EXIT #77 · Minorías | Minorities by EXIT

Minorías Minorities 4

EDITORIAL

Los próximos años The coming years TEXT

Una inmensa minoría An immense minority Rosa Olivares

DOSSIER

Fazal Sheikh Moksha 38

Eunice Adorno Las mujeres flores The Flower Women

Jan Yoors Gypsies

Frank Guiller The Jews

Claudia Andujar The Yanomami

Pieter Hugo Looking aside

Andrea Robbins & Max Becher Black Cowboys

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Minorías Minorities Antonio Saborit

Portfolio 110

Barthes & Amaral

116

Duarte Amaral Netto

122

Laurence Rasti

128

Alice Quaresma

134

Saana Wang

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez Traducción / Translation James Calder, Ana Folguera, Sarah Whalley Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Gabriela Andronic / ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 914 049 740 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: La Rueda info@laruedadistribucion.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 058 485 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 143 620 807 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Producciones de Arte y Pensamiento, S.L. © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2020. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid. D.L.: M–4001–2012 / ISSN: 1577–272–1 / Versión digital ISSN-e: 2605-3497

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Claudia Andujar. Portraits 7, from Maturacá series, 1970‑71. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

Agradecimientos / Acknowledgements Marcos Gallon, Galeria Vermelho, São Paulo; Fazal Sheikh; Kore Yoors; Steidl Publishers, Göttingen, Germany; L. Parker Stephenson Gallery, New York; Frith Street Gallery, London; Nature Morte, New Delhi; Fundación Mapfre, Madrid. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Los próximos años The coming years

Con este número de un nuevo EXIT que tiene usted en sus manos se inicia una nueva etapa cuya duración está sujeta a la voluntad de unos y al esfuerzo de otros. Una etapa que tiene dos protagonistas centrales: usted y la fotografía. El equipo de la revista y todos sus futuros colaboradores, tanto escritores como fotógrafos, y también —por supuesto— los que se ocupan del diseño o de que la revista llegue a sus manos y a las librerías de medio mundo, nos ocuparemos de que el encuentro entre estos dos protagonistas sea feliz unas veces, excitante otras, tal vez misterioso, imprevisible… En definitiva, que sean encuentros deseados y esperados. Cuatro al año. Acabamos de cumplir 20 años de existencia que han acabado en un número que es homenaje a la fotografía y a los fotógrafos y, muy especialmente, a todos aquellos que miran y ven, que estudian y construyen la historia y el presente, que es siempre un poco de futuro y un mucho de historia. Pero ahora empezamos, con calma y exigencia, una nueva etapa. Como si empezáramos desde el número 1 una nueva revista, pero con la experiencia de muchos años y el reconocimiento internacional de nuestros lectores, 4

EDITORIAL

With this new issue of EXIT you have in your hands a new phase begins, the length of which depends on the willingness of some and the efforts of others. A phase that has two protagonists: you and photography. The magazine team and all of its future collaborators, writers and photographers and also — of course — those who deal with the design and ensuring that the publication reaches you and book shops around the world, will make sure that the encounter between these two key players is happy some of the time, exciting at others, mysterious perhaps, unpredictable… Ultimately that four times a year there are these desirable and much anticipated encounters. We have just celebrated our 20th anniversary resulting in an issue that pays homage to photography and photographers and especially to all of those who look and see, who study and create history and the present, which is always a bit of the future and a lot of the past. But now we are starting, slowly but surely, a new phase; as if we were starting from the first issue of a new magazine, but with ample experience and the international recognition of our readers, artists, academics and writers from around the world — and from our subscribers who are the ones who really make it possible, before and now, for EXIT to continue. For the future that begins today, we have changed our appearance. The design has changed, after 20 years, and although it has been redesigned on a couple of occasions during this time, we thought that new generations, and the children of those who started to read us in 1999, deserve a new publication, more in line with new readers, with current — and in themselves — changing times. The design has been transformed, changing what is a familiar image for many into something new. We hope that you like and enjoy it. The EXIT logo, now recognised all over the world, has also changed and although we know it is a risk, we believe that when you take a leap of faith you should do it without fear, knowing what is being risked. It is like deciding to live your life, you must do it without fear. EXIT will carry on being a magazine of photography and the photographic image, with forays into technologically reproduced images from cinema and video, despite the challenge of capturing it in the silence and stillness of paper. In this sense we continue as we started in the beginning. It will also still be a magazine of image and theme-based culture, using photography for an in‑depth exploration of subjects, ideas, concepts and situations in current culture and society. A thematic photography magazine that will search within photography’s past, will cover the present and delve into the forest of a somewhat unpredictable future that is already advancing. Without geographical boundaries or limitations on age, gender or style, but with special attention to those who are not the usual

de artistas, teóricos y escritores de todo el mundo. Y de nuestros suscriptores, que son realmente los que hacen posible que EXIT, como antes o como ahora, siga adelante. Para este futuro que empieza hoy hemos cambiado nuestro aspecto. El diseño cambia, pues después de 20 años y, aunque se haya rediseñado en un par de ocasiones a lo largo de este tiempo, creemos que las nuevas generaciones, los hijos de los que empezaron en 1999 a leernos, se merecen una nueva publicación, tal vez más acorde con estos nuevos lectores, con estos tiempos actuales y de por sí cambiantes. El diseño se transforma, transformándose así una imagen familiar para muchos en algo nuevo. Esperamos que les guste y que lo disfruten. Cambia también el logo de EXIT, ya conocido mundialmente. Y aunque sabemos que es un riesgo creemos que cuando se salta al vacío hay que hacerlo sin miedo, sabiendo lo que se arriesga. Es como decidirse a vivir, hay que hacerlo sin miedo. EXIT seguirá siendo una revista de fotografía y de imagen fotográfica, con incursiones en la imagen reproducida tecnológicamente del cine o del vídeo, a pesar de la dificultad de atraparla en el silencio y quietud del papel. En este aspecto seguimos igual que desde nuestros orígenes. También seguirá siendo una revista de imagen y cultura temática, profundizando a través de la fotografía en los temas, ideas, conceptos y situaciones de la cultura y de la sociedad actual. Revista de fotografía temática que buscará en el pasado de la fotografía, abarcará el presente y se adentrará en la jungla de un futuro poco predecible pero que ya se va adelantando. Sin fronteras geográficas ni limitaciones de edad, género o estilo, pero con especial atención a aquellos que no suelen ser los protagonistas de las tendencias, siempre atentos a la fotografía latina, española, portuguesa, a la fotografía hecha por mujeres, por aquellos que tal vez se hayan olvidado o que aún no sabemos que existen, a la fotografía de países que no suelen estar en la primera línea de ferias ni grandes exposiciones. EXIT es también y tal vez, sobre todo, un gran espacio expositivo donde se da visibilidad a la fotografía y a las ideas. Y en esta nueva revista EXIT abrimos un nuevo espacio: “Portfolio” dedicado a los jóvenes fotógrafos de todo el mundo, nuevos, desconocidos o a medio conocer, también para aquellos que empiezan, aunque no sean jóvenes. Artistas que invitamos a mostrar en nuestras páginas algunos de sus trabajos. “Portfolio” es una puerta abierta para que todos los fotógrafos que quieran entrar en EXIT sin ajustarse al tema de cada número puedan hacerlo y estar presentes. Esta sección empieza aquí pero su camino puede ser mucho más largo que estas páginas; el tiempo y la fotografía lo irán diciendo poco a poco, cada tres meses. Diseño, tamaño —EXIT se ha hecho un poco más grande, para que nos vean mejor— y contenido se transforma, pero realmente no cambia, se desarrolla. Esperando cumplir las nuevas necesidades y deseos de nuestros lectores y de la fotografía. Por lo demás, nada nuevo, somos EXIT, la revista que muchos de ustedes llevan toda su vida leyendo y mirando. Ahora solo esperamos que una nueva generación de lectores pueda decir lo mismo dentro de otros, tal vez, 20 años. De momento, en este número 77 tratamos el tema de las minorías, de unas pocas de las infinitas minorías que llenan el mundo. A fin de cuentas, las revistas de cultura, las revistas de fotografía también pertenecemos a una minoría. Bienvenidos al futuro. ¶

trend setters; always on the lookout for Latin American, Spanish and Portuguese photography, women photographers or those who might have been forgotten or we do not yet know exist and photography from countries that are not usually represented on the front line of the mayor art fairs or exhibitions. EXIT is also, and perhaps above all, a big exhibition space shedding light on photography and ideas. In this new EXIT magazine we open a new space: “Portfolio” dedicated to young photographers from around the world; those who are new, unknown or just beginning to be known, also those starting out, although they are not young. Artists are invited to show some of their work on our pages. “Portfolio” is an open door so that all the photographers who want to get into EXIT without having to fit into the theme of each issue, can do so and be represented. This section starts here, but its path can go beyond these pages; time and photography will determine this bit by bit, every three months. Design, size — EXIT has become a little bit bigger, so you can see us better — and the content has been transformed, although it does not really change, it develops, hoping to meet the new needs and wishes of our readers and of photography. As for everything else, nothing new, we are EXIT, the magazine that many of you have spent your whole life reading and looking through. Now we just hope that a new generation of readers will say the same in another 20 years. In this 77th Issue we address the subject of minorities, just a few of the infinite minorities that fill the world. Ultimately culture magazines, photography magazines also belong to a minority. Welcome to the future. ¶

EDITORIAL

Rosa Olivares

Una inmensa minoría N

os empeñamos en valorar las mayorías y en desdeñar las minorías, cuando cada uno de nosotros representamos exactamente eso, una insignificante minoría. Stephen Vi‑ zinczey (Hungría, 1933) escribe en su libro Un millonario inocente (1983) que la minoría más exigua y perseguida en el mundo es la formada por las personas jóvenes, guapas, inteligentes y ricas. Efectivamente estamos acostumbrados a asociar “minoría” con marginación, pero no es así. Los grupos minoritarios se identifican por cierta manera de pensar, por ciertos usos, costumbres, por la práctica de determinada religión, por el habla de alguna lengua o dialecto, por ciertas inclinaciones sexuales, por proyectos de vida social, familiar, profesional, laboral, etc., que son distintos —diferenciados— del grupo mayoritario. Pero también por afi‑ ciones, enfermedades y una gran variedad de aspectos. Desde los ganadores de un premio Nobel, los fumadores de pipa, hasta los enfermos de ELA representan diferentes tipos de grupos so‑ ciales minoritarios, cada uno con sus diferencias estructurales y formales que les caracteriza. Pero eso no significa que todos esos grupos minoritarios sean perseguidos, despojados de sus derechos o penalizados socialmente. Solamente tienen unos gustos diferentes. Diferencia es la palabra a la que hay que aso‑ ciar la idea de minoría. Esa es realmente la clave. En las siguientes páginas sin embargo vamos a ver imágenes de muy diferentes grupos sociales, religiosos, raciales, culturales, que cumplen de alguna manera esas características de diferen‑ cia, pero también de exclusión social. Pero hay que dejar claro que el hecho de que sean una minoría (relativamente siempre en función del contexto) no es la causa de esa exclusión ni mu‑ cho menos de su persecución, o del odio y la violencia que en

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Joakim Eskildsen. Caroro and his family, Estefanesti, from Roma journeys series, 2000‑06. Courtesy of the artist.

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An immense minority W

e insist on valuing majorities and disregarding minorities, when each of us represent exactly that, an insignificant minority. Stephen Vizinczey (Hungry, 1933) writes in his book An Innocent Millionaire (1983) that the most exiguous and persecuted minority in the world is that comprising the young, beautiful, intelligent and rich. Indeed, we are used to associating “minority” with marginalization, but it is not always this way. Minority groups are those who identify according to a particular way of thinking, habits, customs, the practice of a specific religion, the speaking of a particular language or dialect, sexual preferences, social life, family, work and professional projects, etc., which are different — differ — from the majority. Also because of interests, illness and a huge range of other elements; from Nobel prize winners and pipe smokers through to Motor Neuron Disease sufferers, different types of social minority groups can be found, each one with their structural and formal differences. But this does not mean that all of these minority groups are deprived of their rights or are socially penalized, they simply have different tastes. Difference is the word that should be associated with the idea of minority; that is really the key. In the following pages we are going to see images of very different groups; social, religious, racial and cultural, that in some way fulfil these characteristics

Joakim Eskildsen. Baji and Kusba, Samod, from Roma journeys series, 2000‑06. Courtesy of the artist. TEXT

muchas ocasiones despiertan. Algunas de estas minorías lo son hoy porque ciertamente en otros momentos de la historia han sido exterminados por persecuciones y un odio atávico a lo largo del tiempo. Otros son minoritarios por razones aleatorias, como una enfermedad o un acontecimiento social. Son tantos los grupos minoritarios, por muy diferentes razones y de muy diferentes características, que es imposible realizar una aproximación detallada del fenómeno, sobre todo porque muchas de esas minorías se autoexcluyen del contexto social ellas mis‑ mas, desarrollándose o sobreviviendo aparte de las sociedades en las que se instalan. Esa exclusión tiene dos razones básicas, la defensa de su identidad y la permanencia de sus tradiciones y costumbres, y de alguna forma también la falta de empatía con el entorno, al que son ellos los primeros en no querer aceptar ni adaptarse. Muchas veces dando lugar en esa exclusión a burbu‑ jas anacrónicas de inexplicable pervivencia. Otro tipo de grupos minoritarios son los que se crean a raíz de la emigración de co‑ lectivos de un mismo país a otro de diferente cultura o religión o costumbres sociales. Por ejemplo, la fuerte emigración asiáti‑ ca a Europa, Estados Unidos e incluso a algunos países latinos, ha creado una suerte de guetos, zonas, barrios, exclusivamente ocupados por asiáticos (coreanos, filipinos, chinos de diferentes orígenes, todos ellos agrupados en diferentes minorías aisladas entre sí); han dado lugar a pequeñas ciudades dentro de otras ciudades, barrios enteros que hablan un idioma propio que no es el del lugar, se casan entre ellos y, prácticamente, no se re‑ lacionan con el resto de los habitantes del lugar que de alguna manera han ocupado. La reacción de los que vivían allí antes que ellos suelen ser de exclusión también y de incomprensión y rechazo. Esta situación puede dar lugar en momentos de crisis a enfrentamientos y a muestras de violencia y racismo o, como diría un marxista, a fenómenos de origen clasista. Si es la diferencia lo que define a una minoría, el hecho de autoexcluirse o de ser excluida por un contexto mayoritario, también caracteriza a muchos de estos grupos sociales, que son en definitiva las más destacadas histórica y socialmente. Hay dos ejemplos esenciales desde el origen de la historia: los judíos y los gitanos. Dos pueblos, dos etnias, que son transver‑ sales socialmente y viven y crecen dentro de la población mun‑ dial, adaptándose a su paso por el mundo y estableciéndose en muy diferentes países, creando una mezcla que es el origen de las mayorías, pero también manteniendo grupos sociales, co‑ munidades de distintos tamaños, opacos al lugar en el que se instalan, ajenos a sus costumbres, cerrados en ellos mismos y en sus tradiciones y características propias. En la selección que hemos hecho en esta ocasión los grupos judíos y gitanos están presentes de dos formas muy diferentes, algo que también nos sirve para analizar cómo el arte (también la fotografía más recien‑ temente) siempre ha presentado, representado y visibilizado a estos dos grupos sociales, que, aunque minorías, suponen una de las minorías más numerosas. El pueblo judío, míticamente perseguido y condenado a ser errante en su expulsión y recuperación de la Tierra Prometida, ha ido multiplicándose por todo el mundo, con una ocupación masiva de centros económicos y de zonas geográficas muy am‑ plias. En su multiplicación ha generado una multiplicidad de ti‑ pologías y de minorías dentro de otras minorías. El trabajo que presentamos de Frank Guiller nos acerca a una comunidad judía fundamentalista que vive en Nueva Jersey y que mantiene dos 10

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of difference, but also of social exclusion. But we must be clear that the fact they are a minority (relatively, always in relation to the context) is not the cause of this exclusion and much less so their persecution, or the hatred and violence that is often engendered. Some of these minorities are considered as such today because at other times in history they have been exterminated by persecutions and atavistic hate. Others are minorities for arbitrary reasons, such as illness or a social event. There are so many minority groups, for very different reasons and with very distinct characteristics, that it is impossible to carry out a detailed analysis of the phenomenon, mainly because many of these minorities actually exclude themselves from a social context, developing or surviving away from the societies they find themselves in. This exclusion has two basic reasons: defence of their identity and the continuity of their traditions and customs, and in some way they also lack empathy with the environment, being the first ones reluctant to accept or adapt, often giving rise in this exclusion to anachronistic bubbles of inexplicable survival. Another type of minority group are those created as a result of emigration of collectives from one country to another with different culture, religion and social conventions. For example, the strong Asian emigration to Europe, USA and even some Latin American countries has created forms of ghettos; areas, neighbourhoods, exclusively inhabited by Asians (Koreans, Filipinos, Chinese of different origin, all of whom are grouped in different minorities isolated from each other). This has led to the appearance of small cities within another city, entire neighbourhoods that speak a language different from that of the host country; they marry within their community and have practically no interaction with the rest of the population in the place they have in some way occupied. The reaction of those who lived there

Alinka Echevarría. Collage 15, from Fieldnotes for Nicephora series, 2015. Courtesy of the artist.

before them is usually one of exclusion, incomprehension and rejection. In moments of crisis, this situation can give rise to confrontations, signs of violence and racism, or as a Marxist would say, to class‑based phenomena. If difference is what defines a minority, the fact of self‑excluding or being excluded by a majority context also characterises many of these social groups who truly stand out historically and socially. There have been two essential examples since the beginning of history: the Jews and the Gypsies. Two peoples, two ethnic groups who are socially transversal, living and growing within the world population, adapting themselves as they journey through the world and settle in very different countries, creating a mix — the origin of a majority. They also maintain social groups, communities of different sizes, opaque to the place they live in, removed from its customs, set within themselves, their own traditions and ways. On this occasion, the selection we have made of Jewish and Gypsy groups are presented in two very different ways, which helps us to analyse how art (also more recently photography) has always presented, represented and shown these two social groups, who, although minorities, are amongst the most populous of these. The Jews, mythically persecuted and condemned to be wanderers in their expulsion and recuperation of the Promised Land, have been increasing throughout the world, with a mass presence in economic centres and large geographic areas. In their proliferation, a variety of typologies and minorities within other minorities have emerged. The work we present from Frank Guiller brings us closer to the fundamentalist Jewish community that lives in New Jersey, a group that has two seemingly opposing yet complementary sides. On the one hand, they go about their work and conduct their businesses in public, albeit in an endogamous way, but their private life is kept away from any contact outside of their community. All of the photographs show them in public spaces, principally on the street, as access to their homes and private circles is strictly forbidden, there it is practically impossible to take a picture of them. The photographer has only TEXT

Claudia Gonzรกlez. Natali, from Reassign series, 2011. Courtesy of the artist.

caras aparentemente opuestas pero complementarias. Por un lado, desarrollan sus trabajos y economías de forma pública, si bien de manera endogámica, pero mantienen su vida privada al margen de cualquier contacto con el exterior de su comunidad. Todas las fotografías los muestran en espacios públicos, en la ca‑ lle principalmente, ya que está totalmente prohibido el acceso a sus casas y círculos privados, donde es prácticamente imposible hacerles una fotografía. El fotógrafo solo ha podido tener acceso a ellos desde lejos, sin contacto real con ellos, sin relacionarse ni conseguir penetrar ese círculo de aislamiento que es a la vez una protección y una barrera que refuerza el rechazo de la comu‑ nidad hacia ellos. No solo son diferentes, están orgullosos de esa diferencia y quieren preservarla a toda costa. La única forma es el aislamiento. Visualmente las imágenes no pueden ser más que reiterativas, incidiendo en aspectos formales externos y, de alguna manera, reforzando los prejuicios preexistentes sobre los grupos judíos fundamentalistas. Muy diferente es la forma en que Jan Yoors presenta a los grupos gitanos de distintas ciudades de España, Italia o Estados Unidos. También son otros tiempos. Muy diferente es también la actitud de los gitanos a la de los judíos en su viaje errante por el

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mundo. Este vivir vagabundo, viajeros por todo el mundo, es algo que les iguala a los judíos en una historia de pueblo errante que se va desgajando y fusionando con las poblaciones por donde pasan, pero también creando asentamientos independientes, mientras que otros núcleos siguen su paso trashumante por el mundo. Los gitanos también han sido un pueblo odiado y golpea‑ do duramente, con mala fama y generalmente poco aceptado en sociedades estables, fueron una de las victimas principales en el genocidio nazi, donde murieron cientos de miles de miembros de esta etnia, sin conseguir sin embargo nunca la repercusión social que tuvieron los judíos, sin duda por las propias características que conforman los estereotipos y una imagen social determina‑ da. Jan Yoors tiene una mirada empática, amistosa con el pueblo gitano, y eso se ve en sus fotografías. El fotógrafo vivió con ellos durante años, viajando y mezclándose, era aceptado y él acepta‑ ba sus formas de vida; era uno más dentro del grupo. Sus fotos están hechas desde dentro del grupo, con esa proximidad de los cuerpos, de aire que se respira. No son los gitanos un tema de estudio para el fotógrafo, sino un grupo al que pertenece, y refleja sus expresiones en momentos de intimidad. Aquí todo es privado, es como un álbum de una vida.

been able to access them from afar, without real contact or interaction or being able to penetrate this circle of isolation which is, at the same time, a protection and barrier that reinforces the wider community’s rejection of them. They are not only different, they are proud of this difference and want to preserve it no matter what. The only way is isolation. Visually the images could not be more reiterative, focusing on formal external aspects and in some way reinforcing pre‑existing prejudices about fundamentalist Jewish groups. Jan Yoors presents gypsy groups from various Spanish, Italian and USA cities in a very different way. They were also taken at a very different time. The attitude of the gypsies also differs greatly to that of the Jews in their roaming of the world. This wandering way of life, travellers around the world, is something that likens them to the Jews in a history of a nomadic people; splitting off and merging with the local population through which they pass, but also creating independent settlements whilst others continue their transhumant journey through the world. As an ethnic group, the gypsies have also been subject to hatred and abuse, labelled with a bad reputation and generally not welcome in stable societies. They were one of the main victims of the Nazi genocide where hundreds of thousands died, without ever having the social repercussion that the Jews had, no doubt because of the stereotypes and social image associated with this group. Jan Yoors has an empathetic and friendly outlook on gypsies, and this comes through in his photographs. The photographer lived with them for years, travelling and interacting, he was taken in like any other and he accepted their way of life too, he was one more within the group. His photos were taken from within the group, with the closeness of bodies, air that they shared. The gypsies are not a subject of study for the photographer, but a group he belongs to, and he reflects their expressions in moments of intimacy. Here everything is private, it is like an album of a life. We will see other images from different photographers who have approached the gypsies; in many of them you will notice an obvious empathy, but they are always observed,

analysed as research subjects through a lens, as a document. The gaze of Yoors is totally different, as you will see and read in the following pages. This difference in the gaze is something worth noting when reviewing this subject and the dossiers that illustrate it. We have before us a catalogue of diverse documental styles, that do not exclude or compete against each other, but define the different ways of looking at the world through a camera. You can look from this side of power, from what is established, searching for difference; but you can also look through with empathy, innocent curiosity, aesthetic observation, in search not so much of difference but that beauty that differentiates and dignifies us. We can look at victims of exclusion, or a group of happy, proud people. The difference in this point is in the gaze of the photographer, in the place from where they look. Claudia Andujar is a good example when talking about minorities. Her Hungarian Jewish father died in an extermination camp in Dachau, she lived with her mother in Switzerland until she went to study in New York where she worked as a photojournalist. All of her work is associated with the Yanomami nation. Her work really turned into her life and an ethnic minority became her family. Since the 1970s she committed herself to photographing this community, but also supporting the demarcation of its territory, defending it against certain pressures and carrying out an in‑depth anthropological study of its members. A population that does not reach 20,000 individuals, dispersed within settlements in a vast territory of the Amazon between Venezuela and Brazil. Between the tenderness and harshness of her life, with a gaze especially focused on childhood, Andujar walks on a delicate documentary thread that oscillates between lyricism and anthropological cataloguing. Here the documentary enters into territory that is difficult to analyse for the work of a Swiss photographer who became a Brazilian citizen in 1950 and lived for long periods in the Yanomami tribes in their territories during the 1980s. If before we spoke of empathy, perhaps now we should pose the notion of belonging, inclusion.

Joakim Eskildsen. Frumoasa, Palinka, Vasilina,Tulpina and Madalina,Stefanesti, from Roma journeys series, 2000-06. Courtesy of the artist.

Dayanita Singh. I am as I am, 1999. Courtesy of the artist and Frith Street Gallery, London.

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Claudia Gonzรกlez. La Fuerte from Reassign series, 2013. Courtesy of the artist.

Veremos otras imágenes de fotógrafos diferentes que se han aproximado a los gitanos; en muchas de ellas se advierte una clara empatía, pero son siempre mirados, analizados como su‑ jetos de estudio a través de una lente, como un documento. La mirada de Yoors es totalmente diferente, como podrán ver y leer en las siguientes páginas. Esta diferencia en la mirada es algo digno de tenerse en cuenta al revisar este tema y los dosieres que lo ilustran. Estamos de‑ lante de un catálogo de estilos documentales diversos, que no se excluyen ni compiten entre sí, pero que definen las diferen‑ tes formas de mirar el mundo a través de una cámara. Se puede mirar desde este lado del poder, de lo establecido, buscando la diferencia; pero también se puede mirar a través de la empatía, de la curiosidad inocente, de la observación esteticista, en busca no tanto de la diferencia sino de esa belleza que nos diferencia y nos dignifica. Se puede mirar a unas víctimas de la exclusión, o a un grupo de seres felices y orgullosos. La diferencia en este pun‑ to está en la mirada del fotógrafo, en el lugar desde donde mira. Claudia Andujar es un buen ejemplo para hablar de mino‑ rías. Su padre húngaro judío muere en el campo de exterminio de Dachau, vive junto a su madre en Suiza hasta que se va a es‑ tudiar a Nueva York donde trabaja como reportera gráfica. Toda su obra está asociada a la nación yanomami. Realmente su obra se convirtió en su vida y una minoría étnica en su familia. Desde los años setenta se dedicará a retratar a esta comunidad, pero también a apoyarla en la demarcación de su territorio, a defen‑ derla ante ciertas presiones, a realizar un estudio antropológico profundo de sus integrantes. Una población que hoy no llega a 20.000 individuos, dispersos en aldeas en un vasto territorio de la Amazonia entre Venezuela y Brasil. Entre la ternura y la dureza de su vida, con una mirada especialmente atenta a la infancia, Andujar camina sobre un frágil hilo documental que oscila del lirismo a la catalogación antropológica. Aquí lo documental entra en un territorio de difícil análisis para la obra de una fotógrafa suiza que se nacionaliza brasileña en 1950 y que vivirá largas temporadas con las tribus yanomami en sus territorios durante la década de los 80. Si antes hablábamos de empatía, tal vez ahora deberíamos plantear la idea de pertenencia, de inclusión. Una mirada de paso, pero solidaria, que hoy se podría defi‑ nir como un planteamiento de sororidad es la de Eunice Adorno, una joven fotógrafa que ha conseguido fotografiar la vida íntima de las Mujeres Flores, una comunidad menonita asentada en el interior de México. Documentalista en estado puro, Adorno consigue entrar en una comunidad aislada formada casi exclu‑ sivamente por mujeres, una minoría dentro de otra minoría: las mujeres dentro de un núcleo menonita. Secta religiosa de origen germánico, se mantiene fiel a la estructura fundacional mante‑ niendo el alemán como idioma, la vida centrada en la naturaleza y regida exclusivamente por la palabra de Dios y la lectura que de ella hagan sus sacerdotes y líderes comunitarios. Aislados del contacto con la población mexicana nativa, se relacionan exclusivamente entre ellas, crían a los hijos, cuidan del campo y apenas tienen relación con el exterior. Cómo Adorno consigue ganarse su confianza y convertirse en una invitada es para mí un misterio. Pero la mirada de Adorno es la de una documentalista cercana a la del taxidermista; lo mira todo, lo fotografía todo, por delante y por detrás, en su imagen total y en los fragmentos. No volverá seguramente nunca a visitarlas, es la observación de la diferencia, de un mundo increíble, confirmar y documentar su 18

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A passing yet supportive glance which might be considered today as an act of sisterhood is that of Eunice Adorno, a young photographer who has managed to photograph the private life of the Flower Women, part of the Mennonite community settled in the Mexican interior. Documentary photography at its purest, Adorno succeeds in entering into an isolated community formed exclusively of women, a minority within another minority: the women within a Mennonite core. A religious sect of Germanic origin, it stays faithful to its founding structure, maintaining German as its language; life is centred on nature and ruled exclusively by the word of God and the reading given of it by their priests and community leaders. Isolated from contact with the local Mexican population, they mix exclusively amongst themselves, they raise their children, tend the land and scarcely interact with the outside world. How Adorno managed to win their trust and become their guest is a mystery to me. But the gaze of Adorno is that of a documentary photographer almost a taxidermist; she looks at everything, she photographs everything, in front and from behind, the whole image and its parts. She will most likely never go back to visit them; it is the observation of difference, of an incredible world, to confirm and document its existence. A work she does for all of us, those who look at her images today. It is impossible to capture the multitude of ways of approaching the photography of minorities. There are photographers who have produced projects (some awarded highly prestigious international prizes) about transsexual groups, single sex families (women or men), racial and social minorities, those with exceptional physical characteristics…from the documentary or biographical field, from personal curiosity or the perspective of a cold and strange exercise in cataloguing. It does not matter, all of them are

Alinka Echevarría. Collage 13, from Fieldnotes for Nicephora series, 2015. Courtesy of the artist.

documents of a life that runs in parallel to ours. Some groups are more unknown than others and there is always a place for the easy going gaze of elegance and that which runs deep with emotion, like that of Fazal Sheikh who photographed the city of widows in India. A place far removed from everything, only inhabited by those widows who are hidden away here; public life having finished for them along with the death of their husband. It is a reality unknown by many, because, although we only see images of older women, there are also young women, practically children, banished away here; widows from marriages arranged between girls and adults, of any age. A living cemetery perhaps, but also a small community that Sheikh captures in a place full of mystery, between the here and there, between life and death; everything we see through a gaze that recreates the images as if they were fantasies. One might ask why, in this quick overview of minorities, have we left out the black community? A truly immense minority, to the extent that it is not in fact a minority, indeed they are a majority in some continents, including the USA where the black community has always been and continues to be excluded. They are not minorities but huge communities with an extremely high degree of social representation. Within North American society however, there continues to be an obvious segregation which Robbins & Becher clearly show through their Black Cowboys series. The classic icon of the American West is the white cowboy; rarely do we see one who is black. However, black cowboys make up an important proportion of the workers on American ranches; it is estimated that between 6,000 and 9,000 of cowboys are black. Since the American Civil War and with the liberation of slaves, many blacks joined life on the ranches, as cowboys and even as the stereotypical American gunslinger. They currently have their own rodeo leagues and a whole set of activities that run in parallel and segregated from these activities that live on in the USA. A minority, another one, that remains separate from the majority context and whose existence is, once again, in today’s society that of a minority within another minority, in this perverse game of Russian Dolls. TEXT

existencia. Un trabajo que hace para todos nosotros, los que hoy miramos sus imágenes. Imposible captar la multitud de posibilidades de aproximación de la fotografía a las minorías. Hay fotógrafos que han realizado proyectos (algunos premiados por galardones internacionales de gran prestigio) sobre grupos de transexuales, sobre familias formadas por padres del mismo sexo, mujeres u hombres, mino‑ rías raciales, sociales, con características físicas excepcionales… desde el documento o desde la biografía, desde la curiosidad o desde la catalogación fría y extrañada. No importa, todos son documentos de una vida que corre en paralelo con la nuestra. Algunos grupos son más desconocidos que otros, y siempre hay lugar para la mirada ligera de la elegancia y profunda de la emoción, como la de Fazal Sheikh al fotografiar la ciudad de las viudas en la India. Un lugar alejado de todo solo habitada por las viudas que se recluyen allí, pues la vida pública también se ha terminado para ellas con la muerte de su marido. Es una realidad desconocida para muchos, porque, aunque en estas imágenes solamente haya mujeres de edad avanzada también son deste‑ rradas allí jóvenes y casi niñas viudas de matrimonios pactados entre niñas y adultos de cualquier edad. Un cementerio en vida tal vez, pero también una pequeña comunidad que Sheikh atra‑ pa en un lugar lleno de misterio entre el aquí y el más allá, entre la vida y la muerte. Todo lo vemos a través de una mirada que recrea las imágenes como si fueran fantasías. Alguien se puede preguntar cómo en ese rápido repaso a las minorías nos olvidamos de la comunidad negra. Una minoría inmensa realmente, hasta tal punto que no es ciertamente una minoría, pues son mayorías en algunos continentes e incluso en los Estados Unidos, donde siempre han sido y siguen siendo marginados. No son minorías, sino enormes colectividades con porcentajes muy altos de representación social. Pero dentro de la sociedad norteamericana sigue habiendo una clara segrega‑ ción, y Robbins & Becher muestran un claro ejemplo en su serie Black Cowboys. El icono característico del Oeste Americano es el cowboy blanco. Rara vez aparece un cowboy negro. Sin embargo, los cowboys negros forman parte importante de los trabajadores de los ranchos americanos; se calcula que entre 6.000 y 9.000 de estos son negros. Desde la Guerra de Secesión y con la libe‑ ración de los esclavos negros estos se incorporan a la vida de los ranchos, los cowboys e incluso del pistolero estereotipo nortea‑ mericano. En la actualidad mantienen su propia liga de rodeos, y toda una actividad paralela y segregada de esas actividades que perviven en EE.UU. Una minoría, otra, que se mantiene separada de la mayoría de su contexto, y cuya existencia es, nuevamente, la de una minoría dentro de otra minoría, en ese juego perverso de las muñecas rusas de la sociedad actual. Nos hemos desplazado por distintos continentes, por grupos diferentes e incluso contrapuestos, unos cerrados en sí mismos, otros abiertos y receptivos. Grupos de personas que de una manera o de otra han sido excluidos, o se han excluido ellos mismos, de la sociedad en términos generales, de las mayorías dominantes: pero cerramos esta breve selección con una minoría en riesgo per‑ manente, amenazados por diferentes flancos. La mirada siempre terrible e inquietante de Pieter Hugo nos presenta a los negros albinos de África, esa comunidad dispersa solamente unida por una enfermedad que les hace vulnerables al sol en una tierra aso‑ lada permanentemente y por el miedo a ser cazado, asesinado y despedazado para convertir su cuerpo en amuletos, en ingre‑ 20

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dientes de pócimas mágicas de rituales ancestrales. Fríamente Hugo despliega ante nuestros ojos los rostros desvaídos, de un blanco casi transparente, de esta minoría que sin ser la más pe‑ queña de las aquí reunidas (se estima que pueden ser más que toda la población yanomami, cercana a los menonitas que aún viven en México) sí es la más perseguida y devastada de todas ellas. Porque al decir minoría solamente estamos estableciendo una cantidad relativa, solo definida por su relación con una tota‑ lidad que es el mundo entero. En ese contexto todos formamos parte de una personal minoría, de alguna manera todos traza‑ mos un mapa de relaciones con otros semejantes a nosotros, para reforzarnos frente al resto del mundo. De alguna forma es la raíz de cualquier nacionalismo, marcar la diferencia con los que nos rodean y definir nuestras características identitarias como la diferencia que nos define y hace mejores, superiores, un gru‑ po en el que refugiarnos y reforzarnos, generalmente constru‑ yéndonos a partir del desprecio al otro, insistiendo en nuestra superioridad no tanto numérica como de valores abstractos e indemostrables. Son nuestros dioses mejores, nuestro idioma más bello y antiguo, nuestra piel más cercana a la del dios que nos convenga, nuestras costumbres más lógicas y adecuadas… montando barreras para superar nuestros miedos individuales frente al extenso mundo exterior. Todos formamos parte de esa inmensa minoría que es la humanidad, que tiene tantas caras como queramos ver y construir. ¶

Alinka Echevarría. Collage 3, from Fieldnotes for Nicephora series, 2015. Courtesy of the artist.

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Andrea Robbins & Max Becher. Older Couple, McKnight Roping Jackpot, Beaumont, Texas, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists.

We have moved around different continents, different and even opposing groups, some closed within themselves, others open and receptive. Groups of people who in one way or another have been excluded, or have excluded themselves, from society in general, from the dominant majorities: but we close this brief selection with a minority continually at risk, threatened from all directions. The ever dreadful and unsettling gaze of Pieter Hugo presents to us the black albino Africans, that dispersed community united by an illness which makes them vulnerable to the sun in a permanently sunny land and to the fear of being hunted, murdered and having their bodies torn to pieces to be made into amulets, ingredients for the magic potions of ancestral rituals. Coldly, Hugo unfolds before our eyes the washed out faces — almost transparent white — of this minority who without being the smallest of those presented here (they are estimated to be more than the whole Yanomami population, close to the Mennonites who live in Mexico) are certainly the most persecuted and devastated of them all. Because when we say minority we are only setting out a relative quantity, defined only in relation to a total that is the whole world. In this context, all of us form a part of a personal minority, in one way or another all of us trace a map of relations with those similar to us, to reinforce ourselves against the rest of the world. In some way it is the root of any nationalism to mark out the difference from those who surround us and define our identifying characteristics as that which differentiates us and makes us better, superior; a group in which we find shelter and reinforce ourselves, generally constructing ourselves based on devaluing the other, insisting on our superiority not so much in quantifiable terms but as something abstract and unproveable. Our gods are better, our language is more beautiful and historic, our skin is closer to the god that best serves us, our customs are more logical and appropriate… building barriers to overcome our individual means when facing the vast outside world. All of us form part of this immense minority that we call humanity and that has as many faces as we want to see and build. ¶ TEXT

Fazal Sheikh Moksha

Viven en la calle o en ashrams (centros espiri‑ tuales). En India muchas mujeres viudas, una vez que sus hijos han crecido o sus maridos fa‑ llecen, tienen que retirarse a vivir en comuni‑ dad, imposibilitadas socialmente para seguir con un proyecto vital propio. Se consagran a Krishna, uno de los avatares (terrenalizacio‑ nes) del dios hindú Vishnu. A veces la violen‑ cia estructural del sistema es lo que las obliga a refugiarse en estos centros aislados donde, paradójicamente, también están a salvo. Las cifras son estremecedoras: en las principales ciudades de India, cada seis horas, una mujer casada muere quemada, golpeada o inducida al suicidio por abuso emocional de su marido. Muchos de estos crímenes se camuflan bajo supuestas “quemaduras de estufa”, incendios inventados para simular accidentes domésti‑ cos. En 2005 se aprobó la ley que reconoce el abuso emocional, verbal y económico de una mujer por parte de su esposo como delito, y re‑ conoce por primera vez el delito de violación conyugal. La ley le da a la mujer maltratada derecho a permanecer en el hogar, ya que nor‑ malmente eran rechazadas y expulsadas de su propia casa. Los únicos recursos reales de los que disponen hoy en día muchas mujeres indias en esta situación es acudir a organi‑ zaciones no gubernamentales y fundaciones para encontrar refugio, protección y, a veces, alguna posibilidad de independencia.

They live on the street or in ashrams (spiritual centres). In India many women, once their children have grown up or their husbands have died, are forced to take themselves away to live in a community, socially powerless to follow their own life project. They devote themselves to Krishna, one of the avatars of the Hindu god Vishnu (earthly incarnations). At times the structural violence of the system is what obliges them to seek refuge in these isolated centres, where, paradoxically, they are also safe. The statistics are startling: in India’s principal cities, every six hours a married woman is burnt or beaten to death or led to suicide because of the emotional abuse suffered at the hands of her husband. Many of these crimes are hidden, masked as supposed “oven burns”; invented fires to simulate domestic accidents. In 2005 a law was passed criminalising the emotional, verbal and economic abuse of a woman by her husband and for the first time conjugal rape was also acknowledged as a crime. The law gives the abused woman the right to stay in her home when previously she would have been rejected and expelled from her own house. The only real help available today for many Indian women in this situation is to go to non‑governmental organisations or charities to find refuge, protection and sometimes, a chance of independence.

Fazal Sheikh. Sisters, Sadna Goraye (“Worship”), and Ranu Bala, Vrindavan, India, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany. DOSSIER

En 2003, visité la ciudad sagrada de Vrindavan por primera vez y vi a algu‑ nas de las miles de viudas hindúes que viven en sus ashrams y en sus calles. Con la ayuda de varias organizaciones, conocí a algunas de estas mujeres y es‑ cuché las historias que contaban sobre sus vidas: cómo se habían casado cuan‑ do todavía eran niñas, cómo sus esposos las habían maltratado o abandonado, cómo habían sido abusadas por sus sue‑ gros; cómo, despojadas de su autoes‑ tima, perdieron sus derechos legales y económicos. Todo esto me educó sobre la vulnerabilidad de las mujeres en la sociedad india tradicional. Fazal Sheikh

In 2003, I visited the holy city of Vrindavan for the ﬁrst time and saw some of the thousands of Hindu widows who live in its ashrams and on its streets. With the help of various organizations, I met some of these women and listened to the stories they told about their lives — how they had been married while they were still children, how their husbands had mistreated them, or left them, how they had been abused by their in‑laws, relieved of their self‑respect, lost their legal and economic rights. All this educated me about the vulnerability of women in traditional Indian society. Fazal Sheikh

Fazal Sheikh. Bhahan Ashram, Vrindavan, 2004. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany. 26

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Vivíamos en Bengala y mi hijo tenía solo un año cuando murió mi esposo. Pero éra‑ mos una familia unida y yo también cuidaba a los hijos de mi cuñado. Entonces, cuando mi hijo se mudó a Vrindavan muchos años después, me quedé con mis so‑ brinos en Bengala. Entonces la presa inundó nuestras tierras y lo perdimos todo. Nuestra familia estaba dispersa y finalmente vine a Vrindavan a vivir con mi hijo. En ese momento él había estado viviendo aquí durante veinte años. Al principio viví con su familia, pero pronto se vio obligado a mudarse y vine al ashram. Ahora paso la mayor parte del tiempo en el hogar para personas mayores. Mi nuera a veces viene a visitarme cuando mi hijo está trabajando en su puesto de té, pero esas visitas son raras. Mi única esperanza en la vida es que mi hijo sea feliz con su familia. Para mí misma, ya no necesito una familia. Krishna es padre, madre, hijo e hija. Él es mi es‑ poso. Si mi hijo me llamara, volvería con ellos.

Jamuna

We were living in Bengal and my son was only a year old when my husband died. But we were a joint family and I also took care of my brother‑in‑law’s sons. So when my son moved to Vrindavan many years later, I stayed behind with the nephews in Bengal. Then the dam flooded our lands and we lost everything. Our family was scattered and I finally came to Vrindavan to live with my son. By this time he had been living here for twenty years. At first I lived with his family but was soon forced to move out and came to the ashram. Now I spend most of my time in the home for old people. My daughter in‑law sometimes comes to visit me when my son is working at his tea stall, but those visits are rare. My only hope in life is that my son will be happy with his family. For myself, I no longer have need of a family. Krishna is father, mother, son and daughter. He is husband to me. If my son called for me, I would go back to them.

Fazal Sheikh. Jamuna Sarkar (“The River”), Vrindavan, India, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany. 28

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Suniti

Mi marido era médico. Ambos éramos de buena familia y en los quince años que estuvimos casados tuvimos muy pocos problemas. Educamos a todos nuestros hijos, cuatro hijos y una hija, y cuando murió mi esposo, me puse a trabajar en una em‑ presa gubernamental. Mi hijo mayor tenía trece años cuando murió su padre. Hoy es ingeniero. Arreglé los matrimonios de todos mis hijos y viví con ellos durante diez años después de mi jubilación. Pero luego decidí que era hora de venir a Vrindavan. Estuve aquí una vez con mi esposo y siempre recordaba la tranquilidad del lugar. Eso fue hace quince años. Yo ya tenía setenta. Viví con Kundo Lata, el jefe del Bhajan Ashram, y canté allí. Sabía que tenía que olvidar a mi esposo para poder cantar y dedicar todo a Krishna. Cuando tuve fiebre, Krishna me consoló y me dijo que pron‑ to me recuperaría. Me preguntó si estaba triste y le dije que no. Me dijo que estaba conmigo y que me protegería. Él me ama demasiado. No queda nada en mí, todo es de Krishna. Me pide que lleve su rosario tulsi.

My husband was a doctor. We were both from good families and in the ﬁfteen years we were married we had very few problems. We educated all our children, four sons and a daughter, and when my husband died I went to work in a government company. My eldest son was thirteen when his father died. Today he is an engineer. I arranged the marriages of all my children, and I lived with them for ten years after my retirement. But then I decided it was time to come to Vrindavan. I had been here once with my husband and I always remembered the tranquility of the place. That was ﬁ fteen years ago. I was already seventy years old. I lived with Kundo Lata, the head of the Bhajan Ashram, and chanted there. I knew I had to forget my husband so that I could chant and devote everything to Krishna. When I had a fever, Krishna comforted me, telling me I would soon recover. He asked me if I was sad and I said no. He told me he was with me and he would protect me. He loves me too much. There is nothing left in me, everything is Krishna’s. He asks me to wear his tulsi rosary.

Fazal Sheikh. Suniti Chatterjee (“Good rule”), Bhahan Ashram, Vrindavan, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany. DOSSIER

Fazal Sheikh. Bhajan Ashram at dawn, Vrindavan, India, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany.

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Fazal Sheikh. Private prayer with Krishna, Bhajan Ashram, Vrindavan, India, 2004. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany.

Page 34. Fazal Sheikh. Anjalee Chaterjee (“Offering with flowers”), Vrindavan, India, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany.

Page 35. Fazal Sheikh. Chandra Bhaga (“Crescent moon”), Vrindavan, India, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany.

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Fazal Sheikh. Tupasi’s icons, Vrindavan, India, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany. 36

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Fazal Sheikh. Abala Dasi (“Poor woman”), Vrindavan, India, 2003. Courtesy of the artist and Steidl Publishers, Göttingen, Germany. DOSSIER

Rosa Olivares

Eunice Adorno Las mujeres flores

egún nos acercamos a cualquier grupo o colectivo hu‑ mano podemos apreciar que dentro de él surgen co‑ munidades aún más pequeñas, otras minorías que no parecen importar al colectivo en el que se encuentran, al igual que la minoría a la que al final pertenecen, prosiguen una vida ajena al tiempo y a las sociedades en las que están insertadas. Dentro de los grupos religiosos o étnicos, siempre hay mujeres, niños, ancianos, personas con discapacidades, seres “diferen‑ tes” a lo que es la mayoría, que forman subgrupos aún más marginados, sometidos a las reglas, alejados del poder y de las decisiones. Las mujeres son siempre una de esas minorías dentro de otra minoría. Es el caso de Las mujeres flores, tal vez el proyecto más famoso de su autora, la fotógrafa mexicana Eunice Adorno (Ciudad de México, 1982). Realizado en el año 2010, este pro‑ yecto es una muestra de un nuevo tipo de documentalismo so‑ cial que no busca tanto el impacto social como mostrar lugares, formas de vida diferentes pero cercanas, que suceden cerca de nosotros, de nuestra vida cotidiana. Pero que ni los vemos ni los conocemos. Las mujeres flores es un proyecto basado en la investiga‑ ción sobre la vida cotidiana de las mujeres menonitas de dos comunidades en México: Nuevo Ideal, ubicada en Durango y La Onda, en Zacatecas. Estas mujeres viven en un régimen semi aislado, solo tienen contacto entre ellas, y viven en una especie de universo paralelo al que vivimos los demás, fuera del tiem‑ po y de los acontecimientos históricos. Sus actividades giran en torno al trabajo del hogar, la familia y el campo, y se las conoce como “mujeres flores” por la constante presencia de las flores en sus ropas, casas, decoración; por dedicarse esencialmente a la jardinería e incluso porque gran parte de sus nombres son nombres de flores. Las flores son realmente el centro de sus vi‑ das y ellas son como flores que se marchitan en sus cerrados jardines, sin cambiar nada de una generación a la siguiente. “En un principio fue el amanecer, luego vino el campo”. Esta frase, entresacada de un texto sobre la película Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2008) que aborda la forma de vida de 38

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Eunice Adorno. Ático, from Mujeres Flores, Nuevo Ideal Durango, México series, 2010. Courtesy of the artist.

The Flower Women

s we get close to any human group or collective, we can see that even smaller communities emerge from within it, other minorities who are seemingly disregarded by the community where they are found, in the same way that the minority to whom they belong conduct a life disconnected from time and the society they live alongside. Within religious or ethnic groups there are always women, children, old people, people with disabilities; people who are “different” to the majority, forming even more marginalised subgroups, subject to the rules yet cut off from power and decision making. Women are always one of these minorities within a minority.

This is the case of The Flower Women, perhaps the most famous project by its author, Mexican photographer Eunice Adorno (Mexico City, 1982). Produced in 2010, this project is an example of a new type of social documentary photography which rather than seeking social impact shows us places; ways of life that are different yet closely related, happening near to us and our everyday life, though we do not see or know about them. The Flower Women is a project based on an investigation into the lives of Mennonite women in two communities in Mexico: Nuevo Ideal situated in Durango and La Onda in Zacatecas. These women live in semi isolation; only having contact

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los menonitas en México, podría ser la frase fundadora de una secta religiosa consagrada al cultivo de la tierra. Raygadas en este film se centra en esa comunión simbólica y religiosa del hombre con la naturaleza, pero esa es solo una parte de la rea‑ lidad de una de las sectas religiosas más antiguas que están presentes en gran parte del mundo actual, de forma silenciosa y oculta, impasibles al paso del tiempo y de la vida. Los menonitas están presentes en México desde los años 20 del siglo xx. Los primeros 3.000 menonitas que llegan a México invitados por el presidente Álvaro Obregón en 1922, llegan desde Canadá y se instalan en Chihuahua. En 1927 ya había 10.000 también por Durango y Guanajuato. En la actualidad hay más de 100.000 en todo México, aunque Chihuahua sigue siendo el núcleo más importante. En los últimos tiempos ha ha‑ bido éxodos a Canadá y a la República de Tartaristán debido a las condiciones de dureza de la vida en México. Este grupo religioso y étnico tiene su origen en Suiza, en Zúrich, en 1525, siguiendo la palabra de Menno Simons, líder anabaptista de la Reforma Protestante. Siguen la palabra de Dios, de la Biblia, y se dedican al campo, al mundo de la agri‑ cultura. Se mantienen unidos y alejados del resto de la civili‑ zación, alimentando sus costumbres, ritos y creencias de forma estricta. Normalmente no se puede entrar en sus colectivida‑ des ni fotografiarles. Mantienen nombres alemanes, y es el ale‑ mán su idioma histórico en el que se siguen comunicando entre ellos, sin mezclarse jamás con los mexicanos. Núcleos aislados, centrados en el campo, en la religión y en sus costumbres ana‑ 40

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Eunice Adorno. Sín título, from Mujeres Flores, Nuevo Ideal Durango, México series, 2010. Courtesy of the artist.

with each other and living in a parallel universe to the rest of us, away from time and historic events. Their activities centre around work in the home, the family and the field and they are known as “Flower Women” because of the constant presence of flowers in their clothes, houses, decoration, because they essentially spend their time gardening and also because most of their names are names of flowers. The flowers are really the centre of their lives and they themselves are like flowers, wilting in their closed gardens, without changing anything from one generation to the next. “In the beginning there was daybreak, then came the land”. This sentence extracted from a text about Silent Light (Carlos Reygadas, 2008), a film addressing the Mennonite way of life in Mexico, could be the founding phrase of a religious sect consecrating the cultivation of the land. In this film Reygadas focuses on the symbolic and religious communion of man with nature, but this is only part of the reality

of one of the oldest religious sects still present today in many parts of the world; silent and hidden, unaffected by the passing of time and life. The Mennonites have been in Mexico since the 1920s. The first 3,000 Mennonites to arrive in Mexico, invited by the president Álvaro Obregón in 1922, came from Canada and first settled in Chihuahua. In 1927 there were already 10,000 members in Durango and Guanajuato. There are currently more than 100,000 throughout Mexico although Chihuahua continues to be the most important nucleus. Over recent years there have been exoduses to Canada and the Republic of Tatarstan due to the harsh living conditions in Mexico. This religious and ethnic group originated in Zurich, Switzerland in 1525, following the teachings of Menno Simons, leader of the Anabaptist Protestant Reform. They follow the word of God and the Bible and dedicate their lives to the land and the world of agriculture. They stick together DOSSIER

crónicas y ajenas a su entorno. Pero dentro de estos colectivos menonitas que han sobrevivido en un país tan diferente a sus principios, existen grupos de mujeres que viven semi aisladas del resto. Son “las mujeres flores”. El que Eunice Adorno consiguiese ser aceptada por este co‑ lectivo de mujeres menonitas, y la dejaran retratarlas en su vida íntima, en sus actividades cotidianas, supone realmente en sí mismo un hecho especialmente destacado, ya que es muy poco frecuente. La empatía que Adorno muestra hacia ellas, alejada de ningún tipo de juicio ni valoración, es sin duda la llave que permite la realización de este proyecto. Es un documento que solamente podría realizar una mujer, y más aún en este caso dado el origen familiar de Adorno, perteneciente a una familia muy cristiana, lo que le permitió acercarse sin prejuicios a una comunidad de mujeres regidas por la palabra de Dios. Este trabajo supone un acercamiento inédito a una minoría dentro de otra minoría. El hecho de que este grupo de mujeres se hayan abierto a una extraña y le dejen no solo entrar en sus vidas y actividades cotidianas, sino fotografiarlas a ellas, en sus trabajos y en sus juegos, en sus rezos y en las labores del hogar, son prueba de una entrega personal a otra mujer. La complicidad mutua que se refleja en la mirada de la fotógrafa y en las relaciones emocionales que se forman entre las que son observadas y la que observa son parte esencial del valor del documento, de estas imágenes donde la cotidianeidad nos distrae. Como a ellas mismas, de la idea rígida de la vida con‑ servadora de estas mujeres flor. ¶ 42

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Eunice Adorno. Sín título, from Mujeres Flores, Nuevo Ideal Durango, México series, 2010. Courtesy of the artist.

and cut themselves off from the rest of civilisation, strictly adhering to their customs, rituals and beliefs. You cannot normally enter their communities or photograph them. They have German names and German is the historic language in which they continue to communicate between themselves, without ever mixing with Mexicans. Isolated nuclei dotted around the countryside, their religion and anachronistic customs are far removed from their surroundings. But within the Mennonite collectives that have survived in a country so different from their origins, there are groups of women who live semi‑isolated from the rest; they are “The Flower Women”. The fact that Eunice Adorno came to be accepted by this group of Mennonite women, that they let her photograph them going about their private life and everyday activities, is in itself outstanding, as it really is very unusual. The empathy shown by Adorno, without any signs of judgement, is without doubt what allowed this project

to be carried out. It is a document that could only have been staged by a woman and more so in this case given Adorno’s strong Christian family background which allowed her to approach, without prejudice, a community of women governed by the word of God. This work represents an unprecedented approach to a minority within another minority. The fact that this group of women have opened up to a stranger and have let her, not only into their lives and daily activities, but to photograph them in their work and play, in their prayers and domestic duties, is proof of a personal surrender to another woman. The mutual complicity that is reflected in the gaze of the photographer and in the emotional relationships formed between the observed and observer are an essential part of what makes the document so valuable, where the day to day distracts us, as it does them, from the rigid idea of the flower women’s conservative life. ¶ DOSSIER

Eunice Adorno. Las mujeres solteras en la reunión de los martes, from Mujeres Flores, Nuevo Ideal Durango, México series, 2010. Courtesy of the artist.

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Eunice Adorno. Elizabeth, from Mujeres Flores, Nuevo Ideal Durango, México series, 2010. Courtesy of the artist.

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Eunice Adorno. Helado carretero, from Mujeres Flores, Nuevo Ideal Durango, MĂŠxico series, 2010. Courtesy of the artist.

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Ana Folguera

Jan Yoors

Gypsies (1934‑1944)

Jan Yoors. Simza, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

ejer un tapiz es hacer imagen paralelamente a la idea. Sin patrón previo, dejando que sea el propio ritmo de la urdimbre el que precisamente haga la trama. Jan Yoors (Amberes, Bélgica, 1922‑Nueva York, EE. UU, 1977) no sólo era pintor y fotógrafo; también en su producción artística hay grandes tapices, que precisamente tienen que ver con una cultura nómada a la que siempre se sintió muy próximo: los gitanos. En cualquier tapiz hay dos ideas entretejidas: por un lado, el desplazamiento (se trata de un soporte móvil y flexible) y, por otro, la arquitectura (el tapiz no sólo tiene valor visual, sino también espacial e incluso corporal, pues sepa‑ ra espacios, pero también es capaz de mantener la temperatura de una habitación). Quizás esa mezcla entre calor, casa y movimiento es lo que fascinaba a Jan Yoors, que retrató a los gitanos en muchas ocasiones. A las afueras de Amberes había otra forma de vida. Jan Yoors tenía doce años cuando pasó el primer verano en un asentamiento gitano (roma o romaní) cerca de la ciudad. Sus padres, artistas bohemios que habían tenido experiencias similares, no sólo se lo permitieron, sino que le animaron a ello. De hecho, en los siguientes diez años, Yoors pasaría largas temporadas con ellos, reflejando sus vivencias en el ya casi mítico libro The Gypsies, publicado en 1965. Curiosamente, esas fotografías no sólo tienen un enorme valor costumbrista sobre las formas de vida del colectivo, sino que además sirvieron para identificar a algunas víctimas del holocausto gitano. Un ejemplo claro de que entre el documento y la imagen hay más que meras curiosida‑ des o elementos estéticos: a veces el arte también interviene de manera decisiva en la historia y en su (re)construcción. La distancia y la posición del fotógrafo respecto a la vida que fotografía es lo que genera una determinada política espacial, y siempre vital. Hay mucha bibliografía al DOSSIER

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Jan Yoors. Kumpania, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

eaving a tapestry is like making an image parallel to the idea; without a pattern, letting the rhythm of the warp guide the weaving. Jan Yoors (Antwerp, Belgium, 1922‑New York, USA, 1977) was not only a painter and photographer, amongst his artistic creations there are also large tapestries, related to a nomadic culture which he felt particularly close to: the gypsies. In any tapestry there are two interwoven ideas: on the one hand, movement (it is made from a mobile and flexible material) and on the other hand, architecture (not only does the tapestry have aesthetic worth but also spatial and even bodily value; it separates spaces but can also maintain the temperature of a room). Perhaps this mix between heat, house and movement is what fascinated Jan Yoors, who did portraits of gypsies on many occasions. It was another way of life on the outskirts of Antwerp. Jan Yoors was twelve years old when he spent his first summer in a gypsy settlement (roma o romaní) near to the city. His parents, bohemian artists who had had similar experiences themselves not only allowed but encouraged him to do so. In fact, for the next ten years Yoors would spend long periods of time with the gypsies, experiences he would go on to reflect in his almost mythical book The Gypsies, published in 1965. Interestingly, these photographs not only had an enormous costumbrist value, documenting the everyday life and customs of this community, but they also helped to identify some of the victims of the gypsy holocaust. This is a clear example of how the document and image are more than mere curiosities or aesthetic elements; at times art also intervenes in a decisive way in history and its (re)construction. The distance and position of the photographer in relation to the life they photograph generates a policy of space and life. Though there is extensive literature on the subject, in the hazy category of minorities, the photographer must make frequent decisions about where to position

themselves. There was a short period between the 1940s and 1950s, with the surge in photojournalism, where the photographer was a neutral observer, not intervening in what was being told. This is a belief that we now understand to be obsolete, as we know that we always influence what we tell and what we look at. The photography of the gypsy community does not escape this influence. Indeed, taking into account that the clichés about gypsies are visually and socially rooted in Romanticism, we can be sure that the majority of the images of them have clear echoes of the 19th Century. We could name any number of these clichés: from common place purism and authenticity, visually translated into limestone walls and theatrical Lorca like poses, through to the pained gestures or even “victimisation” of the subject photographed. There is an obvious racialization in the costumbrista or ethnographic approach. The aim is to document that which appears so exotic, which is really a catalyst for the frustrations and shortfalls of an entire cultural system. There are clear references to this in the collective memory of these types of images: Koudelka, The Little Gypsy Girl of Catalá‑Roca in Montjüic, the images of Colita, and even further back in time, Jean Laurent and his picturesque approach to the Granada gypsies. But amongst all these visual milestones, there are some islands which today seem different to us because of the place where they are situated. Jo Spence and her series on English gypsies is an example, Ramón Zabalza in Spain is another and without doubt the series by Jan Yoors in Belgium too. We will try to avoid saying they are more “original” because that would be repeating typical 19th Century categories. We are dealing with images that talk from another perspective: not in front of or supposedly on the side of, but in a place without polarities. Like in conversation or in shared laughter there is an “accompaniment”, the experience of having something in DOSSIER

respecto, pero está claro que en la difusa categoría de “minorías”, el fotógrafo tiene que tomar muchas decisiones sobre dónde se sitúa. Hay un momento entre los años cuarenta y cincuenta, con el auge del fotoperiodismo, en el que el fotógrafo es el que mira de manera neutra y no interviene en lo que está contando. Una creencia que hoy entendemos como obsoleta, porque sabemos que siempre influimos en lo que contamos y lo que miramos. La fotografía sobre el colectivo gitano no se escapa de es‑ tas intervenciones. De hecho, teniendo en cuenta que los tópicos sobre los gitanos se asientan visual y socialmente en el Romanticismo, podemos asegurar que la mayoría de imágenes sobre ellos tienen claras resonancias del s. xix. Podríamos enumerar mu‑ chísimos de estos tópicos: desde el lugar común del purismo y lo genuino, traducido visualmente en muros de cal, poses teatralizadas con resonancias lorquianas, hasta el desgarro en el gesto, o cierta “victimización” del sujeto fotografiado. Hay una ra‑ cialización clara también en la aproximación costumbrista o etnográfica. Se trata de documentar eso que parece tan exótico, que es en realidad catalizador de las frus‑ traciones y carencias de todo un sistema cultural. En la memoria colectiva sobre este tipo de imágenes las referencias son claras: Koudelka, la gitanilla de Catalá‑Roca en Montjüic, las imágenes de Colita, incluso más lejos en el tiempo, Jean Laurent y su aproximación pintoresca a los gitanos granaínos. Pero entre todos estos hitos visuales hay algunas islas que hoy nos parecen dis‑ tintas por el lugar donde se sitúan. Jo Spence y su serie sobre gitanos ingleses sería un ejemplo, Ramón Zabalza en España sería otra. Lorenzo Armendáriz en México, otra más entre muchas otras. Y sin duda la serie de Jan Yoors en Bélgica también. Evitemos decir que son más “originales”, porque eso sería repetir categorías pro‑ pias del siglo xix. Se trata de imágenes que hablan desde otra escala: no enfrente de, ni supuestamente al lado, sino en un lugar sin polaridades. Como en una con‑ versación, o en una risa compartida, hay un “acompañarse”, la vivencia de haber

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Jan Yoors. Playing at the camp, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

Jan Yoors. Rosa (Natalie Galuth) and Simza leading a horse , from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

Jan Yoors. Jan with Vedel, Simza, Ludu, Bossa, and Carora, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

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compartido algo en común, no una investigación con un fin determinado o con tesis preconcebidas. Podríamos decir que hay algo del cuerpo que queda flotando entre la imagen y el recuerdo del fotógrafo y del fotografiado. Y además empíricamente esto se puede demostrar: el propio Jan Yoors se fotografía con sus amigos para su álbum personal, en momentos de risa, de abrazar la espalda del de al lado y mirar a la cámara sonriendo. Todas son tomas al aire libre, cuestión muy importante en la imaginería espacial gitana. Es la vida moviéndose: la danza, el puñetazo dado de manera amistosa, la botella de vino que se acaba de abrir. Aquí no estamos frente a imágenes estáticas y sometidas a una construcción visual fija (el fotoperio‑ dismo de los años cincuenta cristalizaría de alguna manera el imaginario en figu‑ ras hieráticas, suplicantes, enmarcadas en escenografías demasiado compuestas, que incluso recordarían sospechosamente a las de un tablao). Casi todas son fotos colectivas y sin patetismo. No hay victimización del sujeto retratado, sino un “de‑ jar y dejarse estar” que es coherente con la forma de vivir de Jan Yoors. Decía Guy Debord: “el capitalismo atraviesa de parte a parte a los gitanos y en nada cambia su forma de vida”. Sin idealizaciones —porque aquí también vemos evidentes sig‑ nos de pobreza— en la serie de Yoors vemos cierta simpatía hacia una manera de vivir que parece estar al margen del inquietante contexto de los años treinta. No se percibe aquí la sombra de una guerra mundial que empezaba a vislumbrarse, y un posterior genocidio que por supuesto también afectó a los gitanos (ahí no hay duda de la definición de minoría. Ahí todos estamos de acuerdo). Pero lo emocio‑ nante de este testimonio visual de Jan Yoors es que supone una exaltación y una celebración de la vida, incluso cuando sabemos que después esta habría de ser brutalmente golpeada. ¶ 54

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Jan Yoors. Yayal and Bidshika, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

Jan Yoors. Tshurkina, Bidshika and Yayal, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

common, rather than an investigation with a final objective or preconceived thesis. We could say there is something of the body that is left floating between the image and the memory of the photographer and the photographed. Furthermore, this can be empirically demonstrated: Jan Yoors photographs himself with his friends for his personal album, in moments of laughter, with his arm around the back of the person next to him and looking at the camera smiling. All of them are taken outside, an important factor within gypsy spatial imagery. There are allusions to life in movement, to dance, to the friendly punches and the freshly opened bottle of wine. Here we are not faced with static images complying to a fixed visual construction (1950s photojournalism would in some way shape the imagination in inscrutable and imploring figures framed in a highly staged set that could suspiciously

remind one of a tablao). They are almost all collective photos and without pathos. There is no victimisation of the subject photographed, rather “live and let live” which is coherent with Jan Yoors’ way of life. Guy Debord said: “capitalism cuts through from one side to the other of the gypsies and nothing changes their way of life”. Without idealization — because here we also see evidence of poverty — in Yoors’ series we see a degree of sympathy towards a way of life that appears to be on the margin of the troubling context of the 1930s. One does not perceive the shadows of a world war that was starting to loom and the later genocide that of course also affected the gypsies (here there is no doubt about the definition of minority. Here we all agree). But the exciting thing about Jan Yoors’ visual testimony is that it presents an exaltation and celebration of life, even when we know that afterwards this was to be brutally hit. ¶ DOSSIER

Jan Yoors. Moving the wagons in springtime, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

Jan Yoors. Women of Pulikas’s kumpania, Rosa (Natalie Galuth), left and Simza on the right, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

Jan Yoors. Mericano, Bossa, Simza and Vedel, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

Jan Yoors. Simza, from Gypsies 1934‑1944 series, 1930's. Courtesy of the Yoors Family Partnership and L. Parker Stephenson.

Carlos A. Aguilera

Frank Guiller The Jews

All images. Frank Guiller. The Jews series, 2016. Courtesy of the artist.

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Cuando en 1937 a André Kertész le negaron la publicación de sus imágenes en Life, lo hicieron con una frase que no era del todo incierta; dijeron: “sus fotos hablan demasiado”. Y lo mismo podría decirse de la fotografía de Frank Guiller. Sus Jews, que es lo mismo que decir sus barbas, sus tirabu‑ zones, sus sombreros, sus zapatos, sus ropas, sus gafas, sus mo‑ vimientos, su silk…, en esta serie, hablan demasiado. Y lo hacen por una razón muy simple: en ellas (en ellos) todo es hábitat. Todo es interior y todo es “adentro”. Cosa que hace que en esta serie se haga muy evidente el modo de vida de los jasidim en Nueva York (o en Brooklyn o en Union City), esa diferencia que los hace tan característicos, y nos haga entender lo que sería un territorio de recogimiento, de maleabilidad nula ante el otro. Territorio que, según Joseph Roth, en uno de sus ensayos menos literarios: Judíos errantes (1927), define como una carac‑ terística de esos hombres piadosos del este que al emigrar al ruido y la destrucción de las urbes en busca de una cuota más alta de capital, intentan conservar su sentimiento de shtetl, de microcosmos familiar.

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When in 1937 André Kertész was refused publication of his images in Life magazine, it was done so with a response that was not altogether untrue; they said: “your photos talk too much”. The same could be said for the photography of Frank Guiller. His Jews, which is the same as saying their beards, their ringlets, their hats, their shoes, their clothes, their glasses, their movements, their silk…, in this series, speak too much. And they do so for one simple reason: in them everything is habitat Everything is interior and everything is “inside”. In this way, something that really stands out in this series is the way of life of the Hasidim in New York (or in Brooklyn or Union City), that difference that makes them so characteristic and

helps us understand what a secluded territory — unyielding towards the other — would look like. A territory that, according to Joseph Roth in his essay Wandering Jews (1927), is a characteristic of those pious men from the East who on emigrating to the noise and destruction of the metropolis in search of a greater share of capital, try to conserve their feeling of shtetl — family microcosm. And I do not say that only because of the clothes, the kippahs or roches (traditional black hats) so common place in The Jews to the extent one might think it is playing with time; a tribute to those photographers who at the beginning of the 20th Century made similar images in Warsaw, Berlin or Prague, before the Jewish‑European symbiosis was largely destroyed.

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Rather I say this because of something that The Jews captures in a radical way and could be thought of as intimate. Intimate – eye. Intimate – house. Intimate – study. Intimate – body. Intimate – world. Intimacy which despite seeming to the contrary, is not trapped in the moment it is made visible through something public: be it a factory or a yeshiva, to cite just two common places in the Hasidic routine. Or in the moment it crosses into the private sphere: a meal or a conversation between groups of men and groups of women, for example. No. It captures it in a place that can only be thought of as a spectre. That is to say, in that place where, beyond the passers‑by, photographers or voyeurs, the head starts to rotate around itself. Around what it has spent years ruminating on and around the new things that keep coming back, around pain and the body and daily concerns … Around the self. And if I talk about this, it is not only because of that bellicose air given off by a person who walks down the street talking and gesticulating to themselves (let’s remember that the figure of batlen is quite an institution in the Jewish order), but because of those moments of ghostliness, of total suspension, where it

is not even necessary to speak to “say” that one is in a fight against the ultimate One, against the short‑circuit that is often generated between the being and its questions. Questions that in this case, more than reality, will be asked about the all‑purity that the Hasidims consider to be the optimal state of things and without which the world and all that considered to be real, would inevitably be ruined and left without a future. Is it not precisely this state of violence and purity that is revealed in the faces, clothes, prejudices and aura of the Jews that Frank Guiller captures in these photos; this spectre which more than through gestures or malformation of the body, is made visible (jumps out) through the eyes? Roland Barthes says: “whoever looks you straight in the eye is mad”. He is mad and he is a ghost, we might add. This does not mean he is not alive: death and life are pure pathologies, just as any forensic examiner from the provinces somehow knows and as artists also know, amongst them Frank Guiller, by encapsulating their “types” in recognisable intensities. For example: The Jew who speaks. The Jew who looks without looking. The Jew who listens. The Jew who poses as if he were in front of a convention. The Jew who runs. The Jew who scratches himself and smiles toothlessly.

The Jew in the Wellness center. The Jew on the bus. People (characters) all from a big theatre who, in the same way as those from Oklahoma narrated by Kafta in America, unfold between shysters and dancing puppets: desperation and comedy. Is the street itself not in essence that big theatre where each one of us acts day to day and where as well as staging our ghostliness we expose ourselves to the aggression, the babble, the backstabbing? Frank Guiller who before The Jews (2014‑2018) had produced photographic series and videos where the street — that street that has conceptualised New York since the fifties — is shown through its shoes, its trains, its adverts, its speed, its circus, achieves something in this series that transcends the street and at the same time gives it new meaning. It transforms it. It captures within a common space that which is not common, who we are when we all, Jewish or not, turn into zombies; documents of culture and barbarity. ¶

Carlos A. Aguilera (Havana, 1970). Writer and essayist. His most recently published books include Archivo y terror, Operaciones entre literatura, política, teatro y arte (2019), Luis Cruz Azaceta. No exit (2016) y Matadero seis (2016). Lives in Prague.

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Y no solo lo digo por la ropa, las kipás o los roches (sombre‑ ros negros tradicionales) tan abundantes en The Jews, al punto que se podría pensar en un juego con el tiempo, un homenaje a aquellos fotógrafos que a inicios del siglo xx lograron imágenes similares en Varsovia, Berlín o Praga, antes que la simbiosis ju‑ díoeuropea fuera en gran parte destruida. Sino por algo que The Jews capta de manera radical y pu‑ diera ser pensado como lo íntimo. Lo íntimo‑ojo. Lo íntimo‑casa. Lo íntimo‑estudio. Lo íntimo‑cuerpo. Lo íntimo‑mundo. Intimidad que, aunque parezca lo contrario, no es atrapada en el momento en que se hace visible a través de lo público: ese dispositivo que lo mismo puede ramificarse en una fábrica o una yeshivá, para citar solo dos lugares comunes a la rutina jasidim. O en el momento en que atraviesa lo privado: una comida o una conversación entre grupos de hombres y grupos de mu‑ jeres, por ejemplo. No. La capta en una zona que solo puede ser pensada como espectro. Es decir, en ese lugar donde más allá de transeúntes, fotó‑ grafos o mirones, la cabeza empieza a dar vueltas alrededor de sí misma. Alrededor de lo que lleva años rumiando y alrededor de lo nuevo que se reproduce, alrededor de los dolores y el cuerpo y las preocupaciones cotidianas… Alrededor del yo. Y si hablo de esto no es solo por ese aire bélico que genera una persona que atraviesa una calle hablando y gesticulando consigo misma (recordemos que la figura del batlen es toda una institución en el orden judío), sino por esos momentos de espectralidad, de suspensión total, donde ya ni siquiera hace falta contar algo para “decir” que uno anda en lucha contra el Uno último, contra ese cortocircuito que muchas veces se ge‑ nera entre el ser y sus preguntas. Preguntas que en este caso más que a la realidad van a estar dirigidas, suponemos, a ese todo‑pureza que los jasidim consideran es el estado óptimo de las cosas y sin el cual este mundo o lo real naufragarían irremediablemente y sin futuro. ¿No es precisamente ese estado de violencia y pureza el que se revela en el rostro, las ropas, los prejuicios, el aura de los judíos que Frank Guiller capta en estas fotos; ese fantasma que más que por los gestos o la malformación del cuerpo se hace visible (se clava) por los ojos? Dice Roland Barthes: “todo aquel que mira fijamente a los ojos está loco”. 64

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Está loco y es un fantasma, pudiéramos agregar nosotros. Lo que tampoco significa que no esté vivo: lo muerto y lo vivo son puras patologías, como de alguna manera sabe cual‑ quier forense de provincia y como también saben los artistas, Frank Guiller entre ellos, al encapsular sus “tipos” en intensi‑ dades reconocibles. Por ejemplo: El judío que habla. El judío que mira pero no mira. El judío que escucha. El judío que posa como si estuviera ante una convención. El judío que corre. El judío que se arrasca y sonríe sin un diente. El judío del Wellness Center. El judío del bus. Personas (personajes) todas de un gran teatro que, al igual que aquel de Oklahoma narrado por Kafka en América, se des‑ envolvía entre leguleyos y muñecones de baile: desesperación y comedia. ¿No es la calle en esencia esa gran performance que día a día vivimos cada uno de nosotros y donde además de esce‑ nificar nuestra espectralidad nos exponemos a la agresión, al chachareo, al navajazo? Frank Guiller, quien antes de The Jews (2014‑2018) había realizado series fotográficas y vídeos donde la calle, esa street que ya desde los años cincuenta resume conceptualmente a Nueva York, se muestra a través de sus transparencias, sus za‑ patos, sus trenes, sus anuncios, su velocidad, su circo, logra en esta serie algo que trasciende a la calle y a la vez la resignifica. La transforma. Y es la de captar en un espacio común lo acomún mismo, aquello que somos cuando todos, judíos o no, nos convertimos en zombis, es decir, documentos de cultura y barbarie. ¶

Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970). Escritor y ensa‑ yista. Sus últimos libros publicados son Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte (2019), Luis Cruz Azaceta. No exit (2016) y Matadero seis (2016). Reside en Praga.

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Ana Folguera

Claudia Andujar The Yanomami

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a llaman Napëyoma, “la mujer blanca”. Seguramente al principio su presencia fue incómoda. Sus fotos son intachables técnicamente, y a la vez, de una intimidad tan marcada que parecen fotos privadas realizadas de mane‑ ra espontánea. No se puede fotografiar la verdad, pero sí se puede fotografiar con verdad. Claudia Andujar sintió un fuer‑ te vínculo con la comunidad yanomami desde que entró en contacto con ella en el Brasil de los setenta y su obra hoy nos sigue impactando por una tremenda cercanía. Por supuesto, quizás estas fotos nos hablan más de la fotógrafa que de los sujetos fotografiados (siempre es así), pero entre cierto eco de Lévi‑Strauss o de fotografía etnográfica hay un resquicio que nos habla de empatía y hasta de cariño. Y también se ponen de relieve ciertas paradojas, que hacen del conflicto de los yanomami una cuestión tremendamente compleja. El territorio de los yanomami abarcaba a principios de los noventa la franja norte de Brasil y el sur de Venezuela. La po‑ blación total era entonces de 20.000 personas, 9.000 de ellos en suelo brasileño. Hoy la población total asciende a 38.000. En 1992, gracias a la lucha del activismo de la Comisión Pro Yanomami (CCPY), se consiguió la demarcación de su territo‑ rio. Fue un enorme logro dentro de su historia, atravesada por la violencia y la lucha por la supervivencia. En los años seten‑ ta, en el contexto de la dictadura militar brasileña, se constru‑ yó en el Amazonas la carretera Perimetral Norte, enmarcada en un proyecto de repoblamiento de trabajadores sin tierra. Una década después, durante los años ochenta, llegaron más de 40.000 garimpeiros, buscadores ilegales de piedras precio‑ sas que con su actividad no sólo contaminaron con mercurio los ríos, sino que con frecuencia emplearon la violencia y las armas contra la población local. Esta irrupción tan brusca de formas de vida occidentalizadas tuvo un enorme impacto en los yanomami: muchos fueron asesinados y torturados, muchas mujeres violadas y prostituidas, además de exponerse a enfer‑ medades que para ellos resultaban mortales por no estar inmu‑ nizados: sarampión, gripe y tuberculosis. Precisamente en las primeras campañas de registro médico que empezaron en los setenta fue cuando Claudia Andujar entró en contacto con el colectivo yanomami. Quizás empatizó con esa condición nóma‑ da y amenazada desde su propia experiencia: nacida en Suiza, siendo niña se mudó a Transilvania. Ella y su madre lograron escapar del Holocausto, pero su padre (judío húngaro) y la ma‑ yor parte de su familia murieron en campos de concentración. Llegaron hasta Nueva York, donde Andujar se casó con un exi‑ liado republicano español antes de establecerse en Brasil. Hay un problema ecológico que se añade a sus condicio‑ nes de vida, ya de por sí precarias en el mundo globalizado: la amenaza constante sobre la selva del Amazonas. Cada año se pierden 5.000 kilómetros cuadrados de terreno. En 2019 las ci‑ fras han sido estremecedoras: los incendios aumentaron en un 85%. En este sentido, las políticas de Jair Bolsonaro han tenido una repercusión más que negativa sobre la selva. El presiden‑ te asegura, además, que pretende "integrar a los indios en la sociedad moderna". A ella la llaman Napëyoma, “la mujer blanca”. Le han per‑ mitido acceder al shabono (o maloca), una cabaña circular donde vive toda la comunidad y que representa simbólica‑ mente la esfera del universo. Cada familia tiene una sección del shabono, donde hay hamacas para cada uno de los miem‑

Claudia Andujar. Garota sendo iniciada, 1974. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

hey call her Napëyoma, “white woman”. Her presence at the beginning is likely to have been uncomfortable. Her photos are technically flawless and are, at the same time, of such remarkable intimacy that they seem like personal photos taken spontaneously. One cannot photograph the truth, but one can photograph truthfully. Claudia Andujar felt a strong connection to the Yanomami community ever since she came into contact with them in Brazil in the seventies and her work continues to have an impact on us because of its incredible intimacy. Of course, these photos may tell us more about the photographer than those photographed (as is often the case) but within the echoes of Lévi‑Strauss or ethnographic

photography there is a little chink that reveals empathy and even affection. They also highlight certain paradoxes to reveal the hugely complex nature of the Yanomami conflict. At the beginning of the nineties the Yanomami territory covered the northern fringe of Brazil and the south of Venezuela. The total population back then was 20,000, of which 9,000 were on Brazilian soil. Today the population is as much as 38,000. In 1992, thanks to the activism of the Pro Yanomami Commission (CCPY), they gained the demarcation of their territory. It was an enormous and historic achievement, traversed with violence and a fight for survival. In the seventies, in the context of the Brazilian military dictatorship, the Perimetral Norte Road was built in the DOSSIER

Claudia Andujar. Sem título, from A Casa series. 1972. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

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Claudia Andujar. Sem Título, 1974. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

Amazon, as part of a project to resettle workers without land. A decade later, during the eighties, more than 40,000 garimpeiros arrived; illegal gem miners whose activity not only contaminated the rivers with mercury but frequently used violence and weapons against the local population. This abrupt incursion of western ways of life had a huge impact on the Yanomami: many were murdered and tortured, women were raped and forced into prostitution, as well as their exposure to illness with fatal consequences due to a lack of immunisation: measles, flu and tuberculosis. It was exactly at the time of the first health check campaign in the seventies that Claudia Andujar came into contact with the Yanomami. Perhaps she empathized

with this nomadic and threatened state based on her own experience: born in Switzerland, as a child she moved to Transylvania; she and her mother managed to escape the Holocaust, but her father (a Hungarian Jew) and a large part of her family died in concentration camps. They ended up in New York where Andujar married a Spanish Republican in exile before settling in Brazil. The living conditions of the Yanomami, already precarious in the globalized world, are further impacted by an environmental problem: the constant threat to the Amazon Rainforest. Each year 5,000 square kilometres of land are lost. In 2019 the figures became even more alarming with fires increasing by 85%. In this DOSSIER

Claudia Andujar. Retratos 5, from Maturacá series, 1970‑71. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

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bros. También hay una olla, en la que las mujeres cocinan la caza del día que traen los hombres: un mono o un pecarí (un tipo de cerdo salvaje típico del continente americano). El lenguaje visual de las fotografías concibe esta aproximación como una inmersión, más que como una documentación dis‑ tanciada. Los planos subjetivos, la atmósfera que se crea al‑ rededor de ciertos ritos (parece que incluso nosotros hemos ingerido algún tipo de sustancia alucinógena) generan imá‑ genes de una experiencia particular, la de la propia Andujar y su conexión íntima con los yanomami. Quizá aquí estamos ante un problema complejo de esfe‑ ras que se contaminan y afectan entre sí: la irrupción de la foto (recordemos el artículo de Bill Jay, “The Photographer as Agressor”), la experiencia de Andujar versus la de los propios retratados; la supervivencia de los yanomami en un mundo de producción capitalista; la amenaza de la política de Bolsonaro y la propia problemática de la sociedad yanomami, que sitúa a la mujer en el estatus social más bajo y tiene una concepción más que cuestionable sobre su cuerpo y su sexualidad. Esto ha dado lugar a encendidos debates entre los antropólogos.

Claudia Andujar. Catrimani 10, 1971‑72. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

way, the policies of Jair Bolsonaro have had a significantly negative impact on the forest. Furthermore, the president confirms his intention “to integrate the Indians into modern society”. They call her Napëyoma, “white woman”. They have given her access to the shabono (or maloca), a circular cabin where the community live and which symbolizes the sphere of the universe. Each family occupies a section of the shabono where there are hammocks for each of its members. There is also a pot in which the women cook the daily catch, hunted by the men: a monkey or peccary (a sort of wild pig typical on the American continent). The visual language of the photographs conceives this approach as immersion more than a distanced documentation.

The subjective shots, the atmosphere created by certain rituals (it feels like we ourselves have ingested some type of hallucinogenic substance) produces images of a personal experience, Andujar’s own and her close connection with the Yanomami. We might be faced here with a complex issue of spheres that contaminate and affect each other: invasion of the photo (we are reminded of the article by Bill Jay, “The Photographer as Aggressor”) — the experience of Andujar versus that of those photographed; the survival of the Yanomami in a capitalist world; the threat of Bolsonaro’s policies and the issues rooted within Yanomami society itself that assign women a low social status and have a somewhat DOSSIER

Claudia Andujar. Sem título, from O invisível series, 1976. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

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Algunos como Napoleon Chagnon, acusaban a los yanomami de practicar el infanticidio, eliminando a la mayoría de niñas al nacer. Cuando se produce un conflicto entre tribus, la vic‑ toria se cobra violando a las mujeres, de modo que el bando ganador se asegura una mayor descendencia y predominio de sus genes. En el bando contrario están aquellos que defien‑ den una forma de vida en sintonía con la naturaleza, con sus propias leyes, en un pequeño reducto frente a la vorágine del capitalismo y la producción masiva. Quizá la dualidad entre la tesis de Rousseau del “buen salvaje” y en contraposición, la demonización de la alteridad, no son más que dos caras de la misma moneda. Quizá el arte opera como un vehículo algo más honesto. O por lo menos permite abrir otros espacios híbri‑ dos menos polarizados. Frente a todos estos paradigmas que chocan entre sí, y que dibujan un futuro más que incierto, nos quedan estas imáge‑ nes, de una belleza y una emoción rotunda. Un niño trepando por un poste, una chica meciéndose en una hamaca, varios hombres que celebran un rito, dos chicos que se abrazan. Y Claudia Andujar siente en ese reducto de vida más o menos idealizada (nunca lo sabremos) la pertenencia y la identidad que le fueron arrebatadas en la Europa de entreguerras. ¶

Claudia Andujar. Urihi‑a, from Casa series. 1972. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo.

questionable conception of her body and sexuality. This has given rise to heated debates between anthropologists. Some such as Napoleon Chagnon, accused the Yanomami of practicing infanticide, getting rid of the majority of girls at birth. When there is a conflict between tribes, the victory is claimed by violating the women, so that the winning side is assured a greater descendance and predominance of their genes. On the other hand, there are those who defend a way of life in harmony with nature, with their own laws, in a small stronghold confronted by the maelstrom of capitalism and mass production. Maybe the duality between Rousseau’s thesis of the

“noble savage” in contrast to the demonisation of otherness, is nothing more than two sides of the same coin. Possibly art operates as a slightly more honest vehicle. Or at least it allows the opening to other hybrid and less polarised spaces. Faced with these clashing paradigms that paint an uncertain future, we are left with these images of complete beauty and emotion. A boy climbs up a post, a girl swings in a hammock, a group of men celebrate a ritual, two boys embrace. And Claudia Andujar feels in this bastion of life, somewhat idealised (we will never know), the belonging and identity that was snatched away from her in inter‑war Europe. ¶ DOSSIER

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Claudia Andujar. Horizontal 3, from Marcados series, 1981‑83. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho. DOSSIER

Rosa Olivares

Pieter Hugo. Steven Mohapi, Johannesburg, from Looking aside series, 2003. Courtesy of the artist.

Pieter Hugo Looking aside (2003‑2006)

Toda la obra de Pieter Hugo (Johannesburgo, Sudáfrica, 1976) trata sobre la diferencia y en cierta forma sobre la culpa. Reconocido especialmente por sus retratos, Hugo nos va mos‑ trando lo que algunos han llamado “comunidades periféricas”, es decir grupos de personas que se desarrollan y sobreviven juntándose al margen del discurso oficial, a las afueras de lo que se considera “normal”, mayoritario. Son minorías. Grupos marginados y maltratados socialmente dentro de sociedades que ya son objeto de malos tratos y desprecio de forma más global. Es decir, de alguna forma nos muestra esa cara fea de la sociedad que no queremos ver, las minorías marginadas por otras minorías, aquellos que han perdido su categoría de ciu‑ dadanos, a los que se les despoja de sus derechos como seres humanos. Para ello utiliza el retrato, demostrando claramente que este género, esencial en toda la historia del arte, no solo es importante por su capacidad de individualizar a un individuo, sino de englobar a un grupo, a una pequeña sociedad, a una tribu en un sentido no etnográfico sino vital. En su serie Looking aside que incluimos aquí, su objetivo son los negros que no solo son blancos dentro de las comuni‑ dades negras, sino que son albinos. El blanco maldito y total de una raza que debe convivir inevitablemente en un mismo territorio con sus dos mayores enemigos: el sol en su máximo esplendor y el desprecio de sus conciudadanos.

All of Pieter Hugo’s (Johannesburg, South Africa, 1976) artwork deals with difference and to an extent blame and guilt. Especially recognised for his portraits, Hugo has been showing us what some have called “peripheral communities”, that is groups of people who grow and survive by coming together on the side‑lines of the official discourse, on the margins of what is considered “normal”, mainstream. They are minorities. Socially marginalised and mistreated within societies where they are already the object of abuse and contempt in a global sense. They show that ugly face of society, the side we do not want to see: the minorities excluded by other minorities, those who have lost status as citizens, those who are stripped of their rights as human beings. For this he uses the portrait, clearly showing that this genre, essential throughout the history of art, is not only important because of its ability to individualise the individual, but also its capacity to encompass a group, a small society, a tribe not in the ethnographic sense but in life. In his series that we present here — Looking aside — his subject is the black people who are not only white within their black communities, but albino. The shunned complete whites of a race who must inevitably share the same territory with their two main enemies: a blazing sun and the scorn of their fellow citizens. DOSSIER

Se calcula que solo en Tanzania hay una población de 170.000 personas albinas. Pero también las hay en Uganda, Angola, Senegal, por toda África. Víctimas de una enfermedad que ni siquiera pueden tratarse en sus países, son especial‑ mente vulnerables a las condiciones de vida en la que tienen que sobrevivir, pero tal vez lo más difícil es la mirada con la que son catalogados en sus propios países: son rechazados, perseguidos, asesinados y mutilados sistemáticamente, pues se les adjudica poderes mágicos. Sólo por esta condición genética, que se caracteriza por una ausencia de pigmento en la piel, los ojos o el pelo, pueden ser víctimas de alguno de los muchos rituales de brujería por los que los albinos son perseguidos en distintos países africanos. Extremidades, piel, huesos, pelo e incluso la sangre de perso‑ nas albinas son utilizadas como ingredientes para hacer po‑ ciones a las que atribuyen poderes mágicos como dar suerte o atraer la riqueza. La consecuencia es una huida hacia ninguna parte de una población minoritaria y maldita, que para sobre‑ vivir debe esconderse y escapar, siempre en peligro. Los retratos que Pieter Hugo hace a estas personas (hom‑ bres, mujeres y niños de diversas edades) no solo nos muestran personas individuales, sino a un conjunto de seres estigmati‑ zados, con el miedo siempre presente en sus ojos. Son retratos directos en los que solamente la cara de las personas retrata‑ das ocupa toda la superficie, en un fondo blanco, sin referen‑ cias de ningún tipo, cegando al espectador de alguna manera con esos blancos absolutos y diferentes, que en esta ocasión margina cuando en general son vistos como un privilegio, y nos muestra una paradoja dramática: el blanco humilla al ne‑ gro, pero el negro humilla y martiriza a los negros que por en‑ fermedad son, irónicamente, blancos. Un guiño al absurdo de las relaciones humanas, basadas en aspectos periféricos a la esencia y valor de los individuos. Hugo ya ha retratado el racismo y el apartheid en su pro‑ pio país, del que de alguna manera todos sus habitantes son víctimas y responsables; la marginación, la exclusión, no es algo nuevo para él. La diferencia de cada individuo está pre‑ sente en sus propias características físicas, no puede alejar‑ se de esa realidad. En sus retratos, en general en todas sus fotografías, nos obliga a mirar directamente a aquellos seres marginales a los que preferimos no ver, con los que al en‑ contrarnos preferimos mirar a otro lado, hacerles invisibles y rechazarlos como seres humanos con los mismos derechos que nosotros mismos. Pues al mirarlos nos enfrentamos direc‑ tamente con nuestros prejuicios, rompemos nuestra zona de confort y nos hacen preguntarnos por qué somos tan torpes para manejar nuestros miedos y nuestras rutinas frente a la inmensidad del mundo y de sus diferencias. La respuesta tal vez sea el título de otra de las series (de 2011) de Hugo, en las que fotografía a sus amigos, de su misma generación, la gente con la que se relaciona en Sudáfrica: “There’s a place in hell for me and my friends”. Efectivamente todos tenemos un lugar en el infierno. ¶

They estimate that in Tanzania alone there is a population of some 170,000 albino people. But they are also in Uganda, Angola, Senegal, throughout the whole of Africa. Victims of a condition that cannot even be treated in their countries, they are especially vulnerable to the living conditions in which they must survive, but perhaps the most difficult part is the way in which they are seen by others, labelled in their own countries: they are rejected, persecuted, murdered and systematically mutilated, as they are judged as being in possession of magical powers. Just because of this genetic condition, which is characterised by the absence of pigment in the skin, eyes and hair, they can be victims of some of the many witchcraft rituals for which albinos are persecuted in different African countries. Extremities, skin, bones, hair and even blood of albino people are used as ingredients to make potions which they claim have magical powers such as good luck and attracting wealth. The result is no place of escape for this minority and damned population who to survive need to hide and flee, always in danger. The portraits that Pieter Hugo takes of these people (men, women and children of different ages) not only shows us individuals but a group of stigmatized people, with fear ever present in their eyes. They are direct portraits whose surface is covered entirely by the face of the person, photographed against a white background with no references of any sort. The viewer is dazzled in some way by these varied and absolute whites, a colour which on this occasion marginalizes, though in general is seen as a privilege and it shows us a dramatic paradox: the white humiliates the black, but the black humiliates and torments the blacks who, because of this illness are, ironically, white. A sign of the absurdity of human relations, based on aspects peripheral to the essence and value of individuals. Hugo has already photographed racism and apartheid in his own country in which in some way all of its inhabitants are both victims and perpetrator; marginalization and exclusion are not new for him. The difference of each individual is present in their own physical characteristics, they cannot get away from this fact. In his portraits, in general in all of his photographs, it forces us to look directly at those marginalised people whom we would prefer not to see, those who when encountered we prefer to look away from, to make them invisible and deny them as human beings with the same rights as us. By looking at them we confront our prejudices, we break our comfort zone and are forced to ask ourselves why we are so inept at dealing with our fears and our routines when faced with the immensity of the world and its differences. The reply could be the title of Hugo’s other series (2011) in which he photographs his friends, from the same generation, the people he mixes with in South Africa: “There’s a place in hell for me and my friends”. Indeed all of us has a place in hell. ¶

Pieter Hugo. Vinkosi Sigwegwe, Cape Town, from Looking aside series, 2002. Courtesy of the artist. 78

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Pieter Hugo. Steven Mohapi, Johannesburg, from Looking aside series, 2003. Courtesy of the artist.

Pieter Hugo. Thembile Mabaso, Johannesburg, from Looking aside series, 2003. Courtesy of the artist.

Pieter Hugo. Looking aside series, 2003. Courtesy of the artist.

Pieter Hugo. Regina Kambule, Johannesburg, from Looking aside series, 2003. Courtesy of the artist.

María Hernández de las Casas

Andrea Robbins & Max Becher Black Cowboys

Andrea Robbins & Max Becher. Kareem, Harlem, NY, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists. 84

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Una de las características de las minorías es su desaparición de la imaginería popular. Su transformación es apenas una som‑ bra, generando una ignorancia absoluta sobre su existencia. Haciendo pasar a estos grupos sociales a una marginalidad absoluta, incluso cuando su existencia no sea ni con mucho in‑ significante. Se calcula que después del final de la esclavitud, en el siglo xix, un tercio de los vaqueros y de los peones que tra‑ bajaban en los ranchos del oeste americano eran afroamerica‑ nos. Todos hemos visto cientos de películas de “americanos”, de vaqueros, forajidos y pistoleros y, hasta muy recientemente, en esas películas nunca salía ni un solo negro que fuera un cow‑ boy, ni siquiera formaban parte de los trabajadores en ranchos, ni en las fiestas o en los rodeos, caravanas o competiciones de monta, era como si en ese momento toda la sociedad de esos pueblos y ranchos fuera exclusivamente blanca. Esto ha sido así en parte porque la industria cinematográfica siempre fue de un apasionado racismo y la presencia de actores negros tar‑ dó años en llegar a las películas y, en parte, porque la figura del cowboy era siempre protagonista y ejemplificaba a uno de los símbolos mas representativos y fundacionales del espíritu americano: el hombre blanco conquistando a la naturaleza, expandiendo el territorio, el aventurero y justiciero noble y pro‑ tector. Solo podía ser un hombre y blanco. Hay que recordar que en 1927 se estrena The Jazz Singer (El cantante de jazz), la segunda película comercial con sonido (aunque a penas fueran dos minutos), basada en la obra de teatro del mismo titulo y cuyo protagonista negro era interpre‑ tado por un actor blanco pintado de negro. De alguna mane‑ ra esa actitud de negarle al negro su propia realidad siendo sustituido por un blanco disfrazado sigue sucediendo hasta hoy día en los festejos navideños con el Rey Mago Baltasar. Cuando Hattie McDaniel ganó un Oscar por su interpretación de Mammy en Lo que el viento se llevó, convirtiéndose en la primera persona afroamericana en ganar un premio de la aca‑ demia, el productor de la película, David O. Selznick, tuvo que ingeniárselas para llevarla al segregado hotel “sin negros” donde se realizó la ceremonia. Harry Belafonte y Sidney Poitier fueron los primeros negros que no eran relegados a criados en Hollywood. Y hay que esperar hasta hace unas décadas para

A defining feature of any minority is their disappearance from the popular imagination. Their transformation casts barely a shadow, the result being complete ignorance as to their existence, forcing these groups to the outermost margins of society even when their existence is anything but insignificant. It is estimated that after slavery was abolished in the USA in the 19th century, a third of the cowboys and labourers who worked on the ranches of the West were African-Americans. We have all seen countless westerns featuring cowboys, outlaws and gunslingers. But up until very recently, not a single black cowboy, black ranch

worker or black person ever appeared in the festivities, rodeos, wagon trains or riding competitions shown in these films. It was as if the social make-up of the towns and ranches of the time was entirely white. Part of the reason for that is because the movie industry was always racist with a passion, the result being that it took years for black actors to appear in films. But it was also because the cowboy was always the central character and exemplified one of the most representative and foundational symbols of the American spirit: the white man conquering nature and pushing back the frontier, a noble and protective adventurer with right on DOSSIERâ&#x20AC;&#x201A;

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ver en las pantallas un vaquero negro, generalmente un actor destacado, formando parte del grupo protagonista. Pero esa no fue nunca la realidad. Andrea Robbins & Max Becher siempre han estado especial‑ mente interesados en lo que ellos llaman “lugar transportado”, uniendo la tradición documental de la fotografía con una clara intención artística a través de una crítica social que nos mues‑ tra diversas existencias de grupos translocados culturalmente, es decir, comunidades que viven de forma y en lugares que no parecen posibles según las tradiciones socialmente instaladas, como las comunidades alemanas ubicadas en territorios indios de Norteamérica. Y especialmente la historia y la vida cotidiana de los cowboys negros, un trabajo que han realizado durante 25 años desde los inicios de la década de los 90 del siglo xx. En esta serie los artistas desarrollan todas las facetas de la vida y actividad del mundo de los vaqueros americanos, como en una vida paralela a la de los vaqueros blancos, pues la mar‑ ginación y la tradición define actividades iguales a la de los cowboys blancos, pero solo para negros. Así, con estas fotogra‑ fías, Robbins & Becher nos van describiendo su vida a través de una galería de retratos individuales y de grupo, de las carava‑ nas en las que viven y se desplazan, en sus actividades profe‑ sionales como la doma, o el lazado de becerros, la monta con y sin montura, y también sus relaciones de ocio en grupo. Resulta muy llamativo ver un mundo similar al que todos conocemos a través de las películas, pero solo con personas negras, parece que estemos viendo una película de blaxploitation. En este proyecto no solamente se nos presenta un tipo de sociedad paralela a la mas conocida y habitual, sino que asisti‑ mos a un proceso ideológico característico, que desarrolla una ficción que sustituye a la realidad con unos claros fines políti‑ cos. La idea de la superioridad blanca negaba el acceso de los negros a esas figuras míticas que se convertirían en personajes fundadores de la patria. De igual modo que la extinción de las razas indígenas se presentaba como una defensa propia, algo de lo que los propios indígenas eran culpables, y nunca se ha‑ bla de la crueldad y el despojamiento de sus tierras, su exclu‑ sión de la historia de la nación americana y de su exterminio y aislamiento final convierte a los dueños naturales del territorio en unos parias derrotados y expulsados de la sociedad, unas minorías escondidas y que los medios, el cine y las manifesta‑ ciones culturales en general ocultan y desprecian. Así se ge‑ nera un discurso ideológico de mayorías y minorías. Cuando se habla de los afroamericanos, personas de raza negra y mes‑ tizos, no se está hablando de ninguna minoría social sino de una minoría racial y económica, pues porcentualmente su po‑ blación es enorme y crece a un ritmo mayor que la población blanca. La pregunta es cómo se reescribirá la historia cuando los blancos norteamericanos se conviertan en minoría. ¶

Andrea Robbins & Max Becher. Rider III, Laday’s Arena, Lovelady, TX, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists. 86

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his side. He could only be a man and he could only be white. Based on the play of the same name and only the second feature film to use sound (though only for two minutes), the 1927 movie The Jazz Singer has a black main character played by a white actor in blackface. It can be argued that the whole idea of denying black people their own reality by replacing them with white people in disguise remains alive today in the shape of Balthazar in blackface at Christmas celebrations. When Hattie McDaniel won an Oscar for her portrayal of Mammy in Gone With The Wind, becoming the first African-American to earn an Academy Award, the film’s producer, David O. Selznick, had to pull strings just to get her into the segregated “no blacks” hotel where the ceremony was held. Harry Belafonte and Sidney Poitier were the first black actors to be cast in non-servant roles in Hollywood. And it was not until a few short decades ago that black cowboys began to appear on the screen, generally played by a well-known actor and forming part of the main group, though that was never the reality. Andrea Robbins and Max Becher have always taken a special interest in what they call the “transportation of place”, fusing the documentary tradition of photography with a clear artistic intention through the medium of a social critique that shows us the diverse existence of culturally translocated groups, in other words communities that live in a way and in places that do not seem possible according to the traditions inherent in society. An example of this are the German communities living in North America’s indigenous territories. Robbins and Becher take particular interest in the history and everyday lives of black cowboys, a subject they have been working on for the last 25 years. This series sees the artists expand on every facet of the lives and work that make up the world of African-American cowboys, as if they were parallel to those of white cowboys. Although they have always done the same things as their white colleagues, black cowboys are marginalised. Robbins and Becher depict their lives through a gallery of individual and group portraits,

through photographs of the trailers in which they live and travel and of the work they do, such as taming horses, lassoing bull calves, and riding with a saddle and bareback. They also show how they enjoy time off as a group. There is no denying the power of seeing a world made so familiar to us by the movies but inhabited only by black people. We feel as if we are watching a blaxploitation film. It is a project in which they present us with a type of society parallel to the one we know and are most familiar with but in which we are also witnessing a unique ideological process, one that develops a fiction that replaces reality for clear political ends. The whole idea of white supremacy denied black people access to the legendary figures who became the founders of the nation. Just as the extinction of indigenous races was put forward as self-defence, as something of which indigenous people themselves were guilty – while the cruelty inflicted on them and the forcible taking of their land is never spoken of – so their exclusion from American history and their ultimate extermination and isolation has turned the natural owners of the land into defeated pariahs, social outcasts and hidden minorities who have been kept out of sight and looked down upon by the media, cinema and cultural manifestations in general. And this is how an ideological discourse of majorities and minorities is created. When we talk of African-Americans and black and mixed-race people, we are talking not about a social minority but a racial and economic one. In percentage terms, it is a huge population and it is growing at a faster rate than its white counterpart. The question is, how will history be rewritten when America’s whites become the minority? ¶

Andrea Robbins & Max Becher.Rider I, Laday’s Arena, Lovelady, TX, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists. DOSSIER

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Andrea Robbins & Max Becher. End of trail ride, Cleveland‑Texas, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists.

Andrea Robbins & Max Becher. Couple, Swainsboro, GA, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists.

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Andrea Robbins & Max Becher. Cowgirl Relay Racers, Bill Pickett Rodeo, Los Angeles, CA, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists.

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Andrea Robbins & Max Becher. Four Cowgirls in Black, Janetta Blanding, Jeanette Bellinger (twins), Sharia Na’en and mother, Ciandra Na’en, Swainsboro, GA, from Black Cowboys series, 2008‑16. Courtesy of the artists.

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Antonio Saborit

MinoríasMinorities E

l mundo se ha vuelto un archipiélago planetario y quien quiera navegar por él deberá seguir sus estrechos. La sugerencia la planteó Norbert Rouland hacia el final del siglo pasado, que fue asimismo el último de un amplio y fragmentado milenio; y entre sus numerosas vistas, una de ellas, desde el campo de la fotografía, ilumina la exposición titulada The family of man y la cual a mediados de mil novecientos cincuenta se leyó como una suerte de prédica. Esta exposición, así como se anticipó por una década a la persuasiva ilusión de la aldea global de Marshall MacLuhan, al momento de desvanecerse en el mismo horizonte cultural que la vio nacer en Occidente, en realidad adelantó la aparición de los estrechos que atan a las islas a la deriva de nuestro planetario archipiélago. Desde esta perspectiva la fotografía es a plenitud en su vocación cartográfica, en su inclín por formar un registro de la existencia en los estrechos, primero, y en seguida en su voluntad para adelantar alguna palabra sobre las minorías. La actividad humana en el numerable archipiélago y sus estrechos inescrutables es materia de la fotografía, así desde su origen en el siglo XIX; postula todo tipo de diferencias; desafía las claves habituales de lectura, así como también se la ve al instante de objetivar la suerte de grupos y comunidades que, en los hechos, y sobre todo bajo las circunstancias de su representación, son minoritarias. La fotografía es, a decir verdad, otra poderosa matriz de minorías. La fotografía transformó al retrato en una actividad democrática, colmando de esta manera la sed y el deseo crecientes de autorepresentación entre las individualistas y democráticas minorías dinámicas del siglo XIX. Antes que la potestad de las cifras, la democracia, desde su estrecha cuna decimonónica, ya era también el ethos de un novísimo ejercicio de tolerancia y diálogo, cuyo auténtico destino se mide en la estricta cuenta reservada a las minorías. Tal ethos se ve tanto en las decenas y decenas de retratos de oficiales y tropas durante la Guerra Civil de Estados Unidos como en las imágenes realizadas cien años después por Sanlé Sory en el estudio Volta Photo en la ciudad de Bobo-Dioulasso, República de Burkina Faso. Está en las imágenes que Consuelo Kanaga y Rosa Rolando trajeron de los territorios de Marruecos y de las islas de Bali en los novecientos veinte

Alinka Echevarría. Collage 8, from Fieldnotes for Nicephora series, 2015. Courtesy of the artist.

he world has become a planetary archipelago and whoever wishes to sail around it should follow its channels. The suggestion was made by Norberth Rouland towards the end of the last century, which was also the last of a vast and fragmented millennium; and amongst its many viewpoints, one of them, from the field of photography, enlightens the exhibition entitled The Family of Man which in the mid1950s was seen as a sort of homily. This exhibition was ten years ahead of Marshall MacLuhan´s persuasive illusion of the global village, though the moment it faded into the same cultural horizon that it was born into in the West, it brought forward the appearance of the straits that tie together the islands drifting around our planetary archipelago. From this perspective, photography truly fulfils its cartographical vocation, firstly its tendency to create records of the straits, and then its willingness to provide an insight on minorities. Human activity in the archipelago and its enigmatic straits is a subject for photography. Since its origins in the 19th Century it has proffered all types of differences; it has challenged the usual codes of reading, just as it has shown different types of groups and communities who, in reality, but particularly in their representation, are minorities. In truth, photography is another powerful matrix of minorities. Photography transformed portraiture into a democratic activity, and as such TEXT

Dayanita Singh. Mona, 1989-2001. Courtesy of the artist, Frith Street Gallery, London, and Nature Morte, New Delhi. 96â&#x20AC;&#x201A;

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Dayanita Singh. Mona, 1989-2001. Courtesy of the artist, Frith Street Gallery, London, and Nature Morte, New Delhi.

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como en las que Tina Modotti, Pierre Verger y Helen Levitt realizaron en el México rural post revolucionario, y en las de Martín Chambi entre la población indígena de Perú. Está, desde luego, en la célebre imagen titulada Tercera clase de Alfred Stieglitz y en las postales de Vivian Cherry, Joan Leigh Fermor y Vivian Maier. Las crónicas de la lente no son rectas, a pesar de la linealidad que imponen las cronologías, y sus sujetos suelen aparecer ante la mirada del observador como por obra de la simpatía (e incluso de la filantropía) del fotógrafo. Así surgieron tanto las imágenes de las comunidades indígenas en el Museo Nacional como las adosadas a la prensa en la ciudad capital de México en el tránsito entre los siglos XIX y XX. De sus creadores se sabe la identidad de

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Sergi Camara. Emberá series, 2010. Courtesy of the artist.

satisfied the thirst and growing desire for self-representation amongst the individualists and dynamic democratic minorities of the 19th Century. Before the power of numbers, democracy, from its narrow 19th Century cradle, was also the ethos of a new exercise in tolerance and dialogue, whose true destiny is closely tied to the account which is taken of minorities. Such an ethos can be seen in the dozens upon dozens of portraits taken of officers and soldiers

during the United States Civil War, as well as in the images taken by Sanlé Sory a hundred years later in his Volta Photographic Studio in the city of BoboDioulasso, Republic of Burkina Faso. It is present in the images that Consuelo Kanaga and Rosa Rolando brought from the territories of Morocco and islands of Bali in the 1920s, as it is in those taken by Tina Modotti, Pierre Verger and Helen Levitt in post-revolutionary rural Mexico. In Martin Chambi’s pictures of Peru’s

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Claudia Gonzรกlez. Denny, from Reassign series, 2013. Courtesy of the artist.

casi todos: Alfred Briquet, Antonio Díaz Barriga, Aquiles Gerste, Nicolás León, José María Lupercio, Ismael Víctor Casasola; entre muchos otros, pero de sus sujetos solo se sabe a ciencia cierta cuanto salta a la vista sobre el papel: su marginalidad, su condición como una minoría entre muchas otras minorías, su anonimato a fin de cuentas. Algo semejante pasa también con las imágenes de Jacob Riis y James Van Der Zee, las cuales documentan por ese mismo tiempo la vida en los bajos fondos de la ciudad de Nueva York así como los tiempos muertos de las familias bien en un exclusivo Harlem, respectivamente. Tal es el caso aún de los contertulios en las recepciones de la alta burguesía alemana de mil novecientos veinte y treinta, retratados por Erich Salomon, o bien del catálogo que Cecil Beaton formó con algunos de los miembros más o menos excéntricos y prominentes de las élites inglesas. ¿Habrá más minoría que la de los hombres y mujeres encerrados en los salones de los pisos altos de las metrópolis occidentales? La respuesta debiera ser afirmativa: la de la otra mitad, para usar la expresión de Riis, la de los desheredados al quedar registrados en una foto, la de los elegidos por la historia en la Unión Soviética que fijó en sus negativos Robert Capa. Brassaï se propuso levantar un registro semejante con la intensa vida secreta del París de los mil novecientos treinta y gracias al testimonio de Henry Miller es posible hacerse una idea sobre la producción de estas fotos, realizadas con el concurso no solo de los escritores y artistas amigos de Brassaï sino de los alegres noctámbulos. Más adelante, en el frío Madrid conservador de los mil novecientos sesenta, Joan Colom fijó el elenco prostibulario de sus calles bravas para acompañar las páginas de Izas, rabizas y colipoterras de Camilo José Cela, un estrafalario tolerado tanto por la curia como por la milicia. Émile Zola definió a la novela naturalista como la historia de la gente sin historia. ¿Alguna vez alguien postuló a la fotografía como el retrato de la gente sin historia? Igual y sí ya hay algo por ahí, aunque para eso habría sido necesario darle algunas cuantas torceduras a la frase. Paul Auster presenta algo muy semejante en la secuencia de Smoke que transcurre en la trastienda de Brooklyn Cigar Co. ante varios de los álbumes que guardan cuatro mil fotos hechas por una misma persona, el dueño de la tabaquería, siempre a las ocho de la mañana, y con el mismo encuadre desde la contra esquina que ocupa su establecimiento. Las fotos son todas iguales, pero cada una de ellas es diferente a las demás. “Es solo una pequeña parte del mundo”, dice el fotógrafo aficionado de Smoke, “pero allí también suceden cosas, como en cualquier otro sitio”. Y remata: “Es un archivo de mi pequeño lugar”. Este interés se expresa en los espacios más diversos. Es el que lleva a demorarte en una imagen de August Sander, cualquiera de ellas, o de Paul Strand, o bien en la formación de amplios acervos de fotos hechas por infinidad de anónimos aficionados, como el que recoge la vida en Hungría en el siglo pasado (Fortepan). La pasión por la auténtica vida en los estrechos del archipiélago planetario, en y desde los márgenes, en y desde el anonimato de sus numerosas minorías activas. ¶

Antonio Saborit es historiador, ensayista y editor. Actualmente dirige el Museo Nacional de Antropología de México (MNA), Ciudad de México.

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indigenous population it can be found and is certainly there in the famous image by Alfred Stieglitz, The Steerage and the post cards of Vivian Cherry, Joan Leigh Fermor and Vivian Maier. The chronicles of the lens are not straightforward despite the linearity imposed by chronologies; its subjects often appear before the observer as if an act of sympathy (even philanthropy) of the photographer. That is how the images of indigenous communities in the National Museum emerged as well as those attached to the press in Mexico’s capital city in the transition between the 19th and 20th Centuries. We know the identity of almost all of their creators: Alfred Briquet, Antonio Díaz Barriga, Aquiles Gerste, Nicolás León, José María Lupercio, Ismael Víctor Casasola, amongst many others, but of their subjects we only know what jumps out at us from the picture: their marginality, their condition of minority amongst many other minorities, their anonymity. Something similar occurs with the images of Jacob Riis and James Van Der Zee, which document, during the same period, life in the underworld of New York and idle time in wealthy families in exclusive Harlem, respectively. This is even the case with Erich Solomon’s photographs of the German upper middle-classes, guests at receptions in the 1920s and 1930s, and the catalogue created by Cecil Beaton containing some of the more eccentric and prominent members of the English elite. Is there more of a minority than those men and women who are hidden away the penthouse salons of the western metropolises? The answer to that is yes: the minority of the other half, to use Riis’ expression, the minority of the dispossessed captured in a photo; those chosen by Soviet Union history that Robert Capa fixed in his negatives. Brassaï created a similar record of the secret life of 1930s Paris and thanks to the testimony of Henry Miller we have an idea about the production of these photos, which materialised with the collaboration of Brassaï’s writer and artist friends but also Paris’ lively night owls. Later on, in the cold conservative Madrid of the 1960s, Joan Colom captured a cast from the brothels of the tough streets of the city, to fill the pages Izas, rabizas y colipoterras

by Camilo José Cela; an extravagant publication tolerated both by the curia and the militia. Emile Zola defined the naturalistic novel as the story of people without history. Has anyone at any time proposed that photography is the portrait of the people without history? Yes, though the question might need to be rephrased. Paul Auster presents something very similar in the film sequence Smoke that takes place behind the scenes of the Brooklyn Cigar Co. amongst albums containing four thousand photographs taken by the same person; the owner of a tobacconist, who photographs the store from across the street at 8:00am every morning. The photographs are all the same, yet each one is different. “It’s just one little part of the world” says Smoke’s photography enthusiast “but things happen there too, just like everywhere else”. He finishes off by saying “It’s a record of my little spot”. This interest is expressed in the most diverse of spaces. It is what makes you to take your time over an August Sander picture, any of them, or Paul Strand, or over the wide collection of photographs taken by numerous anonymous enthusiasts, like that which captures life in Hungry in the last century (Fortepan). The passion for the authentic life of the straits of the planetary archipelago, in and from the margins, in and from the anonymity of its many active minorities. ¶

Antonio Saborit is an historian, essayist and editor. He is currently the director of the National Museum of Anthropology of Mexico, Mexico City.

Joakim Eskildsen. House in the Thar, Khanud, from Roma journeys series, 2000‑06. Courtesy of the artist.

Joakim Eskildsen. Anna and the Cellphone, Glykia, from Roma journeys series, 2000‑06. Courtesy of the artist. TEXT

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Joakim Eskildsen. The long plaits, Tirnaveni, from Roma journeys series, 2000‑06. Courtesy of the artist. 104

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Joakim Eskildsen. Venus and Mucusoara, Stefanesti, from Roma journeys series, 2000‑06. Courtesy of the artist. TEXT

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Joakim Eskildsen. Zarina, Vulfira, Mardjina, Moscow, from Roma journeys series, 2000‑06. Courtesy of the artist.

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Portfolio

En 2020 estrenamos la sección Portfolio, en la que damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar. In 2020 we launch the Portfolio section, which raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

Barthes &Amaral Audrey Barthes: Toulouse, Francia, 1973 Michel Amaral: Marsella, Francia, 1968

La colaboración artística de Audrey Barthes y Michel Amaral comenzó en 2013. A partir de 2014, sus obras (fotografía, vídeo e instalaciones cinéticas digitales) son seleccionadas y premiadas en numerosos festiva‑ les nacionales e internacionales. En 2017, el colectivo participa en distintos eventos como Circulation(s) en París, Festival Les Boutographies en Montpellier, el Festival Off de Les rencontres d’Arles y en el Multime‑ dia Art Museum de Moscú. The artistic collaboration of Audrey Barthes (Franco‑American) and Michel Amaral (Franco‑Portuguese) began in 2013. Their work (photography, video and digital kinetic installations) has been featured and awarded at various national and international festivals. In 2017, they have participated in the festival Circulation(s) in París, Festival “Les Boutographies” in Montpellier, Rencontres de la Photographie d’Arles and Multimedia Art Museum in Moscú.

Amaral & Barthes. For Bernd and Hilla Becher, from If you please… Draw me an egg! series, 2019. Courtesy of the artists. 110

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Amaral & Barthes. For Joseph Kosuth, from If you please… Draw me an egg! series, 2016. Courtesy of the artists. 112

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Amaral & Barthes. For Marina Abramovic, from If you please… Draw me an egg! series, 2016. Courtesy of the artists. PORTFOLIO

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Amaral & Barthes. For Vik Muniz, from If you please… Draw me an egg! series, 2016. Courtesy of the artists.

Amaral & Barthes. For Stephen Shore, from If you please… Draw me an egg! series, 2016. Courtesy of the artists.

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Duarte Amaral Netto Lisboa, Portugal, 1976

En 2018, con su trabajo Cratera, Duarte Amaral Netto fue seleccionado para la sección “Voies Off” de Les rencontres d'Arles. Después de haber representado a Portugal en la exposición 100 photos pour l’Europe en París, Amaral Netto fue seleccionado en festivales como The European Night en Arlés en 2006 y Plat(t)form en Winterthur (2014). En 2012, fue nominado para la octava edición del BES PHOTO AWARD, con exposicio‑ nes en el Museo Berardo de Lisboa y la Pinacoteca de São Paulo, Brasil. In 2018, with his work Cratera, Duarte was selected for “Voies Off” in Les rencontres d'Arles. Having represented Portugal in 100 photos pour l’Europe in Paris, Duarte was selected for several festivals and events such as The European Night in Arles in 2006 and Plat(t)form in Winterthur (2014). In 2012, Duarte was nominated for the 8th Edition of the BES PHOTO AWARD, with exhibitions at the Berardo Museum in Lisbon and Pinacoteca de São Paulo, Brazil.

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Duarte Amaral Netto. Luda, 2007. Courtesy of the artist.

Duarte Amaral Netto. Primeiros Passos (First Steps), 2007. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Duarte Amaral Netto. Still Life, 2005. Courtesy of the artist.

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Duarte Amaral Netto. Time Share, 2003. Courtesy of the artist.

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Duarte Amaral Netto. Rumor, 2006. Courtesy of the artist.

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Laurence Rasti Ginebra, Suiza, 1990

Hija de padres iraníes, Laurence Rasti creció en Suiza. Esto la ha llevado a reflexionar sobre el género y los códigos culturales en estos dos contextos. En 2017 publicó el libro There are no homosexuals in Iran, siendo nominado como uno de los diez mejores libros de fotografía de 2017 por el New York Times, y preseleccio‑ nado para el Premio al Libro de Autor de Les rencontres d'Arles. Su trabajo ha formado parte de exposiciones como ReGeneration3 en el Musée de l’Elysée en Lausana (2017), o Disruptive Perspectives en el Museum Contemporary Art of Chicago (2017). Iranian from both parents, Laurence Rasti grew up in Switzerland. This hybridization has led her to reflect on gender and cultural codes in these two contexts. In 2017 she published the book There Are No Homosexuals in Iran and got nominated as one of the ten best photobooks of 2017 by the New York Times Magazine, and shortlisted for the Author Book Award of the Rencontres d’Arles. Her work has also been exhibited in exhibitions such as ReGeneration3 at the Musée de l’Elysée in Lausanne (2017), or Disruptive Perspectives (2017) at the Museum of Contemporary in Chicago.

All images. Laurence Rasti. Untitled, from There Are No Homosexuals in Iran series, 2014‑16. Courtesy of the artist.

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Alice Quaresma Río de Janeiro, Brasil, 1985

Alice Quaresma experimenta con materiales que le permiten explorar la dimensión lúdica y sensorial del arte, cuestionando los límites de la fotografía como una superficie plana. Recurre a imágenes de su archivo personal para investigar sobre la idea de desplazamiento e identidad. Su trabajo ha sido expuesto en eventos como Aperture Foundation Summer Open (2019), Houston Center for Photography Annual Exhibition (2019), Caixa Cultural São Paulo Open Call (2018), Foam Talent Prize (2014) y PS122 Exhibition Prize (2009). Alice Quaresma has been experimenting with materials that allow her photographs to be sensorial and playful, pushing the boundaries of photography as a flat surface. She uses images from her personal photo archive to elaborate on the idea of displacement and identity. Her work has been exhibited in the Aperture Foundation Summer Open (2019), Houston Center for Photography Annual Exhibition (2019), Caixa Cultural São Paulo Open Call (2018), Foam Talent Prize (2014) and PS122 Exhibition Prize (2009).

Alice Quaresma. Archipelago 7, 2018. Courtesy of the artist.

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Alice Quaresma. Archipelago 2, 2018. Courtesy of the artist.

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Alice Quaresma. Archipelago 3, 2018. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Alice Quaresma. Archipelago 5, 2018. Courtesy of the artist.

Alice Quaresma. Archipelago 6, 2018. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Saana Wang Helsinki, Finlandia, 1979

Saana Wang. Neo#2, 2014‑20. Courtesy of the artist. 134

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Para su serie Neo, Saana Wang fotografió el paisaje un día de alta contaminación, y utilizó un filtro rojo para evocar el peligro inminente de aspirar las partículas tóxicas. Su obra suele evo‑ car situaciones en las que los sujetos implicados parecen estar lidiando con estructuras de poder y con una tensión suspendida. Para ello suele emplear fotogramas y vídeo. En 2019 inauguró una exposición individual en Gallery Hippolyte, Helsinki, y en Galerie La Ferronnerie, Paris, en 2017. En 2020 participará en la exposición colectiva Winter Garden Photograph project, en el Houston Center for Photography, EE. UU.

For her series Neo, Saana Wang photographed these landscapes on a day of high pollution and used a red filter to perform the fear of breathing the toxic air. Her work evokes situations in which people seem to be grappling with the structures of power and tension in time. She uses both still images and video. In 2019 she had a solo exhibition in Gallery Hippolyte, Helsinki, and in Galerie La Ferronnerie Paris, in 2017. In 2020 she is participating in the group exhibition Winter Garden Photograph project, Houston Center for Photography, USA.

Saana Wang. Neo#1, 2014‑16. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Saana Wang. Neo#3, 2014‑20. Courtesy of the artist.

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Saana Wang. Neo#5, 2014‑20. Courtesy of the artist.

Next pages. Saana Wang. Neo#6, 2014‑20. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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02 05 Abril Grand Palais 2020 www.artparis.com Una mirada sobre la escena francesa: historias comunes y poco comunes

Estrellas del Sur:

una exploración del arte de la península ibérica

Lista de gallerías el 09/01/2020

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