EXIT #11 · Objetos cotidianos / Ordinary Things

EXIT

Objetos cotidianos / Ordinary Things William Eggleston / Takashi Yasumura / Silvia Gruner Chema Madoz / Cinthya Soto / Fischli & Weiss

FUNDACIÓN TELEFÓNICA

4 junio – 27 julio Washington Barcala. Retrospectiva

11 junio – 13 julio Photoespaña 2003. Philip-Lorca diCorcia

3 septiembre – 26 octubre Fondos de la Colección de Arte de Telefónica

EL ARTE QUE VIENE Exposiciones 2º semestre 2003 10 septiembre – 26 octubre México, Identidad y Ruptura

5 noviembre – 11 enero Fotografía Latinoamericana 1991-2002

Fundación Telefónica. Un espacio para el Arte y la Cultura. Fuencarral,3. Martes a viernes de 10 a 14 h. y de 17 a 20 h. Sábados, domingos y festivos de 10 a 14 h. Lunes cerrado.

Entrada gratuita, previa exhibición del DNI. Tel. 91 584 23 00. Información de Fundación Telefónica 900 11 07 07. Fax 91 531 71 06.http://www.fundacion.telefonica.com

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LE C ARROUSEL DU LOUVRE - PARIS

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Ordinary Things

Objetos cotidianos

A G R A D E C I M I E N T O S

L INDA C HENIT (F OUNDATION C ARTIER

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C ONTEMPORAIN , P ARIS ), P AUL M ORENO (C HEIM & R EAD G ALLERY , N EW Y ORK ),

H ENAR M ARTÍN & J OSÉ R AMÓN N OGUERAS (G ALERÍA H ELGA

DE

A LVEAR , M ADRID ), S ANDRA B YRON (B YRON M APP G ALLERY , S YDNEY ),

M ATT S IEGLE (D AVID Z WIRNER G ALLERY , N EW Y ORK ), T OMÁS M ARCH (G ALERÍA T OMÁS M ARCH , V ALENCIA ), K ATIE L ANE (M ATTHEW M ARKS G ALLERY , N EW Y ORK ), P EP B ENLLOCH (G ALERÍA V ISOR , V ALENCIA ), N ORBERTO D OTOR & E NRIQUE (G ALERÍA F ÚCARES , M ADRID ), B ERNHARD K NAUS (G ALERIE B ERNHARD K NAUS , M ANNHEIM ), R OGER S ZMULEWICZ (F IFTY O NE F INE A RT P HOTOGRAPHY , A NTWERPEN ), E FRAÍN B ERNAL (G ALERÍA S OLEDAD L ORENZO , M ADRID ), J ULIO Á LVAREZ S OTOS (G ALERÍA S PECTRUM S OTOS , Z ARAGOZA ), Y OLANDA , M ARÍA & D IEGO (G ALERÍA M AX E STRELLA ,

MADRID ),

E STHER (A GENCIA C ONTACTO / M AGNUM , M ADRID ), D AVID R ODRÍGUEZ (IVAM, I NSTITUT V ALENCIÀ D ’A RT M ODERN , V ALENCIA ), S HINO K URAISHI (Y OKOHAMA M USEUM

OF

A RT , Y OKOHAMA ), Y OKO S AWADA (O SIRIS , T OKYO ),

A NDRÉ G STETTENHOFER (S CALO P UBLISHERS , Z ÜRICH ), M ANISHA J OTHADY (C AMERA A USTRIA , W IEN ), N ADINE T HOMPSON & S IOBAN K ETELAAR (T ATE M ODERN , L ONDON ), Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE .

Págs. 6 y 7 Angel Marcos La Chute 1 (detalle), 2000 Cibachrome, cristal y acero 100 x 100 x 45 cm Cortesía del artista

PORTADA / COVER:

Tim Head Fall Out, 1985 Cibachrome 122 x 91 cm Courtesy of the artist

EXIT

Exit, imagen y cultura, es una publicación trimestral de Olivares y Asociados S.L. Exit, Image and Culture is published quarterly by Olivares & Associated, S.L.

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William Eggleston

12 20

Editorial. Objetos cotidianos.

Ordinary Things. Rosa Olivares

Todas las cosas. Everything.

Rosa Olivares

50

William Eggleston Paradoja. Paradox. Thomas Weski

Sumario / Contents

72

Takashi Yasumura Escándalos domésticos. Domestic Scandals.

Martin Jaeggi

80

Silvia Gruner En la gravidez de las cosas.

On the gravity of things. Itala Schmelz

88

Chema Madoz Divertimentos retóricos, ocurrencias fotográficas.

Rhetoric fun, photographic witticisms.

Fernando Castro Flórez

96 104

Cinthya Soto Räume. Espacios. Spaces. Cinthya Soto Fischli & Weiss Una tarde tranquila. Quiet afternoon.

Rosa Olivares

112 Chema Madoz

Indice de artistas Index of Artists

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D I T O R I A L

Objetos cotidianos Rosa Olivares

Vivimos rodeados de objetos. De cosas de todo tipo, desde el simple vaso de plástico hasta el más sofisticado ordenador. Son cosas que sencillamente nos acompañan durante nuestra vida, unos compañeros de viaje que a veces se aferran a nosotros, o nosotros a ellos, durante más tiempo del que nadie hubiese imaginado. En otras ocasiones son cosas insignificantes en las que apenas reparamos, que no ocupan nuestra cabeza ni nuestras manos más tiempo del imprescindible, apenas unos segundos, apenas nada. Prácticamente no existen.

Forman ese paisaje cotidiano e inevitable que define no solamente nuestra cultura y nuestros hábitos, sino a nosotros mismos. De alguna forma nuestra relación con ellos es tan aleatoria como la que mantenemos con las personas: algunas forman parte de nuestras vidas sin saber bien por qué, otras solamente nos acompañan un corto período; unas nos gustan con locura, las deseamos, queremos, al menos, tocarlas; otras sin embargo nos repugnan, no nos apetece acercarnos a ellas, intentar entenderlas. Así de injustos pueden ser los sentimientos, tanto que se asemejan a los caprichos. Mantener los antiguos interruptores de la casa a pesar de las innovaciones en casi todo lo demás; ese sillón que supera mudanzas y cambios de decoración como si no pasara nada. Unos sobreviven y otros directamente son suicidas de las formas.

Nuestro entorno es reconocible y puede ser amable o invivible gracias a las cosas que lo habitan. Si de repente algo cambia de lugar o desaparece, su ausencia es casi tan visible como su cuerpo lo fue hasta entonces. No E X I T Nº 11-2003 12

cabe duda de que en ocasiones mantenemos con esas pequeñas cosas auténticas relaciones de amor o de amistad... o de odio. Tal vez sea ese carácter simbólico que le otorgamos a ciertos objetos, en virtud de quien lo poseyó anteriormente, de su origen, de una asociación sentimental. La memoria es esencial para crear esos afectos y vínculos. Hay cosas que mantenemos en nuestra memoria aunque hayan desaparecido y cuando vemos algo parecido una sonrisa un tanto estúpida asoma a nuestras caras. Pero, sobre todo, cada cosa es testigo de una pequeña historia, de un momento determinado que revive en su presencia. Como testigos de nuestras particulares y vulgares historias cada objeto que hemos tenido, que nos ha acompañado durante cualquier espacio de tiempo, se convierte en algo mas que un cenicero ya cuarteado o que una taza de café viuda y huérfana en un juego de café menguado en mil batallas de media tarde.

Personajes anónimos viven a través de nosotros como en una proyección espacial. No sabemos si tienen vida propia cuando nosotros no estamos presentes.

Protagonistas centrales y egoístas de todas las historias creemos que sin nosotros no hay argumento, aunque el arte en todas sus facetas, desde la literatura hasta el cine, nos demuestra persistentemente que no es así. La arqueología nos ha enseñado que nuestra historia se reconstruye a partir de sus restos. Los juegos, las joyas, las vajillas de los primeros hombres han sobrevivido, un tanto maltrechas y menguadas, al paso del tiempo. No así el hombre, que ve reconstruida su historia, o tal vez otra, a partir de una taza medio rota, como si le estu-

vieran leyendo los posos del café en cualquier restaurante moderno.

Es así que las cosas que nos rodean, esas pequeñas cosas que creemos insignificantes o esenciales, viven a pesar nuestro. Son ellas las que hablan de nosotros, las que nos conforman. Las hay vulgares y aburridas, en serie y originales, con personalidad (aunque haya cientos iguales pero sin ese toque especial) y del montón. Y no sabríamos, o mejor aún, no nos pondríamos de acuerdo en cuáles son unas y cuáles son otras.

La diferencia entre lo cotidiano y lo exótico, lo extraño, es solamente una cuestión de lugar. Depende desde donde se mire y se catalogue. Lo que a los habitantes de una tribu hutu en África profunda les puede parecer cotidiano es absolutamente desconocido y exótico para un ciudadano de Hamburgo, por poner solamente un ejemplo disparatado. Pero no tan disparatado sería decir que si para cualquiera de nosotros un computador personal es un objeto, una herramienta de trabajo, totalmente cotidiano para nuestros padres no deja de ser un avance tecnológico característico de una oficina. ¿Son las herramientas de trabajo objetos cotidianos?

Sin duda unas tijeras son algo cotidiano para todos, para el sastre y para el jardinero, pero ¿son las mismas tijeras?

Y la comida, el mobiliario, la ropa con que nos vestimos, ¿alcanzan la categoría de objetos? ¿Son cotidianos? En el mundo de los objetos existen también las categorías e incluso en el concepto de lo cotidiano las escalas sociales y estéticas son prácticamente insuperables.

Esas pequeñas cosas nos rodean hasta a veces abrumarnos. En ocasiones su abundancia o su escasez marcan parte de nuestra libertad. Llegan a ser una obsesión y es entonces cuando se plantea una rebelión contra lo cotidiano, un intento de salir de ese círculo invisible que trazan a nuestro alrededor. Romper un plato, tirar la loza al suelo y hacerla polvo, arrancar las hojas a un libro, deshacernos de tantos regalos y recuerdos insoportables... es parte de una liberación que nos incita a la renovación. Una liberación en la que los objetos cotidianos se convierten en herramientas de una catarsis individual.

Las cosas son lo que son, sencillas pero constantes, tercas en una existencia silenciosa, y a veces misteriosas cuando su contexto es alterado, enigmáticas cuando sirven como testigos mudos de escenas insospechadas, cuando son una llave que nos abre la puerta de mundos desconocidos, paralelos a los nuestros, de los que están apenas separados por unos hilos que trenzan una cortina

sutil e invisible y que cuando se rompe dejan a la vista lo más oscuro, lo desconocido, esa otra parte de nosotros mismos y esa otra parte de la sociedad que nosotros hemos construido. La capacidad simbólica de cada objeto está definida en parte por diccionarios y manuales y, también, por una tradición popular que nos dice que un espejo roto son siete años de mala suerte, pero en la realidad cada objeto es una clave privada para acceder a un mundo de significados en parte pactados con anterioridad por su propietario o culturalmente por un sector cultural determinado. Desde los materiales a las formas, desde el diseño hasta la economía, los objetos van dejando poco a poco de ser tan simples, tan cotidianos, para convertirse en factores determinantes de clase, cultura, personalidad, de quién y cómo somos.

Cada cosa, como cada olor, guarda su especial perfume, un olor de infancia, de aventura, de enfermedad, de deseo, como los lugares, como las personas. Todas las cosas viven y han vivido y luchan por sobrevivir no sólo en la realidad sino en nuestra memoria, se trata de una lucha imposible aparentemente.

La vida de esos objetos aparentemente insignificantes que nos rodean no está tan supeditada a nosotros como pudiera parecer. No se trata solamente de que muchos de ellos nos sobrevivan físicamente y se conviertan en “nuestras cosas”, una herencia automática, sino de todas aquellas cosas que temporalmente usamos, con las que convivimos un verano, un viaje, en un hotel, durante un tiempo concreto y con un fin determinado, pero que antes y después de nosotros han servido para otras personas, para otros usos. Usos que, nos podríamos sorprender, no son siempre los mismos.

Ese rechazo a las cosas usadas, a la ropa de segunda mano, a las casas amuebladas... es en definitiva una especie de aversión, entre miedo, inseguridad y náusea, a que usando la ropa de otro hombre, ocupando su casa, bebiendo en su vaso, ocupemos parcialmente un lugar ajeno, vivamos, aunque sea en ráfagas, una vida que tampoco es la nuestra.

Todos creemos que somos nosotros los que escogemos a las cosas y tal vez, ¿por qué no?, pudiera ser que fueran las cosas las que nos escogieran a nosotros. Que al comprar una vajilla, un jarrón, una mesa, ellas fueran las que entre tantos clientes, tantos mirones, nos eligieran a nosotros para compartir su vida, un espacio de su vida, con nosotros. Porque, por lo general, las cosas siempre nos sobreviven.

Págs. 14 y 15 Victoria Encinas. Razonamiento doméstico, 1999 Cortesía de la artista

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D I T O R I A L

Ordinary Things Rosa Olivares We are surrounded by objects. All kinds of things, from simple plastic cups to the most sophisticated computers. These are things that simply accompany us throughout our lives, travel partners that sometimes cling to us, or we to them, for longer than anyone might expect. And sometimes, they are insignificant things we hardly notice, things that do not occupy our minds or our hands for any longer than absolutely necessary, hardly a few seconds, virtually nothing. They practically do not even exist.

They are a part of those everyday, unavoidable scenes that not only define our culture and our habits, but also our very selves. In a certain way, our relationship with them is as random as that we have with people: some belong to our lives without our knowing why, others accompany us for a short time only; we are crazy about some of them, we desire them, wishing, at least, to touch them; while we find others repugnant, whereby we are not inclined to approach them or to try to understand them. Feelings can be that unjust, to the point that they resemble whims. To keep the old light switches in the house despite the fact that we have upgraded everything else; that armchair that lives through moves and changes in the decoration as if nothing had ever happened. Some survive and others are like suicides of form.

Our environment is recognizable and it may be pleasant or unbearable, thanks to the things in it. If something is suddenly misplaced or lost, its absence becomes almost as visible as its presence was before.

There is no doubt that, with these small things, we E X I T NÂş 11-2003 16

occasionally maintain authentic love stories or friendships... or feelings of hate. Perhaps it is that symbolic nature with which we endow objects, depending on whom they used to belong to, their origin, sentimental associations, the essential remembrance for creating those affectionate attachments. Some things remain in our memory although they have disappeared and when we see something similar, a somewhat silly grin comes across our face. But, above all, each thing is witness to a small story, to a certain moment relived in its presence. Like witnesses to our private and vulgar stories, each object we have had, that has accompanied us for any amount of time, becomes something more than an already cracked ashtray or a widowed and orphaned coffee cup from a coffee set diminished by thousands of late afternoon battles.

Anonymous people live through us as if in a spatial projection. We do not know whether they have their own life when we are not around. As the selfish actors playing the leading role of every story, we believe that without us there is no argument, although art in all its facets, from literature to film, continuously shows us that this is not so.

Archaeology has demonstrated that our history is reconstructed from its remains. The first human beings’ games, jewels and dishes have survived the passage of time, although somewhat dilapidated and depleted. This is not true for man, who sees his history, or perhaps that of another, reconstructed from a chipped cup, as if he were being read the coffee dregs in any modern restaurant.

This is how the things around us, those little things that we think are insignificant or essential, live on despite us. They describe us; they are what shapes us.

There are vulgar ones and boring ones, some come in series and some are unique, some have personality (although there are hundreds that are identical yet lack that special touch) and still others that are quite ordinary. And we would not know or, in other words, we would never agree upon which are which.

The difference between what is commonplace and what is exotic or strange is merely a question of place. It depends on the vantage point from which things are classified. What to the inhabitants of a Hutu tribe in the depths of Africa might seem commonplace is absolutely unknown and exotic to a citizen of Hamburg, to cite one exaggerated example.

But it would not be such an exaggeration to say that for most of us, a personal computer is an utterly commonplace object, a working tool, whereas for our parents it is a technological novelty that belongs in an office.

Are working tools everyday objects? Scissors are doubtless something commonplace to us all, to tailors and to gardeners, but are they the same scissors? And can food, furniture or the clothes we wear be classified as objects? Are they commonplace? In the world of objects, there are differing categories and even in the very concept of commonplace, the social scales are virtually unlimited.

At times, those little things surrounding us overwhelm us. Their abundance or their scarcity sometimes establishes part of our freedom. When they become an obsession, a rebellion against the ordinary is set into motion, an attempt is made to escape that invisible circle they draw around us. To break a plate, throw a tile on the floor, breaking it into pieces, to tear pages from a book, to get rid of so many unbearable gifts and mementos… is all part of a liberation urging us to renovate. A liberation in which everyday objects become tools for an individual catharsis.

Things are what they are, simple but consistent, obstinate in a silent existence, occasionally mysterious, when their context is altered, enigmatic when they serve as mute witnesses of unsuspected scenes, when they are keys opening doors on unknown worlds for us, worlds parallel to our own, from which they are separated by some threads

weaving a subtle and invisible curtain that, when torn, reveals the darkest unknown side of us, that other part of us and that other part of society we have built. Each object’s symbolic capacity is partially defined by dictionaries and manuals and, also, by a popular tradition that tells us that a broken mirror will bring seven years of bad luck, but each object is actually a private key for entering a world of meanings either agreed upon beforehand by their owner or culturally by a certain sector of society.

From the materials to the forms, from the design to the economy, objects are gradually becoming less and less simple, less and less ordinary, and are gaining status as factors determining class, culture and personality, who we are and what we are like.

Each thing, like each odor, has its own perfume, a childhood odor, an odor of adventure, of sickness, of desire, like places, like people. All things live and have lived and struggle to survive, not only in reality but also in our memory, a seemingly impossible struggle.

The life of those apparently insignificant things around us does not depend on us as much as it may seem. It is not only that many of them survive us physically and become “our things”, an automatic inheritance, but also that all those things we used temporarily, with which we coexisted one summer, one trip, in a hotel, for a certain amount of time and for a reason, but which before and after us have served other people, for other uses. Uses that are not always the same and that may even be surprising to us. The rejection of used things, of second-hand clothes, of furnished homes… is surely a sort of aversion, between fear, insecurity and nausea, which comes from the assumption that by using another man’s clothing, occupying his house, drinking from his glass, we are somehow occupying a foreign place, living, although only for a fleeting moment, a life which is not our own.

We all believe that we are the ones choosing things and yet perhaps -why not?- the things are choosing us. By purchasing a set of dishes, a vase, a table, these objects are the ones choosing us, from among so many customers, so many onlookers, to share their lives, a part of their lives. Because, in general, things always outlive us.

TRANSLATION

FROM THE

SPANISH

BY

DENA ELLEN COWAN

Págs. 18 y 19 Aziz+Cucher. Plasmorphica Still Life #7 and #8. 86 x 127 cm each.

Courtesy of the artists and Henry Urbach Architecture, NYC

Todas las cosas

Rosa Olivares

La materia prima de la prehistoria no son los hombres sino las cosas.

Stuart Piggott El empirismo puede culminar en un jarrón Ming, nunca en una taza de plástico.

A. Rupert Hall

Las ideas, los conceptos, los valores, se van desvaneciendo poco a poco. Poco a poco cambia el sentido de todo lo que creíamos que nunca iba a cambiar. En la sociedad en la que estamos, en la que todo lo sólido se desvanece en el aire, las palabras acaban teniendo más peso, más significado que las cosas que nombran. En un mundo en el que la vida nos aleja del contacto directo no sólo con los sentimientos sino con los sentidos, con la gente, los objetos que nos acompañan, esas cosas cotidianas, simples y efectivas, alcanzan una presencia permanente.

Cambian las formas, las apariencias, el diseño, pero no cambia su función. Esa función esencial que está definida por la necesidad, y a veces por la ilusión de una necesidad, y que es la misma hoy que en el siglo pasado; que es la misma en una vida marcada por la velocidad y la ansiedad que fue en un escenario de calma en el que el tiempo no se medía sólo por su ausencia.

Un vaso siempre ha servido para beber de él, para beber agua o vino, pero para beber, salvo en las ocasiones en las que alcanzaba un valor simbólico por ser el E X I T Nº 11-2003 20

vaso del abuelo, del padre, y entonces alcanza un lugar cercano al de los vasos de las ofrendas religiosas… pero ese vaso que se ofrece a Dios, el vaso que usaba el padre, era inevitablemente para beber. Un plato sirve para ofrecer y presentar los alimentos que vamos a comer, sean lujosos o sencillos, sea un plato de loza inglesa o de cobre, de barro o de oro, siempre es un plato. Pero, a veces, un plato es una ofrenda ritual, en un plato podemos también servir la historia, presentar un paisaje cultural y una tradición que rebosa de la fuente. Las cosas son lo que son, sencillas pero constantes, tercas en una existencia silenciosa, y a veces misteriosas cuando su contexto es alterado, enigmáticas cuando sirven como testigos mudos de escenas insospechadas, cuando son una llave que nos abre la puerta de mundos desconocidos, paralelos a los nuestros, de los que están apenas separados por unos hilos que trenzan una cortina sutil e invisible y que cuando se rompe dejan a la vista lo más oscuro, lo desconocido, esa otra parte de nosotros mismos y esa otra parte de la sociedad que nosotros hemos construido.

Vivimos rodeados de objetos, de cosas, que nos hacen más fácil, más agradable nuestra vida. Algunas de estas cosas son bellas, otras son terribles, algunas tienen una función esencial, otras son productos sofisticados característicos de una sociedad de consumo cada vez más atiborrada de artefactos de todo tipo. Muchas de ellas son prácticamente invisibles. Pero la mayoría configuran nuestra cultura y nuestros modos de ser y de percibir; sus formas, sus funciones, su propia existencia es

William Henry Fox Talbot Artículos de China, 1844 Calotipo sobre papel pegado sobre cartón, copia de época, 13,5 x 17,8 cm Cortesía Institut Valencià d’Art Modern, IVAM, Generalitat Valenciana, España 21

prácticamente inseparable de nosotros mismos. El arte, desde sus propios orígenes, las ha asociado al hombre y se han convertido, a lo largo de la historia, en documentos de la sociedad que los producía, en elementos característicos de oficios, de artistas, de tipologías. Desde la cotidianeidad esos objetos nos llaman la atención, nos miran desde las pinturas más antiguas, desde los vídeos más contemporáneos, definiendo niveles paralelos de experiencia. Cuando visitamos un museo de arte clásico nos admiramos ante los muebles que aparecen al fondo de un retrato, de esos vasos volcados en un bodegón, de la falda, del abanico de esa señora con un escote como una ventana que pintó el Veronés. Los pechos de esas santas y vírgenes ofrecidos en bandeja de plata, como la cabeza de Sansón, nos hacen pensar en el cuerpo como otro objeto, tal vez el más cotidiano de todos los objetos.

Objetos de las circunstancias Las cosas, todas las cosas, tienen una vida extraña y singular, son como las mascotas más inseparables del hombre y nos son siempre fieles. Las usamos, las construimos, las destruimos, sin darles mayor importancia.

Aparecen siempre en la vida y en las escenas de la vida del hombre a lo largo de toda la historia de la civilización. La reconstrucción arqueológica de nuestra historia se ha conseguido gracias a la supervivencia de estas cosas que en su momento fueron objetos insignificantes, normales e incluso vulgares en la vida de nuestros antepasados, pero que a través de sus fragmentos sirven para reconstruir vidas y culturas, civilizaciones, ritos religiosos, escenas de todo tipo. Sirven, en fin, para saber cómo eran y cómo vivían los hombres hace cientos, miles, de años. Se han convertido en pedazos de historia, en testigos que nos hablan de tantas cosas que nunca lo hubiéramos podido pensar. Y todo esto es anterior al diseño, ese arte que se empeña en transformarlo todo para dejar su función al margen de su belleza.

Hoy las muñecas que entretenían la infancia de las niñas de la prehistoria son admiradas como ejemplos de arte singular. Las ropas, los manuscritos de los primeros cristianos, restos hallados en catacumbas, son expuestos en museos como el de Jerusalén, auténticos almacenes, bellísimos y cuidados almacenes, de objetos que un día fueron cotidianos y hoy son obras de arte, documentos de valor incalculable. El arte ha convertido a muchos objetos de uso normal en su momento en parámetros culturales, en documentos históricos, en bellas referen-

E X I T Nº 11-2003 22

cias de estilos artísticos, han dejado de ser dedales, platos, linternas, punzones o vasos. Pero no solamente es en la arqueología donde se recuperan los objetos de otras vidas, de otros momentos. En la pintura, en toda la historia de la pintura, podemos observar el protagonismo silencioso, casi invisible a primera vista, de los objetos, de las cosas. Así lo han hecho Durero, Velázquez, Vermeer, Rembrandt, De Chirico, Van Gogh, Matisse, Courbet... Casi nunca, si exceptuamos los bodegones y las naturalezas muertas y los floreros, las cosas ocupan el cuadro como personajes principales, pero están siempre ahí, junto a los caballeros, son sus espadas, los adornos de sus dormitorios, los salones con lámparas, sillas, mesas, los libros que inevitablemente acompañan a los hombres de letras y de ciencias, a los legisladores; son las herramientas de tortura en toda la pintura religiosa.

Fueron la cuna del niño Jesús, la concha del Bautista, las treinta monedas que compraron la vida de Jesucristo.

Son cosas, objetos normales, pero son mucho más: los libros son la sabiduría; la azucena -que acompaña todas las anunciaciones- es la pureza; el dinero, la opulencia, la traición; esas copas volcadas, de exquisita talla, esas velas encendidas que se consumen lentamente, nos hablan del paso del tiempo, de cómo cualquier tiempo pasado fue mejor, de cómo nuestras vidas se consumen también lentamente y de cómo, al final, ni las cosas ni los lujos, los honores, servirán para nada. En definitiva, la presencia de las cosas, de todas las cosas, en las obras de arte nos hablan de temas universales y a la vez de una época y una forma de vivir y de entender la vida. Y, finalmente, nos hablan de lo efímero de su posesión, de cómo ellas y nosotros tenemos vidas separadas, cruzadas coyuntural y temporalmente. Somos circunstancias.

Hay un momento en el que el objeto alcanza, repentinamente, un fugaz protagonismo. Se trata de ese momento de auge de las artes decorativas, entonces el objeto real se convierte en algo que siempre presintió, en el símbolo de un buen gusto y en la medida de una calidad de vida. Pero solamente la fotografía sabrá darle un reconocimiento permanente. La nueva objetividad alemana, los nuevos realismos de principios de siglo, hasta los años de entreguerras, convoca a las cosas a penetrar en el universo de los modelos artísticos. Una máquina de escribir, una máscara, un florero, un tornillo, se convierten en el universo a reflejar. No se trata solamente de que los objetos permitieran a los fotógrafos un mayor tiempo de exposición, que pudieran manipularlos, colocarlos, iluminarlos, montar cualquier tipo de escenografías sin quejas, sin las molestias y pérdida de tiempo que

Christopher Williams FUJI Color, 2000 C-print, 28 x 35,5 cm Courtesy of David Zwirner Gallery, New York

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Mira Bernabeu Historias de un hogar siniestro, Serie Mise en Scène V. 2000 Copia en color sobre aluminio, 120 x 167 cm Cortesía Galería Visor, Valencia

implican los modelos vivos, las personas. Se trata sobre todo de que es en ese momento cuando parece que la fabricación industrial es reconocida como un logro del hombre, es entonces cuando la máquina, la luz, los objetos domésticos, adquieren una importancia por sí mismos y se convierten en el símbolo del desarrollo de la civilización, un ejemplo de cómo la inteligencia humana puede favorecer la vida cotidiana. Pero pronto, de una manera rotunda, se demostraría que el hombre siempre ha tenido una imaginación portentosa para crear instrumentos, cosas para la vida… y para la muerte, el dolor y el sufrimiento. Una vez más la guerra nos hablaría de esos otros objetos que están presentes en nuestra historia desde la pintura religiosa, la pintura de historia, todas esas espadas, arcos, lanzas, arcabuces… solamente que ahora esas cosas cotidianas, pedazos de metal, estaban desarrollados hasta casi el infinito para situarse al nivel de la maldad que sólo el hombre es capaz de practicar.

Pero el arte actual prefería estar ajeno a ese terror, nada era más real que las fotografías de guerra, no se necesitaban símbolos ni ejemplos, paradigmas ni referentes: la realidad estaba allí, a la vista de todos y era suficientemente terrible, imposible de describir más claramente que en sí misma. El arte, en la fotografía, se refugiaría en esas cosas aparentemente inocentes, la realidad fría y metálica de los objetos de la industria, de la ciudad. En pintura y en escultura, la realidad se difumina, el mundo exterior, en el que viven todas las cosas, sería solamente un punto más en la ensoñación, la abstracción de las formas, el mundo interior del color y de las sensaciones se colocaría sobre el lienzo, tomaría el cuerpo de las esculturas, y ya no habría referencias a ese mundo real, el arte sería en sí mismo la única cosa. Durante un largo periodo los signos y los símbolos sustituirían a los objetos, el color expresaría estados de ánimos, la geometría, la construcción, la deconstrucción de las formas, el movimiento, la transparencia, la velocidad, un universo de conceptos sustituiría al mundo de las cosas.

Del ready-made al objetivo fotográfico Sólo la fotografía seguiría, de algún modo, reflejando ese mundo de la apariencia externa. Allí seguirían todas las cosas esperando tiempos mejores. Estaba el cine, la novela, la narración como pantalla de la vida, ese lugar en el que las cosas nos acompañan. Cuando el mundo de la realidad se nos hace insoportable, acudimos a la abstracción. Detrás de un color, de una sombra, se puede vivir de otra manera. Cuando la realidad duele el arte descan-

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sa, se transforma, está herido y necesita de un tiempo para recuperarse. Pero la fuerza del objeto estaba viva y latía desde las pinturas cubistas, pensadas para ofrecernos un objeto desde todas las perspectivas posibles simultáneamente, para convertir la pintura en una escultura y para hacer que la escultura resultara demasiado obvia. Estaba en el surrealismo, en esos objetos imposibles, en esos relojes blandos que resbalan por el lienzo.

Pero la abstracción parecía haber sustituido a todo lo demás en un dominio de las ideas sobre los cuerpos.

Sin embargo sería el arte conceptual el que recuperase los objetos, las cosas, de ese armario a medio cerrar.

No solamente es la utilización del cuerpo como objeto, sino que repentinamente las cosas, cualquier cosa, se convierte automáticamente en una obra de arte: es el imperio del ready-made, lo “ya hecho”. Esos objetos encontrados, que según Duchamp eran severamente elegidos, y que se entronizaban como obras realizadas, como objetos artísticos preexistentes. Naturalmente hasta que un artista no afirmaba que ese ready made y no otro era el elegido nada estaba realmente ‘hecho’.

Pronto otro artista, Ben Vautier, afirmaría que el “readymade nos pertenece a todos”. Una idea que no pasó nunca de ser una manifestación de buenas intenciones pero que nunca serviría para que nos pudiéramos llevar a casa ni una sola obra de Duchamp o de cualquier otro artista que ‘eligiese’ ready-mades.

Pero el objeto estaba aquí nuevamente y ahora no parecía que fuese a desaparecer, al menos no por el momento. Desde los móviles de Rebecca Horn a las instalaciones de tantos y tantos artistas de los últimos años en los que se incluyen objetos reales, o se crean objetos híbridos, maquinas mitad objeto mitad animal, nuevos objetos que salen del plano de la pintura para convivir con la escultura, con la realidad, con las cosas. En las últimas décadas la realidad vuelve al arte, en parte porque estaba agazapada detrás de la abstracción, a punto de reaparecer por una esquina del cuadro, y en parte porque la actuación de los conceptuales, con Duchamp a la cabeza, había dignificado en cierto modo su presencia en la obra de arte. Hasta el extremo de llegar a ser la propia obra de arte. Cuando Jeff Koons coloca unas pelotas de baloncesto en una urna con agua y titula la obra Twins (Gemelos), esta nuevamente transformando lo que es en lo que no era, cambiando el sentido de la apariencia, definiendo una nueva y diferente realidad.

Cuando coloca una aspiradora Hoover en una urna y la convierte en una obra de arte, pues el Centro Georges Pompidou la compra para su colección a un precio millo-

Alberto García-Alix Puesto de trabajo de un español, 1997 Bromuro de plata al selenio 60 x 60 cm Cortesía del artista

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Martin Parr We wanted a cottagey stately home kind of feel, from Sign Of The Times, 1991 Great Britain, England Š Martin Parr Magnum Photos / Contacto

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Martin Parr Sue has definitely given the bathroom the feminine touch, from Sign Of The Times, 1991 Great Britain, England Š Martin Parr Magnum Photos / Contacto

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nario, está transformando el sentido de las cosas y la propia historia del concepto de arte.

El arte, visto a través de los años de la historia parece simplemente una forma más de documentación. Sus imágenes, nunca sustituidas por otras formas de documentación, nos habla de un tiempo, de una gente, de unas formas de vida. Pero también nos engaña. O tal vez no nos engaña nunca. Esto, evidentemente, no es una pipa, afirmaba Magritte debajo del dibujo de una pipa.

Todas las cosas viven en los museos, fuera del tiempo, a los pies de una mujer pintada por Vermeer, junto a los Reyes Magos de una pintura flamenca, en el baño de una mujer, acompañada por su gato y su sirvienta; todas las cosas han resistido el paso del tiempo gracias al arte, gracias a todos esos artistas que nunca quisieron hacer simple documentación gráfica de su tiempo pero que con unas joyas en el cuello de una mujer, con un libro en las manos de un hombre, con los platos, las sillas, las ropas de sus personajes nos están diciendo que si, que tal vez eso que vemos no sea una pipa pero que es la esencia de la pipa, la definición de lo que una pipa puede llegar a ser, lo mas cercano a la realidad, lo más parecido a las cosas.

En las últimas décadas el arte se ha llenado de artefactos, de cosas, de cacharros, de objetos. Tanto el arte conceptual como la pintura o la escultura en su retorno a la realidad, a la figuración, como la fotografía y la instalación en un despliegue que se basa en gran medida en el mundo del objeto, en la relación del individuo con las cosas, han dejado muy claro que el objeto es algo inseparable del individuo. Pero, cada vez más, los objetos, las cosas, aparecen por si mismos, no son ya meros acompañantes del hombre, simples elementos de un paisaje de fondo, el complemento de una pintura. Ahora muchos de los objetos que aparecen en el arte contemporáneo forman parte esencial en esa obra. No hablo de como el arte se ha objetualizado, que también, sino en que la importancia de las cosas no tanto por sus funciones tradicionales sino como llamada de atención, como recurso irónico, por ser referentes llenos de connotaciones, adquiere una importancia esencial. No se trata solamente de que un vídeo necesite un monitor de televisión, una cosa tan cotidiana como realmente misteriosa, sino que este monitor es parte de la obra. De esta forma el mundo del arte se puebla de mesas, sillas, camas, de fragmentos de nuestras vidas y de nuestras viviendas, de platos y cuberterias, de comida, de ropas, no de disfraces sino de esa ropa que llevamos nosotros mismos. La utilización de estos objetos, algunos de mayor entidad (mue-

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bles, ropas, coches, etc.,) y otros de menor tamaño ( platos, vajillas, libros, etc.,) es muy diversa y la intención del artista es también diferente en unos casos y otros. Pero lo que siempre se mantiene es la transformación de lo vulgar en excepcional, de lo anodino en mágico, de lo insignificante en misterioso.

Pero no es solamente el arte en su aspecto más profundo el terreno en el que el objeto nos sobrevive y nos explica. Hay otros muchos campos, desde el mundo de la investigación en el que cada objeto presenta una huella y a la vez una prueba, hasta la literatura, donde la palabra, las letras van formando un catálogo de objetos, de cosas, como nombres de flores, como montoncitos de sonidos que se vuelven característicos, familiares y a veces indescifrables.

Porque las cosas sobreviven en si mismas pero algunas, muchas de ellas han cambiado tanto de sentido con el uso, a veces simplemente con el uso de su nombre, que ya son otra cosa. Algunas han desaparecido, porque igual que ya nadie se asoma al alféizar, son pocos los que usan un aguamanil, el botijo, las tenacillas, pocos saben distinguir entre una salsera, una bandeja de postre o una rabanera. Se pierden las cosas, igual que sus nombres, con la falta de uso, es una especie de vacío emocional, y si nadie las usa, nadie las recuerda, ya no sirven para nada, se quedan en el recuerdo, a veces se quedan fijados en una pintura de esas que nos admiran en un museo. Pero ya no sabemos para que era, como se llamaba ese objeto bello y discreto, esa cosa tan especial, les pasa lo que a tantos personajes históricos o incluso a muchos dioses paganos y santos cristianos, que su nombre se nos enreda en una maraña de nombres y de palabras, de viejas historias que ya parecen cuentos: se olvidan y desde ese momento en el que se saben olvidados nos miran tristes desde los cuadros. A algunos solo les queda el cementerio gris y silencioso de los diccionarios, allí donde están todas las cosas y todos los nombres, allí donde casi nunca se les busca. Es algo parecido al baúl de los juguetes de cuando éramos niños, cuando un juguete, una muñeca iba a parar al baúl, justo para no tirarla, para no dársela a los niños más pobres, esa muñeca, ese osito, ese juguete entraba en un letargo que solo el olvido puede crear y del que solo se sale por el camino del recuerdo. En el diccionario están a duermevela, esperándonos, todas esas palabras de todas esas cosas que nunca tuvimos ni vimos ni usamos, que a veces leímos, que a veces despertaron nuestra curiosidad cuando los leímos tal vez en una novela de Alejo Carpentier, tal vez en cualquier sitio extraño en el que se

Alberto García-Alix Mi habitación en Barcelona 1978 Bromuro de plata al selenio 50 x 60 cm Cortesía del artista

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amontonaban palabras desconocidas, de vago recuerdos, que teníamos la seguridad de que en algún momento la habíamos oído, incluso la habíamos visto, pero ya estaba perdida, olvidada.

Algunas cosas se olvidan, algunos nombres se borran. Otros nombres, otras cosas, simplemente queremos olvidarlas. Tantos instrumentos médicos, inyecciones, lavativas, toallas, camas de metal, batas blancas de enfermeras, verdes para los cirujanos, palabras asociadas al dolor, objetos, cosas que las hemos vivido en situaciones dramáticas, ataúdes, ramos de flores, trajes negros. Cada cosa, como cada olor, guarda su especial perfume, un olor de infancia, de aventura, de enfermedad, de deseo, como lo lugares, como las personas.

Todas las cosas viven y han vivido y luchan por sobrevivir, se trata de una lucha imposible aparentemente.

Todos creemos que somos nosotros los que escogemos a las cosas y tal vez, ¿porque no? pudiera ser que fueran las cosas las que nos escogieran a nosotros. Que al comprar una vajilla, un jarrón, una mesa, ella fueran las que entre tantos clientes, tantos mirones, nos eligieran a nosotros para compartir su vida, un espacio de su vida, con nosotros. Porque por lo general las cosas siempre nos terminan por sobrevivirnos.

Los objetos cotidianos no suelen contar, al menos aparentemente, grandes historias. Ellos hablan de historias domésticas, historias que no suelen aparecer en la páginas de los libros de historia y que cuando aparecen

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en los diarios, en los periódicos, lo hacen en las páginas interiores, en titulares a una sola columna. Tal vez por eso ocupan muy especialmente las narraciones, las obras creadas por mujeres. Somos las mujeres las que tradicionalmente nos hemos ocupado de la casa sus tareas y en ese universo cerrado están la mayoría de las cosas. La construcción que se hace del mundo a partir de una cotidianeidad ofrece sin duda perspectivas diferentes. La propia casa tiene lecturas diversas si las hace un hombre o una mujer, aunque la casa sea por esencia una referencia femenina, es el hogar, el útero, el lugar donde estamos protegidos. Pero las cosas han cambiado y los valores tradicionales, lo que creemos ver como una repetición de historias anteriores ya no es más así.

Nos queda pues sentir que las cosas son parte de nosotros mismos y que de ahí proviene ese enigma que las rodea, están siempre esperando a que algo nuevo, diferente, les haga salir, como en los cuentos infantiles, del silencio para convertirse en personajes. Están esperando a ser como el cascanueces, como la manzana de Blancanieves, la zapatilla de Cenicienta, por un momento zapato de cristal y, siempre, llave de un mundo diferente, mágico y misterioso. El mundo de las cosas, de todas las cosas, donde nosotros somos invitados que apenas vemos y percibimos la realidad, sólo a fogonazos de luz, en fragmentos de ilusión.

Rosa Olivares. Editora y Directora de EXIT y EXIT BOOK.

Edward Weston. Excusado. México 1926. Gelatino bromuro, 23,5 x 18,8 cm. Copia realizada por Cole Weston. Cortesía Galería Spectrum Sotos, Zaragoza

Everything

Rosa Olivares

The raw material of Prehistory is not men but things.

Stuart Piggott Empiricism may culminate in a Ming vase, but never in a plasctic cup.

A. Rupert Hall

Ideas, concepts, and values are gradually fading away.

Little by little everything we thought would never change somehow comes to mean something different.

In this society we live in solids dissipate, words gain gravity and more meaning than the things they define.

It is a world in which life distances us from direct contact not only with feelings, but with the senses, with people. The things that accompany us, day-to-day things, simple and effective, take on a constant physical presence. Shapes, appearances and designs change, but not their function. That essential function is defined by need, sometimes by the mistaken conception that there is a need, and it is the same today as it was last century. It is the same now in a lifestyle characterised by speed and anxiety as it was in the past in a scene of calm in which time was not anxiety as it was in the past in a scene of calm in which time was not measured only by its absence.

A glass has always been used for drinking from, for water or wine, but for drinking, except when it took on

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a symbolic value because it was the grandfather’s, or he father’s, and in these cases it could be likened to the glasses of religious ceremonies. However, that glass that is offered to God, the glass the father used, was inevitably used for drinking. A plate is used to offer and to present the food we are going to eat, whether it be luxurious or simple, of English china or copper, of earthenware or gold; it is always a plate. At times, though, a plate may be a ritual offering. We can also serve history on a plate, present a cultural scene, ana a tradition taken to new heights. Things are what they are, simple but constant, obstinate in their silent existence, and sometimes mysterious when their context is altered; enigmatic when they serve as silent witnesses of unsuspected scenes; when they serve as a key that opens a door to unknown worlds, parallel to our own, barely separated by threads that weave a subtle an invisible curtain and, when broken, reveal the darkest and most unknown part of ourselves and that other part of society that we ourselves have built.

We live surrounded by objects and things that make our lives easier and more pleasant. Some of these things are beautiful, others are horrible, some have an essential function, others are sophisticated products typical of a consumer society increasingly cluttered with all nature of artefacts. Many of them are practically invisible. However, most of them make up our culture and our ways of being and perceiving. Their forms, functions, and their very existence are practically inseparable from us. Art, since it’s very origin, has associated them with man. Throughout history, and by

Howard Ursuliak Untitled (three suitcases) 1995 C-print, 49 x 67 cm Cortesía Galería Fúcares, Madrid

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La Ribot Despliegue 2001 Vídeo, 45 minutos Cortesía Galería Soledad Lorenzo, Madrid

way of documents of the society that has produced them, they have become characteristics elements of trades, artists, and types. From their day-to-day existence these objects attract our attention, they gaze at us from the oldest paintings, from the most modern videos, defining parallel planes of experience. When we visit a museum of classical art we admire ourselves in front of the furniture in the background of a portrait, or the glasses in a still life, or the skirt or fan of a woman with a cleavage like a window painted by Veronesse. The breasts of those saints and virgins offered on a silver platter, like Samsom`s head, make us think of the body as another object, perhaps the most common of all objects.

We are merely circumstances Things, all things, have a strange and singular life.

They are like man’s most faithful pets. We use them, we construct and destroy them, and we pay little attention to them. They constantly appear in man’s life and depictions of his life throughout the history of civilisation. The archaeological reconstruction of our history has been made possible by the survival of these things which at one time were normal, insignificant objects in the lives of our ancestors, but whose fragments are now used to reconstruct lives and cultures, civilisations, religious rites, and all nature of scenes. We use them to learn what men were like and how they live hundreds or even thousands of years ago. They have become pieces of history, witnesses that speak to us of so many things that we would never have been able to imagine. All of this comes before design, that art that insists on transforming things to divorce their function from their beauty.

Today the dolls that were used as playthings in prehistory are admired as examples of singular art.

Clothes, the manuscript of the first Christians, and the remains found in catacombs are exhibited in museums like that of Jerusalem absolute warehouses, beautiful and well –cared for warehouses of objects that were common things, and which today are works of art, priceless documents. Art has turned many once commonly used objects into cultural parameters, historical documents, beautiful references of artistic styles. They are no longer thimbles, plates, lanterns, awls, or glasses. But it is not only in archaeology where objects of other lives and other moments are recovered. Throughout the history of painting we may observe the silent, nearly imperceptible

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yet prominent role of objects. Some artists to make these observations were Dürer, Velázquez, Vermeer, Rembrandt, De Chirico, Van Gogh, Matisse, Courbet…

With the exception of still lifes and vases, objects are rarely the subjects portrayed, but they are always there: knights with their swords alongside; their furnishings of their bedchambers; the lounges with lamps, chairs and tables; the books that always accompany men of literature and science, men of law; the devices of torture in all religious paintings. It was the cradle of Jesus; the shell of John the Baptist; and the thirty coins which purchased the life or Christ. They are normal objects, but they are much more: books of wisdom; the lilly, seen in all the Annunciations, is purity, money, opulence, betrayal. Those overturned and exquisitely detailed glasses, those lighted candles slowly burning away, represent the passing of time, better days gone by, our own slow and eventual expiration, and how neither objects, luxury, nor honour serve any real purpose. In short, the presence of objects, all kinds of objects in works of art, speaks to us of universal themes and a period of time, a way of life and a of understanding life.

Finally, they communicate to us the ephemeral nature of our possession of them; of how their lives and ours are separate, only crossing paths spontaneously and temporarily. We are merely circumstances.

There is a moment, however, at which objects suddenly take on a fleetingly prominent role. That moment was the high point of decorative art, when real objects became something they had always presaged: the symbol of good taste and the measure of quality of life. Only photography, however was capable of giving them permanent recognition. The new German objectivity, the new realisms of the turn of the century up to the period between the two world wars, called upon objects to penetrate into the universe of artistic models. A typewriter, a mask, a vase, or a screw become the universe to be reflected. It was not only a question of objects allowing photographers greater exposure time, or to handle them, place them were the photographer wanted, illuminate them, or set up any type of background scene with no complaints, without the hindrances and waste of time involved in using human models, people. The point is that it was at that moment that industrial manufacturing seems to have been recognised as an achievement of man. It was at that time that machines, light and household objects took on an importance of their own and became the symbols of the development of a civilisation; an

Howard Ursuliak Untitled (mattresses) 1994 C-print, 49 x 68 cm Cortesía Galería Fúcares, Madrid

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Eulàlia Valldosera Still Life,1999 Instalación para un espacio a oscuras de 7 x 5 x 3 m 8 espejos de mano rotatorios conectados a motores, 7 proyectores de diapositivas (uno rotatorio), mobiliario y objetos de una habitación infantil Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

example of how human intelligence can contribute to day-to-day living. But suddenly and categorically it was to be seen that man has always had a powerful imagination for creating instruments, things for life… and for death, pain and suffering. Once again, war was to speak to us of those other objects that are present in our history, of religious and historical paintings, all the swords, bows, lances, and harquebuses… But now those common objects, those hunks of metal, were developed to the highest possible limit of sophistication to reach the level of evil that only man is capable of.

But contemporary art has preferred to remain distanced from the terror. Nothing was more realistic than war photographs. They needed neither symbols, nor examples; neither models nor references. Reality was there, to be seen by all and it was horrible enough, impossible to be described more clearly than through its own image. Art in photography was to take refuge in those apparently innocent things, the cold and metallic reality of industry and the city. In painting and sculpture reality faded away. The exterior world, in which all things existed, was only to be a point of fantasy; of the abstraction of forms. The interior world of colour and sensations was to be placed on the canvas. It would take the form of sculptures and there would be no more references to that real world: Art would become the only element. During a long period sings and symbols came to substitute objects, and colour would express mood. Geometry, construction, the deconstruction of forms, movement, transparency, speed, and a universe of concepts would substitute the world of the objects.

Things always outlive us To a certain extent, only photography was to continue to reflect the world of external appearance, harbouring the objects awaiting better times. There were films, novels, narration as a projection of life, that place where objects accompany us. When the world of reality becomes unbearable we resort to abstraction. Behind a colour or a shadow one may live differently. When reality hurts, art rests; it transforms; it is injured and needs time to recover. But the power of the object lived and breathed since the moment of the appearance of Cubism, designed to offer us an object from all possible perspectives simultaneously, to convert painting into sculpture and make sculpture seem trite.

It was seen in Surrealism, in those impossible objects

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and drooping watches sliding across the canvas. But abstraction seemed to have substituted all other forms in the control of ideas over bodies.

However, conceptual art would recover objects and things from that nearly-closed wardrobe. It was not only the use of bodies as objects, but that things, anything, suddenly became a work of art. This was the world of the ready-made. Those objects found were, according to Marcel Duchamp, carefully selected and exalted as completed works; as pre-existing objects of art.

Naturally, until an artist confirmed that one object and not another was the selected one, nothing was really “made”. Soon another artist, Ben Vautier, confirmed that "the ready-made belongs to us all." This idea was never more than an expression of good will, since it never allowed us to take home a work of Duchamp or any other artist that "chose" ready-mades.

But the object was here again, and it did not seem likely that it would disappear, at least not for the time being: from the mobiles of Rebecca Horn to the installations of so many artists of recent years in which real objects were used, or hybrids were created, machines that were half-object and half-animal, new objects projected from the painting to coexist with sculpture and reality; with things. In recent decades reality has returned to art, partly because it was hidden behind abstraction, ready to reappear in a corner of the picture, and also partly because the work of conceptual artists, led by Duchamp, had dignified its presence in art, to a certain extent, even becoming the work of art itself. When Jeff Koons placed basketballs in an urn with water, entitling the work Twins, he was once again transforming what it was into what it was not, changing the sense of the appearance, and defining a new and different reality. Or when he placed a Hoover vacuum cleaner in an urn and made it into a work of art, and the Georges Pompidou Center purchased it for its collection at an astronomical price, he was transforming the sense of the things and the very history of the concept of art.

Art, seen through the years of history, seems to be little more than a form of documentation. Its images, never substituted by other forms of documentation, speak to us of a time, a people, ways of life. But it also deceives us. Or perhaps it has never deceived us. "This is obviously not a pipe," stated Magritte under the drawing of a pipe. Everything Iives in museums, outside time, at the feet of a woman painted by Vermeer, together with the three Wise Men in a

Claus Goedicke IV-79 1994 C-print, 57 x 73 cm Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

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Olivier Richon. Allegory of Taste -with onion-, 2002-2003. C-type print, 100 x 75 cm. Courtesy of the artist

Olivier Richon. Allegory of Taste -with books-, 2002-2003. C-type print, 100 x 75 cm. Courtesy of the artist

Flemish painting, or in the bathroom of a woman accompanied by her cat and servant. AII things have resisted the passing of time due to art, due to all those artists that never wished to create a simple graphic document of their time. With the jewels around a woman's neck, a book in a man's hands, plates, chairs, and their characters' clothes, they are telling us that perhaps what we are seeing is not a pipe, but it is the essence of a pipe, the definition of what a pipe may become; the closest thing to reality, the closest resemblance to things.

In recent decades the appearance of devices, things, gadgets, and objects has made it quite clear that the object is inseparable from the individual. This can be seen in conceptual art, as well as painting or sculpture in its return to reality, to figuration, or photography and the installation in an exhibition based largely on the world of the object, the relationship of the individual with things. However, objects and things appear for their own sake with increasing frequency, no longer in the company of man or simple background elements serving as a complement to the picture. Now many objects that appear in contemporary art make up the essence of the work. I am not referring to how art has focused on objects, but to the importance of things not only for their traditional function but how they attract our attention, as a source of irony, as references full of connotations, taking on essential importance. It is not that a video needs a monitor -something as real as it is mysteriousbut that the monitor is part of the work. In this way the world of art may include tables, chairs, beds; pieces of our lives and our homes like plates and tableware, of food, of clothing (not disguises but the clothing that that we normally wear). The use of these objects, some larger (furniture, clothes, cars, etc.) and other smaller objects (plates, glasses, books, etc.), is highly diverse, and the intention of the artist also differs from one case to another. But what always remains is the transformation of common to exceptional, from ordinary to magic, from insignificant to mysterious.

But art in its deepest aspect is not the only terrain in which the object survives and speaks to us. There are many other fields such as the world of research, in which each object presents an impression and a test, and literature, where words and letters make up a catalogue of objects, such as the name of flowers, or little masses of sounds that become characteristic, familiar, and at times indecipherable.

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Things survive within themselves, but many of them have changed so much with use, sometimes just the simple use of their name, that they are transformed.

Some have disappeared, just as today nobody gazes out from a window sill, and very few people still use a wash-stand, a jug, or a hair crimper, or very few can distinguish between a gravy boat, a dessert dish, or a radish dish. Things are lost, as are their names, through lack of use. This is a kind of emotional vacuum, and if nobody uses them nobody remembers them. They are no longer useful, and remain in the memory, at times seen in a painting like those we admire in a museum.

But we no longer know what they are used for, what that beautiful and discreet object was called; that special object. This is the fate of so many characters from history and even of pagan gods and Christian saints: their names tangle us up in names and words, old stories that now seem like fairy tales. They are forgotten and from the moment they realise that they have been forgotten, they sadly gaze out at us from paintings. For some there is only the grey and silent cemetery of dictionaries, where all things and all names appear and are rarely looked for. This is similar to the box of toys from our childhood, when a toy or a doll ended up in the box, in order to avoid throwing it away or giving it to the poor. The doll, stuffed animal, or toy entered a lethargy that only time can create and from which the only escape is through memory. In the dictionary they are sleeping, waiting for us, all those words of all those things that we never saw or used, that we occasionally read, that at times aroused our curiosity when we read about them, perhaps in a book

by Alejo Carpentier, perhaps in any strange place where unknown words came to rest, of vague memories, when we were sure that we had heard about them at some time, or even seen, but have since been lost and forgotten.

Some things are forgotten, and some names are erased. Other names and things we simply wish to forget. So many medical instruments, injections, enemas, towels, metal beds, the white and green gowns of nurses and surgeon; words associated with pain, objects, experiences in dramatic situations, coffins, bouquets of flowers, and black suits. Each thing, like each odour, maintains a special perfume, an aroma of childhood, of adventure, of illness, of desire; like places and people. AII of these things live and have lived and fight to survive, in an apparently impossible struggle. We all believe that we choose things, but

Claus Goedicke IV-32 1996 C-print, 29 x 36 cm Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

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perhaps things us. When we buy tableware, a jug, or a table, perhaps they choose us to share their lives, a space in their lives with us. As a general rule, things always outlive us.

Common objects do not usually tell great stories, at least not in an obvious manner. They speak to us of domestic stories, stories that do not usually appear in the pages of history books, and that when they appear in newspapers they are seen in the back pages, in headlines, and a single column. Perhaps this is why they have a special place in narration, in works created by women. Women have traditionally looked after the house and in that closed universe most of these things are to be found. The construction of a world based on the ordinary will most definitely offer different perspectives. The house itself offers multiple interpretations for a man or a woman, although the house is essentially female: it is the home, or the

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womb, the place where we are protected, But things have changed, and traditional values that we interpret as repeating previous stories are no longer valid.

So, we can feel that things form a part of us and that this is the origin of the enigma around them: They are always waiting for something new and different to draw them from the silence -as in children's stories- to turn into characters. They are waiting, like the nutcracker, or the apple of Snow White; or the slipper of Cinderella: for a moment of glass spider, and always a key to a different world, magical and mysterious. The world of things, of all things, where we are guests and hardly perceive reality, only flashes of reality in fragments of illusion.

TRANSLATION

FROM THE

SPANISH

BY

FIONA WESTBURY

Rosa Olivares. Publisher and Editor of EXIT and EXIT BOOK.

Iké Udé Beyond Decorum 2001 Courtesy Fifty-One Gallery, Antwerp, Belgium

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William Eggleston

Paradoja Thomas Weski

¿Por qué algunas fotografías nos pueden fascinar durante un buen rato, mientras que otras instantáneas las olvidamos tras un rápido vistazo? Aunque en ambos casos se trata de resultados plásticos del mismo medio técnico, en nosotros provocan reacciones totalmente distintas. Las fotografías que se apoyan en lo espectacular o que distorsionan lo cotidiano nos pueden impresionar un momento, pero su permanencia visual es escasa. Conocemos este fenómeno por la fotografía publicitaria y periodística, en la que se deben presentar procesos complejos de forma comprimida para que funcionen en su contexto de eficacia. Pero recortar el contenido de una imagen significa también reducir la complejidad del mensaje. El resultado son fotografías que funcionan como puntos de exclamación, y que se consumen como estrellas fugaces: al día siguiente sólo recordamos unas pocas imágenes de este tipo. Por lo tanto las fotografías, para que nos acompañen durante más tiempo, necesitan una calidad distinta de la que simplemente nos asombra.

Cuando me encontré con William Eggleston por primera vez, al principio me asombré por la timidez de esa leyenda de la fotografía. Contestaba amablemente las preguntas que se le hacían con la suave melodía lingüística del sureño aparentemente ensimismado.

Vestido con formalidad y con excelentes maneras, Eggleston tenía más bien el aspecto de un hombre de negocios de éxito y no el de uno de los artistas más importantes de la actualidad. Sensible, nervioso, parecía casi frágil este hombre, ya de 64 años de edad, sobre el que se cuentan tantas historias salvajes que a

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primera vista difícilmente encajan con este señor de aspecto aristocrático. Pero las cualidades paradójicas son típicas de Eggleston y de su obra.

Cuando en 1976 se inauguró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que se sigue considerando en todo el mundo la institución más importante para la fotografía, la primera exposición individual con fotografías en color, el artista no compareció en la recepción, sino que prefirió quedarse en el hotel. La exposición de William Eggleston estaba constituida por 75 fotografías en color y se convirtió en un escándalo. En parte porque en aquella época los fotógrafos serios con pretensiones artísticas no fotografiaban en color, sino que se sometían al dogma imperante de la copia en blanco y negro hecha personalmente. Por lo regular, la fotografía en color se reservaba a los colegas de la publicidad y el periodismo, cuyos clientes tenían suficiente dinero para el laboratorio. El famoso fotógrafo americano Walker Evans había tildado de vulgar el color en el contexto de la fotografía artística. Pero quien leyera con atención la afirmación de Evans, podía darse cuenta de que Evans limitaba su proscripción y declaraba que el color era un medio estilístico adecuado cuando la fotografía en color se dedicaba a reflejar lo artificial de nuestra vida.

Por otro lado, las fotografías de Eggleston mostraban el entorno inmediato del fotógrafo. Casualmente Eggleston vivía en Memphis, Tennessee, y por eso muchas de sus fotos mostraban motivos de los estados sureños de los Estados Unidos, que a los observadores estadounidenses les parecían a primera vista banales y sin contenido. A finales de los años cincuenta

William Eggleston Untitled Greenwood, Mississippi, 1973 Dye-transfer print, 35 x 50 cm Pรกgs. 50-51 Untitled Louisiana, 1980 Dye-transfer print, 41 x 51cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York 53

William Eggleston Untitled St. Simons Island, Georgia, 1978-1980 C-print, 30,5 x 43,2 cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York

Eggleston había empezado a interesarse por la fotografía y, como sucede muchas veces en la historia de este medio, los estímulos artísticos proceden de los que están fuera o los que llegan de rondón. En Memphis no había una escena fotográfica como en Nueva York, y por eso Eggleston aprendía de los libros: sobre todo tenía en gran estima The Decisive Moment del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson. Éste había establecido una filosofía del momento adecuado para captar fotográficamente un objeto, según la cual existe un momento casi óptimo para el disparo, que reúne ejemplarmente todo el proceso en un momento. De hecho, sus fotos en blanco y negro son obras maestras de una determinada época de una forma humanista de la fotografía, que hoy sigue teniendo éxito entre su público en la presentación anecdótica de las escenas reproducidas.

Sus imágenes siempre glorifican un poco en su perfección formal el mundo no perfecto y, así, lo hacen más soportable.

Eggleston procede de una de las más antiguas familias de América y sus antecesores, que siempre se fueron trasladando cada vez más al oeste, finalmente se detuvieron junto al Mississippi. La familia alcanzó el bienestar con plantaciones de algodón y hasta ahora William Eggleston no ha necesitado en su vida de un trabajo remunerado para subsistir. Fue educado a la europea, está versado en historia de la arquitectura y el arte, ama la música clásica, venera a Bach y es un buen pianista. Desde hace cuatro décadas está casado con su mujer, Rosa, y tienen tres hijos. Pero también es un compañero impredecible, un loco por las armas, amigo del alcohol, un donjuan. En algún momento en este hombre se debió romper algo, pues su visión del mundo es romántica, moral y desesperada.

Cuando a comienzos de los años 60 le preguntó a un amigo qué es lo que debía fotografiar, aquel le aconsejó que se ocupase de un mundo de objetos que no le gustasen. A Eggleston le pareció una buena idea y, de hecho, esta recomendación es el detonador de la obra estilística en la fotografía que surge a continuación. Eggleston, con una película en color en la cámara, visitó uno de los primeros shopping malls en Memphis e hizo la primera foto de un joven empleado de un supermercado que a la luz del atardecer empuja un carrito de la compra, explorando lo cotidiano en busca de lo extraordinario que oculta. La cálida luz le da a la imagen la nota reconciliadora, mientras que al mismo tiempo lanza una mirada despierta al sueño americano y a sus condiciones de vida.

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Cuando Eggleston recogía sus fotos en color del revelado, empezó a interesarse por los mundos de imágenes de los demás clientes del laboratorio fotográfico.

Por aquel entonces el color acababa de llegar a la fotografía de aficionados, y el revelado técnico permitía a los grandes laboratorios revelar las fotos privadas de recuerdo en breve tiempo. Eggleston llegó de noche y observó con detenimiento la fotos que escupían las máquinas en cantidades industriales. Estudió la composición inconsciente de esas fotos privadas y asumió la estructura de los aficionados, que siempre colocaban lo más importante en el centro de la imagen. ¿Pero acaso son por eso sus fotografías - como opinan algunos críticos - simples instantáneas?

Cuando, poco antes de su muerte, en una entrevista se le preguntó a Walker Evans si sus imágenes versaban sobre la cultura cotidiana americana y fotografías documentales, contestó que no era así en absoluto. La policía es la que realiza documentos fotográficos de un lugar de los hechos, mientras que sus fotos tan sólo son fotografías de estilo documental. Si se sigue con esta argumentación, las tomas de Eggleston se pueden denominar imágenes al estilo de las instantáneas, es decir, fotografías cuyo autor traslada muy conscientemente un préstamo de una fuente no artística a un trabajo artístico, cita un tipo de imagen y la carga con nuevo contenido.

Eggleston también debe la posibilidad de que se produzca este cambio de carácter al proceso dyetransfer. Además de la cita de la instantánea, Eggleston también añade la suposición especial de esta técnica en realidad comercial de producir imágenes a sus medios estilísticos formales. Los dye-transfers los desarrolló Kodak y se utilizaron sobre todo en los años 50 para conservar originales de color intenso para impresión sobre todo en el campo de la publicidad. A Eggleston le interesaban sobre todo dos cosas de este procedimiento, que ahora ya se ha dejado de utilizar. Por un lado, el material tiene colores reales y los colores son resistentes. Éste era un factor nada despreciable en una época en la que las fotografías en color perdían rápidamente sus colores y se tornaban monocromáticas. Gracias a la conservación garantizada de este proceso difícil, complicado y caro, las reproducciones de dye-transfer podían alcanzar importancia como objetos de colección. Por otro lado -y esto tenía una importancia elemental para la intención artística de Eggleston-, con esta técnica se podían determinar la intensidad y la tonalidad de colores concretos en la

William Eggleston Untitled Washington D.C., 1990 Dye-transfer print 40,6 x 50,8 cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York

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William Eggleston Untitled from Los Alamos, 1965-1974 Dye-transfer print 40,6 x 50,8 cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York

copia, de forma subjetiva según los criterios del artista.

Por ejemplo, el rojo, el azul o el amarillo en las copias no debieron ser así en el momento de la toma, pero podrían haber tenido ese aspecto. Sobre la base de los hechos que en principio proporciona toda forma directa de fotografía, con la composición subjetiva de color en las copias Eggleston añade a su trabajo una nota ficticia que abre las imágenes a interpretaciones asociativas.

La exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York suscitó gran controversia. Sólo unos pocos críticos asumieron la argumentación de John Szarkowski, entonces director del departamento de fotografía, que calificó a Eggleston como el inventor de la fotografía en color. Con esta tesis provocadora pretendía exponer que Eggleston era el primer fotógrafo que utilizaba el color de modo inteligente, empleándolo no para la mera descripción, sino como un factor que permitía una observación emocional. Naturalmente Eggleston no inventó la fotografía en color, pero la inventó como medio de expresión de la fotografía artística y la trasladó al ámbito de las artes plásticas.

Su mundo de motivos, objetos de la vida cotidiana estadounidense, y la costosa producción de las copias fueron los puntos de crítica: se despreciaban las fotografías calificándolas de banales, sin contenido y cracker chic. El hecho de que el caro procedimiento de copias fotográficas se emplease para fotografías con un contenido aparentemente trivial irritaba a los tradicionalistas. Pero cuando hoy se miran estas fotografías, que tienen ya más de treinta años, uno se sorprende por lo nuevas que parecen, por lo actual que es su lenguaje gráfico, por lo radicalmente que, por eso, debieron incidir en los coetáneos y cómo muchos jóvenes fotógrafos y fotógrafas han debido tomarlas manifiestamente como ejemplo.

Eggleston se convierte de diversos modos en autor de sus fotos. Primero está su visión específica del mundo, que básicamente considera cualquier objeto digno de ser fotografiado. Su democratic camera no conoce jerarquías. Por eso Eggleston está muy estrechamente unido a los objetos del paisaje cultural estadounidense, con una especie de relación amor-odio.

Fotografiar lo que rechazaba fue la postura inicial de este estudio de larga duración cuyo objetivo consiste en descubrir el auténtico carácter de las cosas.

Cualquier objeto cotidiano pensable tiene cabida natural en el mundo de imágenes del fotógrafo y desarrolla en sus tomas una vida propia a veces enajenante. El

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autor reúne sus fotografías componiendo amplias series de imágenes que pretenden reflejar la complejidad de lo fotografiado.

Sus imágenes, por lo tanto, no sólo describen las situaciones y los objetos, sino que además les otorgan un significado más profundo y permiten que crezcan por encima de sí mismos con inquietante fuerza. Esta irritante calidad la percibimos también en otros productos artísticos admirables, como puede ser en la literatura y en el cine. Por ejemplo, el escritor estadounidense Raymond Carver realizó con maestría este acto de equilibrio entre descripción de la vida cotidiana y al mismo tiempo desgracia ominosa, entre aburrimiento y explosión de la violencia, en sus cuentos cortos.

David Lynch agota estos momentos dramatúrgicos en sus películas creando baños alternos de sentimientos.

Fascinados, y al mismo tiempo rechazados por las configuraciones visibles de la cultura de lo cotidiano, los objetos triviales también le proporcionan a William Eggleston el material de partida para su arte. Recortes estrechos, una configuración extrema del color y perspectivas inusuales otorgan a los objetos una presencia difícilmente soportable y una penetrante urgencia. Sus trabajos están caracterizados por una compactación de la atmósfera que formula una amenaza latente.

La elección de los motivos, las perspectivas especiales que el fotógrafo tiene de ellos, la interpretación de la tonalidad cromática y la forma de presentar las fotos en las exposiciones y las publicaciones le convierten en autor de sus fotos por la reconocibilidad de estos medios estilísticos. Hace poco el cámara Ed Lachman, de Dem Himmel so fern, confirmó que sus tomas han tenido una repercusión formadora de estilo más allá de la fotografía, cuando a la pregunta por sus repercusiones contestó: Eggleston. He’s the guy!

Y cuando el cantante de los Talking Heads, David Byrne, dice de Eggleston que tras observar sus fotografías se tiene una sensación de desorientación como si se estuviera bajo la influencia de drogas, está haciendo referencia a la calidad original del trabajo artístico de Eggleston, que consiste en ver lo conocido de forma nueva y en darnos la vuelta a la cabeza. Precisamente porque esto es así, sus imágenes se anclan en nuestro inconsciente. Nos damos cuenta cuando sus conceptos del mundo se superponen a nuestra percepción y de pronto, a la vista de un objeto, pensamos: ¡Eggleston!

Bajo la capa de la engañosa tranquilidad de lo cotidiano, en el caso de Eggleston todo lo abismal resulta posible. Vemos las fisuras en el sueño americano, que

tanto ha influido en nuestra generación, y también reconocemos sus síntomas negativos: alienación, soledad y nostalgia. Y no se nos explica el mundo de forma objetiva y distanciada, sino que nos encontramos expuestos a una sugestiva succión de estas fotografías de la que no podemos rehuir.

Es asombroso que Eggleston logre este efecto sin escenificar sus fotos. También conocemos trabajos fotográficos de impacto psicológico como los de Cindy Sherman o Jeff Wall, pero no alcanzan la aparente ligereza ni la elegante casualidad de las obras de Eggleston. Sus fotos no parecen artísticas y, por eso, conservan su credibilidad, que nos sugiere que habría podido ser así. Al igual que un poema inacabado, podemos completar el último verso, podemos pensar el final de la imagen. Las fotos de Eggleston, resultados

de complejas construcciones artísticas de autenticidad caracterizadas por lo paradójico, cuyos polos se unen en un momento mágico-, nunca se nos abren del todo y, así, conservan un resto de lo indefinible, con cuya ayuda siempre se nos escapan. ¿Acaso las fotografías de Eggleston nos fascinan durante tanto tiempo precisamente por este secreto?

TRADUCCIÓN

DEL ALEMÁN DE

MARIO LEÓN RODRÍGUEZ ROMÁN

Thomas Weski. Hannover (Alemania), 1953. Desde el verano de 2003 es Comisario Jefe en Haus der Kunst, Munich. Recientemente ha comisariado la muestra Los Alamos, de William Eggleston, que itinerará por Europa y Norte América hasta 2005. También ha comisariado Cruel and Tender. The Real in the Twentieth-Century Photograph, la primera exposición de fotografía de la Tate Modern, Londres. Desde 1992, ha escrito numerosos ensayos sobre fotografía contemporánea.

William Eggleston. Memphis, Tennessee, 1972. Dye-transfer print. Courtesy Cheim & Read, N.Y.

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Paradox Thomas Weski

Why do some photographs remain fascinating to us for a long time, while we forget about other shots soon after a quick glance at them? Although in both cases, the plastic results stem from the same technical medium, they produce completely different reactions in us. The photographs that draw on spectacle or distort the commonplace may impress us momentarily, but their visual permanence is rare. We are familiar with this phenomenon in advertising photography and photojournalism, where it is necessary to present complex processes in a sufficiently compressed manner for them to work effectively in their context. But to cut the content out of an image also means reducing the complexity of the message. The resulting photographs serve as exclamation points, and are consumed like shooting stars: the next day, we remember very few images of this type. Therefore, for photographs to accompany us for a longer period of time, they must do more than just astound us.

The first time I met William Eggleston, I was astounded by this photographic legend’s shyness. He politely answered the questions put to him with the gentle linguistic melody of the apparently selfconscious southerner. Formally dressed and with excellent manners, Eggleston looked more like a successful businessman than one of the most outstanding contemporary artists. This sensitive and nervous 64-year-old man seemed almost fragile, and had an aristocratic air that, at first glance, seemed somewhat out of step with all the wild stories told

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about him. But paradoxical qualities are typical of Eggleston and his work.

When in 1976 the Museum of Modern Art in New York, still considered worldwide to be the foremost institution for photography, inaugurated the first solo show with color photography, the photographer did not attend, but preferred to stay at the hotel. William Eggleston’s exhibition consisted of 75 color photographs and it caused a scandal. This was partially due to the fact that, at the time, serious photographers with artistic pretensions did not make color photographs, but instead followed the dominant dogma of the black and white print produced in one’s own darkroom. Generally speaking, color photography was used only by commercial photographers and photojournalists whose clients had enough money to spend on laboratory costs. The famous American photographer Walker Evans had considered the use of color in fine art photography to be vulgar. But when reading Evans’ statement carefully, one realizes that Evans limited his proscription and declared that color was an acceptable stylistic medium when the color photography in question was meant to reflect the artifice in our lives.

Furthermore, Eggleston’s photographs portrayed the photographer’s immediate environment.

Eggleston happened to live in Memphis, Tennessee and this is why many of his photographs depict scenes from the American South, which, to viewers in the U.S. seemed at first to be banal and empty.

William Eggleston Untitled Memphis, Tennessee, early 70’s Dye-transfer print 40,6 x 50,8 cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York 63

William Eggleston Untitled from Los Alamos, 1965-1974 Dye-transfer print 40,6 x 50,8 cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York

Eggleston had taken up photography in the late fifties, and as is often the case in the history of this medium, his artistic influences came to him from abroad or by chance. There was no photographic scene in Memphis as there was in New York, and this was why Eggleston learned from books; he especially admired The Decisive Moment by the French photographer Henri Cartier-Bresson, who had established a philosophy of the precise moment for capturing objects photographically, according to which there is an optimal moment for shooting, which exemplifies the entirety of all the goings-on in one single moment. In fact, his black and white photographs are masterpieces of a certain era of humanist photography, which are still poignant to viewers for their anecdotal presentation of the scenes reproduced. Due to their formal perfection, his images always glorify the imperfect world, thus making it more bearable.

Eggleston is from one of the oldest American families and his ancestors, who moved farther and farther west, finally ended up along the Mississippi.

The family was well-off thanks to their cotton plantations and William Eggleston, to this day, has never needed a paying job in order to survive. He has a liberal arts education; he is knowledgeable of the history of architecture and art, he loves classical music, worships Bach and is a good pianist. He has been married to his wife Rosa for four decades and he has three children. But he is also an unpredictable mate, a ‘Don Juan’, crazy about weapons and enjoys alcohol. At some point, something in this man’s life must have gone amiss, because his vision of the world is romantic, moral and desperate.

When, during the early 60s, he asked a friend what he ought to photograph, this friend advised him to concentrate on a world of objects that he did not like. This seemed a good idea to Eggleston and, in fact, this recommendation was what sparked the stylistic work in the photography that he was to produce afterwards. Exploring the commonplace in search of the extraordinary hidden therein, Eggleston, with a roll of color film in the camera, visited one of the first shopping malls in Memphis and took his first photo of a young supermarket employee pushing a shopping cart in the twilight. This warm lighting gives the picture a tone of reconciliation, while simultaneously casting an awakened look at the American dream and its living standards.

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When Eggleston went to pick up his developed photographs, he began to get interested in the world of the other customers’ images at the photo lab. Back then, color was a novelty for amateur photographers, and developing techniques allowed big laboratories to develop personal snapshots in a relatively brief time.

Eggleston arrived at night and observed the photos the machine was spitting out in industrial quantities.

He studied the unconscious compositions of those private photos and borrowed the compositional structure employed by the amateurs, who always placed the most important elements in the center of the image. But could this be the reason his photographs – as some critics believe- are simple snapshots?

During an interview with Walker Evans shortly before his death, when he was asked whether his images addressed everyday American culture through documentary photography, he replied that this was not the case at all. Police make documentary photography on the scene of a crime, while his photos are merely documentary-style photographs. If we follow this line of thought, Eggleston’s shots can be called snapshot-style pictures, in other words, photographs whose author very consciously borrows from a non-artistic source to produce a work of art, citing a certain type of image and imbuing it with new content.

Eggleston also owes the existence of the possibility of this transformation to the dye-transfer process.

Beyond the allusion to snapshots, Eggleston also adds the characteristic supposition of this customarily commercial technique of producing images to his formal stylistic means. The dye-transfers were developed by Kodak and used mostly during the 50s to conserve originals with intense color for printing, especially in the field of advertising. Eggleston was most interested in two things about this process, which has since become obsolete. On the one hand, this procedure produces realistic long-lasting colors.

This was not a factor to underestimate in an era in which color photographs quickly faded, becoming monochromatic. Thanks to the conservation guaranteed by this difficult, complicated and expensive process, dye-transfer prints could reach collector’s item standards. On the other hand –and this was crucial for Eggleston’s artistic intentions- this technique allowed him to determine the intensity and tonality of specific colors in the print, in a subjective

William Eggleston Untitled from Los Alamos, 1965-1974 Dye-transfer print 40,6 x 50,8 cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York

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William Eggleston Untitled, 1996 Dye-transfer print 40,6 x 50,8 cm Courtesy Cheim & Read Gallery, New York

way, according to his criterion. For example, the red, blue or yellow in the prints were not this way at the moment of the shots, although they could have looked like this. Founded on facts basically provided by straight photography, the subjective color composition of the prints enabled Eggleston to add a fictitious note to his work, which leaves the images open to associative interpretations.

The exhibition at the Museum of Modern Art was enormously controversial. Very few critics adopted the discourse expounded by John Szarkowski, then director of the photography department, who dubbed Eggleston the inventor of color photography. With this provocative thesis, he meant to argue that Eggleston was the first photographer to use color intelligently, not employing it merely for description, but as a factor permitting an emotional observation. Of course, Eggleston did not invent color photography, but he did invent it as a means of artistic expression and introduced it into the arena of fine art.

His world of motifs, objects from everyday life in America, and the costly production of the prints, were the aspects criticized: the photographs were spurned for their supposed banality, their emptiness and for being ‘cracker chic’. The fact that the expensive printing process was employed for photographs with apparently trivial content irritated traditionalists. Yet when these photographs are contemplated today, more than thirty years later, viewers are surprised by how new they look, how modern their graphic language is and, precisely because of this, how much they must have shocked their peers and how many young photographers have blatantly borrowed from them to produce their own work.

In several ways, Eggleston becomes the author of his photographs. First, his own vision of the world, which basically considers that any object is worth photographing. His democratic camera knows no hierarchies. This is why Eggleston is intimately bound to the objects of America’s cultural landscape, by a sort of love-hate relationship. Initially, he focused on things he rejected in this long-in-the-making study whose aim was to describe the authentic nature of things. Any thinkable ordinary object found its natural place in the photographer’s world of images and his shots sometimes captured an alienating life of their own. The author groups his photographs into extensive series of images that are meant to reflect the complexity of the subjects.

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Therefore, his images not only describe situations and objects, but also endow them with more profound meaning, allowing them to reach beyond themselves with disturbing force. We recognize this irksome quality in all good art, as well as in literature and film. For example, the American writer Raymond Carver was masterly at carrying out this balancing act between dullness and explosive violence in his short stories. David Lynch exhausts these dramaturgic moments in his films by creating alternate immersions of sentiment. Fascinated by, and at the same time rejecting the visible configurations of the culture of the commonplace, William Eggleston also found in trivial objects the material with which to create his art. Narrow compositions, extreme color combinations and unusual perspectives endow the objects a presence difficult to bear and a penetrating urgency.

His works are characterized by an intensification of the atmosphere, which gives rise to a latent threat.

The choice of motifs and the special perspectives the photographer has of them, in addition to his interpretation of chromatic tonality and his way of presenting the photos at exhibitions and in publications make him the author of his photographs due to the recognizability of these stylistic means. Not long ago, Ed Lachman, the cameraman of Dem Himmel so fern, confirmed that Eggleston’s photography has had formative repercussions beyond photography; when asked who had influenced him, he answered, “Eggleston. He’s the guy!”

And when David Byrne, the singer of the group Talking Heads, says of Eggleston that after observing his photographs, one feels dazed and confused as if under the influence of drugs, he is referring to the originality of Eggleston’s artwork, which consists of seeing the commonplace in a new way and thus turning our heads around. Precisely because this is so, his images are anchored onto our subconscious. We suddenly realize that his way of conceiving the world is superimposed on our perception when we have an object in sight and we think: Eggleston!

Underneath the layer of the deceitful peacefulness of the commonplace, in Eggleston’s case, everything abysmal becomes possible. We see the cracks in the American dream, which influenced our generation so, and we also recognize its negative symptoms: alienation, solitude and nostalgia. And we are not presented the world in an objective, distanced way, but instead we find ourselves exposed to a suggestive

attraction to these photographs from which we cannot turn away.

It is astounding that Eggleston achieves this effect without staging his photos. We are familiar with other photographic works that cause psychological impact, such as those by Cindy Sherman or Jeff Wall, yet these do not embody the apparent lightness or elegant spontaneity of Eggleston’s works. His photos do not seem artistic and they thus maintain their credibility, suggesting to us that the scenes could actually have been like this. As with an unfinished poem, we can complete the last verse, we can imagine how the image will turn out. Resulting from complex artistic constructions of authenticity –

characterized by paradox, wherein opposite poles unite in a magic moment- , Eggleston’s photos never open up to us entirely, forever conserving a remnant of the indefinable, and always escaping us. Can this be the secret behind the fact that Eggleston’s photographs have been fascinating us for so long TRANSLATION

FROM THE

SPANISH

BY

DENA ELLEN COWAN

Thomas Weski. was born in Hannover in 1953. He is Chief Curator at Haus der Kunst, Munich, since summer 2003. He has recently curated Los Alamos by William Eggleston, which will be touring Europe and North America until 2005. He is also co-curator of Cruel and Tender. The Real in the Twentieth-Century Photograph, Tate Modern’s first photography exhibition. He has written numerous essays on contemporary photography since 1992.

William Eggleston. Memphis, Tennessee, 1978 Dye-transfer print. Courtesy Cheim & Read Gallery, New York

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Takashi Yasumura

Takashi Yasumura Escándalos domésticos

Takashi Yasumura Domestic Scandals

Un armario lleno de bolsas de plástico blancas con rayas rojas; recipientes de plástico para la sal y la pimienta; un flamante radiocasete delante de una puerta corredera adornada con la reproducción de una pintura faux tradicional; un felpudo blanco, de los baratos; una papelera en una esquina; una grapadora sobre una mesa, como si hubiesen salido de la escena de un delito, sobrios, bien iluminados y precisos. Pero los objetos de estas fotografías, por mucho que los miremos, no muestran ningún rastro de haber sido usados ni revelan secretos sentimentales. El hogar en las fotografías de Takashi Yasumura no es el escenario de los traumas emocionales de telenovela, a pesar de lo que parece sugerir el título con ironía. Las brillantes superficies de plástico producidas en serie no esconden pistas acerca de un escándalo, sino que ellas mismas son los escándalos.

El fotógrafo treintañero Takashi Yasumura tomó estas imágenes en el hogar de su familia de clase media en Japón.

El escándalo que documentan es la lenta erosión de los estilos de vida tradicionales en su país, el triunfo global de lo que conlleva el estilo de vida de la clase media en Occidente y sus promesas de modernidad y comodidad. Las fotografías revelan las yuxtaposiciones deliciosamente absurdas de la tradición y un estilo de vida occidental imaginado que domina en Japón, así como en gran parte del resto del mundo, cada vez más. Cada objeto es una alegoría de los conflictos que, con toda probabilidad, esté generando: el radiocasete señala una rebelión por parte de adolescentes consumistas propiciada por la música pop; los recipientes para la sal y la pimienta cuentan que costumbres y rituales, un elemento básico de la vida familiar en cualquier parte, están perturbados por los anhelos de la facilidad casual y la homogeneidad fiable del sabor de la comida rápida.

Pero el decorado austero de las habitaciones, la ubicación precisa de cada objeto, la desasosegante y fastidiosa pulcritud delatan una sensibilidad estética que es totalmente ajena a estos objetos que encajarían con mayor naturalidad en cualquiera de las decrépitas cafeterías de carretera de William Eggleston. Los dos sistemas de signos colisionan, cancelándose mutuamente; cuanto más los miramos, más aspecto de alienados tienen todos los objetos. Los contextos culturales han sido reemplazados por las aspiraciones de la clase media que utiliza todos los indicadores que tiene a mano, sin tener en cuenta sus contextos, para expresar un estatus social. Sin embargo, las fotografías elegantemente discretas de Yasumura no delatan nada del pesimismo cultural que acucia a los occidentales cuando reflexionan sobre la desaparición de la tradición; tranquilamente prevén un futuro donde todo será producido en masa, y la tradición y la modernidad se habrán convertido en meras miradas intercambiables en todo el mundo.

Martin Jaeggi

A cupboard full of little white bags with red stripes; plastic salt and pepper shakers on a table; a showy ghetto blaster in front of a sliding door adorned with the reproduction of a faux-traditional painting; a cheap white carpet; a trash bin in a corner; a stapler on a table as if they were taken on the scene of a crime, sober, well-lit, and precise. And yet, the objects on the photographs show no sign of use and yield no sentimental secrets, for however long we might look at them. The home in Takashi Yasumura’s photographs is not a scene of soapoperatic emotional turmoil as the title wryly seems to suggest. The shiny mass-produced plastic surfaces hide no clues to a scandal, they are rather the scandal itself.

Thirty-year-old photographer Takashi Yasumura took these pictures in the home of his middle-class family in Japan. The scandal they document is the slow erosion of traditional Japanese ways of living, the global triumph of the trappings of Western middle-class lifestyle and its promises of modernity and convenience. The photographs reveal the deliciously absurd juxtapositions of tradition and an imagined Western lifestyle that increasingly dominate Japan and much of the rest of the world. Every object is a trope for the conflicts it quite possibly engenders: the ghetto blaster points to the consumerist teenage rebellion promulgated by pop music; salt and pepper shakers tell of culinary habits and rituals, a staple of family life everywhere, disrupted by cravings for the casual ease and reliably standardized savor of convenience food.

And yet the austere set-up of the rooms, the precise placement of each object, the fastidious cleanliness betray an aesthetic sensibility that is entirely foreign to these objects that look as if they would be more at home in one of William Eggleston’s run-down diners on a roadside. The two colliding sign systems cancel themselves out; the longer we look at them, the more alienated every object seems. Cultural context has been replaced by middle-class aspirations that use every signifier at hand, regardless of its context, to express social status. Yasumura’s elegantly understated photographs, however, betray none of the cultural pessimism that besets Westerners when they muse on the disappearance of tradition; they calmly and coolly predict a future where everything will be mass-produced, and tradition and modernity will have become mere exchangeable looks, all over the globe.

Martin Jaeggi Martin Jaeggi. is a writer and an editor for Scalo Publishers, living in Berlin and Zürich.

TRADUCCIÓN: REDACCIÓN EXIT

Martin Jaeggi. Escritor y editor en la editorial Scalo, Zürich. Vive entre Berlín y Zürich.

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Takashi Yasumura Pp. 72-73, A door mat, 1999 P. 75, A trash bin, 1999 from the series Domestic Scandals Courtesy of Osiris, Tokyo

Takashi Yasumura A stapler, 1998 from the series Domestic Scandals Courtesy of Osiris, Tokyo

Takashi Yasumura A tape recorder, 1998 from the series Domestic Scandals Courtesy of Osiris, Tokyo

Takashi Yasumura Salt and pepper shakers, 1999 from the series Domestic Scandals Courtesy of Osiris, Tokyo

Silvia Gruner

Silvia Gruner En la gravidez de las cosas

Silvia Gruner On the gravity of things

Silvia Gruner ha hecho de su percepción de las cosas cotidianas un intenso proceso de autorreferencialidad, sin embargo, no es difícil identificarse con los conjuntos objetuales, tan insólitamente antropomorfos, creados por ella.

La artista se deja atravesar sensualmente por las cosas que la rodean: las recibe desde su intuición, las transfigura con su deseo, las con/mueve mediante su imaginación y, en ese tránsito, éstas parecieran cobrar vida propia: poseídas, actúan con la pasión personal que les insufla. En estas singulares representaciones, los utensilios pierden la gravidez que los mantiene inmóviles, la noción de uso se desmaterializa y vueltos lenguaje denotan los ánimos de la persona con la que cohabitan. Provocación casi obscena, psíquica, manipulatoria, entre la artista y los objetos.

En ocasiones, Gruner interactúa con su entorno con tal intensidad sexual que puede producir en él un erotismo fulgurante. Es el caso de la secuencia fotográfica donde las exóticas dobleces decorativas de unas toallas sobre la cama de un hotel, resultan metonimia fantasiosa de la morfología excitante de los cuerpos de amantes entrelazados en rítmica fornicación. Sus vídeos, instalaciones y series fotográficas son síntesis creadas en la ausencia del momento vivido, en el vilo de la espera. Podríamos hilar dramáticamente sus trabajos siguiendo las historias de amor que ostensiblemente velan y revelan. En el díptico Botiquín, un par de cepillos de dientes cobra tanta expresividad gestual como para transmitir la desazón que embarga a los enamorados. En la primera foto, estos breves instrumentos para la limpieza bucal se abrazan en un beso apasionado, en la segunda, cada uno mira hacia lados contrarios.

Lazy Susan, es un vídeo que registra dos vasos de agua sobre una base giratoria bailando al ritmo de una melodiosa canción: What do you get when you fall in love... Juego de encuentros y desencuentros, seductora invitación a la fusión, por demás efímera, que deviene distancia infranqueable, alteridad irreducible, imposibilidad de conocer/poseer al otro, búsqueda sin fin: I’ll never fall in love again... El deseo de conocimiento, de comunión, genera una eterna danza/persecución entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el otro, mas “El otro jamás está al término del deseo, el sujeto se engaña buscando lo que ama. Cualquer enunciado se equivoca buscando lo que dice” (Baudrillard).

Las imágenes creadas por Gruner, son una narrativa de lo reminiscente, transferido a la gravidez de las cosas como articulación ceremoniosa, fetiche, de momentos y emociones vividas. Su mirada anima a los objetos en un teatro que repite la doble acción de la aprensión y la desaprensión, el paso del placer al dolor, la necesidad de poseer y a la vez, la calma tras dejar ir.

Itala Schmelz

Silvia Gruner has utilized her perception of everyday things to undertake an intense process of self-referencing, and yet, it is not difficult to identify with the so disturbingly anthropomorphic assortment of objects she creates. The artist allows the things around her to cross her sensually: she receives them intuitively, transfiguring them with desire, moving them with her imagination and, in this transit, they seem to take on a life of their own: possessed, they act with the personal passion lavished on them. In these singular representations, the utensils lose the gravity that keeps them immobile, the notion of use is dematerialised and turned into language, they convey the moods of the person they live with. A slightly obscene, psychic, manipulative provocation between the artist and the objects.

Occasionally, Gruner interacts with her environs with such sexual intensity that she produces therein a blazing eroticism. This is the case with the photographic sequence in which the exotic decorative folds in some towels on a hotel room bed, are a metonymy for the fantasy of the exciting morphology of the bodies of lovers entwined in rhythmic fornication. Her videos, installations and photographic series are synthesis created in the absence of the moment lived, suspended in waiting. We could string her works together dramatically by following the love stories which they ostensibly veil and reveal. In the diptych Botiquin, a pair of tooth brushes is charged with enough gestural expressiveness to transmit the unease plaguing lovers. In the first photo, these slender instruments for mouth cleansing are embraced in a passionate kiss, in the second, they are each looking in opposite directions.

Lazy Susan is a video that portrays two glasses of water on a spinning tray dancing to the rhythm of a melodious song: What do you get when you fall in love?

This piece pokes fun at accord and disaccord, it is a seducing invitation to the fusion, for all else ephemeral, brought about by unbridgeable distance, irreducible alterity, the impossibility of knowing /possessing the other, the endless search: I’ll never fall in love again…The desire for knowledge, for communion, engenders an eternal dance/persecution between the subject and the object, between the self and the other, yet “The other is never at the end of desire, the subject fools him/herself by looking for what he/she loves. Any statement is wrong to look for what it says.” (Baudrillard). The images created by Gruner are a narrative of reminiscence, transferred to the gravity of things as a ceremonious, fetish articulation of moments and emotions lived. Her glance enlivens objects in a theater that repeats the double action of apprehension and uncaring, the passage of pleasure to pain, the need to possess and at the same time, the calm after letting go.

Itala Schmelz TRANSLATION: EXIT

Itala Schmelz. Ciudad de México (México), 1968. Filósofa de formación, crítica de arte y curadora de exposiciones. Desde 2001 dirige la Sala de Arte Público Siqueiros, en México D.F. E X I T Nº 11-2003 82

EDITORIAL STAFF

Itala Schmelz. Mexico City (Mexico), 1968. Educated as a philosopher, she is an art critic and curator. Since 2001, she has been director of the Siqueiros Public Art Center in Mexico D.F.

en tu casa, ¿dónde está su cepillo de dientes? ...en el lavabo, junto al mío.

en su casa, ¿dónde está tu cepillo de dientes? ...en el closet, en un vaso con otros cepillos de dientes.

Silvia Gruner Botiquín, 1999 Caja de luz, 68 x 40 x 14,5 cm Págs. 80-81 Estudio Nueva York, 2000 Fotografía color, 50 x 60 cm Cortesía de la artista

Silvia Gruner Cortesías, 2002 13 fotografías color 50 x 60 cm c/u Cortesía de la artista

Silvia Gruner Lazy Susan, 2000 VĂ­deo, 3:40 min CortesĂ­a de la artista

Chema Madoz

Chema Madoz Divertimentos retóricos, ocurrencias fotográficas

Chema Madoz Rhetoric fun, photographic witticisms

Chema Madoz, distante tanto de la óptica de indiferencia del ready made cuando de la poética del reconocimiento azaroso del objet trouvé, ha querido puntualizar la ocurrencia, subrayar una ironía que, en cierta medida, forma parte de las cosas. Hay en su obra una suerte de poesía sonriente en la que los objetos entran en relaciones que no son tanto absurdas cuanto una singular codificación, que podría entenderse nombrando los tropos retóricos de la metáfora o la metonimia. En algunas ocasiones establece una particular reiteración funcional, como cuando añade a la parte superior de la llave el hueco de la cerradura o cuando convierte un bastón en pasamanos de una escalera, en otros casos compone un simbolismo de una enorme densidad como en ese reloj que está incrustado en un ataúd (el tiempo que todo lo corroe, la certeza de que cada instante nos acerca más al final), juega con una finura increíble con los parecidos, por ejemplo las vetas de la madera transformadas en la llama de una cerilla o bien deriva hacia la heterogeneidad de lo imaginario en clave surrealista (unas lamparitas votivas como teclas de una máquina de escribir). Lo cierto es que Madoz ha sabido sedimentar fotográficamente sus visiones metamórficas, sus singulares juegos objetuales, dotando, con su uso sistemático del blanco y negro, a la imagen final de una tonalidad “enigmática”. Algunos de los desplazamientos formales de este creador son mínimos, pero de una efectividad extraordinaria (meter una copa dentro de un vaso boca abajo o colocar una escalera de madera sobre una de cemento), composiciones de una fragilidad increíble (las gotas que parecen chinchetas sobre una superficie de encuentros angulosos) o contrastes de lo radicalmente diferente (el díptico del suelo seco resquebrajado y la superficie ondulante del agua). Lo cotidiano inspira las asociaciones más curiosas, ese mundo que encadena al comentarista a una descripción admirada de lo visto: la actualidad sentimental de algunos objetos, advertía Louis Aragon en 1930, disfraza lo cotidiano hasta la sobrecarga de la liturgia.

Este fotógrafo tiende a mostrar cambios sutiles en las cosas, añadidos o sustracciones, desplazamientos o metamorfosis que añaden una singular extrañeza: la percha con la gota del nivel, la columna vertebral compuesta con picos metálicos o el centro de mesa de cristal, colocado en una lámina de agua, transformado en una flor. Lo significativo es que Madoz, a pesar de la potencia plástica de sus “construcciones” (en las que es fundamental lo especular), que algunos comentaristas han emparentado con el imaginario humorístico de Joan Brossa, ha sabido resistir a la tentación de exponer el objeto físico, subrayando la dimensión finalmente fotográfica de la obra.

Fernando Castro Flórez

As far from the readymade’s indifferent gaze as from the poetics of the hazardous recognition of the objet trouvé, Chema Madoz has sought to describe the witticism, to underline the irony that, to a certain extent, is inherent in things. In his work, there is a sort of smiling poetry in which objects enter into relationships that are not as absurd as they are a singular codification, which could be understood by naming the rhetorical tropes of metaphor or metonym. Occasionally, he establishes a peculiar functional reiteration, as when he puts the keyhole on the top of the key or converts a cane into a handrail, whereas in other cases, he composes enormously dense symbolisms, as he had done setting a clock in a coffin (time, which corrodes all, the certainty that each instant brings us closer to the end); he plays with resemblances with incredible shrewdness, such as those veins in wood transformed into the flame of a match; or he addresses the heterogeneousness of the imaginary in surrealist code (some votive candles as typewriter keys). The truth is that Madoz has managed to sediment photographically his metamorphic visions, his singular object puns, thereby endowing, with his systematic use of black-and-white, the final image with an “enigmatic” tonality. Some of the formal shifts of this creator are minimal, and yet extraordinarily effective (putting a wine glass inside an upside-down water glass or placing a wooden ladder on top of a cement stairway), incredibly fragile compositions (drops that look like thumbtacks on a surface of juxtaposed angles) or contrasting radical differences (the diptych of the dry cracked ground and the undulating aqueous surface).

The commonplace inspires the most curious associations, that world that links the commentator to an admiring description of what is seen: the sentimental topicality of some objects, Louis Aragon noted in 1930, disguises the commonplace to the point of liturgical overstatement. This photographer tends to demonstrate subtle changes in things, additions or subtractions, shifts or metamorphosis that add a singular strangeness: the hanger with the level bubble, the backbone made of metal pickaxes or the glass table centerpiece placed on a surface of water and thus transformed into a flower. What is significant is that Madoz, despite the plastic potential of his “constructions” (in which reflection is fundamental), and which some commentators have equated with John Brossa’s humorous imagery, has known how to resist the temptation to exhibit the physical object, underlining the work’s conclusively photographic dimension.

Fernando Castro Flórez

Fernando Castro Flórez. Profesor de Estética y Teoría del Arte en la Universidad Autónoma, Madrid, crítico y comisario de exposiciones.

Fernando Castro Flórez. Professor of Aesthetics and Theory of Art, Universidad Autónoma, Madrid, art critic and curator.

E X I T Nº 11-2003 90

TRANSLATION: EXIT

EDITORIAL STAFF

Chema Madoz. Sin título, 2000. Cortesía del artista

Págs. 88-89. Chema Madoz. Sin título, 2001. Cortesía del artista

Chema Madoz. Sin tĂ­tulo, 2000. CortesĂ­a del artista

Chema Madoz. Sin tĂ­tulo, 2000. CortesĂ­a del artista

Chema Madoz Sin tĂ­tulo, 2000 CortesĂ­a del artista

Cinthya Soto Küche (Cocina), 2000 12 fotografías color 85 x 85 cm c/u 255 x 340 cm total Cortesía de la artista

Cinthya Soto

Cinthya Soto Räume (Espacios) 1999-2001

Cinthya Soto Räume (Spaces) 1999-2001

La totalidad de cada uno de los ocho grupos de fotografías de esta serie de espacios da como resultado una vista completa de uno de los lados de un espacio determinado. Estas reproducciones, cuyos bordes dejan adivinar el uso del medio fotográfico a través del borde visible de este dispositivo, muestran diversos objetos de uso cotidiano. Se trata de un registro sistemático de espacios cuyo carácter y singularidad son el resultado de aquel que le habita pero también de aquel que le observa. En este sentido la materialidad aquí representada se convierte en el medium por el cual la individualidad se deja especular.

Este conjunto de fotografías son una apertura a espacios personales y cotidianos. Me propuse evidenciar la inmediatez de un entorno humano y someterlo a un nuevo contexto para relativizar las barreras entre lo público y lo privado, entre el espacio y el tiempo, entre el orden y el caos.

Este conjunto alude a un sistema propio de organización, de valorización y finalmente a una estética individual que responda a las necesidades inmediatas de cada ser. Esta propuesta apunta hacia una forma de ordenación que corresponda a la organicidad del complejo desarrollo individual para ampliar así el estrecho espacio que la sociedad concede a las diferencias del desarrollo humano.

Cinthya Soto

The totality of each of the eight groups of photographs of this series of spaces results in a complete view of one side of a specific space. These reproductions, whose borders reveal the use of the photographic medium through the visible edges of this material, show diverse objects of everyday use. It is a systematic record of spaces whose character and singularity are a result of whoever is inhabiting them but also of whoever is observing them. In this sense, the materiality represented here becomes the medium through which individuality lets itself be speculated on.

This set of photographs is an opening of personal, everyday spaces. I proposed to bear witness to a human habitat and submit it to a new context so that the barriers between public and private areas, between space and time, between order and chaos become relative. The set of photographs alludes to a system pertinent to organization, to assessment and, finally, to an individual aesthetic which responds to the immediate needs of each human being.

This proposal indicates a manner of ordering corresponding to the structure of complex individual development, therefore expanding the narrow space society concedes to the differences in human development.

Cinthya Soto TRANSLATION: EXIT

Cinthya Soto. Alajuela (Costa Rica), 1969. Artista. Vive en Zürich.

Ver también índice de artistas.

E X I T Nº 11-2003 98

EDITORIAL STAFF

Cinthya Soto. Alajuela (Costa Rica), 1969. She is an artist living in Zürich. See index of artists.

Cinthya Soto Winterzimmer (Dormitorio de invierno), 1999 9 fotografĂ­as color, 85 x 85 cm c/u 255 x 255 cm total CortesĂ­a de la artista

Cinthya Soto Waschküche (Lavandería), 2001 9 fotografías color, 85 x 85 cm c/u 255 x 255 cm total Cortesía de la artista

Cinthya Soto Werkzeuge (Herramientas), 2001 6 fotografĂ­as color, 85 x 85 cm c/u 175 x 255 cm total CortesĂ­a de la artista

Cinthya Soto Schlafzimmer (Dormitorio), 2000 20 fotografĂ­as color, 75 x 75 cm c/u 300 x 375 cm total CortesĂ­a de la artista

Fischli / Weiss

Peter Fischli / David Weiss Outlaws, 1984-85 from Quiet Afternoon All images courtesy Matthew Marks Gallery, New York

Peter Fischli / David Weiss Una tarde tranquila

Peter Fischli / David Weiss Quiet Afternoon

¿Cómo aprovechar esas horas perdidas en la tranquilidad de cualquier tarde? El trabajo en pareja, según David Weiss y Peter Fischli tiene mucho de conversación en cafés, de paseos aparentemente anodinos y sobre todo de contemplación de un entorno banal y cotidiano. Después vendrá la experimentación en el taller y las propuestas inverosímiles de amontonamientos de objetos, de imposibles protagonismos de las cosas. La serie de fotografías Stiller Nachmittag (1984-1985) plantea de una forma directa lo que está presente en prácticamente todo el trabajo de estos artistas suizos: la observación de la banalidad de las cosas, la reconstrucción de una mirada entre poética e irónica sobre el entorno más cotidiano. Se trata de un trabajo esencialmente antiheróico, que tiene siempre por objetivo la reconstrucción de un mundo cotidiano y a la vez imposible, lleno de un equilibrio que marca las relaciones entre las cosas mismas y entre ellas y el espectador. Entre las cosas y nosotros, planteando una forma diferente de relacionarnos con lo banal y lo cotidiano más vulgar.

Las construcciones de objetos que realizan Fischli y Weiss entroncan directamente con la construcción que Sigmar Polke realizaría desde la década de los 60, en las que establece relaciones absolutamente imposibles e impracticables: teléfonos y vasos, bombillas y plátanos…, siempre en blanco y negro y en un equilibrio inestable que nos refiere a la propia precariedad de nuestro cotidiano. Fischli y Weiss llegarán a afirmar que (“Balance is most beautiful of all / just befote the fall”) “El equilibrio es lo más bello / justo antes de la caída”. Especial importancia tiene esa idea de temporalidad ‘antes de’, ese espacio entre la construcción y la caída es el tiempo de la creación y de la contemplación de lo creado, es el tiempo que define un mundo diferente en el que el ‘estado de las cosas’ cambia sustancialmente.

Objetos completamente irrelevantes construyen escenas de carácter artístico; zapatos, sillas, botellas, se reagrupan formando escenas que inevitablemente atraen la mirada del espectador, en parte por la precariedad de las composiciones y en parte por la absoluta banalidad de los objetos que las componen. En series anteriores, como Sausages Series (1979), los artistas nos habían enfrentado a la escenificación de escenas cotidianas con objetos, salchichas en ese caso, que protagonizaban el evento. El humor y la ironía aparentemente inocentes constituían el centro mismo de la representación. Pero en este caso, los objetos adoptan formas surrealistas, construcciones en equilibrio, una especie de malabarismos de las cosas que Fischli y Weiss quieren justificar con la simple explicación de que era la forma de gastar esas horas tediosas de las tardes tranquilas. Pero lo que ellos construyen son estructuras que, si bien pueden hacernos sonreír, en absoluto resultan tranquilas sino que nos transmiten el desasosiego característico de lo cotidiano que cambia su apariencia y su sentido.

Rosa Olivares

How to wile away those quiet afternoons? Working as a couple, according to David Weiss and Peter Fischli implies much conversation in cafes, many apparently anodyne strolls and, above all, a lot of contemplating a banal and commonplace environment. The experimentation in the studio comes later, as does the unlikely proposal of the piling up of objects, of the implausible stardom of things.

The photographic series Stiller Nachmittag (1984-1985) directly addresses what is present in virtually all the work of these Swiss artists: the observation of the banality of things, the reconstruction of a half poetic, half ironic glance at the most commonplace surroundings. This is an essentially anti-heroic work, which always aims to reconstruct a world which is simultaneously ordinary and extraordinary, embodying an equilibrium that marks the relationships between the things themselves and between them and the beholder, between the things and us, therefore proposing a different way for us to relate to the banal and most vulgar everyday things.

The constructions of objects that Fischli and Weiss create can be linked directly to the constructions that Sigmar Polke started producing in the decade of the 60s, in which he established absolutely impossible and impractical relationships: telephones and glasses, light bulbs and bananas…., always in black-and-white and in an unstable balance referring to the very precariousness of our daily ordinariness. Fischli and Weiss are to state that “Balance is most beautiful of all / just before the fall”. That idea of temporality ‘beforehand’ takes on special significance; that space between the construction and the fall is the time of creation and contemplation of what is created, the time defining a different world in which ‘the state of things’ changes substantially.

Completely irrelevant objects construct scenes of an artistic nature; shoes, chairs and bottles are joined, forming scenes that inevitably attract the viewer’s attention, partly due to the precariousness of the compositions and partly due to the absolute banality of the objects composing them. In earlier series, such as Sausages Series (1979), the artists had confronted us with the staging of everyday scenes with objects, sausages in this case, that played the leading role in the event. The apparently innocent humor and irony constituted the very center of the representation. But in this case, the objects adopt surrealist forms, balanced constructions, a sort of juggling of things that Fischli and Weiss strive to justify with the simple explanation that it was a way of spending those tedious hours on quite afternoons. But what they construct are structures that, although they may make us smile, are in no way peaceful but instead transmit the uneasiness characteristic of the commonplace that changes in appearance and meaning.

Rosa Olivares TRANSLATION: EXIT

Rosa Olivares. Editora y Directora de EXIT y EXIT BOOK. E X I T Nº 11-2003 106

EDITORIAL STAFF

Rosa Olivares. Editor in Chief and Publisher of EXIT and EXIT BOOK.

Peter Fischli / David Weiss. Quiet Afternoon, 1984-85. Courtesy Matthew Marks Gallery, New York

Peter Fischli / David Weiss. Flirtation, Love, Passion, Hate, Separation, 1984-85.

Peter Fischli / David Weiss. Masturbine, from Quiet Afternoon, 1984-85.

Peter Fischli / David Weiss. Melancholy, Longing, Fulfillment, from Quiet Afternoon, 1984-85

Peter Fischli / David Weiss.

Honor, Courage, Confidence, from Quiet Afternoon, 1984-85

Peter Fischli / David Weiss. Ohne Title, Equilibre Serie, 1986

Fischli / Weiss. Frau Birne bringt ihrem Mann vor der Oper das frischgebĂźgelte Hemd, 1984-85

Peter Fischli / David Weiss. Ohne Title, Equilibre Serie, 1986

Peter Fischli / David Weiss. Natural Grace, 1985

Índice de artistas

Gosbert Adler. Essen (Alemania), 1956. Vive y trabaja en Berlín. Ha estudiado fotografía en la Folkwang School Essen, Universidad de Essen.

Sus series más conocidas presentan imágenes en blanco y negro aparentemente anodinas o tocadas de un aire de misterio documentalista.

Edificios de viviendas con su retícula de ventanas y las mil historias que se pueden esconder detrás de cada una de ellas, en el caso de Die Zelle (La celda), 1994; y la ambigüedad descriptiva de los objetos domésticos encerrados en frascos de plástico de la serie Interieur (Interior), 2000. En ambos casos, es el espectador quien cierra el ciclo de la interpretación de las apariencias. Su trayectoria expositiva cuenta con citas individuales como las de Werkstatt für Photographie, Berlín, 1983; Nadja, Forum Stadtpark, Graz, 1986; Sog, Museum Folkwang, Essen, 1990; vis à vis, Ruhrlandmuseum Essen, y Die Zelle, Sprengel Museum, Hanover, ambas en 1994; Die Zelle, Goethe Institut Toronto, 2000.

Aziz+Cucher. Anthony Aziz (Estados Unidos) y Sammy Cucher (Venezuela) forman desde la década de los 80 uno de los grupos más activos e interesantes de la nueva fotografía. Su trabajo ha tratado sistemáticamente sobre la superficie que envuelve nuestros cuerpos y nos protege y separa del resto del mundo: la piel como superficie de estudio, pero también el exterior como signo de individualidad. Sus inicios, con la serie Dystopia, se adentraban en el ámbito del retrato a través de desnudos asexuados o rostros sin ojos; con Plasmorphica, fotografían objetos industriales, electrodomésticos, conectores, de los que se ha borrado todo signo exterior diferenciador, y será con la serie Interiors donde la piel humana surja como espacio habitable, como lugar construido.

Exponen habitualmente en Estados Unidos, Francia y otros países, y entre sus exposiciones más importantes destacan su presencia en la Bienal de Venecia, 1995; Museum of Contemporary Photography de Chicago, 1998, y Espacio Uno del MNCA Reina Sofía, Madrid, 1999.

Mira Bernabeu. Alicante (España), 1969. Vive y trabaja en Valencia.

Realizó estudios de Bellas Artes y de Psicología en la Universidad de Valencia entre 1988-92, y un master en Goldsmith’s College, Londres, en 1994-95. Individuos vestidos, desnudos o ataviados con las ropas y maquillajes que requiere cada ocasión, forman parte de las imágenes corales de Mira Bernabeu que tienen desde 1996 un estilo propio.

Representaciones, teatro y performances, puestas en escena registradas

E X I T Nº 11-2003 112

en vídeo o en fragmentos fotográficos, articulando también instalaciones y espacios repletos de códigos interpretativos. La comunicación, los trasvases artista/espectador, el espectáculo en su dimensión de puro show o de simulacro de la realidad, la familia como decorado y los límites borrosos de lo público y lo privado definen un proyecto artístico complejo y cercano al work in progress. En su último acto, El hueco del espectáculo, 2001-2003, a partir de las lecturas de Baudrillard, Debord y Eco, y de la participación de profesionales de diversas disciplinas, pone en marcha obras de teatro, noticiarios televisivos y conferencias, delineando nuevamente los conflictos entre lo colectivo y el rol individual del artista que acaba parodiándose en un pseudosuicidio mediático. En su trayectoria cabe citar muestras individuales como Dismmounted Stage, Jibby Beane Gallery, Londres, 1995; Perdidos en el espacio, Gal. Cavecanem, Sevilla, 1998; El hogar de los milagros del cuerpo, Museo de la Universidad de Alicante, MUA, 2000; El hueco del espectáculo, Metrònom, Barcelona, 2001; Gal. Fúcares, Almagro, 2002; y Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada, 2003. Está representado por la Gal. Visor, Valencia, donde ha expuesto en los años 1997 y 2000.

William Eggleston. Memphis, Tennessee (Estados Unidos), 1927. Vive y trabaja en Memphis, Tennessee, y es en esta región rural del delta del río Mississippi donde ha realizado gran parte de su obra más característica y conmovedora: fotografías en color que retratan la vida y el paisaje cotidiano con tanta franqueza y atención al detalle y a los matices que el resultado pictórico se asemeja a un fragmento trozo de ficción cinematográfica o literaria. Tanto es así que muchos le han equiparado con William Faulkner. Es uno de los primeros fotógrafos en utilizar el color para realizar fotografía artística. En 1976, John Szarkowski le organiza su primera gran exposición en el MoMA, Nueva York, bajo el título Eggleston’s Guide, y desde entonces su obra es una influencia constante en varias generaciones de artistas con su pionero uso del color y su habilidad en revelar el interés por lo mundano y la belleza en lo vulgar. Ha recibido muchos premios importantes, entre ellos una beca de investigación Guggenheim, 1974, otro del National Endowment for the Arts, 1975, y el premio Hassleblad, 1998. Ha sido profesor en las universidades de Harvard y M.I.T. Su obra se ha expuesto en galerías y centros de arte en todo el mundo, entre los que destacan Leo Castelli, Nueva York, 1977; Victoria and Albert Museum, Londres, 1983; Pace/MacGill, Nueva

Concha Prada Sin título serie Basuras domésticas, 1995 Fotografía b/n, 50 x 60 cm Cortesía de la artista y Galería Tomás March, Valencia

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York, 1987; Corcoran Gallery, Washington, 1990; Folkwang Museum, Essen, 1992; Ludwig Museum, Colonia, 2003. Está representado por la galería Cheim & Read, Nueva York.

Victoria Encinas. Madrid, (España), 1962. En 1980 inicia estudios de Bellas Artes en la Universidad Complutense, Madrid, y durante la década de los años 80 crea y dirige el espacio Poisson Soluble, dedicado a performances, intervenciones urbanas e instalaciones. Su trabajo fotográfico estuvo vinculado inicialmente a las nuevas tecnologías con un interés específico en la investigación de nuevos soportes para la imagen digital, y en las vinculaciones conceptuales entre arte y diseño. En los años 90 recibe una serie de becas del MIDE, Museo Internacional de Electrografía, Cuenca, el Saga Internacional Centre de Copenhague, y el DDI (Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño Industrial), para ampliar sus estudios en Florencia y en Milán. Su poética concilia lo tradicinal con lo tecnológico y está profundamente influida por sus estudios de las artes tradicionales del Japón. Ha organizado también exposiciones de caligrafía oriental y ka-do, y es maestra de Ikebana por la Escuela Ikenobo. En la actualidad sus trabajos fotográficos discurren ligados al desarrollo pictórico y objetual, constituyendo una obra en la que los deslizamientos entre estos géneros son objeto específico de análisis. Sus últimas exposiciones individuales han sido Viscoeslástica, Garage Pemasa, Madrid, 2000; NonErectus, Sala Alameda, Diputación de Málaga, 2001; y Permeables y Anfibios, Palau Solleric, Palma de Mallorca, 2003.

Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946) han nacido ambos en Zürich, Suiza, donde actualmente viven y trabajan. Comienzan a trabajar juntos en 1979, y su presencia simultánea en Documenta VIII, Kassel y en Skulptur Projekte in Münster, en 1987, marca el conocimiento y difusión de este dúo de artistas que trabajan con vídeo, instalaciones y fotografía con la intención de analizar, reproducir y transformar elementos de la vida cotidiana. Una de sus primeras obras, el filme Der Lauf der Dinge (El devenir de las cosas), 1985-1987, proyectado en la Bienal de Venecia de 1995, supuso un planteamiento teórico y metódico de su actitud y trabajo, donde la ironía y el humor están siempre presentes como un mecanismo de causa y efecto. Su trabajo ofrece imágenes banales que podríamos considerar, aparentemente, ajenas al arte: aeropuertos, atardeceres, paisajes turísticos, monumentos urbanos, flores. Sin embargo, intención y método, sobre todo en su última serie Mundo Visible, con un total de 3000 diapositivas, nos remiten a una especie de catalogación del espacio y del hombre contemporáneo, con sus prisas e identidades disueltas en el contraste entre los ritmos del tiempo urbano y del natural. Entre sus más recientes exposiciones destacan las realizadas en el MACBA, Barcelona y el Musée d’Art Moderne de la Ville, París, ambas en 2000, así como la realizada en 2001 en la Fundaçao Serralves, Oporto, Portugal.

William Henry Fox Talbot. Melbury (Reino Unido), 1800 - Lacock Abbey, 1877. Talbot es, sin duda, uno de los padres de la fotografía gracias a su invento, en 1836, del calotipo, la primera técnica para la obtención de una copia en positivo sobre un papel fotosensible a partir de un negativo. Este hombre de ciencias y letras, también interesado por las artes, acabó en 1825 sus estudios de lenguas clásicas y matemáticas en el Trinity College, en Cambridge, ingresó en 1832 en el club científico de la Royal Society, y formó parte, entre 1833-34, del Parlamento británico. Progresivamente desarrolló sus experimentos sobre el calotipo y se vio envuelto en la espiral de pleitos sobre patentes, tanto en Inglaterra como en Francia, donde Daguerre investigaba sobre otras técnicas fotográficas, en lo que constituyó una especie de duelo o carrera histórica. Sus intereses se diversificaron también hacia la microfotografía, la fotografía panorámica y los orígenes

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de la fotocopia, además de las inscripciones cuneiformes asirias. En 1844 recogió parte de sus trabajos en el que se considera el primer libro ilustrado con fotografías, el mítico The Pencil of Natrure, al que seguiría, en 1845, The Sun Pictures of Scotland. Espléndidos son sus calotipos de 1843-44 sobre el levantamiento de la columna Nelson, en Trafalgar Square, Londres, así como los de jugadores de ajedrez o los fotogramas de plantas, alas de insectos, tejidos y otros objetos. The Fox Talbot Museum, en Lacock Abbey, recoge y ofrece la mayor información y material al respecto de este pionero de la fotografía, cuya extensa obra pudo verse en el MNCA Reina Sofía, Madrid, en 2001.

Alberto García-Alix. León (España), 1956. Fotógrafo emblemático de todo un tipo de sociedad y actitudes, García-Alix es un artista autodidacta con una fuerte mezcla de pureza y clasicismo, algunas gotas de ansiedad por nuevas formas y unos contenidos que proceden de su propia vida personal. En 1967 se traslada a Madrid para cursar bachillerato, abandonando más tarde, en 1975, sus estudios de Derecho para dedicarse a una serie de viajes y experiencias que ilustrará a partir de unas fotografías que evolucionarán del retrato de personajes y tribus urbanas a unas imágenes más cuidadas, narración íntima de sentimientos y situaciones que se prolongan a lo largo de décadas, amigos, parejas, muertes y descubrimientos: toda una vida. En 1999 se le concede el Premio Nacional de Fotografía de España. Son especialmente conocidos sus retratos de los personajes de la ‘movida madrileña’ y otros habitantes de la noche y del lado salvaje de la vida, así como autorretratos y una muy numerosa serie de fotografías sobre tatuajes. Además de fotógrafo, ha participado muy activamente en la edición de la revista El Canto de la Tripulación, ha escrito guiones para películas y documentales y dirigido varias películas para cadenas de televisión. Sus fotografías se han expuesto en numerosas salas y galerías, entre ellas en la Galería Moriarty, Galería Juana de Aizpuru, PhotoGalería y en el Círculo de Bellas Artes, todas ellas en Madrid, y en Tecla Sala, Hospitalet de Llobregat, así como en las galerías Kamel Mennour, 2002, y Chantal Croussel, 2003, ambas en París.

Claus Goedicke. Düsseldorf (Alemania), 1966. Cursó estudios entre 1989-1995, en la Academia de Bellas Artes de Dusseldorf, teniendo a Bernd Becher entre sus maestros. En 1999 recibió el premio del land de Nordrhein-Westfalen para jóvenes artistas emergentes. Unas tomas limpias y asépticas, con luces y colores de máxima pulcritud, rozando la estética publicitaria, caracterizan su fotografía poblada de solitarios objetos domésticos y alimentos, botellas y tarros de plástico que se contraponen a frutas y legumbres en una dialéctica que evidencia el eterno duelo de lo artificial y lo natural. También son conocidos sus encuadres, en blanco y negro, de pequeños fragmentos domésticos con utensilios y mobiliarios de baños o cocinas. Su trayectoria expositiva recoge muestras individuales en Galerie Ulrich Fiedler, Colonia, en 1995, 1996 y 1999; Galería Heinrich Ehrhardt, Madrid, 1998; Galerie Thaddaeus Ropac, París, Kunstverein Göttingen y Stiftung Museum Schloss Moyland, todas ellas en 2001. Actualmente está representado por las galerías Ulrich Fiedler, Colonia, y Max Estrella, Madrid.

Silvia Gruner. México D.F. (México), 1959. Estudió Artes Plásticas en el Massachussets College of Art, Boston, y en la Betzalel Academy of Art and Design, de Jerusalén. Entre los galardones otorgados cabe destacar las sucesivas becas del FONCA mexicano para jóvenes creadores, proyectos especiales y creadores de arte en 1990-91, 1993-94, 1999-2002 y 2002-2005, así como el Rockefeller MacArthur Film, Video Multimedia Fellowship, en 1999-2000. En sus instalaciones mezcla y alterna la fotografía, el vídeo y el cine, además de sus incursiones en el ámbito de la

Concha Prada Sin título serie Basuras domésticas, 1995 Fotografía b/n, 50 x 60 cm Cortesía de la artista y Galería Tomás March, Valencia

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Olivier Richon Allegory of Taste -with lemons 2002-2003 C-type print, 75 x 100 cm Courtesy of the artist

performance o de la realización y utilización de objetos con un mínimo carácter escultórico. Si bien todos estos soportes o lenguajes se unen por una mirada personal y subjetiva que se fija en los rasgos y gestos aparentemente anodinos pero que definen actitudes y resumen la propia vida; la repetición y la sencillez absoluta, así como la referencia recurrente al entorno cotidiano, a lo usual de nuestras vidas, define un trabajo personal e inclasificable, dotado de pulsiones de una delicada, y a veces enigmática, sensualidad en cuanto a las relaciones personales y también en la consideración de los objetos como entes cargados de relatos e historias extrapolables a la psicología humana. Ha expuesto su trabajo y presentado sus vídeos en los siguientes centros, entre otros, Museo Carrillo Gil, México D.F., 1993, 1994, 1997, 2000 y 2002; Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, 1998 y 2002; Centro de la Imagen, México D.F:, 1997; Casa de América, Madrid, 1993 y 2000; 3ª Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 1989; Museo del Barrio, Nueva York, 1997; 2ª Bienal de Johannesburgo, 1997; Vancouver Art Gallery, Vancouver, 1996; Bienal de Sydney, 1996; Insite 1994 e Insite 2000, Tijuana-San Diego; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 1992.

Tim Head. Londres (Reino Unido), 1946. Estudió bellas artes en la University of Newcastle upon Tyne, entre 1965-1969, y ha hecho de la fotografía una de sus principales herramientas desde su época de estudiante, destacando en los años 80 su uso innovador del Cibachrome y del Scanachrome en procesos de grandes murales. Sus intereses artísticos han discurrido por aspectos medioambientales y sociopolíticos, trasladándose posteriormente a instalaciones site-especific con proyecciones de luces, sombras, figuras y objetos. En la década de los 80 se orientarán hacia la fotografía de objetos e interiores domésticos, el mundo del comercio y las relaciones de la tecnología y el poder empresarial y cómo sus funciones se convierten en algo asumido en nuestra vida cotidiana aún cuando cuestionemos algunos de sus canales como la publicidad, el cine y los mass media.

Entre sus exposiciones individuales se pueden destacar las celebradas en el Museum of Modern Art, Oxford, 1972; Two Installations, Serpentine Gallery, Londres, 1979; Pabellón Británico en la Bienal de Venecia, 1980; The Tyranny of Reason, ICA; Londres, 1985; Whitechapel Art Gallery, Londres, 1992; así como su participación en Documenta 6, Kassel, 1978; en Live in your Head; concept and experiment in Britain, 1965-75, Whitechapel Art Gallery, Londres, 2000; Days like these, Tate Trienal, Tate Britains, 2003; además de diferentes encargos del Science Museum, en 1995, y de la Tate Gallery, en 1989 y 1997, ambos en Londres.

André Kertész. Budapest (Hungría), 1894 - Nueva York (Estados Unidos), 1985. Al tiempo que empezó a servir en el Ejército AustroHúngaro en los Balcanes comenzó a hacer fotografías que documentaban la revolución húngara de 1918. En 1917 trabajaba ya para el periódico Erkedes Ujsag como fotógrafo publicista. Ese mismo año viajó a Paris donde se instaló como retratista e ilustrador formando parte del grupo artístico de Montparnasse en donde fotografió a varios artistas y escritores. Además de trabajar independientemente con varias revistas comenzó a exponer su trabajo artístico en 1927. Se volvió un fotógrafo muy popular gracias a sus imágenes de la ciudad de Paris de los años treinta tomadas con una cámara Leica que les daba un aire de espontaneidad. De esta época son también sus Distorsiones, fotografías de cuerpos reflejándose en espejos deformados. Fue inspiración de Brassaï, Capa o Cartier-Bresson por su manera de capturar el Paris poético con la cámara. En 1936 se traslada a Nueva York donde hace fotografía de moda e interiores para las revistas de Condé Nast. Esta ciudad también sería infinitamente fotografiada a través de su lente. Entre sus múltiples premios y homenajes en 1974 recibió del gobierno francés el titulo de

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Comendador de la Orden de las Artes y las Letras. Sus obras han sido expuestas por todo el mundo desde el MoMA de Nueva York, hasta la Bibliothèque Nationale de París o la Documenta de Kassel.

Chema Madoz. Madrid (España), 1958. Realiza su primera exposición fotográfica en 1985 a la que le siguen múltiples muestras individuales y colectivas en galerías y museos de España, y otros países. Su obra se centra en el universo de los objetos y las apariencias múltiples, las asociaciones y los juegos de relaciones, en los que poesía objetual y la memoria del surrealismo están siempre presentes. Su trabajo, siempre en blanco y negro, ha servido para abrir los museos nacionales a los artistas fotógrafos más jóvenes. Desde 1994 presenta cada año su obra en ARCO. En 1999 el MNCARS le dedicó una importante muestra que reunía su trabajo entre 1990 y 1999. Tiene obra en importantes colecciones institucionales entre las que destacan el CGAC, Santiago de Compostela, el IVAM, Valencia, la Fundación Juan March, Madrid, el Museo Marugame Hirai, Japón, y la Fundación Telefónica, Madrid.

Angel Marcos. Medina del Campo, Valladolid (España), 1955. Cursó estudios de Trabajo Social en la Universidad de Salamanca, y posteriormente de Ciencias de la Información, rama de Imagen, en la Universidad Complutense, Madrid. En la actualidad es director del Taller de la Imagen, centro multidisciplinar ubicado en su ciudad natal. La fotografía de Angel Marcos discurre ajena a modas y tendencias pero pulsa temas de candente actualidad, especialmente en su serie Alrededor del sueño (2002), en la que se contrastan los retratos borrosos de emigrantes con los escenarios del capitalismo postindustrial de Nueva York. En series anteriores como Paisajes (1997) y Los bienaventurados (1997), la capacidad fabuladora más instintiva asoma en unas imágenes que oscilan entre la luz y la penumbra, la composición formal y el dominio del color, la puesta en escena y el indicio de un relato ya sea éste el de seres abocados a una miserable dignidad o el de la introducción de una pantalla de proyección con otra imagen dentro de la imagen, como sucede en Obras Póstumas (1999). Con La chute (2000), Marcos ahonda en las relaciones de pareja y en su soledad agónica, en la que los objetos cotidianos quedan como rastros. Su obra está recogida en diversos libros, entre los que sobresalen Viaje por el Teatro Calderón, 1996, La Chute y El deseo del otro, ambos del 2000, y Alrededor del sueño, 2002. Ha expuesto en numerosos espacios europeos y americanos y está representado por las galerías Trayecto, Vitoria-Gasteiz; Alicia Ventura, Barcelona; De Miguel, Munich; Adriana Schmidt, Stuttgart; Ernst Hilger, Viena y Diana Lowenstein, Miami.

Martin Parr. Epson, Surrey (Inglaterra), 1952. Estudió fotografía en Manchester Polytechnic (1970-73), y ganó tres premios del Arts Council de Gran Bretaña hacia finales de los 70. Compaginó su labor artística con sus tareas como profesor de fotografía desde 1975 hasta principios de los 90, cuando se incorpora a la agencia Magnum, a pesar de que su estilo provocativamente creativo no encaja con la línea general de esta agencia de fotoperiodistas comprometidos. Sus fotografías plasman una mirada ácida y crítica de la sociedad actual, evidenciando lo que considera las idioteces del turismo masivo y las crisis espirituales de las clases media y baja así como un medio ambiente devastado, todo ello teñido por un humor típicamente inglés. Suele desarrollar sus fotografías en series, y entre sus numerosas exposiciones cabe destacar la del National Museum of Photography, Film and Televisión, Bradford, 2000, comisariada por Val Williams. También es reseñable su publicación de libros como The Last Resort, The Cost of Living, Common Sense (1999) Cherry Blossom (2000) o Think of England (2000), publicados en su mayoría en la editorial inglesa Phaidon.

André Kertész Piet Mondrian’s Glasses and Pipe Paris, 1926 © Estate of André Kertész

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Irving Penn. Plainfield, New Jersey (Estados Unidos), 1917. Entre 1934 y 1938 estudia en el Philadelphia Museum School of Industrial Art con Alexey Brodovitch, Director Artístico de la revista Harper’s Bazaar, en la que trabajará como aprendiz de su mentor durante los veranos de 193738. Después se traslada a Nueva York para trabajar como artista comercial y en 1940 viaja a México donde empieza a hacer fotografías con intenciones artísticas e influenciadas por Eugène Atget y Walker Evans.

En las décadas de los 40 y 50, se consolida como fotógrafo publicitario, de moda y retratista de gran prestigio, trabajando -sobre todo para Vogue- con los grandes creadores, modelos, actrices y pensadores de la época, forjando una elegante fotografía de estudio imitada en todo el mundo, y en la que predomina la geometría de las formas, el poder descriptivo de la luz y los escenarios minimalistas. También realiza numerosas series artísticas en lugares como Francia, Inglaterra, Marruecos, Nepal, Camerún o Nueva Guinea donde extrae a los nativos de su entorno para fotografiarlos aislados y resaltados ante un fondo neutral. Este proyecto se plasmó en el libro Worlds in a Small Room, 1974. En 1984, de la mano de John Szarkowski, se celebra una gran retrospectiva de su obra en el MoMA, Nueva York, y en 1985 gana el premio Hasselblad.

Concha Prada. Zamora (España), 1963. Vive y trabaja en Valencia. Desde sus inicios utiliza la fotografía para establecer una narración sobre lo que le rodea, sobre lo cotidiano. Aquellos objetos característicamente femeninos, el mundo del hogar, de la cocina, los alimentos, haciendo del color y del formato, de la duplicación y manipulación digital uno de los elementos característicos de todo su trabajo. La ciudad ha ocupado una de sus series, centrada en edificios singulares o espacios significativos de grandes ciudades de España y de otros países, desde la Postdamerplatz de Berlín hasta las Ramblas de Barcelona. La duplicación de la imagen como un reflejo de sí misma en un espejo nos ofrece una visión disforme y ajena a la habitual.

Su trabajo se ha expuesto habitualmente en España, y está representada por las galerías Oliva Arauna, Madrid, y Tomás March, Valencia.

Bernhard Prinz. Fürth, Bayern (Alemania), 1953. Vive y trabaja en Hamburgo. A través de la fotografía va repasando la puesta en escena de los temas tradicionales de la pintura, con composiciones cargadas de simbolismo y de una presentación grandiosa y muy efectista. Siempre en color, sus bodegones o sus paisajes de cielos, igual que los retratos de mujeres, siempre significan algo más de lo que se ve. Los títulos, nombres de diosas, de elementos arquitectónicos, de conceptos filosóficos, dan claves para el acercamiento a cada tema. Ha expuesto en múltiples muestras individuales y colectivas, entre las que se pueden destacar las realizadas en Serpentine Gallery, Londres, Nationalgalerie, Berlín, Kunsteverein, Hamburgo, Documenta VIII, Kassel, Walker Art Center, Minneapolis, o Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM, en Canarias.

La Ribot. Madrid (España), 1962. Bailarina y coreógrafa, en 1975 estudia ballet clásico en Madrid, que continúa y amplía entre 1981-84 con danza moderna y contemporánea en Cannes, con Rosella Hightower, y en la Somerakademie de Colonia, con Pina Bausch y Anne Teresa de Keersmaker, y posteriormente con cursos esporádicos en Nueva York y París. A comienzos de los años 90 realiza diversos trabajos, encargos, piezas de grupo y otros solos, destacando Socorro ¡Gloria! (1991), un striptease que será el germen de su posteriores trabajos en solitario bajo la denominación de Piezas distinguidas, una concepción híbrida entre danza y performance que se presentan como solos de entre 30 segundos y 7 minutos, con los que cambiará la escala de creación, producción y distribución de su trabajo desde entonces. Entre 1997-2001 se traslada a vivir a Londres y desde allí mantiene contacto con Madrid a través del

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ciclo Desviaciones, en el que se presentan trabajos que desde la danza llegan a otros lugares, entroncando así con su interés por una visión de la danza ampliada más hacia el ámbito de las artes visuales. Sus obras se clasifican en trabajos largos, cortos o para sitios específicos, y trabajos en vídeo entre los que destacan Despliegue (45 min.), 2001. Entre sus actuaciones y presentaciones destacan 13 Piezas Distinguidas, 1993-94, en Universidad de Salamanca, Teatro Pradillo, Madrid, e ICA, Londres, entre otros; Más distinguidas, 1997, en DeBeeweeging, Amberes, Kunstmuseum, Lucerna, o Foundation Cartier, París, entre otras; Still distinguished, 2000, en Arteleku, San Sebastián, Arsenic, Laussanne, o Modern Museet, Estocolmo, entre otros. En 2001 y 2002 presenta su vídeoinstalación Despliegue (45 min.), en la Galería Soledad Lorenzo, Madrid, y en 2003 ofrece en el Palacio de Velázquez, del MNCA Reina Sofía, Madrid, una presentación de todas sus piezas distinguidas. En 2000 recibe el Premio Nacional de España de Danza a la interpretación.

Olivier Richon. Lausana (Suiza), 1956. Vive y trabaja en Londres.

Después de licenciarse en 1980 en cine y fotografía en la School of Communications, Polytechnic of Central London, realizará en 1988 un master en filosofía sobre lo exótico y la representación. Ejercerá la docencia en la Derby School of Art (1985-1993), y en la University of Westminster (1993-1997), y desde 1997 es Jefe del Departamento de Fotografía del Royal College of Art, Londres. A lo largo de las distintas series que ha venido desarrollando desde principios de los años 90, desde Et in Arcadia Ego (1991) hasta Allegories of Taste (2003), Richon ha incidido en una mirada culturalista combinando una fotografía elegante y exquisita con incorporaciones de frases a la manera de títulos, alcanzando sus imágenes, de una apariencia próxima al género de la naturaleza muerta, el estatuto de emblemas y metáforas, de condensaciones iconológicas. Entre sus libros y aportaciones teóricas, destacan títulos como Other Than Itself. Writing Photography (ed. con John Berger), 1989, y Allegories, 2000. De sus exposiciones individuales cabe resaltar las del Institute of Contemporary Art, ICA, Londres, 1984; Galerie Samia Saouma, París, 1987; Espace d’Art Contemporain, Lausana, 1991; Jack Shainman Gallery, Nueva York, 1993, entre otras.

Cinthya Soto. Alajuela (Costa Rica), 1969. Vive y trabaja en Zürich.

Después de iniciar estudios de arquitectura se orienta hacia las artes plásticas y se licencia en la Universidad Nacional, en Heredia, Costa Rica. En 1999 se instala en Zurich donde profundiza en estudios sobre cine, vídeo y fotografía. Con una notable depuración formal, Soto ha abordado en sus distintas series (Sobre lo bello y lo sublime -des/haciendo a Kant-, 1996; Metacolores, 1998, Espacios, 1999-2001), aspectos de la percepción, la simultaneidad de la mirada y las polaridades entre lo público y lo privado en las configuraciones del espacio real y personal. En 2002 es galardonada con el Premio Nacional de Artes Plásticas Aquileo Echevarría y realiza su primera muestra individual, Artificio-Natura, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), de San José, Costa Rica. Desde 1995 participa en numerosas muestras colectivas entre las que cabe destacar Central America Today, Botanique, Bruselas, 1995; La envoltura del alma, MADC, San José, 1999; Räume, Raum an der Sihl, Zurich, 2000; Mundos creados, Latijns-Amerikaanse Fotografie, IX Photofestival Norderlicht, Leeuwarden, 2002; Prague Biennale 1, Praga, 2003; así como en las ferias Art Basel Miami Beach 2002, The Armory Show o Art Chicago 2003, con la galería Jakob Karpio, San José.

Iké Udé. Lagos (Nigeria). Vive y trabaja en Nueva York. Artista, escritor y editor de la revista aRUDE, de Nueva York, después de estudiar en Nigeria y en Estados Unidos, comenzó su carrera artística como pintor

André Kertész The Fork Paris, 1928 © Estate of André Kertész

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para volcarse a principios de los 90 en el medio fotográfico. Sus exploraciones sobre la identidad y la sexualidad, entre textos y autorretratos como mujer en portadas de revistas populares, marcan sus intereses posteriores en un recorrido por dualidades como seducción/narcisismo, moda/arte, hombre/mujer, fotografía/performance, etc. El mundo del arte, de la fama y del espectáculo, con todos sus objetos y fetiches, es el ámbito en el que ha desarrollado series como Uses of Evidence, Project Rear, Beyond Decorum o Recess Series, que han sido expuestas en muestras colectivas como In/sight: African Photographers, 1940-present, Museo Guggenheim, Nueva York, 1996; 2ª Bienal de Johannesburgo, 1997; Vidas dobles, Museo Textil, Barcelona, 1999; VII Bienal de La Habana, 2000; e individuales como Subject to Representation, Gallery 101, Ottawa, 1997; Fifty One Gallery, Amberes, Galerie Analix Forever, Ginebra, e Institute of Contemporary Art, Pórtland, todas ellas en 2000; MAK, Viena, y Mc Magma Gallery, Milán, ambas en 2001.

Howard Ursuliak. Edmonton, Alberta (Canadá), 1960. Vive y trabaja en Vancouver. Realizó sus estudios en el Emily Carr College de Arte y Diseño, en Vancouver, y obtuvo el título de Master en Bellas Artes por la Universidad de British Columbia, Vancouver. En Nostalgia del objeto (A Sadness without the Object), título de su serie más conocida, ofrece un conjunto de imágenes de tiendas y pequeños negocios, centrando su mirada sobre los objetos y productos en venta y las desaliñadas estrategias de decoración de los comerciantes. Una atención por lo marginal y lo abandonado que se sirve del valor metafórico del objeto anodino para incidir en la dignidad estética del fracaso y la soledad. En la selección de sus muestras individuales destacan Territorial: Dispossession, Or Gallery, Vancouver, 1988; Inter Face I & II, Artspeak Gallery y Access, Vancouver, 1992; Quartier Ephemere, Mois de la Photo, Montreal, 1997; Property Relations/Market, Monte Clark Gallery, Vancouver, Nostalgia del objeto, Universidad de Salamanca, ambas en 1998; Coram Populo, Monte Clark Gallery, Vancouver, y Galería Fúcares, Madrid, 2003.

Eulàlia Valldosera. Vilafranca del Penedés, Barcelona (España), 1963.

Después de una preparación artística tradicional en el mundo de la pintura, conecta de una forma vitalista y directa, a través de la propia pintura y de los objetos cotidianos y familiares de su entorno, con el cuerpo y con la acción. La performance y el método conceptual son dos de los pilares sobre los que se asienta su trabajo; otro de sus focos de interés podría ser definido como la inmediatez de la vida, del espacio doméstico, de los objetos que conforman la memoria y el mundo de los afectos y de los olvidos, de la convivencia y del desamor. Su actitud contraria al objeto artístico como parte del mercantilismo en el arte le lleva cada vez más hacia el mundo de las acciones y performances y a su posterior registro en vídeo o en fotografías, hasta que éstas cobran un protagonismo incuestionable. En sus más recientes trabajos el soporte fotográfico se desmaterializa para dar paso a proyecciones, como en un teatro de sombras chinescas, en las que los objetos más intrascendentes de la vida cotidiana se convierten en símbolos y referentes de la propia vida. Además de participar en numerosas exposiciones colectivas españolas e internacionales como el Proyecto Escultórico de Münster, 1997; El punto ciego, Kunstraum Innsbruck, 1998; 49 Bienal de Venecia, 2001; Big Sur, Hamburger Bahnhof, Berlín, 2002; entre sus citas individuales cabe señalar El ombligo del mundo, Gal. Antoni Estrany, Barcelona, 1991; Vendajes, Sala Montcada, Fund. la Caixa, Barcelona, 1992; La caiguda, Metrònom, Barcelona, 1997; Habitación, Gal. Helga de Alvear, Madrid, 1998; Museé d’Art Contemporain, Montreal, 1999; Works, Witte de With, Rotterdam, 2000; Obres 1990-2000, Fund. Tàpies, Barcelona, 2001; Constelaciones, Fund. Bilbao Arte, 2003. Está representada por la galería Helga de Alvear, Madrid.

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Edward Weston. Highland Park, Illinois (Estados Unidos), 1886 California, 1958. Asiste al Colegio de Fotografía de Illinois. En 1903, tuvo su primera exposición en el Arts Institute de Chicago. Después se traslada a Los Angeles y trabaja en el laboratorio de un estudio fotográfico hasta que en 1911 abre su propio estudio en Glendale, California. A principios de los años 20 conoce a Alfred Stieglitz y Paul Strand y empieza a experimentar con las lentes convergentes en busca de la extrema nitidez y el realismo superficial. En 1923, se traslada con su amante, discípula y modelo, Tina Modotti, a México donde entra en contacto con Diego Rivera y Frida Kahlo. Su primera exposición neoyorquina tuvo lugar en Alma Reed Delphic Studios Gallery en 1930. Aunque realizó retratos, desnudos y paisajes, sus imágenes más significativas son los primeros planos de objetos cotidianos -por ejemplo Pimiento, 1930- presentados con una asombrosa nitidez y calidad técnica a la hora de la toma, la medición de la luz y el positivado. Se convierte en arquetipo de la ‘fotografía directa’ norteamericana, siendo su lema “Presentación, en lugar de interpretación”. En 1932, funda el grupo f-64 junto a Ansel Adams, Imogen Cunningham y otros. En 1937, es el primer fotógrafo al que se le concede la beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation. En 1940 publica el libro California and the West, con textos de su tercera mujer, Charis. La enfermedad de Parkinson le obliga a abandonar la fotografía en 1948. En 1956, Lou Stoumen presenta una película sobre Weston titulada The Naked Eye. Christopher Williams. Los Angeles, California (Estados Unidos), 1956.

Vive y trabaja en Los Angeles. La forma en que la realidad es captada por la imagen fotográfica y los resultados conceptuales, estéticos y performativos posibles definen el trabajo de este artista que tiene en la figura y obra de Albert Renger-Patzsch un modelo clave. Seguidor acérrimo de la Nueva Objetividad, revisando y actualizando sus presupuestos, su serie más importante toma el título del propio trabajo de Renger-Pazsch, Die Welt is Schön (El mundo es bello). Inicialmente, Williams trabajaba con archivos fotográficos de bibliotecas o revistas, pero desde finales de los ochenta toma sus propias imágenes fotográficas en las que subraya el carácter de hiperrealidad y cotidianeidad de esos objetos industriales que todos usamos, pero individualizándolos hasta captar la esencia de sus estructuras y, así, ordenar el mundo visible. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas a partir de su serie For Example: Die Welt is Schön, en Kunstverein, Manchen, 1993; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1997; y Le Magasin, Grenoble, 2000. Su participación en muestras colectivas es especialmente reseñable en A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1989; At the End of the Century: One Hundred Years of Architecture, Museum of Contemporary Art, Tokio, Museum Ludwig, Colonia, y MoCA, Los Angeles, itinerando entre 1998-1999. Está representado por David Zwirner Gallery, Nueva York.

Takashi Yasumura. Prefectura de Siga (Japón), 1972. Graduado en fotografía por la Universidad de Nihon, en 1995. Ha sido galardonado en 1999 con el premio “The 8th New Cosmos of Photography”, organizado por la marca Canon para los jóvenes fotógrafos japoneses. Los paradójicos contrastes entre el estilo de vida oriental y la omnívora colonización occidental, simbolizados en la soledad de los objetos que pueblan la casa de sus padres en Tokio, constituyen el eje de su serie más conocida, Domestic Scandals. En su incipiente trayectoria destacan las exposiciones individuales A Suspicious Day, Guardian Garden, Tokio, 1998; Nature Tracing, Moda Porittica, Tokio, 2000; así com su participación en Japan, Contemporary Ceramics and Photography: Tradition and Presence, Deichtorhallen, Hamburgo, 2003. Está representado por la agencia fotográfica Osiris, de Yoko Sawada, en Tokio.

Victoria Encinas. Sin tĂ­tulo. 2001. CortesĂ­a de la artista

Index of artists

Gosbert Adler. Essen (Germany), 1956. He lives and works in Berlin.

He studied photography at the Folkwang School Essen, University of Essen. His most well known series present apparently anodyne blackand-white images with a slight air of documentary mystery. Apartment buildings with their grid of windows and the thousands of stories in hiding behind each one of them, in the case of Die Zelle (The Cell), 1994; and the descriptive ambiguity of domestic objects enclosed in plastic containers of the series Interieur (Interior), 2000. In both cases, it is the viewer who closes the cycle of the interpretation of appearances.

His exhibition career includes solo shows such as that at the Werkstatt für Photographie, Berlin, 1983; Nadja, Forum Stadpark, Graz, 1986; Sog, Museum Folkwang, Essen, 1990; vis à vis, Ruhrlandmuseum Essen, and Die Zelle, Sprengel Museum, Hannover, both in 1994; Die Zelle, Goethe Institut Toronto, 2000.

Aziz+Cucher. Anthony Aziz (United States) and Sammy Cucher (Venezuela) have been working as a team since the 1980s. This is one of the most prolific and interesting teams of the contemporary photography scene. Their work has dealt systematically with the surface covering our bodies, which protects and separates us from the rest of the world: the skin as surface for study, but also the exterior as a sign of identity. In their early work, with the series Dystopia, they explored the realm of portraits by way of asexual nudes or faces without eyes; with Plasmorphica, they photographed industrial objects, electrical appliances and plugs, where all differentiating signs were erased, and it is in the series Interiors, where human skin emerges as a habitable space, as a constructed space. They exhibit their work regularly in the United States, France and other countries, and among their most noteworthy exhibitions are those held at the 1995 Venice Biennial, the Museum of Contemporary Photography in Chicago, 1998, and the MNCA Reina Sofía in Madrid, 1999.

Mira Bernabeu. Alicante (Spain), 1969. He lives and works in Valencia.

He studied fine art and psychology at the University of Valencia 199892 and earned a master’s degree from Goldsmith’s College, London in 1995. Individuals dressed, nude or outfitted with the clothes and makeup required by each are the subjects of the choral images by Mira Bernabeu, who, since 1996, has his own signature style. Theater, per-

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formance and representation, staging recorded on video or in photographic fragments, also articulating installations and spaces replete with interpretative codes. Communication, artist/viewer transference, shows in their true sense or as simulacrums of reality, the family as décor and the blurry borderlines between public and private realms define a complex artistic project resembling a work-in-progress. In his most recent act, El hueco del espectáculo, 2001-2003, based on the writings of Baudrillard, Debord and Eco, and incorporating the participation of professionals from several disciplines, he sets into motion theater, T.V. news broadcasts and conferences, newly underlining the conflicts between the collective and individual roles of the artist, who ends up parodying himself in a media-hyped pseudo-suicide. Some of his most outstanding solo shows include Gal. Cavecanem, Sevilla, 1998; Museo de la Universidad de Alicante, MUA, 2000; Metrònom, Barcelona, 2001; Gal. Fúcares, Almagro, 2002; and Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada, 2003. He is represented by the Gal. Visor, Valencia, where he exhibited in 1997 and 2000.

William Eggleston. Memphis, Tennessee, (United States), 1972. He lives and works in Memphis, Tennessee and it is in this rural region on the Mississippi river delta where he has produced his most characteristic and moving work: Color photographs that portray everyday life and landscape with such frankness and attention to detail and subtleties that the pictorial result seems to have been plucked from film or literary fiction. So much is this the case that many have compared him to William Faulkner. Eggleston is one of the first photographers to use color in fine art photography. In 1976, John Szarkowski granted him his first grand exhibition at the Museum of Modern Art in New York, entitled Eggleston’s Guide and since then he has influenced several generations of artists with his pioneering use of color and his ability to reveal what is interesting in the mundane and beautiful in the vulgar.

He has received many important prizes, such as the Guggenheim research fellowship in 1974, a grant from the National Endowment for the Arts in 1975 and the Hassleblad Award in 1998. He has been a professor at Harvard University as well as M.I.T. He has exhibited his work in one-man shows at galleries and in art centers all over the world, among which some of the most noteworthy are: Leo Castelli, N.Y., 1977; Victoria & Albert Museum, London, 1983; Pace/MacGill, N.Y.,

Gosbert Adler. de la serie Interieur, 2000. CortesĂ­a del artista

1987; Corcoran Gallery Washington, 1990; Folkwang, Essen, 1992 and Museum Ludwig, Cologne, 2003. He is represented by the Cheim & Read Gallery in New York.

Victoria Encinas. Madrid, (Spain), 1962. In 1980, she began studying fine art at the Universidad Complutense, Madrid, and throughout the 1980s, she founded and directed the space Poisson Soluble, devoted to performances, urban actions and installations. Her photographic work was initially linked to digital imagery, and to the conceptual relations between art and design. During the 1990s, she received several grants from MIDE, Museo Internacional de Electrografía, Cuenca, the Saga International Center, Copenhagen, and the State Society for the Development and Industrial Design, to continue her studies in Florence and Milan. Her poetics conciliate tradition and modern technology and is profoundly influenced by her studies of traditional Japanese art. She has also organized exhibitions of Asian calligraphy and ka-do, and she is an Ikebana instructor at the Ikenobo school. Currently, her photographic work unfolds in pictorial and object-related realms, giving rise to an oeuvre in which the shifts between these genres are precisely the subject of analysis. Her most recent exhibitions were Viscoeslástica, Garage Pemasa, Madrid, 2000; Non-Erectus, Diputación de Málaga, 2001; and Permeables y Anfibios, Palau Solleric, Mallorca, 2003.

Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) and David Weiss (1946) were both born in Zürich, Switzerland, where they currently live and work. They started working together in 1979, and their simultaneous presence at Documenta VIII, Kassel and Skulptur Projekte in Munster, in 1987, was the launchpad to recognition for this artist duo, who use video, installations and photography in an attempt to analyse, reproduce and transform elements of commonplace life. One of their first works, the film Der Lauf der Dinge (The evolution of things), 1985-1987, projected at the 1995 Biennial of Venice, was an authentic theoretical and methodological statement of their attitude and their work, where irony and humour are ever present as mechanisms of cause and effect. Their photographic work offers banal imagery which could be considered remote from art: airports, sunsets, tourist landscapes, urban monuments and flowers. However, the intention and method employed, especially in their latest series Visible World, consisting of a total of 3000 slides, is reminiscent of a kind of exhaustive cataloguing of space and contemporary man, with his hurrying and his fading identities in the contrast between the rhythms of urban and natural time. Among his most recent exhibitions, most noteworthy are those held at the MACBA, Barcelona and at the Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris, both in the year 2000, as well as that held in 2001 at the Fundaçao Serralves, Porto, Portugal.

William Henry Fox Talbot. Melbury (United Kingdom), 1800 - Lacock Abbey, 1877. Talbot is one of photography’s forefathers due to his 1836 invention of the calotype, the first technique which permitted obtaining positive prints on photo-sensitive paper by way of a negative.

This man of science and letters, also interested in art, finished his studies of classical languages and mathematics at Trinity College, Cambridge, in1825. In 1832 he became a member of the Royal Society science club and belonged to the British Parliament between 1833-34.

Progressively, he developed his experiments with the calotype and found himself dragged into a series of patent lawsuits in England and France, where Daguerre was experimenting with other photographic techniques, which lead to a professional duel and historic race. His interests diversified into micro-photography, panoramic photography and

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the origins of the photocopy, in addition to the Assyrian cuneiform inscriptions. In 1844, he compiled part of his work in what is considered to be the first book illustrated with photographs, the mythic The Pencil of Nature, which he was to follow up in 1845 with The Sun Pictures of Scotland. He made a series of splendid calotypes in 1843-44 on the raising of the Nelson column in Trafalgar Square, London, as well as of chess players or photograms of plants, insect wings, fabrics and other objects. The Fox Talbot Museum in Lacock Abbey houses a major archive on this photography pioneer.

Alberto García-Alix. León (Spain), 1956. A photographer who is emblematic of an entire section of society and its attitudes, García-Alix is an autodidactic artist with a potent mixture of purity and classicism, a few drops of anxiousness for new forms and contents which stem from his own personal life. In 1967, he moves to Madrid to enroll in secondary school. Later, in 1975, he abandons his law studies to dedicate himself to a series of journeys and experiences that he will illustrate with photographs evolving from portraits of personages and urban tribes to more carefully contrived images, intimate narratives of sentiments and situations, which are prolonged throughout the decades, friends, couples, deaths and discoveries: an entire life. In 1999, he is awarded the National Photography Prize in Spain. Most well known are his portraits of characters from the ‘movida madrileña’ and other inhabitants of the night and the wild side of life, as well as his self-portraits and an extensive series of photographs about tattoos. In addition to his work as photographer, he participated quite actively in the publication of the magazine El Canto de la Tripulación, he has written scripts for films and documentaries and directed several films for television. His photographs have been exhibited in numerous spaces and galleries, among which is the Galería Moriarty, Galería Juana de Aizpuru, PhotoGalería and the Círculo de Bellas Artes, all in Madrid, and the the Tecla Sala, Hospitalet, in addition to those at the Parisian galleries Kamel Mennour and Chantal Croussel in 2002 and 2003 respectively.

Claus Goedicke. Düsseldorf (Germany), 1966. He studied fine art from 1989 to 1995 at the Düsseldord Academy, where Bernd Becher was among his professors. In 1999, he received the Norderhein-Westfalen land prize for young emergent artists. Clean, aseptic shots with impeccable lighting and saturated colors, reminiscent of advertising photography, characterize his pictures of solitary domestic objects and packages, bottles and plastic containers counterpoising fruits and vegetables in a dialectic that bears witness to the eternal duel between artifice and nature. Also well-known are his black-and-white compositions of small domestic fragments with utensils and bathroom and kitchen furnishings. His exhibition career includes solo shows at the Galerie Ulrich Fiedler, Cologne, in 1995, 1996 and 1999; Gal. Heinrich Ehrhardt, Madrid, 1998; Gal. Thaddaeus Ropac, Paris, Kunstverein Göttingen and Stiftung Museum Schloss Moyland, all in 2001. He is currently represented by the galleries Ulrich Fiedler, Cologne and Max Estrella, Madrid.

Silvia Gruner. Mexico City (Mexico), 1959. She studied Fine Art at the Massachussets College of Art, Boston and at the Betzalel Academy of Art and Design, Jeruselem. Among the awards she has received, most noteworthy are the successive scholarships from the Mexican FONCA for young artists, special projects and creators in 1990-91, 1993-94, 1999-2002 and 2002-2005, as well as the Rockefeller MacArthur Film, Video Multimedia Fellowship, in 1999-2000. In her installations, she mingles and alternates photography, video and film, in addition to her experimentation in the realms of performance or the production and

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use of objects with a minimal sculptural nature. All these media or languages are united under a personal and subjective gaze fixed on seemingly insipid features and gestures that define attitudes and summarize life itself; repetition and absolute simplicity, as well as the continuous reference to everyday surroundings, to the commonplace substance of our lives, defines a personal body of work which escapes all categorization, and is endowed with delicate and occasionally enigmatic sensuality when touching on human relationships as well as the consideration of objects as entities loaded with tales and stories that can be extrapolated from the human psyche. She has exhibited her work and presented her videos at the following centers: Museo Carrillo Gil, Mexico City, 1993, 1997, 2000 and 2002; San Diego Museum Contemporary Art, 1998 and 2002; Casa de America, Madrid, 1993 and 2000; 3rd Biennial of La Havana, Centro Wifredo Lam, La Havana, 1989; Museo del Barrio, New York, 1997; 2nd Johannesburg Biennial, 1997; Vancouver Art Gallery, Vancouver, 1996; Sydney Biennial, 1996; Insite 1994 and Insite 2000, Tijuana-San Diego; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 1992, among others.

Tim Head. London (United Kingdom), 1946. He studied fine art at Newcastle University upon Tyne, from 1965 to1969 and, since then, photography has been one of his principle tools. Particularly noteworthy in the 1980s was his innovative use of Cibachrome and Scanachrome to produce large scale murals. Artistically, he has been inclined to address environmental and socio-political questions, later creating site-specific installations with projections of light, shadow, figures and objects. During the 1980s, he turned to photographing objects and domestic interiors, the world of commerce and the relations between technology and entrepreneurial power, how these functions are assimilated into our everyday lives although we may question some of its outlets, such as advertising, film and mass media. Among his solo shows, particularly noteworthy were those celebrated at the following venues: Museum of Modern Art, Oxford, 1972; Two Installations, Serpentine Gallery, London, 1979; British Pavilion at the Venice Biennial, 1980; The Tyranny of Reason, ICA, Institute of Contemporary Art, London, 1985; Whitechapel Art Gallery, London, 1992; as well as his participation at Documenta 6, Kassel, 1978; in Live in your Head; concept and experiment in Britain, 1965-75, Whitechapel Art Gallery, London, 2000; Days like these, Tate Triennial, Tate Britain, 2003; in addition to several commission from the Science Museum, in 1995, and from the Tate Gallery, in 1989 and 1997, both in London.

André Kertész. Budapest (Hungary), 1894 - New York (United States), 1985. While serving in the Austro-Hungarian army in the Balkans, he began to take photographs that recorded the Hungarian revolution of 1918. In 1917, he worked for the newspaper Erkedes Ujsag as publicist photographer. That same year, he traveled to Paris where he took up portraiture and illustration, joining the Montparnasse artistic group and photographed several artists and writers. In addition to working independently for various magazines, he began to exhibit his artwork in 1927. He became a very popular photographer thanks to his images of the city of Paris in the 30s taken with a Leica, which gave them an air of spontaneity. Also dating from this epoch are his Distortions, photographs of bodies reflected in deformed mirrors. He was an inspiration to Brassaï, Capa and Cartier-Bresson due to his way of capturing Paris’ poetic side with his camera. In 1936, he moved to New York where he took up fashion and interior design photography for Condé Nast’s magazines. This city would also become a favorite subject of his.

Among his many prizes and honors, in 1974 he received the title of

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Commander of the Order of Arts and Letters from the French government. His works have been exhibited all over the world, from the MoMA, in New York to the Bibliothèque Nationale, in Paris or the Documenta, in Kassel.

Chema Madoz. Madrid (Spain), 1958. He had his first photography exhibition in 1985. Many solo and group shows in galleries and museums throughout Spain and in other countries were to follow. His work revolves around the universe of objects and multiple appearances, associations and visual puns in which the poetry of objects and the memory of surrealism are always present. His work, always in blackand-white, has helped open national museums to young photographer/artists. Since 1994, he has shown his work at Madrid’s ARCO art show. In 1999, the MNCARS Reina Sofia in Madrid held an important exhibition of his work produced between 1990 and 1999. His work forms a part of important institutional collections, among which the following are particularly noteworthy: CGAC, Santiago de Compostela, IVAM, Valencia, Juan March foundation, Madrid, Marugame Hirai Museum, Japan, and the Telefónica foundation, Madrid.

Angel Marcos. Medina del Campo, Valladolid (Spain), 1955. He majored in social studies at the Universidad de Salamanca and then image studies at the Universidad Complutense in Madrid. He is currently director of the Taller de la Imagen, a multidisciplinary center located in his home town. Angel Marcos’ photography is not in keeping with current trends yet it touches on themes of contemporary society, especially his series Alrededor del sueño (2002), in which blurry portraits of emigrants are contrasted with scenes of postindustrial capitalism in New York. In earlier series such as Paisajes (1997) and Los bienaventurados (1997), a most instinctive capacity of fabrication is conveyed in images that oscillate between light and shadow, formal composition and the dominion of color, mise-en-scene and a hint of a tale, whether about beings destined for a miserable fate or the introduction of a projector screen with one image inside another, as is the case with Obras Póstumas (1999). In La chute (2000), Marcos explores the relationships of couples and their agonizing solitude, where everyday objects are left as remnants. He has exhibited his work in several European and American spaces and is represented by the galleries Trayecto, VitoriaGasteiz; Alicia Ventura, Barcelona; De Miguel, Munich; Adriana Schmidt, Stuttgart; Ernst Hilger, Vienna and Diana Lowenstein, Miami.

Martin Parr. Epson, Surrey, (United Kingdom)1952. He studied photography at Manchester Polytechnic (1970-73) and won three prizes from the Arts Council of Great Britain during the late 1970s. He combined the production of his artistic work with a job teaching photography from 1975 until the early 1990s, when he joined the Magnum agency, despite his provocatively creative style, which was not customary at this agency specializing in social documentary photography. His photographs convey a biting, critical look at contemporary society, specifically with what he considers the idiocies of mass tourism and the spiritual crisis of middle and lower classes as well as the destruction of the environment, although all is salvaged by an authentically British sense of humor. He customarily develops his work in series and, although he has exhibited extensively in world renowned centers such as his exhibit at the National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, 2000, curated by Val Williams, he prefers to express himself through the publication of books, some of which include The Last Resort, The Cost of Living, Common Sense (1999), Cherry Blossom (2000) and Think of England (2000).

Bernhard Prinz Sprachregelung, 1991 serie Stilleben, 1983-1991 Cibachrome, 64 x 84 cm CortesĂ­a Galerie Bernhard Knaus, Mannheim

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Irving Penn. Plainfield, New Jersey (United States) 1917. He studied between 1934 and 1938 at the Philadelphia Museum School of Industrial Art with Alexey Brodovitch, the illustrious Art Director for Harper’s Bazaar, where Penn was an apprentice to his mentor during the summers of 1937-38. Afterwards, he moved to New York to work as a commercial artist and in 1940, he traveled to Mexico, where he began to make photographs with artistic intentions, influenced by Eugene Atget and Walker Evans. During the 1940s and 50s, he became a sought-after fashion, advertising and portrait photographer -working mostly for Vogue– with the greatest artists, models, actresses and intellectuals of the era, and producing elegant studio photographs that were to be imitated the world over and in which the geometry of form, the descriptive power of light and minimalist scenery predominate. He also carried out several series of more personal photography in places such as France, England, Morocco, Nepal, Cameroon and New Guinea, where he extracted the natives from their environment in order to photograph them isolated and standing out against a neutral background.

This project was compiled in the book Worlds in a Small Room, 1974.

In 1984, John Szarkowski curated a significant retrospective exhibition of his work at New York’s MoMA and in 1985 he won the Hasselblad Award. His work has been exhibited in many of the worlds’s most important art centers and it belongs to numerous important collections.

Concha Prada. Zamora (Spain), 1963. She lives and works in Valencia.

She has employed photography throughout her career to establish a narrative about her surrounding environent, especially the commonplace objects which are generally considered feminine: the household, the kitchen, food… Her usages of color, format, duplication, and digital imaging give rise to her particular signature style. Cities were the subject of one of her series, focusing on singular buildings or significant spaces of big cities in Spain and other countries, from the Postdamerplatz in Berlin to the Ramblas in Barcelona. Image doubling or reflection as if in a mirror offers a deformed vision unlike the one we are accustomed to. Her work has been exhibited regularly in Spain and she is represented by the galleries Oliva Arauna, Madrid and Tomás March, Valencia.

Bernhard Prinz. Fürth, Bayern (Germany), 1953. He lives and works in Hamburg. By way of photography, he revises the mise-en-scene of traditional themes in painting, with compositions full of symbolism and a grandiose and rather tromp-l’oeil presentation. Always in color, his stilllifes or cityscapes as well as his portraits of women, always mean something more than what can be seen. The titles, names of goddesses, architectural elements and philosophical concepts offer keys for approaching each subject. He has exhibited in myriad solo and group shows, among which most outstanding were those held at the Serpentine Gallery, London, the Nationalgalerie of Berlin, the Kunsteverein of Hamburg, the VII Documenta at Kassel, the Walker Art Center of Minneapolis, the Centro Atlántico of Canarias, etc. He is represented by the Bernhard Knaus Gallerie, Mannheim.

La Ribot. Madrid (Spain), 1962. A dancer and choreographer, in 1975 she studied ballet in Madrid. From 1981-84, she studied modern and contemporary dance at Cannes, with Rosella Hightower, and at the Somerakademie in Cologne, with Pina Bausch and Anne Teresa de Keersmaker and furthered her dance training in New York and Paris.

During the early 90s, she carried out varying commissions, group pieces and other solo performances, particularly noteworthy of which was Socorro ¡Gloria! (1991), a strip-tease which was to be the origin of her

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later works produced on her own under the title Piezas distinguidas, a hybrid concept between dance and performance, presented as 30 second and 7 minute solos. From then on, she transformed the process of creation, production and distribution of her work. Between 1997 and 2001, she lived in London, although maintaining contact with Madrid through the cycle Desviaciones, in which she presented works that partake in other media by way of dance, thus making manifest her interest in dance transferred into the realm of visual arts. Her works are classified as long, short or site-specific, as well as video art such as Despliegue (45 min.), 2001. Among her performances and presentations, most noteworthy are 13 Piezas Distinguidas, 1993-94, at the Universidad de Salamanca, Teatro Pradillo, Madrid, and ICA, London, among others; Más distinguidas, 1997, at DeBeeweeging, Amberes, Kunstmuseum, Lucerna, or Foundation Cartier, Paris, among others; Still distinguished, 2000, at Arteleku, San Sebastián, Arsenic, Laussanne, and Modern Museet, Stockholm. In 2003 she offered a show of all her distinguished pieces at the Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofia, Madrid. In 2000, she received Spain’s National Dance Award for Interpretation.

Olivier Richon. Lausanne (Switzerland), 1956. He lives and works in London. After earning a degree in film and photography in 1980 from the School of Communications, Polytechnic of Central London, he took a masters degree in philosophy. He was professor at the Derby School of Art between 1985 and 1993 and at the University of Westminster between 1993 and 1997, and since 1997, he has been Head of the Photography Department at the Royal College of Art, London. In the different series that he has developed since the early 1990s, from Et in Arcadia Ego (1991) to Allegories of Taste (2003), Richon has partaken in a cultured gaze combining exquisitely elegant photography with texts in the form of titles. His images therefore resemble the still-life genre, statutes of emblems and metaphors, of iconographic condensations.

Among his books and theoretical contributions, most noteworthy are titles such as Other Than Itself. Writing Photography (published with John Berger), 1989, and Allegories, 2000. Some of his most significant solo shows were the following: Institute of Contemporary Art, ICA, London, 1984; Galerie Samia Saouma, Paris, 1987; Espace d’Art Contemporain, Lausana, 1991; Jack Shainman Gallery, New York, 1993.

Cinthya Soto. Alajuela (Costa Rica), 1969. She lives and works in Zürich. After studying architecture, she became interested in fine art and earned a degree from the Universidad Nacional, in Heredia, Costa Rica. In 1999, she moved to Zürich, where she continued her studies in film, video and photography. With a notable formal refinement, in her series Sobre lo bello y lo sublime -des/haciendo a Kant-, 1996; Metacolores, 1998 and Espacios, 1999-2001, she explores aspects of perception, simultaneousness of vision and the polarization between public and private spheres in the configurations of physical and intimate space. In 2002, she received the Aquileo Echevarría National Prize for Fine Arts and had her first solo show, Artificio-Natura, at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), in San José, Costa Rica.

Since 1995, she has participated in numerous group shows, among which some of the most outstanding were Central America Today, Botanique, Brussels, 1995; La envoltura del alma, MADC, San José, 1999; Räume, Raum an der Sihl, Zurich, 2000; Mundos creados, Latijns-Amerikaanse Fotografie, IX Photofestival Norderlicht, Leeuwarden, 2002; Prague Biennale 1, Prague, 2003; in addition to the following art shows: Art Basel Miami Beach 2002, The Armory Show and Art Chicago 2003, with the Jakob Karpio gallery, San José.

Irving Penn. Cigarette Nº 17, New York, 1972. Platinum-Paladium Print. Courtesy of Condé Nast Publications, Inc.

Iké Udé. Lagos (Nigeria). He lives and works in New York. He is an artist, writer and editor of the magazine aRUDE, from New York. After studying in Nigeria and the United States, he began his career as a painter and it was not until the early 1990s that began to work with photography. His explorations of identity and sexuality, with texts and self-portraits of himself as a woman on the cover of popular magazines were to influence his later works, which focused on varying dualities such as seduction/narcissism, fashion/art, men/women, photography/performance, etc. The art world, and the world of entertainment and stardom, with all their objects and fetishes, are realms in which he developed his series such as Uses of Evidence, Project Rear, Beyond Decorum and Recess Series, which were exhibited in group shows such as In/sight: African Photographers, 1940-present, Guggenheim Museum, New York, 1996; 2nd Johannesburg Biennial, 1997; Vidas dobles, Museo Textil, Barcelona, 1999; VII Havana Biennial, 2000; and solo shows such as Fifty One Gallery, Antwerp, Galerie Analix Forever, Geneve, and Institute of Contemporary Art, Portland, all in 2000; MAK, Vienna, and Mc Magma Gallery, Milan, both in 2001.

Howard Ursuliak. Edmonton, Alberta (Canada), 1960. He lives and works in Vancouver. He studied at the Emily Carr College of Art and Design in Vancouver and earned a Master of Fine Art at the University of British Colombia, Vancouver. In A Sadness without the Object, the title of his most well-known series, he presented a set of images of stores and small businesses, focusing on objects and products on sale and the questionable decoration strategies of the salespeople. With an interest in the alienated and abandoned, he makes use of ordinary objects in order to comment on the aesthetic dignity of failure and solitude.

Most noteworthy among his solo shows are: Inter Face I & II, Artspeak Gallery y Access, Vancouver, 1992; Quartier Ephemere, Mois de la Photo, Montreal, 1997; Property Relations/Market, Monte Clark Gallery, Vancouver, Nostalgia del objeto, Salamanca Univ., both in 1998; Coram Populo, Monte Clark Gal., Vancouver, and Gal. Fúcares, Madrid, 2003.

Eulàlia Valldosera. Vilafranca del Penedés, Barcelona (Spain), 1963.

After receiving a traditional fine arts education in the world of painting, she turned to corporal expression and performance in a vital and direct way, through painting itself and the everyday, familiar objects from her surroundings. Performance and conceptual methods are the pillars upon which she builds her work; another one of her interests could be defined as the immediacy of life, of domestic space, of the objects that shape memory and the world of sentiment and oblivion. Her antagonistic attitude toward artistic objects as part of art merchandising takes her increasingly into the world of action and performance, which she records on video or through photography, the latter eventually becoming the actual protagonists. In her most recent work, photography is dematerialized and gives way to projections, as in a theater of Chinese shadows, in which the most non-transcendent objects from daily life become symbols and reference points of life itself. In addition to participating in numerous group shows in Spain and abroad, such as the Münster Sculpture Project, 1997; El punto ciego, Kunstraum Innsbruck, 1998; 49 Venice Biennial, 2001; Big Sur, Hamburger Bahnhof, Berlin, 2002; some of her most noteworthy solo shows were El ombligo del mundo, Gal. Antoni Estrany, Barcelona, 1991; Vendajes, Sala Montcada, Fund. la Caixa, Barcelona, 1992; La caiguda, Metrònom, Barcelona, 1997; Museé d’Art Contemporain, Montreal, 1999; Works, Witte de With, Rotterdam, 2000; Obres 1990-2000, Fund. Tàpies, Barcelona, 2001; Constelaciones, Fund. Bilbao Arte, 2003. She is represented by the Helga de Alvear Gallery, Madrid.

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Edward Weston. Highland Park, Illinois (United States) 1886 California, 1958. He attended the Photography College of Illinois. In 1903, he had his first exhibition at the Arts Institute of Chicago.

Afterwards, he moved to Los Angeles and worked as a lab technician in a photography studio. He opened his own studio in Glendale, California in 1911. In the early 20s, he met Alfred Stieglitz and Paul Strand and began to experiment with convergent lenses in search of extreme sharpness of image and superficial realism. In 1923, he moved with his lover, disciple and model Tina Modotti to Mexico, where he got to know Diego Rivera and Frida Kahlo, among other Mexican artists and intellectuals of the time. His first New York exhibition was held at the Alma Reed Delphic Studios Gallery in 1930. Although he made portraits, nudes and landscapes, his most transcendental pictures are those close-ups of mundane objects presented with astounding sharpness and technical quality, all throughout the process: during the shot, the light metering and the printing. He became archetypical of American ‘straight photography’, his motto being “Presentation instead of interpretation”. In 1932, he became a founding member of the f-64 group, alongside Ansel Adams, Imogen Cunningham and others. In 1937, he was the first photographer to be granted the John Simon Guggenheim Memorial Foundation scholarship. Parkinsons’s disease forced him to abandon most of his photography activities in 1948. In 1956 Lou Stoumen premiered a film about Weston entitled The Naked Eye. Christopher Williams. Los Angeles, California (United States), 1956.

The way reality is captured by the photographic image and the conceptual, aesthetic and performative results define this artist’s work, highly influenced by the persona and work of Albert Renger-Patzsch. A firm follower of New Objectivity, although revising and up-dating its precepts, his most significant series takes the title of Renger-Pazsh’s own work Die Welt is Schön (The World is Beautiful). In his beginnings, Williams worked with the photographic archives of libraries or magazines, but since the late eighties, he has produced his own photographic images, in which he underlines the hyper-realistic and ordinary nature of the industrial objects we all use, yet imbuing them with individuality to the point of capturing the essence of their structures and thus ordering the visible world. Most outstanding among his solo shows are his exhibits of the series For Example: Die Welt is Schön, at Kunstverein, Manchen, 1993; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1997; and Le Magasin, Grenoble, 2000. As for his participation in group shows, the following are pertinent examples: A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation, MoCA, Los Angeles, 1989; At the End of the Century: One Hundred Years of Architecture, Museum of Contemporary Art, Tokyo, Museum Ludwig, Cologne, and MoCA, Los Angeles, 1998-1999. He is represented by David Zwirner, New York.

Takashi Yasumura. Siga Prefecture (Japan), 1972. He graduated from the University of Nihon in 1995, having specialized in photography. In 1999, he received the 8th New Cosmos of Photography Prize, an award organized by Canon for young Japanese photographers. The paradoxical contrasts between the Asian lifestyle and the omnivorous Western colonization, symbolized in the solitude of household objects in his parents’ home in Tokyo, constitute the substance of his most well-known series entitled Domestic Scandals. In his short career, the most outstanding solo shows include A Suspicious Day, Guardian Garden, Tokyo, 1998; Nature Tracing, Moda Porittica, Tokyo, 2000; as well as his participation in Japan, Contemporary Ceramics and Photography: Tradition and Presence, Deichtorhallen, Hamburg, 2003.

He is represented by the Osiris agency, run by Yoko Sawada, in Tokyo.

Angel Marcos. La Chute, 63 (detalle). 2002. Inject sobre cristal, cristal y acero, 45 x 60 x 60 cm. CortesĂ­a del artista

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GALERÍA PEPE COBO ANN-SOFI SIDÉN

/ OCTUBRE - NOVIEMBRE ‘03

FEDERICO GUZMÁN

/ DICIEMBRE - ENERO ‘04

SEBASTIÁN DÍAZ-MORALES MP & MP ROSADO TERRORES

/ FEBRERO - MARZO ‘04

/ ABRIL - MAYO ‘04

/ JUNIO - JULIO ‘04

c/ Cardenal Cisneros, 5 · 41002 - Sevilla · España · Teléf. +34 954 50 07 39 · Fax +34 954 50 03 47 www.pepecobo.com

Artes plásticas / Diseño / Imagen / Cinematografía

Becas injuve para la ampliación de estudios y formación de jóvenes artistas El Instituto de la Juventud pone en marcha un nuevo programa de becas y ayudas, dirigido a fomentar el desarrollo creativo y profesional de jóvenes artistas, y a favorecer su promoción, inserción profesional e incorporación al mercado artístico.

Se trata, en definitiva, de un programa abierto y flexible para que cada joven artista beneficiario del mismo pueda desarrollar su proyecto personal de acuerdo con sus inquietudes e intereses artísticos.

Inscripción hasta el 12 de octubre de 2003 Área de formación y cultura T. 91 363 76 56 / 76 08 F. 91 401 81 60 foroinjuve@mtas.es

GALERIA

HELGA DE ALVEAR

D R . F O U R Q U E T 1 2 , 2 8 0 1 2 M A D R I D . T E L : ( 3 4 ) 9 1 4 6 8 0 5 0 6 FA X : ( 3 4 ) 9 1 4 6 7 5 1 3 4 e - m a i l : g a l e r i a @ h e l g a d e a l v e a r. n e t w w w. h e l g a d e a l v e a r. n e t

18 Septiembre - 1 Noviembre

T H O M A S

D E M A N D

T E R E S I T A

A c c i ó n

de

F E R N Á N D E Z

Octubre

S A N T I A G O

S I E R R A

6 Noviembre, 2003 - 10 Enero, 2004

J Ü R G E N

J O S É

K L A U K E

P E D R O

C R O F T

Enero - Febrero

P R U D E N C I O K I M

I R A Z Á B A L

S O O J A

Marzo - Mayo

M I T S U O

P H I L I P - L O R C A

M I U R A D I

C O R C I A

Mayo - Junio

I S A A C A R T A R T

J U L I E N

1-5 Octubre

F O R U M

B E R L I N

4-7 Diciembre

B A S E L

M I A M I

B E A C H

GALERÍA FÚCARES

Galería Fúcares Madrid

Galería Fúcares Almagro

C/ Conde de Xiquena, 12 - 1º izq · 28004 Madrid TLF: 91.319.74.02 FAX: 91. 308.01.91 E-mail: galefucares@wanadoo.es

C/ San Francisco, 3 13270 Almagro ( Ciudad Real) TLF: 926.860902

JOSÉ MARÍA GUIJARRO

J. HERNÁNDEZ PIJOAN

10 de septiembre al 11 de octubre

Hasta el 1 de octubre

IGNACIO TOVAR

ELENA BLASCO

16 de octubre al 22 de noviembre

4 de octubre al 19 de noviembre

CANDIDA HÖFER

CARLOS CAPELÁN

27 de noviembre al 3 de enero de 2004

22 de noviembre al 3 de enero de 2004

GALERÍA BACELOS Rúa Progreso, 3 · 36202 - VIGO // Tel. / Fax +34 986 22 47 85 · Email: bacelos@retemail.es

OCTUBRE

CHUS GARCÍA FRAILE NOVIEMBRE

CHEMA MADOZ / ALICIA MARTÍN ARTE LISBOA 2003 20-24 NOVIEMBRE

Malachi FARRELL

12 Setiembre - 18 Octubre 2003

Stephen DEAN

25 Octubre - 14 Diciembre 2003

108, rue Vieille du Temple, 75003 PARIS / Tel: (33)1.40.27.05.55.

Fax: (33)1.40.27.07.16 / Email: gallery@xippas.com / www.xippas.com

THE INTERNATIONAL FAIR OF CONTEMPORARY ART 6-9 NOVEMBER 2003 TURIN, ITALY Tel. +39 011 546284 / Fax + 39 011 5623094 / www.artissima.it / info@artissima.it Regione Piemonte / Provincia di Torino / Città di Torino Camera di commercio di Torino / Fondazione CRT / Compagnia di San Paolo in cooperation with illycaffè

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dez anos diez años • ten years

Karin Sander: Isabel Schenk 1:10, 1999

Roland Fischer: León, 2002

Marina Abramovich : Cleaning the House, 2002

Exposiciones 29 setiembre - diciembre

Vicente Blanco: Oh, oh, oh, oh yeah!, 2002

Hubbard y Birchler: Eight, 2001

João Onofre: Untitled (Vulture in the Studio), 2002

Karin Sander

Teresa Hubbard y Alexander Birchler

Vestíbulo

Doble espacio

Roland Fischer

João Onofre

Planta primera

Planta sótano

Vicente Blanco

Marina Abramovich . Student Body

Planta baja

29 setiembre. Auditorio

GAC

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CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA

Rúa Ramón del Valle Inclán s/n • 15704 Santiago de Compostela • Tel. 981 546 619 / Fax 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

Marjetica Potrcˇ

Henri Matisse

22 mayo- 7 septiembre 2003

21 octubre 2003 - 11 enero 2004

Piero Dorazio

Gabriel Cualladó

29 mayo - 31 agosto 2003

23 octubre 2003 - 11 enero 2004

Hannsjörg Voth

Francis Bacon

5 junio - 7 septiembre 2003

11 diciembre 2003 - 14 marzo 2004

La vista y la visión 17 julio - 12 octubre 2003

Charles Simonds

Julio González

18 septiembre - 30 noviembre 2003

La Colección del IVAM La Colección Sandretto 2 octubre 2003 - 6 enero 2004

Ignacio Pinazo

Institut Valencià d’Art Modern Guillem de Castro, 118, 46003 Valencia Tel. 96 386 30 00 - Fax 96 392 10 94 E-mail: ivam@ivam.es http://www.ivam.es

De martes a domingo de 10 a 20 horas Domingo entrada gratuita Lunes cerrado

Santiago Sierra

BIENAL DE VENECIA/TRABAJOS 1990-2003

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Libros de arte y fotografía www.turnerlibros.com

Master Universitario en Fotografía, Arte y Técnica

Título: Master Universitario en Fotografía, Arte y Técnica.

1 > Módulo "La Fotografía Aplicada"(200 horas).

2 > Módulo "La Fotografía en el Arte Contemporáneo"(200 horas).

3 > Asignaturas optativas (100 horas).

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Total: 500 horas.

Título: Especialista Universitario en Fotografía Profesional.

1 > Módulo "La Fotografía Aplicada" (200 horas).

2 > Asignaturas optativas (50 horas).

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Total: 250 horas.

Título: Especialista Universitario en Fotografía y Arte.

1 > Módulo "La Fotografía en el Arte Contemporáneo" (200 horas).

2 > Asignaturas optativas (50 horas).

3 > Proyecto.

Total: 250 horas.

Master Universitario en Fotografía, Arte y Técnica Especialista Universitario en Fotografía Profesional Especialista Universitario en Fotografía y Arte

Información académica: Tere López Horario de atención: de 9 a 14 h. (de lunes a viernes) / de 16 a 19 h. (martes y jueves) Tel: 96 387 76 90 E-mail: mlcarnic@upvnet.upv.es / jbenllo@har.upv.es www.masterfotografia.com

Art|Basel|Miami Beach|4–7|Dec|03 Art|35|Basel|16–21|June|04

The International Art Show - La Exposición Internacional de Arte Art Basel Miami Beach, PO Box, CH-4005 Basel Fax +41/58-206 31 32, MiamiBeach@ArtBasel.com, www.ArtBasel.com

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Celebrating 10 Years of Partnership with

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Chile 1 Spencer Tunick, 2002

Agrupémonos todos

La Colección II

Sala Norte Desde el 7 de octubre hasta el 11 de enero

Sala Sur Hasta febrero 2004

Gregarismo, ocio y otros motivos de reunión

Gure Artea

Sala Norte Desde el 7 de octubre hasta el 11 de enero

Pello Irazu

Sala Este Baja Desde el 12 de Noviembre hasta el 22 de febrero

Arte en España desde 1960 hasta la actualidad

Retrotabula Perejaume Sala Este Baja Hasta el 19 de octubre

Universalia

Sala Este Alta Desde el 27 de octubre hasta el 7 de enero

Exposiciones de cámara

Antonio Saura

Sala Sur, hasta el 15 de octubre

Nikolas Lekuona

Sala Sur, desde el 30 de octubre hasta el 18 de enero

Arabako ARTIUM de Álava

Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Basque Contemporary Art Museum-Centre Calle Francia 24 01002 Vitoria-Gasteiz Tel.: +34 945 209 000 Fax: +34 945 209 049 www.artium.org museo@artium.org

EXIT

Charlie Chaplin , Modern Times (Tiempos modernos), 1936

Trabajando / Working Allan Sekula

12

Santiago Sierra Walker Evans

Lee Friedlander Andreas Gursky Lewis Hine

Sharon Lockhart Aernout Mik

Fernando Moleres Sebastiao Salgado

NOVIEMBRE / DICIEMBRE / ENERO 2004 NOVEMBER / DECEMBER / JANUARY 2004

August Sander Jeff Wall

EXIT Express P ERIÓDICO

MENSUAL DE

I NFORMACIÓN

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A RTE

Edita: Olivares & Asociados, S.L. · San Marcelo, 30 · 28017 Madrid · España Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 · exit@exitmedia.net · www.exitmedia.net

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