EXIT #19 · Viajes / Journeys

EXIT Viajes / Journeys Francis Alÿs / Daniel Blaufuks Jordi Bernadó / Hamish Fulton Atsuko Arai / Jacques Fournel José Manuel Navia / Alec Soth Félix Curto / Wim Wenders André Príncipe / Olivier Richon Kevin Martin / Miguel Palma Anthony Hopewell / Rivka Rinn

EXIT 19

100 Fotógrafos españoles

100 Spanish Photographers

El libro sobre la fotografia española en los inicios del siglo XXI. A la venta en noviembre en librerias de todo el mundo.

The first book on Spanish photography at the dawn of the 21st century.

On sale in November in bookshops all over the world.

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Viajes / Journeys

José Manuel Navia Estación de Cais do Sodré Lisboa, 1994 Cortesía del artista

A

G R A D E C I M I E N T O S

/ A

C K N O W L E D G E M E N T S

N ANCY F ULTON , M ICHAEL S ETEK (H AMISH F ULTON S TUDIO , C ANTERBURY

AND

A RT 4 SITE , A SHFORD ),

E VAN L EE (J EFF W ALL S TUDIO , V ANCOUVER ), K ERRI J AMISON (A LEC S OTH S TUDIO , M INNEAPOLIS , MN), A NNA G IRÓ (J ORDI B ERNADÓ S TUDIO , B ARCELONA ), A NTJE A NANDA M ÜLLER (M ARINA A BRAMOVIC S TUDIO , A MSTERDAM ), J OSÉ M ÁRIO B RANDÃO (G ALERÍA G RAÇA B RANDÃO , P ORTO ), P ETRA S CHILCHER (G ALERIE -E DITION A RTELIER , G RAZ ), L ILIAN H ABERER , S ÉVERINE W AELCHLI (M ONIKA S PRÜTH / P HILOMENE M AGERS , M UNICH / C OLOGNE ), D ANIEL M EKARSKI (H AUNCH

OF

V ENISON , L ONDON ), L OLA M ORIARTY , A DAM J ORQUERA (G ALERÍA M ORIARTY , M ADRID ),

E FRAÍN B ERNAL (G ALERÍA L A F ÁBRICA M ADRID ), C AROLE W AGEMANS (G ALERIE G EORGES -P HILIPPE & N ATHALIE V ALLOIS , P ARIS ), C LAUDIA O LIVEIRA (G ALERÍA F ERNANDO S ANTOS , P ORTO ), F RANÇOISE P AVIOT (G ALERIE F RANÇOISE P AVIOT , P ARIS ), J OERG B ADER (C ENTRE

DE LA

P HOTOGRAPHIE

DE

G ENÈVE , G ENÈVE ),

H ANS G EORG T ROPPER ( BILDGRAFIK , G RAZ ), A MNON B ARZLER (R OMA ), A NTÓNIO C ARAMELO (L ISBOA ), M AGALÍ A RRIOLA (L OS A NGELES ), A LEX N AVARRETE (M ÉXICO D. F.), P ATRICIA S LOANE (M ÉXICO D. F.), L AURA L ECUONA (E DITORIAL P AIDÓS M EXICANA , M ÉXICO D. F.),

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Jeff Wall Overpass, 2001 Transparency in lightbox 214 x 273.5 cm Courtesy of the artist

EXIT

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Hamish Fulton Francis Alÿs

Sumario / Contents

16

Editorial. La vuelta al día en ochenta mundos Around the Day in Eighty Worlds Rosa Olivares

49/109 130

24

Algo supuestamente aburrido que nunca dejaré de hacer Something supposedly boring I’ll never stop doing Tatiana Escobar

José Manuel Navia / Wim Wenders Kevin Martin / Olivier Richon / Félix Curto Alec Soth / André Príncipe / Rivka Rinn Anthony Hopewell / Miguel Palma

DANIEL BLAUFUKS

140

JORDI BERNADÓ

110

El Loop / Diario de una deriva (VI) The Loop / Diary of a Drifting (VI) Francis Alÿs / Olivier Debroise

150

HAMISH FULTON

160

Indice de artistas Index of Artists

Jordi Bernadó

Daniel Blaufuks

E

D I T O R I A L

La vuelta al día en ochenta mundos

Rosa Olivares

Para empezar habría que decir que viajar no es sinóni-

de viajar como causas para hacerlo pero, curiosamente,

mo de ir de vacaciones, sino que viajar es la acción de

en las sociedades civilizadas el viajar se ha convertido

trasladarse de un punto a otro, lo suficientemente

en un signo de bienestar económico, de agilidad cultur-

lejanos entre sí. Es decir, que esa idea contemporánea

al y de forma de vida correcta. Si después de unas vaca-

de unir términos como viajar y placer es algo propio de

ciones no se tiene un viaje que contar estaremos fuera

una burguesía cada vez más alta. De hecho, casi

de todas las charlas en la oficina o entre los amigos y

podríamos decir que considerar un placer el hecho de

familiares. Y ojo, como el viaje sea en tu propio país,

viajar es algo cada vez más difícil. Otra asociación

como no hayas visitado lugares de nombres imposibles

equivocada es la de viajar y la aventura, aunque ten-

y difíciles de encontrar en el mapamundi, ya puedes

dríamos que admitir también que aventura y diversión,

aducir algún eximente tal como curiosidad cultural,

placer o logro, no son necesariamente lo mismo. Una

exceso de trabajo, los niños estaban enfermos, algún

aventura puede ser una serie de desgraciadas

tipo de promesa, un virus contagioso… o admitir,

peripecias nada venturosas. Y en este sentido sí que

directamente, que con este calor ir al Caribe para,

podemos admitir que viajar es casi siempre una aventu-

después de los tifones, encontrarte con el vecino de

ra, porque los problemas, inconvenientes y desatinos

abajo, o el camarero del bar donde desayunas, o tu

que se producen en cualquier viaje son directamente

propio jefe, tonteando en la misma playa que tú, no te

proporcionales al tiempo que se dedica al viaje, a la dis-

parecía un buen plan. Que, tal vez, no te interesa hacer

tancia que se recorre y a los medios económicos que se

alpinismo, trekking, dormir en el suelo, no lavarte en

invierten. Y, por supuesto, a los motivos que nos mue-

semanas, comer cosas innombrables, acabar con las

van u obliguen a viajar.

fuerzas que te quedaban antes de las vacaciones y

Esto es como decir que viajar por mar no es nece-

endeudarte para todo el año visitando las montañas del

sariamente hacerlo en un crucero de lujo o en un yate

Nepal durante diez días. Es una cuestión de opiniones,

propio, sino que suele ser más frecuente hoy en día

pero ahora viajar es prácticamente sinónimo de vaca-

hacerlo en patera o en un neumático a medio hinchar.

ciones y, ¡Dios mío¡ de turismo.

Viajar por carretera es diferente con un coche con aire

En la antigüedad el viaje significaba un cambio per-

acondicionado y buen motor que hacerlo de polizón en

manente de lugar. No se recorrían miles de kilómetros

los bajos de un camión. En fin, que hay tantas formas

para estar solamente unos días y volver a casa a contar-

E X I T Nº 19-2005 16

lo con fotos digitales y vídeo de acompañamiento.

culturales que viajeros en masa destrozan y humillan no

Naturalmente la evolución de los medios de transporte

sólo con su presencia, sino con una ignorancia que no

tiene mucho que ver con esta facilidad, pero sobre

ha desaparecido con todos los avances de unas

todo ese cambio conceptual de considerar que real-

sociedades que todo lo pueden, sino que se incrementa

mente podemos ir a cualquier sitio, generalmente sin

al mismo ritmo del desprecio con que tratan a los habi-

alterar nuestra forma de vivir, de relacionarnos con la

tantes de otras culturas y otros mundos. Igualmente,

gente ni con los lugares. Una frivolización de la diferen-

para destacar en esa “democratización viajera” y como

cia que se integra en la idea de globalización y que gira

si fuera un juego olímpico, cada vez debemos ir más

sobre sí misma: si queremos vivir igual, hablar el mismo

lejos, más rápidos, ser más originales. El placer silen-

idioma y comer lo mismo en cualquier parte del

cioso y lento del viaje se va perdiendo tan rápidamente

mundo, cada vez tiene menos sentido moverse.

como el concepto de calidad de vida.

La idea de viaje estaba ligada a la de invasión, emi-

Pero tal vez deberíamos volver a empezar y afirmar

gración y exilio, dependiendo de las culturas y los

que el viaje es un estado interior, que más allá de ir a

momentos históricos. Y las condiciones y consecuen-

otro lugar, el viaje significa una transición, un apren-

cias de esos grandes viajes, de los cuales se hacía uno

dizaje. Hubo un tiempo en el que los viajeros buscaban

en la vida y su huella duraba ya para siempre, eran muy

aprender algo, sobre ellos mismos casi siempre, y en los

diferentes de los viajes de tour operator que se hacen

que el viajar era una etapa de madurez, de conocimien-

en la actualidad. Sin embargo, hoy en día, en tiempos

to, de independencia, una prueba de vida. Viajar es

de mixtificación, en la misma playa en la que toman el

algo que podemos hacer en nuestra casa, con los ojos

sol y descansan gentes venidas de lejanos países del

cerrados, podemos desplazarnos a mundos ignotos, a

Norte, después de largos viajes preparados cuidadosa-

tiempos lejanos. Viajar en el tiempo y el espacio, saber

mente, encontramos los restos de las pateras que han

que el paraíso puede estar en nuestra terraza y que tal

traído desde el Sur gentes que buscan cambiar sus

vez lo que encontremos en el fin del mundo sea sola-

vidas, al menos sobrevivir de un viaje inevitable pero

mente a nosotros mismos.

temido. Sin duda, el viaje de su vida.

Viajar como escapada, como huida, “la escapada

Desde Phileas Fogg o el Capitan Cook, entre los

del verano”, “la huida de la ciudad, de lo cotidiano”,

grandes viajeros, aventureros que descubrían islas y

pero sobre todo huida de nosotros mismos, de nue-

continentes sin despeinarse, rodeados de criados y

stros problemas. Es también una forma de inmersión en

baúles con sus equipajes, que podían encontrarse

lo desconocido deseando que un entorno nuevo y dis-

casualmente en el África negra y saludarse cortés-

tinto sea suficiente para olvidarnos de nosotros mismos

mente, hasta los actuales mochileros, turistas y

y nuestros problemas. Sin darnos cuenta de que el

domingueros del “todo incluido”, no sólo hay años de

auténtico viaje es la vida y que cada día es una etapa,

diferencia sino siglos de evolución cultural. En otros

una pequeña excursión. Y este viaje cada uno elige

tiempos un viaje transoceánico era algo que muy pocos

cómo hacerlo; alguno elige una agencia de viajes para

-excepto en casos de guerra- se planteaban hacer y

organizarlo, otros van por su cuenta, unos a pie, otros

ahora mandamos a nuestros hijos adolescentes, solos,

en avión. Cada salida, cada llegada, los recuerdos, la

hasta el otro extremo del mundo a que perfeccionen el

experiencia que almacenamos es el único equipaje, la

idioma en las vacaciones de verano.

única historia.

Viajar se ha convertido en algo cotidiano. Y sin

Séneca le escribía a su discípulo más querido,

duda en esta democratización del viaje todos hemos

Lucilio, una epístola en contra del viaje: Para qué

ganado en posibilidades de mejora de vida, excepto los

quieres viajar, irte tan lejos, si adonde quiera que vayas

que sólo reciben viajeros, los habitantes de paraísos

siempre irás contigo mismo.

Atsuko Arai. Mapamundi - La vuelta al mundo en Madrid, 2002. ImpresiĂłn digital sobre lienzo con 23 postales, 100x160 cm. CortesĂ­a de la artista y GalerĂ­a Moriarty, Madrid

E

D I T O R I A L

Around the Day in Eighty Worlds

For starters, I must say that traveling is not synonymous with going on vacation, but that traveling is the action of moving from one place to another, sufficiently far away. In other words, that contemporary idea of uniting terms such as travel and pleasure is something befitting an increasingly upper class bourgeoisie. In fact, we could almost say that considering travel a pleasure is increasingly difficult.

Another erroneous association is that of travel and adventure, though we would have to admit as well that adventure and fun, pleasure or achievement, are not necessarily the same things. An adventure may be a series of unfortunate incidents not at all adventurous. And in this light we can admit that traveling is almost always an adventure, because the problems, inconveniences and mishaps that occur during any journey are directly proportional to the time spent on the journey, the distance covered and the economic means invested. And, of course, the reasons compelling us to travel.

This is to say that traveling by sea is not necessarily doing so on a luxury cruise or a private yacht, but is nowadays usually done on a motor boat or a half inflated inner-tube. Traveling by road is different in a car with air-conditioning and a good motor than as a stowaway under a truck. In short, there are as many ways to travel as there are causes to do so but, curiously, in civilized societies, travel has become a sign of economic well-being, cultural E X I T NÂş 19-2005 20

Rosa Olivares

adroitness and an upright way of life. If after a vacation there is no journey to speak of, we will not be included in the chit-chat at the office or among family and friends. And mind you, if the journey was within your own country, that is, if you have not visited places with impossible names, difficult to find on any map of the world, you had better allege an absolving excuse such as cultural curiosity, too much work, children’s illnesses, some sort of previous engagement, a contagious disease‌ or admit outright that with this heat going to the Caribbean only to find, after the typhoons, your downstairs neighbor, or the waiter from the bar where you have your breakfast, or even your boss, flirting on the very same beach, does not really appeal to you. That, maybe, you are not interested in mountaineering, trekking, sleeping on the floor, going without bathing for weeks, eating unnamable things, ending up with the same meager amount of energy you had before the vacation and incurring a yearlong debt by visiting the mountains of Nepal for ten days. It is a matter of opinion, but nowadays travel is practically synonymous to vacation and (Good God!) tourism.

In Antiquity, travel meant a permanent change of place. Thousands of kilometers were not covered to spend just a few days and go back home to tell about it with digital photos and an accompanying video.

Naturally, the evolution of the means of transportation has a lot to do with this facility, but

especially with that whole conceptual change of considering that we can really go anywhere, usually without altering our way of life, our way of relating with people and places. A frivolization of difference pertaining to the idea of globalization and revolving around itself: if we want to live alike, speak the same language and eat the same thing anywhere in the world, it makes littler and littler sense to move.

The idea of the journey used to be linked to invasion, emigration and exile, depending on the cultures and the historical period. And the conditions and consequences of those great journeys, only one of which was taken in a lifetime, its traces lasting forever, were very different from our modern-day tour operator trips. Nevertheless, nowadays, in the age of mixing, on the same beach where people from faraway northern countries sunbathe and rest, we find the remains of the motor boats that have brought people from the south seeking to change their lives, or at least to survive an unavoidable yet feared journey, surely the journey of their lives.

From Phileas Fogg to Captain Cook, from the great travelers, adventurers who were to discover islands and continents with their hairdos intact, surrounded by maids and trunks holding their belongings, who could be found in black Africa greeting each other politely, to the current backpackers, tourists and day-trippers of “the full package”, there are not only years of time but centuries of cultural evolution. Just as in the past, a transoceanic journey was something that very few (except in the case of war) thought of doing and we now send our teenage children to the other side of the world alone so they can become fluent in a language during their summer holiday.

Traveling has become something ordinary. And through this democratization of travel we have no doubt all gained possibilities of improving our lives, except those who only receive travelers, inhabitants of cultural paradises that travelers en masse destroy and humiliate not only with their presence, but with an

ignorance that has not disappeared with all the advancements of certain omnipotent societies, but incremented at the same rate as the scorn with which they treat the inhabitants of other cultures and other worlds. Likewise, in order to stand out in that “democratization of travel” and as if it were an Olympic event, we have to go ever further, and faster, and be more and more original. The slow and silent pleasure of travel is being lost as quickly as the concept of quality of life.

But perhaps we should start over and declare that the journey is an inner state, which, beyond going to another place, signifies a transition, an apprenticeship.

There was a time when travelers sought to learn something, almost always about themselves, and to whom traveling was a stage of maturity, of knowledge, of independence, a test. Traveling is something we can do at home, with our eyes closed; we can be transported to unknown worlds, to faraway times. Traveling through time and space, knowing that paradise might be right out on our terrace and that perhaps what we find at the end of the world is only ourselves.

Traveling is like escaping, like fleeing, “the summer escape”, “fleeing from the city, the everyday routine”, but especially fleeing from ourselves, our problems. It is also a way of immersing ourselves in the unknown in hopes that a new and different environment will be enough to make us forget ourselves and our problems. Without realizing that the authentic journey is life and that every day is a leg, a little trip. And each one of us chooses how to make this journey; some with a travel agency organizing it, other going on their own, some on foot, others by plane. Every departure, every arrival, the memories, the experience we store is the only luggage, the only story.

Seneca wrote an epistle against traveling to his most beloved disciple Lucilio: Why do you want to travel, to go so far away, if everywhere you go you always go with yourself?

TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Wim Wenders Joshua and John (behind), Odessa, Texas, 1983 Photography, 127 x 170 cm. Courtesy Haunch of Venison, London

Algo supuestamente aburrido que nunca dejaré de hacer Tatiana Escobar Basta con mirarnos de reojo para saber que estamos hechos para andar y explorar cuanto nos rodea. La posición vertical, la cabeza mirando hacia adelante, los intrincados medios de locomoción, la forma de las extremidades y el procesador de última generación que tenemos por cerebro, siempre atareado con el festín de información que nos deparan los radares de los cinco sentidos, son pistas suficientes para confirmar que el desplazamiento por mera curiosidad es un rasgo característico de ese “mono desnudo” que somos usted y yo.

El zoólogo Desmond Morris lo llamó comportamiento exploratorio, una regla básica para la supervivencia de la especie, común a todos los mamíferos, que nos obliga a conocer el entorno hasta que nos resulta familiar, la costumbre da paso al tedio y un buen día, nos despertamos soñando con otras rutas.

Si para nuestros antepasados de la cadena evolutiva el impulso explorador era una forma de responder a las necesidades básicas de alimento, refugio, aseo, defensa o apareamiento, en el hombre, a diferencia de las otras especies vivientes de simios y monos, este comportamiento se liberó del propósito utilitario, sin miras a satisfacer necesidad alguna, como no fuese la propia curiosidad, el wanderlust de los ingleses o la pata de perro de los mexicanos. El viaje nacido de la urgencia de explorar, del afán de conocer, es aquel que se distingue por la percepción atenta, el arte de descifrar signos y un terco empeño en creer que se crece a fuerza de encontrar sentido.

En tiempos pasados, viajar era visto como algo más que una excusa para divertirnos, descansar y beber piña colada. Al contrario, en la época del Grand Tour era un aspecto vital de la formación de todo pensamiento ilusE X I T Nº 19-2005 24

trado, tan importante como el arte y la ciencia, la política y la fe, los idiomas y el manejo de la espada. El viaje ha iluminado las vidas y las perspectivas en la historia de las grandes civilizaciones que vivieron a caballo entre el fervor de la partida y la urgencia del arraigo.

La historia, que siempre nos ve más tontos de lo que somos, tiene su propia versión de los acontecimientos cuando considera que el viaje no se convirtió en un acto de placer hasta el siglo XIV, con la travesía de Ibn Batuta.

Este tangerino nacido en 1304, reconocido por los historiadores como el primer viajero cultural, era la esencia destilada de sus trashumantes antepasados los exploradores, piratas, marchantes, peregrinos, misioneros y marinos, movidos todos por un fin utilitario ligado a la codicia, la evangelización, el robo o la conquista. A diferencia de aquellos, Ibn Batuta partió por el único deseo de conocer otros paisajes y así recorrió el mundo islámico medieval, sumando 120.000 kilómetros en treinta años, lo que equivale a darle tres veces la vuelta al mundo, seis siglos antes de que se inventaran los cohetes espaciales.

El viaje de Ibn Batuta significó un hito en la historia porque, en él, las prácticas exploratorias en estado puro, tal y cómo lo exigen los rigores del viaje, no estaban sujetas a ningún objetivo salvo el goce primario de esa parte indisoluble de la herencia evolutiva del hombre que es viajar por viajar.

Y así, placeres más, placeres menos, se mantuvieron las cosas hasta el siglo XX, cuando una serie de acontecimientos encadenados –la evolución de los medios de transporte, la expansión del vuelo comercial de pasajeros, el bienestar económico de los países más ricos y la aparición de una clase social con dinero y suficiente

Bogdan Konopka. Pekin / Beijing, China, 2004. Courtesy of the artist and Galerie Franรงoise Paviot, Paris

tiempo libre– se convirtieron en el caldo de cultivo que dio origen a la industria del turismo.

Los orígenes del turismo se remontan al pastor inglés Thomas Cook, quien comenzó organizando tours para asistir a conferencias sobre la abstinencia y acabó inventando la emoción cliché, el paisaje enmarcado, la atención políglota, el cheque viajero, la comida internacional, la agencia de viajes y el paquete todo incluido, al servicio de una compleja operación que permite a sus fieles estar en el Sahara, en Tíbet o en Venecia y, al mismo tiempo, ser tratados como en casa.

Tal vez el asunto se ilustra de modo más convincente con esta conversación entre dos compañeras de una sucursal bancaria que escuché una tarde, volviendo de la oficina en el metro de Madrid: COMPAÑERA 1: A mí lo de viajes para ver y eso es que no me gusta, pero Rubén es puro ver, ver, ver.

COMPAÑERA 2: A mí me pasa igual con Francisco: yo soy más de playa y él tira más para la montaña.

COMPAÑERA 1: Por eso lo del crucero es ideal... él puede ver cuando paremos y yo puedo disfrutar con ese ambiente del barco, algo diferente, ¿sabes? Las cenas, las fiestas... y de claustrofobia, nada, que esos barcos son más grandes de lo que se ve en las fotos. A ti lo que te conviene son las islas griegas.

COMPAÑERA 2: Ay, sí. A mí siempre me han dado como curiosidad las islas griegas. Yo no he estado nunca, ¿eh? Algún día habrá que ir, pero no sé...

COMPAÑERA 1: Lo primero que tienes que hacer es concentrarte en el destino, lo demás sale solo. Tienes que ver si quieres playa-playa... igual te compensa más República Dominicana.

COMPAÑERA 2: Ay, República Dominicana, sí. Algún día habrá que cruzar el charco, pero no sé... ¿allí también habrá cosas bonitas para ver? Porque Rubén...

COMPAÑERA 1: De eso nada, eso es puro resort y playa. A ti lo que te conviene son las islas griegas, que te lo digo yo.

De pie en el vagón, me entraron ganas de vivir en otro siglo. Frente a mis ojos, veía como el curso de los hechos nos había conducido por inercia a un punto en el

E X I T Nº 19-2005 26

que las comodidades se exigen y en el que un bronceado perfecto vale más que cualquier interpretación de bolsillo sobre qué diablos estamos haciendo aquí y ahora.

Estamos tan convencidos de que sólo hace falta tener reservaciones de hotel y un billete de avión para irnos de viaje, que nos comportamos como veraneantes autómatas, incapaces de ver más allá del menú y de la sombra de la visera. Afortunadamente, la idea de que antes las mujeres lo tenían realmente difícil para viajar más allá del patio del vecino me salvó del arrebato de soberbia cósmica. Y luego pensé que había esperanzas, porque a viajar, como casi todas las cosas buenas que hacemos, también se aprende.

Ya que estás en el crucero, enamórate como una quinceañera, averigua qué espía se ha colado en el barco, paséate por la cubierta bautizando islas, deja que te sorprenda el aroma del viento, descubre quién intenta coquetear con el capitán y por las noches, cuando el cuerpo se acostumbre a los vaivenes de las olas, tal vez sueñes con la respuesta a esa pregunta que tanto te atormenta.

De igual suerte el viajero puro y duro, que se mueve con el alma sedienta de aventuras entre las comodidades y los decorados de estilo neoturístico tardío tan propio de hoteles y aeropuertos, ha sabido valorar esa fuente de martirios que le depara el turismo. La pérdida del equipaje, el robo del pasaporte, el hilo musical y la comida de avión son para él trofeos de guerra tan dignos como las enfermedades tropicales y los naufragios de los grandes viajeros de antaño.

Sin duda, es poco probable que un libro como la Anábasis de Jenofonte pudiera convertirse ahora en un best-seller. Marco Polo tendría que haber hecho de tripas corazón para vérselas con un dependiente de McDonald’s y, de haberse perdido en nuestros días, el Doctor Livingstone no habría tardado en ser encontrado muerto, atropellado por algún escuadrón de fanáticos del París-Dakar.

Lo que pasaría después, el desprestigio del viaje de placer y su progresiva transformación en el paquete vacacional (París Mágico, 8 días, 7 noches) es un proceso que se enmarca dentro de los grandes cambios gestados en la segunda mitad del siglo XX. Pero lejos de los juicios apocalípticos, la invención del turismo y su exitosa comercialización a escala masiva no significó entonces, y mucho menos ahora, el fin de una era para los viajes.

Por mucho que sus códigos formen ahora un enjambre de usos y costumbres, turismo y viaje nunca han sido ni serán la misma cosa. Hacer turismo es apuntarse por placer a una visita guiada por las grandes catedrales de

Europa, en un autobús equipado con baño y servicio de cafetería, rodeado de personas desconocidas, sin pasar más de veinticuatro horas en un mismo sitio y con el propio nombre escrito en una cartulina de colores pegada en la solapa. Ya lo había dicho Chesterton: “El viajero ve lo que ve, el turista ve lo que ha venido a ver”.

En su libro Tropical Classical, el viajero y escritor Pico Iyer hace una declaración de principios, que es a la vez una defensa del turismo y una denuncia de la actitud quejica que insiste en achacarle al turismo la culpa de todos los males: “Resulta que soy uno de aquellos que creen que los horrores del turismo se exageran con demasiada facilidad y que, de hecho, el intercambio tiene tanto sus beneficios como sus desventajas, suscitando un interés en las costumbres que se había mantenido adormecido durante mucho tiempo, y dotando a las personas de un sentido de la elección y la oportunidad...”.

Ante semejante panorama, las preocupaciones de los exploradores más notables han variado de la búsqueda de los afluentes del Nilo a acumular millas en sus tarjetas de viajero frecuente. Paul Theroux no oculta su pasión por las guías de viaje; V. S. Naipaul, reciente premio Nobel de Literatura, no puede vivir sin agua caliente y aire acondicionado; y Jan Morris, que estuvo en la expedición que alcanzó por primera vez la cima del Everest, es hotelómana confesa.

Con todo, gracias a esa particular vivencia de los infortunios que supone la era del turismo, los viajeros contemporáneos han recuperado para la maltrecha experiencia del viaje la antigua creencia, compartida por tantos sabios y poetas, de que no importa el destino sino el camino.

Aunque los efectos físicos del viaje son claramente visibles, en su particular festín de los sentidos se aprende, en el mejor de los casos, sin saber que se aprende. A medida que avanzamos, el camino nos va imponiendo su propio ritmo y sus pautas, y en vez de hacernos sentir más sabios, nos muestra que somos capaces de sentir y de estremecernos de un modo completamente nuevo, recuperando la confianza en las facultades que se nos atrofian a diario en las mecánicas rutinas de la vida doméstica y en las charlas de ascensor.

Los viajes que recordamos con nostalgia son aquellos que nos cambiaron de algún modo, tanto a nosotros como a nuestra percepción del mundo, aquellos en los que dejamos en casa la compasión entusiasta y el afán colonialista para rendirnos ante lo desconocido, vueltos pura visión, torpes e inocentes traductores del paisaje.

Tal vez por esa sumisión capaz de ampliar las fronteras del tiempo y del espacio, muchas personas se comportan como enfermos cuando viajan. Cuando Stendhal

visitó Florencia en 1817, salió de la iglesia de Santa Croce en una condición extremadamente delicada, tembloroso, en una especie de éxtasis: “absorto en la contemplación de sublime belleza... había alcanzado el punto de emoción en que las sensaciones celestiales que producen las bellas artes se encuentran con los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, tuve palpitaciones; toda la vida se me fue, y a medida que caminaba temía caerme en cualquier momento”. El síndrome de Stendhal, así bautizado por la psiquiatra florentina Graziella Magherini, es un profundo desorden psicológico, ocasionado por la exposición a legendarias obras de arte cuyos síntomas incluyen mareos, pérdida del sentido de la identidad y de la orientación, depresión y hasta agotamiento físico. Esta sobredosis cultural, para la cual la única cura conocida es el descanso y el reposo, afecta a no pocos turistas en Florencia cada año.

En verdad, cuando estamos de viaje sobran las razones para sentirse enfermo. Con sus formas sutiles, la travesía nos sumerge en una dinámica donde estamos a merced de lo puramente azaroso, de las burocracias absurdas, de los aviones que jamás salen a tiempo, del idioma que ignoramos, de la religión que no comprendemos, de las comidas que no nos abren el apetito, de las costumbres que seguimos pero no llegamos a entender, de los valores que no compartimos... ese via crucis que tanto exaspera a los turistas es precisamente la manera en que el viaje nos hace mejores personas, agudiza nuestro sentido de la vida y nos demuestra que podemos ser valientes, pero no para fanfarronear y tomarnos fotografías estrangulando serpientes, sino para permitirnos ser más humildes. Para cuestionarnos qué hacemos exactamente cuando nos acercamos a los nativos que no volveremos a ver, que nos ven pasar como a tantos otros viajeros cada verano, y que, naturalmente, no tienen muchas otras opciones de interpretar esa ridícula amistad temporal salvo intentando quedarse con algunas monedas a cambio de una fotografía para el corcho de nuestras cocinas.

Uno de los fenómenos más curiosos surgidos a raíz de la conjunción de la consolidación del oficio de viajar y el desarrollo de la tecnología de reproducción de imágenes es el papel todopoderoso que ocupa la fotografía en la historia del viaje. Un vínculo tan íntimo que ha convertido a la foto en un elemento inseparable de toda travesía.

Crecemos admirando fotografías de paisajes remotos, de monumentos históricos y reproducciones de grandes obras de arte, imágenes grabadas a fuego vivo

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Jacques Fournel

Jacques Fournel Khram Vassilia Blagennovo, Moscow, Russia 1994 Pulau Tioman, Malaysia 1990 International Airport, Bangkok, ThaĂŻland 1983 All the images from the series Au tour du monde 1978-2002 Courtesy of the artist

Jacques Fournel

Jacques Fournel Taj Mahal, Agra, India 1991 Lake Batur, Bali, Indonesia, 1990 Batu Caves, Kuala Lumpur, Malaysia 1982 All the images from the series Au tour du monde 1978-2002 Courtesy of the artist

en la memoria que, a la vuelta de los años, nos llevan a emprender el camino. En esta edad de oro de la reproducción, para sentirnos verdaderamente ciudadanos del mundo hay que ver las tres o cuatro maravillas que nos quedan con-estos-mismos-ojos-que-han-de-comerselos-gusanos.

Con la excepción del antiturista, que viaja sin tomar fotografías y hace cuanto puede para diluirse entre los locales, los viajeros de oriente y de occidente ven el mundo a través del objetivo de sus cámaras, enfocando allí donde sugiere la guía de viajes, indiferentes al ambiente y al contexto sociocultural que rodea al objeto o al paisaje en cuestión.

Dicen los historiadores que fue Pausanias quien escribió la primera guía de viajes, en la antigua Grecia, hacia el año 170 d.C. En su Descripción de Grecia, Pausanias abordó la historia, la mitología y la vida cotidiana de su pueblo para despertar el interés de los nuevos visitantes del imperio romano, inventando así el arte de convertir las glorias locales en atracciones para forasteros: “Para aquellos que prefieren las creaciones artísticas a las antigüedades, hay cosas que ver como el hombre con casco de Kleoitas, con sus uñas de plata”.

Siguiendo el mandato de Pausanias –“hay cosas que ver”–, la propia maquinaria de la industria turística se encarga de indicar a sus clientes hacia dónde dirigir el objetivo de sus cámaras, creando escenarios y experiencias prefabricadas, mitificando objetos y lugares, y haciendo hincapié en el privilegio fundamental del viajante: estar allí para verlo. O, mejor aún, para fotografiarlo. ¿Cuántos lugares y edificaciones del mundo no se han convertido en atracciones turísticas por mandato institucional y ambición comercial? Las calles con placas al estilo “Aquí murió... aquí vivió… aquí escribió… aquí compuso… aquí se presentó por primera vez...”; las iglesias, templos, mezquitas y catedrales; los parques y atracciones naturales; los centros urbanos, y hasta los cementerios más emblemáticos han sucumbido a la tentación de venderse a sí mismos como lo que no son: el escenario perfecto para una foto de las vacaciones.

La comercialización de la emoción cliché en soporte “foto de viaje” ha llegado a tal punto de sofisticación que, en algunos parajes turísticos de Estados Unidos, existen casetas especialmente erigidas en el ángulo perfecto para fotografiar el paisaje que se extiende delante, patrocinadas, como no podría ser de otra forma, por Kodak.

Bien sea por el afán de hacer suyos los lugares que

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les salen al paso para disfrutar luego de una vivencia postergada del paisaje, o por inmortalizar el momento triunfal de un encuentro con lo desconocido –como diciendo “yo estuve aquí” o “wish you were here”– las fotos que traemos a casa de cada viaje conforman nuestro mapa del mundo y son, en esencia, reproducciones de aquellas mismas imágenes que nos despertaron, en su día, el deseo de partir.

En un mundo saturado de imágenes, nuestra memoria visual y nuestra vida misma pueden traducirse en una sucesión de momentos Kodak: epifanías de bolsillo ante las bondades del mundo y la prueba irrevocable de nuestra presencia con ellas al fondo, como si estar parados delante de una pirámide nos convirtiera en mejores personas.

Hoy en día, elegimos los destinos de nuestros viajes mirando interminables catálogos de touroperadores; una vez en el lugar, nos valemos de las fotos de las guías de viaje para diseñar los itinerarios y lo que merece la pena ser visto; no damos un paso fuera del hotel sin echarnos la cámara al hombro, recordamos a nuestros seres queridos enviándoles postales y, a la vuelta, los sometemos a la clásica sesión de tortura medieval que consiste en enseñar las fotos del verano.

No es de extrañar que la fotografía artística haya encontrado en el arte de viajar una fuente inagotable de inspiración. Lugares remotos, grandes urbes, atracciones turísticas, prácticas, costumbres y personas luciendo tejidos hawaianos en las más descabelladas situaciones forman parte de este nutrido repertorio de motivos.

Y es que fotografía y viaje comparten una misma obsesión: la seducción de la imagen, el deseo del ojo, el afán de perseguir y registrar epifanías.

Cuando viajo, me gusta sentir ese bombardeo sensorial que afina la percepción: cuando veo una mariposa que me recuerda a alguien, cuando me parece oír que un pájaro desafina en la rama, cuando me pierdo en los olores de un mercado popular, cuando prefiero comer que visitar monumentos o me sorprendo acariciando un papel tapiz, me dejo llevar por un remolino de estímulos capaz de darle sentido a cuanto percibo y que, a la larga, hace que viajar sea como vivirlo todo por primera vez y a la vez estar ausentes, jugando al forastero invisible.

Convertirnos súbitamente en extraños, experimentar con el espacio y recobrar la sensibilidad del movimiento puede ser una experiencia transformadora, en la medida en que todos nuestros recursos, limitaciones y prejuicios se ven constantemente amenazados, burlados o puestos en entredicho.

Para mí el mayor placer de viajar es esa sensación de mariposeo en el estómago que precede al hallazgo y al encuentro, la indescriptible alegría que me depara estar fuera de contexto, presa de la sorpresa, la admiración y el desconcierto, da igual si ocurre frente a un vendedor de encendedores con motivos eróticos en el aeropuerto de Panamá o en un pintoresco bar de Hossegor donde hasta Britney Spears canta en francés, cada una de las estampas que voy encontrando a mi paso me propone o revela un nuevo enigma en el registro de lo humano.

Como dice el mismo Theroux en Las columnas de Hércules: “Cuando esta sensación no existía y todo era previsible, me daban ganas de irme a casa”.

Más que la diversidad de los paisajes encontrados, es su particular modo de percibir lo que define al viajero y lo que hace posible que, con los años, viajar nos dé un ojo para contemplar el mundo. Cuando Julio Verne nos presenta a Phileas Fogg, el intrépido protagonista de La vuelta al mundo en 80 días, lo describe así: “...casi siempre sus palabras parecían haber sido inspiradas por el don de una profunda mirada... el hombre habría debido viajar por todas partes, mentalmente cuando menos.”

Tal y como apunta Verne, no es imperativo recorrer largas distancias ni acumular cuantos sellos sea posible en el pasaporte. El camino que conduce de Williamsburg al aeropuerto JFK de Nueva York puede ser más enriquecedor que una aventura en Tokio o que la estadía en un hotelito coquetísimo de Playa Waikiki.

Y poco importa si uno es boy scout, viajero o turista, si nos encontramos en un resort de República Dominicana, en una playa privada de Zanzíbar o acampando en el parque del barrio, la exclusividad está en el que mira, en saber que esa Luna, ese olor a tierra, esa campanada a medianoche y esa hoja cayendo y mecida por el viento son sólo suyas y dejarán de existir cuando ya no las vea.

Jugar a descifrar el mundo mientras viajamos es aprender a estar entre los otros, un progresivo ejercicio para convertirnos en sensibles actores y espectadores,

capaces de devolverle la humanidad que, cada verano, pierden los destinos más recónditos del planeta. El viaje es, pues, un doble aprendizaje, que empieza con el entorno y acaba con uno mismo, como bien saben los habitantes de las grandes capitales del mundo y los miembros de las tribus más lejanas: todos somos postales potenciales.

En el camino, nos volvemos conscientes del lugar que ocupamos y de hasta qué punto son heredadas nuestras limitaciones. Por eso el acto de viajar es un acto de coraje, no sólo porque el cuerpo debe estar dispuesto a tolerar los esfuerzos del desplazamiento sino porque el alma debe abrirse a la transformación. Aunque parezca un poco romántico y trasnochado, el viaje visto no como fuga, sino como aprendizaje, es el clímax de las capacidades exploratorias del hombre. Como dice el viajero holandés Cees Nooteboom: “Quien huye de la realidad es el que se queda en casa sometido a la rutina de la vida diaria porque no puede soportar la amarga sabiduría que proporciona el viaje”. Por amarga que sea, el buen viajero vuelve “más vacío... pero con palabras”.

Cómo viajamos y qué vemos cuando viajamos habla de cómo somos y de cómo vemos el entorno. Y cada mañana, impúdico, el mundo nos dará su veredicto.

Ahora cantemos juntos: We are the world. We are the children.

Tatiana Escobar. La Guaira (Venezuela), 1976. De niña vivió de incógnito en la ciudad universitaria de París. A los quince años cruzó los Andes en un autobús que la llevó de Caracas a Lima. Despidió la adolescencia uniéndose a una caravana de feriantes medievales en la Costa Blanca española. Estrenó el siglo 21 dejando Brooklyn por el madrileño barrio de Lavapiés, donde desempolvó sus cuadernos de viaje para escribir Sin domicilio fijo. Sobre viajes, viajeros y sus libros (Paidós, México DF, 2002).

Actualmente vive en Madrid y combina el oficio de hacer libros con el otro, no menos noble, de vender artículos eróticos en La Juguetería [www.lajugueteria.es], primer sex shop para mujeres de España.

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Marina Abramovi´c / Ulay

Marina Abramovic / Ulay. The Lovers. Great Wall Walk. 1988. Performance. Courtesy of the artists

LOS AMANTES RECORRIDO DE LA GRAN MURALLA

THE LOVERS GREAT WALL WALK

El 27 de Junio de 1988, en Er Lang Shan, en Shenmu, en la provincia de Shaanxi, tras caminar cada uno durante 90 días a lo largo de 2.000 kilómetros nos encontramos para despedirnos.

On June 27th, 1988 at Er Lang Shan, Shenmu in Shaanxi province, after walking 90 days each over a distance of 2,000 kilometers we met to say goodbye.

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Marina Abramovi´c / Ulay

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Marina Abramovic / Ulay. The Lovers. Great Wall Walk. 1988. Performance. Courtesy of the artists

Something supposedly boring I’ll never stop doing Tatiana Escobar

A quick glance is enough to ascertain that we are made to move about and explore everything around us.

The vertical position, facing straight ahead, the intricate means of locomotion, the form of our limbs and the state-of-the-art data processor we have for a brain, always busy with the feast of information afforded us by the radars of our five senses suffice as proof that traveling merely out of curiosity is a characteristic trait of that “naked monkey” you and I are.

The zoologist Desmond Morris called it exploratory behavior, a basic rule for the survival of the species, common to all mammals, which entails our getting to know our habitat so that it is familiar to us; habit leads to tediousness and we wake up one day dreaming of other routes.

If for our ancestors on the evolutionary chain the impulse to explore was a way of responding to basic needs of diet, shelter, cleanliness, defense or mating, in man, as opposed to other living species of apes and monkeys, this behavior was liberated from the utilitarian purpose, without intending to satisfy any need, other than curiosity itself: the wanderlust of the English or the dog paw of the Mexicans. The journey born of the urgency to explore, from the eagerness to know, is that distinguished by attentive perception, the art of deciphering signs and a dogged determination to believe that one grows by finding meaning.

In the past, travel was seen as something more than an excuse to have fun, to rest and to drink piña coladas. To the contrary, during the era of the Grand Tour it was a vital aspect of every enlightened thinker’s education, just as important as art and science, politics E X I T Nº 19-2005 38

and faith, languages and swordsmanship. The journey has enlightened the lives and perspectives of the great civilizations straddling the zeal for departure and the urgency for rootedness.

History, which always sees us more foolish than we are, has its own version of events, for it considers that the journey did not become an act of pleasure until the fourteenth century, with the Ibn Batuta crossing.

That man from Tangiers born in 1304, recognized by historians as the first cultural traveler, was the distilled essence of his transhumant ancestors, the explorers, pirates, merchants, pilgrims, missionaries and sailors, all moved by a utilitarian end involving greed, evangelization, theft or conquest. Unlike them, Ibn Batuta departed with the sole desire of getting to know other countries and thus traveled across the Medieval Islamic world, covering 120,000 kilometers in thirty years, which is the equivalent of three trips around the world, six centuries before space rockets were invented.

Ibn Batuta’s journey was a historic feat because the pure exploratory practices in it, those exacted by the rigors of the journey, were not subjected to any objective other than the primary delight in that indissoluble part of the evolutional inheritance of man that is travel for travel’s sake.

And thus, more pleasures here, fewer pleasures there, things carried on this way until the twentieth century, when a series of linked events –the evolution of the means of transportation, the expansion of commercial passenger flights, the economic well-being of the richest countries and the appearance of a social

Sylvia de Swaan. Prague to East Berlin, 1990, from the series Return. Silver Gelatin Print, 40 x 50 cm. Courtesy of the artist

class with money and free time– became the culture medium that gave rise to the tourist industry.

The origins of tourism date back to the English shepherd Thomas Cook, who started organizing tours to attend conferences on abstinence and ended up inventing the cliché snapshot, the framed landscape, the polyglot service, the traveler’s check, international cuisine, the travel agency and the complete travel package, at the service of a complex operation that allows devotees to be in the Sahara, Tibet or Venice and, at the same time, be treated as if at home.

Perhaps the issue is more convincingly illustrated with this conversation between two colleagues from a bank office I overheard one afternoon on my way home from work on the subway in Madrid: COLLEAGUE 1: I don’t like sight-seeing trips, but Rubén is all see, see, see.

COLLEAGUE 2: The same thing happens to me with Francisco: I prefer the beach and he’s always pushing for the mountains.

COLLEAGUE 1: That’s why cruises are great… he can see things when we stop and I can enjoy myself with the boat ambiance, it’s different, you know, the dinners, the parties… and it doesn’t feel claustrophobic at all, those boats are even bigger than they look in the pictures. The Greek Isles would be perfect for you.

COLLEAGUE 2: Oh yeh. I’ve always been curious about the Greek Isles. I’ve never been there. We’ll have to go some day, but I don’t know…

COLLEAGUE 1: The first thing you have to do is concentrate on a destination. Everything else falls into place. You have to figure out whether you want beachbeach… maybe the Dominican Republic would be better.

COLLEAGUE 2: Ah, the Dominican Republic, yeh.

Some day we’ll have to cross the Atlantic but I don’t know… Are there pretty things to see there too?

Because Rubén…

COLLEAGUE 1: No not all, that’s just resort and beach.

Your best bet is the Greek Isles, I’m telling you.

Standing there in the subway train, I started

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wishing I were living in another century. Right before my eyes, I could see how the course of events had led by momentum to a point where amenities are demanded and a perfect tan is worth more than any abridged interpretation of what the devil we are doing here and now. We are so convinced that all we need to travel is a hotel reservation and a plane ticket that we behave like vacationers by rote, incapable of seeing beyond the menu and the visor shade. Fortunately, the idea that in the old-days women had a really hard time traveling beyond the neighbor’s yard saved me from the outburst of cosmic self-righteousness. And then I thought that there was hope, because traveling, like almost everything good we do, is also learned.

Now that you are on the cruise ship, fall in love like a teenager, find out what spy has snuck on board, stroll on the deck christening islands, let yourself be surprised by the aroma of the wind, discover who is trying to flirt with the captain and at night, when the body gets used to the waves rocking the boat, you might dream of the answer to that question tormenting you so.

Just as the full-fledged traveler, who moves with a soul eager for adventure through the late neo-tourist style amenities and décor so typical of hotels and airports, has known how to appreciate that source of martyrdom tourism affords. The lost luggage, the stolen passport, the Muzak and the airplane food are war trophies as dignifying to him as the tropical diseases and shipwrecks to the great travelers of yesteryear.

To be sure, it is unlikely that a book such as Anábasis by Jenofonte could become a best-seller these days. Marco Polo would have to pluck up courage to handle a McDonald’s employee and, if he had gotten lost in our day, it would not have been long before Doctor Livingston was found dead, run over by some squadron of Paris-Dakar fanatics.

What was to follow, the discredit of the pleasure voyage and its progressive transformation into the vacation package (Magical Paris, 8 Days and 7 Nights), is a process within the framework of the great changes gestated in the latter half of the twentieth century. Yet far from the apocalyptic judgments, the invention of tourism and its successful commercialization on a massive scale did not mean then and does so less still now, the end of an era for journeys.

Despite the fact that their codes are intertwined in myriad ways and customs, tourism and travel have

never been and never will be the same thing. To be a tourist is to join a guided tour of the great cathedrals of Europe, for pleasure, in a bus equipped with a bathroom and a snack bar, surrounded by strangers, without spending more than twenty-four hours in the same place and with one’s own name written on a colorful tag stuck on your jacket flap. Chesterton had said so: “The traveler sees what he sees; the tourist sees what he has come to see.”

In his book Tropical Classical: Essays from Several Directions, the traveler and writer Pico Iyer makes a statement, which is simultaneously a defense of tourism and a protest against the whiny attitude insisting on blaming every evil on tourism: “I happen to be one of those who believe that the horrors of tourism are all too easily exaggerated and that, in fact, the trade often brings benefits as well as sorrows, quickening an interest in customs that may have long lain dormant, and providing people with a sense of choice, and opportunity.”

In such a situation, the concerns of the most noteworthy explorers have ranged from the search for the tributaries of the Nile to the accumulation of frequent flyer miles. Paul Theroux does not hide his passion for travel guides; V.S. Naipaul, a recent Nobel Literature Prize Winner, cannot live without hot water and air conditioning; and Jan Morris, who was in the expedition that reached the summit of Mt. Everest for the first time, confesses she is a hotel freak. At any rate, thanks to that particular experience of the unfortunate episodes brought about by the age of tourism, the belief, shared by so many wise people and poets, that what matters is not the destination but the pathway.

Though the physical effects of the journey are clearly visible, in its particular feast of the senses, one learns things and does so, in the best of cases, without realizing it. As we go forward, the path imposes its own pace and patterns, and instead of making us feel wiser, it shows us we are capable of feeling and wavering in a completely new way, recovering the confidence in the faculties that atrophy day by day in the mechanical routines of domestic life and in the elevator chats.

The journeys we remember with nostalgia are those that changed us somehow, both us and our perception of the world, those in which we left the enthusiastic compassion and the colonialist zeal at home in order to surrender to the unknown, turned pure vision, clumsy and innocent translators of the landscape.

Perhaps because of that submission capable of stretching the frontiers of time and space, many people act like they are sick when they travel. When Stendhal visited Florence in 1817, he left the church of Saint Croce in an extremely delicate condition, trembling, in a sort of ecstasy: “absorbed in the contemplation of sublime beauty… I had reached the emotional state in which the celestial sensations the fine arts produce encounter the passionate feelings. As I left Saint Croce, my heart was throbbing; my whole life left me, and as I walked I feared I would fall down at any moment.” The Stendhal syndrome, coined by the Florentine psychiatrist Graziella Magherini, is a profound psychological disorder, caused by exposure to legendary works of art and whose symptoms include dizziness, loss of a sense of identity and orientation, depression and even physical exhaustion. This cultural overdose, for which the only known cure is rest and repose, affects not a few tourists in Florence each year.

The truth is that when we are traveling, there are more then enough reasons for feeling ill. With its subtle forms, the crossing submerges us in a dynamics where we are at the mercy of pure chance, absurd bureaucracies, planes that never depart on time, the language we ignore, the religion we do not comprehend, the food that does not arouse our appetite, the customs we follow but never quite understand, the values we do not share… that via cruces that so exasperates tourists is precisely the way in which the journey makes us better people, sharpening our feeling for life and showing us how we can be brave, but not to boast and take pictures strangling snakes, but to help us become more humble.

To ask ourselves what exactly to do when we approach the natives we will never see again, who watch us pass by like so many other travelers every summer, and who, naturally, have few other options of interpreting that ridiculous temporary friendship than to try to get a few coins in exchange for a photograph for the bulletin boards in our kitchens.

One of the most interesting phenomena emerging from the conjunction of the consolidation of the occupation of traveling and the development of image reproducing technologies is the all powerful role photography occupies in the history of the journey.

Bound so intimately that the photo has become an inseparable element of every crossing.

We grow up admiring photographs of remote landscapes, historic monuments and reproductions of

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Peter Fischli / David Weiss

Peter Fischli / David Weiss. Airport Rio, Air France, Jumbo, 1989/2000. Cibachrome, 124 x 185 cm Courtesy Monika Sprüth / Philomene Magers, Cologne / Munich

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Peter Fischli / David Weiss. Airport Berlin, Tegel, 1990. Cibachrome, 124 x 185 cm Courtesy Monika SprĂźth / Philomene Magers, Cologne / Munich

Peter Fischli / David Weiss

Peter Fischli / David Weiss. Airport Sidney, Quantas, 1990/2000. Cibachrome, 124 x 185 cm Courtesy Monika SprĂźth / Philomene Magers, Cologne / Munich

Peter Fischli / David Weiss. Airport Tokyo, 1990. Cibachrome, 124 x 185 cm Courtesy Monika SprĂźth / Philomene Magers, Cologne / Munich

great works of art, images emblazoned on our memories that, with the passage of the years, lead us to embark upon the path. In the golden age of reproduction, to truly feel like citizens of the world we must see the three or four marvels left with-these-eyesthat-are-to-be-eaten-by-worms.

With the exception of the anti-tourist, who travels without taking photographs and does whatever he can to mingle with the locals, travelers from East and West see the world through their camera lenses, focusing wherever the tour guide suggests, indifferent to the atmosphere and the socio-cultural context surrounding the object or the landscape in question.

According to historians, Pausanias was the one who wrote the first travel guide, in ancient Greece, around the year 170 A.C. In his Description of Greece, Pausanias tackled the history, the mythology and the daily life of its people in order to awaken the interest of the new visitors to the Roman Empire, thus inventing the art of converting local glories into tourist traps: “For those who prefer things artfully made to antiquities, there are things to see like Kleoitas’ helmeted man, who has silver finger-nails”.

Following Pausanias’ mandate –“there are things to see”– the very cogs of the tourist industry machinery take charge of telling customers where to point their camera lenses, thereby creating prefabricated scenery and experiences, raising objects and places to mythic proportions, and emphasizing the basic privilege of the traveler: being there to see it. Or, better yet, to photograph it.

How many sites and edifications in the world have become tourist attractions by institutional mandate and commercial ambition? The street signs along the lines of “The death place of ... The home of... The writing desk of ... The composing studio of … Here, … was introduced for the first time”; the churches, temples, mosques and cathedrals; the parks and natural wonders; the urban centers and even the most emblematic cemeteries have succumbed to the temptation of selling themselves as what they are: the perfect setting for a vacation photo.

The commercialization of the cliché snapshot in the form of “travel photograph” has become so sophisticated that in some tourist spots in the United States, there are stalls specially erected in the perfect angle for photographing the landscape stretching before them, sponsored, inescapably, by Kodak.

Whether due to the eagerness to keep the places they pass by in order to enjoy a postponed experience

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of the landscape at a later date, or to immortalize the triumphant moment of an encounter with the unknown –as if to say “I was here” or “Wish you were here”– the photos of each trip we take home shape our map of the world and are, in essence, reproductions of those same images that, in their day, stirred up our desire to depart.

In a world saturated with images, our visual memory and our very life can be translated into a succession of Kodak moments: pocket epiphanies before the goodness of the world and the irrevocable proof of our presence with them in the background, as if standing in front of a pyramid made us better people.

Nowadays, we choose the destinations of our journeys looking at the tour operator’s innumerable catalogues; having arrived at the place, we look to the photos in the guidebooks to design our itineraries and what is worth seeing; we do not step out of the hotel without our camera, remembering our loved ones by sending them postcards and, upon our return, subjecting them to the classic medieval torture session consisting of showing the summer photographs.

It is not surprising that art photography has found in the art of travel an unlimited source of inspiration.

Remote places, big cities, tourist attractions, practices, customs and people sporting Hawaiian fabrics in the wackiest situations belong to this plentiful repertoire of motifs.

The fact is that photography and travel share the same obsession: the seduction of the image, the desire of the eye, the eagerness to pursue and record epiphanies.

When I travel, I like to feel that sensorial bombardment that sharpens perception: when I see a butterfly that reminds me of someone, when I think I hear a bird off tune on a limb, when I get lost in the smells of a crowded market, when I prefer eating to visiting monuments or find myself caressing a paper tapestry, I let myself be swept up in a whirlwind of stimuli capable of lending meaning to whatever I perceive and that, in the long run, make traveling like living everything for the first time and at the same time being absent, playing the invisible interloper.

We suddenly become strangers. Experimenting with space and recovering the sensitivity of movement can be a transforming experience to the extent that all our resources, limitations and prejudices are constantly threatened, mocked or questioned.

For me, the greatest pleasure of traveling is that sensation of butterflies in the stomach caused by

José María Díaz-Maroto. Escocia III, 1993. Gelatina bromuro de plata, 40 x 50 cm. Cortesía del artista

discovery and encounter, the indescribable joy that being out of context affords, prey to surprise, admiration and bewilderment, no matter whether it occurs before a man selling lighters with erotic pictures on them at the Panama airport or in a picturesque bar in Hossegor where even Britney Spears sings in French.

Each of the images I find in passage proposes or reveals to me a new enigma in the record of what is human.

As Theroux himself said in The Columns of Hercules: “When this sensation no longer existed and everything was foreseeable, I felt like going home.”

Rather than the diversity of the landscapes encountered, it is his particular way of perceiving that defines the traveler and makes it possible that, over the years, traveling provides us with an eye for contemplating the world. When Jules Verne introduces us to Phileas Fogg, the intrepid protagonist of Around the World in 80 Days, he describes it this way: “… his words almost always seemed to have been inspired by the gift of a profound gaze… the man must have traveled everywhere –mentally, if in no other way.” Just as Verne noted, it is not imperative to travel great distances or to accumulate as many stamps as possible on your passport. The road that leads from Williamsburg to New York’s JFK Airport may be more enriching than an adventure in Tokyo or a stay in a quaint little hotel on Waikiki beach.

And it matters little if one is a Boy Scout, traveler or tourist, if we are in a resort in the Dominican Republic, on a private beach in Zanzibar or camping in the neighborhood park, the exclusivity is in the beholder, in knowing that that moon, that earthy smell, that midnight bell toll and that leaf falling, drifting in the wind are his alone and will cease to exist when he sees them no more.

To play at deciphering the world while we travel is to learn to be among others, a progressive exercise to become sensitive actors and spectators, capable of

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returning the humanity the planet’s most recondite destinations lose every summer. The journey is, therefore, a double apprenticeship which begins with the surroundings and ends with oneself, as the inhabitants of the world’s biggest cities and the members of the most faraway tribes know well: we are all potential postcards.

Along the way, we become conscious of the place we occupy and to what extent our limitations are inherited. That is why the act of traveling is an act of courage, not only because the body must be ready to tolerate the efforts of movement but because the soul must be open to the transformation. Though it may seem a little romantic and outdated, the journey seen not as getaway, but as apprenticeship, is the climax of the exploratory capacities of man. As the Dutch traveler Cees Nooteboom says: “The one who flees from reality is the one who stays home subjected to the routine of daily life because he cannot bear the bitter wisdom the journey provides.” However bitter it is, the good traveler returns “emptier…but with words.”

How we travel and what we see when we travel speaks of what we are like and how we see our surroundings. And every morning, the world will blatantly give us its verdict. Now let us sing together: We are the world. We are the children.

Tatiana Escobar was born in La Guaira, Venezuela, in 1976. As a child she lived incognito on the University of Paris campus. At age fifteen, she crossed the Andes in a bus stopping in Caracas and Lima. She bade farewell to adolescence by joining a caravan of medieval fair participants on the Spanish Costa Brava. She welcomed the century leaving Brooklyn for the Madrilenian neighborhood of Lavapiés, where she blew the dust off her travel journals in order to write Sin domicilio fijo. Sobre viajes, viajeros y sus libros [Without a Permanent Address.

On Travel, Travelers and their Books], published by Paidós, Mexico, 2002. She currently combines the occupation of making books with the other, no less noble one of selling erotic items in La Juguetería, Madrid [ www.lajugueteria.com ], Spain’s first sex shop for women.

José Manuel Navia Pensión Atlas, Larache 2002 Cortesía del artista

José Manuel Navia “Espero en la habitación miro por la ventana el tiempo se detiene no quiero volver a la calle las miradas son violentas me pongo a soñar con otro oficio pero no sé hacer nada salvo amar”.

Las palabras de Depardon viajan conmigo.

“I wait in the room looking out the window time stands still I don’t want to go back to the street the looks are violent I start dreaming of another job but I don’t know how to do anything except love.”

Depardon’s words Travel with me.

José Manuel Navia

José Manuel Navia Hotel Penn, Nueva York, 1995 Cortesía del artista

E X I T Nº 19-2005 50

José Manuel Navia Habitación de hotel, Nueva York 1995 Cortesía del artista

José Manuel Navia Hotel Cosmopolita, Tetuán 2002 Cortesía del artista

JosĂŠ Manuel Navia Mi cama en Mavinga, Angola 1996 CortesĂ­a del artista

Wim Wenders

LUGARES

PLACES

Lugares Lugares Lugares Lugares Lugares Lugares

en los que pasamos la vida. que visitamos sólo un momento. que descubrimos por casualidad. que nos atraen sólo por su nombre en el mapa. que jamás volveremos a ver. que nunca podremos olvidar.

Places Places Places Places Places Places

where we spend our lives. that we visit for just a moment. we discover by chance. that attract us by their name on a map alone. we will never see again. we can never forget.

Lugares Lugares Lugares Lugares Lugares Lugares

a los que deseamos regresar. que nos asustan. que nos consuelan. que nos hacen sentir como en casa. que nos parecen repugnantes. que nos sobrecogen.

Places Places Places Places Places Places

we long to come back to. that scare us. that comfort us. that make us feel at home. we find repulsive. that fill us with awe.

Lugares con los que soñamos antes siquiera de llegar a ellos.

Lugares en los que nos perdimos y lugares que perdimos.

Places we dreamed about before we ever got there.

Places we got lost in and places that we lost.

Los lugares nos condicionan.

Los lugares nos protegen.

Los lugares nos destruyen.

Places condition us.

Places protect us.

Places destroy us.

Por metafóricos que puedan parecer, los lugares siempre son reales.

Te puedes pasear por ellos o tumbarte en el suelo.

Puedes llevarte una piedra o un puñado de arena.

Pero no puedes llevarte el lugar.

As metaphorical as they might appear, places are always real.

You can walk around in them or lie down on the ground.

You can take a stone with you or a handful of sand.

But you can’t take the place with you.

En realidad, no puedes poseer un lugar.

Ni siquiera la cámara puede.

Y si le sacamos una foto, no hacemos más que tomar prestada su apariencia durante un momento, nada más que su piel externa, su superficie.

You can never really own a place.

Even the camera can’t.

And if we take its picture, we’re only borrowing the place’s appearance for a little while, nothing but its outer skin, its surface.

E X I T Nº 19-2005 56

Wim Wenders Jerusalem Seen from the Mount of Olives, 2000 Jerusalem Seen from the Mount Zion, 2000 Photography, 290 x 115 cm. Courtesy Haunch of Venison, London

Algunos de los lugares que fotografié están a punto de desaparecer, tal vez ya se hayan esfumado de la superficie de la Tierra.

Sólo sobrevivirán en fotografías, o mejor: su memoria habrá de aferrarse a las imágenes que de ellos tenemos.

Some of the places I photographed are about to disappear, might already have vanished from the surface of the Earth.

They will only survive in photographs, or better: the memory of them will have to cling to the pictures we have of them.

Otros lugares nos sobrevivirán a nosotros, incluso a nuestros esfuerzos por captarlos en fotografías.

Es más: superarán cualquier rastro nuestro.

Other places will outlive us and even our efforts to capture them on photographs.

More so: They will survive any trace of us.

Dentro de un millón de años cuando ya no quede nadie para recordarnos siquiera vagamente,

In a million of years, when no one will be around any more to even remember us faintly,

E X I T Nº 19-2005 58

Wim Wenders. On the Golan Heights, 2000. Photography, 178 x 447 cm. Courtesy Haunch of Venison, London

algunos de estos lugares sí lo harán.

Los lugares tienen memoria.

Lo recuerdan todo.

Está grabado en la piedra.

Es más profundo que la más profunda de las aguas.

Sus recuerdos son como dunas de arena, deambulando sin cesar.

some of these places will.

Places have memories.

They remember everything.

It’s engraved in stone.

It’s deeper than the deepest waters.

Their memories are like sand dunes, wandering on and on.

Supongo que por eso fotografío lugares: no quiero darlos por supuesto.

Quiero apremiarles a que no nos olviden.

I guess that’s why I take pictures of places: I don’t want to take them for granted.

I want to urge them not to forget us.

Wim Wenders

TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

LOS ANGELES, AUGUST 2001

E X I T Nº 19-2005 60

Wim Wenders. The Road to Emmaus, near Jerusalem, 2000. Photography, 178 x 447 cm. Courtesy Haunch of Venison, London

Kevin Martin EN RUTA - FERROCARRIL ESTATAL DEL LÍBANO

ON TRACK - THE LEBANON STATE RAILWAY

El tema es un viaje fotográfico por la línea ferroviaria inutilizada del Líbano.

Construida con la pericia francesa y pagada por los turcos en 1895, ninguna otra línea de ferrocarril de su época podía presumir de tan hermosos paisajes y cumbres. La vía sigue el curso de la antigua Ruta de la Seda, que en tiempos unió Bagdad y Damasco con el mar Mediterráneo. Probablemente ésta sea la carretera más vieja del mundo, y no hay duda de que llevaba mucho tiempo en funcionamiento mucho antes de que comenzara la historia. Una vez concluido, el ferrocarril trazó todo un paralelismo entre la antigüedad y la modernidad.

La sección final fue construida por los aliados durante la Segunda Guerra Mundial para transportar tropas británicas entre Haifa y Trípoli. El gobierno libanés compró la vía férrea de 170 kilómetros en 1945 pero tuvo que cortar la ruta ente Beirut y Haifa debido al conflicto árabe-israelí.

En 1975, cuando empezó la guerra civil libanesa, el ferrocarril quedó paralizado y pronto se deterioró.

El restablecimiento de los antiguos servicios va mucho más allá del recuerdo romántico, ya que desde el final de la guerra los planes para reconstruir la vía han sido repetidamente propuestos y rechazados.

The subject is a photographic journey along the disused railway line of Lebanon.

Built with French know how and paid for by the Turks in 1895 no other trainline in it’s day could boast such a beautiful landscape or mountain heights. The track follows the course of that ancient highway The Silk Road, which once linked Baghdad and Damascus with the Mediterranean Sea. This is probably the world’s oldest road, and it was certainly in use long before history began. When the railway was complete it was truly a parallel of antiquity and modernity.

The final section was built by the Allies during the Second World War to transport British troops between Haifa and Tripoli. The Lebanese government bought the 170 kilometers railway in 1945 but they had to cut the track from Beirut to Haifa because of the Arab-Israeli conflict.

In 1975, when the Lebanese Civil War began, the railway was shut down and soon fell into disrepair.

Restoration of the old services goes far beyond romantic reminiscence as plans to restore the line have been repeatedly proposed and rejected since the war ended.

Kevin Martin

TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

E X I T Nº 19-2005 62

Kevin Martin. The Lebanon State Railway logo, 2004. Courtesy of the artist

Kevin Martin. Dust and cobwebs inside the Polish made train engine at Sin El Fil, Beirut, 2004. Courtesy of the artist

Kevin Martin. Syrian mechanics catch some sleep in a converted carriage at Sin El Fil, Beirut, 2004. Courtesy of the artist

Kevin Martin. The track meanders through a canopy of trees in Batroun, 2004. Courtesy of the artist

Kevin Martin. Derelict passenger carriages at Mar Mikhael Station, Beirut, 2004. Courtesy of the artist

Olivier Richon ORIENTALISMO, 1983

ORIENTALISM, 1983

Las fotografías y los pies de foto juegan con la construcción de Oriente a través de representaciones, fundamentalmente, del siglo XIX como las que ofrecen el museo arqueológico o el museo de arte. Lo que vemos aquí es entonces un viaje a través de representaciones.

La obra fotográfica utiliza pintura orientalista a modo de telón de fondo, de la misma manera que en el cine las escenas y los paisajes se pueden proyectar sobre una pantalla, formando así una realidad que es óptica. Esto produce una metáfora literal de la realidad como imagen. Pero también, al refotografiar estas pinturas como telón de fondo, la obra las transforma en documentos de la fantasía orientalista.

El Oriente del siglo XIX, en este proyecto, es siempre antes un texto o una imagen. No hay acceso directo a él: siempre está mediatizado e interpretado de acuerdo con una posición estratégica fundamentalmente europea. Pero también, estructuralmente, Oriente siempre nos está mirando, construyendo la categoría de lo que se llama Occidente.

The photographs and captions play with the construction of the Orient through primarily 19th century representations such as those offered by the archaeology museum or the art museum. What we have here is travel through representations.

The photographic work uses orientalist paintings as a backdrop, just as in film, scenes and landscapes can be projected on a screen, thus forming a reality which is optical. This produces a literal metaphor of reality as image. But also, by rephotographing these paintings as backdrops, the work transforms them into documents of the orientalist fantasy.

The 19th century Orient, in this project, is always already a text or an image. There is no direct access to it: it is always mediated and interpreted according to a primarily European vantage point. But also, structurally, the Orient always already looks at us, constructing the category of what is called the West.

Olivier Richon LONDON,

JULY

2005

TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

Véase también Olivier Richon, Representation, the Harem and the Despot, en The Block Reader in Visual Culture, Routledge, 1996.

E X I T Nº 19-2005 68

See also, Olivier Richon, Representation, the Harem and the Despot, in The Block Reader in Visual Culture, Routledge, 1996.

The painter would have lost his sight if his pet monkey had not lifted his eyelids and licked his eyes until they had reached Beirut Travels 1837

Olivier Richon. Orientalism (The Grand Tour), 1983. C-type prints, each frames panel 75 x 100 cm. Courtesy of the artist

EAST OF

With in the Desert Gérôme 1878

EDEN

With the Elgin Marbles London 1983

MOTHER

With the Egyptian Room London 1983

COUNTRY

With Pilgrims going to Mecca Belly 1861

Félix Curto CITAS

QUOTES

Toda mi vida he tenido una enorme sensación de urgencia. Porque yo sé que tengo muchas millas que recorrer y no podré llegar si camino despacio. Tampoco me sirven los caminos directos... tengo que tomar los caminos mas polvorientos, hasta el fin del Universo.

All my life I’ve felt an enormous sense of urgency because I know I have many miles to travel and I won’t make it if I walk slowly. And direct paths are not good enough for me. I have to take the dustiest roads, until the end of the Universe.

Jim White TRANSLATION: DENA E. COWAN

“Ah, preferiría ir y viajar por donde fluye la cresta del diamante y cruzar corriendo el valle bajo la montaña sagrada y vagar por el bosque donde los árboles tienen hojas de prismas y rompen la luz en colores cuyos nombres nadie conoce...”

NO NACÍ PARA IR DETRÁS TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

E X I T Nº 19-2005 74

“Oh, I’d rather go and journey where the diamonds crest is flowing and Run across the valley beneath the sacred mountain and Wander through the forest Where the trees have leaves of prisms and break the light in colors That no one knows the names of ...”

WASN´T BORN TO FOLLOW The Byrds

Félix Curto. Curvas, 2005 Todas las imágenes cortesía del artista

Félix Curto. Huellas, 2005

Félix Curto. Carretera Nº 1, 2005

Félix Curto. Two Clouds, one Road, 2005

Félix Curto. When the music is over, 2005

Félix Curto. Puente, 2005

Félix Curto. Giant Sand, 2005

Félix Curto Pick up on the road 2005 Cortesía del artista

Alec Soth DURMIENDO JUNTO AL MISSISSIPPI

SLEEPING BY THE MISSISSIPPI

En la dedicación de la casa de su infancia, a orillas del río Mississippi, Charles Lindbergh recordaba haber visto un avión por vez primera a los nueve años.

“Me veía a mí mismo con alas con las que podía bajar en picado desde nuestro tejado hasta el valle, planeando por el aire de una orilla del río a la otra, sobre las piedras de los rápidos, por encima de los troncos atascados, por encima de las copas de los árboles y de las vallas.”

En mis viajes por el río Mississippi, intenté revivir las ansias de conocer mundo de Lindbergh, Twain y tantos otros de la gran parte central de América. Intenté verme a mí mismo con alas.

At the dedication of his boyhood home overlooking the Mississippi River, Charles Lindbergh remembered seeing an airplane for the first time when he was nine years old: “I imagined myself with wings on which I could swoop down off our roof into the valley, soaring through air from one river bank to the other, over stones of the rapids, above log jams, above the tops of trees and fences.”

In my travels along the Mississippi River, I tried to revive the boyish wanderlust of Lindbergh, Twain and so many others in the big middle of America. I tried to imagine myself with wings.

Alec Soth

TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

Alec Soth. Charles Lindbergh’s boyhood bed, Little Falls, Minnesota, 1990. C-Print, 81x101 cm All the images from series Sleeping by the Mississippi. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery, New York E X I T Nº 19-2005 80

Alec Soth Charles, Vasa, Minnesota, 1990 C-Print, 101x81 cm

Alec Soth Buena Vista, Iowa, 2002 C-Print, 81x101 cm

Alec Soth Saint Genevieve, Missouri, 2002 C-Print, 81x101 cm

Alec Soth Baton Rouge, Louisiana, 2002 C-Print, 81x101 cm

Alec Soth Harbor Marina, Memphis, Tennessee, 2000 C-Print, 81x101 cm

Alec Soth Cemetery, Fountain City, Wisconsin, 2002 C-Print, 81x101 cm From series Sleeping by the Mississippi Courtesy of the artist and Gagosian Gallery, New York

E X I T Nยบ 19-2005 84

André Príncipe MOVIMIENTO NECESARIO PARA EL MUNDO

NECESSARY MOVEMENT FOR THE WORLD

Estas imágenes están ancladas en lo real, sobre todo en aquellos momentos y acontecimientos que tienen que ver con el viaje en cuanto movimiento necesario para el mundo.

Las despedidas, las autopistas por la noche, los horarios de los camiones, la emigración, las saudades y la esperanza de una vida económica mejor. Es el viaje por motivos que se superponen a lo subjetivo, el viaje no en tanto que fin en sí mismo, sino el viaje en cuanto medio para alcanzar un fin.

André Príncipe

These images are anchored in the real, especially in those times and events that have to do with the journey as necessary movement for the world.

Farewells, highways at night, truck schedules, emigration, yearnings and hope for a better life. It is the journey for purposes that superpose the subjective, the journey not as an end in itself, but as a means to reach an end.

André Príncipe. All the images, untitled and undated, are courtesy of the artist and Galeria Fernando Santos, Porto E X I T Nº 19-2005 86

TRANSLATION: DENA E. COWAN

AndrĂŠ PrĂ­ncipe. All the images, untitled and undated, are courtesy of the artist and Galeria Fernando Santos, Porto

Rivka Rinn PARTÍCULAS DE VELOCIDAD

VELOCITY PARTICLES

Mi obra fotográfica se basa en el concepto de que la Velocidad es uno de los factores centrales que caracterizan a nuestra época. Capto imágenes dentro de, y durante, viajes a gran velocidad por autopistas, y desde trenes y aviones. Los sorprendentes resultados son como reveladoras visiones que nuestros ojos no conocen, y nos vuelven conscientes de “aquello que el ojo no sabe que ve”.

Mi interés por captar “partículas de velocidad” nace, posiblemente, de las imágenes en movimiento de la comunicación de masas y del cine. Mi interés se centra más en el movimiento que en el contenido narrativo.

Más que sobre la imagen de un lugar, ya sean los flujos y corrientes de luz en Nueva York o las dunas móviles del desierto, me interesa el encuentro con el lugar y la partida de éste. Y dentro de esta velocidad del moverse y del ver (siempre a través del objetivo), cada visión se convierte en recuerdo en una fracción de segundo. Un recuerdo en tiempo real. Un viaje desde el Lugar al Recuerdo del lugar mismo.

My photographic work is based on the concept that Velocity is one of the central factors which characterize our time. I capture images within, and along, the high-speed trips through highways and from trains and airplanes. The surprising results are revealing visions unknown to our eyes, and make us conscious about ‘that which the eyes doesn’t know it see’.

My interest in capturing ‘velocity particles’ stems, possibly, from the moving images in mass communication and films. My interest is in the motion of the frames rather than in its narrative content.

More than about the image of a place, will it be the light streams in New York or the moving dunes in the desert, I am interested in the meeting with the place and in the departure from it. And within this velocity of moving and seeing (always through the objective), every vision becomes memory in a fraction of a second. A memory in real time. A journey from the Place to the Memory of the place itself.

Rivka Rinn

TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

Rivka Rinn. Pianoro, 1990. Ink-jet on canvas, 140 x 290 cm. All images courtesy of the artist and Galerie-Edition Artelier, Graz E X I T Nº 19-2005 92

Rivka Rinn. Clouds Passage, 2001. Cibachrome, 100 x 150 cm

Rivka Rinn. Reflecting Wings, 2002. Cibachrome, 100 x 150 cm

Rivka Rinn. Tempesta, 2001. Cibachrome, 120 x 180 cm

Rivka Rinn. Echo, 2001. Cibachrome, 120 x 180 cm

Rivka Rinn. Take-Off, 1999. Cibachrome, 100 x 150 cm

Rivka Rinn. Yellow, 1997. Ink-jet on canvas, 100 x 159 cm

Rivka Rinn. Through the windows of two crossing trains, 1991. Transparency in lightbox, 15 x 65 cm

Rivka Rinn. Brushstroke, 2002. Cibachrome, 100 x 148 cm

Rivka Rinn. Crossing Train, 1997. Photography on canvas, 100 x 150 cm

Anthony Hopewell

HABITACIONES CON VISTAS

ROOMS WITH A VIEW

En 2003 hice un viaje por carretera por Nevada y California. Desde la habitación de cada hotel, saqué una foto de las vistas. Estas vistas están predeterminadas por la arquitectura del hotel y por la azarosa asignación de la habitación.

La obra debe leerse en el contexto de la literatura americana del viaje por carretera y también de la obra conceptual del artista Ed Ruscha. La diversidad del paisaje cultural americano se muestra y se evidencia más por estas vistas exteriores que por el más estandarizado interior de hotel.

In 2003, I made a road trip around Nevada and California. From each hotel room, I made one picture of the view. These views are pre-determined by the hotel architecture and the random room allocation.

The work should be read in the context of American Road Trip literature and the conceptual work of the artist Ed Ruscha. The diversity of the American cultural landscape is demonstrated more by these exterior views than the more familiar standardised hotel interior.

Anthony Hopewell

TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

Anthony Hopewell Room 207, Best Western Beachside Hotel, Santa Barbara, California All the images from series Rooms with a View, 2003 Courtesy of the artist

E X I T Nº 19-2005 98

Anthony Hopewell. Room 211, Best Western Monterey, California, 2003

Anthony Hopewell. Room 227, Best Western Pahrump, California, 2003

Anthony Hopewell. Room 1685, Boardwalk Hotel, Las Vegas, Nevada, 2003

Anthony Hopewell. Room 852, Riviera Hotel, Las Vegas, Nevada, 2003

Miguel Palma PROYECTO ARIETE

PROJECTO ARIETE (BATTERING RAM PROJECT)

20 Mayo - 19 Junio / 2005. El artista portugués Miguel Palma (Lisboa, 1964), desarrolló el Proyecto Ariete, a bordo de un automóvil marca Porsche, con el que recorrió más de 16.000 kilómetros en 30 días y visitó 46 museos y centros de arte contemporáneo de diversas ciudades europeas.

El viaje le llevó, entre otros, por los siguientes países e instituciones artísticas: España (ARTIUM, MACBA), Francia (Palais de Tokio, C. Georges Pompidou), Bélgica (Muhka, SMAK), Holanda (Stedelijk Museum, De Appel Foundation, Van Abbe Museum, Witte de With), Inglaterra (White Chapel, Tate Modern, Tate Liverpool, Baltic), Suecia (Magasin 3 Estocolmo, Malmö Konsthall), Alemania (Kunstwerke, Hamburger Banhof, Ludwig Museum, Schirn Kunsthalle, K21), Austria (MAK, Secession, Kunsthalle Viena), Suiza (Kunsthalle Basilea, Migros Museum, Kunsthalle Zurich), Italia (Castello di Rivoli). Toda una odisea de museos...

Unas veces con cita previa y otras lanzándose al vacío de la incertidumbre, Palma se presentaba uniformado como un piloto aéreo polaco, portando una especie de ariete transparente que contenía un foco, un casco y una caja negra, además de documentación sobre su propio trabajo. Los encuentros y diálogos -cordiales o reacioscon los equipos de los museos, la curiosidad de la gente ante la apariencia de un show televisivo, la propia inercia del viaje, desde el extremo atlántico de Lisboa hasta la mittleuropa más consolidada, todos estos elementos constituyeron la experiencia del proyecto. Acompañado por otro vehículo de seguimiento con asistentes, los avatares de este tour artístico fueron registrados en diversos soportes (cientos de fotografías, horas de vídeo, documentos escritos) que ahora se convierten en la propia obra, concretándose en un producto audiovisual final.

Reality show u odisea promocional, el ariete periférico se abre camino. Si el curador no va al taller, el artista tendrá que ir al museo.

Seve Penelas

May 20th - July 19th / 2005. The Portuguese artist Miguel Palma (Lisbon, 1964), produced Projecto Ariete (Battering Ram Project) in an automobile manufactured

by Porsche, with which he covered more than 16,000 kilometers in 30 days, visiting 46 contemporary art museums and centers in several European cities.

The following are among the countries and art institutions to which the journey took him: Spain (ARTIUM, MACBA), France (Palais de Tokyo, C. Georges Pompidou), Belgium (Muhka, SMAK), Holland (Stedelijk Museum, De Appel Foundation, Van Abbe Museum, Witte de With), England (White Chapel, Tate Modern, Tate Liverpool, Baltic), Sweden (Magasin 3 Stockholm, Malmö Konsthall), Germany (Kunstwerke, Hamburger Banhof, Ludwig Museum, Schirn Kunsthalle, K21), Austria (MAK, Secession, Kunsthalle Wien), Switzerland (Kunsthalle Basel, Migros Museum, Kunsthalle Zürich), Italy (Castello di Rivoli). A real museum odyssey…

Sometimes with previously scheduled appointments, and other times taking a plunge into the unknown, Palma showed up dressed in a Polish aviation pilot uniform, carrying a sort of transparent battering ram containing a lamp, a helmet and a black box, in addition to documentation on his own work. The full project experience arose from the combination of a variety of elements: the (cordial or reticent) meetings and dialogues with museum staff members, the hype sparked by the appearance of a television show and the inertia of the journey itself, from the farthest reaches of the Atlantic at Lisbon to the most established mittleuropa. Accompanied by another, follow-up vehicle transporting assistants, the events of this art tour were recorded on diverse media (hundreds of photographs, hours of video) that have now become the work itself, embodied in a final audiovisual presentation.

Whether through a reality show or a promotional odyssey, the peripheral battering ram is making headway. If the curator does not go to the studio, the artist will have to go to the museum.

TRANSLATION: DENA E. COWAN

E X I T Nº 19-2005 104

Miguel Palma. Ariete Project, 2005. Photographs of the journey and visits to several European museums. Courtesy of the artist and Galeria Graรงa Brandรฃo, Porto

Miguel Palma. Ariete Project, 2005. Photographs of the journey and visits to several European museums. Courtesy of the artist and Galeria Graรงa Brandรฃo, Porto

Miguel Palma. Proyecto Ariete, 2005. Fotografías tomadas durante el viaje y las visitas a diferentes museos europeos. Cortesía del artista y Galeria Graça Brandão, Porto

The Loop Francis Alÿs

Diario de una deriva (VI) Olivier Debroise

Je suis en racontant mes voyages comme j’étais en les faisant : je ne saurais arriver.

HENRI DE MONTHERLANT1 Subject: TIJUANA I JUNE Sent: 6/1/97 3:42 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

TJ es un invento de America Subject: MEXICO/3 JUNE 1997 Sent: 6/3/97 1:42 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

wherever you are is the entry point, she said.

The Art of Packing

Subject: PANAMA/ 10 JUNE 1997 Sent: 6/10/97 7:34 PM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

Loops are elusive. This journey makes me think Of the infinite unfolding of a flying carpet

E X I T Nº 19-2005 110

Miércoles, 6 de julio de 2005. Ciudad de México. En junio de 1997, Francis Alÿs viajó alrededor del mundo. El penúltimo día de este periplo, por fin me envió los mensajes electrónicos que escribió durante las escalas, y había estado esperando inquieto. Cuando Francis regresó a la ciudad de México, a principios de julio, yo ya no estaba aquí. Mientras él recorría la cuenca del Pacífico, inicié un diario de viaje, que aún no termina. Empezaba así: Miércoles, 18 de Junio de 1997. Ciudad de México. A los catorce años, había vivido en cuatro continentes y una media docena de países distintos. A los veintidós, tomé la decisión de no viajar más. […] ¿Por ello incité a Francis a emprender el viaje? ¿Por ello tracé en el mapa su itinerario? […]

Si quieres vivir, no puedes escribir. Una de otra. Tú escoges.2 Viernes, 8 de julio de 2005. El verano del 97 significó, para mí, una crisis con la manera de escribir historia y crítica del arte. Después de casi diez años de discurso poscolonial, de reflexión ante las problemáticas identitarias y la ideologización de las identidades, la compenetración del arte con la antropología y una desmaterialización de las formas, la escritura crítica parecía ahogarse en una sopa de magnetismos semánticos y el ejercicio arbitrario de la cita. Para quienes nos habíamos vuelto comisarios (curadores) sin saberlo, porque había que hacerlo en un intento de darle sentido libertario (social) a las prácticas artísticas, y sacarlas del underground (que, por supuesto, era una manera de legitimación), la aparición de nuevos agentes, promotores, galeristas y comisarios feriales, iluminados de teoría, significaban la esclerosis de la crítica, y una derrota de la

Subject: SANTIAGO AIRPORT / 11 JUNE 1997 Sent: 6/12/97 2:34 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

6.00 A.M. It’s raining outside and I’m not ready to leave the airport yet.

7.20 A.M. Still raining but I’m feeling more prepared.

I am now walking outside, following the main building.

Taxis are on the other side of the street.

A couple drivers are waving at me.

I keep going.

My side is protected from the rain. Their side is not.

I make a left and start crossing the road. A car drives by and splashes me.

My left sox is soaking. I’m listening to the sloshing water in my shoe.

The visit is starting.

Francis Subject: SANTIAGO / 12 JUNE 1997 Sent: 7/12/97 5:25 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

...still concentrating on slowing down: walk at a tourist pace, eat 3 meals a day, watch time’s disintegration, resist the temptation to zap all day in the hotel room. I am not yet able to get interested in the city. Maybe it’s still too familiar,too latin. Although it reminds me more of Switzerland.

Rain helps in a way;it E X I T Nº 19-2005 112

imaginación. Ya se entreveían los primeros síntomas de una inscripción del arte en el sistema de la moda –temporadas mediatizadas, pasarela de talentos hasta que, sin tapujos, el arte se transmutó en papel tapiz. Había que buscar otra manera de abordar el fenómeno “arte”.

Francis Alÿs, quiero afirmar, también atravesaba por una crisis similar.

Los soportes habituales de su obra –la pintura, la escultura– estaban vencidos. El mismo había cultivado esa capitulación en la serie The Liar and the Copy of the Liar (1994-1997) con la que retó la legitimidad de su propia autoría al ceder la ejecución a operarios. Tanto el encuentro con la antropología (el taller colectivo y el anonimato de la producción de formas visuales) como la descomposición del objeto (objet-trouvé, ready-made, mensaje-concepto) se estaban convirtiendo en estratagemas –nunca más en estrategias– demasiado estrictos y normativos.

Ambos, quizá, sentíamos que llegaba el momento de enunciar otra “teoría”, volver a llenar el arte de ideología y tomas de partido. Tarea insostenible, desde luego, pero que pasaba por esta negación a seguir en lo mismo.

Nos fuimos, cada quien por su lado, de viaje. Mientras Francis viajaba, inicié esta bitácora.

Metodología. Tú, lector perspicaz, te darás cuenta muy pronto de las incoherencias de esta bitácora –las fechas que no coinciden, o se sobreponen unas a otras; los itinerarios que no concuerdan–. En tanto género literario, la bitácora es una simulación que pretende reconstruir a posteriori el tiempo del viaje, liberado de sus contingencias. Porque el viaje ocupa todo el tiempo del viaje y no deja espacio para otras actividades.

Blaise Cendrars amaba las travesías trasatlánticas: en ese “paréntesis en la vida” en que el azar de las migraciones nos sentaba en la mesa de imprevistos viajeros, Cendrars solía construir ficciones a manera de relatos de viaje que sólo eran, en realidad, digresiones para hablar de lo real.

Convirtió a algunas de estas personas, capitanes hartos del mundo, aristócratas solazando un alma errática, polizontes ávidos de espacio, en personajes entrañables. En el recuerdo de mis ocho años, estos quince días de carrera náutica –Le Havre, Vigo, Lisboa, Casablanca, Dakar, Pernambuco– representan la perfecta vacación –un estado de ausencia que permite todas las aventuras, desde la exploración de los oscuros pañoles hasta las apuestas en primera clase, o suspenderse en la proa para sentirse dueño del Atlántico–.

Así es porque, aunque parezca presuntuoso, sé cuando cambió la noción de viaje –o, tal vez debería decir, cuando empezamos a cultivar la nostalgia por la noción de viaje–.

En marzo de 1962 cuando, para atender a la abuela vieja que había caído enferma en La Haya, mi padre viajó de Rio a París, en el vuelo inaugural del servicio sin escalas de Air France, en un Boeing 707.

Guardo la foto de esta despedida en el aeropuerto Santos Dumont: hay gruesos ramos de flores en la pasarela del jet detenido en medio de la pista, con el Pão de Açúcar en el fondo, y el presidente Goulart parado en la alfombra roja. Esta vez, mi padre sólo tardó diez horas en atravesar el Atlántico Sur.

El Boeing 707 de 1962 recorría los nueve mil y tantos kilómetros que separan Santos Dumont de Orly en el mismo tiempo que los jets actuales; en el mismo tiempo que tardábamos en ir de Varsovia a París en un Super Constellation de Lufthansa, con inevitable escala en Berlín y desvío forzoso por el corredor aéreo. Los jets de principios del siglo veintiuno no son más veloces que los de 1962; es más, mientras más anchos y largos, vuelan más lento: el prototipo del 707 rebasaba los mil kilómetros por hora; el Airbus más reciente apenas si corre a novecientos. Los modelos actuales permiten transportar a más pasajeros en condiciones cada vez más incómodas, comprimidos, sin fumar y con riesgo de envenenamiento o contaminación microbiana. Tienen mayor radio de alcance, lo que ahorra tediosas escalas. Son desde luego más seguros –en parte, debido a los límites de velocidad– y más aburridos.

Nos hemos acostumbrado, en estos cuarenta y cinco años, a desplazarnos a la cómoda altura de trece mil pies s/n/m/m a novecientos kilómetros/h, y a padecer –tal y como los antiguos navegantes oceánicos– la fuerza contraria de los vientos, que agrega tres horas de tedio en sentido este-oeste –e inspira emprender el itinerario de retorno a América por las antiguas vías de Marco Polo–. La resistencia, como la velocidad, tiene sus límites.

Aún así, cuesta trabajo despertar –malhumorado, desde luego– en la ciudad de México y acostarse –extenuado– en Nueva York o en Amsterdam –o cualquier variante que tú, lector razonable, quieras aplicar a esta geografía voluptuosa–. Hemos aprendido, a pesar de nosotros, las reglas de la transportación, y las maneras de sobrellevar las horas suspendidas, los dolores de espalda, la hinchazón de los pies, y esa rara sensación que cultivan las tripulaciones aéreas de hacernos sentir como niños regañados. Esta es la antitesis de la idea de viaje, por lo menos tal y cómo nos la presentan las letras, las artes y, en contadas ocasiones, la teoría, que glosan en torno a la idea del viaje-como-experiencia-decisiva que pasa obligatoriamente por una reafirmación del individuo (de la identidad) en drástica oposición a lo que experimentan las masas desplazadas.

Quimera. Existe un enclave en una vía rápida, en la ciudad de México, dónde los automóviles pueden detenerse sin estorbar el tránsito, y observar tras el enrejado el despegue de los aviones. El lugar está lleno siempre, de parejas abrazadas que miran un horizonte de alas y colas y fuselajes, y la perspectiva de las pistas, y el humo de los reactores y las vibraciones del polvo en el momento del despegue. También se instalan ahí, en el ocio de las tardes, bandas de niños que se cuelgan de la verja, soñando en voz alta con el arranque vehemente.

Las manos crispadas sobre la cerca de los muchachos que no viajarán jamás a algún lado, como crucificados al exterior de una especie de campo de concentración invertido, pero igualmente vigilado del aeropuerto, la excitación sorda por una nostalgia ante un futuro previsible, no son muy distintas, quizá, de la que resienten aquellos que aguardan sentados en el polvo el momento preciso de franquear la barda fronteriza entre México y Estados Unidos, en Tijuana, Mexicali o Ciudad Juárez. Hay, sin embargo, una diferencia entre unos y otros: los últimos ya emprendie-

provides an excuse to hang around coffee places.Sex and coffee seem to be closely associated here, an exception to the general puritan atmosphere.

The center’s numerous galleries allow me to slip from one coffee bar to another,without feeling exposed to daylight.

Still somewhere in limbos...

Subject: TAHITI / 13 JUNE 1997 Sent: 6/14/97 2:34 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise I am woken up and asked to leave the plane for a couple hours for hygenic reasons.

Very night, 35 Celcius.I order a Pernod in a bambu bar from a fake Vahina waitress.She’s a native from Tourcoing,from the North. I’ve been there. I invite her to a drink.

Back on the plane, back to sleep.

I enjoyed the visit.

The journey defines itself.

Subject: INT DATE LINE / 14 JUNE 1997 Sent: 6/14/97 11:24 PM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

The plane crosses the International Date Line while I am sleeping.

It costs me a day of life:a Friday 13.

Subject: SYDNEY / 15 JUNE 1997 Sent: 6/15/97 8:26 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise Very pleasant but unexciting.

Still warming up too.

113

Began playing a new game: “Exponential Tourism.”

On arriving in a city: 1. Find out where the major tourist attractions are located.

2. Visit as many sites as possible (the Aquarium, the Opera House etc.)

3. Once on location, stand at the “Kodak Point” and smile.

4. When tourists and cameras arrive figure within the frame of as many shots as possible.

5. Attempt to synchronize the flashing camera of the tourist facing you with your own flashing camera.

This game exponentially transports my image from the site to wherever the photographers will return to.

Subject: SINGAPORE / 16 JUNE 1997 Sent: 6/17/97 6:14 PM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

Singapore is nothing but a large shopping center.

Every one knows that;well I didn’t. It just tells how unprepared I am for this trip.

Beyond the aura of the next city’s name, I don’t know. I have no expectations.

Meaning, no domands. No goals.

When arriving,the more disoriented I feel,the more I walk.

And faster,too. The same process happens with my thoughts.

By the end of the day,I’m going through a catharsis of words, a chaotic succession of frozen thoughts. Peaks usually happen during sunsets.

E X I T Nº 19-2005 114

ron la cacería de nuevos horizontes: para ellos, el viaje es un protocolo peligroso, una etapa del itinerario entre una y otra vida; los primeros no tienen esa esperanza, sólo les queda heredar a pesar suyo los ensueños de modernidad del poeta francés: Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeur est vagabonde ; C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde.3 The Loop. En el verano de 1996, Francis Alÿs se sentó en el polvo de Tijuana, no muy lejos de los grupos compactos de aspirantes al exilio que esperaban un descuido de la Border Patrol para asaltar las rejas que separan un mundo de otro. La Tijuana de 1996 emergía fatídicamente de un capítulo de Todos sobre Zanzíbar, la novela de especulación-ficción de John Brunner (1968) que describía con lujo de detalles (que se hicieron reales) un mundo corporativizado y fraccionado entre aquellos que deciden, aquellos que producen y los que padecen a los anteriores.

En marzo de 1997, Francis ya había entregado un proyecto al equipo de curadores de InSITE97, cuando llegó de muy mal humor a casa de Cuauhtémoc Medina en Hackney. Desde meses atrás, prácticamente desde su salida de México, Cuauhtémoc y yo habíamos iniciado un diálogo virtual, utilizando los incipientes y defectuosos programas de discusión en Internet, y redactando al vuelo, mensajes que eran a la vez diarios de viaje. Así fue cómo, pasiva y remotamente, supe de la ira de Francis. El rumor se deshizo cuando, en una madrugada mexicana, llegó un fax, con el mapa de su irritación: en esta primera versión, Francis se embarcaría en Tijuana y, cual comisario de exposiciones o crítico internacional, recorrería todas las bienales y ferias de arte, Kassel, Venecia, São Paulo, Estambul, hasta regresar a San Diego para la inauguración de InSITE. Por razones técnicas, me opuse tajantemente a este programa.

Luego, Francis eliminó el zig-zag artístico (la parte más obviamente crítica, desde luego, aunque a la vez algo simplista) y sólo quedó la esencia: el viaje. Quiero decir, la esencia de la idea del viaje: estar a bordo de aviones, sin detenerse nunca, hasta volver al punto de partida. ¿Una etnografía del viaje?

Ese es el punto de partida: Francis decide atravesar la distancia que separa Tijuana de San Diego por el único camino “libre”: efectuará el viaje a pie y en avión, ciñéndose al meridiano 110. Partiendo de Tijuana, sobrevolará exasperadamente los cardúmenes de atún que habitan el Pacífico sur, con una sola escala en la Isla de Pascua, hasta la Antártica; el retorno promete más atracciones en Indonesia, Vietnam quizá, rozando Baotu, Ulaanbaatar, Irkutsk y el Lago Baikal, aunque desde ahí, sobre Siberia y el mar de Laplev, tendrá que ser otra vez tedioso.

Descarnado de su motivo, el viaje por el viaje se convierte en simple reiteración, el loop se cierra sobre sí mismo y el efecto velocidad, invento del Futurismo que elevó el proyecto productivista del capitalismo, la eco-

As for the itineraries,they’re guided by a couple postcard images,the general flux of the crowd, or by arbitrary criteria,such as walking on the sunny side of the street which,if systematic, might lead to a perfect circle by the end of the day.

I also find it difficult not to make eye contact while walking. The problem is, since I mark regular pauses along the way to frenetically write down thoughts, it often occurs that I repeatedly pass by the same person over a short distance.

In such situations, eye contact becomes unavoidable and sometimes leads to blushing.

Subject: BANGKOK / 18 JUNE 1997 Sent: 6/18/97 7:10 PM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

A wave of nostalgia takes over as I inhale the city’s fowl smells.

Getting off the airconditioned airport bus my eyeglassses are instantly coated with vapor.

I spend my first morning trying to recall an English word, it causes me to gradually slow down. .

I am walking slower every day, entering a tourist pace. Even dogs pass me now.

The word is “puddle.”

The flux of visual information is too intense.

If I walk back and forth on the same street I fail to recognize it as such,it becomes two different walks.

Hardly drawing at all. It is E X I T Nº 19-2005 116

nomía del tránsito y la comunicación, en un estilo artístico, se vuelve brusca desaceleración porque no hay nada que ver, no existe interés exótico ni disposición aventurera. El viaje, afirma Alÿs en el breve texto de la tarjeta postal conmemorativa (la bitácora ínfima) “quedará libre de cualquier contenido crítico más allá del desplazamiento físico del artista.” ¿Qué significa esta frase enigmática? ¿Acaso viajar por viajar es un acto político subversivo? En todo caso, invalida la noción de viaje.

Etnografía. La diferencia entre viajar y desplazarse se encuentra en la forma gramatical que implica pasividad. Nos desplazamos de un aeropuerto a otro, porque tenemos algo que hacer allá. El fin justifica el medio (de transporte).

No son los viajeros quienes (d)escriben el viaje –ellos, como Michel Leiris en el corazón de África–, están demasiado ocupados en los detalles de la Expedición. Los relatos de viaje, un género literario tan común como insípido, se preparan antes y después (casi siempre después) y, en ese sentido, tienen demasiado que ver con la autobiografía –asimismo, justificación de un transito temporal– para ser interesantes. Ya lo afirmaba Paul Theroux siguiendo, sin quererlo tal vez, a Baudelaire: para la gran mayoría de los viajeros, exploradores, exiliados o turistas, lo que importa es la llegada –lo que allá sucederá, la “sorpresa” que nos depara el alejamiento.4 Ya en 1794, Xavier de Maistre, en su Viaje alrededor de mi recámara, se burlaba de los entusiastas viajantes de una modernidad europea que se reconocía en la barbarie presente del Terror termidoriano. En cuarenta y dos días, de Maistre inventaría su habitación de Norte a Sur y de Este a Oeste con la misma impaciente prepotencia que el turista del Grand Tour europeo, para comprobar que estar en casa contiene misterios y descubrimientos, exaltaciones eróticas y placeres más radicales que las enfáticas exaltaciones científicas de un Alexander von Humboldt o un Charles Darwin, o los suspiros de extrañamiento desde un balcón abierto sobre lo exótico, que cultivaran E. M. Forster, Paul Morand, Alberto Moravia, Paul Theroux y Bruce Chatwin.5 Para de Maistre, como más tarde para Baudelaire y muchos “viajantes” de finales del siglo veinte, el desplazamiento es una necesidad que no justifica los padecimientos. Si el viaje se deriva de la necesidad de “conocerse a sí mismo” en la confrontación con otros paisajes y otras culturas, esta operación puede realizarse desde el spleen, sin necesidad de violentos enfrentamientos. Un ejemplar del Baedeker en una mano, un fuego en la chimenea y unas buenas pantuflas son suficientes para invitar al viaje. Karl May y Jules Verne ilustran, en el siglo diecinueve, este tipo de viajero seguidor del “alma libre” de de Maistre, que deja flotar el imaginario por encima de las contingencias territoriales. Idealmente, desde luego, porque el llamado de la lontananza es imperativo, y muchos – Joseph Conrad, el primero– cederán a la invitación de Verne –a veces, sólo por rectificar las aseveraciones librescas–.

Theôria. No existe, que yo sepa, una “teoría del viaje”: se antoja inconcebible cuando la palabra griega theôria significa, de hecho, “obser-

var (el mundo) desde la distancia”. Viaje y teoría se confunden y adquieren, como lo precisa James Clifford, un renovado sentido en un mundo global: “Teoría; regresando a sus raíces etimológicas, con un toque de fin de siglo veinte. La palabra griega theorein: la práctica del viaje y la observación, un ciudadano enviado por la polis a otra ciudad para asistir a una ceremonia religiosa. La “teoría” es producto del desplazamiento, de la comparación, de cierta distancia. […] Pero, como cualquier viaje, la teoría empieza en algún lugar y acaba en otro.”6 The Loop desarma esta condición. No hay aquí un “estar de viaje” que permita tomar distancia, sino un ser el viaje, una inscripción del viaje en carne propia que afecta también la psique. Casi como estar, por horas, inmóvil en la bicicleta fija del gimnasio. Si el viaje es una theôria, en el sentido poscolonial que propone Clifford, The Loop es su antitesis: combate la histeria colectiva abalizada llamada turismo, que sustituye las peregrinaciones medievales en el mundo global. Se opone también al exilio –esa plaga del siglo veinte–. Si el turismo es una euforia pasajera (como un transe en LSD o en Éxtasis), el exilio es una manera de estar en el mundo imposible de vencer, de traspasar.

En The Loop, el viaje no tiene otro objetivo que el viaje, es un estado de la conciencia. Si bien viajar implica un antes y un después (el paréntesis de Cendrars) una vez emprendido, no tiene pasado ni futuro, ni espacio que lo comprenda. Se está en todas partes, y en ninguna a la vez, y sucesivamente a la vez. Este viaje, por si fuera necesario explicarlo, no abarca la utopía: viajar significa estar en el mundo, hoy, ahora y siempre, en el anonimato que sólo a mi me corresponde, como ver un atardecer rodeado del agua que es todos los océanos, desde un punto de vista móvil toujours recommencé, que nadie puede compartir nunca. De la noción original de viaje, The Loop sólo conserva la condición más brutal, en el sentido de que, al subyugar el cuerpo, infecta al organismo y lo transforma. The Loop es, significativamente, el segundo módulo de la serie de operaciones (llámense, si se quiere, artísticas) en que Francis Alÿs pone en riesgo su integridad física y mental, e inició con Narcotourism en Copenhague, en el invierno de 1996, cuando recorrió la ciudad a pie durante siete días, bajo la influencia de una droga diferente cada 24 horas.7 El viaje es el grado cero de la soledad.

Ninguna compañía de aviación, desde luego, sigue el meridiano 110 que no lleva a ninguna parte útil. Del itinerario teórico, Alÿs sólo pudo conservar la escala esencial en la Isla de Pascua y, para rozar de vuelta la ruta original, desviarse hasta Tailandia. Al llegar a Rangoon, perdió la conciencia del tiempo: las fechas incoherentes de los correos electrónicos delatan ese momento de ruptura consigo mismo –y con el resto del mundo–. Confiesa ahora que, a partir de este punto, el cansancio del tránsito acumulado, las vigilias, la imposibilidad de comprender los letreros, las lenguas, los rostros, lo apartaron de sí mismo.

Este fue quizá, el momento en que inició el viaje verdadero.

Ce que d’abord vous nous montrez, voyages, c’est notre ordure lancée au visage de l’humanité. (Claude Lévi-Strauss)8

too slow, too selective.I don’t have the courage or conviction to choose a single image.

Moving to words, notes seem less exclusive, but then, words can be precise.

At least, it’s faster.

(Monologues)

Subject: RANGOON/ 21 JUNE 1997| Sent: 6/22/97 6:15 PM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

I have been longing to lose myself.5 hours here and I’m disolved.

The journey is shifting from a vain arty joke to a sentimental quest for redemption.

The original reasons for being here are fading away.

A very sweet homosexuality is pervasive, or I don’t know if a dog is a dog?

With Tearooms, the tricky part is not so much entering but leaving with dignity, as 15 pairs of eyes follow me.

I asked the young lady at the Hotel reception desk to wake me up in the morning. She blushed.

At night, the locals don’t notice my otherness until close range. The surprise in their eyes is worth many smiles.

Subject: HONG KONG / 25 JUNE 1997 Sent: 6/23/97 7:31 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise 117

Arriving in time to join the last UK rave party. People from all over have made the journey to watch a colony change hands. In fact there isn’t much to see.

Just declarations at street corners claiming “no effective change will occur”.

Rumours are spreading quickly and are the most tangible sign of the forthcoming handover.

China beckons:”Long for Hong Kong” “Back to origin”.

Endlessly watched myself walking away in storefront TV screens.

Prostitutes are hanging around coffee machines in the 7ELEVENS in downtown Kowloon.

China will put the noose around the goose’s neck and will expect the goose to lay the golden egg.

Subject: SHANGHAI /29 JUNE 1997 Sent: 6/28/97 10:11 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

Not much to do with the Tintinesque Shanghai of my childhood, but exoticism still flourishes.

Insignificant details transport me, Is it just a matter of geography?

At this point, whether I travel east or west, it would take me a week to reach a homeland.

As I become progressively unable to read the local codes, I’m happily losing knowledge of my self.

At night I crash, emptied.

I don’t even dare resist the E X I T Nº 19-2005 118

From: Olivier Debroise Subject: Exit Date: July 10, 2005 11:05:24 AM GMT-05:00 To: Francis Alÿs.

Querido Francis: Supe por Magali, que estabas en Londres anteayer, cuando estallaron las bombas en el tube, y que te encuentras bien. Yo te creía en Bélgica, por ello no me preocupé. Terminé el texto para la revista EXIT, y te lo mando aquí. No sé bien hacia dónde va, pero es un texto, no un medio de transporte, así que tal vez no importa. Fue un poco difícil regresar a este episodio, revisar mis e-mails y tus mensajes evasivos. Intenté abordar el proyecto de manera directa, y sólo logré una crónica banal así que opté por dejarme transportar por el texto. Espero tus comentarios. Mientras tanto, me quedo con una duda, que nunca quisiste aclarar: ¿al final del viaje, la escala –que iba a durar varios días, si recuerdo bien– en Vladivostok? Al fin y al cabo, volaste directamente de Seúl a Anchorage y Vancouver. Me pregunto qué sucedió ahí. ¿Cómo le hiciste para cambiar de ruta? ¿Y por qué?

Me voy pasado mañana a Los Angeles. Nos veremos de regreso.

Un abrazo Olivier 1 2 3

4 5 6 7

8

“Al narrar mis viajes, soy como cuando los hacía: no sabría llegar.”

Olivier Debroise, “Diario de una deriva (con Jan Hendrix)”, en Jan Hendrix, Bitácora II, Kempen Press, Eindhoven, Holanda, 1997.

Ve sobre los canales / dormir estas naves / de humor vagabundo; / Vienen para apaciguar / todos tus deseos / desde el fin del mundo, Charles Baudelaire, La invitación al viaje, LIII de Las flores del mal, 1861.

Paul Theroux, The Old Patagonian Express, Houghton Miflin Company Boston, Boston, 1979.

Véase Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Routledge, London, 1992, pp. 216 y ss.

James Clifford, “Notes on Travel and Theory”, Inscriptions, Vol. 5, Center for Cultural Studies, University of California Santa Cruz, 1989.

El “mundo del arte” es el único “espacio de libertad” que permite justificar tales operaciones, fuera de un marco médico o científico. Narcotourism se efectuó en el contexto de la exposición colectiva Nowhere Louisiana, comisario Bruce Ferguson, Humlebaek: Louisiana Museum of Modern Art, 1996.

“Lo que nos muestran, viajes, es nuestra propia basura, arrojada a la cara de la humanidad.”

Olivier Debroise. Novelista, crítico de arte y curador. Entre su bibliografía artística destacan Figuras en el trópico: Plástica mexicana, 1920-1940 (Océano, Barcelona-México, 1982); Diego Rivera, pintura de caballete (Fondo Ed. de la Plástica Mexicana, 1985); Fuga Mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, 3ª edición, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005 (traducido al inglés como Mexican Suite. Photography in Mexico, University of Texas Press, Austin, 1999); Luciano Matus: Reconocimiento del espacio (Turner, Madrid, 2004); El arte de mostrar el arte mexicano (Turner, Madrid, 2005). Ha sido curador, entre otras exposiciones, de: Modernidad y modernización en el Arte mexicano (Museo Nac. de Arte, México D.F., 1991); The Bleeding Art / El Corazón Sangrante (ICA, Boston, 1991); David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década (itinerante, 1997). Fue también co-curador de InSITE97, San Diego-Tijuana. Como crítico de arte ha trabajado para La Cultura en México (1979-1986), La Jornada (1986-1994) y Reforma (2000-2003).

Fundador y director de Curare, Espacio Crítico para las Artes (1991-97). Forma parte del Grupo Teratoma, enfocado al desarrollo de la curaduría en México. En 2004 fue nombrado curador de colecciones de arte contemporáneo de la Dir. Gral. de Artes Visuales de la UNAM.

vain romanticism which disguises the crude reality of a mutating Shanghai.

Pure present.

Hardly any dogs around.

The few I saw are discretely being walked late at night.

Most have been killed during a cleansing of the city.

They are the advance victims before a three year plan of “modernization” of the whole downtown area.

After a methodic packing ceremony,the morning’s next ritual is the quest for coffee.

Mini skirts are flying high in Shanghai.

The girls are sexy,but genuinely. I cannot detect any seduction game going on.

Subject: SEOUL / 1 JULY 1997 Sent: 6/30/97 7:01 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

Every urban situation I have been deferring is evident here. If I was to stay too long, I believe I might become violent.

It took me the whole morning to find the pedestrians, they E X I T Nº 19-2005 120

Diary of a Drifting (VI) Olivier Debroise Je suis en racontant mes voyages comme j’étais en les faisant : je ne saurais arriver.

(HENRI DE MONTHERLANT.)

Wednesday, July 6th, 2005. Mexico City. In June, 1997, Francis Alÿs traveled around the world. The penultimate day of that journey, he finally sent me the e-mail messages he had written during the stopovers, which I had been awaiting anxiously. When Francis returned to Mexico City, in early July, I was no longer there. While he traveled around the Pacific basin, I began a travel journal, which is still unfinished. It began like this: Wednesday, June 18th, 1997. Mexico City. By the time I was fourteen years old, I had lived on four continents and in half a dozen different countries. At age twenty-two, I decided not the travel anymore […] Is that why I urged Francis to embark on the journey? Is that why I plotted out his itinerary on the map? […]

If you want to live, you can’t write. Either one thing or the other.

You choose.1 Friday, July 8th, 2005. During the summer of 97, I had a crisis over ways of writing about history and art criticism. After almost ten years of postcolonial discourse, reflections on questions of identity and the idealization of identities, the mingling of art and anthropology and a de-materialization of form, critical writing seemed to be drowning in a soup of semantic magnetisms and the arbitrary exercise of quoting. For those of us who had become curators without knowing it, because this had to be done in an attempt to lend libertarian (social) meaning to artistic practices, and to remove them from the underground (which, of course, was a kind of legitimization), the appearance of new agents, promoters, gallerists and fair curators enlightened with theory led to the sclerosis of criticism, and a defeat of the imagination. The first

were under my very feet.

Below the smart city lies a second class mall.

Sitting on a subway bench I maliciously understand the sentiment of superiority I feel.

Because I”m able to keep moving. I don’t have to stay anywhere.

Les seins se portent petits et rapproches cet ete.

Subject: ANCHORAGE IN TRANSIT / 2 JULY 1997 Sent: 7/1/97 10:03 PM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

No idea what time it is.

Guessing from the fogged up windows it might be dusk or dawn.

A thought for Beuys crossing New York City in his ambulance.

Can I be the coyote?

This is the first art souvenir in a while.

I am beginning to return.

Subject: MCDONALD’S / 2 JULY 1997 Sent: 7/2/97 10:45 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise The local price of a cheese burger - medium coke and french fries is the quickest way to estimate the cost of living in each country.

When traveling abroad always balance every second meal with a McDonald’s or KFC meal to keep one’s stomach happy.

When feeling nostalgia for airplane food have a chicken E X I T Nº 19-2005 122

symptoms that art was joining the fashion system could already be glimpsed –media-hyped seasons, talent catwalks, until art was unabashedly transmuted into tapestry paper. Another way to deal with the “art” phenomenon had to be sought.

I must say that Francis Alÿs was also going through a similar crisis.

The media he usually employed -painting and sculpture- were vanquished. He himself had furthered that capitulation in the series The Liar and the Copy of the Liar (1994-1997) with which he challenged the legitimacy of his own authorship by turning its execution over to operators. Both the encounter with anthropology (the collective workshop and the anonymity of the production of visual forms) and the decomposition of the object (objet-trouvé, ready-made, and messageconcept) were becoming overly strict and standardized stratagems –no longer strategies.

Maybe we both felt that the time had come to announce another “theory”, to once again imbue art with ideology and stance taking. An unsustainable task, indeed, yet an essential part of this denial to carry on as usual.

We departed, each in his own direction, on a journey. While Francis traveled, I began this logbook.

Methodology. You, sharp reader, will very soon realize the incoherence of this logbook –dates that don’t coincide, others that overlap, itineraries that don’t tally–. Inasmuch as literary genre, the logbook is a simulation meant to reconstruct the travel time a posteriori, free from its contingencies, because the journey occupies all the travel time, leaving no room for other activities. Blaise Cendrars loved the transatlantic crossings: in that “parenthesis of life” in which the fate of the migrations sat us down at the table of the unforeseen events of travel, Cendrars used to build fictions in the manner of tales of travel that were really just digressions for speaking about reality. He turned some of these people, captains fed up with the world, aristocrats solacing an erratic soul, stowaways avid for space, into endearing characters. In the memory of my eighth year, these fifteen day long sea voyage –Le Havre, Vigo, Lisbon, Casablanca, Dakar, Pernambuco– epitomize the perfect vacation –a state of absence that permits every adventure, from the exploration of dark storerooms to first rate bets, or hanging from the prow to feel like the lord of the Atlantic–.

This is why, though it may seem presumptuous, I know when the notion of travel changed –or, perhaps I should say, when we began to cultivate nostalgia for the notion of travel.

In March, 1962, when, in order to tend to the old grandmother who had fallen ill in the Hague, my father traveled from Rio to Paris on Air France’s inaugural flight of service without stopovers on a Boeing 707. I still have the picture depitcting this farewell at the Santos Dumont Airport: there are thick bouquets of flowers along the walkway to the jet standing in the middle of the tarmac, with Pão de Açúcar in the background, and President Goulart pausing on the red carpet. That time, it only took my father ten hours to cross the South Atlantic.

The 1962 Boeing 707 traveled the nine thousand and so many kilometers separating Santos Dumont from Orly in the same time its takes modern-day jets; in the same time it took us to go from Warsaw to Paris in a Lufthansa Super Constellation with an unavoidable stopover in Berlin and an obligatory detour in the air corridor. At the dawn of the twenty-first century, jets are no faster than they were in 1962; and since they are wider and longer, they fly even slower: the prototype of the 707 surpassed a thousand kilometers per hour; the most recent Airbus hardy reaches 900. The latest models enable transporting more passengers in increasingly uncomfortable conditions, packed in, smoking is not allowed and passengers are exposed to risks of poisoning or microbial contamination. They are capable of traveling greater distances, which enables the elimination of bothersome stopovers. And they are certainly safer –in part due to speed limits– and more boring.

Over the course of these past forty five years, we have grown accustomed to traveling at the comfortable height of thirteen thousand feet s/n/m/m at nine hundred kilometers per hour, and to suffer the contrary forces of the winds –just like the sea navigators of old– which adds three hours of tedium in east-westerly directions –and makes us wish we could take the itinerary back to America along Marco Polo’s ancient routes. Stamina, like speed, has its limits.

Even so, it takes effort to wake up –in a bad mood, of course– in Mexico City and to go to bed –exhausted– in New York or Amsterdam –or any variant that you, reasonable reader, would like to apply to this voluptuous geography. We have learned the rules of transportation despite ourselves, and the ways to survive the suspended hours, the backaches, the swollen feet, and that rare sensation flight crews are capable of instilling in us, making us feel like scolded children. This is the antithesis of the idea of travel, at least as it is presented to us in the arts and letters and, occasionally, the theory that treat the idea of travel-as-decisive-experience which intrinsically includes a reaffirmation of the individual (of identity) in stark contrast to what is experienced by the moving masses.

Chimera. There is a spot on an expressway in Mexico City, where automobiles can stop without disrupting traffic, and from the railings, you can watch the planes taking off. The place is always full of couples embracing each other, looking toward a horizon of wings and tails and fuselage, and the perspective of the runways, and the smoke of the reactors and the vibrations of the dust at the moment of take-off.

Gangs of children also linger there during afternoon lulls; hanging from the railing, dreaming aloud with the vehement starting.

The boys’ hands grasping the fence will never ever travel anywhere.

It is as if they were crucified to the exterior of a sort of inverted, yet equally guarded concentration camp of the airport, the deaf excitement for a nostalgia in the face of a foreseeable future, is most likely not very different from that stirring in those who, crouching in the dust, await the right moment to cross the barbed wire on the Mexico-U.S. border, in Tijuana, Mexicali or Ciudad Juarez. There is a difference, however,

burger or a fishburger. Ask if you can keep the tray.

Subject: VANCOUVER / 4 JULY 1997 Sent: 7/2/97 8:55 AM Received: 7/4/97 11:17 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

Touching down on “known land.”

Feedback. When did the journey really start?

While mapping the route back in Mexico City?

(You were gone before you departed, she said.)

While I was forcing myself into the tourist condition?

When I accepted to be contemplative only ?

When my original skepticism was absolved by the genuineness of Rangoon?

When a mock project shifted to a sentimental quest for redemption?

Somewhere along the loop the “doing it” simply evacuated the thinking.

And later on the doing became pure living.

RumoUr(?) of an old lady who walks around at night followed by a “fully dressed “ duck.

Discovered the art of “Rock Balancing” on the downtown beaches.

I want to walk sipping my capucino like everybody else.

Subject: AIRPORTS & PLANES / 3 JULY 1997 Sent: 7/3/97 8:55 PM Received: 7/4/97 11:17 AM 123

From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

7% of the total travelling time has been spent in 17 airports over 16 countries.

The airport, upon arrival, functions as a decompression chamber.

Upon departure, the lounges provide a space for

8% of the journey occurred in airplanes.

I like flying.

The airline contract induces the infantile state I am enjoying.

Smoking regulations in airports and planes are directly proportional to the degree of Westernization of the host country.

Why is it that red wine is always too cold on planes?

Subject: Los Angeles / 4 July 1997 Sent: 7/4/97 11:57 AM Received: 7/5/97 10:42 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

“I kept on moving from one place to another hopping the drugs World be better, the alcohol World be better, the women World be better, but things were comino toa n end.“ out of an interview of Dennis Hopper on Channel 4, L.A.,11:27 PM Subject: “EN FRANCAIS DANS LE TEXTE” / 3 July 1997 Sent: 7/4/97 2:33 AM Received: 7/4/97 10:03 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise Olivier, bonjour.

E X I T Nº 19-2005 124

between one and the other: the latter have already gone hunting for new horizons: for them, the journey is a dangerous protocol, a stage of the itinerary between one life and another, whereas the former have no hopes. All they have left is to inherit, despite themselves, the French poet’s dreams of modernity: Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeaur est vagabonde; C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde.3 The Loop. In the summer of 1996, Francis Alÿs sat down in the Tijuana dust, not very far from the compact groups of aspirants to exile waiting for a slip-up on the part of the Border Patrol in order to storm the bars separating one world from the other. The Tijuana of 1996 was emerging ominously from a chapter of Stand on Zanzibar, the novel of speculation-fiction by John Brunner (1968) that described in rich detail (which became real) a corporatized world divided between those who decide, those who produce and those who suffer from the others.

In March, 1997, Francis had already presented a project to the InSITE97 curatorial team, when he arrived in a bad mood to Cuautémoc Medina’s house in Hackney. For months, practically since he had left Mexico, Cuauhtémoc and I had begun a virtual dialogue, using the incipient, defective Internet chat programs, and writing quick messages that doubled as travel journals. This is how I passively and remotely learned of Francis’ ire. The rumor was undone when, after hours one Mexican night, a fax arrived with the map of his irritation: in this first version, Francis was to embark in Tijuana and, as any international exhibition curator or critic, he would tour all the art biennials and fairs, Kassel, Venice, São Paulo, Istanbul, until returning to San Diego for the inauguration of InSITE. For technical reasons, I was categorically opposed to this program. Later, Francis eliminated the artistic zig-zag (the most obviously critical part, to be sure, though also somewhat simplistic) and was left only with the essence: the journey. In other words, the essence of the idea of the journey: to be on board planes, without ever stopping, until returning to the starting point. An ethnography of the journey?

That is the starting point: Francis decides to cross the distance separating Tijuana from San Diego by way of the only “free” road: he will make the trip on foot and by plane, keeping to the 110th meridian.

Leaving Tijuana, he will fly exasperatedly over the shoals of tuna inhabiting the South Pacific, with a single stopover on Easter Island, to the Antarctic; the return trip will provide more attractions in Indonesia, Vietnam perhaps, grazing Baotu, Ulaanbaatar, Irkutsk and Baikal Lake, though from there, over Siberia and the Laplev Sea, will have to be tedious again.

Torn from its purpose, travel for travel’s sake becomes a simple reiteration, the loop closes upon itself and the effect of speed, an

Comme tu l’auras soupconne, le E-Mail plan fucked up*...

Apres de vaines tentatives entre Santiago et Singapore, j’ai provisoirement renonce a essayer d’emettre mes petits messages. Retrospectivement,ce n’etait peut-etre pas plus mal. L’isolement qui en resulta m’a plu,je dois le reconnaitre, et le fait d’etre “intouchable” m’a sans doute permis de deconnecter plus rapidement et d’aller un peu plus loin dans le,les voyages.

En cours de route,j’ai transcrit / Microsoft* mes “impressions de voyage”, un peu siecle dernier mais on ne se refait pas.

A Vancouver,j’ai pu retablir la connection, et relire en terre connue mon “travellogue”**...Cela va t’arriver en un seul paquet ou presque,donc probablement un peu indigeste.

Je ne sais pas trop qu’en penser...Je ne suis pas tres bon ecrivain, ce ne fut pas une decouverte,et eventuellement la n’etait pas mon propos. Je pensais t’avoir pour interlocuteur (le INSITE board* restant plus abstrait),et ce ne fut pas directement le cas. Je reste content d’avoir tenu ce petit journal, j’aimerais que tu le lises,et puis on en reparlera quant je reviens? (c’est la mention “free and clear of all critical implications”* a laquelle je tiens qui me fait douter de sa “relevance”* dans un contexte plus public.) ...Sinon,pues...fue POCA MADRE***...Merci InSITE!!!

Et toi? Comment-vas-tu-Ou-enes-tu?????

J’ai pense a toi souvent Je pense arriver a Mexico Mardi E X I T Nº 19-2005 126

invention of the Futurism that elevated the productivist project of capitalism, the economy of transit and communication, in an artistic style, turns to a sudden slow-down because there is nothing to see, nothing exotically interesting or any zest for adventure. The journey, as Alÿs wrote in the brief text on the commemorative postcard (the poorest logbook) “will remain free of any critical content beyond the artist’s physical transport.” What does this enigmatic sentence mean? Could travel for travel’s sake actually be a subversive political act? In any case, it invalidates the notion of travel.

Ethnography. The difference between traveling and being transported can be found in the grammatical form implied by passivity.

We are transported from one airport to another, because we have something to do there. The end justifies the means (of transportation).

Those who (de)scribe the journey are not travelers, they -like Michel Leiris in the heart of Africa- are too busy with the details of the Expedition. Travel stories, a literary genre as common as it is insipid, are prepared beforehand and afterwards (almost always afterwards) and, in this sense, they are excessively akin to autobiography –also the justification of a temporary transit- to be interesting. Paul Theroux said so, after Baudelaire, though perhaps not willingly: for the great majority of travelers, explorers, expatriates and tourists, arriving is what matters – what will happen there, the “surprise” distancing affords us.4 Back in 1794, Xavier de Maistre, in his Voyage Around my Room, mocked the travel enthusiasts of a European modernity that recognized itself in the present barbarity of the Termidorian terror. In forty-two days, de Maistre would invent his room from North to South and East to West with the same impatient haughtiness as the tourist of the European Grand Tour, to verify that being at home contains mysteries and discoveries, erotic exaltations and more radical pleasures than the emphatic scientific exaltations of an Alexander von Humboldt or a Charles Darwin, or the gasps of astonishment from a balcony overlooking the exotic, which were to be cultivated by E.M. Forster, Paul Morand, Alberto Moravia, Paul Theroux and Bruce Chatwin.5 For Maistre, as for Baudelaire later on as well as for many travelers of the late twentieth century, movement is a necessity that does not justify the afflictions. If the journey drifts away from the need to “know itself” in the confrontation with other countries and other cultures, this operation can be carried out from the spleen, without the need for violent conflicts. A copy of Baedeker in one hand, a fire in the hearth and some good slippers are enough to suggest a journey. Karl May and Jules Verne illustrate, in the nineteenth century, this type of traveler in the manner of Maistre’s “free soul”, which lets what is imagined float above territorial contingencies. Ideally, of course, because the call afar is imperative, and many -Joseph Conrad, first and foremost- will succumb to Verne’s invitation -sometimes, only to rectify the bookish assertions-.

Theory. As far as I know, there is no such thing as a “theory of travel”: it seems inconceivable when the Greek word theoria means, in

fact, “to observe (the world) from the distance”. Travel and theory blend together and acquire, as James Clifford specifies, a renovated sense in a global world: “Theory; going back to its etymological roots, with a touch of late twentieth century. The Greek word theorein: the practice of travel and observation, a citizen sent by the polis to another city to attend a religious ceremony. “Theory” is a product of movement, of comparison, of a certain distance. […] But, like any journey, the theory begins in one place and ends in another.”6 The Loop disarms this condition. There is no “being on a journey” that permits keeping a distance, but being a journey, an inscription of the journey in one’s own flesh that also affects the psyche. Almost like staying still for hours on a stationary bicycle at the gym. If the journey is a theoria, in the postcolonial sense Clifford proposes, The Loop is its antithesis: it combats the collective beaconed hysteria called tourism, which replaces the medieval pilgrimages in the global world. It is also opposite from exile –that twentieth century plague. If tourism is a passing euphoria (like an LSD or an Ecstasy trip), exile is a way of being in the world that is impossible to defeat, to transgress.

In The Loop, travel has no other objective other than travel; it is a state of consciousness. If traveling does indeed imply a before and an after (Cendrars’ parenthesis) once embarked upon, it has no past or future or space that comprehends it. It is everywhere, and nowhere at the same time, and successively. This journey, in case it is necessary to explain, does not involve utopia: to travel means to be in the world, today, now and always, in the anonymity that applies to me alone, like watching a sunset surrounded by the water of all the oceans, from a mobile point of view toujours recommencé, that nobody can ever share. From the original notion of travel, The Loop conserves only the most brutal condition, in the sense that, by subjugating the body, it infects the organism, transforming it. Significantly, The Loop is the second module of the series of operations (call them artistic if you will) in which Francis Alÿs has risked his physical and mental integrity, beginning with Narcotourism in Copenhagen, in the winter of 1996, when he toured the city on foot for seven days, under the influence of a different drug every 24 hours.7 The journey is the zero degree of solitude.

No airline, to be sure, follows the 110th meridian that does not lead to any worthwhile place. Of the theoretical itinerary, Alÿs was able to conserve only the essential stopover on Easter Island and, to vaguely touch on the original route back, he took a detour to Thailand. Upon arrival at Rangoon, he lost consciousness of time: the incoherent dates of the e-mail messages exacerbated that moment of rupture with himself, the tiredness due to the accumulated transit, the late-nights, the impossibility of comprehending the signs, languages and faces, drew him away from himself.

That was likely the moment in which the true journey began.

Ce que d’abord vous nous montrez, voyages, c’est ordure lancée au visage de l’humanité.8 Claude Lévi-Strauss

Bise Francis detto Alys

* en anglais dans le texte ** en franglais dans le texte *** en chilango dans le texte Subject: TIPS FOR SAN DIEGO Sent: 7/4/97 3:46 PM Received: 7/4/97 7:03 PM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

Olivier, je debarque demain apres-midi a San Diego et realise que je n’ai aucun tel. prive pour entrer en contact avec Michael,Carmen,Elisa,Lola etc Penses-tu qu’il serait possible d’en obtenir ???

J’y serai pour le W.K.only probablement...

Super tired but well,happy.

Bise Francis

Subject: Re: TIPS FOR SAN DIEGO Sent: 7/4/97 11:42 PM From: Olivier Debroise To: FRANCIS deSMEDT ALYS

Pancho (tu nombre de retorno a México) Por fin.... entre las postales (que cuidadosamente he ido pegando en el muro de mi oficina, face down (es decir, tu dibujo visible) y esta repentina avalancha... me agarras de vuelta, y a punto de embarcar: mientras volabas (Oh, comme j’ai pensé á toi! comme je t’ai envié!) he seguido debatiéndome con mi corazón que lo quiere todo. La ciudad de repente, se me volvió estrecha. No fue decisión mía. ¿Quieres que te lo dibuje? Me recuerda cierto cuadro de tres perritos 127

amarrados por la cola, y películas atroces como las que seguramente te asestaron en tus vuelos. Me voy, por lo tanto, mañana en la madrugada, a recogerme en posición estrictamente paralela al horizonte, en alguna playa del Caribe mexicano aún no definida. Donde mis pasos me lleven, siguiendo, una vez más, tus malos ejemplos. Esta es, entonces, la última vez que leo mi e-mail. Volverás aquí antes que yo. Aún así, intentaré hablarte, quizás, en la semana. Sólo para saber.

Comentaremos tus notas entonces. Nos debemos una buena cena en tête à tête, et bien arrosée, bien sûr.

Sólo tengo el teléfono de la oficina de InSITE, (619) 544 1482. Deja mensaje en la grabadora. Alguien, seguro, aparecerá en el transcurso del sábado. Pero quizás San Diego solito no sea un mal final para tu itinerario (dicho sea sin la menor ironía).

Je pars et t’embrasse.

Doux retour O.

Subject: SAN DIEGO / 5 JULY 1997 Sent: 7/5/97 8:22 AM Received: 7/5/97 11:07 AM From: FRANCIS deSMEDT ALYS To: Olivier Debroise

“ soy lost and found “ , heard in San Diego , July 5 , 1997.

E X I T Nº 19-2005 128

From: Olivier Debroise Subject: Exit Date: July 10, 2005 11:05:24 AM GMT 05:00 To: Francis Alÿs Dear Francis, I learned from Magali that you were in London the day before yesterday, when the bombs exploded in the tube, and that you are all right. I had thought you were in Belgium, so I wasn’t worried. I finished the text for EXIT magazine and I am sending it to you herein. I’m not really sure where it’s going, but it’s a text, not a means of transportation, so maybe it doesn’t matter. It was a bit difficult to reconsider that episode, to review my e-mail and your evasive messages.

I tried to address the project directly, and I only managed to produce a banal chronicle so I chose instead to let myself be transported by the text. I look forward to your commentary. Meanwhile, I am left with a doubt, which you never wanted to clarify: At the end of the journey, the stopover –which was going to last several days, if I remember well- in Vladivostok? In the end, you flew directly from Seoul to Anchorage and Vancouver. I wonder what happened there. How did you change your route? And why?

I’m going to Los Angeles the day after tomorrow. I’ll see you when I get back.

Yours, Olivier TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN 1 2 3

4 5 6 7

8

“When recounting my voyages, I am as I was when making them: I don’t know how to get there.”

Olivier Debroise, “Diario de una deriva (con Jan Hendrix)”, in Jan Hendrix, Bitácora II, Kempon Press, Eindhoven, Holland, 1997.

See over the canals / these vessels sleep / in a vagabond mood; / They come to appease / all your desires / from the end of the world. Charles Baudelaire, Invitation to the Voyage, LIII from Flowers of Evil, 1861.

Paul Theroux, The Old Patagonian Express, Houghton Miflin Company Boston, Boston, 1979.

See Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Routledge, London, 1992, p. 216 onward.

James Clifford, “Notes on Travel and Theory”, Inscriptions, Vol. 5, Center for Cultural Studies, University of California Santa Cruz, 1989.

The “art world” is the only “space of freedom” that permits the justification of such operations, whether from a media or scientific framework. Narcotourism was produced in the context of the group show Nowhere Louisiana, curated by Bruce Ferguson, Humlebaek: Louisiana Museum of Modern Art, 1996.

“What journeys show us is our own garbage, flung in the face of humanity.”

Olivier Debroise. Novelist, art critic and curator living in Mexico City since 1970. Founder and director of Curare (1991-97) and member of the curatorial association Teratoma. Some of the books he has written are Figuras en el trópico: Plástica mexicana 1920-1940 (1982); Diego Rivera, pintura de caballete (1985); Mexican Suite. Photography in Mexico (1999); El arte de mostrar el arte mexicano (2005). Some of the exhibitions he has curated are Modernidad y modernización en el arte mexicano, 1920-1960 (1991); The Bleeding Art (1991); David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década, 1930-1940 (1997). He was also co-curator of InSITE ‘97 San Diego-Tijuana. In 2004 he became curator of the contemporary art collections of the Head Office for Visual Arts at the UNAM, National Autonomous University of Mexico.

Daniel Blaufuks. S/T, Liberty, 2005. Digital print, 120 x 160 cm. All images courtesy of the artist

Daniel Blaufuks

EN UNA HABITACIÓN AJENA

IN A FOREIGN ROOM

En cierta ocasión, cuando era niño, alguien me preguntó qué quería ser de mayor. Mi respuesta fue infantil pero me salió del corazón: ¡turista!

Bien, no me hice turista pero sí algo que no se le aleja mucho: soy un fotógrafo al que le gusta viajar. A veces ni siquiera sé si viajo para hacer fotografías o si estudié fotografía para tener una razón para viajar.

La fotografía está muy vinculada a la experiencia de viajar, sobre todo porque ambas se ocupan del acto de ver, pero también porque, al menos para mí, ambas se relacionan intensamente con la geometría de la gente y del paisaje dentro del espacio. El espacio puede ser cualquier cosa, desde el mundo hasta mi dormitorio; es una mera cuestión de perspectiva y curiosidad. Así pues, todos los fotógrafos son en cierto sentido viajeros, y todos sabemos que los turistas sacan fotografías, al menos mientras dura el viaje. No es ninguna coincidencia que las industrias de la fotografía y del turismo se desarrollasen paralelamente en la misma época.

Evidentemente, hacer turismo y viajar pueden distar tanto entre sí como sacar fotos y la fotografía, como ver y observar, como una imagen de postal y una fotografía.

Los fotógrafos son viajeros y buscadores, pero también saben que nunca encontrarán lo que van buscando, un horizonte inalcanzable que siempre está ante los ojos pero nunca al alcance. Nada más ir de A a B, querrás seguir hasta C y D. Un fotógrafo siempre está pensando en el siguiente disparo, casi nunca en el último.

Y luego está el espacio intermedio. Entre un destino y otro, entre una imagen y la siguiente. Son éstas lugares y no-lugares que se te adhieren a la memoria por razones que están más allá de las líneas de tu mapa o de las líneas de tu mente. Te quedas aquí por un rostro que viste en la calle o por el clima o porque se te averió el coche. O quizá simplemente quieras terminar el libro que estás leyendo. Y ahí estás tú, tumbado sobre una cama extraña en una habitación ajena pensando en lo que está detrás de ti y preguntándote por lo que te queda por delante. Clavas la mirada en la pared que te rodea.

Once, when I was a kid, someone asked me what I wanted to be when I grew up. My reply was childish but straight from the heart: a tourist!

Well, I didn’t become a tourist, but closely enough I am a photographer, who likes to travel. Sometimes I don’t even know if I travel to make photographs or instead if I studied photography so that I would have a reason to travel.

Photography is very much connected to the experience of traveling, mainly because both deal with the act of seeing, but also because, at least for me, both are intensely related with the geometry of people and scenery within space. Space can be anything from the world to my bedroom; it’s just a matter of perspective and curiosity. Thus, all photographers are travelers in a way, and we all know that tourists take pictures, at least for the length of a trip. It is no coincidence that the photography and tourism industry grew side by side in the same era.

Obviously, tourism and traveling can be as apart as picture taking and photography, as seeing and observing, as a postcard image from a photograph.

Photographers and travelers are searchers, but they also know they will never find what they are searching for, an unreachable horizon that is always in front of the eyes but never within reach. As soon as you go from A to B, you will want to go on to C and D. A photographer is always thinking of the next shot, rarely of the last.

And then there is the space in-between. Between one destination and the other, between one image and the next one. These are places and non-places that stick to your memory for reasons beyond the lines of your map or the lines in your mind. You stay here because of a face you saw on the street or because of the weather or because your car broke down. Or maybe you just want to finish the book you are reading. And then there you are, lying on a strange bed in a foreign room thinking about what is behind you and wondering what lies ahead. You stare at the enclosing wall.

Daniel Blaufuks BROOKLYN, NY,

JUNIO

2005

Daniel Blaufuks BROOKLYN, NY, JUNE 2005

T RADUCCIÓN : C ELIA M ONTOLÍO

E X I T Nº 19-2005 132

Daniel Blaufuks. S/T, Midland, 2005 Digital print, 120 x 160 cm

Daniel Blaufuks S/T, Midland 2005 Digital print 120 x 160 cm

Daniel Blaufuks S/T, Liberty 2005 Digital print 120 x 160 cm

Daniel Blaufuks S/T, Swan Lake 2005 Digital print 120 x 160 cm All images courtesy of the artist

Jordi Bernadó Atlanta 1994 Todas las imágenes cortesía del artista y Galería Senda, Barcelona

Jordi Bernadó

Hace algunos años una compañía americana publicó un estudio donde se recogía un curioso dato estadístico: las personas pasan como promedio un año de su vida buscando cosas. Me pareció poco, sobre todo si el aciago buscador era un fotógrafo. Si aceptamos esa definición como punto de partida, el fotógrafo es un viajero activo que ha puesto ese correlato de momentos de búsqueda en línea para construir un trayecto, un Ulises más bravo que el de la Odisea porque no duda en escuchar los cantos de sirena sin sujetarse al palo mayor. Fotografiar es señalar con un dedo particular y mágico, aunque esta acción también haya evolucionado en paralelo con la familiarización en el uso y estandarización de la fotografía. La curiosidad por lo nuevo, inherente al viaje, despegó con el enciclopedismo del siglo XIX y la llegada de las primeras imágenes allende lo ya conocido: las salas de maravillas se transformaron en exposiciones fotográficas. Si en ese primer estadio se señalaba lo diferente, en nuestro mundo monocultural nos llama la atención las semblanzas entre dos ciudades distantes. Existe un flujo de información visual infiltrado que constituye un texto denso que el viajero puede leer sin temor a saltos espaciales.

La fotografía de Jordi Bernadó está próxima a la literatura por su atención a los detalles más nimios que reúne con la exquisitez del gran formato. La generosidad del angular no nos distrae de la lectura de dichos mensajes encapsulados que nos hablan de la presencia y la manipulación que cada comunidad ha ejercido sobre el medio; el aparente vacío, propio de la fotografía versada en la arquitectura, permite crear un silencio activo que genera el relato que todo viaje, a fin de cuentas, pretende ser. En los libros donde todo esto es más evidente, Good news* always read the fine print y Very very bad news, no duda en mezclar y relacionar las imágenes de esos lugares distantes que ya no lo son tanto. Su fotografía es viaje en estado puro porque hace olvidar el encuadre que personaliza demasiado la toma y permite al espectador una sensación de lugar mucho más profunda. Aunque la fotografía es nuestro modo moderno de proporcionar experiencias de los sitios donde no estamos, el conocimiento real que provoca esta virtualidad sabemos que puede ser engañoso y Jordi Bernadó fuerza al límite la extrañeza ante lo que salta al paso. De esa provocación se inicia una narración con la coautoría del espectador al que se le regala un billete de viaje. Ahora le tocaría a él seguir buscando.

Ferran Mateo FOTÓGRAFO

Y EDITOR DE REVISTA LATERAL,

BARCELONA

A few years ago, an American company published a study that revealed some interesting statistics: people spend an average of one year of their life searching for things. To me, that seemed like too little, especially if the unlucky searcher is a photographer. If we accept that definition as a starting point, the photographer is an active traveler who has put that correlate of searching times in line in order to forge a path, a Ulysses even braver than that of the Odyssey because he does not hesitate to listen to the siren calls without holding onto the mainmast. To photograph is to point out with a particular, magic finger, though this action has also evolved parallel to the familiarization of use and standardization of photography. The curiosity of the new, inherent in traveling, took off with nineteenth century encyclopedism and the arrival of the first images above and beyond the ordinary: the halls of marvels became photography exhibitions. If, during that first stage, it was customary to point out things that were different, in our mono-cultural world, we are attracted to the resemblances of two different cities. There is a flow of infiltrated visual information constituting a dense text the traveler can read without fearing spatial gaps.

Jordi Bernadó’s photography is highly literary for its attention to the pettiest details embraced through the exquisiteness of the large format. The generosity of the wide angle does not distract from the reading of encapsulated messages speaking to us of the presence and manipulation every community has practiced on the medium; the apparent void akin to photography versed in architecture allows for the creation of an active silence generated by the tale that every journey, after all, is meant to be. In the books where all this is more obvious, Good news* always read the fine print and Very very bad news, he does not hesitate to mix and relate the images of those different places that are no longer so much so. His photography is travel in its pure state because it makes one forget the composition that overly personalizes the shot and allows the beholder a much more profound sense of place. Although photography is our modern way of providing experiences of the places we are not in, we know the real knowledge provoking this virtuality can be deceptive and Jordi Bernadó pushes to the limit the surprise at what happens to pop up.

From that provocation a narration begins, co-authored by the beholder who is given a free travel ticket. Now it is his turn to keep searching.

Ferran Mateo PHOTOGRAPHER

AND

EDITOR

OF THE MAGAZINE LATERAL,

BARCELONA

T RANSLATION : D ENA E. C OWAN

E X I T Nº 19-2005 142

Jordi Bernadรณ. Xiamen, 1998. Las Vegas, 1997

Jordi Bernadรณ. Tokyo, 1997. Lanzarote, 1996

Jordi Bernadรณ. Genova, 2003. Detroit, 1999

Jordi Bernadรณ. Cape Town, 2001. Sysendalen, 2001

Jordi Bernadรณ. Nagoya, 2001. Sysendalen, 2001

Jordi Bernadรณ. Interior del nuevo Airbus 380, Toulouse, 2002. Showroom Airbus, Toulouse, 2002

Jordi Bernadรณ. Lleida, 1996

WALKING, IS A SEVEN LETTER WORD. JOURNEY, IS A SEVEN LETTER WORD. Journey, is an all emcompassing word. Life itself is a journey.

From an infinite range of possibilities I chose, walking. As a young artist I had absolutely no idea where this walking journey would take me. Blind faith, dated 1969.

Since then, it has been a hard journey – attempting to place the experience of walking into the art market.

WALKING IS AN EXPERIENCE CONSEQUENTLY THE RESULTING ART COULD BE PRODUCED IN ANY MEDIUM. For me, the journey means transition. The photographs and texts on these pages all derive from big learning situations. The pages all represent the transformation from dreams to realities. From the studio to the summit.

I’m not a mountaineer, I’m an artist.

Cho Oyu (one of the fourteen 8000 metre peaks), Denali (one of the seven summits) and Aconcagua (one of the seven summits) all represent for me the existance of good luck. The luck of good weather conditions. Positive light.

Hidden from view, are all the other journies. The private life journies. The epic fund-raising journies. Journies to purchase the correct equipment. The international flights (the “carbon footprints”). The Toyota land cruisers, the yaks. No mention of flying onto the glacier to start the roped-up ascent of Denali. I place emphasis only on my own (and team members) physical commitment to the trek, the climb. All under the influence of nature.

And when the journey has ended, it all continues with a visit to the hospital for minor frostbite treatment. To acknowledge home life, to find a balance.

But by far, my biggest challenge is to seek support for joining the two entirely separate disciplines of walking and art. Adventure, means a journey where the final outcome is not clear, not guaranteed in advance.

Hamish Fulton. SWITZERLAND, JULY 2005

Viaje es una palabra que lo abarca todo. La vida misma es un viaje.

Entre una gama infinita de posibilidades, elegí caminar. Cuando era un joven artista no tenía la menor idea de adónde me llevaría este viaje a pie.

Fe ciega, fechada en 1969.

Desde entonces, ha sido un viaje duro –intentar colocar la experiencia del caminar en el mercado del arte.

CAMINAR ES UNA EXPERIENCIA. POR CONSIGUIENTE EL ARTE RESULTANTE SE PODRÍA PRODUCIR EN CUALQUIER MEDIO. Para mí, el viaje significa transición. Las fotografías y textos de estas páginas derivan todos ellos de grandes situaciones de aprendizaje. Todas estas imágenes representan la transformación desde los sueños a las realidades. Desde el estudio hasta la cima. No soy un montañero, soy un artista.

Cho Oyu (uno de los catorce ochomiles), Denali (una de las siete cimas) y Aconcagua (otra de las siete cimas) representan para mí la existencia de la buena suerte. La suerte de las buenas condiciones climáticas. Luz positiva.

Ocultos a la vista, están todos los demás viajes. La vida privada de los viajes. Los viajes épicos para recaudar fondos. Los viajes para comprar el equipamiento adecuado. Los vuelos internacionales (las “carbon footprints”). Las patrullas terrestres Toyota, los yaks. Sin mencionar el vuelo al glaciar para iniciar el ascenso encordado al Denali. Hago hincapié tan sólo en mi propio compromiso físico (y en el de los miembros del equipo) en la caminata, en la subida. Todo ello bajo la influencia de la naturaleza.

Y una vez terminado el viaje, todo esto continúa con una visita al hospital para tratarse una congelación sin mayor importancia. Reconocer la vida hogareña, encontrar un equilibrio.

Pero, con mucho, mi mayor desafío es buscar apoyo para juntar las dos disciplinas, completamente separadas, del caminar y del arte. La aventura significa un viaje cuyo resultado final no está claro, no está garantizado de antemano.

TRADUCCIÓN: CELIA MONTOLÍO

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Índice de artistas

Marina Abramovic. Belgrado (Serbia y Montenegro), 1946. Vive y trabaja en Amsterdam y Nueva York. Formada en la Academia de Bellas Artes de Belgrado, ha desarrollado una importante carrera como docente en instituciones de Novi Sad, París, Berlín, Hamburgo y Braunschweig.

Sus trabajos más conocidos son sus performances, objetos, videoinstalaciones y acciones registradas para dramatizarse en escenografías de fuerte barroquismo conceptual. Entre 1975 y 1988, Abramovic trabaja con el que fue su pareja, Ulay. Su relación y colaboración artística finaliza con la realización de la acción titulada The Lovers, en la que en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorren la Gran Muralla China. En 1997, recibe el León de Oro de la Bienal de Venecia por Balkan Baroque.

Ha expuesto en museos de todo el mundo, destacando sus individuales en el Museum of Modern Art, Oxford, 1995; Fundació Miró, Palma de Mallorca, 1996; Van Abbe Museum, Eindhoven, 1997; Kiasma, Helsinki, 1999; Hirschhorn Museum, Washington, 2001; Speed Art Museum, Louisville; o ARTIUM, Vitoria, 2005. En 2004, recibe un doctorado honorífico del Art Institute de Chicago. Está representada por las galerías La Fábrica, Madrid, y Sean Kelly, Nueva York.

Francis Alÿs. Amberes (Bélgica), 1959. Vive y trabaja en México D.F. Formado como arquitecto en el Institut d’Architecture de Tournai y en el Instituto Universitario di Architettura de Venecia, desde principios de los 90, su trabajo explora temas relacionados con la ordenación y la significación del espacio urbano. Su obra está marcada siempre por el acto individual del caminar como un motivo catalizador de historias que transcurren entre lo real y lo ilusorio. Algunos de sus proyectos se inician con la realización de un dibujo por parte del artista, que luego es copiado e interpretado por un equipo de artesanos, brindando al original numerosas variaciones semánticas. Entre sus exposiciones individuales más recientes cabe citar las realizadas en la Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 2001; MoMA, Nueva York, 2002; MNCA Reina Sofía, Madrid, y Kunsthaus, Zürich, ambas en 2003; Kunstmuseum, Wolfsburgo, 2004; y MACBA, Barcelona, 2005. Está representado por Lisson Gallery, Londres y Galerie Peter Kilchmann, Zürich.

Atsuko Arai. Kyoto (Japón), 1959. Formada en Diseño Gráfico en Osaka, completa su formación realizando estudios de litografía en Tokio y de escultura en Barcelona, ciudad en la que vive y trabaja desde 1994.

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Ha sido depositaria de numerosas becas y residencias como la Beca de Artes Plásticas de la Fundación Marcelino Botín, Santander, 1999; Beca UNESCO-ASCHBERG en Cooperations, Luxemburgo, 2001; o la Beca de Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Su trabajo fotográfico más conocido es La vuelta al mundo en Madrid (2002), en el que la artista reinterpreta el arquetipo del turista japonés adicto a la cámara.

Entre sus exposiciones individuales cabe citar La Habitación, Casal de Joves de San Feliu de Llobregat, Barcelona, 1997; Ciutat Nova, Gal. Alter Ego, Barcelona, 2000; Cine Fernandina, Gal. Aunkan, Barcelona; y La vuelta al mundo en Madrid, Gal. Moriarty, Madrid; y Photomuseum, Zarautz, todas en 2002. Está representada por Galería Moriarty, Madrid.

Jordi Bernadó. Lleida (España), 1966. Responsable desde 1991 del Departamento de Fotografía de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (Colegio de Arquitectos de Cataluña), y cofundador de la editorial ACTAR (Barcelona). El paisaje urbano y la ciudad con todo su abanico de contrastes postindustriales y vivencias populares constituyen la base de su trayectoria. Su mirada se ha dirigido hacia diversas urbes de todo el mundo, entre las que destacan Berlín, Atlanta, Nagoya, Detroit, Milano, Bangkok, Cape Town, y que han terminado convirtiéndose en exposiciones y en cuidadas ediciones de libros. Otros proyectos o series que han pasado al formato de publicación son Good News* always read the fine print y Nuevos paisajes nuevos territorios, ambos en 1998; Charcos-Puddles y Stalking Detroit, en 2001; Very very bad news y Barcelona Lab, ambos en 2002. Entre otros proyectos desarrollados cabe citar su participación en Mutations, Bordeaux-Arc en Rêve, en 2000, la muestra individual Welcome Utopia, Fundació la Caixa, Barcelona, 2002; y la colectiva Mira cómo se mueven, Fund. Telefónica, Madrid, 2005.

Entre sus exposiciones individuales más recientes cabe citar la realizada en la Galería Marta Cervera, Madrid, 2005. Esta representado por la Galería Senda, Barcelona. Website: www.jordibernado.com Daniel Blaufuks. Lisboa (Portugal), 1963. Vive y trabaja en Lisboa.

Formado en AR.CO, Lisboa, Royal College of Art, Londres y Watermill Center, Nueva York, ha desempeñado la docencia en diversas instituciones portuguesas y brasileñas. Sus imágenes surgen de sus numerosos viajes por el mundo, pero estas no se conforman con presentarse como meras anécdotas o documentos testimoniales de su desplazamiento

Rivka Rinn. Carte politique, Carte poĂŠtique, 1997. Photoserigraphy on paper. Dyptich, 55 x 76 cm each Courtesy of the artist and Galerie-Edition Artelier, Graz

espacial, sino que se engloban en un todo complejo que suele incluir diversos géneros y categorías fotográficas, y que en la mayoría de los casos está destinado a construir, un relato en torno a la intimidad del autor. Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan Fotografias recentes, Gal. María Martín, Madrid, 2000; Lisboa, Pessoa, Exilio, Saramago, Gal. Luís Serpa, Lisboa, y Exile, Image Gallery, Aarhus, ambas en 2002; Collected Short Stories, Centro de Arte Moderna, Fund.

Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2003; Tomorrow is a Long Place and a Perfect Day, Elga Wimmer PCC, Nueva York, y Lurixs Arte Contemporânea, Río de Janeiro; Combo, Centro Cultural, Lagos, todas en 2004. Website: www.danielblaufuks.com

de 3.000 diapositivas, nos remiten a una especie de catalogación del entorno y del hombre contemporáneo. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en el MACBA, Barcelona, y Musée d’Art Moderne de la Ville, París, ambas en 2000; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; Fragen Projektion, Museum Ludwig, Colonia, 2002; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2003; y Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México D.F., 2005. En el año 2003, fueron galardonados con el León de Oro a la mejor obra presentada en la Exposición Internacional de la Bienal de Venecia. Están representados por las galerías Matthew Marks, Nueva York, y Monika Sprüth / Philomene Magers, Colonia / Munich.

Félix Curto. Salamanca (España), 1967. Vive y trabaja en Taxco, México.

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, ha realizado cursos de postgrado en Kunsthochschule de Berlin y en la Escuela Nacional Autónoma, México D.F. El trabajo artístico de Curto gira en torno a la idea del viaje, físico y geográfico, pero sobre todo en torno al viaje imaginario, interior. Sus fotografías constituyen fragmentos vitales de una experiencia iniciática que recibe fuertes influencias del rock & roll y de las road-movies y que revela cierto componente fetichista. De hecho, es frecuente la inclusión en sus exposiciones de fragmentos cotidianos de esos viajes: carteles, discos de vinilo, rótulos o cajas que son intervenidos y reelaborados para convertirse en elementos que pertenecen al vocabulario personal del autor. Entre sus exposiciones individuales más destacadas cabe citar las celebradas en el Monasterio de Nuestra Señora de Prado, Valladolid, 1998; Colegio Calatrava, Valladolid; Gal. OMR, México D.F., ambas en 2000; Gal. La Caja Negra, Madrid; Palacio de Abrantes, Salamanca, las dos en 2002; o Gal. La Fábrica, Madrid, 2005. Está representado por Gal. La Fábrica, Madrid, Gal. La Caja Negra, Madrid, y Gal. OMR, México D.F.

Jacques Fournel. Montpellier (Francia), 1951. Vive y trabaja en Séte (Francia), donde es director de l’École Municipale des Beaux-Arts. La obra de Fournel encuentra su base en el autorretrato, entendido este como soporte de toda su trayectoria creativa. En sus fotografías, como si de un actor de televisión o teatro se tratara, Fournel se presenta como pintor y modelo, como retratista y retratado, como turista ocasional y como lugareño encargado de sacarnos la foto, en un juego que transforma continuamente su identidad y que busca el establecimiento de una complicidad con la mirada voyeurista del espectador. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en École des Beaux-Arts, Besançon; Palais des Arts, Tolouse, ambas en 1996; Institut Franco-Portugais, Lisboa, 1997; Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, 1998; Musée Denys Puech, Rodez, 1999; Galerie de l’École des Beaux Arts, Montpellier, 2003; y M M Studio, Roppongi, Tokio, 2005.

José María Díaz-Maroto. Madrid (España) 1957. Comienza a dedicarse a la fotografía a finales de la década de los 70, iniciándose de manera autodidacta en talleres de fotógrafos y artistas, formando parte como fundador del Colectivo-28. Desde el comienzo de su carrera, el viaje y el paisaje, la gente de otros lugares, los retratos y ambientes cotidianos, conforman el núcleo esencial de su trabajo, siempre en blanco y negro y con una cuidada calidad final. Además de su actividad fotográfica, DíazMaroto ha impartido talleres, comisariado exposiciones, y publicado artículos e imágenes en múltiples revistas. Expone su obra regularmente desde 1981, destacando su participación en muestras colectivas como: 259 imágenes, Fotografía Actual en España, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1983; Imágenes Escogidas-Colección Cualladó, IVAM, Valencia, 1993; Fotografía Española, Un paseo por los Noventa, Instituto Cervantes, itinerante por varias ciudades europeas, 1995; Mundos Diversos-Fotógrafos Madrileños Siglo XX, Canal de Isabel II, Madrid, 2000; Un viaje a Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, 2004. Website: www.diaz-maroto.com Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946) han nacido ambos en Zürich, Suiza, donde viven y trabajan, alternando con Nueva York. Comienzan a trabajar juntos en 1979, y su presencia simultánea en Documenta VIII, Kassel, y en Skulptur Projekte, Münster, en 1987, marca la difusión de este dúo de artistas que trabajan con vídeo, instalaciones y fotografía con la intención de analizar, reproducir y transformar elementos de la vida cotidiana. Su trabajo ofrece imágenes banales que podríamos considerar, aparentemente, ajenas al arte: aeropuertos, atardeceres, paisajes turísticos, monumentos urbanos, flores. Sin embargo, intención y método, sobre todo en su serie Mundo Visible, con un total

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Hamish Fulton. Londres (Inglaterra), 1946. Formado en St. Martin’s School of Art y Royal College of Art, Londres. Su trabajo toma como base los casi 20.000 kilómetros recorridos por este autodenominado “artistacaminante”. A pesar de su formación inicial como escultor, Fulton, ligado desde sus orígenes a la tradición del post-conceptual de lo años setenta, ha desarrollado su obra en torno al “acto del caminar”. A través de instalaciones, fotografías y ediciones, obras concebidas como yuxtaposiciones de textos e imágenes, el artista trata de transmitir al espectador la esencia que subyace a sus numerosas jornadas de marcha por los cinco continentes. La experiencia espiritual del viaje, y la relación entre paisaje, individuo, relato literario y toma fotográfica, se erigen como bases fundamentales de un trabajo que encuentra sus antecedentes más remotos en el Grand Tour de los ilustrados del siglo XVIII o las reflexiones románticas sobre el concepto de lo sublime. Ha expuesto en todo el mundo, destacando sus individuales en Museu Serralves, Oporto, 2001; Tate Britain, Londres, 2002; Bawag Foundation, Viena, 2003; Haus Konstriktiv, Zurich, 2004; Fund. César Manrique, Lanzarote, y Galería Visor, Valencia, ambas en 2005. Está representado, entre otras, por la galería Riis, Oslo. Website: www.hamish-fulton.com Anthony Hopewell. Nottingham (Inglaterra, Reino Unido), 1948.

Formado en Fotografía Creativa en Trent Politechnic, Nottingham, ha desarrollado labores como docente en la Mansfield School of Art y en la Wallasey School of Art. Su fotografía sigue una línea de marcado carácter documental que persigue el registro objetivo de la sociedad contemporánea e indaga en torno a motivos particulares. De este modo, Hopewell ha desarrollado series en torno a los usos industriales y deportivos del río Támesis (Seachange); las placas conmemorativas colocadas a modo de homenaje a los muertos sobre los bancos de parques y zonas públicas de Inglaterra (Memento Mori); o el crecimiento y la sustitución progresiva de árboles en una avenida (184). Room with Views, documenta las vistas observadas desde las habitaciones de los hoteles en los que

se alojó el artista durante un viaje realizado en 2003 por Nevada y California. Ha participado en diversas exposiciones colectivas como The Drake Hotel, Contact Photo, Toronto Photography Festival, Toronto; y Derbi Photography Festival, Derby, ambas en 2005. Entre sus muestras individuales destaca la reciente Seachange, SS Robin Gallery, Londres, 2005. Website: www.anthonyhopewell.com Bogdan Konopka. Dynow (Polonia), 1953. Asentado durante los años 80 en Wroclaw, se forma en el Instituto de Cinematografía Técnica, y entre 1982 y 1985 funda y participa activamente del movimiento denominado Fotografía Elemental, reivindicando una fotografía purista y tradicional que rechace las innovaciones técnicas. En esa misma década crea la galería Post-Scriptum y expone tres veces en la Galería Foto Médium Art. Vive y trabaja en París desde 1989. En su obra el artista reflexiona sobre el paso del tiempo y la función de la fotografía, y de no ser por la fecha que Konopka suele incluir en sus títulos, se diría que sus instantáneas, casuales o cotidianas, han sido tomadas en una época anterior. Su obra ha podido verse en galerías y centros de toda Europa, destacando sus individuales en la Gal. Françoise Paviot, París, 1998 y 2002; Musée Henri Martin, Cahors, 2001; Cabinet des Artes Graphiques, Centre G. Pompidou, París, 2003; Musée des Beaux-Arts, Angers; Gal. FF, Lodz; y Museo de la Fotografía, Cracovia, todas en 2004; o Musée de l’Arles et de la Provence Antiques (MAPA, Arles), 2005. Está representado por Galerie Françoise Paviot, París.

Kevin Martin. Dublín (Irlanda), 1975. Vive y trabaja en Londres. La fotografía de Kevin Martin se desarrolla en torno a una idea concreta: la no previsión de acontecimientos ni temas. El artista acostumbra a realizar numerosos viajes, y en el transcurso de ellos, su trabajo se genera de forma casi espontánea. Su fotografía ha girado en torno a motivos como el paisaje urbano (series Paddington Central, Paddington Depot, Inner City Space), la gente (People o End of Ramadan), o las zonas de conflicto de Oriente Próximo, sobre todo el Líbano. Allí, Martin desarrolla su proyecto fotográfico Lebanon State Railway, en el que fotografía la línea ferroviaria que unía la antigua Constantinopla con Beirut y Palestina, y que desde 1975, fecha de inicio de la Guerra Civil del Líbano, se encuentra en desuso. Asimismo, el artista también ha trabajado para revistas como Frieze, Tank o Q, y firmas como Panasonic, Visa, Mini/BMW o Columbia Tri-Star. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en Tosca, Dublín, 1999; The Tablet Gallery, Londres, 2000; The Square Foot Gallery, Londres, 2003; Zico House y Espace SD, las dos en Beirut; y 5 Green Gallery, Dubai, todas en 2004.

José Manuel Navia. Madrid (España), 1957. Licenciado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid. Establecido como free-lance en 1987, fue miembro de la agencia Cover, y desde 1992, es miembro de la Agencia VU, de París, habiendo colaborado con otras agencias europeas. Sus fotografías han sido publicadas en medios como La Repubblica, Geo, DU, Newsweek, Liberation, Le Monde, L’Express, Die Zeit, National Geographic, Viajar, Península, o Altair. Desde 1992, es miembro colaborador de El País Semanal, donde entre 1995 y 1996 desarrolló labores de editor gráfico. Su fotografía posee un fuerte carácter documental y antropológico con imágenes, siempre a color, que nacen de la experiencia individual de sus numerosos viajes. Su obra ha sido objeto de una gran cantidad de publicaciones, como la reciente Territorios del Qujote (Lunwerg, 2004). Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan: Desde la Catedral, Artium, Vitoria, 2004; y Territorios del Quijote, Biblioteca Nacional de Madrid, 2005. En 1999, recibe el Premio Godó, de la Fundación Conde de Barcelona.

Miguel Palma. Lisboa (Portugal), 1964. Vive y trabaja entre Cascais y Lisboa. Palma acostumbra a emplear la tecnología y las formas reconocibles al imaginario para realizar una crítica de la depredación ecológica y cultural en la sociedad contemporánea, presentando acciones e instalaciones complejas en las que el artista y el público juegan un papel fundamental. En su proyecto Ariete, el artista, vestido con un uniforme de la fuerza aérea polaca, recorre Europa montado en un Porsche, citándose con gerentes de instituciones vinculadas al arte contemporáneo para entrevistarse con ellos acerca de la internacionalización del arte portugués -coincidiendo con la conmemoración de los 20 años de la entrada de Portugal en la Unión Europea-; el coche, a su vez, se encuentra equipado con reproductores de vídeo y dvd para poder mostrar su trabajo.

Entre sus exposiciones individuales se destacan las realizadas en el Círculo de Artes Plásticas, Coimbra, 1996 y 1998; Centre de Creation Contemporain, Tours, 1997; Museu de Arte Contemporãnea de Serralves, Oporto, 2000; Gal. Cristina Guerra, Lisboa, 2001; Gal. Graça Brandao, Oporto, 2003; y Oficina, Espaço Alternativo, Oporto, 2004.

Está representado por Galería Graça Brandao, Oporto.

André Príncipe. Fez (Marruecos), 1976. Formado en Psicología en la Universidad de Oporto y en Cine en la Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Como reminiscencia de su formación como psicólogo, el trabajo de este portugués se centra en la expresión de la emoción humana, y ha empleado como soportes principales el vídeo, la fotografía y el cine. En su serie de fotografías Tunnels, el artista fija su mirada en la soledad y la falta de comunicación del individuo contemporáneo. En 2004, participa en Metamorfoses do Real, Encontros de Imagen, Braga; y su serie Tunnels ha sido objeto de una exposición individual en el Centro Portugués de Fotografía, Oporto, durante 2005. Su obra ha podido verse también en instituciones como el Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Círculo de Bellas Artes, Madrid; o Espaço Silo, Oporto. Está representado por la Galería Fernando Santos, OportoLisboa. Website: www.andreprincipe.co.uk Olivier Richon. Lausana (Suiza), 1956. Vive y trabaja en Londres.

Después de licenciarse en cine y fotografía en la School of Communications, Polytechnic of Central London, realiza un Master en Filosofía sobre lo exótico y la representación. Ejerce la docencia en la Derby School of Art, y en la University of Westminster, y desde 1997 es Jefe del Dpto. de Fotografía del Royal College of Art, Londres. A lo largo de las series que ha venido desarrollando desde principios de los años 80 -desde Orientalism (1983) hasta Et in Arcadia Ego (1991) pasando por Allegories of Taste (2003)-, Richon ha incidido en una mirada culturalista combinando una fotografía elegante y exquisita con incorporaciones de frases a la manera de títulos, alcanzando sus imágenes, de una apariencia próxima al género de la naturaleza muerta, el estatuto de emblemas y metáforas, de condensaciones iconológicas. Entre sus libros y aportaciones teóricas, destacan Other Than Itself. Writing Photography (ed. con John Berger), 1989, Allegories, 2000, y Real Alllegories (ed. con Ute Eskildsen), Steidl, 2005. De sus exposiciones individuales destacan las del Institute of Contemporary Art, ICA, Londres, 1984; Espace d’Art Contemporain, Lausana, 1991; Jack Shainman Gallery, Nueva York, 1993; Gal. Ivonamor Palix, París, 1995; Gal. De l’Acquarium, Valencienne, 2000; y Galleria Civica, Modena, 2004.

Rivka Rinn. Tel Aviv (Israel), 1950. Vive y trabaja entre Roma, Berlín y Tel Aviv. Formada en la Hochschule für Angewandte Kunst de Viena.

Durante los años 80, la artista desarrolla su carrera como pintora, pero es a finales de esa década cuando decide dedicarse a la fotografía con-

Atsuko Arai. Amazonas, Berlín, Houston, de la serie La vuelta al mundo en Madrid, 2002 Fotografía, impresión digital, 90 x 60 cm c/u. Cortesía de la artista y Galería Moriarty, Madrid

ceptual. La artista ha expresado en repetidas ocasiones que ella no se considera una fotógrafa, sino que su interés en el empleo de la técnica fotográfica se dirige hacia uno de los caracteres dominantes de la cultura contemporánea: la velocidad. Así, acostumbra a tomar sus instantáneas desde aviones, coches y trenes, planteando con ellas una reflexión sobre la aceleración de la cultura, la dinámica de las imágenes y los cuerpos en movimiento. Entre sus exposiciones individuales se cuentan Akademie der Kunste, Berlín, 1995; Time Station, Georg Kolbe Museum, Berlín; Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, ambas en 1997; View Through, Fotohof Gallery, Salzburgo, 1998; Prima e Dopo la Parola, Kunst und Bau–Project, Knittefeld, 1999; Time Station (For Milena), Jewish Museum, Berlín, 2003; y Departure, Center of Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Varsovia, 2004. Está representada por las galerías Julie M., Tel Aviv, y Galerie-Edition Artelier, Graz.

Nedko Solakov. Cherven Briag (Bulgaria), 1957. Vive y trabaja en Sofía.

Formado en Pintura Mural en la Academia de Bellas Artes de Sofía. Su obra surge en un ambiente de tensión política y de protesta encubierta, y ha sido definida como “maximal art”. Para Solakov lo que el espectador ve nunca es sólo lo que ve, sino un indicio que le lleva a múltiples asociaciones, evocaciones y fantasías. En On the Wing (1999-2000), Solakov incluyó frases en las alas de los aviones de la compañía Lux Air, de modo que el viajero se veía asaltado en su trayecto aéreo por máximas que traían a su mente diversas relaciones. Entre sus exposiciones individuales, cabe citar las realizadas en P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2001; Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 2002; Espacio Uno, MNCA Reina Sofía, Madrid; y Casino Luxembourg, ambas en 2003; Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 2004; o Kunsthaus, Zurich, 2005.

Está representado por las galerías Arndt & Partner, Berlín, y GeorgesPhilippe & Nathalie Vallois, París.

Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (Estados Unidos), 1969. Formado en el Sarah Lawrence College de Nueva York, imparte clases en el Minneapolis College of Art and Design. Su trabajo se caracteriza por la realización de proyectos fotográficos en torno a realidades sociales concretas. Series como Portraits, con personajes de todo el mundo; Sleeping by the Mississippi, registrando la vida, los lugares y las costumbres de la sociedad sureña; Dog Days, Bogota, sobre la estancia de Soth con su mujer en la capital colombiana; o Carleton College Project, sobre la vida universitaria; tratan de reinventar el documental a través de la atenta, y en ocasiones irónica, mirada del artista hacia los elementos marginales, particulares, identitarios, anecdóticos, o incluso grotescos. En 2004, participa en las bienales de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo) y Whitney (Whitney Museum of American Art, Nueva York). Entre sus exposiciones individuales más recientes, destacan las realizadas en el Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, Nueva York, Gal. Wohnsmachine, Berlín; y Open Eye, Liverpool, las tres en 2004; o Institute of Arts, Minneapolis, 2005. Está representado por Gagosian Gallery, Nueva York. Website: www.alecsoth.com Sylvia de Swaan. Czernowitz (Rumanía), 1941. Vive y trabaja en Utica, Nueva York. Formada en la High School of Music & Arts y en el Hunter College, de Nueva York, esta fotógrafa ha desarrollado también activida-

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des como comisaria y gestora de instituciones artísticas y como docente.

Desde sus orígenes, de Swaan ha explorado en su trabajo temas como la memoria, la identidad, el choque cultural, el impacto de la historia, la violencia, o la vigilancia, combinando la fotografía documental y la escenificada para demostrar cómo los acontecimientos históricos y políticos influyen en nuestra vida doméstica. En 1990, comienza una serie de fotografías y escritos titulados Return, en los que la artista revisita recuerdos de su infancia como hija de judíos y exiliados. Entre sus muestras individuales destacan las realizadas en Art in General, Nueva York, y Sculpture Center, Nueva York, ambas en 1995; Museum of Art Munson-WilliamsProctor Institute, Utica, Nueva York, 1996; The Clement Gallery, University of Toledo, Ohio, 1998; Bemis Center for Contemporary Art, Omaha, Nebraska, 1999; o CEPA Gallery, Hamilton College, 2005.

Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista.

Formado como historiador del arte en la University of British Columbia, Vancouver, y en el Courtald Institute, Londres, ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts. Actualmente, es profesor en la Universidad de Vancouver. Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente, han formado parte de multitud de exposiciones en todo el mundo, destacándose, MNCA Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997; Fund. Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta X, Kasel, y Premio Hasselblad, con exposición retrospectiva en la fundación homónima, ambas en 2002; MUMOK, Viena, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; y Schaulager, Basilea, 2005.

Wim Wenders. Düsseldorf (Alemania), 1945. Estudia Medicina y Filosofía, para después ingresar en la Escuela Superior de Cine de Munich. La adaptación de la novela de Peter Handke, El miedo del portero al penalty (1971), y la trilogía Alicia en las ciudades (1973), Falso movimiento (1975) y En el curso del tiempo (1976) le sitúan a nivel internacional. El viaje, las ciudades, la música y las relaciones del hombre con la historia están presentes en películas como El amigo americano (1977), El estado de las cosas (1982), Paris, Texas (1984), El Cielo sobre Berlín (1986), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), Hasta el fin del mundo (1991), Buena Vista Social Club (1999); El fin de la violencia (1997); El hotel del millón de dólares (2000); Tierra de Plenitud (2004) y Don’t come Knocking (2005). Su trabajo fotográfico está recogido en diversos libros, como Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999), Once (DAP, New York, 2001), y ha sido expuesto en espacios como el Centre Georges Pompidou, París, 1986; Bienal de Venecia, 1993, Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlín, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao, 2002; Museum of Contemporary Art, Sydney; Haunch of Venison, Londres, ambas en 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. Está representado por James Cohan Gallery, Nueva York, y Haunch of Venison, Londres.

Webiste: www.wim-wenders.com

Atsuko Arai. Siberia, Suiza, de la serie La vuelta al mundo en Madrid, 2002 Fotografía, impresión digital, 90 x 60 cm c/u. Cortesía de la artista y Galería Moriarty, Madrid

Index of Artists

Marina Abramovic. Belgrad (Serbia and Montenegro), 1964. She lives and works in Amsterdam and New York. Educated at the Fine Arts Academy of Belgrad, she has built an important teaching career in institutions in Novi Sad, Paris, Berlin, Hamburg and Braunschweig. Her most well-known works are performances, objects, video installations and actions recorded in rather conceptually Baroque settings. From 1975 to 1988, Abramovic worked with Ulay, who was her mate at the time. Their relationship and artistic collaboration ended with the action entitled The Lovers, wherein, over a period of roughly three months, they both traveled the length of the Great Wall of China from opposite ends. In 1997, she received the Golden Lion Award at the Venice Biennale for Balkan Baroque. She has exhibited in museums all over the world, some of her most noteworthy solo shows including those held at the Museum of Modern Art, Oxford, 1995; Fundació Miró, Palma de Mallorca, 1996; Van Abbe Museum, Eindhoven, 1997; Kiasma, Helsinki, 1999; Hirshhorn Museum, Washington, 2001; Speed Art Museum, Louisville, 2004; and ARTIUM, Vitoria, 2005. In 2004, she received an honorary doctorate from the Art Institute of Chicago. She is represented by the galleries La Fábrica, Madrid, and Sean Kelly, New York.

Francis Alÿs. Amberes (Belgium), 1959. He lives and works in Mexico City. Educated as an architect at the Institut d’Architecture of Tournai and the Instituto Universitario di Architettura of Venice, since the early 90s, his work has explored themes related to the ordering and meaning of urban space. His work is always marked by the individual act of walking as a catalyst for stories that unfold between the real and the illusory. Some of his projects begin with the artist doing a drawing, which is later copied and interpreted by a team of craftsmen, adding numerous semantic variations to the original. Some of his most recent solo shows include those held at the Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 2001; MoMA, New York, 2002; MNCA Reina Sofía, Madrid, and Kunsthaus, Zürich, both in 2003; Kunstmuseum, Wolfsburg, 2004; and MACBA, Barcelona, 2005. He is represented by Lisson Gallery, London, and Galerie Peter Kilchmann, Zürich.

Atsuko Arai. Kyoto (Japan), 1959. Educated in Graphic Design in Osaka, she completed her education studying lithography in Tokyo and sculpture in Barcelona, the city in which she has lived and worked since

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1994. She has been granted numerous scholarships and artist residencies, such as the Marcelino Botín Fine Arts Scholarship, Santander, 1999; a UNESCO-ASCHBERG cooperation grant, Luxembourg, 2001; and the Fine Arts Scholarship of Madrid’s Círculo de Bellas Artes. Her most well-known photographic work is La vuelta al mundo en Madrid, in which the artist renders the archetype of the Japanese tourist, a camera addict. Her most noteworthy solo shows include La Habitación, Casal de Joves in San Feliu de Llobregat, Barcelona, 1997; Ciutat Nova, Gal. Alter Ego, Barcelona, 2000; Cine Fernandina, Gal. Aunkan, Barcelona, 2002; La vuelta al mundo en Madrid, Gal. Moriarty, Madrid; and Photomuseum, Zarautz, both 2002.

She is represented by Gal. Moriarty, Madrid.

Jordi Bernadó. Lleida (Spain), 1966, is Head of the Photography Department of the magazine Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (Architectural College of Catalonia), and co-founder of ACTAR publishing house in Barcelona. His work focuses on the metropolis, producing cityscapes that depict a wide array of post-industrial contrasts and popular experiences. His explorations of several urban centers around the world, such as Berlin, Atlanta, Nagoya, Detroit, Milan, Bangkok and Cape Town, have ended up becoming exhibitions and well-made books. Other projects or series that have eventually taken the form of publications are Good News* always read the fine print and Nuevos paisajes nuevos territorios, both from 1998; CharcosPuddles and Stalking Detroit, in 2001; Very very bad news and Barcelona Lab, both from 2002. Other projects he has worked on include his participation Mutations, Bordeaux-Arc in Rêve, in 2000, the solo show Welcome Utopia, Fundació la Caixa, Barcelona, 2002; and the group show Mira cómo se mueven, Fundación Telefónica, Madrid, 2005. One of his most noteworthy recent solo shows was that held at the Gal. Marta Cervera, Madrid, 2005. He is represented by Gal. Senda, Barcelona. Website: www.jordibernado.com Daniel Blaufuks. Lisbon (Portugal), 1963. Educated in AR.CO. Lisbon, the Royal College of Art, London and Watermill Center, New York, he has taught at several Portuguese and Brazilian institutions. His images arise from his extensive travels around the world, but they are not mere anecdotal testimonies of his spatial movement, but encompass a

Mi querido pasajero, ¿ha visto el dólar de plata que está oculto justo al fondo del compartimento que hay encima de su cabeza? En efecto – casualmente está debajo de su equipaje de mano. ¡Cójalo más tarde! Es suyo.

Nedko Solakov On the Wing, 1999-2001 Texts on the wings of 6 Boeing 737 from LUXAR fleet 12 colour photographies 40 x 60 cm each Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris

complex whole that usually includes diverse photographic genres and categories, and which in most cases serve as building blocks of a tale involving elements pertaining to the author’s intimacy. His most recent solo shows include Fotografias recentes, Gal. María Martín, Madrid, 2000; Lisboa, Pessoa, Exilio, Saramago, Gal. Luís Serpa, Lisbon, and Exile, Image Gallery, Aarhus, both in 2002; Collected Short Stories, Centro de Arte Moderna, Fund. Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2003; Tomorrow is a Long Place and a Perfect Day, Elga Wimmer PCC, New York, and Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; Combo, Centro Cultural, Lagos, all in 2004. Website: www.danielblaufuks.com

World, totalling 3000 slides, embrace a sort of cataloguing of contemporary man’s space. Their most noteworthy solo shows include those held at MACBA, Barcelona and Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris, both in 2000; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; Fragen Projektion, Museum Ludwig, Cologne, 2002; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2003; and Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Mexico City, 2005. In the year 2003, they won the Golden Lion for the best work presented at the Venice Biennale. They are represented by the galleries Matthew Marks, New York, and Sprüth-Magers, Cologne-Munich.

Félix Curto. Salamanca (Spain), 1967. He lives and works in Taxco, Mexico. He earned a Bachelor’s degree in Fine Arts from the University of Salamanca, and he has taken post-graduate courses at the Kunsthochschule of Berlin and the Escuela Nacional Autónoma, Mexico City. Curto’s artistic work revolves around the idea of travel, from both physical and geographical standpoints, especially with regard to the imaginary, inner journey. His photographs constitute vital fragments of rites of passage highly influenced by road movies, and revealing a certain fetishist component. In fact, he often includes souvenir-like pieces of those trips in his exhibitions: posters, vinyl records, signs, or boxes, which are worked on and made over so as to become elements belonging to the author’s own vocabulary. His most noteworthy solo shows include those held at the Monasterio de Nuestra Señora de Prado, Valladolid, 1998; Colegio Calatrava, Valladolid; Gal. OMR, Mexico City, both in 2000; Gal. La Caja Negra, Madrid; Palacio de Abrantes, Salamanca, both in 2002; and Gal. La Fábrica, Madrid, 2005.

He is represented by Gal. La Fábrica, Madrid, Gal. La Caja Negra, Madrid, and Gal. OMR, Mexico City.

Jacques Fournel. Montpellier (France), 1951. He lives and works in Séte (France), where he is Director of l’École Municipale des BeauxArts. Fournel’s work is based on the self-portrait, this being the foundation of his entire creative career. In his photographs, as if he were a T.V. or film actor, Fournel presents himself as a painter and model, as portrait artist and subject, as occasional tourist and native in charge of taking our picture, in a game wherein he continually transforms his identity seeking to involve the voyeuristic gaze of the beholder. His most noteworthy solo shows include those held at École des Beaux-Arts, Besançon; Palais des Arts, Tolouse, both in 1996; Institut Franco-Portugais, Lisbon, 1997; Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, 1998; Musée Denys Puech, Rodez, 1999; Galerie de l’École des Beaux Arts, Montpellier, 2003; and M M Studio, Roppongi, Tokyo, 2005.

José María Díaz-Maroto. Madrid (Spain) 1957. He took up photography in the late 1970s, learning on his own in photographer’s and artists’ studios. He was co-founder of the group Colectivo-28. From the start, travel and landscape, people from other places, portraits and everyday atmospheres shaped the essential core of his work, always in black and white and with a high quality finish. In addition to his photographic activity, Díaz-Maroto has taught workshops, curated exhibitions, and published articles and images in several magazines. He has been showing his work regularly since 1981, including his participation in group shows such as: 259 imágenes, Fotografía Actual en España, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1983; Imágenes EscogidasColección Cualladó, IVAM, Valencia, 1993; Fotografía Española, Un paseo por los Noventa, Instituto Cervantes, traveling to several European cities, 1995; Mundos Diversos-Fotógrafos Madrileños Siglo XX, Salas del Canal de Isabel II, Madrid, 2000; Un viaje a Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, 2004; and III Concurso de Fotografía Purificación García, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005. Website: www.diaz-maroto.com Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) and David Weiss (1946) were both born in Zürich, Switzerland, where they currently live and work. They started working together in 1979, and their simultaneous presence at Documenta VIII, Kassel, and Skulptur Projekte, Munster in 1987 brought quite a lot of recognition to this artist duo working with video, installations and photography in an attempt to analyze, reproduce and transform elements of everyday life. Their work consists of banal images one might consider outside the bounds of art: airports, sunsets, picturesque landscapes, urban monuments, flowers… Nevertheless, their intention and their method, especially evident in the series Visible

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Hamish Fulton. London (England), 1946. He was educated at St. Martin’s School of Art and the Royal College of Art, London. The work of this self-defined “artist-walker” is based on the 20,000 kilometers he has hiked. Despite his early training as a sculptor, Fulton, from the beginning linked to the post-conceptual tendencies of the seventies, has developed his work around the “act of walking”. Through installations, photographs and editions, works conceived as juxtapositions of texts and images, the artist aims to transmit to the beholder the essence underlying his numerous hikes on the five continents. The spiritual experience of the journey and the relationship between the landscape, the individual, the literary tale and the photographic shot are the fundamental pillars of a body of work which has its most remote antecedents in the Grand Tour of the eighteenth century enlightenment, as well as the Romantic reflections on the concept of the sublime. He has exhibited all over the world, in such places as Museu Serralves, Porto, 2001; Tate Britain, London, 2002; Bawag Foundation, Vienna, 2003; Haus Konstriktiv, Zurich, 2004; and Fundación César Manrique, Lanzarote, and Galería Visor, Valencia, both in 2005. He is represented by the Gallery Riis, Oslo.

Website: www.hamish-fulton.com Anthony Hopewell. Noottingham (England, United Kingdom), 1948.

Educated in Creative Photography at Trent Polytechnic, Nottingham, he has been a teacher at the Mansfield School of Art and the Wallasey School of Art. His is largely straight photography pursuing the objective record of contemporary society and exploring particular motifs. Hopewell has thus developed a series on the uses of the Thames River by industry and sports (Seachange); the commemorative plaques placed over benches and parks and public areas in England in homage to the dead (Memento Mori); and the growth and progressive replacement of trees along an avenue (184). Room with Views portrays the views observed from the hotel rooms where the artist stayed during a trip he took in 2003 across Nevada and California. He

has participated in several group shows such as those held at The Drake Hotel, Contact Photo, Toronto Photography Festival, Toronto; and Derby Photography Festival, Derby, both in 2005. His most noteworthy solo shows include the recent Seachange, SS Robin Gallery, London, 2005. Website: www.anthonyhopewell.com Bogdan Konopka. Dynow (Poland), 1953. Settled in Wroclaw during the 1980s, he was educated at the Technical Cinematographic Institute and from 1982 to 1985 he founded and actively participated in the movement called Elemental Photography, advocating traditional photography and rejecting technical innovations. During that same decade, he created the gallery Post-Scriptum and exhibited three times at the Foto Medium Art Gallery. He has been living and working in Paris since 1989. In his work, the artist reflects on the passage of time and photography’s function, and if it were not for the dates Konopka usually includes in his titles, one might think his shots had been taken in an earlier epoch. His work has been shown in galleries and art centers all over Europe, including his solo shows at the Gal. Françoise Paviot, Paris, 1998 and 2002; Musée Henri Martin, Cahors, 2001; Cabinet des Artes Graphiques, Centre G. Pompidou, Paris, 2003; Musée des Beaux-Arts, Angers; Gal. FF, Lodz; and the Museum of Photography, Krakow, all in 2004; and the Musée de l’Arles et de la Provence Antiques (MAPA, Arles), 2005. He is represented by the Gal. Françoise Paviot of Paris.

Kevin Martin. Dublin (Ireland), 1975. He lives and works in London.

Kevin Martin’s photography is developed around a specific idea: unforeseeable events. The artist travels extensively and, his work is generated almost spontaneously during his travels. His photography revolves around motifs such as cityscapes (the series Paddington Central, Paddington Depot, Inner City Space) people (People and End of Ramadan) and Near Eastern conflict zones, especially Lebanon, where Martin developed his photographic project Lebanon State Railway, in which the artist photographed the railway connecting ancient Constantinople, Beirut and Palestine, which, since 1975, the outbreak of the Lebanese Civil War, has been in disuse. Likewise, the artist has long been working for magazines such as Frieze, Tank and Q, and companies such as Panasonic, Visa, Mini/BMW and Columbia Tri-Star.

His most noteworthy solo shows include those held at Tosca, Dublin, 1999; The Tablet Gallery, London, 2000; The Square Foot Gallery, London, 2003; Zico House and Espace SD, both in Beirut; and 5 Green Gallery, Dubai, all in 2004.

José Manuel Navia. Madrid (Spain), 1957. He earned a Bachelor’s Degree in Philosophy at Madrid’s Universidad Autónoma. An established free-lance photographer since 1987, he was a member of the Cover agency, and since 1992, of the VU agency of Paris. He has also worked for other European agencies. His photographs have been published in journals such as La Repubblica, Geo, DU, Newsweek, Liberation, Le Monde, L’Express, Die Zeit, National Geographic, Viajar, Península and Altair. Since 1992, he has been a regular contributor to El País Semanal, where he was picture editor from 1995 to 1996. His photography is highly documentary and anthropological, with full color images born of the personal experiences garnered during his extensive travels. His work has been widely published, as in the recent book Territorios del Qujote (Lunwerg, 2004). His most recent solo shows include: Desde la Catedral, Artium, Vitoria, 2004; and Territorios del Quijote, Nacional Library of Madrid, 2005. In 1999, he won the Godó Prize awarded by the Fundación Conde of Barcelona.

Miguel Palma. Lisbon (Portugal), 1964. He lives and works in Cascais and Lisbon. Palma employs technology and recognizable imagery to criticize the ecological and cultural depredation of contemporary society, presenting complex actions and installations in which the artist and the public play a fundamental part. In his project Aríete, dressed in a Polish air force uniform, the artist crosses Europe in a Porsche, arranging meetings with directors of contemporary art institutions in order to talk to them about the internationalization of Portuguese art –coinciding with the commemoration of the 20th anniversary of Portugal’s joining the European Union. The car is equipped with video and dvd equipment to record all that transpires. His solo shows include those held at the Círculo de Artes Plásticas, Coimbra, 1996 and 1998; Centre de Creation Contemporain, Tours, 1997; Museu de Arte Contemporánea of Serralves, Porto, 2000; Gal. Cristina Guerra, Lisbon, 2001; Gal. Graça Brandao, Porto, 2003; and Oficina – Espaço Alternativo, Porto, 2004. He is represented by the Gal. Graça Brandao, Porto.

André Príncipe. Fez (Morocco), 1976. He was educated in Psychology at the University of Porto and in Film at the Escola Superior de Teatro e Cinema of Lisbon. Drawing on his education as a psychologist, the work of this Portuguese artist focuses on human emotional expression, and he has mainly deployed video, photography and film. In his series of photographs Tunnels, the artist fixes his gaze on the solitude and lack of communication of contemporary individuals. In 2004, he participated in Metamorfoses do Real, at Encontros de Imagen, Monasterio de Tibaes, Braga; and his series Tunnels was shown as a one person exhibition at the Centro Portugués de Fotografía, Porto, in 2005. His work has also been shown at centers, such as the Centro Portugués de Fotografía, Porto; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Círculo de Bellas Artes, Madrid; and Espaço Silo, Porto. He is represented by the Gal. Fernando Santos, Porto-Lisbon. Website: www.andreprincipe.co.uk Olivier Richon. Lausanne (Switzerland), 1956. He lives and works in London. After earning a degree in film and photography from the School of Communications, Polytechnic of Central London, he earned a Masters degree in Philosophy on the exotic and representation. He teaches at the Derby School of Art and the University of Westminster, and since 1997 he is Head of the Photography Department of the Royal College of Art, London. Throughout the series he has been elaborating since the early 1980s -from Orientalism (1983), or Et in Arcadia Ego (1991) to Allegories of Taste (2003)- Richon has deployed a cultured gaze combining elegant and exquisite photography with incorporated phrases in the manner of titles. His images, in appearance resembling still-lifes, reach the status of emblems or metaphors of iconographic condensations. His books and theoretical contributions include Other Than Itself. Writing Photography (ed. with John Berger), 1989, Allegories, 2000, and Real Allegories (ed. by Ute Eskildsen), Steidl, 2005. Some of his most noteworthy solo shows were those held at the Institute of Contemporary Art, ICA, London, 1984; Espace d’Art Contemporain, Lausanne, 1991; Jack Shainman Gallery, New York, 1993; Gal. Ivonamor Palix, Paris, 1995; Gal. De l’Acquarium, Valencienne, 2000; and Gal. Civica, Modena, 2004.

Rivka Rinn. Tel Aviv (Israel), 1950. She lives and works between Tel Aviv, Rome and Berlin, and was educated at the Hochschule für Angewandte Kunst of Vienna. During the 1980s, the artist built a career as a painter, though toward the end of the decade she turned to conceptual photography. The artist has often insisted that she does not consider herself a photographer, but that her interest in employing

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the photographic technique merely stems from its suitability to one of the major characteristics of contemporary culture, speed. Thus, she takes her photographs from planes, cars and trains, thereby putting forth a reflection on the acceleration of culture, the dynamics of imagery and bodies in movement. Her solo shows include Akademie der Kunste, Berlin, 1995; Time Station, Georg Kolbe Museum, Berlin; Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, both in 1997; View Through, Fotohof Gallery, Salzburg, 1998; Prima e Dopo la Parola, Kunst und Bau – Project, Knittefeld, 1999; Time Station (For Milena), Jewish Museum, Berlin, 2003; and Departure, Center of Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw, 2004. She is represented by the galleries Julie M., Tel Aviv, and Galerie-Edition Artelier, Graz.

beginnings, De Swann’s work has explored themes such as memory, identity, culture shock and the impact of history, violence, and vigilance, by combining straight photography and staging to demonstrate how historical and political events influence our domestic lives. In 1990, she began a series of photographs and writings entitled Return, in which the artist vaguely revisits childhood memories as a daughter of Jews. Her solo shows include those held at Art in General, New York, and Sculpture Center, New York, both in 1995; Museum of Art Munson-Williams-Proctor Institute, Utica, New York, 1996; The Clement Gallery, University of Toledo, Ohio, 1998; Bemis Center for Contemporary Art, Omaha, Nebraska, 1999; and CEPA Gallery, Hamilton College, 2005.

Nedko Solakov. Cherven Briag (Bulgaria), 1957. He lives and works in Sofia. Trained as a Mural Painter at the Fine Arts Academy of Bulgaria, his work emerged in a tense political environment of underground protest, and has been defined as “maximal art”. For Solakov, what the beholder sees is never just what he sees, but a sign leading to multiple associations, evocations and fantasies. In On the Wing (1999-2000), Solakov put phrases on the wings of planes belonging to Lux Air airlines so that, while in the air, travellers were bombarded by maxims suggestive of diverse associations. His solo shows include those held at P.S.1 Contemporary Art Center, New York, 2001; Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 2002; Espacio Uno, MNCA Reina Sofía; and Casino Luxembourg, both in 2003; Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 2004; and Kunsthaus, Zurich, 2005. He is represented by the galleries Tanya Rumpff, Haarlem; Arndt & Partner, Berlin; and Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.

Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. An artist, teacher and essayist, he was educated as an art historian at the University of British Colombia, Vancouver and Courtald Institute, London. He has taught at several American universities, particularly at the California Institute of the Arts. He has explored very diverse themes, such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history, memory…, and he has occasionally worked with other artists on collaborative projects, such as (Children’s Pavilion, 1989) produced with Dan Graham. His staged photographs presented in light boxes on transparent film have been shown in exhibits all around the world, such as those held at the MNCA Reina Sofía, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997: Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta XI, Kasel, 2002; MUMOK, Vienna, 2003 Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; and Schaulager, Basel, 2005. In the year 2002, he won the Hasselblad Prize, which led to the celebration of a new retrospective of his work.

Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (United States), 1969. Educated at the Sarah Lawrence College of New York, he taught at the Minneapolis College of Art and Design. His work is characterized by the elaboration of photographic projects involving specific social realities. Series such as Portraits, of characters from all over the world; Sleeping by the Mississippi, documenting the life, sights and customs of society in the American South; Dog Days, Bogota, produced during the time Soth spent with his wife in the Colombian capital; or Carleton College Project, on university life, aim to reinvent documentary photography through the attentive, and sometimes ironic eye of the artist on fringe, private, identifying, anecdotal and even grotesque elements. In 2004, he participated in the São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo) and Whitney (Whitney Museum of American Art, New York) Biennials. His most noteworthy recent solo shows include those held at the Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, New York, and Wohnsmachine, Berlin; Open Eye, Liverpool, all three in 2004; and the Institute of Arts, Minneapolis, 2005. He is represented by the Gagosian Gallery, New York and London. Website: www.alecsoth.com Sylvia de Swaan. Czernowitz (Romania), 1941. She lives and works in Utica, New York. Educated at the High School of Music & Arts and Hunter College, New York, this photographer has also carried out activities as curator, art administrator and teacher. Since her

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Wim Wenders. Düsseldorf (Germany) 1945. He lives and works in California. He studied medicine and philosophy before attending the Film School of Munich from 1967 to 1970. His adaptation of Peter Handke’s novel The Goalie’s Anxiety at the Penalty Kick (1971), the trilogy Alice in the Cities (1974), The Wrong Move (1975) and Kings of the Road (1976) brought him international recognition. Music, travel and man’s relation to history are the most prevalent subjects in his films, such as The American Friend (1977), The State of Things (1982), Paris, Texas (1984), The Sky over Berlin (1986), Faraway, So Close!

(1993), Until the End of the World (1991), Buena Vista Social Club (1999), The End of Violence (1997), The Million Dollar Hotel (2000), Land of Plenty (2004) and Don’t Come Knocking (2004). His photographic work has been published in several books, such as Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999) and Once (DAP, New York, 2001), and has been shown in venues such as the Centre Georges Pompidou, Paris, 1986; Venice Biennial, 1993; Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlin, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao, 2002; Museum of Contemporary Art, Sydney and Haunch of Venison, London, both in 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. He is represented

by James Cohan Gallery, New York, and Haunch of Venison, London.

Website: www.wim-wenders.com

Querido pasajero, allá abajo, en algún sitio, detrás de la segunda montaña, en la orilla izquierda de un minúsculo río, hay una pequeña colina. En esa pequeña colina hay un agujerito y en ese agujerito vive un pequeño topo.

Para ser francos, en estos momentos le encantaría estar en su lugar –a casi 10.000 metros sobre la tierra.

Dear passenger, somewhere down over there, behind the second mountain, on the left bank of a tiny river, is a little hill. In that little hill there is a little hole and in that hole lives a little mole.

Frankly, she would love to be in your place right now –almost 10,000 meters above the ground...

Nedko Solakov On the Wing, 1999-2001 Texts on the wings of 6 Boeing 737 from LUXAR fleet 12 colour photographies 40 x 60 cm each Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris

GALERIE ERNST HILGER

represented by hilger contemporary

Anastasia Khoroshilova. Lena, 2004. c-print, AL 6 100x80 cm

represented in spain by galería fúcares, madrid

Dorotheergasse, 5 / A-1010 Vienna / Austria Tel. +43-1-512 53 15-13 Fax +43-1-512 53 15-32 www.hilger.at / contemporary@hilger.at

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 4 - #19 Agosto / Septiembre / Octubre 2005 • PVP España: 20 Euros

ANASTASIA KHOROSHILOVA