EXIT #69 · Fotografía de acción / Action Photography by EXIT

FOTOGR AFÍA DE ACCIÓN ACTION PHOTOGR APHY

Helio Oiticica. Parangolé P4 Cape 1, 1964. © César and Claudio Oiticica. Photo: Sergio Zalis

Agradecimientos / Acknowledgements Ana J. Revuelta, Juan Albarrán; MACBA, Artium; Rosa Naharro – CA2M; Museo Guggenheim; Galería Max Estrella; Galería Espai Visor; Galería Saro León; Sarah Landry – Galerie Lelong; Bianca Packham – Alison Jacques Gallery; Anette Frankenberger – Staatsgallery Stuttgart; Rafael Vostell, Josefa Cortés – Museo Malpartida de Cáceres; Ronald Feldman Fine Arts; Through the Flower Archive, New Mexico; Kuckei + Kuckei; Galería Noera Rosler; D21 Proyectos de Arte; Library of the Congress, Washington; Galería Àngels Barcelona; Storms Fine Art Gallery, Riko Mizuno Gallery; Tinglado 2 Centre d’art de Tarragona. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Xavier Le Roy. Low pieces, 2011. Courtesy of the artist.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Mª Teresa Hincapié. Divina proporción, 1996. Courtesy of the artist and Galería Al Cuadrado.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez, Marta Sesé Traducción / Translation Ana Folguera, Paloma Polo, Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net T. +34 91 404 97 40 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

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GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial La teoría del caos The Chaos theory

Rosa Olivares

Luces, cámara, acción. Una breve historia de la fotografía de performance Lights, camera, action. A brief history of photographs of performance

Fiontán Moran

Tocar el cuerpo. Performance, fotografía y página impresa Touching the body. Performance, photography and print Juan Albarrán

Editorial

La teoría del caos Rosa Olivares

Igual que la luz surge de la oscuridad, la contradicción es esencial para entender cualquier historia, cualquier razonamiento. En las siguientes páginas, en los textos que podrá leer y a través de las imágenes que verá y tocará, algunas familiares, otras totalmente desconocidas, hacemos un somero repaso a la fotografía de acción. Esa fotografía que ha captado, convirtiendo en actos eternos y permanentes a las performances de cientos de artistas que partían del azar y de lo imprevisible como una de las bases de su trabajo. Acciones que duraron segundos, y que nunca fueron exactamente planeadas para perdurar en el tiempo forman parte de la historia del arte, son hoy imágenes icónicas, simbólicas, características de una forma de pensar, gracias a la fotografía. La performance como extensión física del conceptual se ha desarrollado paralelamente a esta fotografía de acción de una forma silenciosa, casi anónima. La desaparición del objeto y su sustitución por la idea abría alternativamente la opción a una acción a veces finamente planeada, a veces sensorialmente encauzada hacia lugares inesperados. La experimentación con los cuerpos, las sensaciones, su interacción con el espacio… La violencia, el miedo, la resistencia social, la crítica como método artístico son solo algunas de las derivas de la performance. A veces inesperada, a veces escenificada, con los propios artistas o con actores profesionales, con la participación del público o la soledad del artista, con música o en silencio, la evolución de la performance la acerca al teatro, a la danza, y por supuesto a la fotografía y al video, a la imagen en movimiento, con lo que se cerraría un bucle que contiene la esencia de lo que significa exactamente en inglés: performance / actuación.

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El artista es el performer, pero en las siguientes imágenes, prácticamente en todas las que existen de performances, el artista, el fotógrafo, el creador de la imagen, el autor, no es el artista que vemos. Todas estas imágenes son de otros. De artistas que no figuran en ningún libro, historia ni catálogo de arte. Sus nombres no los conocemos, hablamos de una obra de Marina Abramovic, o de Hermann Nitsch cuando vemos las fotos con sus acciones, pero los autores son otros. Es una paradoja, pero aquí el autor no suele figurar, se queda escondido detrás del artista, se convierte en testigo. Aunque poco a poco su importancia se ha reivindicado en ensayos e investigaciones. Sus obras forman parte de archivos y a veces son convertidas en obras de los artistas que las protagonizan, pasando de ser documentos a piezas de museo. Pero su importancia no se refleja en ningún mercado sino en la evolución de la mirada y del conocimiento, porque estos fotógrafos casi desconocidos para la mayoría son los que han convertido a la performance en lo que actualmente conocemos. La mayor parte de la historia de la performance, la mayoría de las más importantes performances las conocemos gracias a ellos y a sus imágenes. Peter Moore, Françoise Masson, Kiyoji Otsuji, Shunk-Kender, Ludwig Hoffenreich, Henning Walters, Amalia Ulman, Sergio Zalis… Son algunos de los nombres que no conocemos, que no son familiares, que no asociamos a estas fotografías. Ellos son realmente los protagonistas de este número de EXIT. En el excelente e imprescindible texto de Juan Albarrán se hace un homenaje a la imagen fotografiada, a la publicación, la impresión, de estas fotografías como un apéndice sensorial, tal vez sensual, que convierte el papel en el lugar

de la acción; que transmite al espectador de cualquier lugar, en cualquier momento, la posibilidad de, tocando la imagen, volver a sentir el dolor, el frio en la piel, el miedo, la alegría que el artista sintió en un momento ya lejano, perdido en el tiempo. Albarrán nos habla de la fuerza de las sensaciones táctiles en su unión con las huellas, convirtiéndonos a todos en una suerte de rastreadores, de videntes, de terminales sensoriales de la historia del arte. Fiontán Morán nos guía a través de los nombres nunca dichos, explicándonos cómo la fotografía de acción pasa de ser una simple imagen de recuerdo, a un documento esencial, para convertirse en la herramienta más adecuada para el performing, y como, finalmente y antes de ser intercambiada por el video o el film, se transforma en la herramienta, en el cuerpo de una nueva forma de performance fotográfico que se convierte en fotografía performática y que ya no es fotografía de acción propiamente. Las imágenes nos irán recordando y poniendo nombres al cambio más radical que el arte ha experimentado en los últimos siglos: la llegada del conceptual y de la performance. Ese momento transcendental en el que la acción desplaza al objeto y a la palabra. Pero el que los performers, y en general todos los conceptuales, se alejaran de la pintura como soporte no significa que dejaran de pensar en imágenes, que siguieran construyendo sus obras a través de imágenes, como también es falso que la performance solamente quisiera crear obras de arte efímeras, que se desvaneciesen en el aire nada más ser realizadas, como castillos de arena. Muy al contrario, gran parte de la performance se basa en la escenificación de una escena para ser fotografiada, la inmortalización de un acto, de una acción, que no se quiere perder, que se quiere que trascienda y que sea inmortal, como una pintura, como una escultura, pues al fin y al cabo su materialidad reside en la idea, en la intención y en la construcción de unas formas únicas, nunca antes realizadas. Y esa es la definición no homologada de una obra de arte. En esta historia, que empieza en los años cincuenta, la fotografía comienza siendo una herramienta

auxiliar, para pasar poco a ser un compañero de viaje y finalizar como un lenguaje autónomo. La fotografía acepta su papel documentalista, y para muchos performers ese es su único valor como testigo de sus acciones, de hecho algunos sustituyen al fotógrafo profesional por un asistente, por un simple espectador. Para otros la fotografía es parte esencial de sus acciones. Los accionistas vieneses llegaron a realizar performances como detalladas escenografías cuyo autentico objetivo era convertirse en una fotografía. Como le ha sucedido a gran parte de la arquitectura contemporánea, cuya vida transcurre al margen de la construcción, sobre el papel de las revistas y de los catálogos. Pero hay otras ocasiones en las que la performance se va transformando en fotografía hasta el punto de que no queda claro si la acción se realiza básicamente para ser fotografiada. En cuanto al mercado del arte…, si la fotografía no hubiera logrado su actual protagonismo por si misma el mercado se lo hubiera facilitado, pues lo único que se puede comercializar de una performance es su imagen, su documentación, la fotografía, lo que queda de ella. Y no son pocos los que hoy en día se ocupan de que, como accionistas vieneses, sus fotos sean perfectas. Al mismo tiempo que todo esto pasaba, otro tipo de performers realizaban sus acciones exclusivamente para la cámara. Desde Nauman hasta Warhol, pero esto es algo que no podremos saber nunca con total claridad, pues la historia de la performance no se ha desarrollado siempre de una forma abierta. Poco a poco sabemos de Valie Export, de Yves Klein, de Mendieta… Pero son muchos más los que siguen en la oscuridad y no sabemos, tal vez nunca sabremos, sus secretos, los detalles de su historia. En la teoría del caos subyace un orden, el orden inevitable de las cosas primarias. En la historia de la fotografía de acción, de la oscuridad va surgiendo paulatinamente la luz, a través de las fotografías de profesionales que nunca pensaron en ser artistas, pero que se han convertido en una parte esencial del arte actual.

Esther Ferrer. Como una canciรณn, Museo Vostell, Malpartida, Cรกceres, 1983. Courtesy of the artist.

Esther Ferrer. Ida y vuelta y viceversa, 1981. Courtesy of the artist.

Editorial

Chaos Theory Rosa Olivares

In the same way that light emerges from darkness, the contradiction is essential in understanding any story or rationale. In the following pages, through texts that can be read and images that can be seen and felt, some familiar and some previously unknown, we provide a brief overview of action photography. That form of photography that has captured the performances of hundreds of artists, turning these works, based on chance and the unpredictable, into eternal and permanent acts. Thanks to photography, actions that last just seconds and without the intention of enduring through time now form part of the history of art, and today’s iconic and symbolic images, characterising a way of thinking. Performance art, as a physical extension of the conceptual, has been developed in parallel with action photography in a silent almost anonymous way. The disappearance of the object and its substitution with ideas alternatively opens up the option of an action which at times is carefully planned and at times is made to channel ones senses towards unexpected places. Experimentation with bodies, sensations and their interaction with the space... Violence, fear, social resistance and critique as artistic method are just some of the aspects stemming from performance art. At times unexpected, at times staged with the artists themselves or professional actors, with the participation of the general public or the artist alone, with music or in silence, the evolution of performance brings it close to theatre, dance and of course photography, video and image in movement, closing the loop that contains the essence of performance art. The artist is the performer, but in the following images, practically all of those showing performances,

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the artist, the photographer, the creator and author behind the image is not the artist we see. All of these images are taken by others. Artists who do not appear in any books nor in the catalogues or history of art. We don’t know their names, we can talk about the works of Marina Abramovic or Hermann Nitsch when we see a picture showing their actions but the author of these works is another. It is a paradox, but here the author does not usually appear, remaining hidden behind the artist depicted, becoming their witness. Bit by bit however, the importance of these artists has been defended through essays and research. Their works are archived and at times become art pieces of the performers photographed, going from document to museum piece. But their importance is not reflected in any market, rather through the development of knowledge and way of viewing the world, because these photographers, unknown to most of us, are responsible for turning performance art into what it is today. The history of performance art and most of the important performance artists are known to us largely thanks to these photographers and their images. Peter Moore, Françoise Masson, Kiyoji Otsuji, Shunk-Kender, Ludwig Hoffenreich, Henning Walters, Amalia Ulman, Sergio Zalis... are just some of the names we don’t know, that aren’t familiar and that we do not associate with these photographs. These artists are the real protagonists of this issue of EXIT. Juan Albarrán’s excellent and essential text pays tribute to the photographed image, to publications and print of those photographs like a sensory appendix, sensual even, converting the paper into the place of action that transmits

to the observers the possibility, through touching the image, to feel the pain, the cold on their skin, the fear, the joy that the artist felt at a moment that is long past and lost in time. Albarrán talks to us about the strength of the sense of touch in its union with the footprints turning us all into a kind of tracker, clairvoyant, nerve ending of the history of art. Fiontán Morán guides us through the names that have never been said before, explaining how action photography went from being a simple image taken for memory sake to an essential document, before going on to become the most apt tool for capturing performance and eventually and before being replaced by video and film, turning into the instrument, the body of a new form of photographic performance that became performance photography and no longer strictly speaking action photography. The images remind us of the most radical changes that art has experienced over the last few centuries: the arrival of conceptual and performance art, the transcendental moment when action displaces the object and the word. But the fact that the performers and in general all conceptual artists moved away from painting as a medium, does not mean that they stopped thinking about the images or constructing their works through pictures, just as it is not true that performance only wished to create ephemeral works of art that disappeared into thin air once they had been produced, like sand castles. On the contrary, a large part of performance art is based on the staging of a scene to be photographed, the immortalization of an act, an action that does not want to be lost, rather wants to transcend and live on, like a painting or a sculpture, as in the end, its materialisation is based on the idea, on the intention and the construction of unique forms that have never before been realized. And that is the non standardised definition of a work of art. In this history that starts in the 1950s, photography starts off as an aid, going on to be a travel companion and ending up as an independent

language. Photography accepts its documenting role and for many performers this is its only value, as a medium to witness their actions, in fact some substitute the professional photographer for an assistant, a simple spectator. For others, photography is an essential part of their actions. Viennese Actionists delivered performances as detailed scenography whose real objective was to become a photograph. In a similar way, the majority of contemporary architecture is brought to life in the pages of magazines and catalogues. But there are other occasions where the performance turns into photography and it is no longer clear if the actions aren’t basically being carried out to be photographed. With respect to the art market..., if photography had not achieved its current level of importance of its own accord, the market would have helped it anyway, as the only aspect of a performance that can be commercialised is its image, its documentation, the photograph, what is left from it. And not an insignificant number of artists today, as the Viennese Actionists did in their day, take care that these photos are perfect. At the same time all of this went on, another type of performer was carrying out their actions exclusively for the camera. From Nauman to Warhol, but this is not something we know with complete certainty given that the history of performance art has not always been developed in a transparent way. Bit by bit we have learnt about Valie Export, Yves Klein, Mendieta...But there are many names that continue in the shadows and we don’t know, perhaps never will, their secrets and details of their history. In the theory of chaos there is an underlying order, the inevitable order of elementary things. In the history of action photography, light emerges gradually from the darkness, through the photographs of professionals who never thought of becoming artists but who have become an essential part of current art. TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Photo: Javier Caballero

Guillermo Gómez-Peña. La sagrada familia, Post-México en X-Paña series, 2005. Courtesy of the artist and Saro León.

Photo: Javier Caballero

Guillermo Gómez-Peña. Desencuentro total, Post-México en X-Paña series, 2005. Courtesy of the artist and Saro León.

Yves Klein. Le saut dans le vide, 1960. Courtesy of Museo Guggenheim, Bilbao.

Luces, Cámara, Acción: una breve historia de la fotografía de performance. Fiontán Moran

En 1973, Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin estrenaron la película-ensayo Letter to Jane: An Investigation about a Still (Carta a Jane: una investigación sobre un fotograma). Durante 52 minutos, la película desarrolla un discurso dirigido a la actriz y activista Jane Fonda en el que se analiza una sola fotografía tomada durante su primera visita a Vietnam del Norte en 1972, un viaje que sería parte de la lucha de la actriz por el fin de la guerra de Estados Unidos contra el país. Los realizadores explican cómo esta imagen, una fotografía en apariencia genérica de una actriz escuchando a los vietnamitas, no sirve para apoyar su causa sino que simplemente afianza la posición de Fonda en Hollywood y, por lo tanto, el sistema capitalista e imperialista de América. El condescendiente embate de Godard y Gorin no reconoce en Fonda más que a una actriz interpretando un papel, haciendo caso omiso de los cuatro años que dedicó a la lucha dentro del movimiento contra la guerra. En Performing Remains: Art and War in Times of Theatre Reenactment (La actuación continúa: arte y guerra en tiempos de la reinterpretación teatral), Rebecca Schneider sugiere que Letter to Jane lidia con la fotografía documental como si se tratase de un trabajo de performance y se pregunta si una pose puede “entenderse como evidencia de una agencia activa si la acción esencial de una pose es teatral, connotativa”1. La posibilidad de que una fotografía pueda representar una performance y la autenticidad de dicha imagen ha sido el tema en cuestión de una serie de estudios sobre documentación de performance, sin embargo, los nombres de muchos fotógrafos de performance son poco conocidos.2 Una de las primeras narraciones sobre los orígenes del arte performativo de la posguerra se puede encontrar en las fotografías tomadas en 1950 por Hans

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Namuth del artista expresionista abstracto Jackson Pollock salpicando pintura sobre un gran lienzo colocado en el suelo. Como explicó el crítico de arte Harold Rosenberg, estas imágenes hacen que sea imposible separar el proceso de hacer una obra de la pintura misma, pues esta última se ha convertido en el espacio donde tiene lugar un evento.3 Para Allan Kaprow, artista que organizó eventos de arte en directo a los que llamó ‘happenings’, las imágenes de Pollock tomadas por Namuth sugirieron que el estudio podría abrirse al espectador y que la pintura se abandonaría por completo.4 Así, una nueva generación de artistas abrazó el proceso y lo efímero, y se dispuso a emplear diferentes materiales, incluido el cuerpo, con el fin de superar los límites que establecían lo que podía ser el arte. Al tomar esta postura rechazaban los intereses de un mercado del arte basado en objetos, lo que supuso que muchos artistas no estuviesen interesados en documentar su trabajo y, para historiadores como Peggy Phelan, que la performace tuviese que permanecer “en el presente” para así poder mantener su naturaleza radical.5 Sin embargo, la performance ha llegado a ser entendida y ha adquirido una iconicidad inesperada precisamente a través de fotografías que sí existen. En Japón, en la década de 1950, el grupo Gutai tomó consciencia de la importancia de documentar sus acciones para la posteridad y comenzó a escenificar performances delante de la cámara. Las imágenes tomadas por Kiyoji Otsuji de Kazuo Shiraga pintando con sus pies y Atsuko Tanaka en su vestido eléctrico son a menudo más alusivas a su voluntad de expandir el campo de la pintura que las formalizaciones objetuales que presentaban como pieza artística. En París y Nueva York, figuras como Babette Mangolte, Peter Moore y

1. Rebecca Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Londres 2011, pp.152-3. 2. Algunos ejemplos de publicaciones incluyen Art, Lies and Videotape (2003) en Tate Liverpool, Live Art on Camera en John Hansard Gallery (2007) y Performing for the Camera (2016) en Tate Modern, y la reciente publicación Histories of Performance Documentation: Museum, Artistic, and Scholarly Practices (2017), editada por Gabriella Giannachi y Jonah Westerman. 3. Harold Rosenberg, ‘The American Action Painters’, en The Tradition of the New, Nueva York 1960, p.33. Publicado originalmente en Art News, vol.51, no.8, Diciembre 1952. 4. Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, 1958, publicado más tarde en Essays on The Blurring of Art and Life, London 1993, p.7. —Entre el Arte y la Vida, Ensayos sobre el Happening— Kaprow, Jeff Kelley (eds.). 5. Peggy Phelan, ‘The Ontology of Performance: Representation without Reproduction’ —La Ontología de Performance: Representación sin Reproducción—, en Unmarked, Nueva York y Londres 1996, p.146.

el dúo Harry Shunk y János Kender (conocidos como Shunk-Kender) fueron una parte integral de la escena artística y proporcionaron algunas de las imágenes más íntimas de artistas como Yvonne Rainer, Trisha Brown, Carolee Schneemann y Yayoi Kusama. Un ejemplo significativo de la relación simbiótica entre el artista y el fotógrafo es el de Shunk-Kender e Yves Klein. Este último fue famoso por crear pinturas monocromáticas en su marca registrada de color ‘International Klein Blue’. En 1960 escenificó Antropometrías del Periodo Azul, uno de los ejemplos más conocidos y notorios del arte de performance. Esta acción presentaba al artista dirigiendo a tres mujeres desnudas mientras éstas impregnaban sus cuerpos de pintura azul y se restregaban contra hojas de papel dispuestas en el suelo y en la pared. La documentación realizada por el dúo Shunk-Kender, que comprendía tomas hechas desde una variedad de perspectivas y su método para enfatizar los momentos clave al hacerlos borrosos y recortarlos durante el revelado en la cámara oscura, contribuyeron a que las imágenes fueran tan conocidas como las pinturas de Klein. Shunk-Kender continuaron trabajando con Klein y participaron en la creación de la fotografía Salto al vacío (1960), que representa a Klein ‘volando’ sin temor hacia el cielo. Esta imagen llegó a encarnar la aspiración del artista a trascender el dominio de lo físico mediante su arte. Para realizar la pieza, Shunk-Kender foto-montaron el salto original de Klein, que incluía en la toma a la lona dispuesta para atraparle al caer, con otra toma de una escena callejera genérica. El trabajo destaca por ser simultáneamente la documentación de un evento, una imagen falsificada, un retrato del artista y, lo que es más importante, una obra de arte en la que la imagen fotográfica, y no el evento en vivo, es el sitio donde tiene lugar la performance. Klein alentó aún más la disolución de los límites entre realidad y ficción al publicar inicialmente la fotografía en su propio periódico, que fue distribuido en quioscos y en una conferencia de prensa, y después al reproducir para un catálogo de exposición otra versión de la imagen sin el ciclista en el fondo.6 No es probable que el trabajo de Klein hubiese florecido en el contexto del Accionismo Vienés. Este movimiento llevó la expresión pictórica al extremo y conmocionó a muchos con sus orgiásticas performances masoquistas que manifestaban la frustración de estos artistas con la naturaleza conservadora de la sociedad

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austriaca después de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Mientras que muchas imágenes documentan el entorno aparentemente caótico y desordenado de sus acciones, aquellas realizadas por los miembros Rudolf Schwarzkogler y Günter Brus extienden, mediante la fotografía, su exploración y destrucción del lienzo pintado. Como Brus explicó: ‘La superficie pictórica ha perdido su función como único soporte expresivo. La hemos hecho volver a sus orígenes: a la pared, el objeto, el ser vivo, el cuerpo humano. Al incorporar mi cuerpo como soporte expresivo surgen accidentes, el curso de los cuales la cámara graba y el espectador puede experimentar”7. Las fotografías que representan su acción Selfpainting, Self-mutilation de 1965 presentan el cuerpo de Brus como un material análogo a la tela del lienzo y, por extensión, al papel sobre el que está impresa la imagen. La fotografía se utilizó para conmemorar performances que, por diversas razones, no pudieron documentarse. En 1968, VALIE EXPORT entró en un cine llevando unos pantalones que tenían la entrepierna recortada como protesta contra la utilización de los cuerpos de las mujeres. Su pieza, Action Pants: Genital Panic (Acción de pantalón: pánico genital) se utiliza a menudo para representar esta acción, aunque Peter Hassmann la había fotografiado un año más tarde y en ella figura un arma que no se incluyó en la performance original. EXPORT reprodujo esta imagen en un póster que fue pegado por las calles de Viena. Más tarde, la misma imagen fue re-interpretada por Marina Abramovic´ como parte de su performance Seven Easy Pieces, en 2005. De manera similar, muchas de las obras más conocidas de Ana Mendieta fueron breves momentos interpretados para un público limitado que ella documentó cuidadosamente por medio de fotografías y películas. La pieza Sin título (Escena de violación) 1973 se creó en respuesta a la violación y asesinato de la estudiante de enfermería Sara Ann Otten en el campus de la Universidad de Iowa, donde Mendieta estudiaba en ese momento. Durante esta performance, Mendieta dejó la puerta de su apartamento entreabierta para que los visitantes pudiesen entrar y ver a la artista atada, recostada sobre una mesa, con la ropa interior alrededor de los tobillos y sangre goteando por sus piernas y en el suelo. La fotografía única que documenta esta performance transmite con precisión dicha escena, que sería descrita retrospectivamente por

6. Para obtener información sobre la colaboración, ver Sidra Stich, Yves Klein, catálogo de exposición, Hayward Gallery, Londres 1995, p.273-4, o mi ensayo ‘Between You and Me: Photographs of Performance by ShunkKender 1960-77’, en Performing for the Camera, catálogo de exposición, Tate 2016. 7. Günter Brus en Le Marais. Sonderheft Günter Brus (1965), citado por Tracey Warr y Amelia Jones en The Artist’s Body, Londres 2000, p.96.

Photo: Donald Woodman

Judy Chicago. Red Flag, 1971. Courtesy of the artist.

Hannah Wilke. S.O.S. Starification Object series, 1974-82. Courtesy of Ronald Fine Arts, New York.

Mendieta como “una reacción en oposición a la idea de violencia contra las mujeres”8. El uso del color y el orden compositivo de Mendieta era inusual en comparación con el tipo de representación de performance que se realizaba en la época. Este es un factor que ha contribuido a que se conozca su trabajo fuera del contexto del arte de performance. De manera similar, las acciones de Gina Pane, algunas de las cuales incluían hacerse cortes en la piel y poner su cuerpo en situaciones precarias, alcanzaban la belleza formal mediante una cuidadosa composición de tomas fotográficas que buscaban transmitir la esencia de la performance en lugar de ser una crónica didáctica de la pieza. Su colaboración con fotógrafos como Françoise Masson, quien previamente había trabajado en publicidad, y la creación de bocetos que explicaban cómo quería encuadrar momentos específicos de la performance jugaron un rol importante en este proceso. En 1979, el historiador de arte Douglas Crimp observó que el lugar de la performance había cambiado: de ser una forma viva y duradera de hacer arte se había transformado en la puesta en escena de una imagen que exploraría nociones de performatividad desde una perspectiva psicológica y en relación con los medios de masas.9 Este tipo de estrategias ya se habían utilizado en anuncios de galerías que artistas como Judy Chicago y Lynda Benglis crearon para las páginas de Artforum.10 Sin embargo, fue la pieza de Cindy Sherman, ‘Untitled Film Stills’ 1977-80, la que materializó esta transformación. En su serie fotográfica, Sherman se representó a sí misma en el rol de personajes femeninos imaginarios que encarnaban convenciones estéticas habituales en la industria del cine. Al hacerlo, la performance en la imagen pasó a ser interna, planteando cuestiones de género y la relación de éstas con las políticas de representación. En los años ochenta y noventa, la construcción de una identidad y el PBM (Personal Brand Management-Gestión de la Marca Personal) se habían convertido en una parte integral del mundo del arte, como personificaba Andy Warhol, pero también de la floreciente industria de la moda y de la escena de los clubes. Robyn Beeche se inspiró en el legado del futurismo italiano, el arte de performance y el glam rock para crear retratos surrealistas en los que el modelo se convertía en una composición pictórica gracias a la habilidad de los maquilladores Phyllis Cohen, Ri-

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chard Sharah y Richard Sharples. Mientras, las instantáneas tomadas por Nicola Tyson en las noches de punk-rock underground londinenses anticipaban la era de los New Romantic, en la que el que el esfuerzo de ataviarse y posar para las páginas de la revista i-D era ya una performance. Con el auge de los teléfonos con cámara y las redes sociales, la presión por dar buena imagen se ha convertido en una parte integral de la vida social causando que la división entre fantasía y realidad sea más difícil de definir. En los últimos diez años, varios artistas han adoptado formas domésticas de fotografía, como la instantánea y el “selfie”, para explorar los rituales inconscientes que las personas llevan a cabo en su vida cotidiana. A lo largo de cuatro meses en 2014, Amalia Ulman llevó a cabo la peformance Excellences and Perfections en su cuenta de Instagram, sin haber establecido una separación con sus entradas publicadas anterior y posteriormente. Mediante una serie de fotografías y algunos videos cortos, con leyendas y hashtags adjuntos, Ulman creó una narración ficticia que incluía someterse a una cirugía plástica, exhibir su cuerpo, sufrir un colapso y disfrutar de una vida saludable. A diferencia de las performances de los años sesenta y setenta, en las que la documentación fotográfica se experimentaba después del evento, Excellences and Perfections se actuaba y archivaba al mismo tiempo con cada publicación sucesiva y podía adaptarse en función de la respuesta de los seguidores. Las imágenes fotográficas “pasan” anónimamente como representaciones precisas de un cierto tipo de identidad en línea y, al hacerlo, llaman nuestra atención sobre cómo tales convenciones están ligadas a nociones de clase, raza y género. De forma parecida, la cuenta de Instagram @EVERYWEAR_SAGGNAPOLI de Sofia A. Ginevra Giann opta por la calidad borrosa y pixelada de las tomas de paparazzis ilícitos para documentar su vida como una investigación sobre la importancia del estilo callejero en relación a la imagen que proyectamos de nosotros mismos y su ciudad natal, Nápoles. En contraste, en el proyecto de Sharon Hayes In the Near Future (en curso desde 2005) se utiliza activamente la fotografía de estilo documental para dar forma a una multitud de identidades en relación con la historia de la protesta y su documentación. Desde 2005, Hayes ha visitado la ubicación de una serie de protestas históricas para organizar acciones de protesta anacró-

8. Mendieta citada en Olga M. Viso, Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance 19721985, (Ana Mendieta: Tierra Cuerpo) catálogo de la exposición, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC 2004, p.256, nota 58. 9. Douglas Crimp, ‘Pictures’, October, vol.8, primavera del 1979, p.77. 10. El anuncio de Judy Chicago mostraba a la artista como una boxeadora en el ring, fue publicado en la edición de diciembre de 1970 de la revista Artforum y fotografiado por Jerry McMillan. El anuncio de Lynda Benglis presentaba a la artista desnuda, llevando sólo unas gafas de sol y blandiendo un consolador de doble punta. Esta imagen era parte de una larga serie fotográfica que Benglis utilizó como tarjetas de invitación para exposiciones. Inicialmente, la imagen debía ser una declaración de la artista en la edición de Artforum de abril de 1974, pero cuando los editores se negaron a publicarla, Benglis compró un espacio publicitario con este fin. La foto fue tomada por Arthur Gordon.

nicas, al mostrar carteles que contienen consignas del evento original en un entorno actual. Los espectadores son incitados a fotografiar la acción como lo deseen y las imágenes generadas se exhiben en una proyección de diapositivas como registro visual del evento. Al leer una imagen documental como una pieza de performance y actuar para la cámara, el proyecto de Hayes se ocupa del papel de la fotografía en nuestra lectura y comprensión de la performance y el activismo. In the Near Future nos recuerda cómo la performance surgió como estrategia artística de manera simultánea a la emergencia de los movimientos pacifistas y de defensa de derechos civiles, y por qué la performance sigue siendo una forma vital de expresión artística en la actualidad. Fiontán Moran es curador asistente en Tate Modern, en las áreas de adquisiones, proyecciones y eventos. Su trabajo como investigador se centra en las distintas visiones de la historia de la performance, desde principios del siglo xx hasta la actualidad, con especial interés sobre los medios más tradicionales, el teatro y el espacio doméstico. Ha trabajado como asistente en las exposiciones Marlen Dumas: la imagen como carga (2015), Malevich (2014) y Un chapoteo más grande: la pintura después de la performance (2012-13).

Ana Mendieta. Rape Scene, 1973. Courtesy of The Estate of Ana Mendieta Collection and Galerie Lelong & Co., New York.

Amalia Ulman. Privilege and Excellences & Perfections, (Instagram series), 2014. Courtesy of the artist.

Amalia Ulman. Privilege and Excellences & Perfections (Instagram series), 2014. Courtesy of the artist.

Lights, Camera, Action: A Brief History of Photographs of Performance Fiontán Moran

In 1973 Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin released the essay-film Letter to Jane: An Investigation about a Still. It consisted of a 52-minute address to the actress and activist Jane Fonda that analyses a single photograph taken on her first visit to North Vietnam in 1972, which was part of her work to end America’s war with the country. The filmmakers explain how this seemingly generic image of an actress listening to the Vietnamese does nothing to support their cause but simply reiterates Fonda’s position within Hollywood and therefore the imperial capitalist system of America. They condescendingly are unable to apprehend Fonda as anything other than an actress performing a part and disregard her four years of work in the anti-war movement. In Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Rebecca Schneider suggests that Letter to Jane deals with the documentary photograph as though it were a performance work and wonders whether a pose can ‘stand as evidence of active agency if the essential action of a pose is theatrical, citational?’1 The question of whether a photograph can represent a performance and the authenticity of such an image, have been the subject of a number of studies on performance documentation and yet, the names of many photographers of performance are little known.2 One of the earliest narratives around the origins of post-war performance art can be located in the photographs taken in 1950 by Hans Namuth of the abstract expressionist artist Jackson Pollock dripping paint across a large canvas placed on the floor. As art critic Harold Rosenberg explained, the images

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made it impossible to separate the process of making a work from the painting, which had now become the location of an event.3 For Allan Kaprow, who staged live art events that he called ‘Happenings’, Namuth’s images of Pollock suggested that the studio could be opened up to the viewer and painting be given up completely.4 A new generation of artists came to embrace process, ephemerality, and used different materials, including the body, to push the limits of what art could be. In doing so, they rejected the interests of an object-based art market, which meant that many artists were not concerned with documenting their work and, for historians such as Peggy Phelan, performance needed to remain ‘in the present’ in other to retain its radical nature.5 However it is through the photographs that do exist that performance has come to be understood and has taken on an unexpected iconicity. In Japan in the 1950s, the Gutai group realised the importance of documenting their actions for posterity and regularly staged performances in front of the camera. The ima ges taken by Kiyoji Otsuji of Kazuo Shiraga painting with his feet and Atsuko Tanaka in her electric dress are often more evocative of the groups aims to expand the realms of painting than the finished art objects. In Paris and New York, figures such as Babette Mangolte, Peter Moore and the duo Harry Shunk and János Kender (known as Shunk-Kender) were an integral part of the art scene and provide some of the most intimate images of artists such as Yvonne Rainer, Trisha Brown, Carolee Schneemann and Yayoi Kusama. A significant example of the symbiotic relationship between artist and photographer is that

1. Rebecca Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, London 2011, pp.152-3 2. Some examples include Art, Lies and Videotape (2003) at Tate Liverpool, Live Art on Camera at John Hansard Gallery (2007) and Performing for the Camera (2016) at Tate Modern, and the recent publication Histories of Performance Documentation: Museum, Artistic, and Scholarly Practices (2017), edited by Gabriella Giannachi and Jonah Westerman. 3. Harold Rosenberg, ‘The American Action Painters’, in The Tradition of the New, New York 1960, p.33. Originally published in Art News, vol.51, no.8, December 1952. 4. Allan Kaprow, ‘The Legacy of Jackson Pollock’, 1958, republished in Kaprow, Jeff Kelley (eds.), Essays on The Blurring of Art and Life, London 1993, p.7. 5. Peggy Phelan, ‘The Ontology of Performance: Representation without Reproduction’, in Unmarked, New York and London 1996, p.146.

Judy Chicago. Dry Ice Environment #1, Century City, Los Angeles, California, 1967. Courtesy of Through the Flower Archive, New Mexico.

Carolee Schneemann. Interior scroll, 1975. Courtesy of the artist.

of Shunk-Kender and Yves Klein, who was famous for creating monochromatic paintings in his trademark ‘International Klein Blue’. In 1960 he staged Anthropometries of the Blue Period, one of the best known and notorious examples of performance art that involved the artist directing three naked women as they painted their bodies with blue paint and pressed themselves against sheets of paper laid out on the floor and the wall. Shunk-Kender’s documentation of the performance from a variety of perspectives and their method of emphasising key moments through blurring and cropping in the dark room helped to make the images as well-known as Klein’s paintings. Shunk-Kender went on to work with Klein on the creation of the photograph Leap into the Void (1960), that depicts Klein fearlessly ‘flying’ into the sky and came to epitomise the artist’s desire to transcend the physical realm through his art. To create the work, Shunk-Kender photo-montaged Klein’s original leap that includes the tarpaulin held out to catch his descent, with another shot of a generic street scene. The work is notable for simultaneously being the documentation of an event, a forged image, a portrait of the artist and importantly, an artwork where the photographic image, not the live event, was the site of the performance. Klein further encouraged the blurring of fact and fiction by initially publishing the photograph in his own newspaper that he distributed to newsstands and at a press conference, and then reproducing another version of the image without the bicyclist in the background, for an exhibition catalogue.6 Klein would have unlikely off-spring in the work of the Viennese Actionists, which pushed painterly expression to an extreme, and shocked many with their orgiastic masochistic performances that attempted to express their frustration with the conservative nature of Austrian society after the horrors of the Second World War. While many images document the seemingly chaotic and messy environment of their actions, those created by members Rudolf Schwarzkogler and Günter Brus used photography as a way to extend their exploration and destruction of the painted canvas. As Brus explained: ‘The pictorial surface has lost its function as sole expressive support. It was led back to its origins, the wall, the object, the living being, the human body. By incorporating my body as expressive support,

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occurrences arise as a result, the course of which the camera records and the viewer can experience.’7 The photographs that depict his Self-painting, Self-mutilation action of 1965 present Brus’ body as a material analogous to the skin of the canvas and by extension the paper upon which the image is printed upon. Photographs were used to commemorate performances that for various reasons could not be documented. In 1968 Valie Export walked into a cinema in crotchless jeans in protest at the use of women’s bodies. Her work, Action Pants: Genital Panic is often used to represent the action, when it was in fact taken a year later by Peter Hassmann and featured the new addition of a gun. EXPORT reproduced the image as a poster that was fly-posted across Vienna and was later re-performed by Marina Abramovic´ as part of her Seven Easy Pieces work in 2005. In a similar manner, many of Ana Mendieta’s best known works were short moments performed for a limited audience that she carefully documented through photographs and film. Untitled (Rape Scene) 1973 was created in response to the rape and murder of nursing student, Sara Ann Otten on the campus of the University of Iowa, which Mendieta was attending at the time. For the performance, Mendieta left the door of her apartment ajar so that visitors could enter to see the artist tied up, bent over a table, her underwear around her ankles and blood smeared across her legs and on the floor. The single photograph effectively conveys the scene that Mendieta retrospectively described as ‘a reaction against the idea of violence against women.’8 Mendieta’s use of colour and composition was unusual in performance documentation of the time and has contributed to her being known outside of the context of performance art. In a similar manner, Gina Pane’s actions, some of which included the cutting of her skin and placing her body in precarious situations, attained a formal beauty through her careful arrangement of the images so that they conveyed the essence of a performance rather than being a didactic chronicle of the piece. An important part of this process was her use of photographers such as Françoise Masson who had previously done work in commercials, and the creation of sketches to explain how she wanted to frame specific moments in the performance.

6. For information on the collaboration see Sidra Stich, Yves Klein, exhibition catalogue, Hayward Gallery, London 1995, p.273-4, or my essay ‘Between You and Me: Photographs of Performance by ShunkKender 1960-77’, in Performing for the Camera, exhibition catalogue, Tate 2016. 7. Günter Brus in Le Marais. Sonderheft Günter Brus (1965), quoted in Tracey Warr and Amelia Jones, The Artist’s Body, London 2000, p.96. 8. Mendieta quoted in Olga M. Viso, Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance 1972-1985, exhibition catalogue, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC 2004, p.256, note 58.

Ana Mendieta. Untitled (Grass on Woman), 1972. Courtesy of Galerie Lelong & Co. and Alison Jacques Gallery

In 1979 art historian Douglas Crimp noted that the site of performance had moved from being a live, durational form of art making to the staging of a picture, often to explore notions of performativity from a psychological perspective and in relation to the mass media.9 Such strategies had already been at play in the gallery advertisements that artists such as Judy Chicago and Lynda Benglis had placed in the pages of Artforum.10 However it was Cindy Sherman’s ‘Untitled Film Stills’ 1977-80 that epitomised this shift. In the series she depicted herself in the role of imaginary female characters using the aesthetic conventions found in cinema. In doing so, the performance in the image became an internal one that was bound up with questions of gender and how it relates to the politics of representation. By the eighties and nineties, constructing an identity and PBM (Personal Brand Management) had become an integral part of the art world — as epitomised by Andy Warhol — but also the burgeoning fashion industry and club scene. Robyn Beeche drew upon the legacy of Italian Futurism, performance art and glam rock, to create surreal portraits where models were transformed into a painterly composition through the skill of make-up artists Phyllis Cohen, Richard Sharah and Richard Sharples. While Nicola Tyson’s snapshots of London’s underground punk-rock club nights anticipate the New Romantic era where just the effort of dressing up and posing for the pages of i-D magazine became a performance. With the rise of camera-phones and social media, giving good face has become an integral part of social life that has made the division between fantasy and reality harder to define. In the last ten years a number of artists have embraced domestic forms of photography such as the snapshot and the ‘selfie’ to explore the unconscious rituals that people carry out in everyday life. Across four months in 2014, Amalia Ulman staged the performance Excellences and Perfections on her Instagram account without declaring any separation from her prior and subsequent posts. Consisting of a series of still photographs and a few short videos, with accompanying captions and hashtags, Ulman created a fictional narrative that included getting plastic surgery, showing off her body, having a breakdown and enjoying healthy living. In contrast to performances of the sixties and seventies where

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photo documentation was experienced after the event, Excellences and Perfections was both performed and archived with each successive post and could be adapted depending on the response of the viewer. The photographic images anonymously ‘pass’ as accurate representations of a certain type of online identity and in doing so draw our attention to how such conventions are bound up with notions of class, race and gender. In a similar fashion, Sofia A. Ginevra Giannì’s @EVERYWEAR_SAGGNAPOLI Instagram account coopts the blurred and pixelated quality of illicit paparazzi shots to document her life as an investigation into the importance of street-style in relation to self-imaging and her home town of Naples. By contrast Sharon Hayes’ project In the Near Future (2005-ongoing) actively uses documentarystyle photography to embody not one single identity but a multitude in relation to the history of protest and its documentation. Since 2005 Hayes has visited the location of a number of historic protests to stage anachronistic protest actions by holding up signs that contained slogans from the original event in a present day setting. Viewers are encouraged to photograph the action as they wish and the images are exhibited in a slide show as the visual record of the event. Reading a documentary image like a performance piece, and performing for the camera, Hayes’ project embraces the role of photography in our reading and understanding of performance and activism. In the Near Future is a reminder of how performance emerged as an artistic strategy concurrently with civil rights and anti-war movements, and why performance continues to be a vital form of artistic expression today. Fiontán Moran is Assistant Curator at Tate Modern. He works primarily on exhibitions as well as acquisitions, screenings and events. Moran’s research is focused on the broader histories of performance art, from the early twentieth century to the present day. He is especially interested in how performance has engaged with more traditional mediums and its relationship to theatre and to domestic space. He has helped to realise the exhibitions Marlene Dumas: The Image as Burden (2015), Malevich (2014) and A Bigger Splash: Painting after Performance (2012-13).

9. Douglas Crimp, ‘Pictures’, October, vol.8, Spring 1979, p.77. 10. The Judy Chicago advert featured the artist as a boxer in the ring and was published in the December 1970 issue of Artforum magazine and photographed by Jerry McMillan. The Lynda Benglis advert featured the artist nude apart from sunglasses and brandishing a doubleended dildo. It came out of a long series of photographic works that Benglis used as invitation cards for exhibitions. The image was originally meant to be an artist’s statement in the April 1974 issues of Artforum, but when the editors refused to publish the image she bought advertisement space instead. The photo was by Arthur Gordon.

JĂźrgen Klauke. Verschleierungen, 1973. Courtesy of the artist and Espai Visor.

Amalia Ulman. Privilege and Excellences & Perfections (Instagram series), 2014. Courtesy of the artist.

SPACE/TIME

The action develops in specific dimensions. A certain space, a certain time. The photography and the spectator’s gaze take place in coordinates defined by the artistic fact. It is not a matter of creating a scene, but using time and space as elements to compose the action To make the invisible visible. To make the present present.

John Cage. John Cage performing “Variations V” with David Tudor and Gordon Mumma (Merce Cunningham, Carolyn Brown, and Barbara Dilley, dancers), 1966. Courtesy of the John Cage Trust.

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Foto: Herve Gloaguen

ESPACIO/TIEMPO

La acción se desarrolla en unas dimensiones concretas. Un espacio determinado, un tiempo determinado. La mirada fotográfica y la mirada del espectador se sitúan en unas coordenadas definidas por el hecho artístico. No se trata de crear un escenario, sino de utilizar el espacio y el tiempo como elementos con los que componer la acción. Hacer visible lo invisible. Hacer presente el presente.

Esther Ferrer. InauguraciĂłn de la Rue Marcel Ducham, ParĂs, 1995. Courtesy of the artist.

Marina Abramovic. Pietรก, 1983. Courtesy of the artist.

Barbara Probst. Exposure #1: N.Y.C., 545 8th Avenue, 01.07.00, 10:37 p.m., 2000. Courtesy of the artist.

Barbara Probst. Exposure #67: N.Y.C., 555 8th Avenue, 02.24.09, 5:12 p.m., 2009. Courtesy of the artist.

Barbara Probst. Exposure #49: N.Y.C., 555 8th Avenue, 05.21.07, 4:02 p.m., 2007. Courtesy of the artist.

Joan Morey. Cuerpo Social, 2017. Courtesy of the artist.

ElĂas Adasme. A Chile. 1979-80. Courtesy of the artist.

Elías Adasme. La Araucana, Valparaíso, Chile, 1981. Courtesy of the artist.

Mª Teresa Hincapié. Vitrina, Bogotá, 1988-89. Courtesy of the artist and Galería Al Cuadrado.

Allan Kaprow. Confort Zones, Galería Vandrés, Madrid, 11 y 12 de junio, 1975. Courtesy of CA2M.

La Ribot. Otra Narcisa, 2003. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella.

Berna Reale. A sombra do sol, 2012. Courtesy of the artist and Nara Roesler Gallery.

Berna Reale. Entretantos amĂŠns, 2010. Courtesy of the artist and Nara Roesler Gallery.

Yeguas del Apocalipsis. Refundaciรณn de la universidad de Chile,1988. Courtesy of the artists.

Regina JosĂŠ Galindo. No perdemos nada con nacer, Basurero de la Ciudad de Guatemala, 2000. Courtesy of the artist.

Photo: Belia de Vico

Regina José Galindo. Isla., 2005. Santo Domigo, República Dominicana. Courtesy of the artist.

Photo: Engel Leonardo

Regina JosĂŠ Galindo. La sombra, Documenta 14 Kassel. Courtesy of the artist.

Photo: Michael Nast

Lotty Rosenfeld. Santiago Periferia, 1983. Courtesy of the artist and Espai Visor.

Chris Burden. 747, Los Angeles, California, USA, 1973. Courtesy of the artist.

Tocar el cuerpo: performance, fotografía y página impresa Juan Albarrán

Lo queramos o no, los cuerpos se tocan en esta página, o bien ella misma es el punto de contacto (de mi mano que escribe, de las vuestras que sostienen el libro). Este tocar es infinitamente indirecto, diferido —máquinas, transportes, fotocopias, ojos, otras manos, incluso, se han interpuesto—, pero queda el ínfimo y rebelde grano, tenue, el polvo infinitesimal de un contacto por todas partes interrumpido y por todas partes reanudado. Al final, vuestra mirada toca los mismos trazos de caracteres que toca ahora la mía, y vosotros me leéis, y yo os escribo. En alguna parte, eso tiene lugar1. Jean-Luc Nancy

1. Jean-Luc Nancy, Corpus (Madrid, Arena Libros, 2003), p. 39. 2. Jonah Westerman, “The Place of Performance: A Critical Historiography on The Topos of Time”, en Matthew Reasen y Aja Mollé Lindelof (eds.), Experiencing Liveness in Contemporary Performance (New York, Routledge, 2017).

Esa parte es, ahora, aquí. Eso tiene lugar en esta revista, como antes, tiempo atrás, tuvo lugar en otras. A principios de 1973, Marven, una estudiante de doctorado de la Universidad de Kassel (República Federal de Alemania), recibe por correo postal un volumen (Fall, 1972) de la revista Avalanche, editada en Nueva York. En la cubierta, un artista de aspecto excéntrico fuma un cigarrillo. En su interior, se reproducen fotografías en las que éste, desnudo, muerde varias partes de su propio cuerpo hasta dejar las marcas de su dentadura sobre su piel. Marven había visto a ese tipo pocas semanas antes en una gran exposicion celebrada en su ciudad. Ahora, al abrir la revista, aparece desnudo entre sus manos. En esas mismas fechas, Hans, un profesor de arte de la Universidad de Iowa (Estados Unidos), retira de su buzón el número 6 de la revista alemana Interfunktionen. En su portada, la fotografía de un escultor con el torso descubierto que escupe agua por la boca. Hans saca la revista del sobre y recorre con las yemas de sus dedos las páginas de papel rugoso, que todavía huelen a imprenta. En otoño de 1973, un artista catalán llamado Antoni ha conseguido reunir varios números de la revista arTitudes, editada en París. En la portada del número 1 (octubre de 1971), un hombre se agarra con

fuerza a un muro de, aproximadamente, un metro de altura mientras los empeines de sus pies reposan sobre otro muro paralelo: su cuerpo queda suspendido entre ambos, su espalda se arquea, su vientre se acerca al suelo. El titular de la portada reza: “Le corps, matériel d´art”. Esta revista, junto a las mencionadas más arriba y a otros libros y publicaciones periódicas, estuvo a disposición de los asistentes a la exposición que Antoni organizó en Tarragona a finales de año. Un pequeño círculo de interesados en el arte de concepto pudo sentarse en una mesa de consulta para (h)ojear esas revistas y, al hacerlo, tocar —de modo indirecto, diferido, mediado— el cuerpo de los artistas. Como es sabido, la tensión entre la performance y su registro —entre acción e imagen, acontecimiento y representación— ha articulado numerosos debates en el campo del arte contemporáneo. Por lo general, la documentación fotográfica, videográfica o textual ha sido valorada como un elemento secundario —una huella, un rastro— con respecto a la performance, cuya “esencia” residiría en la copresencia de cuerpos en un mismo tiempo y espacio. En cierto modo, la performance tiende a ser considerada como una práctica “time-based”, definida por su carácter efimero, lo cual puede llegar a restringir otras formas de concebir su “presencia”2. En un conocido artículo publicado en 2006, Philip Auslander trataba de abordar de un modo complejo y original la relación entre la performance y su documentación fotográfica. Tras despolarizar la oposición entre acciones puestas en escena —teatralizadas— para ser fotografiadas (Yves Klein, Leap into de Void, 1960) y fotografías —documentales— de performances concebidas como piezas “en vivo” (Chris Burden, Shoot, 1971), Auslander concluía que

la relación que más nos interesa no es tanto la que existe entre el documento y la performance, sino la que se establece entre documento y audiencia. Tal vez, la autenticidad del documento reside en su relación con el espectador más que en el evento original; quizás su autoridad es más fenomenológica que ontológica. (…) Bien podría ser que nuestro sentimiento de presencia, potencia y autenticidad ante estas piezas derive no del tratamiento del documento como un punto de acceso indicial a un evento pasado sino de la percepción del documento mismo como una performance que refleja, directamente, el proyecto o sensibilidad estéticos del artista, documentos para los cuales somos la audiencia presente3. Tomando como punto de partida la relación documento-audiencia sobre la que Auslander llama la atención, en este ensayo me interesa explorar el espacio de la página impresa de la revista como un medio en el cual los artistas, en complicidad con sus editores y apelando al carácter háptico —táctil— de la imagen fotográfica, conseguían proveer de una experiencia inmediata — no-mediada— a unas audiencias dispersas alrededor del mundo. Para ello, me detendré en algunos trabajos de conocidos autores de la neovanguardia internacional difundidos en dos revistas publicadas a principios de los años setenta: Interfunktionen y Avalanche. Este recorrido nos permitirá acercarnos, desde una perspectiva fenomenológica, a otras formas de entender la presencia en las cuales intervienen —median— elementos materiales —las revistas, en este caso—. Los doce números de Interfunktionen fueron publicados en Colonia entre 1968 y 1975, editados por Friedrich Heubach —los diez primeros— y Benjamin Buchloh —los dos últimos—. La revista marca una especie de despertar del arte europeo después del “robo” de la capitalidad artística internacional por parte de Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial. Heubach funda la cabecera sin unos objetivos demasiado definidos, más allá de la voluntad de superar el anquilosamiento del arte alemán y el deseo de poner en crisis los discursos dominantes en la institución-arte4. Interfunktionen se diseña como un ámbito en el que desarrollar la obra de los artistas. No solo se trata de comunicar, presentar o exhibir. La página impresa es más bien un lugar en el que construir y dotar de nuevo sentidos al trabajo artístico, a menudo en estrecha colaboración

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Bruce Nauman. Studies for Holograms, 1970. Interfunktionen nº 6, 1971.

con el creador. Es decir, la revista no es sólo un espacio para la reflexión sobre arte, sino un contenedor de arte, o, incluso, un medio artístico en sí mismo. No en vano, su nombre, Interfunktionen, deriva de —y remite a— la experimentación intermedial que dominaba el ambiente artístico colonés a finales de los sesenta. Con un perfil similar aunque en un contexto muy diferente, Willoughby Sharp y Liza Bear ponen en marcha Avalanche —13 números publicados entre 1970 y 1976—, nodo central de la comunidad artística que crecía en el SoHo neoyorquino. En sus páginas conviven performance, earth works, música, danza y vídeo, bien integrados en un magma experimental que incluía trabajos, a menudo, encargados por los editores de la revista. Avalanche es una publicación de artistas alejada de las revistas de arte mainstream; una revista sin críticas de arte al uso ni ensayos teóricos, en la que sí aparecieron numerosas entrevistas que daban voz a los creadores5, casi siempre varones blancos. Avalanche e Interfunktionen, como otras revistas coetáneas6, se concibieron como espacios alternativos en los que mostrar trabajos que participaban de los procesos de desmaterialización del objeto de arte. En torno a estas publicaciones, se generó una red de lectores-espectadores

3. Philip Auslander, “The Performativity of Performance Documentation”, PAJ 84, 2006, p. 9. 4. Friedrich W. Heubach, “Interfunktionen, 19681975”, en Gloria Moure (ed.), Behind the Facts: Interfunktionen 19681975 (Barcelona, Fundació Joan Miró, Fundación Serralves, Ediciones Polígrafa, 2004), pp. 46-48; Christine Mehring, “Continental Schrift: The Story of Interfunktionen”, Artforum, May 2004. 5. Silvie Mokhtari, “Une revue sans rédacteurs. Avalanche, New York, 1970-1976”, La revue des revues nº 28, 2000; Gwen Allen, “Against Criticism: The Artist Interview in Avalanche Magazine, 1970-1976”, Art Journal, Fall 2005. 6. Gwen Allen, Artists´ Magazines. An Alternative Space for Art (Cambridge, Mass., MIT, 2011).

Bruce Nauman. Pinched Lips (Studies for Holograms), 1970. Courtesy of Staatsgalerie Stuttgart.

—una audiencia— que trataba de seguir la evolución de propuestas rupturistas, aunque pronto incorporadas a los circuitos institucionales. Debemos pensar estas dos revistas como ámbitos con especificidades materiales y comunicativas con las cuales los artistas experimentan en el marco de un impulso neomedial generalizado: es decir, los autores tratan de explorar y explotar su materialidad, reproductibilidad, accesibilidad, interactividad, carácter efímero y deslizante, a medio camino entre la alta y la baja cultura. Las revistas tienen un peso; sus páginas, un tacto y una temperatura; el papel puede doblarse, romperse, arrugarse, humedecerse, impregnaerse de olores muy variados, amarillea con el paso del tiempo. Las revistas se prestan, pasan de mano en mano, se envían por correo postal y se deterioran dentro de sus sobres, que viajan apilados en las bodegas de aviones de carga. Este espacio físico y discursivo, que experimentó un considerable desarrollo en el marco de las vanguardias históricas —el mismo periodo en que se produjo el boom de la prensa ilustrada—, contribuyó —y contribuye, de nuevo, ahora, aquí— a difundir y resignificar unos trabajos, a priori, difíciles de exponer y comercializar. En un momento de confusión entre la obra —supuestamente efímera, fundamentada en la presencia— y el documento —su re-presentación, su único rastro material—, la página impresa de la revista no puede considerarse como un mero soporte documental. La desmaterialización, como eje vertebrador de un reduccionimo autocrítico de raíz vanguardista, no suponía la superación del objeto, pero sí la búsqueda de procesos de percepción distintos a los que habían sido privilegiados por la obra de arte tradicional. Esos modos de recepción no basados en la contemplación explicitaban una crítica al ocularcentrismo así como cierta desconfianza hacia el sentido de la vista en tanto vehiculador de la experiencia estética inherente a la obra. Por supuesto, la imagen —las fotografías, en este caso— continuaba siendo un elemento fundamental en la producción del trabajo artístico, pero no sólo por la información icónica en ellas contenida. A principios de los setenta, muchos creadores trataron de desarrollar proyectos capaces de liberar al cuerpo de las restricciones de una visualidad totalizadora. Sin ir más lejos, en el ámbito catalán, las Acciones subsensoriales (1971) de Muntadas o la serie Relaciones del cuerpo humano con elementos naturales en acciones

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cotidianas (1974) de Fina Miralles apuntaban en esta dirección. Liberar el cuerpo del artista, pero también el cuerpo del espectador que quiera hacer suyas estas acciones prospectando el mundo con otros sentidos hasta entonces alienados; liberarlo a través de ejercicios de autoexploración, mostrarlo como un organismo capaz de superar las limitaciones perceptivas impuestas por la razón instrumental que gobierna el mundo. Revistas como Avalanche e Interfunktionen —y ahora, lector/a, también Exit— permiten a su “audiencia” tocar el cuerpo del artista encarnado en la página impresa.

Ana Mendieta. Untitled (Grass on Woman), 1972. Courtesy Galerie Lelong & Co. and Alison Jacques Gallery.

Las experiencias que los estudiantes tuvieron cuando Vito Acconci visitó el Intermedia Program de la Universidad de Iowa, que Hans dirige desde 1968, no fueron las mismas que éste obtiene viendo y tocando las fotografías en el número 6 de Interfunktionen. Esas imágenes también se habían publicado en el volumen de Avalanche que, en esos mismos momentos, al otro lado del Atlántico, Marven sostiene entre sus manos. Dos fotografías acompañadas de una breve descripción textual muestran el torso desnudo de Acconci. El artista libera cucarachas sobre su cuerpo, las busca con la mano para aplastarlas, restregándolas contra su pecho y vientre: “Las cucarachas son colocadas, de una vez, sobre mi piel. Intento matar cada una de ellas (frotándolas con mi mano sobre mi piel)”. La pieza se titula Rubbings (1970) y fue filmada en super 8 en el estudio del artista. Kathy Dillon tomó las fotografías en blanco y negro que ahora se reproducen impresas. Hans y Marven deslizan sus manos sobre la superficie de las imágenes. Sus dedos tocan los dedos de Acconci. Imaginan la sensación tan desgradable que debió atravesar su cuerpo cuando las patas de la cucaracha recorrieron su pecho, en contacto con su bello, con sus lunares, rozando sus pezones. Casi pueden oir el crujir del caparazón y sentir las frías vísceras del bicho en contacto con su piel. Acconci sabe que la revista es un ámbito idóneo en el que difundir y experimentar sus acciones. La página impresa no sólo es un soporte en el que publicar proyectos que han sido diseñados para ser expuestos en la sala de un museo o galería. El artista conocía bien las posibilidades del medio impreso como espacio para el trabajo performativo y la transmisión de estímulos sensoriales. Entre 1967 y 1969, junto con Bernadette Mayer, había editado la revista 0 to 9, una publicación centrada en el ámbito de la escritura experimental7. De hecho, Ac-

7. Vito Acconci y Bernadette Mayer (eds.), 0 to 9. The Complete Magazine: 1967-1969 (New York, Ugly Duckling Press), 2006.

conci se había formado en el prestigioso Iowa Writers’ Workshop y las primeras performances con las que se hizo un hueco en el panorama artístico no eran sino una extensión de su actividad poética. Sus poesías son performativas, y sus performances son, también, “impresas”. En algunas de sus acciones, la cámara fotográfica o videográfica se convierte en una extensión del cuerpo que explora la realidad, pero también en una herramienta de prospección del mismo cuerpo, que se ofrece al espectador.

Vito Acconci. Portada de la revista Avalanche, 1972.

A propósito de los trabajos de autores como Acconci, Burden o Pane, la teórica de la performance Kathy O´Dell ha reflexionado sobre la experiencia háptica implícita en el acto de tocar una fotografía —impresa en una revista o almacenada en un archivo— que forma parte, documenta o contiene una performance. Al tocar una fotografía, el espectador podría percibir cómo el fotógrafo ha apretado el disparador de su cámara, pero también cómo el performer ha experimentado, en el decurso de su acción, el dolor —un tiro en un brazo, la mordedura en una rodilla, una cuchilla clavándose en su pie— a través del cual toma consciencia de su ser físico. De ese modo, una suerte de presencia indirecta, diferida, adherida a las imágenes, vuelve a nuestro tiempo-ahora. Para O´Dell, la recepción de la performance es eminentemente fotográfica, pero no sólo visual: “Una respuesta háptica inconsciente se desencadena cuando el espectador toca una fotografía tomada por el fotógrafo que tocó el disparador de la cámara, justo cuando el performer tocó su piel, utili-

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zando su propio cuerpo como instrumento táctil y material para su performance. Esta cadena de experiencias, operando de manera retroactiva en el tiempo, atrapa al espectador en una complicidad tanto con el fotógrafo como con el performer”8. Atrapados, por tanto, en un triángulo perceptivo que incluye la fotografía —ventana de experiencia que conecta pasado y presente—, al fotógrafo que apretó el botón —Kathy Dillon, testigo que accionó el mecanismo para capturar la imagen—, y el cuerpo desnudo de Acconci. Las sensaciones que estos experimentaron reverberan en la fotografía reproducida en las páginas de la revista. En cierto sentido, el cuerpo de Acconci está presente, aunque no podamos sentir su calor o escuchar su respiración. Hay otro tipo de presencia que revistas como Avalanche contribuyeron a potenciar: la presencia mediática del artista, la circulación de un corpus de imágenes que consolidó la identidad autorial de Acconci, devernido en muy poco tiempo un icono del body art en el sistema internacional del arte. A propósito de Acconci, François Pluchart, director de arTitudes, escribía en 1971: “Es el descubrimiento brutal y la rápida divulgación de la obra de Acconci lo que, a finales de 1970, nos hace tomar consciencia de la existencia del cuerpo como material artístico”9. La correspondencia entre el director de la revista parisina y el propio Acconci, conservada en Les Archives de la Critique d´Art (Rennes, Francia), demuestra el interés del segundo por seguir publicando en la revista las fotografías de sus performances, tomadas por Kathy Dillon, Bernadette Mayer, Ed Bowes, Shunk-Kender o Steve Griffin, y a menudo remitidas al editor por la galería John Gibson. En la biblioteca de la facultad, Marven abre el número 6 de Interfunktionen. En una serie de cinco fotografías que ocupan tres páginas, bajo el epígrafe Body Works, Bruce Nauman deforma su rostro con sus manos: aprieta sus labios entre sus dedos, pellizca su cuello, introduce dos dedos en cada uno de sus carrillos y tira a derecha e izquierda dejando al descubierto su dentadura. Las fotografías no nos muestran sus ojos. El rostro del artista es casi irreconocible. La joven puede acariciar las fotografías con las yemas de sus dedos, puede rascar la superficie de las páginas con sus uñas, arrugarlas cerrando su puño y tratar, después, de alisarlas presionándo con la palma de la mano; puede frotar, palpar, golpear, pellizcar el papel; llegado el caso, podría morderlo y chuparlo, hacerlo trizas. Y, con ello, Nau-

8. Kathy O´Dell, Contract with the Skin. Masochism, Performance Art and the 1970s (Minneapolis, University of Minnesota, 1998), p. 14. 9. François Pluchart, “Body as Art”, arTitudes nº 1, 1971, p. 7.

Vito Acconci. Trademarks, 1970. Avalanche, 1972.

man se transformaría a su voluntad. Sus dos cuerpos se encuentran en esos rectángulos de papel. Marven sabe que las imágenes tienen la capacidad de transmitir estímulos táctiles. Ha leído los Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915) [Kunstgeschichtliche Grundbegriffe] de Heinrich Wölfflin. Un pasaje resuena en su cabeza: La delimitación siempre firme y clara de los cuerpos [en una pintura] otorga al espectador perfecta seguridad, como si pudiese tocarlos con los dedos, y todas las sombras modeladoras se ajustan de modo tan pleno a la forma que casi solicitan el sentido del tacto. / (…) El hecho de ceñir una figura con línea regular y determinada conserva algo en sí todavía del hecho corporal de acariciar o agarrar. La operación que ejecuta aseméjase a la operación de la mano que se desliza por la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gradación de luz evoca lo real, se dirige también al sentido del tacto10. Por más que deseen acariciarla, a los visitantes de un museo no se les permite tocar una pintura colgada de sus paredes. In-corporado en la revista, deformando su rostro, manipulando sus carnosidades, las fotografías de Nauman no sólo apelan al sentido del tacto a través de la vista: invitan y permiten tocar. Marven las toca y siente que puede repetir los gestos de Nauman. Ver y tocar esas imágenes le lleva a hacer. Presionar sus labios, pellizcar su cuello, estirar sus mejillas, sentir la presión de sus dedos sobre su piel, testar la flexibilidad de su carne: explorar así su cuerpo, contenedor de su identidad, y las formas en que éste se relaciona con el mundo. En varias piezas de la segunda mitad de los años sesenta, producidas en su estudio sin apenas medios, Nauman trataba de reflexionar sobre el descentramiento del sujeto artista11. Dos de los ejemplos más conocidos en esta línea de investigación son Art MakeUp (1967-1968) y Self Portrait as a Fountain (19661967). Esta última fue reproducida, como una suerte de tarjeta de presentación, en las invitaciones de la primera exposición de Nauman en la galería Leo Castelli (1968). Las cinco fotografías que componen Studies for Holograms (1970) profundizan en esa crítica autoparódica del yo-artista12. Desde la conciencia de sí —de su propio cuerpo como entidad física y de su lugar en

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la cadena de producción de arte—, Nauman comparte imágenes que parecen simples burlas, juegos infantiles que rompen con la habitual seriedad de la representación autoral. El sujeto se disloca a sí mismo en un acto exploratorio y altera, a su vez, la percepción de su imagen por parte del espectador. En ese movimiento, de manera un tanto paradójica, el autor se retira, desaparece en la mueca identitaria. En unas notas de trabajo publicadas en diciembre de 1970, Nauman escribía sobre la retirada como una forma de arte: “withdrawall as an art form”. El autor comienza a pensar en delegar el trabajo performativo en bailarines contratados13. Dejar que el performer sea otro: Marven en la biblioteca de su facultad; nosotros, ahora, sentados ante las fotografías reproducidas de nuevo en estas páginas. En 1971 Avalanche encarga un trabajo a Barry Le Va, que se publica junto con una conversación entre el artista y Liza Bear. Manos y pies desnudos ocupan dos páginas de la revista. La pieza se titula Extensions (Hand-Feet Extensions) y fue realizada en Maiden Lake, Wisconsin. En cada uno de los ocho pares de imágenes, una mano y dos pies se corresponden con una misma posición del cuerpo de Carol Sullivan, pareja del artista. Palmas, dorsos, suelas, talones, empeines, uñas, dedos se nos muestran como extensiones de un tronco que media entre esos extremos sensoriales y una cabeza que procesa sus estímulos. Hay un cuerpo que no vemos y que las fotografías nos obligan a imaginar. ¿Qué postura adopta Sullivan en cada momento?, ¿está cómodamente sentada?, ¿se ha tumbado en el suelo, sobre unas piedras, junto al tronco de un árbol cuyas raíces se hunden en su vientre? Le Va nos niega la visión integral del cuerpo, como si nos propusiese hacer un esfuerzo por entenderlo en tanto entidad concreta, pero no objetualizable, que existe en el mundo gracias a su capacidad de tocar, de sentir a través de la piel desnuda de manos y pies. Las fotos publicadas en la revista constituyen la obra. No son documentación subsidiaria, sino un soporte material que enfatiza el carácter performativo del trabajo14. Ante la pregunta: “En este caso, ¿sería correcto decir que las fotografías son la obra?”, el artista responde con rotundidad: “Sí, sería correcto”15. No en vano esta reflexión crítica acerca de la no-imagen —de los límites de la visión, sus puntos ciegos, las convenciones de la representación— entronca con las investigaciones desarrolladas en esos mismos años en el ámbito del fotoconceptualismo16. Carol Sullivan, la propietaria

10. Heinrich Wolfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte (Madrid, Espasa, 1924), pp. 28-29. 11. Sobre el descentramiento del sujeto en los trabajos instalativos de Nauman, Pablo Posada Varela, A contracuerpo. Bruce Nauman y la fenomenología (Madrid, Brumaria, 2016). 12. Los hologramas de Nauman fueron expuestos por primera vez en la galería Leo Castelli en 1971, Kenneth Baker, “Bruce Nauman”, Artforum, April 1971. 13. Bruce Nauman, “Notes and Projects”, Artforum, December 1970. 14. Rhea Anastas, “The Reconstruction Process: Barry Le Va, 1968-1975”, en Ingrid Schaffner (ed.), Accumulated Vision. Barry Le Va (Philadelphia, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 2005), pp. 48-51. 15. Avalanche, Fall 1971, p. 73. 16. Matthew Witkovsky (ed.), Light Years. Conceptual Art and the Photograph, 1964-1977 (Chicago, Art Instituye, Yale University, 2011).

Vito Acconci.Trademarks, 1970. Avalanche, 1972.

de ese cuerpo que no vemos, es la autora del retrato de Barry Le Va que aparece en portada de la revista. En la imagen, el artista se toca —se frota al tiempo que tapa— su ojo derecho, en una referencia —quién sabe si casual— a las fricciones entre tacto y visión que subyacen a este trabajo. Alfons, un joven estudiante de filosofía, se sienta en la mesa de documentación —servicio A— de la exposición Informacio d´art, que tiene lugar en la librería La Rambla de Tarragona en noviembre de 1973. La mesa está repleta de revistas, libros y catálogos. Entre ellas, encuentra un número de Avalanche en cuya portada un artista con una gorra negra frota su ojo derecho. Hojea la revista. Apenas puede leer en inglés, por lo que no se detiene en los textos. Atraen su atención ocho pares de fotografías de pies y manos femeninos. Las imágenes fueron tomadas en un día soleado, por lo que brazos y piernas atraviesan zonas de sombra y luz intensa. El sol calienta los empeines de dos pies que reposan sobre los talones; la mano que descansa bajo una piedra, a la sombra, percibe la humedad de la tierra oscura. No puede ver el cuerpo —el tronco, la cabeza— de esa mujer. Tampoco es capaz de imaginarlo. Ahora, sentado ante la mesa, Alfons —como quizás tú, lector/a, en este preciso instante—, ve sus propios brazos y manos sosteniendo la revista. Se da cuenta de que puede visualizar el resto de su cuerpo, ¿tal vez porque lo ha visto muchas veces antes? En la asignatura de fenomenología están trabajando sobre Merleau-Ponty y, a este respecto, la vista no parece ser determinante: “cuando estoy sentado a mi mesa, puedo visualizar al instante las partes de mi cuerpo que ésta me oculta. Al mismo tiempo que toco mi pie con mi zapato, lo veo. Tengo esta capacidad incluso para las partes de mi cuerpo que nunca he visto”17. En esto, existe una extraña correlación entre tacto y visión. Alfons visualiza su cuerpo, como un todo recubierto de piel, precisamente porque tiene la capacidad de tocar. Siente las arrugas de la camisa sobre su espalda, la presión de los calcetines en sus pies, el cinturón en su abdomen, y sus manos palpando las manos de esa mujer misteriosa. Toma conciencia de su cuerpo propio. Él es su cuerpo, gracias al cual existen —ve y toca— las fotografías de esas otras manos, el cuerpo femenino que no puede imaginar por más que lo intenta. Poco importa que ese cuerpo no esté allí, en carne y hueso, respirando ante él. De ma-

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nera inesperada, esas fotografías le proveen de una experiencia intensificada a propósito de algo —siempre el cuerpo— que no ve y que solo puede tocar de modo indirecto, diferido, mediado… No hay nada original que te hayas perdido en estas fotografías. No existió nunca un significado extraviado en el tiempo que sólo residiese en el allí y entonces de la performance. Ésta vuelve al presente de la experiencia en el aquí y ahora de la revista, en la imagen impresa, extensión de papel con la que se fundieron las pieles que toca tu piel. Una experiencia siempre diferente —sin original— de la corporalidad se activa cuando tocas la página en la que el artista encuerpado toca su piel. Y eso tiene lugar aquí, en el tiempo histórico del contacto, en la recepción que modifica y actualiza el sentido de las fotografías y, en consecuencia, también de las performances a las que éstas dan cauce: las performance que, aquí, son. Por supuesto, la Alemania postsesentayocho en la que tocaba Marven era un contexto muy diferente al último franquismo que habitaba Alfons. Escribo desde un occidente que sufre un acelerado proceso de fascistización, sometidos sin apenas oposición a las cada vez más penetrantes y transparentes tecnologías de control del cuerpo. Escribo, por tanto, aquí sobre imágenes de cuerpos como sólo se puede escribir: desde —y con— el cuerpo que, antes que vosotros, tocó las fotografías publicadas en Avalanche e Interfunktionen, como antes que yo lo hicieron —aunque, ¿acaso importa si lo hicieron?— Marven, Hans y Alfons. Escribir consciente de que “un cuerpo es una imagen ofrecida a otros cuerpos, todo un corpus de imágenes que pasan de un cuerpo a otro, colores, sombras locales, fragmentos, granos, areolas, lúnulas, uñas, pelos, tendones, cráneos, costillas, pelvis, vientres, meatos, espumas, lágrimas, dientes, babas, fisuras, bloques, lenguas, sudores, licores, venas, penas y alegrías, y yo, y tú”18.

Juan Albarrán es profesor en el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, donde coordina el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (UAM / UCM / Museo Reina Sofía). Sus líneas de investigación se centran en las prácticas y discursos artísticos de la contemporaneidad, especialmente en el contexto postransicional español y en los ámbitos de la fotografía y la performance. Sobre estas cuestiones, ha editado los libros Arte y Transición (2012), Llámalo Performance: historia, disciplina y recepción (con Iñaki Estella, 2015), Santiago Sierra. Entrevistas (con Javier San Martín, 2016) y Miguel Trillo. Doble exposición (2017).

17. Maurice MerleauPonty, Phénoménologie de la perception (Paris, Gallimard, 1945), p. 185. 18. Jean-Luc Nancy, Corpus, op. cit., p. 83.

Joan Morey. Nueva ola o Desencert. A Time to Love and a Time to Die, 2004. Courtesy of the artist.

Touching the body: performance, photography and print Juan Albarrán

Bodies are in touch on this page, whether we want it or not; or else, this page is itself that touching (by my writing hand and your hands holding the book). This touch is infinitely diverted, deferred — machines, conveyances, photocopies, eyes, and even other hands have intervened — but what remains is the infinitesimally small, stubborn, and tenuous grain, the minute dust of contact, a contact that is interrupted and pursued in all parts. In the end, your gaze touches upon the same character tracings that mine are touching now, and you are reading me, and I am writing you. In some place, in some parts, that is what takes place1. Jean-Luc Nancy

That part is now here. It takes place in this magazine, just as it took place in others before it. It’s early 1973, Marven, a PhD student at the University of Kassel (Federal Republic of Germany), receives the 1972 fall edition of Avalanche magazine, published in New York. On the cover, an eccentric-looking artist smokes a cigarette. Inside, the photographs show the artist naked, biting several parts of his own body until leaving teeth marks on his own skin. Marven had seen this guy a few weeks back at a large exhibition held in her city. Now, as she opens the magazine, he appears naked in her hands. During those same days, Hans, an art professor from the University of Iowa (United States), gets the sixth issue of the German magazine Interfunktionen in his mailbox. The cover shows a sculptor with a naked torso spitting water out of his mouth. Hans takes the magazine out of the envelope and runs his fingers through the rough paper pages which have not yet lost the smell of freshly printed paper. It’s the autumn of 1973, a Catalan artist named Antoni has managed to gather several issues of arTitudes magazine, published in Paris. On the

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cover of the magazine’s first issue (October 1971), a man clings tightly to a wall about one meter high while his feet rest on another parallel wall: his body is suspended between them, his back is arched, his belly moves closer to the ground. The cover title reads: Le corps, matériel d’art. This magazine, along with those mentioned above and other books and periodicals, was available at the exhibition that Antoni organized in Tarragona at the end of the year. A small circle of people interested in conceptual art sat down at consultation tables and browsed through these magazines and, in doing so, touched the artists’ body in an indirect, deferred, mediated manner. As is well known, the tension between performance and its documentation — between action and image, event and representation — has generated numerous debates in the contemporary art world. Usually, the documentation of a performance through photographs, video and text has been considered a secondary element (a mark or a trace), since its real essence lies in the co-presence of bodies in the same space and time. In a way, performances are considered a time-based practice that is defined by its ephemeral nature, which can end up restricting other ways of understanding its presence2. In a notorious article published in 2006, Philip Auslander tried to address the connection between performance and photographic document in a complex an original way. After unpolarising the opposition between actions that were staged or dramatized to be photographed (Yves Klein, Leap into de Void, 1960) and photographs documenting the performances conceived as live pieces (Chris Burden, Shoot, 1971), Auslander concluded that

1. Jean-Luc Nancy, Corpus (Madrid, Arena Libros, 2003), p. 39. 2. Jonah Westerman, “The Place of Performance: A Critical Historiography on The Topos of Time”; Matthew Reasen and Aja Mollé Lindelof (eds.), Experiencing Liveness in Contemporary Performance (New York, Routledge, 2017).

Bruce Nauman. Bound to fail, 1966. Courtesy of the artist and Staatsgalerie Stuttgart.

the crucial relationship is not the one between the document and the performance but the one between the document and its audience. Perhaps the authenticity of the performance document resides in its relationship to its beholder rather than an ostensibly originary event; perhaps its authority is phenomenological rather than ontological… It may well be that our sense of the presence, power, and authenticity of these pieces (documented performances) derives not from treating the document as an indexical access point to a past event but from perceiving the document itself as a performance that directly reflects an artist´s aesthetic project or sensibility and for which we are the present audience3. Based on the document-audience relationship on which Auslander directs his attention, in this essay I am interested in exploring the printed page of a magazine as a space where artists, together with their editors and appealing to the haptic — tactile — nature of the photographic image, were able to provide an immediate — unmediated — experience to audiences scattered across the world. For this purpose, I will stop on the work of well-known international neo-avantgarde authors who contributed in two magazines published during the early 1970s: Interfunktionen and Avalanche. From a phenomenological perspective, this journey will get us closer to other ways of understanding the presence in which material elements — the magazines in this case — intervene or mediate. The twelve issues of Interfunktionen were published in Cologne between 1968 and 1975, the first ten edited by Friedrich Heubach, and the last two by Benjamin Buchloh. The magazine marks an awakening of European art after New York “stole” the title of international artistic capital after World War II. The leading magazine founded by Heubach did not have extremely defined objectives other than the will to overcome the stagnation of German art and the desire to question the dominant discourses in the art institution4. Interfunktionen was designed as a space to develop the work of artists. It was not only about communicating, presenting or exhibiting. Rather, the printed page was a place in which to construct and give new meanings to artistic work, often in close collaboration with the creator. In other words, the

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Bruce Nauman. Self-Portrait as a Fountain, 1967, portada de la revista Interfunktionen nº 6, 1971.

magazine was not only a space for reflecting about art, but a container of art, or even an artistic medium in itself. Not in vain, its name, Interfunktionen, derives from — and refers to — the intermedia experimentation that dominated the artistic scene in Cologne during the late 1960s. With a similar profile although in a very different context, Willoughby Sharp and Liza Bear founded Avalanche and published 13 issues between 1970 and 1976, which became fundamental to the growing artistic community in New York’s SoHo. Its pages combined live performance, earth works, music, dance, and video, integrated into an experimental magma that included works often commissioned by the magazine’s editor. Avalanche was an artist journal quite different from mainstream art magazines; it rejected art criticism or theoretical essays, and instead included numerous interviews that gave voice to the artists5, almost always white males. Avalanche and Interfunktionen, like other contemporary magazines, were conceived as alternative spaces in which to show works that participated in the processes of dematerialization of the art object6. A network of readers-spectators was created around these

Vito Acconci. Rubbings, 1970, Interfunktionen nยบ 6, 1971.

publications, an audience that tried to follow the evolution of ground-breaking proposals, although soon incorporated into the institutional circuits. We must think of these two magazines as fields with material and communicative specificities with which artists experimented within the framework of a generalized neo-media impulse: that is, the authors tried to explore and exploit their materiality, reproducibility, accessibility, interactivity, ephemeral and shifting nature, halfway between high and low culture. Magazines have a weight; pages, texture and temperature; the paper can be bent, torn, wrinkled, damped, it can be impregnated with different odours and turn yellow with the passage of time. The magazines are loaned, they pass from hand to hand, they are sent by postal mail and they deteriorate inside their envelopes that travel stacked in freight planes. This physical and discursive space, which underwent a considerable development within the framework of the historical avant-gardes — simultaneous to the illustrated press boom —, contributed — and contributes again in the here and now — to diffusing and giving new meaning to works that are, a priori, very difficult to exhibit and commercialize. In a moment of confusion between the work — supposedly ephemeral and based on presence — and the document — its representation and only material evidence — the printed page of the magazine cannot be considered a mere documentary support. The dematerialization, as the backbone of a self-critical reductionism, did not entail overcoming the object, but rather encompassed the search for perception processes different from those that had been privileged by the traditional art work. These reception modes not based on contemplation critiqued ocularcentrism and further questioned sight as a vehicle for the aesthetic experience inherent in the work. Of course, the image — the photographs, in this case — continued to be a fundamental element in the production of artistic work, but not only because of the iconic information they contained. During the early 1970s, many artists tried to develop projects capable of freeing the body of the constraints of a totalizing visual experience. Without going any further, in the Catalan context, Muntadas’s Acciones subsensoriales (1971) or the series Relaciones del cuerpo humano con elementos naturales en acciones cotidianas (1974) by Fina

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Miralles, pointed in this direction. Release the artist’s body, but also the body of the spectator who wants to appropriate these actions by examining the world with other senses until then alienated; release it through self-exploration exercises, show it as an organism capable of overcoming the perceptual limitations imposed by the instrumental rationality governing the world. Magazines such as Avalanche and Interfunktionen — and now, reader, also Exit — allow its “audience” to touch the body of the artist embodied on the printed page. The experiences that the students had when Vito Acconci visited the Intermedia Program of the University of Iowa — created and directed by Hans since 1968 — are different from his own experience of viewing and touching the photographs in issue 6 of Interfunktionen. Those same images had been published in the issue of Avalanche that Marven held in her hands at the same time but on the other side of the Atlantic. Two photographs accompanied by a brief text show Acconci’s naked torso. The artist releases cockroaches on his body, he looks for them with his hand to crush and rub them against his chest and belly: “The cockroaches are placed, at one time, on my skin. I try to kill each of them (rubbing them with my hand on my skin).” The piece is titled Rubbings (1970) and was filmed in Super-8 in the artist’s studio. Kathy Dillon photographed the black and white images that are now reproduced in print. Hans and Marven slide their hands over the surface of the images. Their fingers touch Acconci’s fingers. They imagine the unpleasant feeling that must have crossed the artist’s body when the cockroach’s legs crossed his chest, touched his hairs and moles and nipples. They can almost hear the crunch of the shell and feel the bug’s cold viscera on the skin. Acconci knows that the magazine is ideal for disseminating and experiencing his actions. The printed page is not only a medium on which to publish projects that have been designed for display in a museum or gallery room. The artist knew the possibilities the printed medium offered as a space for performative work and the transmission of sensory stimuli. Between 1967 and 1969 and together with Bernadette Mayer, he edited the magazine 0 to 9, a publication focused on the field of experimental

Gina Pane. Azione sentimentale, Galerie Diagramma, Milan, 9th november 1973. Courtesy of Anne Marchand and Kamel Mennour, Paris/London.

writing7. In fact, Acconci had studied in the prestigious Iowa Writers’ Workshop and the first performances with which he made a name for himself in the artistic scene were but an extension of his poetic activity. His poetry is performative, and his performances are also printed. In some of his actions, the photographic or video camera becomes an extension of the body that explores reality, but also a prospection tool of the same body, which is offered to the spectator. Regarding the works of authors such as Acconci, Burden or Pane, the performance theorist Kathy O’Dell has reflected on the haptic experience implicit in the act of touching a photograph — printed in a magazine or archived in a file — that is part of, documents, or is contained in a performance. By touching a photograph, the spectator can perceive how the photographer has pressed the trigger of his camera, but also how the performer has experienced, in the course of his action, the pain — a shot in one arm, the bite in one knee, a blade piercing his foot — through which he becomes aware of his physical being. In this way, a kind of presence that is indirect, deferred and attached to the images, returns to our time-now. For O’Dell, the reception of the performance is eminently photographic, but not only visual: “An unconscious haptic response is mobilized as the viewer touches a photograph taken by a photographer who touched the trigger of the camera as the performer touched his or her own skin, used his or her own body as both an instrument of touch and as performance material. This chain of experiences, working backward in time, subtly locks the viewer into complicity with the photographer/ viewer, as well as with the performer”8. Therefore, they are trapped in a perceptual triangle that includes photography — the window of experience that connects past and present —, the photographer who pressed the shutter button — Kathy Dillon, the witness who activated the mechanism to capture the image —, and the naked body of Acconci. The sensations they experience reverberate in the photograph reproduced in the pages of the magazine. In a way, Acconci’s body is present, even though we cannot feel his warmth or hear his breathing. There is another type of presence that magazines such as Avalanche helped to promote: the artist’s media presence, the circulation of a collection of images that consolidated the authorial identity of Acconci, who in a very short period of time became

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a body art icon within the international art system. In regard to Acconci, François Pluchart, director of arTitudes, wrote in 1971: “It is the brutal discovery and rapid dissemination of Acconci’s work that, in the late 1970s, makes us aware of the existence of the body as an artistic material”9. The correspondence between the director of the Parisian magazine and Acconci himself, preserved in Les Archives de la Critique d’Art (Rennes, France), shows the interest of the latter to continue publishing in the magazine the photographs of his performances, taken by Kathy Dillon, Bernadette Mayer, Ed Bowes, Shunk-Kender or Steve Griffin, and often sent to the editor by the John Gibson gallery. In the library, Marven opens issue 6 of Interfunktionen. In a series of five photographs occupying three pages and under the heading Body Works, Bruce Nauman deforms his face with his hands: he squeezes his lips between his fingers, pinches his neck, inserts two fingers in the inside of his cheeks and pulls to the right and left, exposing his teeth. The photographs do not show his eyes. The artist’s face is barely recognizable. The young woman can caress the photographs with her fingertips, she can scratch the surface of the pages with her nails, wrinkle them by closing her fist and then press the palm of her hand over the pages to smooth them; she can rub, touch, punch and pinch the paper; she can bite and lick it, tear it to pieces. And with that, Nauman transforms at her will. Their two bodies are in those rectangles of paper. Marven knows that the images have the ability to transmit tactile stimuli. She has read the Principles of Art History (1915) [Kunstgeschichtliche Grundbegriffe] by Heinrich Wölfflin. A passage resonates in her head: The evenly firm and clear boundaries of solid objects (in a painting) give the spectator a feeling of security, as if he could move along them with his fingers, and all the modelling shadows follow the form so completely that the sense of touch is actually challenged. / (…) The tracing out of a figure with and evenly clear line has still an element of physical grasping. The operation which the eye performs resembles the operation of the hand which feels along the body, and the modelling which repeats reality in the gradation of light also appeals to the sense of touch10.

7. Vito Acconci and Bernadette Mayer (eds.), 0 to 9. The Complete Magazine: 1967-1969 (New York, Ugly Duckling Press), 2006. 8. Kathy O´Dell, Contract with the Skin. Masochism, Performance Art and the 1970s (Minneapolis, University of Minnesota, 1998), p. 14. 9. François Pluchart, “Body as Art”, arTitudes nº 1, 1971, p. 7.

Barry Le Va. Extensions (Hand-Feet Extensions), 1971, Avalanche, fall 1971.

No matter how much they want to, visitors in a museum are not allowed to touch a painting hanging on the wall. Incorporated in the magazine, deforming his face, manipulating his fleshiness, Nauman’s photographs not only appeal to the sense of touch through sight but they invite and allow to touch. Marven touches them and feels that she can repeat Nauman’s gestures. Seeing and touching those images leads her to action. Press her lips, pinch her neck, stretch her cheeks, feel the pressure of her fingers on her skin, test the flexibility of her flesh: explore her body — container of her identity — and the ways in which it relates to the world. In several pieces produced in his studio with hardly any means during the second half of the 1960s, Nauman tried to reflect on the decentered subject11. The two best-known examples of this line of research are Art Make-Up (1967-1968) and Self Portrait as a Fountain (1966-1967). The latter was reproduced, like some sort of business card, in the invitations sent out for Nauman’s first exhibition at the Leo Castelli gallery (1968). The five photographs that make up Studies for Holograms (1970) deepen that self-parody criticism of the artist-self12. From selfconsciousness — of his own body as a physical entity and of his place in the art production chain — Nauman shares images that look like mere mockery, children’s games that break with the usual seriousness of authorial representation. The subject dislocates itself in an exploratory act and alters, in turn, the perception of its image by the spectator. In this movement, in a somewhat paradoxical manner, the author retires, disappears in the identity grimace. In his work notes published in December 1970, Nauman wrote about withdrawal as an art form. The author begins to think about delegating the performative work to hired dancers13. Let the performer be another: Marven in the library of her faculty; us, sitting now before the photographs reproduced again in these pages. In 1971, Avalanche commissioned a work to Barry Le Va which was published along with a conversation between the artist and Liza Bear. Bare hands and feet occupy two pages of the magazine. The piece is called Extensions (Hand-Feet Extensions) and was made in Maiden Lake, Wisconsin. In each of the eight

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Barry Le Va. Portada de la revista Avalanche, 1971.

pairs of images, one hand and two feet correspond to a single position of the body of Carol Sullivan, the artist’s partner. Palms, backs, soles, heels, insteps, nails and fingers are shown to us as extensions of a trunk that mediates between those sensory extremes and a head that processes its stimuli. There is a body that we do not see and that the images force us to imagine. What position does Sullivan adopt in each moment? Is she comfortably seated? Has she laid on the ground, on top of some stones, next to the trunk of a tree whose roots sink into her belly? Le Va denies us the integral vision of the body, as if proposing we make an effort to understand it as a concrete entity that cannot be objectified, an entity that exists in the world thanks to its ability to touch, to feel through the bare skin of the hands and feet. The photographs published in the magazine constitute the work. They are not subsidiary documentation, but rather a material support that emphasizes the performative nature of the work.14 When faced with the question: “In this instance would it be correct to say that the photographs are the work?”, the artist categorically replies: “Yes it would”15. Not in vain, this critical reflection about the non-image — of the limits of vision, its blind spots, the conventions of representation — is related to the research developed in those same years in the field of photoconceptualism16. Carol Sullivan, the owner of that body that we do not see, is the author of the portrait of Barry Le Va that appears on the cover of the magazine. In the image, the artist touches himself;

10. Heinrich Wolfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte (Madrid, Espasa, 1924), pp. 28-29. 11. On the decentered subject in the installation work of Nauman, Pablo Posada Varela, A contracuerpo. Bruce Nauman y la fenomenología (Madrid, Brumaria, 2016). 12. Nauman’s holograms were first exhibited at the Leo Castelli gallery in 1971, Kenneth Baker, “Bruce Nauman”, Artforum, April 1971. 13. Bruce Nauman, “Notes and Projects”, Artforum, December 1970. 14. Rhea Anastas, “The Reconstruction Process: Barry Le Va, 1968-1975”, en Ingrid Schaffner (ed.), Accumulated Vision. Barry Le Va (Philadelphia, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 2005), pp. 48-51. 15. Avalanche, Fall 1971, p. 73. 16. Matthew Witkovsky (ed.), Light Years. Conceptual Art and the Photograph, 1964-1977 (Chicago, Art Instituye, Yale University, 2011).

Denis Oppenheim. Pressure Piece, 1970, Interfunktionen nยบ 6, 1971.

he rubs and covers his right eye at the same time, referencing — perhaps casually — the frictions between touch and vision that underlie this particular work. Alfons, a young philosophy student, sits at the documentation table — service A — of the Informació d’art exhibition, which takes place in La Rambla bookshop in Tarragona in November 1973. The table is full of magazines, books and catalogues. Among them, he finds an issue of Avalanche with the cover showing an artist with a black cap rubbing his right eye. He browses the magazine. He can barely read in English so he does not stop on the texts. Eight pairs of photographs of female feet and hands attract his attention. The images were taken on a sunny day, so the arms and legs alternate through areas of shadow and intense light. The sun heats the insteps of two feet that rest on their heels; the hand that rests under a stone, in the shade, feels the humidity of the dark earth. He cannot see the body — the trunk, the head — of that woman. Nor is he capable of imagining it. Now, sitting at the table, Alfons — as perhaps you, reader, at this very instant — sees his own arms and hands holding the magazine. He realizes that he can visualize the rest of his body, maybe because he has seen it many times before. In his phenomenology class, they are studying Merleau-Ponty and, in this respect, sight does not seem to be decisive: “when I am seated at my table, I can instantly visualize the parts of my body that it hides from me. As I touch my foot with my shoe, I see it. I have this ability even for the parts of my body that I have never seen”17. Here, there is a strange correlation between touch and vision. Alfons visualizes his body as a whole covered with skin, precisely because he has the ability to touch. He feels the wrinkles of the shirt on his back, the pressure of the socks on his feet, the belt on his abdomen, and his hands touching the hands of that mysterious woman. He takes awareness of his own body. He is his body, the reason for the existence — that he can see and touch — of the photographs of those other hands, that female body that he cannot imagine no matter how hard he tries. It matters little that that body is not there, in flesh and blood, breathing before him. Unexpectedly, these photographs provide him with an intensified

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experience about something — always the body — that he does not see and that he can only touch in an indirect, delayed, mediated way. There is nothing original that you have missed in these photographs. There was never a meaning lost in time that only resided in the actual time and space of the performance. It comes back to the present of the experience in the here and now of the magazine, in the printed image, extension of paper merged with the skins that now touch your skin. An experience of corporality that is always different — without original — is activated when you touch the page on which the artist touches his own skin. And that takes place here, in the historical time of contact, in the reception that modifies and updates the meaning of the photographs and, consequently, also of the performances to which they give a channel: the performance that exists here. Of course, the post68 Germany in which Marven touched was a very different context from the last Francoism that Alfons lived. I write from a Western world that is undergoing an accelerated process of fascism, subdued without much opposition to the increasingly pervasive and transparent technologies of body control. Therefore, here I write about images of bodies in the only way possible: from and with the body that, before you, touched the photographs published in Avalanche and Interfunktionen, that were touched before I did — although, does it matter if they did? — by Marven, Hans and Alfons. I write aware that “a body is an image offered to other bodies, a whole corpus of images stretched from body to body, colours, local shadows, fragments, grains, areolas, lunulae, nails, hairs, tendons, skulls, ribs, pelvises, bellies, meatuses, foams, tears, teeth, drivel, slits, blocks, tongues, sweat, liquors, veins, pains and joys, and me, and you” 18.

Juan Albarrán is professor at the Department of History and Theory of Art of Universidad Autónoma of Madrid, where he coordinates the Master in History of Contemporary Art and Visual Culture (UAM / UCM / Reina Sofía Museum). His lines of investigation focus on the practices and artistic speeches of the contemporaneousness, especially on the post-Transition context in Spain and on the areas of the photography and performance. He is the author of related publications: Art and Transition (2012), Call it a Performance: history, discipline and reception (with Iñaki Estella, 2015), Santiago Sierra. Interviews (with Javier San Martín, 2016) and Miguel Trillo. Double exhibition (2017).

17. Maurice MerleauPonty, Phénoménologie de la perception (Paris, Gallimard, 1945), p. 185. 18. Jean-Luc Nancy, Corpus, op. cit., p. 83.

Denis Oppenheim. Pressure Piece, 1970, Interfunktionen nยบ 6, 1971.

CUERPO/ACCIÓN

El cuerpo sobre el suelo. La mirada en el cuerpo: el cuerpo que escribe y habla. La acción definida por la observación y la repetición. La performance precisa del cuerpo para realizarse, pero también para ser recordada a través de la imagen fotográfica. Podemos tocar una performance simplemente observando una fotografía: podemos obtener imágenes siendo testigos de una acción. El cuerpo, después de todo, es lenguaje y representación.

BODY/ACTION

The body on the ground. The gaze on the body. The body writing and speaking. The action defined by observation and repetition. The performance needs the body to be carried out, but also to be remembered through the photographic image. We can touch a performance simply by observing a photograph: we can obtain images by witnessing an action. The body, after all, is language and representation.

Bruce W.Talamon. Cinco imágenes de David Hammons realizando body prints (huellas corporales) en el estudio de la Avenida Slauson, Los Ángeles, 1974. Courtesy of CA2M.

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ÂŠ Wilhelm Pabst

Wolf Vostell. El aeropuerto como sala de conciertos. Happening En Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm, 1964. CortesĂa Archivo Happening Vostell. Junta de Extremadura.

Wolf Vostell. 130 à l´heure. Happening Nueve no Dé-coll/agen, 1963. Cortesía Archivo Happening Vostell. Junta de Extremadura.

Anne Teresa de Keersmaeker/ Rosas. Fase. Four mouvements for the music of Steve Reich, 1982. Courtesy of the artist.

Martha Graham. Lamentation, 1930. Courtesy of Library of Congress.

Xavier Le Roy. Retrospective, Taipei, 2016. Courtesy of the artist.

Xavier Le Roy. Untitled, 2014. Courtesy of the artist.

Xavier Le Roy. Low pieces, 2011. Courtesy of the artist.

ÂŠ The Estate of Rosemarie Castoro

ÂŠ The Estate of Rosemarie Castoro ÂŠ The Estate of Rosemarie Castoro

Rosemarie Castoro. Journals, 1969-1978. Courtesy of The Estate of Rosemarie Castoro.

Suzanne Lafont. Component, 1995. Courtesy of the artist, Erna Hecey and GalerĂa Ă&#x20AC;ngels Barcelona.

Suzanne Lafont. Component, 2010. Courtesy ofthe artist, Erna Hecey and Galería Àngels Barcelona.

Marie-Jo Lafontaine. Teers of Steel, 1986-87. Video and sound sculpture. Courtesy of the artist and Storms Galerie, Munich.

ItzĂar Okariz. Mear en espacios pĂşblicos o privados, 2001-09. Courtesy of the artist.

Los Torreznos. Las posiciones, 2012. Courtesy of the artists.

Los Torreznos. Penintencia, 2007. Courtesy of the artists.

Hannah Wilke. Hannah Wilke Super-T-Art, 1974. Courtesy of Ronald Feldman Fine Arts, New York.

Hannah Wilke. So Help Me Hannah, 1978-84. Courtesy of Ronald Feldman Fine Arts, New York.

Photo: Mónica Naranjo

Lorena Wolffer. Sin título, UCLA, Los Ángeles, California y Ciudad de México, 1995. Courtesy of the artist.

Joan Morey. Bipolar disorder, 2001. Courtesy of the artist.

Gerard H. Gaskin. Serie Legendary William, 1998. Courtesy of the artist and CA2M.

Photo: Marc Geller

Joan Jett Blakk. Joan Jett Blakk for President, 1992. Courtesy of GLBT (Gay Lesbian Bisexual Transgender), Historical Society, San Francisco and CA2M, Madrid.

Erwin Wurm. Outdoor Sculpture Appenzell, 1998. Courtesy of the artist.

Erwin Wurm. Indoor and outdoor sculptures Cahors, 1999. Courtesy of the artist.

Chris Burden. Deadman, November 12, 1972. Courtesy of the artist and Riko Mizuno Gallery, Los Angeles, California.

OBJETO

El mundo está lleno de cosas. Y el cuerpo se relaciona con ellas. Desde una silla, un trozo de periódico, una tela, pasando por una mesa, una manzana, una cuchilla. La performance trabaja con objetos como representación de conceptos, pero también como materia llena de posibilidades. Entender el cuerpo en relación a lo que nos rodea. Salir de los límites de lo corporal para entender otros volúmenes, otra superficie, otra profundidad.

OBJECT

The world is full of things. And the body is related to them. From a chair, a piece of newspaper, a cloth, to a table, an apple, a blade. The performance works with objects as a representation of concepts, but also as a matter full of possibilities. To understand the body in relation to what surrounds us. Going beyond the limits of the corporal in order to understand other volumes, another surface, another depth.

Mª Teresa Hincapié. Una cosa es una cosa, 2005. Courtesy of the artist and Galería Al Cuadrado.

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Marina Abramovic. Nude with Skeleton (video), 2004. Courtesy of the artist.

Esther Ferrer. Elle était là, 1984. Courtesy of the artist.

Esther Ferrer. Las cosas, 1997-2011. Courtesy of the artist.

Esther Ferrer. Performances para siete sillas, 1990. Courtesy of the artist.

Photo: Hélio Oiticica

Hélio Oiticica. Romero wearing P32 Parangolé Cape 25, New York, 1972. Courtesy of César and Claudio Oiticica.

Hélio Oiticica. Nildo of Mangueira wearing P15 Parangolé cape 11 - ”I embody revolt”, 1967.

Following pages: Suzanne Lafont. Component, 1995. Courtesy of the artist, Erna Hecey and Galería Àngels Barcelona.

Xavier Le Roy. E.X.T.E.N.S.I.O.N.S, 1999. Courtesy of the artist.

Suzanne Lafont. Component, 1995. Courtesy of the artist, Erna Hecey and GalerĂa Ă&#x20AC;ngels Barcelona.

Suzanne Lafont. Component, 2002. Courtesy of the artist, Erna Hecey and GalerĂa Ă&#x20AC;ngels Barcelona.

Suzanne Lafont. Component, 1996. Courtesy of the artist, Erna Hecey and GalerĂa Ă&#x20AC;ngels Barcelona.

Erwin Wurm. Outdoor Sculpture Appenzell, 1998. Courtesy of the artist.

Erwin Wurm. One minute sclupture, 2002. Courtesy of the artist.

Erwin Wrum. One minute sclupture, 2002. Courtesy of the artist.

ÂŠ Ute Klophaus. Wuppertal

Wolf Vostell. Die Folgen der Notstandsgesetze. Happening 24 horas, 1965. Courtesy of Archivo Happening Vostell. Junta de Extremadura.

Índice de artistas / Index of artists

Marina Abramovic. Belgrado, 1946. Uno de los nombres fundamentales en la performance actual. Su trabajo explora las relaciones entre el cuerpo, el objeto y el tiempo interno de la acción. En 2010 el Moma de Nueva York dedicó una gran exposición retrospectiva a su obra.

Marina Abramovic. Belgrade, 1946. One of the main artists in the history of performance. Her work explores the relationship between the body, the object and the internal time of action. In 2010 the Moma of New York dedicated a great retrospective exhibition to her work.

Vito Acconci. Nueva York, 1940-2017. Uno de los pioneros de la performance en los años setenta y de la investigación corporal como soporte artístico. Sus acciones más célebres exploran los procesos físicos: marcas sobre la piel, el trabajo con líquidos o la no visualidad.

Vito Acconci. New York, 1940-2017. One of the pioneers of performance in the seventies, his work focus on the body as an artistic material. His actions explore the physical processes: marks on the skin, the work with liquids and the non visual values.

Elías Adasme. Illapel, Chile, 1955. Grabador, fotógrafo y artista visual. Reside en Puerto Rico desde 1983, donde ha ejercido como profesor en la Liga de Arte de San Juan y artista del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

Elías Adasme. Illapel, Chile, 1955. Engraver, photographer and visual artist. He lives in Puerto Rico from 1983, where he has served as teacher in the League of Art of San Juan and as artist of the Museum of Contemporary Art of Puerto Rico.

Chris Burden. Boston, 1946-Los Ángeles, 2015. Su trabajo gira en torno a la noción de corporalidad y peligro físico, investigando los límites de la acción artística. Algunas de sus performances más conocidas son Shoot (1971), Deadman (1972) Fire Roll (1973), TV Hijack (1978) y Honest Labor (1979).

Chris Burden. Boston, 1946-Los Angeles, 2015. His work focus on the concept of physicality and danger, researching about the limits of the artistic action. Some of his most popular performances are Shoot (1971), Deadman (1972) Fire Roll (1973), TV Hijack (1978) and Honest Labor (1979).

John Cage. Los Ángeles, 1912-Nueva York, 1992. Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándarizado de instrumentos musicales, fue clave en el desarrollo de la danza moderna, principalmente a través de su asociación con el coreógrafo Merce Cunningham.

John Cage. Los Angeles, 1912-New York, 1992. Pioneer of electronic music and the experimental use of instruments, he was a key artist in the development of modern dance, especially due to his association with the choreographer Merce Cunningham.

Rosemarie Castoro. Nueva York, 1939-2015. Algo desatendida por la historiografía artística tradicional, su práctica artística incluye pintura abstracta, arte conceptual, acciones performativas en la calle y en el estudio, poesía, mail art, escultura, instalaciones y land art. Judy Chicago. Chicago, 1939. Una de las figuras fundamentales en el arte del s. XX. Su instalación Dinner party (1974) es clave en la genealogía del arte feminista contemporáneo. Su obra está marcada por la defensa de una iconografía femenina y feminista. Valie Export. Linz, Austria, 1940. Su trabajo incluye video instalaciones, performances, cine expandido, animaciones de ordenador, fotografía, escultura y publicaciones sobre arte contemporáneo. Esther Ferrer. San Sebastián, 1937. Pionera y una de las principales representantes del arte de performance en España, empezó a participar en las actividades del grupo ZAJ en 1967. Su obra incluye fotografías intervenidas, instalaciones, objetos, etc, con especial interés en el azar, la repetición, la alteridad o lo imprevisible.

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Rosemarie Castoro. New York, 1939-2015. Slightly disregarded by the artistic traditional historiography, her artistic practice includes abstract painting, conceptual art and street happenings. Judy Chicago. Chicago, 1939. One of the main figures in the 20th century art. Her installation Dinner party (1974) started the genealogy of the contemporary feminist art. her work is characterized by the defense of a feminine and feminist iconography. Valie Export. Linz, Austria, 1940. Her work includes video, performances, expanded cinema, computer animation, photography, sculpture and publications on contemporary art. Esther Ferrer. San Sebastian, Guipuzkoa, Spain, 1937. Pioneer of performance art in Spain, she started taking part in the activities of the group ZAJ in 1967. Her work includes photographies, objects, etc, with especial interest on randomness, repetition and time. Regina Jose Galindo. City of Guatemala, 1974. Visual artist, performer and poet specialized in body-art. Her work is characterized

Esther Ferrer. Se hace camino al andar, 2002. Courtesy of the artist.

Regina José Galindo. Ciudad de Guatemala, 1974. Artista visual, performer y poeta guatemalteca especializada en body-art. Su obra se caracteriza por un explícito contenido político, y por la denuncia de la violencia ejercida contra las mujeres. Gerard H. Gaskin. Trinidad y Tobago. Como fotógrafo independiente ha colaborado en periódicos y revistas en los Estados Unidos y en el extranjero incluyendo: The New York Times, Newsday, Black Enterprise, King, Teen People, Caribbean Beat. Guillermo Gómez-Peña. Ciudad de México, 1955. Su trabajo es pionero en los géneros de performance, video, instalación, poesía, periodismo, teoría cultural y pedagogía radical explorando tópicos transculturales, inmigración, la política del lenguaje, la “cultura extrema” y las nuevas tecnologías. Martha Graham. Pensilvania, 1894-Nueva York, 1991. Una de las figuras fundamentales en el nacimiento de la danza moderna. Su técnica, expresionista y “primitivista” revolucionó los códigos estéticos de la danza, mostrando además un fuerte compromiso social en el período de entreguerras. Mª Teresa Hincapié. Armenia, Quindío, Colombia, 1956-Bogotá, 2008. Sus acciones plásticas, de intenso carácter gestual y poético, reflexionan sobre la opresión, la soledad y el abandono. Con un riguroso manejo del cuerpo y un gran sentido del espacio intervenido, el tiempo es uno de los aspectos cruciales de su obra. Joan Jett Blakk. Jett Blakk es la identidad drag del performer Terence Smith. Empezó su trayectoria dentro de la performance en 1974. En 1992 presentó su candidatura a la presidencia de Estados Unidos frente a Bill Clinton.

by an explicit political content, the processes and the violence that suffers women’s body. Gerard H. Gaskin. Trinidad and Tobago. As a freelance photographer his work is widely published in newspapers and magazines in the United States and abroad including: The New York Times, Newsday, Black Enterprise, King, Teen People, Caribbean Beat. Guillermo Gómez-Peña. Mexico City, 1955. His work includes performance, video, installation, poetry, journalism, cultural theory and radical pedagogy exploring topics as transculturales, immigration, the politics of the language, and the new technologies. Marta Graham. Pennsylvania, 1894-New York, 1991. One of the main figures of modern dance. Her expressionist and “primitivist” technique, revolutionized the aesthetic codes of dance, also showing a strong social commitment in the interwar period. M ª Teresa Hincapié. Armenia, Quindío, Colombia, 1956-Bogota, 2008. Her actions, characterized by an intense gestual and poetical meaning, explore the notion of the oppression, the loneliness and the abandon. With a rigorous knowledge about the body and a great sense of space, time is one of the main topics of her work. Joan Jett Blakk. Jett Blakk is the drag identity of performer Terence Smith. She/ He began performing in 1974. In 1992 she/ he presented his candidacy to the presidency of The United States against Bill Clinton. Allan Kaprow. Atlantic City, 1927-California, 2006. Her artistic practice includes happenings and performances that analyze the daily acts and the limits between public and private sphere. Kaprow is known also by

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Vito Acconci. Blindfolded Catching, 1970. Film still. Courtesy of Vito Acconci Studio, New York, and Ediciones Polígrafa, Barcelona.

Allan Kaprow. Atlantic City, 1927-California, 2006. Su práctica artística incluye happenings y performances que analizan los actos cotidianos y los límites entre lo público y lo privado. Kaprow es conocido también por la idea de un «no-arte», que se encuentra en sus ensayos Arte que no puede ser arte y La Educación del No-artista. Anne Teresa De Keersmaeker. Michelen, Bélgica, 1960. De Keersmaeker se formó en la escuela Mudra que dirigía Maurice Béjart y en la New York School of the Arts. Su obra Rosas danst rosas de 1984 es una de las piezas fundamentales de la danza contemporánea, que veinte años después todavía se sigue representando. Jürgen Klauke. Kidling, Alemania, 1943. Klauke ha utilizado la fotografía para desarrollar una obra en la que el cuerpo y la identidad son los ejes principales. Sus imágenes provocadoras y subversivas desafían las convenciones visuales y lo políticamente correcto. Yves Klein. Niza, Francia, 1928-París, 1928. Su obra abarca desde pinturas monocromáticas, dando nombre al azul que recibe el mismo apellido del artista, hasta acciones performativas, como sus famosas Antropometrías o su ya icónico Salto al vacío (1960). La Ribot. Madrid, España, 1962. Bailarina y coreógrafa española. Dentro de sus creaciones destaca Piezas distinguidas, mostrada en distintos espacios a lo largo de los años y con una duración de tiempo variable. Suzanne Lafont. Nimes, 1949. Su trabajo puede considerarse como una práctica extendida de la fotografía en la que se incorporan referencias al teatro, la performance, el cine, la literatura, la historia del arte y la cultura contemporánea. Marie Jo-Lafontaine. Amberes, 1945. Su obra se relaciona con la performance y la danza, pero también con los textiles, tapices, video instalaciones y fotografía. Lafontaine reflexiona sobre el espacio desde lo bidimensional. Xavier Le Roy. Francia, 1963. Formado como biólogo molecular, es uno de los principales coreógrafos de la danza actual. Sus piezas reflexionan en torno al concepto de autoría, la producción del tiempo y la ocupación del espacio escénico. Barry Le Va. Long Beach, California, 1941. Escultor americano y artista de instalación. Formado en California, trabaja y vive en Nueva York. Le Va está entre las principales figuras del arte procesual de la década de los sesenta.

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the idea of a “non-art”, which is developed in his texts Art that cannot be art and The Education of the Non-artist. Anne Teresa De Keersmaeker. Michelen, Belgium, 1960. Keersmaeker attended the school Mudra directed by Maurice Béjart. Her work Roses danst roses of 1984 is one of the most remarkable pieces of the contemporary dance, which still continues on stage twenty years later. Jürgen Klauke. Kidling, Germany, 1943. Klauke has used photography to develop a work in which body and identity are the principal axes. His provocative and subversive images defy polite visual conventions. Yves Klein. Nice, France, 1928-Paris, 1928. His work includes from monochromatic paintings, up to performative actions, such as his famous pieces Anthropometries or Jump into void (1960). La Ribot. Madrid, Spain, 1962. Spanish dancer and choreographer, La Ribot’s Distinguished Pieces came into being gradually, gaining momentum as they went. Showed in different spaces throughout the years and with a variable duration between thirty seconds and seven minutes. Suzanne Lafont. Nimes, 1949. Her work can be considered to be a widespread practice of the photography in which there are references to theatre, performance, cinema, literature, the history of the art and the contemporary culture. Marie Jo-Lafontaine. Antwerp, 1945. Her work is close to performance and dance, but also to textiles, tapestries, video facilities and photography. Lafontaine thinks about the space and three dimensions from the two-dimensional thing. Xavier Le Roy. France, 1963. Formed as molecular biologist, he is one of the main choreographers of contemporary dance. His work explores the concept of authorship, the production of time and the occupation of the scenic space. Barry Le Va. Long Beach, California, 1941. American sculptor and installation artist. Trained in his native California, he works and lives in New York City. Le Va is among the leading figures of post-studio and process art of the late 1960s. Los Torreznos. Spanish collective founded by Jaime Vallaure and Rafael Lamata. They use humor sense to focus on daily situations.

Erwin Wurm. One minute sculpture, 1997. Courtesy of the artist.

Los Torreznos. Colectivo formado por Jaime Vallaure y Rafael Lamata. Su punto de partida es la realidad y la palabra. Utilizan el humor y trabajan sobre situaciones que reflejan el devenir cotidiano. Su obra se desarrolla a través de diversos formatos tanto de carácter presencial (performance o arte de acción) como multimedia (vídeo y piezas sonoras). Ana Mendieta. La Habana, 1948-Nueva York, 1985. Uno de los nombres fundamentales en la performance del s. XX. Su trabajo gira en torno al cuerpo, sus procesos y la violencia ejercida contra las mujeres. Mendieta trabaja desde la intimidad, la naturaleza y el concepto de ritual. Joan Morey. Mallorca, España, 1972. Principalmente explora el lenguaje del performance para generar acontecimientos, mise-en-scènes o intervenciones específicas que le sirven para construir situaciones en las que uno o varios intérpretes se someten a un rígido sistema de instrucciones o normas. Bruce Nauman. Fort Wyne, Indiana, 1941. Sus inquietantes obras reflexionan sobre la naturaleza conceptual del arte y la creación, dando prioridad a la idea y al proceso sobre el resultado final. Hélio Oiticica. Río de Janeiro, Brasil, 1937-1980. Su obra se enmarca en el movimiento neoconcreto de Río de Janeiro, clave para el posterior desarrollo del tropicalismo. Está marcada por su uso radical del color y sus experimentaciones con el “arte ambiental” en las que diluye la frontera entre el arte y la vida y entre la obra y el espectador.

Their work features action (performances) and multimedia (video and sound pieces). Ana Mendieta. Havana, 1948-New York, 1985. One of the main artists in 20th century performance. Her work explores the body and the violence against women throughout intimacy, the nature and the concept of ritual. Joan Morey. Mallorca, Spain, 1972. He mainly explores the language of performance to generate events, mise-en-scènes or specific interventions that let him build situations in which one o more interpreters surrender to a rigid system of instructions. Bruce Nauman. Fort Wyne, Indiana, 1941. His work explores the conceptual nature of art and creation, focusing on the process rather on the result.

Itzíar Okariz. San Sebastián, 1965. Su trabajo se plantea como una articulación de acciones que amplifican el territorio de lo performativo y alteran el signo mediante una serie de repeticiones y diferencias que van del cuerpo a la voz, pasando por las interferencias en el espacio público y las variaciones respecto al lenguaje.

Hélio Oiticica. Rio de Janeiro, Brazil, 1937-1980. His work is placed in the Neo-Concrete movement of Rio de Janeiro, key for the later development of Tropicalism. It is characterized by his radical use of color and his experiments by “ environmental art “, breaking down borders between art and life, work and spectator.

Dennis Oppenheim. Washington, 1938-Nueva York, 2011. Su obra se enmarca inicialmente en el arte conceptual, para posteriormente relacionarse con movimientos como el body art, la performance o el land art.

Itzíar Okariz. San Sebastián, 1965. Her practice is predicated on the confluence of actions and devices that expand the territory of performance and alter signs by means of a series of repetitions and differences that range from the body to the voice, as well as interferences in the public space and variations in language.

Gina Pane. Biarritz, 1939-París, 1990. Ha pasado a la historia del arte contemporáneo como autora de acciones centradas en la noción de la herida y el dolor. Con sus acciones, Gina Pane trataba acercarse a las realidades humanas (la identidad, el dolor, el lenguaje…) a partir de sus propias vivencias.

Dennis Oppenheim. Washington, 1938-New York, 2011. Coming out of the conceptual art movement, Oppenheim’s work was associated both with performance, body art and the early earthworks/land art movement.

Barbara Probst. Munich, Alemania, 1964. Vive y trabaja en Nueva York y Múnich. Su obra presenta múltiples puntos de vista, capturado imáge-

Gina Pane. Biarritz, 1939-Paris, 1990. Her remarkable performances work from the idea the wound and pain. With her actions, Gina

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nes separadas del mismo asunto, y reflexionando sobre las dimensiones espacio temporales de la fotografía.

Pane tried to approach the human being (the identity, the pain, the language…) from her own experiences.

Berna Reale. Belem, Brasil, 1965. Berna Reale trabaja desde su propio cuerpo para reflexionar sobre cuestiones políticas contemporáneas. En los últimos años ha dedicado especial atención a la violencia y los conflictos sociales.

Barbara Probst. Munich, Germany, 1964. Lives and works in New York and Munich. Her work display multiple points of view, capturing images separately from the same matter, and analyzing the dimensions that are spread on photography.

Lotty Rosenfeld. Santiago de Chile, 1943. Artista visual adscrita a la denominada Escena de Avanzada, un movimiento de artistas y escritores que se gestó en la escena artística chilena posterior al Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Berna Reale. Belem, Brazil, 1965. Berna Reale uses her own body to explore political contemporary topics. During the last years, she has focused on violence and social conflicts.

Carolee Scheenemann. Pensilvannia, 1939. Su obra se caracteriza por la investigación de la tradición visual, los tabúes, y el cuerpo del individuo en relación a las construcciones sociales. Su obra Interior Scroll es ya uno de las referencias fundamentales en la historia de la performance. Bruce W. Talamon. Los Ángeles, 1949. Ha trabajado en la industria cinematográfica como fotógrafo de imágenes fijas durante 35 años. Su trabajo también ha aparecido en The New York Times, Rolling Stone, Ebony, and Vanity Fair. Es el autor de Bob Marley Spirit Dancer. Wu Tsang. Massachusetts, EE.UU., 1982. Tsang es cineasta y artista visual. Su trabajo forma parte de las colecciones permanentes de museos como MoMA, Guggenheim, Whitney el Museo, LACMA, Tate Londres Moderno, y la Fundación Lafayette en París. Amalia Ulman. Argentina, 1989. Sus obras gravitan entre temas como las diferencias sociales y cómo estas afectan las interacciones interpersonales, las emociones y las relaciones humanas. Su trabajo analiza temas como la estratificación social, el cultural capital, la imitación de clase y la seducción. Wolf Vostell. Leverkusen, 1932-Berlín, 1998. Con una producción heterogénea y heterodoxa, la obra de Vostell se enmarca dentro del happening, el movimiento Fluxus y del videoarte. Los temas que atraviesan abarcan acontecimientos como el Holocausto, la II Guerra Mundial o la Guerra de Vietnam. Hannah Wilke. Nueva York, 1949-1993. Wilke se inició en el arte como escultora, técnica que practicó con materiales tradicionales (cerámica) y otros enteramente novedosos (chicle, goma de borrar, látex); pero además abordó con intensidad la performance, la fotografía, el vídeo, la pintura y el dibujo.

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Lotty Rosenfeld. Santiago de Chile, 1943. Visual artist placed in the so called Advanced Scene, a movement of artists and writers that emerged later to Pinochet Coup d’état on September 11, 1973. Carolee Schneemann. Pensilvannia, 1939. Her work is characterized by the research of visual tradition, the taboos, and the social construction of the body. Her work Interior Scroll is already one of the most remarkable performances of 20th century art. Bruce W. Talamon. Los Angeles, 1949. He has been a fixture in the film industry as a stills photographer for 35 years after a prolific career capturing R&B royalty in the 1970s. His work has also appeared in The New York Times, Rolling Stone, Ebony, and Vanity Fair. He is the author of Bob Marley Spirit Dancer. Wu Tsang. Massachusetts, USA, 1982. Tsang is an award-winning filmmaker and visual artist.. Her work is in the permanent collections of museums internationally including MoMA, Guggenheim, Whitney Museum, LACMA, Tate Modern London, and Lafayette Foundation in Paris. Amalia Ulman. Argentina, 1989. Her works explores topics as the social differences, the identity, and how these have an impact on human relationships, playing with conventions, social media, and seduction. Wolf Vostell. Leverkusen, 1932-Berlin, 1998. With a heterogeneous and heterodox production, Vostell’s work is placed in the happening, the movement Fluxus and videoart. The topics that he comes up with include historic events as the Holocaust, World War II or Vietnam war. Hannah Wilke. New York, 1949-1993. Wilke began in art as sculptress, technique that she practised with traditional materials (ceramics) and entirely new others (chewing gum, eraser, latex); but

Valie EXPORT. Facing a family, 1971. Courtesy of the artist.

Mª Teresa Hincapié. Vitrina, 1988-89. Courtesy of the artist and Galería Al Cuadrado.

Xavier Le Roy. Retrospective, 2012. Courtesy of the artist.

Lorena Wolffer. Ciudad de México, 1971. La obra de Wolffer reflexiona sobre la articulación del cuerpo, la violencia ejercida contra las mujeres, así como el registro y las huellas que deja. Erwin Wurm. Estiria, Austria, 1954. A medio camino entre la fotografía y la performance, su obra examina la relación entre el cuerpo y los objetos cotidianos, siempre a través del humor, lo inesperado y las situaciones paródicas. Yeguas del Apocalipsis. Francisco Casas y Pedro Lemebel conforman el dúo Yeguas del Apocalipsis entre 1987 y 1997, en el umbral entre dictadura y posdictadura en Santiago de Chile. Ya desde su nombre, el dúo generó una intervención micropolítica, al poner en juego un modo de enunciación que resignificaba un insulto dirigido a las mujeres y al hacer referencia al VIH-SIDA como epidemia de fin de siglo.

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eventually she approached the performance, photography, video, painting and drawing. Lorraine Wolffer. Mexico City, 1971. Wolffer’s work reflects on the body articulation, the violence against women, and the traces left. Erwin Wurm. Estiria, Austria, 1954. Between photography and performance, his work explores the relationship between the body and the daily objects, through humor, surrealism and parody. Yeguas del Apocalipsis. Francisco Casas and Pedro Lemebel joined Yeguas del Apocalipsis between 1987 and 1997, in the period during Pinochet dictatorship and the years after. The name of the collective envolves a micropolitical intervention, as it refers to a posible insult to a woman, and to AIDS as epidemic of end of century.

Regina JosĂŠ Galindo. Secreto de estado, 2016. Courtesy of tthe artist.

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papartus migas en las sábanas

8 de febrero – 8 de marzo 2018

1 de febrero – 4 de marzo 2018

COAM. c/ Hortaleza, 63. Madrid Lunes a viernes de 12:00 a 14:00 h y de 17:00 a 21:00 h Sábados de 12:00 a 15:00 h

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Las Palmas de Gran Canaria 08.02.2018 - 17.06.2018

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FEBRERO

Astrid Liliana Angulo Cortés. Un negro es un negro, (de la serie “Peluca siamesa y pelucas porteadores”), 1997-2001.

2018

SALA ALCALÁ 31

SALA ARTE JOVEN

C/ ALCALÁ 31. MADRID

AVDA. DE AMÉRICA 13. MADRID

CAMPO A TRAVÉS. ARTE COLOMBIANO EN LA COLECCIÓN DE ARTE DEL BANCO DE LA REPÚBLICA 20 FEBRERO – 22 ABRIL

MARCO GODOY. LA DISTANCIA QUE NOS SEPARA I EDICIÓN DE PRIMERA FASE. PROGRAMA DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA COMUNIDAD DE MADRID–DKV 25 ENERO – 4 MARZO

SALA CANAL ISABEL II C/ SANTA ENGRACIA, 125. MADRID

GABRIEL CUALLADÓ. ESENCIAL 17 FEBRERO – 29 ABRIL

CA2M CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO AVDA. DE LA CONSTITUCIÓN, 23 28931 MÓSTOLES

ITZIAR OKARIZ HASTA EL 21 DE ENERO ELEMENTS OF VOGUE. UN CASO DE ESTUDIO DE PERFORMANCE RADICAL HASTA EL 6 DE MAYO JULIA SPÍNOLA 9 FEBRERO – 27 MAYO

Julio Le Parc, Volumen virtual (detalle), 1960-1972. Colección FEMSA. D.R. Julio Le Parc/ADAGP/SOMAAP/México/2018

La Colección FEMSA reúne más de 1200 obras que ilustran la evolución, pluralidad y riqueza del arte moderno y contemporáneo latinoamericano, con énfasis en la producción artística mexicana. A 40 años de su institución, celebramos el arte, la diversidad de sus manifestaciones, las ideas que lo generan y las reflexiones que detonan. Gracias por ser parte de nuestra historia.

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nº 70

HUMO / SMOKE

Judy Chicago. Purple Atmosphere, Santa Barbara, California,1969. Courtesy of Through the Flower Archive.

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