4.

Revolution, war. Different manifestations of smoke move indifferently from modes of transport to the streets or factories. The chapter entitled “Nationalism” includes a photograph that shows a crowd swimming in a lake or urban pool; the background shows a factory skyline with eight smoky chimneys. “A town without space”. There is barely any distance (compositional, formal or conceptual) or a conquered space by the people between that photo and the series

by Boris Mikhailov entitled Salt Lake (1986). Smoke occupies its place as an intrinsic component of the working class’ identity landscape. In short, the lesson in Jünger’s book is that lingering smoke comes from riots. Paradoxically, its publication coincides with the rise to power of the National Socialism in Germany and also with the creation of the smoke machine for strategic-military purposes and for musical shows.

“Smoke gets in your eyes” is a song composed in 1933 for the musical Roberta by Jerome Kern and with lyrics by Otto Harbach. Since then, it has been adapted and recorded multiple times. Following the lyrics, smoke appears in the eyes as the result of the internal combustion process of a burning heart. Fire, ergo smoke, where the eye sockets behave like the body’s chimneys. The following year, Harold Arlen composed “Ill Wind”, with music by Ted Koehler, for Adelaide Hall and her show at the Cotton Club. Hall sang this song full of wind letting herself fly on a stage flooded with “fake smoke”: it was the first time that a nitrogen smoke machine was used in a musical show in order

Sonja Brass.

Blizzard.The quiet of dissolution, 2005.

Courtesy of the artist.

2. Antoine Campeaux, “Bebendum et les débuts de l´aviation (1908-1914)”, Guerres mondiales et conflits contemporains, Presses Universitaries de France, 2003/1 (n° 209), p. 32.

3. Ernst Jünger, The Transformed World, followed by On Danger.

Edition by Nicolás Sánchez Dura, Madrid, Pre-Textos, 2005, pp.230-231.

4. Ernst Jünger, Opus. cit., p. 218 and p. 222.

to create a rarefied, blurry atmosphere, transforming how the bodies on stage were perceived turning them into shapeless and even ungraspable masses. That smoke manufactured (and controlled) at will sketched a new landscape: the recreation of the night’s mystery in an interior space, or making the public more aware of it, thus adding archetypal notions of the night, danger and desire. Also published in 1933, Paris de nuit de Brassaï is a book about the night, train stations, markets and trading goods. The bright and contrasting cobblestone of the cover, the back cover and the double pages at the beginning and end of this visual story announce the space of these revolutions and metamorphoses that are taking place. “Night is not the negation of day; the surfaces do not stop being white to appear black, in reality, they are not the same images. In the afternoon, everything has become distorted in a twilight divagation, following perspectives and unreal planes, it is a creation that does not have to be demonic (it is too easy to call it that), but which, nonetheless, surprises and confounds because of its strangeness”. Thus begins the prologue written

by Paul Morand for this photobook; it also revealed his purpose in the light of Brassaï’s photographs: to confirm that, at night, there is a dangerous Paris that is the sum of all the Parisians’ restless souls that escaped from their dormant mouths … the night produces ectoplasmic visions of ungraspable masses and smoke threads. “I want to speak about a truer danger, about the other side of diurnal intelligence, of France’s subconscious, richer when it is repressed under an apparent equilibrium. French people are conservative during the day and revolutionary in their dreams”.

The French, the streets and the revolution. The discourse “On the meaning of the word ‘revolutionary’” (June 1, 1793) was published in volume XII of Condorcet’s works, edited during the 1840s. It began: “From the word revolution we have formed the word revolutionary; and this word denotes, in general terms, everything to do with a revolution. But the word has been made specifically for our revolution; for a revolution which, having occurred in a country that has suffered a despotic rule for a long time, has created within a few years the only republic where freedom is based on the complete equality of rights, like never before. Thus, the word revolutionary applies to those revolutions whose purpose is freedom. […]

A revolutionary spirit is a spirit willing to initiate and

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direct a revolution declared in the name of freedom.

A revolutionary law is a law intended to sustain such revolution and accelerate or manage its progress. A revolutionary measure is that which can ensure the success of the revolution”5. But dreams are not actions; and in that Paris portrayed by Monrad in his literature and captured by Brassaï with his camera, the night is generated by electric lamps and gas burners that create a halo and amplify the effect of the evening mist that covers everything that is touched in that dream.

Let’s take a look at Brassaï’s photograph 39 whose description reads “Next to the burning stove the red glow playing on his face, the old guard sleeps peacefully”. It is the same glowing brazier included by Marcel Duchamp for the space design and installation of the Exposition Internationale du Surréalisme held in Paris in 1938. By that time, it was clear that surrealism occurred in revolutionary dreams, at night, in the streets of Paris. Duchamp merely recreated that typical nocturnal image of an exterior inside the Beaux-Arts gallery. Instead of fire, he placed a lamp inside each stove. Stacks of coal hung from the ceiling leaking coal dust. Since 1924, Surrealism had been calling for fire to carry out the revolution … Smoke appears in New York, where surrealist artists and/or artists in exile, were photographed at the Peggy Guggemheim apartment.

Inspire, smoke, exhale: Piet Mondrian ejects a long, directed and vigorous puff of smoke while Leonora Carrington looks at him in Pablo Picasso’s L’Atelier (1928). Smoke draws a line, becomes paint, activates the canvas painted by Picasso.

The United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) website published an image of a plume of smoke seen from afar emerging from the Treblinka concentration camp. The caption lets us know that the smoke corresponds to a fire caused by the prisoners during a revolt. The photo is dated April 2, 1943 and was taken by a railroad worker6. A sinister preview fire that anticipates smoke and ashes. Two years later graphic magazines and newspapers were filled with photographs of bodies, barracks and mass graves taken during the liberation of the concentration camps. The photographs were taken by Lee Miller, Margaret Bourke-White, John Florea or George Rodger for Life magazine, or captured by the soldiers themselves for military purposes, like those of the British military reverend Charles Martin King Parsons at the Bergen Belsen camp: a photographic report that begins with a salvo and continues with the

5. Condorcet, Œuvres de Condoncert, volume XII. A. Condorcet O´connor, François Arago (eds), Paris, Firmin Didot Frères, Librairies, 1847, pp.

615-616.

6. Distant view of smoke from the Treblinka killing centre, set on fire by prisoners during a revolt. This scene was photographed by a railway worker. Treblinka, Poland, August 2, 1943”.

Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz. https://www. ushmm.org/wlc/en/media_ ph.php?ModuleId= 0&MediaId=709

David JimĂŠnez. Continuum, 2017. Courtesy of the artist.

Marine Lanier.

Construire un feu, 2010.

Courtesy of the artist.

subsequent burning of buildings, where a canvas hangs with the face of Hitler7. The dense smoke of burning bodies. There is no blacker smoke than that of war, where even flags turn their colours into pure black, like the song “Sul ponte di Perati (Bandiera nera)” chanted by the soldiers of the Alpini Brigade Julia during the Second World War: the white handkerchief giving as a farewell by the beloved returned as a symbol of mourning. The aerial military exercises promoted by the Michelin brothers reaped the benefits between 1940 and 1945: the allies dropped approximately 2.7 million bombs, half of them in Germany. The storms were made of fire, as Horacio Fernandez wrote in the exhibition catalogue of Lo Nunca Visto (The Unseen) (Fundación March, 2016). This title appeals to the new order of vision (and representation) that emerges and is imposed after the launching of the atomic bombs in Hiroshima and Nagasaki and that, in this case, is illustrated with examples of photobooks, particularly by Japanese photographers, such as Chizu-The Map (1965) by Kikuji Kawada and designed by Kohei Suigura. Fernandez recovers the words of Bob Caron, the tail gunner aboard the B-29 that launched the bomb on Hiroshima recalling it created “a monumental column of dense smoke with an intense colour glowing in its centre … An immense cloud that begins on the ground, reaches the level of the plane and continues to spring up”8. Swirls of dark dust were created while the smoke took on the shape of a huge mushroom. But it is also a reminder of how military censorship banned all images and the dissemination of any information. The smoke had not only veiled the reels of the cameras but also the tragic episode itself.

That game of identity between war and a smoke-making machine constitutes the staging of Smoke and Hot Air (2007-2008) by artist Ali Momeni, in collaboration with Robin Mendel and Matthew Brackett. In the installation, a system searches Google News for documents that contain the phrase “attack Iran”; subsequently a voice synthesizer transforms the phrases that are picked up by a microphone and then translates the sound (beats 7. https://www.argunners.com/unseen-horror-pictures-bergen-belsen-liberation/ 8. Horacio Fernández, “Negro como la mañana luminosa”, en cat. ex. Lo nunca visto, Madrid, Fundación March, 2016, pp. 1, 50-63 y 70-71.

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and intensity) into corresponding smoke rings from four smoke machines. Paradoxically, the artist utilises the density of smoke generated by the search results to materialize the density of data that exists in relation to the incessant attacks on Iran by armies of different countries over the last decades. Smoke as a measuring system.

There is no doubt that contemporary visual culture is also configured in the fissures and debris of war, of all the wars that have occurred throughout the century. In 1955 Alan Resnais presented his documentary film Nuit et brouillard (Night and Fog), a devastating metaphor for the smoke ejected from the cremation furnaces that starts with words similar to those mentioned above: “1933. The machine is set in motion.” War and totalitarianism act as large smokemaking precision machines. Resnais’s historical memory exercise finds its counterpart (more than its complement) in Kriegsfibel (War Primer, 1955)

by Bertold Brecht, where the war fought in the air occupies a prominent place. Whereas in the film the furnaces are inoperative and the smoke is poetically and tragically present in its absence, in the album of images composed of printed photographs published in the press, the smoke, fire, ruins and bombings set the rhythm for this alphabet of contrasts, ruptures and dispersions, of a decentralised war with the recognizable faces of its protagonists and anonymous victims. In regard to Brecht, Georges Didi-Huberman defined this work as the “poetic report of a war exposed by a man in exile; a chronological journey, deliberately epic, of an entire period”9. Based on the gathering of photographs — for their power to make something visible, to show — and epigrams — for their epical sense and for being a funerary style —, the result are a sort of plaques, “dialectical machines” of image and text that place us “face to face with the atrocious history of an organized destruction”10 whose announcement we already knew.

The aspects that characterize this work by Brecht, such as the dialectical game of representation, the encounter of historical material with nonsensical images, the will to “show in order to relate the image with knowledge and not illusion”11 or to disclose “the political lesson that is inferred from the montage’s spatial organization”12 are recognised in the work of Antoni Muntadas: On Translation. El aplauso (1999), a video projection in three channels, colour and sound.

Presented as a triptych, the side screens reproduce an

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anonymous audience applauding animatedly and loudly during the 10-minute length of the piece. The central screen also shows applauses, interrupted every 15-20 seconds by static images taken from present history — initially from Colombia’s context and later integrating other images pertaining to the international imagery.

The common denominator is their allusion to violence presented in its multiple meanings: a dead man on the street, factories with smoky chimneys, fires and devastated cities, police raids, attacks by the terrestrial army backed by panther tanks, military parades, fully functioning nuclear power plants and a gun aimed at the viewer, among others. Through the applauses, the piece showcases the unavoidable estrangement from the central images in order to demonstrate the adopted stance; in this case, the submissive acceptance of a continues threat and exploitation. Revolutions throughout the world. All forms of violence are, in turn, manifestations under which smoke is presented.

As a non-extinguishable vanguard, and abounding in the crisis of representation, the artists were well aware that the front line of battle required the use of new weapons of salvation or redemption. In 1960, Barnett Newman made White Fire II in the midst of a pictorial process of intense affection towards the intrinsic processes of painting and representation that resulted in the series Stations of the Cross: Lema Sabachtani (1958-1966) composed of 15 canvases, preceded in turn by White Fire I (1954) and followed by White Fire II (1960) and Black Fire (1961). The unanswered question of extreme suffering (“Lord, why have you forsaken me?”) constitutes the core of the series, rather than the literality of the Passion of Christ. Newman “was doing more than associating the intensity of the works with the stations of the cross on the way to Mount Calvary; it linked the paintings to an associative chain of ideas, to a historical moment, to the Passion.”13 A passion, and a question without answer that Newman saw was being updated in its historical moment: the contemplation of The Crucifixion (1510-1515) of the Isenheim Altarpiece by Mathias Grünewald reassured his “act of active imagination when employing a Christian narrative as a means to express contemporary suffering”14: “So, if we are going to measure suffering, I think Jesus’ pain was terrible, but somehow — and I suppose this is blasphemy — it seems minor compared to the kind of physical pain suffered by people today”15. Holocaust, Hiroshima,

9. Georges DidiHuberman, Cuando las imágenes toman posición, Madrid, A. Machado Libros, 2008, p. 55.

10. Ibidem., p. 58.

11. Ibidem., p. 77.

12. Ibidem., p. 60.

Lola Guerrera. Nebula Humilis series, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a AstartĂŠ.

Vietnam. For its part, the white fire and black fire are metaphors of the Torah: “The white fire is the written Torah where the shape of the letters is not yet visible, but instead receives the form of consonants or vowel points only thanks to the power of the black fire, which is the oral Torah. This black fire is like the ink on the parchment … Therefore, the written Torah cannot take on any corporeal form, except by the force of the oral Torah”16. Newman used eloquent titles related to the act of making knowledge visible and transmissible, putting the debate of representation into crisis. Fire with fire. In 1961, Yves Klein conducted his investigations on “fire paintings” at the Centre d’Essai du Gaz de France. It recovers the action, the flame, the smoke, the trace; and his gesture not only affects the processes of creation, but also the spaces of production and the iconography of the modern artist who makes use of strategies keenly in tune with its current times.

In February 1961, a new shift: Niki de Saint Phalle leaves her studio to create her shooting paintings on Ronsin alley. That same year, her exhibition Feu à volonté (Fire at Will) takes place. The artist uses guns and rifles to shoot paint cans placed on top of previously worked canvases and reliefs. Focusing her aim, her eye extends in the sight of the weapon.

The violence (physical, conceptual, material) and the aggression of the artist’s performative act as well as the resulting work, constitute a space of destruction and regeneration:17 “Ready! Take aim! Fire! Red, yellow, blue … the painting is dead. I have killed the painting. It has been reborn.”18, urged the artist herself, who bluntly declared that it was an act of violence: “I was shooting at myself, at society with its injustices,” she wrote. “I was shooting my own violence and the violence of the times.” Niki de Saint Phalle recognizes that the most beautiful moment of that creative gesture occurs when the paint cans explode … And the artist continues: “it’s creating beauty, it’s creating something which has to do with you, which has to do with now, which has to do with bombs, and everything exploding and the end of the world … POW!”19. In her Paris studio, she witnesses the current affairs of French politics in which President Charles de Gaulle declares — in February 1960 and reaffirms in April 1961 — his intention to continue nuclear tests with the A-bomb in the Sahara.20 In November 1961, a month after the large-scale failure of a nuclear test on an Arctic island, Russia officially declares that it is resuming

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nuclear tests. Just a year later, and with an international movement for Peace and against organized nuclear weapons, among other incidents, the Cuban Missile Crisis takes place. Smoke by painting and vice versa.

In Paris, smoke rises as a sign of action and “the physiognomy of the streets acquires a warlike appearance” once again. The photographs of Gilles Caron, Charles Matton or Georges Melet famously portray the confrontations, people throwing paving stones and the police attacks of May 68. Smoke and revolution are the places where the 20th century is recognized: incendiary cocktails, tear gas, etc., are added to the century’s attributes, as Susan Meiselas recalls in her work Mediations (1978-1979), among many others that join the iconography of revolt and revolution. Street barricades and fires are erected in sacrificial pyres and in the new smoke machines with which to harangue the revolution and recover the exterior: the public space as a political space. Smoke columns are the images of the Twin Towers attacks in New York, September 9, 2001. The work Feldmann 9/12 Frontpage (2001) by Hans Peter is composed of more than one hundred newspaper covers “of the day after” installed at three levels of height on the four walls of the exhibition room. The piece has a kaleidoscopic feel and a sense of everlasting image. At the same time, the Michelin Aviation Awards are temporarily suspended.

Bibendum’s body is the latency of smoke. Towards the middle of The Pigs (2013), a photobook by Carlos Spottorno and designed by Jaime Narváez, an indepth aerial view of the Francisco Hernando housing development in Seseña is reproduced; the foreground is filled with an extensive black spot, an illegal tire graveyard strategically located in a territorial division line between Madrid and Toledo. Three years later, the 100.000 tons of accumulated tires caught fire and the combustion lasted 23 days. For his installation Western Flag (Spindletop, Texas) (2017), John Gerrard proposes a black smoke flag that waves without losing its size or dissolving. The work was commissioned

by Channel 4 for Somerset House (London) on the occasion of the World Earth Day celebration that year.

A giant screen depicts in real-time “the flag” installed in Spindletop, Texas, the place where the modern oil industry was founded at the beginning of the 20th century. Drinking oil, that is the conclusion. The black flag as the true image of our days.

TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

13. Mark Godfrey, “Barnett Newman’s Stations and the Memory of the Holocaust”, October, vol.

108, spring 2004, p. 38.

14. Ibidem., p. 41.

15. Extracts from the interview by Alan Solomon to Barnet Newman, March 20th, 1966. Archives of American Art, Alan Salomon Files. Quoted in Mark Godfrey, Opus. cit., p. 41.

16. Gershom Scholem, La cábala y su simbolismo, México, Siglo XXI Editores, 2001 (1960), p. 54.

17. Jo Applin, “Alberto Burri and Niki de Saint Phalle: Relief Sculpture and Violence in the 1960s”, Notes in the History of Art, vol. 27, nº 2-3. Special issue on Art and Psychoanalysis, Winter-spring 2008, p. 79.

18. Niki de Saint Phalle, Niki de Saint Phalle: My Art, My Dreams, Carla Schulz-Hoffmann (ed.), Munich, Prestel, 2003, pp. 10-11.

19. Réunion des musées nationaux, The shooting paintings of Niki de Saint Phalle, 2014. https://www.youtube.com/ watch?v=s5MUxuY4Hbw 20. https://www.cvce.eu/ obj/conference_de_ presse_de_charles_ de_gaulle_paris_11_ avril_1961-fr-ad3832926030-4f1e-ad80756f34595ea7.html

Joel Meyerowitz. New York City, 1975. Courtesy of the artist.

Rocío Robles Tardío is professor of Art History at UCM. She has also taught at the Faculty of Fine Arts of UCLM. Main researcher of the Repensar Guernica (Re-thinking Guernica) project for the Reina Sofía Museum (2015-2017) where she was part of the curating team of the exhibition Encuentros con los años 30 (Encounters with the 1930s) (2012) and Fondo documental Guernica (Guernica Documentary Fund) (2017) within the framework of the exhibition Piedad y terror en Picasso: el camino hacia Guernica (Piety and terror in Picasso: the road to Guernica). She was also granted a research scholarship in the museum’s Department of Exhibitions (2012-2014).

Author of several books and articles, some of her most prominent work include Pintura de humo (Smoke painting) (2008), her participation in the catalogues and books Guernica (2018), Nueva York en Fotolibros (Photobooks of New York) (2016), Fotos & libros. España 1905-1977 (Photos & Books. Spain 1905-1977) (2014), Desacuerdos 8 (Disagreements 8) (2015) and Museografías (Museum Studies) (2015), as well as her works on Picasso, especially Picasso y sus críticos I. Recepción del Guernica, 19371947 (Picasso and his critics I. Reception of Guernica, 1937-1947) and Picasso y sus críticos II. Los años comunistas (Picasso and his critics II. The Communist Years) (2012).

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Jean Mohr.

Les vapeurs des bas-fonds, New York, Etats-Unis, 1971.

Courtesy of the artist and Musée de l’Elysée, Lausanne.

Marine Lanier. Construire un feu, 2010. Courtesy of the artist.

Marine Lanier. Construire un feu, 2010. Courtesy of the artist.

Marine Lanier.

Construire un feu, 2010.

Courtesy of the artist.

Elina Brotherus.

Les oranges, Suites franรงaises series, 1999.

Courtesy of the artist.

Así que se hubieron embarcado, empezaron a navegar por la líquida llanura. El Atrida mandó que los hombres se purificaran, y ellos hicieron lustraciones, echando al mar las impurezas, y sacrificaron en la playa hecatombes perfectas de toros y de cabras en honor de Apolo. El vapor de la grasa llegaba al cielo, enroscándose alrededor del humo.

Homero, La Iliada, Canto I

So these embarked and sailed over the watery ways; but the son of Atreus bade the people purify themselves. And they purified themselves, and cast the defilement into the sea, and offered to Apollo perfect hecatombs of bulls and goats by the shore of the barren sea; and the savour thereof went up to heaven, eddying amid the smoke Homer, The Iliad, Chapter I

Edgar Martins.

Siloquies and Soliloquies on Death, Life and Other Interludes, 2016. Courtesy of the artist and Galería Pilar Sierra.

Naoya Hatakeyama.

Atmos #07303”, 2003.

Courtesy of the artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo.

Naoya Hatakeyama.

Atmos #12404”, 2003.

Courtesy of he artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo.

Naoya Hatakeyama. Blast. #05707, 2003. Courtesy of the artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo.

Pierre Gonnord. Incendio III, 2009.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru.

Pierre Gonnord. Incendio XI, 2009.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru.

Pierre Gonnord. Incendio VIII, 2009. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru

Lewis Baltz. Continuous Fire Polar Circle n.1, 1986. Courtesy of the artist and Galerie Thomas Zander.

Fernando Masselli. Macizo de Brenta, 2014. Courtesy of the artist.

Nunca he visto ningún volcán.

Pero relatan los viajeros que esas flemáticas montañas, de ordinario tan sosegadas,

I have never seen “Volcanoes”— But, when Travellers tell How those old—phlegmatic mountains Usually so still—

llevan en sí atroz munición, llamaradas y humo y pólvora, desayunándose ciudades y aterrorizando a los hombres.

Bear within—appalling Ordnance, Fire, and smoke, and gun, Taking Villages for breakfast, And appalling Men—

Me pregunto si es volcánica la calma en el rostro humano, cuando sobre un dolor titánico sus rasgos siguen en su sitio.

If the stillness is Volcanic In the human face When upon a pain Titanic Features keep their place—

Si al final la angustia latente no terminará imponiéndose, hasta que el vibrante viñedo en polvo quede sepultado.

If at length the smouldering anguish Will not overcome— And the palpitating Vineyard In the dust, be thrown?

Si algún arqueólogo devoto, la mañana de Resurrección, no proclamará jubiloso: ¡Pompeya, vuelve a las colinas!

If some loving Antiquary, On Resumption Morn, Will not cry with joy “Pompeii”!

To the Hills return!

Emily Dickinson

Fernando Masselli.

Dolomiti 06, 2016.

Courtesy of the artist.

Emily Dickinson

Sonja Brass.

Flood; The Quiet of Dissolution, 2006.

Courtesy of the artist.

Sonja Brass. Forest Fire; The Quiet of Dissolution, 2006.

Courtesy of the artist.

Lola Guerrera. Nebula Humilis series, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a AstartĂŠ.

Lola Guerrera. Nebula Humilis series, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a AstartĂŠ.

Lola Guerrera. Nebula Humilis series, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a AstartĂŠ.

Lola Guerrera. Nebula Humilis series, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a AstartĂŠ.

Ricardo Cases. Sin tĂ­tulo, El porquĂŠ de las naranjas series, 2014. Courtesy of the artist.

Ricardo Cases. Sin título, El porqué de las naranjas series, 2014. Courtesy of the artist.f

Ricardo Cases. Sin título, La caza del lobo congelado series, 2014. Courtesy of the artist.

Pablo Hare. Calca, Valle del Urubamba, Cusco, 2008. Courtesy of the artist.

Oswaldo Ruiz. Humo, carretera a Pozos, Guanajuato. Welcome to paradise series, 2017. Courtesy of the artist.

Oswaldo Ruiz. Humo, carretera a Pozos, Guanajuato. Welcome to paradise series, 2017. Courtesy of the artist.

Mara SĂĄnchez Renero.

Sin tĂ­tulo, Iluikak series, 2018.

Courtesy of the artist.

Mara SĂĄnchez Renero.

Sin tĂ­tulo, Iluikak series, 2018.

Courtesy of the artist.

Aquella noche quemó y abrasó el ama cuantos libros había en el corral y en toda la casa, y tales debieron de arder, que merecían guardarse en perpetuos archivos; mas no lo permitió su suerte y la pereza del escrutinador, y así se cumplió el refrán en ellos, de que pagan a veces justos por pecadores. Uno de los remedios que el cura y el barbero dieron por entonces para el mal de su amigo, fue que le murasen y tapiasen el aposento de los libros, porque cuando se levantase no los hallase (quizá quitando la causa cesaría el efecto), y que dijesen que un encantador se los había llevado, y el aposento y todo. Y así fue hecho con mucha presteza.

De allí a dos días se levantó Don Quijote, y lo primero que hizo fue ir a ver sus libros; y como no hallaba el aposento donde le había dejado, andaba de una a otra parte buscándole. Llegaba adonde solía tener la puerta, y tentábala con las manos, y volvía y revolvía los ojos sin decir palabra; pero al cabo de una buena pieza, preguntó a su ama que hacía qué parte estaba el aposento de sus libros. El ama, que ya estaba bien advertida de lo que había de responder, le dijo: ¿qué aposento, o qué anda buscando vuestra merced?

Ya no hay aposento ni libros en esta casa porque todo se lo llevó el mismo diablo. No era el diablo, replicó la sobrina, sino un encantador que vino sobre una nube una noche después del día que vuestra merced de aquí se partió, y apeándose de una sierpe en que venía caballero, entró en el aposento; y no sé lo que hizo dentro, que a cabo de poca pieza salió volando por el tejado, y dejó la casa llena de humo; y cuando acordamos a mirar lo que dejaba hecho, no vimos libros ni aposento alguno; sólo se nos acuerda muy bien a mí y al ama, que al tiempo de partirse aquel mal viejo, dijo en altas voces, que por enemistad secreta que tenía al dueño de aquellos libros y aposento, dejaba hecho el daño en aquella casa que después se vería; dijo también que se llamaba el sabio Muñatón. Fristón diría, dijo Don Quijote. No sé, respondió el ama, si se llamaba Frestón o Fritón; sólo sé que acabó en ton su nombre.

That night the housekeeper burned to ashes all the books that were in the yard and in the whole house; and some must have been consumed that deserved preservation in everlasting archives, but their fate and the laziness of the examiner did not permit it, and so in them was verified the proverb that the innocent suffer for the guilty. One of the remedies which the curate and the barber immediately applied to their friend’s disorder was to wall up and plaster the room where the books were, so that when he got up he should not find them (possibly the cause being removed the effect might cease), and they might say that a magician had carried them off, room and all; and this was done with all despatch.

Two days later Don Quixote got up, and the first thing he did was to go and look at his books, and not finding the room where he had left it, he wandered from side to side looking for it. He came to the place where the door used to be, and tried it with his hands, and turned and twisted his eyes in every direction without saying a word; but after a good while he asked his housekeeper whereabouts was the room that held his books. The housekeeper, who had been already well instructed in what she was to answer, said, “What room or what nothing is it that your worship is looking for? There are neither room nor books in this house now, for the devil himself has carried all away.”

“It was not the devil,” said the niece, “but a magician who came on a cloud one night after the day your worship left this, and dismounting from a serpent that he rode he entered the room, and what he did there I know not, but after a little while he made off, flying through the roof, and left the house full of smoke; and when we went to see what he had done we saw neither book nor room: but we remember very well, the housekeeper and I, that on leaving, the old villain said in a loud voice that, for a private grudge he owed the owner of the books and the room, he had done mischief in that house that would be discovered by-and-by: he said too that his name was the Sage Munaton.”

“He must have said Friston,” said Don Quixote.

“I don’t know whether he called himself Friston or Friton,” said the housekeeper, “I only know that his name ended with ‘ton.’”

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, capítulo VII, 1605

Miguel de Cervantes, Don Quixotte, chapter VII, 1605

Manuel Vilches. Intervenciones, 2000.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a AstartĂŠ.

Manuel Vilches.

Intervenciones, 2000.

Courtesy of the artist and Galería Astarté.

Manuel Vilches.

S.T Flatness, Hering series, 2009. Courtesy of the artist and Galería Astarté.

Manuel Vilches. S.T Flatness, Hering series, 2009. Courtesy of the artist and GalerĂ­a AstartĂŠ.

Photo: Cassander Eeftinck

Berndaut Smilde.

Nimbus RWA, 2017.

Courtesy of the artist.

Berndaut Smilde. Sankt Peter, 2014. Courtesy of the artist.

Photo: Cassander Eeftinck

Photo: Cassander Eeftinck

Berndnaut Smilde. Nimbus Dumont, 2014. Courtesy of the artist.

Hans Steiner. Protection aerienne.

Courtesy of Musée de l’Elysée Lausanne.

Johann Ryno de Wet. Skyscrapers, Shadow Valley series, 2008.

Courtesy of the artist and Galería Camara Oscura.

Smog: humo u otros contaminantes atmosféricos combinados con niebla que resultan nocivos para la salud.

Smog: smoke or other atmospheric pollutants combined with fog in an unhealthy or irritating mixture.

Johann Ryno de Wet. Beacon, Shadow Valley series, 2008.

Courtesy of the artist and Galería Camara Oscura.

Johann Ryno de Wet. Apartments, Shadow Valley series, 2008.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Camara Oscura.

Es octubre, un día húmedo. Desde la ventana del hotel veo demasiadas cosas de esta ciudad del Medio Oeste.

Veo cómo se encienden las luces de algunos edificios, veo cómo el humo de las altas chimeneas se alza en columnas espesas. Me gustaría no tener que mirar.

Raymond Carver, “Bolsas”, De qué hablamos cuando hablamos de amor, 1981

It’s October, a damp day. From my hotel window I can see too much of this Midwestern city. I can see lights coming on in some of the buildings, smoke from the tall stacks rising in a thick climb. I wish I didn’t have to look.

Raymond Carver, “Sacks”, What we talk about when we talk about love, 1981

Han Sungpil. Green cloud, 2005.

Courtesy of the artist and Galería Blanca Berlín.

Han Sungpil. Green cloud, 2005.

Courtesy of the artist and Galería Blanca Berlín.

Michal Cala.

A smoke of the King’s steelworks, 1979. Courtesy of the artist.

Michal Cala.

An old brick yard, Silesia, 1984.

Courtesy of the artist.

Michal Cala.

A housing estate in Walbrzych, 1979.

Courtesy of the artist.

Michal Cala.

The Lazisca Power Plant, Silesia, 2012.

Courtesy of the artist.

John Davies. Fuji City. Shizuoka Prefecture. Japan, 2008. Courtesy of the artist.

John Davies. Fuji City. Shizuoka Prefecture. Japan, 2008. Courtesy of the artist.

John Davies. Shizuoka Prefecture. Japan, 2008. Courtesy of the artist.

John Davies.Shizuoka Prefecture. Japan, 2008. Courtesy of the artist.

Bruce Davidson. Wales, 1965. Courtesy of the artist and Magnum.

Garry Winogrand. New York, 1950.

Courtesy of Fundaciรณn Mapfre.

Mara Sรกnchez Renero. Mujer con sahumerio, Iluikak series, 2017. Courtesy of the artist.

Lluis Tudela.

Autorretrato en Saint Antoni, 2014. Courtesy of the artist.

Mi madre y yo hemos salido a dar un paseo. Le pregunto si recuerda a las mujeres de aquel edificio del Bronx.

—Cómo no —responde.

Le digo que siempre he pensado que la rabia sexual era lo que las hacía estar tan locas.

—Totalmente —afirma sin aminorar el paso—. ¿Te acuerdas de la Drucker?

Solía decir que si no se hubiese fumado un cigarrillo mientras tenía relaciones con su marido se habría tirado por la ventana.

Vivian Gornick, Apegos feroces, 2017

My mother and I are out walking.

I ask if she remembers the women in that building in the Bronx.

— Of course, she replies.

I tell her I’ve always thought sexual rage was what made them so crazy.

— Absolutely, she says without breaking her stride. Remember Drucker? She used to say if she didn’t smoke a cigarette while she was having intercourse with her husband she’d throw herself out the window.

Vivian Gornick, Fierce attachments, 2017

Nan Goldin. Nan and Brian in Bed, New York City, 1983. Courtesy of the artist.

Anika Schwarzlose. Disassemble – Reassemble – Repeat, video loop, 2015. Courtesy of the artist.

Anika Schwarzlose. Disassemble – Reassemble – Repeat, video loop, 2015. Courtesy of the artist.

Maggie Taylor. I was part of his dream, 2017. Courtesy of the artist and Galería Blanca Berlín.

—“Mi hipótesis es ésta: que el chorro no es más que niebla. Entre otras razones, me veo llevado a esta conclusión por consideraciones referentes a la gran dignidad y sublimidad del cachalote; no le considero ningún ser corriente y superficial, en cuanto que es un hecho indiscutido que jamás se le encuentra en fondos bajos ni cerca de las orillas, mientras que las demás ballenas se encuentran ahí a veces.

Y estoy convencido que de las cabezas de todos los seres graves y profundos, tales como Platón, Pirrón, el Demonio, Júpiter, Dante, etc, siempre sube un cierto vapor semivisible, mientras piensan profundos pensamientos. (…) La inevitable humedad de mi cabeza, cuando me sumerjo en profundos pensamientos, después de tomar seis tazas de té caliente en mi buhardilla de sutil tejado, en una tarde de agosto, parece un argumento adicional a favor de la mencionada suposición.”

Herman Melville, Moby Dick, 1851

My hypothesis is this: that the spout is nothing but mist. And besides other reasons, to this conclusion I am impelled, by considerations touching the great inherent dignity and sublimity of the Sperm Whale; I account him no common, shallow being, inasmuch as it is an undisputed fact that he is never found on soundings, or near shores; all other whales sometimes are. He is both ponderous and profound.

And I am convinced that from the heads of all ponderous profound beings, such as Plato, Pyrrho, the Devil, Jupiter, Dante, and so on, there always goes up a certain semi-visible steam, while in the act of thinking deep thoughts. While composing a little treatise on Eternity, I had the curiosity to place a mirror before me; and ere long saw reflected there, a curious involved worming and undulation in the atmosphere over my head. The invariable moisture of my hair, while plunged in deep thought, after six cups of hot tea in my thin shingled attic, of an August noon; this seems an additional argument for the above supposition.

Herman Melville, Moby Dick, 1851

Gregory McGregor.

Plumbing Solution, Oakland California, 1984.

Courtesy of the artist.

Gregory McGregor. Home Gardening, Chico California, 1984. Courtesy of the artist.

Gregory McGregor. Salad Toss, Humboldt County, California, 1978. Courtesy of the artist.

Silvia Grav. Will it hurt to see each other bodies?

This is why I can’t talk about you to other people series, 2018. Courtesy of the artist.

El movimiento de aquel cuerpo sólido A punto de pasar al aire Resonaba sombre los tímpanos del ojo Quería fundirlos

The movement of that solid body About to shift into the air Echoed over the tympanums of the eye Wanting to merge

Olía a siega el borde de la pradera de césped A humo el aire aunque era domingo Otros desprendimientos como la luz O el dolor

The end of the grass prairie smelled like mown grain The air smelled like smoke even though it was Sunday Other emanations like the light Or the pain

Sencillamente el humo impregnó Algunos árboles y las paredes próximas ¿Habrá quedado siembra De pequeñas partículas Con el fraseo de su genes O una memoria menos precisa?

Viento apenas se movía Y nosotros tampoco nos movíamos El humo agrandaba su cuerpo Hermanándolo con la atmósfera

Simply the smoke impregnated Some trees and the nearby walls ¿Has the sowing of Small particles remained With the phrasing of its genes Or a less precise memory?

Wind barely moved And we also stood still The smoke expanded his body Connecting him with the atmosphere

Javier Codesal, Feliz humo, 2009

Javier Codesal, Happy smoke, 2009

Silvia Gruner. Un chant d’amour, 2004. Courtesy of the artist.

Silvia Gruner. Un chant d’amour, 2004. Courtesy of the artist.

Silvia Gruner. Un chant d’amour, 2004. Courtesy of the artist.

Silvia Gruner. Un chant d’amour, 2004. Courtesy of the artist.

Tenía que atravesar la ancha calle desierta hasta alcanzar la avenida, al final de la cual un autobús emergería vacilando dentro de la niebla, con las luces de la noche todavía encendidas en el farol. Al viento de junio, el acto misterioso, autoritario y perfecto de erguir el brazo —y ya de lejos el autobús trémulo comenzaba a deformarse obedeciendo a la arrogancia de su cuerpo, representante de un poder supremo, de lejos el autobús comenzaba a tornarse incierto y lento, lento y avanzando, cada vez más concreto— hasta detener su rostro en humo y calor, en calor y humo. Entonces subía, seria como una misionera a causa de los obreros del autobús que «podrían decirle alguna cosa». Aquellos hombres que ya no eran jóvenes. Aunque también de los jóvenes tenía miedo, miedo también de los chicos. Miedo de que «le dijesen alguna cosa», de que la mirasen mucho. En la gravedad de la boca cerrada había una gran súplica: que la respetaran. Más que eso. Como si hubiese prestado voto, estaba obligada a ser venerada y, mientras por dentro el corazón golpeaba con miedo, también ella se veneraba, ella era la depositaría de un ritmo. Si la miraban se quedaba rígida y dolorosa. Lo que la salvaba era que los hombres no la veían. Aunque alguna cosa en ella, a medida que dieciséis años se aproximaban en humo y calor, alguna cosa estuviera intensamente sorprendida, y eso sorprendiera a algunos hombres.

Como si alguien les hubiese tocado el hombro. Una sombra tal vez.

Clarice Lispector, “Preciosidad”, Lazos de familia, 1960.

She had to cross a long deserted road before reaching the avenue, from the end of which a bus would emerged swaying in the morning haze, with its headlights still lit. In the June breeze, the mysterious act, authoritarian and perfect, was to raise one’s arm — and already from afar the trembling bus began to become distorted, obeying the arrogance of her body, representative of supreme power, from afar the bus started to become uncertain and slow, slow and advancing, every moment more concrete — until it pulled up before her, belching heat and smoke, smoke and heat. Then she got on, as serious as a missionary, because of the workers on the bus who “might say something to her”. Those men were no longer just boys. But she was also afraid of boys, and afraid of the youngest ones too. Afraid they would “say something to her”, would look her up and down. In the seriousness of her closed lips there was a great plea: that they should respect her. More than this. As if she had made some vow, she was obliged to be venerated and while, eeep inside, her heart beat with fear, she too venerated herself, she was the depository of a rhythm. If they looked at her, she felt pain. What saved her was that those men did not see her. Although something on her, as sixteen years approached in smoke and heat, something was intensely surprised, and that surprised some men. As if someone had touched her shoulder. A shadow maybe.

Clarice Lispector, “Preciousness”, Family ties, 1960.

Ed van der Elsken.

Valy Myers with cigarrette, Paris, 1953.

Courtesy of the artist and Fundación Mapfre.

Después aprendí a pensar en Lucile sin perder el aliento: su forma de caminar, la parte superior del cuerpo inclinada hacia delante, su bolso bandolera y pegado a la cintura, su forma de sostener el cigarrillo, aplastado entre sus dedos, de introducirse con la cabeza gacha en el vagón del metro, el temblor de sus manos, la precisión de su vocabulario, su risa breve, que parecía sorprenderla incluso a ella misma, las variaciones de su voz por la influencia de una emoción cuando a veces su rostro no mostraba ninguna señal.

Pensé que no debía olvidar su humor frío, fantasmal, y su singular predisposición a la fantasía.

Delphine de Vigan, Nada se opone a la noche, 2011

Lisette Model.

Promenade des Anglais, Nice, 1934.

Courtesy of Fundación Mapfre and Lisette Model Foundation.

And then I learned to think of Lucile without it taking my breath away: the way she walked, her upper body leaning forward, her bag resting on her hip with the strap across her body; the way she held her cigarette, crushed between her fingers; of how she pushed her way into a metro carriage with her head down; the way her hands shook; the care with which she chose her words, her short laugh, which seemed to take her by surprise; the way her voice changed under the influence of an emotion, though her face sometimes showed no sign of it.

I thought I ought never to forget anything of her bizarre, dry sense of humour, of her unique capacity of fantasy.

Delphine de Vigan, Nothing holds back the night, 2011

Lisette Model.

Diana Vreeland, New York, 1945.

Courtesy of Fundaciรณn Mapfre and Lisette Model Foundation.

Sergei Bratov.

Sasha, Juvenile Detention series, 2000. Courtesy of the artist.

Sergei Bratov.

Mickey Mouse, Juvenile Detention series, 2001.

Courtesy of the artist.

Susan Meiselas. New York, 1970. Courtesy of the artist.

Alberto García-Alix. El dolor de Elena Mar, 1992. Courtesy of the artist.

Estaba sola. No había nadie por las inmediaciones, y todo estaba tranquilo, de modo que la niña podía dedicarse a pensar durante un rato. Sacó del bolsillo de los shorts el paquete de cigarrillos que había comprado la noche anterior. Aspiró el humo lentamente.

El cigarrillo le daba una sensación de ebriedad de tal modo que le parecía pesar la cabeza al tiempo que no la sentía muy segura sobre sus hombros. Pero tenía que acabarlo.

Carson McCullers, El corazón es un cazador solitario, 1940

She was by herself. No one was around and it was quiet and she could think for a while. She took from the pocket of her shorts the packet of cigarettes she had bought the night before. She breathed in the smoke slowly. The cigarette gave her a drunk feeling so that her head seemed heavy and loose on her shoulders, but she had to finish it.

Carson McCullers, The heart is a lonely hunter, 1940

Bruce Davidson.

Brooklyn, New York, 1959.

Courtesy of Magnum and Fundaciรณn Mapfre.

Bruce Davidson.

Coney Island, 1959.

Courtesy of Magnum and Fundaciรณn Mapfre.

Lluis Tudela. Autorretrato en La Floresta, 2015. Courtesy of the artist.

Oí la alteración de las voces, el ruido de los mecheros, la expulsión del humo de los cigarrillos, los pañuelos de papel que se buscan en vano y aquellos con los que alguien se suena ruidosamente, los silencios, las palabras que se escapan y las que se imponen sin quererlo. Lisbeth, Barthélemy, Justine, Violette, los hermanos de mi madre, Manon, mi propia hermana y todos los que había visitado a lo largo de estas semanas, se habían confiado a mí. Me habían ofrecido sus recuerdos, sus relatos, la idea que tienen hoy de su historia, se habían acercado, en la medida en que les había sido posible, a las fronteras de lo insoportable. Ahora esperaban, se preguntaban quizá lo que iba a hacer con todo aquello, qué forma iba a adoptar, qué tipo de golpe asestaría.

Y aquello, de pronto, pareció inalcanzable.

Delphine de Vigan, Nada se opone a la noche, 2011

I listened to changes in voices, the click of lighters, cigarrette smoke being exhaled, Kleenexes being fumbled for in vain and noses being blown noisily, the silences, the words which prove elusive and those which come unbidden and unwanted. My mother’s brothers and sisters, Lisbeth, Barthélémy, Justine, Violette, my own sister, Manon, and everyone I had seen during the previous weeks that had let me into their trust. They gave me their memories, their stories, the idea they had constructed for themselves of their history, they had opened up as far as they could to the limits of what they could bear. Now they were waiting, probably wondering what I was going to do with all this, what shape it would take, what sort of blow they would be dealt.

And that suddenly struck me insurmontable.

Delphine de Vigan, Nothing holds back the night, 2011

Olivia Bee. Untitiled, Everyday series, 2010. Courtesy of the artist.

Me despierto por la mañana Y miro el reloj Es más de mediodía Ya no llego a tiempo a trabajar.

Dime, dime ¿Qué es lo que he hecho mal?

Nada me sale bien Debe de ser que he estado fumando demasiado tiempo.

Bueno, voy a buscar algo para desayunar Pero no tengo nada de comida Me doy una ducha Pero el agua está fría.

Dime, dime…

Tengo opio en mi chimenea Ninguna otra vida para elegir Una pesadilla hecha de sueños de hachís Tengo al diablo dentro de mí Dime, dime…

Bueno, cuando estoy fumando Dejo aparte mis preocupaciones No pienso en nada Intento no verme a mí mismo.

Dime, dime…

En este blues que estoy cantando Hay una lección que aprender No vayas por ahí fumando Si no quieres quemarte.

Dime, dime ¿Qué es lo que he hecho mal?

Nada me sale bien Debe de ser que he estado fumando demasiado tiempo.

Nada me sale bien Debe de ser que he estado fumando demasiado tiempo.

Nick Drake, Fumando Demasiado Tiempo, 1987

Olivia Bee. Liam (Adult party). Every day series, 2010. Courtesy of the artist.

Well I wake up in the morning Look at my clock It’s way past noon time Now I’m late for work.

Tell me, tell me What have I done wrong?

Ain’t nothing go right with me Must be I’ve been smoking too long.

Well I go to find me some breakfast But I ain’t got no food Take me a shower But the water don’t feel no good.

Tell me, Tell Me… I’ve got opium in my chimney No other life to choose Nightmare made of hash dreams.

Got the devil in my shoes Tell me, Tell me…

Well when I’m smoking Put my worries on a shelf Don’t think about nothin’ Try not to see myself.

Tell me, Tell me…

Well in this blues I’m singin’ There’s a lesson to be learned Don’t go around smokin’ Unless you want to get burned.

Tell me, tell me What have I done wrong?

Ain’t nothing go right with me Must be I’ve been smoking tooAin’t nothing go right with me Must be I’ve been smoking tooEverything going wrong with me Must be I’ve been smoking too long.

Nick Drake, Been Smoking Too Long, 1987

Simon Kerola. Johnny Keethon, 2017. Courtesy of the artist.

Simon Kerola.

Golden Hours, 2017.

Courtesy of the artist.

Cuando las dos monjas se levantaron, hice algo muy estúpido que después me dio vergüenza. Como estaba fumando, me confundí y les eché el humo en la cara. No fue a propósito, claro, pero el caso es que lo hice. Me disculpé muchas veces y ellas estuvieron simpatiquísimas, pero aún así no se imaginan la vergüenza que pasé”.

J. D. Salinger, El guardián entre el centeno, 1951

When they got up to go, the two nuns, I did something very stupid and embarrassing.

I was smoking a cigarette, and when I stood up to say good-by to them, by mistake I blew some smoke in their face. I didn’t mean to, but I did it. I apologized like a madman, and they were very polite and nice about it, but it was very embarrassing anyway.

J.D. Salinger, The catcher in the rye, 1951

Jouko Lehtola.

Urban youth, 1999.

Courtesy of the artist.

Paul Strand. Mr. Bennett, West River Valley, Vermont, 1944. Courtesy of Fundación Mapfre.

Nicholas Bouvier. Le lycéen université de Tokyo, 1965. Courtesy of Museé de l’Elisée, Lausane.

Stephen Willats.

Night people, 1981-82.

Courtesy of Victoria Miro Gallery, London.

Aitor Lara.

El Chango, 2014.

Courtesy of the artist.

Aitor Lara.

Detroit, 2014.

Courtesy of the artist.

Aitor Lara.

Red Light District, Old Delhi, 2010.

Courtesy of the artist.

Me preguntaron cómo sabía si mi amor era verdadero Yo por supuesto contesté que “algo aquí dentro no podría negarse”

They asked me how I knew My true love was true I of course replied, something here inside Cannot be denied

Dijeron “algún día descubrirás que todos los que aman están ciegos” Cuando tu corazón esté ardiendo, te darás cuenta de que el humo ciega tus ojos.

They said some day you’ll find All who love are blind When your heart’s on fire, you must realize Smoke gets in your eyes

Entonces me burlé de ellos y me reí alegremente al pensar que alguien podía dudar de mi amor Hoy mi amor ha terminado, estoy sin mi amor verdadero.

Ahora mis amigos se burlan de las lágrimas que no puedo ocultar Pero yo sonrío y les digo “cuando una llama encantadora muere, el humo ciega tus ojos” el humo ciega tus ojos el humo ciega tus ojos el humo ciega tus ojos Otto Harbach, El humo ciega tus ojos, 1933

So I chaffed them and I gaily laughed To think they could doubt my love Yet today my love has flown away I am without my love (Without my love) Now laughing friends deride Tears I cannot hide, hide So I smile and say, when a lovely flame dies Smoke gets in your eyes Smoke gets in your eyes Smoke gets in your eyes Smoke gets in your eyes Otto Harbach, Smoke gets in your eyes, 1933

Aitor Lara.

Detroit, 2014.

Courtesy of the artist.

Unknown Author. Man Ray in the studio of Ferou Street.

Unknown Author. Portrait of Jean Paul Sartre.

Ed van der Elsken.

Yakuza territory, Kamagasaki, Osaka.

1953. Courtesy of the artist and Fundaciรณn Mapfre.

Sone Yutaka. Birthday party, 1997. Courtesy of the artist.

Andreas Gurski. May Day III, 1998.

Courtesy of Monika Sprüth Gallery.

Ella Maillart. Temple du Bonheur, offrande et bâton d’encens, Pékin, 1935.

Courtesy of Musée de l’Elysée, Lausanne

Alfons Schilling.

Windows, 68 Chicago Demo, 1968.

Courtesy of the artist.

Alfons Schilling. Chicago Riot, Burning Car, 1970. Courtesy of the artist.

Alfons Schilling. Chicago Riot, Burning Car, 1970. Courtesy of the artist.

Joan Fontcuberta.

Dirigiendo una incursión de la guerrilla talibán de Al-Qaeda al norte de Mazar-e-Sharif, 2003, Deconstruyendo Osama series 2007. Courtesy of the artist and Galería Espaivisor.

Christian Vogt. Travelling at the same place, video still, 2001. Courtesy of the artist.

David JimĂŠnez.

Continuum, 2017.

Courtesy of the artist.

Steve Banks.

Nitro: Drag Racing in Southern California, 1964-66. Courtesy of the artist and Joseph Bellows Gallery.

Steve Banks.

Nitro: Drag Racing in Southern California, 1964-66. Courtesy of the artist and Joseph Bellows Gallery.

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Nitro: Drag Racing in Southern California, 1964-66.

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Nitro: Drag Racing in Southern California, 1964-66.

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Bicycle Repair, Oakland, California. Courtesy of the artist.

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Autores: Jorge Blasco Gallardo; Javier Codesal; Olvido García Valdés; Pepe Miralles; Vicente Montero Sierra; Montserrat Rodríguez Garzo; Mª José Tribó Artistas: Ignasi Aballí, Patricia Albajar, Helena Almeida, Stan Brakhage, Javier Codesal, Pepe Espaliú, Daniel García Andújar, Olvido García Valdés, Enrique Marty, Pepe Miralles, Pedro Morales Elipe, La Ribot y Columna Villarroya

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