EXIT #36 · Arquitectura I. La mirada profesional / The professional view

EXIT

Arquitectura I. La mirada profesional Architecture I. The Professional View Luis Asín / Iwan Baan / Jordi Bernadó / Hélène Binet / Richard Bryant / Lluís Casals / Klaus Frahm Ferrán Freixa / Richard Glover / Roland Halbe / Luke Hayes / Ken Hedrich / Josef Hoflehner Balthazar Korab / Duccio Malagamba / Norman McGrath / Aitor Ortiz / Cristobal Palma / Yuri Palmin Christian Richters / Philippe Ruault / Julius Shulman / Hisao Suzuki / Facundo de Zuviría Textos / Essays: Fredy Massad & Alicia Guerrero Yeste / Ezra Stoller

EXIT 36

The Professional View

Jordi Bernadรณ.

Edificio oficinas, Atlanta, EE.UU., John Portman, 1994. Courtesy of the artist.

ARQUITECTURA I ARCHITECTURE I

La mirada profesional

John Stezaker. Blind (Film Still), 1979. Courtesy of the artist and The Approach, London.

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

BETH BRETT, JESSICA ROBINSON (THE J. PAUL GETTY TRUST, LOS ANGELES); MARCELO BRODSKY; LYNNE BRYANT, RUTH MARLER (ARCAID IMAGES); MATT CLAYTON (HÉLÈNE BINET STUDIO); JOHN COMAZZI; MANEL ESCLUSA; ROBERTO FEIJOO, ANNA GIRÓ (ESTUDIO JORDI BERNADÓ); FERRÁN FREIXA; TERESA GALPARSORO, MARCELA PACHECO (ESTUDIO DUCCIO MALAGAMBA); AMREI HEYNE (AMREI HEYNE FINE ART, STUTTGART); DAVID JAMESON (ARCHITECH GALLERY, CHICAGO); CHRISTIAN KORAB, MONICA KORAB (KORAB PHOTO); MOLLY MCGRATH, ANNA MOGYOROSY (NORMAN MCGRATH STUDIO); ÁNGELA RUIZ (ROMERO & RUIZ ARQUITECTOS); ERICA STOLLER, CHRISTINE CORDAZZO, AMANDA JINKS (ESTO PHOTOGRAPHICS); MONA TELLIER (ESTUDIO HISAO SUZUKI); ANDREU TRIAS (ESTUDIO LLUÍS CASALS).

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Duccio Malagamba.

Ciudad de la Justicia, Barcelona, EspaĂąa, David Chipperfield Architects / b720 Arquitectos, 2009.

Courtesy of the artist.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1 Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

8 Editorial Un trabajo al aire libre A Job in the Open Air Rosa Olivares

de la visión 16 ElTheproyecto Vision Project Fredy Massad & Alicia Guerrero Yeste

fotografía y el lenguaje de 38 Lala arquitectura Photography and the Language of Architecture Ezra Stoller

50 Iwan Baan 56 Hélène Binet 62 Richard Bryant 68 Lluís Casals 74 Klaus Frahm 82 Richard Glover 88 Roland Halbe 96 Balthazar Korab 102 Duccio Malagamba

110 Norman McGrath 116 Aitor Ortiz 124 Cristobal Palma 130 Christian Richters 138 Philippe Ruault 144 Julius Shulman 152 Hisao Suzuki 160 Facundo de Zuviría

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Un trabajo al aire libre

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Siempre se ha definido al fotógrafo como a un cazador de imágenes. El reportero, el documentalista, el fotógrafo de guerra, tiran miles de fotografías, siempre esperando que en una de ellas aparezca fijada esa mirada fugaz, el terror suspendido en un estruendo, todo lo que el ojo humano ve en una milésima de segundo y que muy pocas veces se llega a tiempo de fijar en una fotografía. Todos ellos trabajan con imágenes en acción, con personas que se mueven, soldados que corren, con la vida en movimiento. Pero hay otros que trabajan con sujetos inmóviles, con temas estáticos. Son los fotógrafos especializados en arquitectura. Son los que han creado esas imágenes increíbles en las que muchas veces no reconocemos el edificio real que representan. Artistas por encargo, la mayor parte de las veces su trabajo depende del taller de un arquitecto o de la comisión de una publicación especializada. Tienen que ceñirse a un tema concreto, retratar un edificio, seguir el proceso de construcción, de tal forma que el trabajo del arquitecto, quede realzado. Tienen que conseguir que lo representado alcance el grado de obra maestra, quedando ellos en un segundo plano, como mercenarios técnicos cuyos nombres solamente conocen los especialistas, los arquitectos y los editores del gremio. Sin embargo su trabajo no solamente es esencial dentro de la arquitectura, como dice Hisao Suzuki “La fotografía de arquitectura es una necesidad: es casi imposible para un arquitecto presentar su obra sin buenos fotógrafos”, sino que llega un punto que empieza a independizarse del motivo fotografiado. Es decir, la foto de arquitectura puede crecer al margen del arquitecto, al margen de la construcción.

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Abordamos el tema de la arquitectura en la fotografía o de la fotografía de arquitectura, que no siendo lo mismo viene a ser una sola cosa (como la cara que se mira en un espejo, que sin ser lo mismo es una sola), en dos números de EXIT consecutivos. Cerramos un año y abrimos otro a caballo de uno de los temas más característicamente fotográficos. Una de las primeras fotografías de la historia es de una fachada, la hizo William Henry Fox Talbot en agosto de 1835, Latticed Window, y poco después, en 1839 las vistas de París tomadas por Louis-Jacques-Mandé Daguerre inician una larga tradición. En ese momento uno de los problemas de la fotografía era el tiempo de exposición, el modelo tenía que quedarse inmóvil durante demasiado tiempo para que la imagen quedase nítidamente fijada en el papel. Era más cómodo para el fotógrafo trabajar con objetos, con bodegones, y con edificios que no solamente permanecerían inmóviles una eternidad sino que además planteaban otros retos como el de trabajar con luz natural, el tamaño del objeto retratado, la perspectiva y otros aspectos que sirvieron para investigar y asentar las bases de la fotografía actual. Como en tantos otros terrenos antes que la fotografía era el dibujo el que servía para presentar un proyecto y el que dejaría documentación del nuevo edificio y sus detalles de construcción.

Desde aquellas primeras imágenes de fachadas de edificios, la arquitectura se ha convertido en uno de los puntos de referencia de la fotografía. No solamente, por supuesto por el interés de los arquitectos en apoyarse en la fotografía para su puesta en escena y su memoria futura, sino por cómo los artistas han sido atraídos y en oca-

siones absolutamente abducidos por el edificio, por la ciudad, por la arquitectura y el urbanismo. Julius Shulman, uno de los maestros ya históricos, afirmaba, “No se puede definir la arquitectura sin la buena fotografía”. En este primer volumen abordamos la primera parte de esta historia: la fotografía profesional sobre arquitectura. Es decir la obra de los fotógrafos que trabajan esencialmente para arquitectos, aquellos que en definitiva trabajan exclusivamente y de una forma profesional con el proceso constructivo y con el edificio. Todos ellos tienen una mirada que enlaza la del arquitecto con la del artista, reconstruyen un paisaje casi ideal, a veces mucho más allá de la propia realidad. Naturalmente algunos desarrollan en paralelo una carrera como artistas, otros, todos, incluyen sus valores estéticos, sus miradas de artistas, en su trabajo cotidiano, el de todos los días. Reunimos en estas páginas a algunos de ellos que nos hablan, con sus imágenes y con sus propias palabras, de su relación con la arquitectura, de cómo es su trabajo y donde radica su importancia, sus características. Muchos de ellos son arquitectos, han estudiado e incuso ejercido la arquitectura pero en un momento determinado se pasaron al otro lado, empezaron a construir a partir de las imágenes y no de los proyectos. Balthazar Korab afirma que “Siempre me he sentido un arquitecto que hace fotografía”. Frases parecidas se repiten en los textos de muchos de estos fotógrafos, que saben esperar a que la luz rebote adecuadamente en una fachada, que pueden esperar horas al momento exacto para disparar, que entienden al edificio, a sus sombras y a sus silencios mejor que nadie. Que saben de la importancia del plano y del vértigo de una cubierta, de lo esquiva que puede ser una escalera, de la curva exacta que en la retina conforma el paisaje a través de una cristalera cuando la luz es la precisa. Ellos saben de materiales y de paisaje, del tiempo y del clima, son constructores de una realidad paralela.

Un edificio se debe fotografiar nada más terminado, incluso antes de estar terminado. Porque así las superficies están lo más cerca al plano, al dibujo del arquitecto, de lo que nunca estarán. Hay que fijar la imagen antes de que empiece el uso. Antes de que envejezca el edificio. “Es muy interesante ver cómo la arquitectura buena envejece y nunca pierde su atracción” (Roland Halbe). ¿Hasta que punto, entonces, esa imagen es la realidad del edificio que luego conoceremos, atravesaremos con nuestra presencia, o es solamente una ficción, una obra fotográfica? ¿Por qué

lo que vemos en una fotografía resulta tan atractivo, tan absolutamente irresistible? “Su poder [el de la fotografía de arquitectura] radica en la credibilidad que le otorgamos: la propensión instintiva a creer que lo que estamos viendo en el papel o en la pantalla existe tal y como lo estamos viendo” (Duccio Malagamba). Porque, realmente hay mil formas de fotografiar el mismo edificio, como escribe Roland Halbe, y por eso es evidente que no es solamente el edificio lo importante sino la mirada que lo reconstruye sobre el papel. Podríamos decir que hay unas corrientes actuales en la fotografía de arquitectura que tiende a subjetivizar la imagen, que da al fotógrafo una libertad mayor que antes, pero eso no sería cierto, porque siempre ha habido fotógrafos que hacen lo que Hélène Binet define como el eje de su trabajo: “Intentar entender, no simplemente representar”. Tal vez los mejores han sido aquellos que no solamente se han atenido exclusivamente a retratar el ladrillo y al cemento, el cuerpo, sino que han ahondado en el alma de cada edificio.

Veremos que cada uno de los artistas que incluimos en este número elige un aspecto concreto en su trabajo.

Hemos procurado no jugar a ver cómo un mismo edificio es retratado de forma diferente por una serie de fotógrafos. Nos ha parecido ajeno a nuestras intenciones. Lo que queremos es destacar la fuerte subjetividad de estos profesionales de la imagen, mostrar cómo para unos es esencial la relación de la arquitectura con el individuo, o con la historia, o la construcción de otro paisaje en otra época, de cómo el espíritu de una cultura atraviesa la mirada de los más jóvenes; la fuerza de la historia de las formas. Dar, en fin, visibilidad en una publicación de arte actual a aquellos artistas que por lo general no aparecen en estas páginas y cuyos nombres no son conocidos en este sector del que sin ninguna duda forman parte. Klaus Frahm afirma: “Donde no hay riesgo no hay diversión”, y después de ver estas imágenes y leer sus aportaciones, no cabe duda de que no es un trabajo sino una pasión lo que desarrollan en cada fotografía. Cristobal Palma se pregunta “¿Es posible producir imágenes que hablen de arquitectura sin ser necesariamente ‘fotos de arquitectura’?”. La respuesta la dejamos para el siguiente volumen sobre fotografía y arquitectura, aunque posiblemente la respuesta ya la tenemos todos. De momento, nos quedamos con la idea de Lluís Casals, una definición muy especial del trabajo de fotógrafo, un trabajo al aire libre: “Un oficio en el que puedo ver los atardeceres y ser testigo de las cosechas”.

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Luis Asín. Museo Arqueológico, Almería, España, García de Paredes & García Pedrosa, 2006. Courtesy of the artist.

Luis Asín. La Escuela de Maestría Industrial de San Blas, Madrid, España, Fernando Moreno Barberá, 2003. Courtesy of the artist.

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D I T O R I A L

A Job in the Open Air Rosa Olivares

The photographer has always been defined as a hunter of images. The reporter, the documentary photographer and the war photographer take thousands of photographs, always hoping that one of them will capture that fleeting gaze, the terror suspended in a roar, everything the human eye sees in a split second, but which is rarely ever actually fixed in a photograph. These photographers all work with action shots, with people who move, soldiers who run, life in motion. But there are others who work with immobile subjects, with static themes. These are the photographers specialised in architecture. They are the ones who have created those incredible images in which we often do not recognise the real buildings represented.

As artists working on commission, most of the time their work depends on architectural studios or assignments from specialised publications. They have to stick to a specific theme, portray a building, follow the construction process, so that the work of the architect may be enhanced. They have to raise what is being represented to the level of a masterpiece, while they themselves remain behind the scenes, as technical mercenaries whose names are known only by specialists, architects and editors in the trade. However, not only is their work essential in architecture, as Hisao Suzuki says “Architectural photography is a necessity: it is virtually impossible for an architect to showcase their work without good photographs”, but there is a point where it begins to be independent of the subject photographed.

In other words, a photo of architecture can grow apart from the architect, and apart from the construction.

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We herein address the theme of architecture in photography or photography of architecture – though not the same they are actually a single thing (like the face looking into a mirror, which is not the same and yet is one) – in two consecutive issues of EXIT. We come to the end of one year and the beginning of the next embracing one of the most characteristic photographic themes. One of the earliest photographs is of a façade, made by Fox Talbot in August 1835, Latticed Window, and soon afterward, in 1839, the views of Paris taken by Daguerre were to initiate a long tradition. At that time one of the problems of photography arose from the need for long exposure times; models had to be still for extended periods of time for pictures to be in focus. It was easier for photographers to work with objects, with still-lifes, and with buildings, which not only stayed still forever but also made for other challenges such as working with sunlight, portraying sizeable objects, depicting perspective and other aspects that served for investigating and establishing the guidelines for contemporary photography. As in so many other realms before photography, drawing served as a means for presenting projects and as documentary evidence of new buildings and their construction details.

Since those first pictures of the façades of buildings, architecture has become referential for photography.

Indeed, not only because of the architect’s interest in using photography for the illustration and future memory of architectures, but because of how artists have been attracted and occasionally absolutely taken with buildings,

with cities, with architecture and urbanism. Julius Shulman, one of the now historic masters, stated, “You cannot define architecture without good photography.” In this first volume we address the first part of this story: professional architectural photography. That is, the work of the photographers who essentially work for architects, those who work exclusively and professionally with the constructive process and with buildings. They all have an eye that links that of the architect to that of the artist.

They reconstruct an almost ideal landscape, sometimes much beyond reality itself. Naturally, some of them develop a parallel career as artists, though they all include their aesthetic values, their artistic viewpoints, in their everyday work. On these pages we bring together some of these photographers, who speak to us, with their images, and in their own words, about their relation to architecture, about what their work is like and how it is important, its characteristics. Many of them are architects.

They have studied or even practiced architecture, but at one point or other they switched sides, and began building with pictures rather than projects. Balthazar Korab says, “I have always considered myself an architect who makes photographs.” Similar assertions are repeated in the texts of many of these photographers, for they know how to wait for the light to shine properly on the façade; they may wait hours for the right time to shoot; they understand the building, its shadows and its silences, better than anyone. They know how important composition is, how dizzying a roof can seem and how elusive a stairway can be, and they know the exact curve the horizon configures on the retina when seen through a window when the light is just right. They know about materials and landscape, time and climate; they are builders of a parallel reality.

A building should be photographed as soon as it is finished, even before it is finished. Because that way the surfaces are as close to the design, the architect’s drawing, as they will ever be. The image must be fixed before the building begins to be used, before it ages. “It is very interesting to see how good architecture gets old and never loses its attraction” (Roland Halbe). Up to what point, then, is that picture the reality of the building that we will eventually get to know and enter into? Is it only a work of fiction, of photography? Why does what we see in a photograph look so attractive, so absolutely irresistible?

“Its power [that of architectural photography] lies it the

credibility we bestow on it: the instinctive propensity to believe that what we are seeing on paper or on the screen exists just as we are seeing it” (Duccio Malagamba).

Because there are really a thousand ways to photograph the same building, as Roland Halbe writes, and that is why it is evident that what matters is not the building alone but the eye that reconstructs it on paper. We could say that there are some contemporary tendencies in architectural photography that tend to subjectify the image, that lend the photographer greater freedom than before, but that would not be so, because there have always been photographers who have done what Hélène Binet defines as the crux of her work: “Trying to understand, not simply represent.” Perhaps the best ones are those who have not merely sought to portray the bricks and cement, the body, but have delved into each building’s soul.

We shall see that all the artists we have included in this issue choose a specific aspect of their work. We have striven not to play at how a single building is portrayed differently by different photographers. That seemed out of step with our intentions. Our aim is to underscore the considerable subjectivity of these image professionals, to show how what is essential for some of them is the architecture’s relation to the individual, or to history, or to another construction in another setting or another era, how the spirit of one culture crosses the gaze of its youngest members – the power of the history of form.

Ultimately, we wish to provide visibility, in a publication on contemporary art, to those artists who do not generally appear on these pages and whose names are not known in this field to which they surely belong nonetheless. Klaus Frahm declares that “Where there’s no risk, there’s no fun,” and after seeing these pictures and reading these contributions, there can be no doubt that what is behind each photograph is not a job but a passion. Cristobal Palma wonders “Is it possible to make images which speak of architecture without them necessarily being photos of architecture?” We will leave the answer for the next volume on photography and architecture, though we all may know the answer already. For the time being, we will keep in mind Lluís Casals’ idea, a very special definition of the photographer’s job, one that is done out in the open air: “A profession in which I can watch sunsets and be a witness to the harvests.”

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Luis Asín.

Heidi Weber Pavillion, Zurich, Suiza, Le Corbusier, 2007.

Courtesy of the artist.

Luis Asín. Madrid (España), 1962. Licenciado en Bellas Artes del San Francisco Art Institute, actualmente vive y trabaja en Madrid, y colabora con estudios de arquitectura como Mansilla & Tuñón o Paredes & Pedrosa, entre otros. De 1998 a 2003 fue profesor asociado de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Ha expuesto de forma individual en España, Francia y Portugal, y fue galardonado con el premio Kaulak Villa de Madrid en 2002.

Luis Asín. Madrid (Spain), 1962. A Fine Art graduate from the San Francisco Art Institute, he currently lives and works in Madrid and collaborates with architecture studios such as Mansilla & Tuñón and Paredes & Pedrosa, among others. From 1998 to 2003 he was associate professor at the Facultad de Bellas Artes de Cuenca. He has had solo exhibitions in Spain, France and Portugal, and was awarded the Kaulak Villa de Madrid prize in 2002.

El proyecto de la visión Fredy Massad & Alicia Guerrero Yeste

Las sustanciales transformaciones que la era de la información ha ejercido sobre la fotografía en las últimas décadas –por la paulatina transición de los formatos analógicos al digital así como también por la proliferación y las dinámicas de circulación de imágenes a través de la red- imponen la necesidad de revisar el concepto de “fotografía de arquitectura”. O posiblemente, mejor dicho, de continuar revisando el significado de dicho concepto y de realizar esta tarea para tratar, a través de ella, de reconocer cuestiones de reflexión para la arquitectura.

La fotografía, que nació directamente ligada a la era industrial y ejerció una intervención esencial para la formulación y difusión de los ideales arquitectónicos modernos, está igualmente constituyendo un componente activo crucial dentro de los inicios de la era de la tecnología de la información y la contextualización y significación de la arquitectura dentro de sus dinámicas.

La concepción heredada del Movimiento Moderno de la fotografía de arquitectura como un producto visual destinado a proporcionar una comprensión simultáneamente objetiva y sensible de la obra estuvo en gran medida basado en proponer a través de la imagen una sublimación o idealización de ésta. Una idealización que, en casos como las respectivas trayectorias de Ezra Stoller1 o Julius Shulman, imbricaba esmero estético con una intencionalidad dialéctica específica que iba más allá de la mera mostración del edificio. Si Stoller, cuya objetividad y capacidad técnica se aunaban con una sensibili-

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dad que surgía de la comprensión del concepto arquitectónico de la obra fotografiada, se proponía desentrañar el edificio para poder captarlo mediante su objetivo y elevarlo en las imágenes a una dimensión casi sacra, como demuestran sus fotografías de iconos de la modernidad como la terminal de la TWA, el Salk Institute o la capilla de Ronchamp. Julius Shulman2, por su parte, ponía en impecable escena una impresión sofisticada del estilo de vida de las casas construidas durante el periodo moderno en la costa oeste estadounidense, usando su objetivo como un instrumento creador de imágenes a través de las que se afirmaba el manifiesto conceptual del Movimiento Moderno. El trabajo de ambos afirma la importancia de la intencionalidad de la representación estética de la obra (implicando esto no sólo una ilustración exhaustiva del edificio sino también la búsqueda de la captación expresiva de detalles y de la atmósfera espacial) como generador de connotaciones y significados que pueden devenir un componente útil para la reflexión crítica.

No obstante, salvo excepciones claramente reconocidas, donde el ejercicio del fotógrafo de arquitectura implica el desafío de lograr la representación de lo construido a través de la individualidad de su mirada y técnica y dotar así a la obra de una dialéctica específica, la fotografía de arquitectura, concebida esencialmente para actuar como un instrumento informativo, se ha desarrollado como un producto visual cuyo destino son fundamentalmente las publicaciones especializadas, que pro-

Ken Hedrich (Hedrich Blessing). Hodge Residence Stairway, Highland Park, Illinois, USA, 1932. Courtesy of ArchiTech Gallery, Chicago.

cura dotar a la imagen de un tratamiento aséptico que garantice la contemplación de lo representado desde la mayor objetividad posible. Una objetividad que sobretodo trata de proyectar la idea del arquitecto y en las que la obra es retratada como un cuerpo impoluto del que la figura humana se suele hallar ausente. Puede distinguirse esto nítidamente en la impecabilidad del trabajo de un amplísimo número de profesionales, entre los que mencionar a Christian Richters, Hisao Suzuki, Jordi Bernadó, Roland Halbe… Junto con Hélène Binet, que transita con fluidez entre ese ámbito y los intersticios a través de los que se alcanza a imbuir a las imágenes de un profundo lirismo y dramatismo que, en su caso, ha servido para definir de manera fundamental la percepción y comprensión de obras arquitectónicas de Peter Zumthor o Zaha Hadid3.

En el periodo más reciente, la dimensión de valor del edificio construido al que la fotografía como herramienta de información sobre él contribuía a crear, se ha distorsionado a causa del modo en que la imagen digital ha sido utilizada tanto por consagrados nombres de la oligarquía arquitectónica y advenedizos e impacientes aspirantes a ser admitidos en esa jerarquía para anticipar la realidad construida de un proyecto o lanzar hipótesis de supuesta radicalidad formal a través de los que obtener la atención mediática y exponerlos espectacularmente.

Una situación ante la que se sugiere necesario ponderar en qué modo la fotografía de arquitectura debe reformular su sentido para intervenir como un cauce a través del que posibilitar la reconstrucción de una definición cultural para la arquitectura en la que se recupere y resignifique su trascendencia como hecho construido y conceptual.

Para una reflexión que permita esta reconstrucción, resulta necesario reconocer el conflicto que latentemente emergiera hacia mediados de los años 90, cuando la aplicación de programas digitales fue planteada como una revolución que impondría transformaciones radicales en el lenguaje y procesos de diseño arquitectónico.

Durante ese periodo, la visualización digital trasladó a la arquitectura a una esfera de experimentación imbuida de un potencial específico que, en su virtualidad, desafiaba a las nociones establecidas sobre la arquitectura y, ponía en crisis simultáneamente con ello, las concepciones sobre la realidad y sus parámetros. La fuerza de estas

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imágenes planteaba subliminalmente una confrontación con una noción de realidad que vibraba en determinadas miradas fotográficas sobre edificios de ese mismo periodo, que podían percibirse como representaciones de la identidad y sustancia de un edificio concreto, producción visual que trasciende conscientemente la función documental para actuar como una interpretación subjetiva de la obra. Paradigmáticas de esto podrían ser las fotografías de Jeff Wall sobre la primera arquitectura de Herzog & de Meuron, a la que Wall se aproximaba fascinado por el uso de los materiales en ella4, proponían una posibilidad de evidencia de esa yuxtaposición antagónica entre el aferramiento de la mirada y la conciencia de la observación sobre el edificio construido como expresión de la realidad y la hipótesis conceptual de los gráficos digitales.

La investigación dentro de esos parámetros de “arquitectura avanzada” quedó casi inmediatamente colapsada por el fracaso que supuso la construcción de algunos de esos proyectos concebidos digitalmente, poniendo de manifiesto la inmadurez arquitectónica de sus autores. La fotografía sirvió en este caso para delatar a través de la visión del edificio construido la abismal distancia entre el render y su resultado al materializarse físicamente. Desaparecieron paulatinamente de la primera fila del debate arquitectónico aquellas experimentaciones y sus visualizaciones digitales. La intensidad icónica de nuevos edificios que, como el Museo Guggenheim, se proyectaban globalmente en imágenes a través de los medios de comunicación como epifanías de las ambiciones de una era en que se hipertecnologizaba e hiperconsumía a velocidades inusitadas, transformó profundamente no sólo las dinámicas de la arquitectura sino también una dimensión crucial del significado y función de las imágenes de arquitectura.

La proliferación de proyectos argumentados, justificados, en la espectacularidad formal que caracterizó este periodo, todavía en vigencia, se ha cimentado en una gran medida en las promesas suscitadas por imágenes digitales creadas en el estudio del arquitecto han planteado la inversión del proceso de configuración de la obra arquitectónica. Una representación del edificio generada por ordenador se anteponía y anulaba limpiamente cualquier tipo de reflexión acerca de la naturaleza esencial de un proyecto. La iconografía de la obra arqui-

Ken Hedrich (Hedrich Blessing). Chrysler Pavilion, 1933 Chicago World's Fair, USA, 1933. Courtesy of ArchiTech Gallery, Chicago.

Ken Hedrich. 1908-1972. En 1929 Ken Hedrich fundó Hedrich Blessing, un estudio especializado en la fotografía de arquitectura, junto con su hermano Bill y Henry Blessing. Con sede en Chicago, la firma fue fundamental en la documentación de la arquitectura vanguardista de la ciudad, y más tarde la obra de Frank Lloyd Wright y Mies van de Rohe, entre otros.

Ken Hedrich. 1908-1972. In 1929 Ken Hedrich went into partnership with his brother Bill and Henry Blessing to found Hedrich Blessing, a studio specializing in architectural photography. Based in Chicago, the firm was fundamental in documenting the Modernist architecture in the city, such as the 1933 World Fair, and later the works by the likes of Frank Lloyd Wright and Mies van de Rohe.

tectónica existía plenamente definida antes de su concreción material y, en este contexto de ficción digital, la fotografía de la realidad construida se ha tornado tal vez totalmente innecesaria. La imagen digital se ha adecuado a las necesidades de velocidad para la circulación de la información que han impuesto los tiempos; y no ha sido sólo la velocidad, sino también la fascinación con que muchos ojos han asimilado esas visiones, lo que ha impedido la realización de un decantamiento crítico en profundidad sobre lo que las imágenes de estos proyectos expresaban.

Este replanteamiento, en el que subyace la necesidad de hallar nuevas aproximaciones estéticas y dialécticas, se hace necesario no sólo frente a esa fuerza adquirida por la imagen digital sino también porque la revolución de la tecnología de la información ha dado lugar a una eclosión sin precedentes en la cantidad y velocidad de la circulación de imágenes. Lo vulgar y lo sublime se mezclan. Redes como Flickr se han convertido en este periodo en un medio a través del cual acceder a infinitud de fotografías de edificios, que –en la variabilidad de sus niveles de calidad estética e intencionalidad dialéctica– proporcionan una información que permite reexaminar su identidad, replantear la dimensión de la arquitectura en su relación con la realidad desde una perspectiva que paulatinamente se ha hecho más difícil encontrar en las imágenes difundidas por los medios y libros de arquitectura, cuyos criterios editoriales, en muchos casos han acabado transformando al fotógrafo profesional más en un cosmético o publicista al que se le solicita más que ahonde en la fotogenia del edifico antes que actuar como un examinador de su complejidad y significado.

Aproximarse a los territorios mentales en los que la fotografía se convierte en una herramienta que traslada, extrae y condensa la realidad en una imagen que permite reconstruir la realidad, crear nuevas formas de relación con/contemplación de la realidad y al proyecto situado en ella. En la elaboración de un edificio se crean, infinitud de imágenes de todo tipo que son proyecciones de ideas, que confrontan el estado de la materialidad de lo que se construye con los procesos del pensamiento que tratan de hacer de la idea un producto físico. De entre ellas, muchas son fotografías. Josep Lluís Mateo ha comparado la realización de una fotografía a la de un proyecto: “defines una realidad determinada con una

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calidad determinada. Las fotografías interesantes transforman el objeto, o la visión del objeto, sin destruirlo”5.

Pueden evocarse asimismo como ejemplo los collages fotográficos que Enric Miralles elaborase con objeto de emplearlos como una herramienta que le permitía disponer de múltiples y diferentes visiones de un “momento interrumpido” en la formación del edificio, haciendo de la imagen el eje donde hacer converger el potencial de subjetividad inspirada por su análisis del collage y la objetividad sobre la realidad en su proceso de construcción.

Estos ejercicios suponen trascender lo representado, profundizar en el modo de lo representado, traspasar hacia el ámbito inasible de lo arquitectónico, un territorio en el que es posible penetrar a través de obras fotográficas realizadas por no arquitectos pero en los que, a través de la representación de arquitectura, se desvelan cuestiones relativas a su sustancia como gesto de la conciencia del ser del hombre en el mundo.

Percibimos esto con una inusitada profundidad en las fotografías de la serie Architecture de Hiroshi Sugimoto6 o las realizadas por Josef Hoflehner, que sitúan a los edificios representados fuera de los márgenes espacio-temporales de la realidad, para hacer al espectador relocalizarlos y reconocerlos situados en una dimensión más profunda de su psique, reimaginados sublimes, incontestablemente bellos. Otro posible ejemplo es la serenidad totalmente realista de los interiores vacíos de edificios públicos de Candida Höffer, que impone una concentración que aboca al espectador hacia la penetración en un ámbito de reflexión acerca de las cualidades del espacio.7 En este territorio se encuentra también la obra de fotógrafos que tratan examinar la otra cara de la arquitectura, retratando la crudeza desnuda de los no-lugares que en ocasiones pueden ser más interpretables como intentos de crear un esteticismo de la fealdad y que en otras incitan a una reflexión indispensable criticando y satirizando la arquitectura o el espíritu del Zeitgeist que se encarna en la arquitectura, como en las distopías de Filip Dujardin, Paul Hollingworth o Kobas Laksa.

Justifica el poder y la necesidad de estas imágenes la afirmación de Gaston Bachelard, cuando apunta que la imaginación aumenta los valores de la realidad8. A través de ellas, contemporáneas o de las producidas a lo largo de la Historia, se constata lo que Jacques Wunenburger

Jordi Bernadรณ. Ayuntamiento de Londres, Reino Unido, Norman Foster, 2008. Courtesy of the artist.

Jordi Bernadó.

Ayuntamiento de Londres, Reino Unido, Norman Foster, 2008.

Courtesy of the artist.

Jordi Bernadó. Lleida (España), 1966. Vive y trabaja en Barcelona. Le interesa la fotografía como un medio para explicar la ciudad, la arquitectura y el panorama urbano.

Entiende la práctica fotográfica como una vía de conocimiento. La contradicción, el absurdo, el azar, y a menudo la ironía, son las fuentes con las que Bernadó juega para señalar lo que le rodea.

Jordi Bernadó. Lleida (Spain), 1966. Lives and works in Barcelona. He is interested in photography as a medium with which to explain the city, architecture and the urban landscape. He understands photographic practice as a path to knowledges. Contradiction, the absurd, chance, and at times irony are the sources with which Bernadó plays to point out what surrounds him.

ha considerado la necesidad de “aproximarse de una manera sensible, no racional, no argumentada, a la necesidad antropológica de unas ciertas formas arquitectónicas”9, esas formas a través de las que atisbar la sutilidad de lo arquitectónico.

Probablemente la tarea más crucial en este momento de crisis y cambios es discernir lo interesante de lo que no lo es y quizá comienza a ser el momento en que el fotógrafo de arquitectura se posicione activamente para efectuar esas distinciones a través de su trabajo. En su posición activa dentro del mundo contemporáneo, la fotografía de arquitectura se sitúa ante el compromiso de redefinir su propia especifidad frente a la imagen de las ficciones arquitectónicas en digital y la proliferación de imágenes en red, y hacerlo previendo asimismo las transformaciones que van a experimentar los medios para la comunicación de la arquitectura a corto plazo. El redefinir la interacción entre arquitecto-edificio y fotógrafo para elaborar un nuevo sentido visual de la arquitectura dentro del contexto de la era de la información es sin duda una de las acciones que se plantean necesarias en la necesidad de conformar nuevos conceptos y paradigmas que ha hecho patente el actual estado

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Las fotografías de algunos de esos edificios fotografiados por Stoller han sido publicadas por la editorial Princeton Architectural Press, en su colección ‘Building Blocks’.

Vid. Julius Shulman: Modernism Rediscovered cuidadosamente editado por Taschen.

Vid. Architecture of Zaha Hadid in photographs by Hélène Binet, Baden: Lars Müller Publishers, 2000.

PhilipUrsprung (moderador), Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall, Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

Josep Lluís Mateo entrevistado por Philip Ursprung in Josep Lluís Mateo: Obras, Proyectos, Escritos, Barcelona: Polígrafa, 2005 (página 11).

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de crisis. Un compromiso que obliga al abandono de ciertas condescendencias estéticas (que en gran medida han contribuido a hacer de la arquitectura un producto de consumo) para hacer de la fotografía una herramienta no sólo de comprensión y comunicación sino también un verdadero soporte de proposición proyectual sustentado en la hibridación entre imagen y mente.

Fredy Massad (arquitecto y fotógrafo) y Alicia Guerrero Yeste (licenciada en Historia del Arte) establecieron ¿btbW/Architecture en 1996, dedicando su práctica conjunta a la investigación y análisis crítico sobre la arquitectura contemporánea. Ejercen habitualmente como críticos para la revista EXIT Express y los suplementos culturales de ABC y La Vanguardia, colaborando asimismo con diferentes medios especializados de arquitectura y diseño internacionales. Intervienen como conferenciantes en universidades y simposios dedicados al análisis de la arquitectura actual convocados por entidades internacionales. Son autores de los libros Notas sobre Ciudades (Mutantes) (1998) y Enric Miralles. Metamorfosi del Paesaggio (2004), y editores del libro a+a arquitecturanimación (2002). Entre sus publicaciones más recientes, destaca el libro summa+Reportajes (summa+, Buenos Aires, 2006). Sus proyectos de comisariado incluyen el simposio “a+a arquitecturanimación”, la exposición erotica architectonica (ambas para el Colegio de Arquitectos de Cataluña), programas para diversas ediciones de SONAR - Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia de Barcelona y el programa Visions of Latin American Architecture, para el Museo del Barrio en Nueva York.

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Hiroshi Sugimoto, Architecture, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007.

Para ampliar referencias, vid. Gloria Moure (ed.) La arquitectura sin sombra, Barcelona: Polígrafa, 2000.

Gaston Bachelard, La poética del espacio, México: FCE, 1975 (2ª edición).

Jean Jacques Wunenburger, “El imaginario urbano. Una exploración de lo que es posible o de lo que es originario” en Pedro Azara (ed.), La ciutat que mai no existí. Arquitectures fantàstiques en l’art occidental, Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2003.

Yuri Palmin. Grande Arche de la Defense, Paris, France, Johann Otto von Spreckelsen & Paul Andreu, 2000. Courtesy of the artist.

Yuri Palmin. 95 Degrees Restaurant in Pirogovo, Moscow Region, Russia, Alexander Brodsky, 2003. Courtesy of the artist.

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Yuri Palmin. Pavilion for Vodka Ceremonies, Pirogovo, Moscow Region, Russia, Alexander Brodsky, 2005. Courtesy of the artist.

Yuri Palmin. Moscú (Rusia), 1966. Ha recibido numerosos encargos de arquitectos rusos, y revistas especializadas internacionales como AD Magazine, Vogue, Mark Magazine (NL), World Architecture, RIBA Journal, Icon Magazine, Domus, Abitare, y Project Russia, entre otros.

Palmin cree en la fotografía Straight, donde el tema se valora por encima del mensaje artístico del fotógrafo. Al construir una relación visual personal con el objeto, siempre procura desvelarlo en su obra tal como es, eliminando interferencias de un “punto de vista”.

Yuri Palmin. Moscow (Russia), 1966. He has received commissions from leading Russian architects and international specialised media such as AD Magazine, Vogue, Mark Magazine (NL), World Architecture, RIBA Journal, Icon Magazine, Domus, Abitare, and Project Russia, among others. Palmin is a strong believer in Straight photography where the subject matter is valued above the photographer’s artistic message. By building a personal visual relationship with the object, he always aims to reveal it through his work as it is, eliminating any interference from “a point of view”.

The Vision Project Fredy Massad & Alicia Guerrero Yeste

The substantial transformations that the information age has brought about in photography in recent decades – due to the gradual transition from analogue to digital formats, in addition to the proliferation and dynamics of the circulation of images on the Internet – make it imperative to revise the concept of “architectural photography”. Or, in other words, what is needed is a continued revision of the meaning of this concept and to perform this task in order to explore issues relating to architecture.

Photography, whose arrival was directly linked to the industrial age and which exerted a vital influence on the shaping and spreading of modern architectural ideals, likewise constitutes a crucial active component in the early stages of the age of information technology and the contextualisation and signifying of architecture within its dynamics.

The conception inherited from the Modern movement of architectural photography as a visual product meant to provide a simultaneously objective and sensitive comprehension of the architectural work was to a great extent based on proposing a sublimation or idealisation of it through images. An idealisation that, in cases such as the respective careers of Ezra Stoller1 or Julius Shulman, overlapped aesthetic fastidiousness with specific dialectic intentionality that went beyond the mere demonstration of the building.

Stoller, whose objectivity and technical skill were combined with a sensitivity that arose from the

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comprehension of the architectural concept of the work photographed, proposed to dissect the building to be able to capture it through his lens and elevate it in the images to an almost sacred dimension, as is demonstrated in his photographs of icons of modernity such as the TWA Terminal, the Salk Institute or the chapel in Ronchamp. Julius Shulman2, on the other hand, impeccably rendered a sophisticated picture of the lifestyle of the houses built during the Modern period on the West Coast of the United States using his lens as an instrument to create images through which the conceptual manifesto of the Modern movement was upheld. The work of both underscores the importance of the intentionality of the aesthetic representation of architecture (this entailing not only an exhaustive illustration of buildings but also the pursuit of the expressive depiction of details and spatial atmospheres) as a generator of connotations and meanings that may become useful components for critical reflection.

Nevertheless, apart from clearly recognised exceptions, where the practice of the architectural photographer involves the challenge of achieving the representation of buildings through the individuality of their gaze and technique, thus endowing the work with a specific dialectic, architectural photography, essentially conceived to act as an informative instrument, has been developed as a visual product mainly destined for specialised publications, seeking to

Ferrán Freixa. Casa en Begur, Girona, España, Ricard Soler, 2008. Courtesy of the artist and RBA.

Ferrán Freixa. Barcelona (España), 1950. Sus inicios en la práctica fotográfica datan de 1968, y desde entonces ha sabido combinar la actividad profesional en el mundo de la imagen del diseño, del interiorismo y de la fotografía arquitectónica e industrial, con su trayectoria personal como fotógrafo artístico.

Ferrán Freixa. Barcelona (Spain), 1950. He began working with photography in 1968, and has been able to combine his professional work within the world of graphic and interior design and architectural and industrial photography with his career as an artist-photographer.

afford the images an aseptic treatment that guarantees the contemplation of what is represented from the greatest possible objectivity. Above all, this objectivity seeks to project the architect’s idea and in these images the works are portrayed as pure bodies wherein the human figure is usually absent. This is clear in the impeccable quality of the work of a considerable number of professionals, namely Christian Richters, Hisao Suzuki, Jordi Bernadó, Roland Halbe… in addition to Hélène Binet, who fluently moves between that realm and the gaps through which she manages to imbue the images with a profound lyricism and dramaticism that, in her case, has basically served to define the perception and comprehension of the architectural works of Peter Zumthor and Zaha Hadid.3 More recently, the dimension of the value of the constructed building, which the photograph as informative tool contributed to create, has been distorted because of the way in which the digital image has been used both by acclaimed figures belonging to the architectural oligarchy and up-and-coming aspirants raring to be admitted into that hierarchy to anticipate the built reality of a project or put forward hypotheses of its supposed formal radicalism through which to secure media coverage and spectacular displays.

Considering this situation, it would be wise to ponder how architectural photography should be reformulated to intervene as a channel through which to enable the reconstruction of a cultural definition for architecture in which it may recover and re-establish its transcendence as a constructed conceptual feat.

For a reflection that may permit this reconstruction, it is necessary to recognise the conflict that latently emerged in the late 1990s, when the application of digital programs was considered a revolution that would impose radical transformations on the language and processes of architectural design. During that period, digital visualisation brought architecture into a sphere of experimentation imbued with a specific potential that, in its virtuality, challenged established notions of architecture and simultaneously caused a crisis in the conceptions of reality and its parameters.

The power of these images subliminally denoted a confrontation with the notion of reality conveyed in certain photographic views of buildings from that same

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period, which could be perceived as representations of the identity and substance of specific buildings, visual productions that consciously transcend the documentary function to act as subjective interpretations of the works. Jeff Wall’s photographs on the early architecture of Herzog & de Meuron may be paradigmatic of this. Wall approached this architecture fascinated by the use of the materials in it.4 His photographs proposed a possibility of evidence of that antagonistic juxtaposition between the obstinacy of the gaze and the consciousness of the observation of the constructed building as an expression of reality and a conceptual hypothesis of the digital graphics.

Within those parameters the investigation of “advanced architecture” came to a standstill almost immediately due to the construction failures of some of those digitally conceived projects, making manifest the architectural immaturity of their authors. Photography served in this case to inform through the vision of the constructed building the abysmal distance between the rendering and its result when physically materialised.

Those experiments and their digital visualisations gradually disappeared from the forefront of the architectural debate. The iconic intensity of new buildings, which, like the Guggenheim Museum, were globally projected in images by the media as epiphanies of the ambitions of an age when things were being hyper-technologised and hyper-consumed at an exceptional pace, profoundly transformed not only the dynamics of architecture but also a crucial dimension of the meaning and function of images of architecture.

The proliferation of projects rationalised, justified, by the formal spectacularity characteristic of this period, which is still in progress, has to a great extent been based on the promises instigated by digital images created in the architect’s studio. This has brought about the inversion of the process of configuration of the architectural work. A representation of a computergenerated building superseded and utterly annulled any type of reflection on the essential nature of a project.

The iconography of the architectural work was fully defined prior to its material concretion and in this context of digital fiction photography of constructed reality may have become totally unnecessary. Digital imaging befits the need for the speedy circulation of

information that the times demand; and not only speed, but also the fascination with which many eyes have assimilated those visions, have impeded the realisation of an in-depth critical appraisal of what the images of these projects were expressing.

This reconsideration, underlying which is the need to find new aesthetic and dialectic approaches, becomes necessary not only up against the power acquired by the digital image but also because the revolution of information technology has given rise to an unprecedented boom in the quantity and speed of the circulation of images. The vulgar is mixed with the sublime. During this period networks like Flickr have become mediums through which to gain access to endless photographs of buildings, which – in the variability of their levels of aesthetic quality and dialectic intentionality – provide information that permits a re-examination of their identity, reconsidering the dimension of architecture in its relation to reality from a perspective that has gradually become more difficult to find in the images publicised by the media and books on architecture, whose editorial criteria, in many cases, have ultimately transformed the professional photographer into a cosmetician or publicist who is requested to probe the photogeny of the building rather than act as an examiner of its complexity and meaning.

It is possible to approach the mental territories in which photography becomes a tool that shifts, extracts and condenses reality in an image that permits reconstructing reality, creating new forms of relation with/contemplation of reality and the project situated in it. In the making of a building, myriad images of all sorts are created as projections of ideas, which confront the state of the materiality of what is built with the thought processes that aim to make a physical product out of the idea. Among them, many are photographs. Josep Lluís Mateo has compared the production of a photograph to that of a project: “you define a certain reality with a certain quality. Interesting photographs transform the object, or the vision of the object, without destroying it.”5 As an example, one might evoke the photographic collages that Enric Miralles created in order to employ them as a tool which enabled him to attain multiple and different

visions of an “uninterrupted moment” in the formation of a building, making the image the axis of convergence between the potential of subjectivity inspired by his analysis of the collage and the objectivity of reality in its construction process.

These exercises entail transcending the represented, exploring the mode of the represented, crossing over into the unfathomable realm of the architectural, a territory into which it is possible to enter through photographic works produced by non-architects, but that, through the representation of architecture, unravel questions related to its substance as a gesture of the consciousness of the human being in the world.

We perceive this with extraordinary profoundness in the photographs from the series Architecture by Hiroshi Sugimoto6 or those produced by Josef Hoflehner, which situate the buildings represented outside the spatialtemporal margins of reality, to make the viewer relocate them and recognise them situated in a deeper dimension of his or her psyche, sublime, re-imagined, incontestably beautiful. Another possible example is the totally realist serenity of the empty interiors of public buildings by Candida Höffer, who imposes a concentration that compels the viewer toward the penetration into a realm of reflection on the qualities of the space.7 This is also the territory where one can find the work of photographers who seek to examine the other side of architecture, portraying the naked crudeness of non-places that may sometimes be interpreted as attempts to create an aestheticism of ugliness, and that other times incite an indispensable reflection by criticising and satirising the architecture or the spirit of the zeitgeist that is incarnated in architecture, as in the dystopias of Filip Dujardin, Paul Hollingworth or Kobas Laksa.

The assertion of Gaston Bachelard, when he points out that the imagination increases the values of reality,8 justifies the power of and need for these images.

Through them, whether contemporary or produced in the past, one ascertains what Jacques Wunenburger has considered the need to “approach, in a sensitive, non-rational, unreasoned manner, the anthropological need for certain architectural forms,”9 those forms through which to glimpse the subtlety of the architectural.

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Josef Hoflehner. Sheikh Zayed Road (Day) – Dubai, Emirates, 2009. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

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Josef Hoflehner. Burj Dubai – Dubai, Emirates, 2009. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Josef Hoflehner. Wels (Austria), 1955. Sus imágenes en blanco y negro de metrópolis como Dubai, Tokio, Nueva York o Chicago, los vastos horizontes de costas, desiertos y paisajes glaciales, procuran definir la esencia del lugar, y sacar su belleza subyacente. Sus series fotográficas han sido publicadas en numerosos libros y han sido expuestas a nivel mundial. Está representado por Bonni Benrubi Gallery, Nueva York. www.josefhoflehner.com

Josef Hoflehner. Wels (Austria), 1955. His black-and-while images of metropolises such as Dubai, Tokyo, New York or Chicago, the vast horizons of coastlines, deserts and glacial landscapes, aim to define the essence of a place, and bring out its underlying beauty. His photographic series have been the subject of a number of books and exhibitions worldwide. He is represented by Bonni Benrubi Gallery, New York. www.josefhoflehner.com

Probably the most crucial task at this time of crisis and change is to discern what is interesting and what is not, and perhaps the time has come when architectural photographers should take an active stance to make those distinctions through their work.

In its active position within the contemporary world, architectural photography is faced with the commitment to redefine its own specificity as opposed to the image of digital architectural fictions and the proliferation of online imagery, and to do so while also foreseeing the transformations that are already underway in the media for the communication of architecture in the short term. Redefining the interaction between architect-building and photographer to devise a new visual sense of architecture within the context of the information age is undoubtedly an essential endeavour in light of the need to shape new concepts and paradigms that the current state of crisis has demonstrated. This commitment requires abandoning a certain aesthetic condescension (which has to a great extent

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The photographs of some of those buildings photographed by Stoller have been published by Princeton Architectural Press, in its Building Blocks series.

Vid. Julius Shulman: Modernism Rediscovered carefully published

by Taschen.

Vid. Architecture of Zaha Hadid in photographs by Hélène Binet, Baden: Lars Müller Publishers, 2000.

Philip Ursprung (moderator), Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall, Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

Joseph Lluís Mateo, interviewed by Philip Ursprung in Joseph Lluís Mateo: Obras, Proyectos, Escritos, Barcelona: Polígrafa, 2005

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contributed to making architecture a consumer product) to make photography a tool not only of comprehension and communication but also a true medium of project proposition sustained by the hybridisation of image and mind.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Fredy Massad (Architect and photographer) and Alicia Guerrero Yeste (History of Art graduate) founded ¿btbW/Architecture in 1996, devoting their joint work to the critical research on contemporary architecture. Regular contributors to EXIT Express magazine and the ABC and La Vanguardia cultural supplements, as well as various international media specialised in architecture and design. They have given university conferences and taken part in symposiums devoted to the analysis of contemporary architecture on an international level. They are authors of the books Notas sobre Ciudades (Mutantes) (1998) and Enric Miralles.

Metamorfosi del Paesaggio (2004), and editors of the book a+a arquitecturanimación (2002). Among their recent publications is the book summa+Reportajes (summa+, Buenos Aires, 2006). Their curatorial projects include the “a+a arquitecturanimación” symposium, and the exhibition erotica architectonica (both for the Colegio de Arquitectos de Cataluña), and programmes for various editions of SONAR - Barcelona’s International Festival of Advanced Music and Multimedia Art. Their latest curatorial project has been the Visions of Latin American Architecture programme for the Museo del Barrio, New York.

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(page 11).

Hiroshi Sugimoto, Architecture, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007.

For further reference, see Gloria Moure (ed.) La arquitectura sin sombra, Barcelona: Polígrafa, 2000.

Gaston Bachelard, La poética del espacio, México: FCE, 1975 (2nd edition).

Jean Jacques Wunenburger, “El imaginario urbano. Una exploración de lo que es posible o de lo que es originario” in Pedro Azara (ed.), La ciutat que mai no existí. Arquitectures fantàstiques en l’art occidental, Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2003.

Luke Hayes. Broadgate Tower, London, UK, Skidmore, Owings and Merril, 2007. Courtesy of the artist and View Pictures.

Luke Hayes.

London Landscape, 2007.

Courtesy of the artist.

Luke Hayes. Estudió en el Falmouth College of Arts, Hayes reside en Londres y produce fotografías para arquitectos, diseñadores de interiores, y agencias de publicidad y diseño. Recibe encargos tanto a nivel europeo como mundial. www.blog.lukehayes.com Luke Hayes. Formally trained at Falmouth College of Arts, Hayes is based in London producing photography for architects, interior designers, advertising and design agencies.

Commissioned to work throughout the Europe and the world. www.blog.lukehayes.com

La fotografía y el lenguaje de la arquitectura Ezra Stoller

La verdadera fotografía arquitectónica es, principalmente, un instrumento de comunicación entre el arquitecto y su público –un público dotado de la capacidad y el deseo de comprender y apreciar, aunque carente de la oportunidad de experimentar de primera mano la obra en cuestion. La cámara, en condiciones ideales, es el vehículo anónimo en el que se emprende este viaje; pero ese ideal nunca se alcanza por completo, por diferentes razones. Examinándolas y comprendiéndolas, quizá sea posible superar alguno de los obstáculos.

En general, parecería que nuestra preocupación fuera la triple relación existente entre objeto, medio intermediario y espectador. Y, si bien nuestra preocupación fundamental es la fotografía, resulta imposible ignorar el hecho de que no constituye más que un enlace expositivo entre la arquitectura y quien la estudia, y que su éxito sólo puede ser juzgado ateniéndose a lo bien que desempeñe su función. De este modo, la cuestión presenta tres aspectos que corresponden a los tres participantes en el juego: el arquitecto, el fotógrafo y el espectador.

El arquitecto, naturalmente, está sujeto a otro conjunto de condiciones, semejantes a lo dicho pero sin relación con ello, que en este momento no nos conciernen.

La forma en la que haya resuelto estas condiciones es lo que queda expresado por medio del edificio resultante.

Lo que nos interesa es que haya resuelto su problema dentro del marco de su propia filosofía y estética. El resultado, si tiene alguna importancia, es más que un

edificio: es una idea, y esta idea central tiene interés para todos. El arquitecto está especialmente comprometido con la fotografía de su obra porque, como trabajador creativo, la amplia difusión, comprensión y aceptación de su idea señalan su verdadera importancia.

Ahora es la obligación del fotógrafo comunicar esta idea. Para hacerlo, en primer lugar debe comprender en torno a qué gira la arquitectura, la declaración que representa y la idea que ha de ser comunicada. Esto lo asimila y lo interpreta a través de un medio muy restringido. Si bien no hay sustituto real para la experiencia de una obra de arquitectura, una vez aceptada esta limitación parece no haber tampoco sustituto de la fotografía a la hora de ayudar a percibir lo que esencialmente supone una experiencia visual.

En cuanto al mismo medio, está lejos de ser una herramienta perfecta. El espectro de luz que puede recoger una lámina de película es limitado y queda muy por debajo de lo que el ojo puede asimilar; y llegado el momento en que la imagen queda impresa en un trozo de papel, este espectro se ha reducido todavía más. Para recortar esta discrepancia, a menudo debe añadirse luz al objeto, lo que tiende a destruir el ambiente del espacio. No siempre resulta posible añadir suficiente luz (por ejemplo, a un gran edificio por la noche), y hay que recurrir a diversos procedimientos –a menudo con tendencia a distorsionar el original. La cámara es una grabadora de un solo ojo (la estereofotografía no es en general reproducible), lo que nos obliga aún más a recurrir a diversas

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Ezra Stoller. Fallingwater, Bear Run PA, USA, Frank Lloyd Wright, 1971.

técnicas para transmitir la cualidad de la profundidad, brindando al fotógrafo una oportunidad mayor de distorsionar. La cámara permanece estática, aunque esto no es demasiado grave si el espectador final es diligente.

La capacidad de la cámara de congelar un instante del tiempo puede también suponer un inconveniente, y de los graves, cuando nos ocupamos de un tema tan intemporal como la arquitectura. Una cosa es mostrar la mejor imagen de un edificio, y otra muy diferente es contemplarlo en un instante imprevisible. Aparece entonces la tendencia de la cámara a la distorsión (al menos para nuestros ojos, que nunca dejan de compensar). No tiene la capacidad de concebir y corregir propia del cerebro humano; y, una vez más, está presente el deber del espectador de comprender y ser indulgente. Cuando nos metemos en la fotografía en color, las limitaciones crecen de forma geométrica hasta el extremo en el que todo cuanto esperamos lograr es una impresión –y ésta rara vez es exacta.

Queda claro que el éxito de quien trabaja con cualquier medio se mide por su capacidad de convertir sus limitaciones en activos, expandiendo dicho medio e incrementando su versatilidad. Cómo utilice en realidad su técnica no le interesa a nadie más que a él mismo, pero lo que haga con ella nos interesa a todos. Cada faceta de la fotografía está sometida a control, y la forma en la que sea manipulada afecta a lo que, al fin y al cabo, recoge.

La calidad de la luz, la perspectiva, el punto de vista, la relación con otros objetos, el instante de la exposición, la distorsión o la falta de la misma, el color –todo puede manipularse al servicio de una amplia variedad de fines, y los resultados se juzgarán por el uso que se dé a estas características. Aquí tenemos que guiarnos por nuestra exposición del problema original. El resultado final sólo puede valorarse por la información que transmita, por la fuerza y claridad con la que se proyecte.

He leído recientemente al menos tres declaraciones de fotógrafos arquitectónicos que definen dos tipos de fotografías de arquitectura: una clase se preocupa por la declaración objetiva, y la otra por el tipo de imagen, “creativo” o “artístico”. Sin menospreciar su trabajo ni la validez de la denominada fotografía “artística”, estoy convencido de que sólo existe una clase de fotografía arquitectónica, y es aquélla que transmite la idea del arquitecto.

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Puede no ser posible, ni siquiera deseable, que el cámara sepulte su personalidad por completo: pero una conciencia de los requisitos del trabajo debería impedirle permitirse la autoexpresión como fin en sí misma. Ésta es otra área del esfuerzo, con sus normas y criterios propios, pero que no es válida ni pertinente para la obra que nos ocupa. La objetividad puede ser sólo relativa, pero debe preocuparnos constantemente si es que nuestras fotografías van a tener algún valor real. Son escasos los fotógrafos a los que se puede considerar críticos, y aún menos los críticos que sean fotógrafos competentes. La mayoría de nosotros deberíamos contentarnos con no ser críticos. Supongamos que el espectador posee su propia inteligencia y facultades, y que no quisiera más que alguna información no distorsionada en la que basar sus propias conclusiones.

Aunque mis primeros párrafos han hecho mención a los problemas inherentes a la técnica de la fotografía, existen algunos especiales relativos a la actuación del fotógrafo en el marco económico actual: al negocio de la fotografía arquitectónica, si así queremos llamarlo. En la medida en que un edificio no es algo que pueda llevar a su estudio, el fotógrafo tiene que desplazarse y convivir con un trabajo específico hasta haberlo completado a su satisfacción. Llevar debidamente a cabo sus encargos significa a menudo viajar con un ayudante y alrededor de doscientos kilos de equipo. Esto llega a ser tan caro como duras llegan a ser las presiones para completar el trabajo con prontitud. Un mal día o un cliente que no desee colaborar pueden suponer la diferencia entre pérdida y beneficio. Pocos arquitectos opinan que su trabajo justifique el gasto necesario ni el dinero empleado en las agencias que se benefician directamente de dicho trabajo. El cliente es, con excesiva frecuencia, desconocedor de las cualidades que se exigen a la fotografía arquitectónica y las revistas parecen ser incapaces de pagarla.

Ello nos deja con pocos arquitectos y con pocos clientes bien asesorados. Por suerte, es suficiente para mantener el nivel a la altura en que está.

De los tres elementos que dan lugar a la fotografía arquitectónica efectiva, llegamos al fundamental, el espectador, en la medida en la que él es, para empezar, la razón de todo esto. Como sucede con cualquier esfuerzo comunicativo, se queda en nada si no hay algo de colaboración en ambos extremos de la vía. En mi defi-

nición original dejé claro que al público se le suponía la inteligencia, el deseo de conocer; y el deseo de conocer presupone una participación activa por parte del espectador. Es una lástima que el fotógrafo no pueda hablar directamente con su público (mayor desgracia es que el arquitecto no pueda hacerlo él mismo). Para bien o para mal, el mensaje, tal y como queda formulado por el fotógrafo, es generalmente filtrado, organizado y explicado por un editor, que debe reproducir su propia selección de fotografías con diversos grados de fidelidad. Aquí entra en escena todo un nuevo conjunto de limitaciones: las del espacio de página y los plazos de entrega, el deseo de ser el primero en publicar (incluso si el edificio no está terminado) y el coste y la calidad del papel y de la impresión. Naturalmente, para compensarlas disponemos ahora de las ventajas de la crítica y la edición.

El problema reside en que el espectador nunca ve las fotografías tal y como las ve el fotógrafo. No sólo cambia su importancia relativa (quedando a menudo las mismas fotos cortadas y, por tanto, distorsionadas), sino que su secuencia se ordena. Podría argumentarse que esto supone una mejora, que podría serlo, pero ahora es un obstáculo para la comunicación directa. Como también a la revista le preocupa a menudo acicalarse, impulsará las imágenes que su director artístico considere visualmente fascinantes, pudiendo así exagerarlas por encima de la importancia del relato. No puede negarse que ello hace que el aspecto de la revista sea interesante, pero lo que quiero decir es que nos interesa la información, sin filtros ni adulteraciones. La fascinación visual es válida en la fotografía arquitectónica cuando es inherente a la estructura, no como un abrumador subproducto.

Otra falacia fomentada por las limitaciones de espacio de la publicación y el enfoque literario de la arquitectura está contenida en la idea de que el buen fotógrafo

es aquél que revela la totalidad de la estructura de una sola vez. El edificio que pueda ser mostrado por completo en una fotografía no merece la molestia de que nos ocupemos de él. La arquitectura, por ser un fenómeno temporal y espacial, sólo puede tener aspectos limitados cuando se muestra en dos dimensiones. La explicación de una obra de arquitectura de cualquier nivel de comprensión exige una serie de vistas cuidadosamente consideradas y relacionadas –no sólo mutuamente, sino también con el plano. Se exige del espectador que coordine todas éstas en el ojo de su mente. El fuerte impacto inicial de una fotografía no es suficiente. Para comprender verdaderamente una obra de arquitectura a través de intermediarios es preciso aprender a interpretar una fotografía tan cuidadosamente como un texto o un conjunto de dibujos. Luego, dadas la apreciación, la comprensión y la imaginación necesarias, es posible experimentar de primera mano el placer personal de percibir una idea.

TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO (BABEL 2000).

Publicado originalmente en Perspecta 8, The Yale Architectural Journal, 1963, New Haven, pp. 43-44.

Ezra Stoller. Chicago, 1915 – 2004 Williamstown (EE.UU.). Empezó a fotografiar edificios, modelos y escultura mientras estudiaba diseño industrial en la New York University. Entre 1940-41 fue contratado junto con Paul Strand en la Office of Emergency Management, antes de ser alistado en el ejercito en 1942, donde trabajó como fotógrafo en el Signal Corps Photo Center. Durante su trayectoria de 50 años como fotógrafo de arquitectura, Stoller colaboró estrechamente con muchos de los arquitectos más destacados de la era, incluyendo a Frank Lloyd Wright, Paul Rudolph, Marcel Breuer, I.M. Pei, Gordon Bunshaft, Eero Saarinen, Richard Meier y Mies van der Rohe. Muchas de las obras más icónicas de la arquitectura vanguardista se conocen a través de sus excepcionales imágenes, que captan con maestría las aspiraciones formales y espaciales de sus diseños. En 1960 fue el primer fotógrafo de arquitectura en ser galardonado con la medalla de oro por el American Institute of Architects.

Todas las imágenes cortesía de Esto Photographics y Yossi Milo Gallery, Nueva York.

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Ezra Stoller. Salk Institute of Biological Research, La Jolla CA, USA, Louis Kahn, 1977.

Photography and the Language of Architecture Ezra Stoller

The true architectural photograph is primarily an instrument of communication between the architect and his audience – an audience with the capacity and desire to understand and appreciate, but lacking the opportunity to experience the work in question at first hand. The camera, ideally, is the anonymous vehicle for this journey; yet the ideal is never quite achieved, for a variety of reasons. Perhaps by examining and understanding them, some of the obstacles can be overcome.

In general, it would seem that our concern is the threefold relationship of the subject, the intermediary medium, and the viewer. And, while we are primarily concerned with photography, it is not possible to ignore the fact that it is but an expository link between the architecture and the student, and its success can only be judged by how well it fulfils its function. Thus the question has three aspects, corresponding to the three participants in the game: the architect, the photographer and the viewer.

The architect, of course, is subject to another similar but unrelated set of conditions with which we are not concerned at this time. It is the manner in which he has resolved these conditions that is expressed by the resulting building. What does concern us is that he has solved his problem within the framework of his own philosophy and aesthetic. The result, if it is of any significance, is more than just a building: it is an idea, and this central idea is of interest to all. The architect is

especially involved in the photography of his work because, as a creative worker, the wide dispersion, understanding, and acceptance of his idea mark its true significance.

Now it is the obligation of the photographer to communicate this idea. To do so he must first understand what the architecture is all about, the statement it represents, and the idea to be communicated. This he digests and interprets by means of a highly restricted medium. While there is no real substitute for experiencing a work of architecture, once this limitation is accepted there seems to be no substitute for photography in aiding the perception of what is essentially a visual experience.

As for the medium itself, it is far from being a perfect tool. The range of light which can be recorded in one sheet of film is limited and far short of what the eye can assimilate; and by the time the image is impressed on a piece of paper this range has diminished even further. To cut down this disparity, light must often be added to the subject, tending to destroy the atmosphere of the space. It is not always possible to add enough light (i.e. a large building at night), and a variety of expedients must be resorted to – often with a tendency to distort the original. The camera is a one-eyed recorder (stereo photography not being generally reproducible), further forcing us to resort to a variety of techniques to convey a quality of depth, adding more opportunity for the photographer

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Ezra Stoller. Seagram Building, New York NY, USA, Mies van der Rohe & Philip Johnson, 1958.

to distort. The camera is static – but this is not too serious if the ultimate viewer is diligent. The camera’s capacity to freeze a moment of time can also be a drawback, and a serious one, when dealing with a subject as timeless as architecture. It is one thing to show a building in its best light, but something quite different to see it in a freakish instant. Then, there is the camera’s tendency to distort (at least to our ever compensating eyes). It has not the capacity to conceive and correct that the human brain has; and here again it is the duty of the viewer to understand and make allowances. When we become involved in color photography, the limitations increase geometrically to the point where all we can hope to achieve is an impression – and it is rarely an accurate one.

It is obvious that the success of a worker in any medium is measured by his ability to turn its limitations into assets, stretching it and increasing its versatility.

Actually, how he uses his technique is of no concern to anyone but to himself, but what he does with it concerns us all. Every facet of photography is subject to control, and the way in which it is manipulated affects the ultimate record. The quality of the light, the perspective, the viewpoint, the relation to other objects, the instant of exposure, the distortion or lack of it, the color – all can be worked to serve a variety of objects, and it is in the use to which these characteristics are put that the results are to be judged.

Here we must be guided by our statement of the original problem. The end result can be judged only by the information it conveys, how forcefully and clearly it is projected.

Recently I have read at least three statements by architectural photographers that define two kinds of architectural pictures: one kind is concerned with the factual statement, and the other with the “creative” or “art” type of picture. Without disparaging their work or the validity of the so-called “art” photograph, it is my conviction that there is only one kind of architectural photograph, and that is the one which conveys the architect’s idea.

It may not be possible, or even desirable for the cameraman to submerge his personality entirely: but a consciousness of the requirements of the job ought to keep him from indulging in self-expression as an end in

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itself. This is another area of effort, with its own standards and criteria, but not valid or pertinent to the work at hand. Objectivity may be only relative, but we must be concerned with it constantly, if our pictures are to have any real value. There are few photographers who qualify as critics, and fewer critics who are competent photographers. Most of us should be content not to be critics. Let us assume that the viewer is possessed of his own intelligence and faculties, and would like only some undistorted information on which to base his own conclusions.

While my opening paragraphs have made mention of the problems inherent in the technique of photography, there are some special ones concerning the photographer operating in today’s economic framework: the business of architectural photography, if you will. Inasmuch as a building is not something which he can take into his studio, the photographer must go and live with a specific job until he has completed it to his satisfaction. To execute his assignments properly often means traveling with an assistant and about four-hundred pounds of equipment. This becomes expensive and the pressures for speedy completion are hard. A bad day or an uncooperative client can mean the difference between profit and loss. Few architects feel that their jobs merit the required expenditure, and of the agencies which do profit directly from such work, the client is too often ignorant of the qualities required of architectural photography and the magazines seem unable to pay for it. This leaves a few architects and a few welladvised clients. Fortunately, this is enough to keep the standards where they are.

Of the three elements that produce the effective architectural photograph, we now come to the ultimate one, the viewer, inasmuch as he is the reason for the whole thing in the first place. As is the case with any communicative effort, it comes to nought without some participation at both ends of the channel. In my original definition, I made it plain that the audience was assumed to be an intelligent one, with a desire to know; and the desire to know presupposes an active participation on the part of the viewer. It is unfortunate that the photographer cannot speak to his audience directly (more unfortunate that

Ezra Stoller. TWA Terminal, Idlewild, New York NY, USA, Eero Saarinen, 1962.

the architect cannot do it himself). For better or for worse, the message, as formulated by the photographer, is generally filtered, arranged, and explained by an editor, who must reproduce his own selection of the pictures with varying degrees of fidelity. Here, a whole new set of limitations moves in: the limitations of page space and deadlines, the desire to publish first (even if the building is unfinished), and the cost and quality of paper and printing. To offset them, of course, we now have the benefits of criticism and editing.

The trouble is that the pictures are never seen by the viewer as they are seen by the photographer. Not only is their relative importance changed (and the pictures themselves often cropped and thus distorted), but their sequence is rearranged. It might be argued that this is an improvement, which it may be, but it is now another obstacle to direct communication.

Because too, the magazine is often concerned with dressing itself up, it will encourage pictures which its art director considers visually exciting, and thus may inflate them out of all importance to the story. True, this makes for an interesting looking magazine, but my point is that we are concerned with information, unfiltered and unadulterated. Visual excitement is valid in architectural photography when it is inherent in the structure, not as an overwhelming by-product.

Another fallacy encouraged by the space limitations of publication and the literary approach to architecture is contained in the idea that the good photograph is

the one which reveals the whole structure in one fell swoop. The building that can be shown completely in one picture is not worth bothering about. Architecture, being a time and space phenomenon, can only have limited aspects when shown in two dimensions. The explanation of a work of architecture with any degree of understanding requires a series of carefully considered and related views – related not only to each other but also to the plan. It is demanded of the viewer that he coordinate all of these in his mind’s eye. The strong initial impact of a photograph is not sufficient.

To truly comprehend a work of architecture at second hand, one must learn to read a photograph as carefully as a text or a set of drawings. Then, given the appreciation, understanding and required imagination, it is possible that one might experience the personal, first-hand pleasure of perceiving an idea.

Originally published in Perspecta 8, The Yale Architectural Journal, 1963, New Haven, pp. 43-44.

Ezra Stoller. Chicago, 1915 – 2004 Williamstown (USA). It was while studying Industrial Design at New York University, that Stoller began to photograph buildings, models and sculpture. From 1940-41, he was employed with Paul Strand at the Office of Emergency Management, before being drafted into the army in 1942, where he worked as a photographer at the Signal Corps Photo Center. During his 50 year career as an architectural photographer, Stoller worked closely with many of the era’s leading architects, including Frank Lloyd Wright, Paul Rudolph, Marcel Breuer, I.M. Pei, Gordon Bunshaft, Eero Saarinen, Richard Meier and Mies van der Rohe. Many of the most iconic works of Modernist architecture are known through Stoller’s remarkable images, which expertly capture the buildings’ formal and spatial aspirations. In 1960 he was the first photographer to be awarded the American Institute of Architects’ gold medal

All images courtesy of Esto Photographics and Yossi Milo Gallery, New York.

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Ezra Stoller. Notre Dame du Haut, Ronchamp Chapel, Ronchamp, France, Le Corbusier, 1955.

IWAN BAAN Iwan Baan.

National Olympic Stadium, Beijing, China, Herzog & de Meuron, 2008.

Mi fotografía trata de plasmar y contar historias.

Se podría definir como fotografía documental, a menudo usando la arquitectura como paisaje para culturas diferentes y sus modos de vida. Tengo especial interés por el espacio público, telón de fondo y generador de la vida cotidiana, y siempre busco las tensiones que existen dentro del contexto urbano. Esto me permite usar el entorno construido como fondo para las historias que se despliegan en el primer plano, historias que a la larga validan la propia arquitectura.

Mi interés en el documental y el reportaje también me lleva a la perspectiva social de la fotografía, que a su vez me da la oportunidad de ilustrar la diferencia que supone el espacio público y la arquitectura en las vidas de las personas. Viajo constantemente, buscando lugares sin descubrir en medio de un proceso de transformación, intentando plasmar el espíritu del cambio. En esta búsqueda, la suerte siempre juega un papel importante para estar en el lugar adecuado en el momento adecuado.

Pero en esencia es la combinación de la curiosidad, la fascinación con el espacio, y el deseo de coleccionar lo que me lleva a todos estos lugares casi al mismo tiempo, con un itinerario de viaje de locos y un horario 24/7. Añade a esto uno de los mejores aspectos de la fotografía: puedes meter la nariz en lugares que en realidad no tienen nada que ver contigo.

Iwan Baan

My photography is about capturing and telling stories.

You could define it as documentary photography, often using architecture as the scenery for different cultures and their ways of life. I have a particular interest in public space, the backdrop and generator of everyday life and am always looking for contrasting tensions within the urban context. This allows me to use the built environment like a background for stories which unfold in the front, stories which ultimately validate the architecture itself.

My interest in documentary and reportage also lead me to the social perspective of photography, which in turn gives me the opportunity me to illustrate what kind of difference public space and architecture can make in people’s lives. I am constantly travelling, searching for undiscovered places in the midst of a transformation process, looking to capture the spirit of change. In such a quest, serendipity always plays a big role in being at the right time in the right place.

But in essence it is the combination of curiosity, fascination with space and desire to collect that drives me to all these places at almost the same time, with an insane travelling itinerary and a 24/7 schedule. Add to that one of the best things about photography: you can stick your nose in places where you don’t really belong.

Iwan Baan www.iwan.com

Iwan Baan trabaja, entre otros, con arquitectos como Rem Koolhaas OMA, Herzog & de Meuron, Toyo Ito, Steven Holl, Zaha Hadid y contribuye de forma regular a las siguientes publicaciones: Domus, a+u, Mark, Abitare, y The New York Times.

Todas las imágenes cortesía del artista.

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Iwan Baan is working, among others, with architects such as Rem Koolhaas - OMA, Herzog & de Meuron, Toyo Ito, Steven Holl, Zaha Hadid, and publishing on a regular basis in the following journals: Domus, a+u, Mark, Abitare, and The New York Times.

All images courtesy of the artist.

Iwan Baan. School of American Ballet, Lincoln Center for the Performing Arts, New York, USA, Diller Scofidio + Renfro, 2007.

Iwan Baan. Times Museum, Guangzhou, China, Rem Koolhaas & Alain Fouraux, 2009.

Iwan Baan. Construction of the China Central Television Headquarters, Ole Scheeren and Rem Koolhaas - OMA, 2007.

Hélène Binet. Triptych, Kunstmuseum Kolumba, Cologne, Germany, Peter Zumthor, 2008.

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HÉLÈNE BINET

Empecé a trabajar en la fotografía arquitectónica a finales de los años 80: una época muy interesante para la arquitectura. Arquitectos importantes cuestionaban el papel del arquitecto y la naturaleza de la propia arquitectura. Mis primero encargos fueron para fotografiar instalaciones como el Collapse of Time por John Hejduk en Bedford Square o la Machine por Libeskind en la Bienal de Venecia. Estas instalaciones no eran edificios, y no eran exactamente esculturas. Eran algo nuevo que no se podía comparar fácilmente con nada anterior. Comencé a usar la fotografía para comprenderlas. He procurado siempre mantener este elemento de investigación en mis fotografías. Intentar entender, no simplemente representar.

A lo largo de mi carrera he trabajado con John Hejduk, Daniel Libeskind, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Caruso St John y muchos otros. He mantenido una relación con ellos y así he fotografiado casi toda su obra.

La experiencia de la arquitectura es muy compleja (“Eres devorado por un edificio” – John Hejduk). Es algo que no puede ser representado en una sencilla fotografía. A lo largo de los años he intentado alejarme de la visión general, tradicional, glamurosa y colorida de un edificio que intenta expresarlo todo, pero que en mi opinión, se sitúa muy lejos de lo que es experimentar con el edificio. Mi interés está en imágenes en blanco y negro, muy específicas y reducidas. El fin es comunicar, por ejemplo, algo de lo que se siente al estar en el espacio. El color es uno de los muchos elementos de un edificio que se experimenta, como el volumen, la función, la luz, los detalles, etc. Usar el blanco y negro me permite enfocar con más claridad sobre estos elementos. Creo que una serie de fotografías es una manera lograda de articular algo de la experiencia que se tiene al estar dentro del edificio.

La arquitectura es un proceso largo. Empieza como el sueño de un arquitecto, luego como boceto, un dibujo técnico, la planificación, la construcción y hay muchos problemas por el camino antes de que sea finalizado. Y sólo entonces es cuando por fin se fotografía. Si una fotografía puede acceder al sueño original del arquitecto, sólo entonces considero que es una imagen muy conseguida.

I started working in architectural photography in the late 80s, which was a very interesting time in architecture. Major architects were questioning the role of the architect and the nature of architecture itself. My first commissions were photographing installations like the Collapse of Time by John Hejduk in Bedford Square or the Machine by Libeskind at the Venice Biennale.

These installations were not buildings and not quite sculpture. They were something new that could not easily be compared with anything that had come before. I began to use photography as a way of exploring what these things were. I have always tried to keep this element of investigation in my photographs. Trying to understand, not simply represent.

Throughout my career I have worked with John Hejduk, Daniel Libeskind, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Caruso St John and many others. I have kept a relationship with them so that I have photographed almost all their work.

The experience of architecture is very complex (“You are digested by a building” – John Hejduk). It is something that cannot be represented by a simple photograph. Over the years I’ve tried to move away from the traditional, glamorous, colourful general view of a building that tries to express everything, but which for me, stays very far away from what it is to experience a building. My interest is in very specific, reduced, black-and-white, detailed images. The aim is to communicate, for instance, something of what it feels like to be in the space. Colour is just one of the many elements of a building which one experiences such volume, function, light, details, etc. By using black-and-white, I can focus more clearly on these other elements. I believe a series of photographs is a successful way to articulate something of the experience you have when you are in the building.

Architecture is a long process. It starts as an architect’s dream, then a sketch, then technical drawings, planning, building and many problems along the way before it is completed. Only then is it finally photographed. If a photograph can reach back to the original dreams of the architect, only then do I consider it to be a very successful image.

Hélène Binet Hélène Binet Todas las imágenes cortesía de la artista.

www.helenebinet.com All images courtesy of the artist.

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Hélène Binet. Construction of Phaeno Science Centre, Wolfsburg, Germany, Zaha Hadid, 2004.

Hélène Binet. Jüdisches Museum, Berlin, Germany, Daniel Libeskind, 1996.

Hélène Binet. Église Saint-Pierre, Firminy-Vert, France, Le Corbusier, 2007.

RICHARD BRYANT Richard Bryant.

La Chiesa del Dio Padre Misericordioso, Jubilee Church, Rome, Italy, Richard Meier & Partners, 2004.

Para mí hay una simbiosis entre contar la historia de un edificio y una sola imagen fundamental. Mi interpretación de un edificio satisface mi sentido del orden, porque creo una narración creativa que vuelve la arquitectura más accesible para el espectador. Sin embargo, dentro de este proceso, se presenta la oportunidad para producir la imagen icónica dentro del contexto del entorno urbano. Mi obra es una reacción a este contexto, y hay, por lo tanto, una dualidad entre la narrativa y la imagen fundamental icónica.

La arquitectura encajó perfectamente con mi fascinación por la fotografía. Mi padre me introdujo en la fotografía, que me llevó a formar el primer club de foto de mi escuela. Mi interés por los edificios y el arte se debe a mis padres. Durante los seis años que estudié arquitectura, me criticaron a menudo por fotografiarla, en vez de diseñarla. Eso me produjo un interés permanente por la interpretación del espacio y la forma.

Después de ese periodo educacional, o debido a ello, recibí numerosas peticiones de los arquitectos más conocidos de aquella época para interpretar su obra.

Empezando por Rogers, Foster y Stirling y seguiendo por Frank Gehry, Hans Hollein, Zaha Hadid, por nombrar algunos. También he trabajado con Armani y Bulgari pero siempre dentro del contexto del espacio arquitectónico.

Mi reciente proyecto sobre Londres muestra un cambio de sentido en mi patrón de trabajo. Aquí cada imagen lleva su propia narrativa. Abracé el cambio de película a digital en ese momento y me impresionó el nivel de detalle que se consigue con una cámara digital de medio formato –y no sólo el nivel de detalle, sino la capacidad de registrar un rango extraordinario de tonos que hace posible capturar una resonancia atmosférica.

Mi libro de gran formato London –con varios desplegables de 1,5 m– da algunas pistas al espectador de lo que quiero decir. Sin embargo, son las fotografías, la más grande tiene 9m de largo y fue expuesta recientemente en Somerset House, las que ejemplifican el medio, y a esta escala se lleva al espectador dentro de una imagen que se convierte en una novela.

Si hay un tema clave que atraviesa toda mi obra, es el de la “celebración”, la belleza de la luz, la elegancia de la forma, la yuxtaposición de personas y lugares.

Creo que estamos todos demasiado dispuestos a criticar el mundo que hemos creado para nosotros mismos, y que ya hay suficiente cruda realidad y sufrimiento, sin tener que añadir nada a ello.

Richard Bryant Todas las imágenes cortesía del artista y Arcaid Images.

For me there is a symbiosis between telling a story of a building and a single seminal image. My interpretation of a building satisfies my sense of order as I form a creative narrative which makes the architecture more accessible to the viewer. However, in this process, the opportunity to produce the iconic image within the context of the built environment presents itself. My work is a reaction to this context and there is, therefore, a duality between the narrative and the iconic seminal image.

Architecture was a natural fit with my fascination with photography. My father introduced me to photography after which I went on to form my school’s first photographic club. My interest in buildings and art came from both my parents.

Studying architecture for six years I was frequently criticised for photographing architecture rather than designing it. This gave me an enduring interest in the interpretation of space and form. After this educational period or because of it, I became the focus of requests by the most famous architects of the time to interpret their work. Starting with Rogers, Foster and Stirling and followed by Frank Gehry, Hans Hollein, Zaha Hadid to name but a few. I have also worked with the likes of Armani and Bulgari but always within the spatial architectural context.

My recent London project has seen a reverse in my work pattern. Here each image carries a narrative of its own. I embraced the move from film to digital at this point and was impressed by the detail achieved when using a medium format digital back, and not only the detail, but the ability to record an extraordinary range of tones which makes it possible to capture an atmospheric resonance.

My large format book London – with several gatefolds of 1.5m – begins to give the viewer some sense of what I mean. It is however the prints, the largest being 9m long and recently exhibited at Somerset House, that exemplify the medium and on this scale the viewer is taken into an image that becomes a novella.

If there is one key theme that runs throughout my work it is “celebration”, the beauty of light, the elegance of form, the juxtaposition of people in places.

I believe we are all too ready to berate the world we have created for ourselves and that there is enough gritty reality and suffering without adding to it.

Richard Bryant www.richardbryant.co.uk All images courtesy of the artist and Arcaid Images.

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Richard Bryant. Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, USA, Frank O. Gehry & Associates, 2003.

Richard Bryant. Interchange, East London Panorama with Ocean Liner, the O2 Dome, Trains, and Building Sites, 2007.

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LLUÍS CASALS Lluís Casals.

Pabellón alemán Exposición Internacional de Barcelona 1929, Barcelona, España, Mies van der Rohe, 1998.

Fotografiar arquitectura me gusta. A menudo, en mi trabajo siento una emoción parecida a la que se siente al resolver un jeroglífico, un crucigrama o un sudoku.

Un reto en el que tengo que descubrir y comprender la razón de un volumen en el espacio para darlo posteriormente a conocer a través de otra forma, en este caso, dentro de los límites de un rectángulo. Es apasionante.

Un juego que, a partir de las decisiones formales de otra persona –el arquitecto– me lleva a entrar en sus razones, sus influencias, sus pasiones y también en sus “manías”. Disfruto leyendo en las paredes y el paisaje: el qué, el cómo y el porqué de un edificio. Transformar esta información en una geometría plana mediante la línea, la composición y la luz, es un placer. Es como escribir, pero con otro abecedario.

A través de arquitectos como Clotet, Tusquets, Vazquez Consuegra, Moneo, Navarro, Bohigas, Alvarez Sala, López Cotelo, Ruiz-Larrea, Gallego, Cruz, Ortiz, Garcés, Bonell, Tuñón, Mansilla, G. de Paredes y tantos otros, he podido conocer muy de cerca el territorio que me acoge, he conocido a otras gentes y otros lugares.

Fotografiar arquitectura me ilustra: aprendo arte, historia, geografía, geometría, urbanismo, sociología, economía y psicología.

A lo largo de más de 30 años, son muchos los edificios que he podido fotografiar, muchísimos, pero de entre todos ellos, y sin ningún lugar a dudas, el que más ha influido en mi forma de comprender la arquitectura, ha sido La Alhambra de Granada: entorno, paisaje, materia, composición... ¡Algo imposible de describir!

Mi oficio, como tantos otros, tampoco está libre de sinsabores: variables meteorológicas, usuarios, propietarios, morosidad, arquitectos neuróticos y determinados editores no le ponen a uno las cosas fáciles y a pesar de todo ello, mi actividad me compensa enormemente. Es un trabajo que me permite practicar la contemplación a todas horas. Un oficio en el que puedo ver los atardeceres y ser testigo de las cosechas. Y, además, me da el aire.

I like to photograph architecture. In my work I often feel an emotion much like that one might feel when resolving a hieroglyph, a crossword puzzle or a sudoku.

It is the challenge of discovering and comprehending the reason for being of a particular volume in space in order to make it known afterwards through another form, in this case, within the limits of a rectangle. It is fascinating.

It is an exercise whereby, starting from another person’s formal decisions – those of the architect – I explore their reasons, influences, passions and “manias”. I enjoy reading into the what, the how and the why of a building on its walls and in the surrounding landscape. Transforming this information into a flat geometry through line, composition and light is a pleasure, like writing, yet with another alphabet.

Through architects such as Clotet, Tusquets, Vazquez Consuegra, Moneo, Navarro, Bohigas, Alvarez Sala, López Cotelo, Ruiz-Larrea, Gallego, Cruz, Ortiz, Garcés, Bonell, Tuñón, Mansilla, G. de Paredes and so many others, I have had the opportunity be become very familiar with each territory that takes me in. I have met other peoples and gotten to know other places.

Photographing architecture enlightens me: I learn about art, history, geography, geometry, urbanism, sociology, economy and psychology.

Over the course of more than 30 years, I have been able to photograph many, many buildings, but of all of them, the one that has most influenced my way of understanding architecture, without the slightest doubt, is La Alhambra of Granada: setting, landscape, matter, composition… It is something that is impossible to describe!

My profession, like so many others, is not without its downside: meteorological variables, users, owners, overdue payments, neurotic architects and certain publishers do not make things easy for one, but despite all that my occupation is enormously rewarding. It is a job that enables me to practice contemplation at all hours, a profession in which I can watch sunsets and be a witness to the harvests. And besides, it gets me out in the open air.

Lluís Casals www.lluiscasals.com

Lluís Casals www.lluiscasals.com

Todas las imágenes cortesía del artista.

All images courtesy of the artist.

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Lluís Casals.

Metro de Barcelona, España, 1999.

Lluís Casals.

Sala dos Hermanas, Alhambra, Granada, España, 1990-91.

Lluís Casals.

Palacio de Comares, Sala de Vapor del Baño, Alhambra, Granada, España, 1990-91.

Klaus Frahm.

JĂźdisches Museum, Berlin, Germany, Daniel Libeskind, 1999.

KLAUS FRAHM

A los 15 años quise ser fotoperiodista, cosa que cambió cuando mi cámara fue destrozada en una manifestación en 1969. Pasé al paisaje, usando principalmente un trípode y un formato más grande, lo que me preparó para fotografiar arquitectura más adelante. Pero el paisaje ideal (la naturaleza pura) sólo existía en mi mente, y no donde estaba viviendo. Así creció mi interés en los elementos artificiales y el paisaje urbano.

Soy autodidacta, y cuando empecé como profesional en 1980, el hecho de haber expuesto mis fotos me dio la confianza para buscar trabajo en publicidad y en revistas.

Architektur und Wohnen me encargó proyectos enfocados en arquitectos famosos o temas clásicos dentro de la arquitectura. Tenía libertad para fotografiar a mi manera, y aprendí a contar una historia, a pensar en el equilibrio entre vistas generales y el detalle, y a evocar el espacio en dos dimensiones. A finales de los 80, comencé a fotografiar para arquitectos interesados en fotos que enseñaban algo más allá de lo que había delante del objetivo, y fui co-fundador de Architektur in Hamburg.

Cuando fotografío exteriores, intento mantener el ritmo con la luz cambiante, mirar hacia el próximo motivo. Es importante calcular el tiempo. Hace falta paciencia, pero esperar es una pérdida de tiempo, porque me podría estar perdiendo otras vistas. Mi estilo puede denominarse clásico –poseo dos cámara de gran formato en madera– y mi enfoque como Straight. Me desagradan los efectos, pueden ser engañosos, demasiado pasajeros para soportar el paso del tiempo. A primera vista, pueden resultar atractivos, pero una vez desvelado el “truco”, desaparece el misterio, y parecen banales.

Algunos factores son importantes a nivel personal. Al criarme en una granja, aprendí que ningún año se parece al otro. Y como las condiciones climatológicas son vitales para un fotógrafo, uno tiene que estar siempre dispuesto a aceptar lo que está por venir. Siempre he tenido temas personales en los que trabajar, en vez de esperar pasivamente por un trabajo. ¿Si no tienes nada que decir, quién va a mirar tus imágenes, o a hacerte un encargo?

Donde no hay riesgo, no hay diversión. Me gusta mi trabajo, me lleva a lugares donde no iría si no tuviera la intención de fotografiarlos. El latido y el compromiso siempre están visibles en una foto, y hay formas mejores de ganar dinero que como fotógrafo. Como profesional hay que ser amateur en el verdadero sentido de la palabra. Lee Friedlander tituló uno de sus libros Como un gato de un solo ojo; mantener viva la curiosidad y evitar una visión al mundo mono-focal son esenciales.

Klaus Frahm

At 15 I wanted to become a photo-journalist, but that changed after my camera was destroyed at a labour-day demonstration in 1969. I turned to landscape, using mostly a tripod and larger format, which prepared me for photographing architecture later. But the ideal landscapes (pure nature) only existed in my mind and not where I was living. That is how my photographic interest for manmade elements and urban landscape grew.

I was self-taught, and when I started business in 1980, having already exhibited my photographs meant I was confident enough to look for jobs in advertising and magazines. Architektur und Wohnen booked me for projects focussing on famous architects or classical themes in architecture. I had the freedom to photograph my way, and learnt to tell a story, to think about the balance of general views and detail, to evoke space in two dimensions. In the late 80s I began to photograph for architects who were interested in photos that show more than what is purely in front of the lens, and cofounded Architektur in Hamburg.

On location I try to keep pace with the changing light, looking forward to where the next motif might be.

Timing is important. Sometimes you need patience, but waiting is often a waste of time, because you might miss other interesting views. My style can be called classical – I own two wooden large-format cameras– and my approach can be labelled Straight. I dislike effects, they can be gimmicky, too short-lived to last for long. At the first glance they can be pleasing, but once the “trick” is revealed, the mystery is gone and everything made in this manner seems banal.

Looking back, some factors are important on a personal level. Growing up on a farm, I learned that no year is like another. And as weather conditions are crucial for a photographer, you need to constantly be ready to accept what is coming. I have always had personal themes to work on, instead of waiting passively for jobs. If you have nothing to tell, who will look at your pictures or commission you? Where there’s no risk, there’s no fun. I like my work, it leads me to places where I wouldn’t go if I didn’t have the intention to photograph. Heartbeat and engagement are always visible in a photo and there are better ways to earn money than being photographer. As a professional you have to be amateur in the true meaning of the word. Lee Friedlander titled one of his books Like a One-Eyed Cat; keeping curiosity alive and avoiding a mono-focal look at the world is essential.

Klaus Frahm www.klaus-frahm.de

E X I T Nº 36-2009 76

All images courtesy of the artist, Amrei Heyne, Stuttgart, and Artur Images, Hamburg.

Klaus Frahm.

Drive-in Movie Screen, Hamburg, Germany, 1978.

Klaus Frahm.

Warehouse under Construction, Hamburg, Germany, 1981.

Klaus Frahm. Ready-Made House in Construction, Hamburg, Germany, 1979.

E X I T Nยบ 36-2009 78

Klaus Frahm.

Casa Malaparte, Capri, Italy, Kurzio Malaparte, 1999.

Klaus Frahm. Fire Brigade Training House, Gelsenkirchen, Germany, Bรถge-Lindner Architekten, 2007.

E X I T Nยบ 36-2009 80

Klaus Frahm. Stroh-haus, Mainz, Germany. Agrar-architektur series, 1979.

RICHARD GLOVER Richard Glover.

Alliance Franรงaise, Sydney, Australia, Harry Seidler, 2009.

El fotógrafo Arnold Newman hizo una vez un comentario revelador, que “la fotografía es 1% inspiración y 99% mover muebles”. Efectivamente, he movido muchos muebles a lo largo de mi carrera, pero este comentario es más que un aparte; a nivel teórico es fundamental para una sólida metodología de trabajo al fotografiar arquitectura.

Hay una fórmula o un lenguaje para leer la fotografía. Al manipular el sujeto (los muebles, por así decirlo), a través del equilibrio de la posición espacial de la cámara en relación con el sujeto y el marco de la cámara, puedo llevar al espectador por el proceso de ver los elementos claves, y finalmente el significado de una fotografía.

Creo que cada fotografía debería tener impacto visual. Tiene que captar la atención del espectador y declarar de forma manifiesta su tema. Al hacer una serie (a menudo el caso) de imágenes de un proyecto arquitectónico, estas imágenes individuales también deben de componer una narrativa cuando se contemplan en su conjunto –deben de explicar la interrelación de los espacios, los alzados y los detalles– y por último contar la historia del proyecto.

Frecuentemente dejo vínculos dentro de cada imagen para ayudar al espectador a entender como un punto de vista lleva o tiene relación con otro. Quiero que los espectadores que no estén familiarizados con el proyecto puedan entenderlo claramente y verse entusiasmados por ello.

Adoptar una metodología como ésta es vital para fotografiar arquitectura con éxito.

The photographer Arnold Newman once made a telling comment, that “photography is 1% inspiration and 99% moving the furniture.” I have indeed moved a lot of furniture in my time, but this comment is more than an aside; theoretically it is fundamental to a sound working methodology for photographing architecture.

There is a formula or language for reading photographs. By manipulating the subject (the furniture as it were), through balancing the spatial position of the camera in relation to the subject and the frame of the camera, I can lead the viewer through the process of seeing the key elements and ultimately the meaning of a photograph.

I believe each photograph must be visually arresting. It must grab the viewer’s attention and impart a strong statement of its subject. When making a series (more often the case) of images of an architectural project, these individual images must also form a narrative when viewed together – they must explain the interrelationship of the spaces, elevations and details – and finally tell the story of the project. I often leave links within each image to help the viewer understand how one viewpoint leads or relates to another. I want viewers unfamiliar with the project to understand it clearly and be excited by it.

Adopting a considered methodology such as this is crucial to successfully photographing architecture.

Richard Glover www.richardglover.com

Richard Glover

Richard Glover reside en Londres y Sydney donde fotografía proyectos arquitectónicos para arquitectos, diseñadores y editoriales. Entre sus clientes destacan John Pawson, Foster & Partners, John McAslan, Domus, Blueprint, Phaidon Press, B&B Italia y Tate Galleries. Ha fotografiado diversos proyectos incluyendo el monasterio de Novy Dvur (John Pawson), 33 Holborn (Foster & Partners) y ha documentado de forma prominente la transformación durante seis años de la central eléctrica de Bankside en la Tate Modern.

También trabaja en proyectos personales para exposición y publicación, desvelando las minucias del entorno construido. Su obra forma parte de las colecciones de la Tate Modern, Royal Institute of British Architects, The Royal Mint y la Art Gallery of New South Wales.

Todas las imágenes cortesía del artista.

Richard Glover is based in London and Sydney where he photographs architectural projects for architects, designers and publishers. Clients include John Pawson, Foster & Partners, John McAslan, Domus, Blueprint, Phaidon Press, B&B Italia and Tate Galleries. He has photographed many diverse projects including the Monastery of Novy Dvur (John Pawson), 33 Holborn (Foster & Partners) and most prominently documented the six-year transformation of the Bankside power station in London into Tate Modern.

He also pursues his own projects for exhibition and publication exposing the minutiae of the built environment. His work is held in the collections of Tate Modern, Royal Institute of British Architects, The Royal Mint and the Art Gallery of New South Wales.

All images courtesy of the artist.

E X I T Nº 36-2009 84

Richard Glover. Alliance Française, Sydney, Australia, Harry Seidler, 2009.

Richard Glover. Tate Modern Transformation, London, UK, Herzog & de Meuron, 2000.

Richard Glover. Tate Modern Transformation, London, UK, Herzog & de Meuron, 2000.

Richard Glover. Szirtes House, Sydney, Australia, Chenchow Little, 2004.

ROLAND HALBE Roland Halbe.

Farnsworth House, Plano, Illinois, USA, Mies van der Rohe, 2004.

¡La fotografía de arquitectura es mi pasión! Empecé cuando tenía 16 años. Mis temas eran curiosidades rurales, personas, jóvenes y mayores; todo aquello que me llamaba la atención. Aprendí los principios básicos, cómo la luz crea una imagen fotográfica de una forma muy lúdica. Al finalizar mis estudios en una escuela de diseño en Italia, decidí centrarme en la arquitectura, dado que la fotografía urbana y de paisaje siempre me había interesado. Empecé mi carrera profesional hace más de 20 años con una cámara de gran formato 4x5. Después de dos décadas trabajando con película fotográfica, comencé a usar el digital el año pasado.

Lo que más me excita de la fotografía de arquitectura es el reto de crear algo único en un periodo de tiempo limitado, en ubicaciones cambiantes, bajo condiciones de trabajo a menudo muy difíciles o inesperadas. Mis herramientas son una cámara muy pura y 100% mecánica con un respaldo digital, el sujeto arquitectónico y la condiciones lumínicas y climatológicas existentes. Eso es todo. Todo aquello hace que el trabajo sea muy físico.

Hay miles de maneras de fotografiar un edificio.

Quiero explorar la naturaleza y belleza de la arquitectura.

Descubro el equilibrio de las proporciones, la vibrante interactuación con el contexto urbano, cómo la gente se relaciona con la arquitectura, cómo la luz da vida a los materiales. Suelo tener una método estándar que sigo: vistas generales, los espacios interiores más importantes, tomas nocturnas –el resto es seguir el flujo de la luz del día y su efecto sobre la arquitectura. Si la gente entiende y aprecia la arquitectura después de haber visto una de mis fotos de un edificio, entonces estoy contento.

Trabajo con unos arquitectos fantásticos como Zaha Hadid, Thom Mayne, Jean Nouvel, Francisco Mangado y muchos, muchos otros. También me gusta trabajar con aquellos que todavía no tienen un gran nombre, pero sí ideas fabulosas y quienes quizás acaban de construir por primera vez cuando se dirigen a mí. El enfrentamiento con la creatividad de un buen arquitecto me resulta muy inspirador. Me gusta fotografiar proyectos icónicos del siglo pasado. Es muy interesante ver cómo la arquitectura buena envejece y nunca pierde su atracción.

He fotografiado muchos edificios excitantes: un hotel único en la Isla de Pascua, una capilla privada en el centro de España, una pensión para astrónomos en el desierto de Atacama en Chile, pero también casas futuristas en mi ciudad, Stuttgart, que han dejado cada uno alguna huella distintiva en mi memoria fotográfica.

Roland Halbe

Architecture photography is my passion! I started photography when I was sixteen. My subjects were rural curiosities, people, old and new; anything that caught my attention. I learnt the basic principles, how light creates a photographic image in a very playful way.

Following my education at a professional design school in Italy, I decided to focus on architecture, as landscape and urban photography always interested me more than anything else. I began my professional career more than 20 years ago with a 4x5 inch large format camera. After two decades working with film, I began to use digital last year.

What excites me most about architecture photography is the challenge to create something unique in a usually limited timeframe, in always changing locations, under very often difficult and unexpected working conditions. My working tools are a very pure, 100% mechanical camera with a digital back, the architectural subject and the existing light and weather conditions. That is it. All that makes the work very physical.

There are thousands of possible ways to photograph a building. I want to explore the nature and beauty of the architecture I have in front of me. I discover the balance of proportions, the vibrant interaction with the urban context, how people relate to the architecture, how light brings materials to life. Usually I have a standard agenda that I work on: general views, most important interior spaces, night shots – the rest is following the flow of daylight and what it does to the architecture. If people understand and appreciate architecture after they have seen my photographs of a building, I am happy.

I’m working with fantastic architects like Zaha Hadid, Thom Mayne, Jean Nouvel, Francisco Mangado and many others. I also like working with those who do not have a big name yet, but fantastic ideas and who maybe have built for the very first time when they approach me. The confrontation with a good architect’s creativity is very inspiring. I like to photograph iconic projects from the last century. It is very interesting to see how good architecture gets old and never loses its attraction.

I have photographed many exciting buildings: a unique hotel on the Easter Island, a small private chapel in a remote corner in central Spain, a guesthouse for astronomers in the Atacama desert in Chile, but also a futuristic private house in my hometown Stuttgart, each have left a distinctive marks in my photographic memory.

Roland Halbe

Todas las imágenes cortesía del artista y Amrei Heyne, Stuttgart.

www.rolandhalbe.com All images courtesy of the artist and Amrei Heyne, Stuttgart.

E X I T Nº 36-2009 90

Roland Halbe. Guthrie Theater, Minneapolis, USA, Jean Nouvel, 2006.

Roland Halbe. Banco de Londres y AmĂŠrica del Sur, Buenos Aires, Argentina, Sanchez-Ramos-Agostini-Testa, 2004.

Roland Halbe. Explora Hotel, Rapa Nui, Easter Island, Cruz Ovalle, 2008.

Roland Halbe.

Kursaal, San Sebastiรกn, Spain, Rafael Moneo, 1999.

BALTHAZAR KORAB Balthazar Korab.

Sydney Opera House, Australia, John Utzon, 1988.

Siempre me he considerado un arquitecto que hace fotografía, en vez de un fotógrafo que sabe de arquitectura. (…)

Lo que más ha influido sobre mi fotografía es el hecho de que ya entendía de arquitectura porque había diseñado y dibujado. El dibujo se me daba bien, y me gané bastante bien la vida como freelance en París mientras estudiaba, haciendo dibujos para arquitectos como Le Corbusier. Los arquitectos saben cómo interpretar el espacio. Entienden cómo funciona un edificio. Hay muchos fotógrafos buenos ejerciendo hoy; sin embargo, pocos incorporan suficientemente la tridimensionalidad de la experiencia global, o incluso la cuatridimensionalidad espacio-temporal de la arquitectura.

Yo simplemente veo y siento como un arquitecto, lo que me ha ayudado bastante a encontrar mi lugar en la profesión de la fotografía de arquitectura. (…) Mi modo de componer mis fotos también ha sido influenciada por mis tempranos experimentos con el dibujo y la acuarela antes incluso de haber estudiado arquitectura.

[Mientras trabajaba en el estudio de Eero Saarinen] experimenté con un nuevo instrumento: la cámara, a menudo dividiendo mi tiempo, noche y día, entre el lápiz y mi Leica… Desarrollamos una rutina donde la cámara y el fotógrafo se convirtieron en una parte íntegra del proceso de diseño. La fotografía se convirtió en una prueba visual para el diseñador. Nos intrigaba hasta qué punto Eero dependía de las imágenes, especialmente durante los estudios para el TWA. (…)

A través de la fotografía, siento que mi contribución es la de hablar del espíritu del edificio en un lenguaje gráfico, y representar el edificio como lo ideó el arquitecto. (…) La historia prevalece en mi método fotográfico: los sentimientos, la reacción a un lugar, y el mensaje. (…) Cómo uno responde a un lugar o un genus loci dice mucho; la fotografía es un modo muy importante de registrar las transformaciones experimentadas en la vida cultural de un lugar.

Me crié en Budapest. La experiencia urbana fue importante en mi desarrollo. Mucho niños vivían en el corazón de la ciudad, así que era una experiencia verdadera. Es una ciudad preciosa que ha sido destruida en numerosas ocasiones, ha sido reconstruida, y vuelve a cobrar vida. La ciudad es una experiencia completa, que no se puede realmente fragmentar. Hay que sentirla.

Tiene cinco dimensiones, con los cinco sentidos, más el cerebro, percibes la vida de la ciudad.

Balthazar Korab

I have always considered myself an architect who makes photographs rather than a photographer who is knowledgeable about architecture. (…)

What affected my photography most is the fact that I knew about architecture because I had designed and drawn it. I was good at drawing and I made quite a nice living freelancing in Paris (during my time at the École des Beaux-Arts) doing renderings for architects like Le Corbusier. Architects know how space is interpreted.

They understand how a building works. There are a lot of very good photographers who are active today; however, very few who mix in enough of the three-dimensionality of the overall experience, or even the four-dimensionality of space-time in architecture. I just see and feel like an architect does, which has helped me quite a lot to make my place in the profession of architectural photography. (…) My way of composing the images in my photography is also influenced by my early experiments in drawing and watercolor from before I even studied architecture. (…)

[While working in the office of Eero Saarinen] I myself experimented with a new instrument; the camera, often splitting my time, day and night, between my pencil and my Leica... We developed a routine where the camera and the photographer became an integral part of the design process. The photograph became a visual test for the designer. We were intrigued by the extent to which Eero grew dependent on the images, particularly during the TWA studies. (…)

Through photography, I feel that my contribution is to speak the spirit of the building in graphic language, and to render the building such as the architect’s ideas. (…)

For me photography is a means to get involved with something, and the urban condition is very much on my mind. How one responds to the place or genus loci is very telling... Within the ever-changing landscape of a city and urban architecture, photography is a very important way of creating some record of the transformations experienced throughout the cultural life of a place. (…)

I lived and grew up in Budapest. The urban experience was very much part of my growing up.

There were a lot of kids who lived right in the heart of the city, so it was a true experience. It is a lovely city that has been destroyed several times in my life, but then rebuilt, and lives again. The city is a total experience. So you can’t really pull cities apart. You must feel the city. It is five-dimensional, with the five senses, plus the brain, you sense the city life.

Balthazar Korab

Extractos de entrevistas hechas entre 2006-09 con John Comazzi, Profesor Adjunto de Arquitectura, University of Minnesota.

Extracts from interviews conducted from 2006-09 with John Comazzi, Assistant Professor of Architecture, University of Minnesota.

E X I T Nº 36-2009 98

Balthazar Korab. Nationalgalerie, Berlin, Germany, Mies van der Rohe, 1968.

Balthazar Korab. Budapest (Hungría), 1926. Empezó sus estudios de arquitectura en el Politécnico de Budapest en 1945, pero tras la ocupación soviética en 1949 huyó a París, donde completó su formación en la École des Beaux Arts. Fue contratado como diseñador por Eero Saarinen después de mudarse a los EE.UU. en 1955. Ganó el cuarto premio en 1957 en el concurso para diseñar la Ópera de Sydney y recibió numerosos encargos fotográficos, abriendo un estudio independiente en 1958. Ese mismo año Frank Lloyd Wright le invitó a Taliesen como arquitecto y fotógrafo, y en 1964 el American Institute of Architects le galardonó con la medalla de oro de fotografía. www.balthazarkorab.com Todas las imágenes cortesía del artista y Korab Photo.

Balthazar Korab. Budapest (Hungary), 1926. He began his architecture studies at Budapest Polytechnic in 1945, but fled following the Soviet occupation in 1949 to Paris, where he completed his training at the École des Beaux-Arts. He was hired as a designer after his move to the USA in 1955 by Eero Saarinen. In 1957 he was awarded fourth place in the Sydney Opera House Design competition. He began to receive numerous photography commissions and opened an independent studio in 1958. That same year he was invited by Frank Lloyd Wright to join Taliesin as both an architect and photographer and was awarded the American Institute of Architects Gold Medal in Photography in 1964. www.balthazarkorab.com All images courtesy of the artist and Korab Photo.

Balthazar Korab. Gateway Arch, St. Louis, Missouri, USA, Eero Saarinen, 1965.

Balthazar Korab. World Trade Center, New York, USA, Minoru Yamasaki, 1976.

DUCCIO MALAGAMBA Duccio Malagamba.

Tenerife Espacio de las Artes (TEA), Tenerife, España, Herzog & de Meuron, 2008.

Me acerqué a la fotografía siendo adolescente: el padre de un compañero de colegio nos dejaba acompañarle mientras revelaba en el trastero. Al poco tiempo decidí que quería ser fotógrafo y pronto conseguí vender mis primeras imágenes. Al finalizar la secundaria, mis padres insistieron en que –hiciese lo que hiciese después– estudiara una carrera universitaria. Elegí, un poco al azar, la Facultad de Arquitectura al enterarme de que allí existía una asignatura de fotografía.

Durante la universidad, mi entusiasmo hacia la fotografía fue menguando conforme aumentaba mi fascinación hacia la arquitectura. Terminé la carrera cum laude y me mudé a Barcelona para trabajar como arquitecto en el Estudio Martorell-Bohigas-Mackay.

Años más tarde, gané una beca de investigación sobre la arquitectura contemporánea española y para realizar el trabajo tuve que volver a tomar fotografías.

A raíz de esa experiencia empecé a pensar que quizás podía ser arquitecto utilizando una cámara en lugar de un lápiz.

Tras experimentar una y otra vez la distancia abismal que existe entre una arquitectura y su representación fotográfica, me di cuenta de lo absurdo que resultaba perseguir una descripción objetiva de una realidad tridimensional. Un edificio se conoce sólo visitándolo, por lo tanto la razón de ser de la fotografía de arquitectura no puede residir en su –además muy relativa– capacidad documental. Su poder radica en la credibilidad que le otorgamos: la propensión instintiva a creer que lo que estamos viendo en el papel o en la pantalla existe tal y como lo estamos viendo, convierte a la fotografía de arquitectura en una formidable fuente de sugestión e inspiración. Eso permite construir una arquitectura personal que, aun teniendo la realidad como punto de partida contiene grandes dosis de ficción. Está en la capacidad y la creatividad del fotógrafo-arquitecto aprovechar esta condición para sugerir, subrayar, estimular… intentando –eso sí– no traicionar el espíritu de las obras que retrata. En el ejercicio de mi profesión he tenido la oportunidad de apropiarme del trabajo de muchos grandes maestros –desde Álvaro Siza a Rafael Moneo, desde Herzog & de Meuron a Enric Miralles– y al hacerlo, por momentos, he sentido el placer de estar proyectado junto a ellos.

I discovered photography as an adolescent: a school friend’s father let us accompany him while he processed photos in the back room. A short time after I decided that I wanted to be a photographer and soon managed to sell my first pictures. When I finished secondary school, my parents insisted that I should –regardless of what I was going to do after – go to university. I chose, slightly by chance, the Faculty of Architecture when I found out that there was a Photography module.

While at university, my enthusiasm for photography waned as my fascination with architecture grew. I graduated with cum laude, and I moved to Barcelona to work as an architect in the Martorell-Bohigas-Mackay studio. Years later, I was awarded a research grant for contemporary Spanish architecture, and to carry out the work I had to go back to taking photographs. As a result of this experience I started to think that maybe I could be an architect using a camera instead of a pencil.

After experiencing over and over again the abysmal distance that exists between architecture and its photographic representation, I realised how absurd it was to pursue an objective description of a three-dimensional reality. A building can only be understood by visiting it, so the raison d’être of architecture photography cannot reside in its – moreover very relative– documentary capacity. Its power lies it the credibility we bestow on it: the instinctive propensity to believe that what we are seeing on paper or on the screen exists just as we are seeing it, converts architecture photography into a formidable source of suggestion and inspiration. This allows for a personal architecture to be built, which, although it has reality as its starting point, contains large doses of fiction. It is in the photographerarchitect’s capacity and creativity to make the most of this condition to suggest, emphasise, stimulate … trying – always – not to betray the spirit of the works being portrayed. In exercising my profession I have had the opportunity to appropriate the works of many grand masters – from Alvaro Siza to Rafael Moneo, from Herzog & de Meuron to Enric Miralles – and doing so I have, at times, felt the pleasure of being projected along with them.

Duccio Malagamba

www.ducciomalagamba.com

Todas las imágenes cortesía del artista.

All images courtesy of the artist.

Duccio Malagamba

E X I T Nº 36-2009 104

Duccio Malagamba. IKMZ Biblioteca de la Universidad Técnica de Brandenburgo, Cottbus, Alemania, Herzog & de Meuron, 2005.

Duccio Malagamba. Walker Art Center, Minneapolis, EE.UU., Herzog & de Meuron, 2005.

Duccio Malagamba. Forum, Barcelona, EspaĂąa, Herzog & de Meuron, 2004.

Duccio Malagamba. BMW Welt Building, Munich, Alemania, Herzog & de Meuron, 2007.

Duccio Malagamba. De Young Museum, San Francisco, EE.UU., Herzog & de Meuron, 2005.

NORMAN McGRATH Norman McGrath.

Sculpture Deck on the New North Wing of the Art Institute of Chicago, Chicago, USA, Renzo Piano, 2009.

He sido fotógrafo de arquitectura desde los años 60.

Nacido en Londres, pero criado en Dublín, llegué a los EE.UU. en 1956 como ingeniero estructural con una licenciatura del Trinity College en Dublín. Caí rápidamente bajo el hechizo de la fotografía y a finales de los 60 había dejado mi profesión anterior. Heredé de mi padre un gran interés por la arquitectura, un destacado arquitecto en Londres durante los años 30, y más tarde en Dublín.

La mayor parte de mi obra a lo largo de los años ha sido para arquitectos y revistas de diseño. Al principio, desarrollé mi carrera a través de la publicación en diversas revistas, incluyendo Architectural Forum, Progressive Architecture, Interiors, Architectural Record, Abitaire, House and Garden, Architectural Digest, The New York Times, entre otros.

He escrito sobre el tema. Mi libro Photographing Buildings Inside and Out salió en 1988, y lo revisé en 1994. Este año se presentó Architectural Photography (Amphoto Books), que trata sobre el cambio al digital.

También he sido co-autor de Children’s Spaces (1978), Manhattan Skyscrapers (Princeton Architectural Press.

Volume I, 1999, y Volume II, 2005) y he contribuido de forma importante a muchas publicaciones.

Además de mis encargos, soy muy partidario de los talleres fotográficos, el más temprano para el International Center of Photography. Desde finales de los 80, he organizado talleres prácticos de una semana sobre la fotografía de arquitectura en los Media Workshops en Rockport, Maine. Tambien he impartido clases similares para los Palm Beach Workshops y Calumet.

Incluso en la época pre-digital, era un gran defensor del método sutil de iluminar interiores. Raramente he utilizado iluminación adicional directa, y cuando un espectador de mi obra acabada me preguntó si había añadido iluminación o no, sentí que había triunfado.

Con la llegada del método del HDR (high dynamic range) para captar interiores ya puedo abarcar situaciones de gran contraste sin añadir iluminación.

Pero son los arquitectos cuya obra he plasmando e interpretado con los que estoy más endeudado. Desde Charles Moore, Philip Johnson, Mies van der Rohe, I.M. Pei, Frank Gehry, Charles Gwathmey, Gwathmey Siegel, Arquitectonica, Arthur Erickson, Louis Kahn, Hugh Hardy y Malcolm Holzman, Hardy Holzman y Pfeiffer, Centerbrook, James Sterling, John Johansen, Michael Graves, y muchos otros. Es mucho más fácil hacer fotografías extraordinarias de edificios extraordinarios.

Norman McGrath

I have been an architectural photographer since the 1960s. Born in London, but brought up in Dublin, I came to the United States in 1956 as a structural engineer with a degree from Trinity College Dublin. I quickly fell under the spell of photography and by the late 60s had given up my previous profession. I had inherited a great interest in architecture from my father, a prominent architect in London in the 30s and later in Dublin.

Most of my work over the years has been for architects and design magazines. Initially I developed my career through publication in various journals including Architectural Forum, Progressive Architecture, Interiors, Architectural Record, Abitaire, House and Garden, Architectural Digest, The New York Times and so on.

I have written on the subject. My book Photographing Buildings Inside and Out first came out in 1988 and I revised it in 1994. This year saw the release of Architectural Photography (Amphoto Books), which deals with the switch to digital capture. I have also coauthored Children’s Spaces (1978), Manhattan Skyscrapers (Princeton Architectural Press. Volume I, 1999, and Volume II, 2005) and have made major contributions to a number of others.

In addition to my assignments I am a great believer in photographic workshops, the earliest for the International Center of Photography. Since the late 1980s I have conducted a hands-on annual weeklong workshop in architectural photography at the main Media Workshops in Rockport, Maine. Also I have given similar classes for the Palm Beach Workshops and Calumet.

Even in the pre-digital era I was a great proponent of the subtle approach to lighting interiors. I rarely used direct supplemental lighting and when asked by a viewer of my finished work whether or not I had added illumination, I felt I had succeeded. With the advent of the HDR (high dynamic range) method of recording interiors I am now able to tackle even high contrast situations without adding lighting.

But it is to the architects whose work I have spent my career recording and interpreting that I owe my greatest debt. From Charles Moore, Philip Johnson, Mies van der Rohe, I.M. Pei, Frank Gehry, Charles Gwathmey, Gwathmey Siegel, Arquitectonica, Arthur Erickson, Louis Kahn, Hugh Hardy and Malcolm Holzman, Hardy Holzman and Pfeiffer, Centerbrook, James Sterling, John Johansen, Michael Graves, and many others. It is so much easier to make great photographs of great buildings.

Norman McGrath

Todas las imágenes cortesía del artista.

All images courtesy of the artist.

www.normanmcgrath.com

E X I T Nº 36-2009 112

Norman McGrath. The Westin at Times Square, New York, USA, Arquitectonica, 2003.

Norman McGrath. The New York Times Tower, New York, USA, Renzo Piano, 2007.

Norman McGrath. The New North Wing of the Art Institute of Chicago, Chicago, USA, Renzo Piano, 2009.

Aitor Ortiz. Hotel Marqués de Riscal, Elciego, La Rioja, España, Frank O. Gehry, 2006.

AITOR ORTIZ

Todo el trabajo de Aitor Ortiz (Bilbao, 1971) se centra en el lugar, en la construcción, y en el espacio habitado física y visualmente por el individuo. La idea de paisaje en esas dos vertientes de exterior e interior es tratada igualitariamente en unas imágenes que podrían en gran medida formar un solo canal creativo. La importancia del edificio es tratada fragmentariamente, dotando a cada imagen de una fuerte autonomía y destacando los planos, el detalle y la ruptura espacial de los planos construidos contra el espacio sin construir, ese diálogo entre volumen y plano que alterna en blanco y negro y el color sin problemas combinatorios. Es en el blanco y negro donde las imágenes alcanzan una mayor abstracción, mientras el color parece ser más realista, busca más el detalle, el dibujo, la marca del arquitecto.

Del detalle construido pasa al paisaje exterior, al edificio como habitante del paisaje. Es en estas imágenes donde la belleza constructiva del edificio se incluye, como un elemento más de la naturaleza, en unos ambientes cargados de emoción. La influencia del constructivismo y una mirada inequívocamente lírica, convierten estas fotografías de arquitectura en unas imágenes de una indudabe belleza actual. En la confluencia del interés del arquitecto por la representación de la realidad construida y de la necesidad del artista por la construcción de universos simbólicos, el trabajo especializado de Ortiz consigue que triunfe, sobre todo, el equilibrio, la singularidad y la belleza.

Ha trabajado con los estudios de arquitectura de Rafael de la Hoz, ACXT, Parramón & Asoc, IA&B, VAUMM, entre otros; para instituciones oficiales como la Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao Ria 2000, Diputación Foral de Álava, Autoridad portuaria de Bilbao, Gobierno de Navarra, etc., con empresas destacadas del sector de la construcción y el interiorismo como Ferrovial-Agroman, OHL, Formica, FCC, Gamesa, STUA, y publicado en las revistas de arquitectura Arquitectura Viva, A10, Rassegna, A+U, Pasajes diseño, ON Diseño, BASA. Destacando su trabajo en el seguimiento fotográfico de los procesos de construcción del Museo Guggenheim de Bilbao y del Hotel Puerta de América, en Madrid.

All of Aitor Ortiz’s (Bilbao 1971) work focuses on the place, construction, and space physically and visually inhabited by the individual. The idea of landscape in those two aspects of exterior and interior is treated equivalently in images that could very well form a single creative channel. The importance of the building is treated fragmentarily, endowing every image with a considerable amount of autonomy and highlighting the composition, the detail, and the spatial break between the constructed planes and the undeveloped space in order to create a dialogue between volume and plane, seamlessly alternating black-and-white and colour. In black-and-white the images reach greater abstraction, whereas in colour they seem to be more realistic, depicting more detail, more of the drawing, the mark of the architect.

From constructed detail Ortiz turns toward the exterior landscape, to the building as inhabitant of that landscape. These images include the constructive beauty of the building, as yet one more element of nature, in atmospheres fraught with emotion. The influence of constructivism and an unmistakably lyrical gaze convert these photographs of architecture into images of undeniable contemporary beauty. In the convergence of the architect’s interest in the representation of the built reality and the artist’s need to build symbolic universes, Ortiz’s specialised work successfully achieves, above all, the triumph of balance, originality and beauty. He has worked with the architectural studios of Rafael de la Hoz, ACXT, Parramón & Asoc, IA&B, VAUMM, among others; official institutions such as the regional governments of Biscay, Alava and Navarra, as well as Bilbao Ria 2000, the port authority of Bilbao, etc.; and with leading companies in the fields of construction and interior decorating, such as Ferrovial-Agroman, OHL, Formica, FCC, Gamesa and STUA; and he has had his work published in architectural magazines such as Arquitectura Viva, A10, Rassegna, A+U, Pasajes diseño, ON Diseño and BASA. Among his most noteworthy projects are his photographic reports of the construction processes of the Guggenheim Museum Bilbao and the Hotel Puerta de America, in Madrid. www.aitor-ortiz.com

Rosa Olivares All images courtesy of the artist.

Todas las imágenes cortesía del artista.

E X I T Nº 36-2009 118

Aitor Ortiz. A.I.C. – Automotive Intelligence Center, Amorebieta-Etxano, Vizcaya, España, Javier Pérez Uribarri & Xabier Aparicio Ortega, 2009.

Aitor Ortiz. Hotel Puerta América, Madrid, España, Jean Nouvel, 2005.

E X I T Nº 36-2009 120

Aitor Ortiz.

Estación de San Mamés, Bilbao, España, 2004.

Aitor Ortiz.

A.I.C. – Automotive Intelligence Center, Amorebieta-Etxano, Vizcaya, España, Javier Pérez Uribarri & Xabier Aparicio Ortega, 2009.

Cristobal Palma.

Atatürk Cultural Center (AKM), Estanbul, Turquía, Hayati Tabanlioglu, 2008.

CRISTOBAL PALMA

La definición dominante de lo que se entiende por fotografía de arquitectura tiende a ser –como sabemos– algo restrictiva. Cuando utilizamos este término probablemente nos referimos a una imagen más bien neutra (¿objetiva?) que trata de interferir lo menos posible con la ilusión de una lectura clara y sobre todo positiva del proyecto retratado, esto acompañado de un sutil sello estético dado por el fotógrafo… ¡y todo con corrección de perspectiva!

Si bien lo anterior es una generalización algo simplista y bastante conservadora, de alguna manera se puede aplicar a la mayoría de lo que se ve publicado en los medios que se especializan en el campo de la arquitectura.

En general mi trabajo está –debo confesar– fuertemente definido e influenciado por las convenciones descritas anteriormentemente. Lo paradójico es cuan difícil es escapar de las restricciones existentes, tanto las impuestas como las autoimpuestas, por más evidentes que éstas sean. Una estrategia posible para sortear esta circunstancia podría ser intentar cuestionar la repetición sin sobreactuar, buscando maneras de referirse a lo mismo sin decirlo (siempre) igual, pero evitando el uso de la ironía o la distancia como única salida. ¿Es posible producir imágenes que hablen de arquitectura sin ser necesariamente fotos de arquitectura? Obviamente sí lo es. ¿Le interesa esto a los arquitectos y sus revistas? No siempre.

La selección de fotos realizada para esta publicación corresponde a momentos en que el encargo no es claro; eso es lo que me gusta de ellas.

The dominant definition of what is understood as architecture photography tends – as we know – to be rather restrictive. When we use this term we probably refer to a rather neutral (objective?) image, which aims to interfere as little as possible with the ideal of a clear, and above all, positive reading of the portrayed project, and accompanied by a subtle aesthetic stamp provided by the photographer… and all with the perspective corrected!

If this is a somewhat simplistic and fairly conservative generalisation, it is possible to apply it to the majority of what can currently be seen in the media specialising in the field of architecture.

Generally, my work is – I have to confess – strongly informed and influenced by the conventions just described. What is paradoxical is exactly how difficult it is to escape from the existing restrictions, both those imposed, as much as those self-imposed, however obvious they might be. One possible strategy to get round this circumstance could be to question that repetition without overacting, searching for ways to refer to the same thing without (always) saying it in an identical manner, while avoiding the use of irony or distance as the only way out.

Is it possible to make images which speak of architecture without them necessarily being photos of architecture? Obviously it is. Does this interest architects and their magazines? Not always.

The selection of photos made for this publication corresponds to moments in which the commission is not clear: that is what I like about them.

Cristobal Palma

www.cristobalpalma.com

Todas las imágenes cortesía del artista.

All images courtesy of the artist.

Cristobal Palma

E X I T Nº 36-2009 126

Cristobal Palma. SESC Pompeia, SĂŁo Paulo, Brasil, Lina bo Bardi, 2008.

Cristobal Palma. Atenas, Grecia, 2006.

Cristobal Palma. Memorial de AmĂŠrica Latina, SĂŁo Paulo, Brasil, Oscar Niemeyer, 2004.

Cristobal Palma. Iglesia de Temppeliaukio (Iglesia de Roca), Helsinki, Finlandia, Timo & Tuomo Suomalainen, 2007.

Cristobal Palma. Planetario Galileo Galilei, Buenos Aires, Argentina, Enrique Jan, 2008.

CHRISTIAN RICHTERS Christian Richters.

Opera House under construction, Guangzhou, China, Zaha Hadid, 2009.

Llevo ya alrededor de 20 años de actividad en el campo de la fotografía de arquitectura, trabajando al principio con unos cuantos arquitectos en Alemania y revistas como Domus, Bauwelt, y Daidalos. Viviendo en Münster, Alemania, muy próximo a los Países Bajos, empecé a trabajar con OMA, Ben van Berkel, Mecanoo, van Egeraat, MvRdV y otros arquitectos holandeses a principios y mediados de los años 90 –los años del boom de la arquitectura holandesa– y al mismo tiempo comencé a viajar y a fotografiar proyectos a nivel más internacional. Hoy, collaboro de forma regular con la mayoría de las revistas más importantes del mundo.

Soy adicto al viaje –sólo una pequeña parte de mi trabajo sigue en Alemania. Mis clientes parecen apoyar mi modo preferido de trabajar: David Chipperfield me envió a Alaska para fotografiar su Anchorage Museum y a Barcelona para plasmar un enorme centro de Justicia, mientras que UN Studio me pidió que fotografiara unos grandes almacenes en Kaohsiung, Taiwán, y justo ahora me ha encarga las imágenes de su llamativo Burham Pavillion en Chicago.

Como fotógrafos de arquitectura parece que estamos en un campo restrictivo –de hecho es un campo ancho y abierto. Disfruto trabajando en pequeños proyectos, casi abstractos, más cercanos a arquitecturasobjetos, y también en proyectos muy grandes, como la ciudad de Chandigarh de Le Corbusier, por ejemplo, donde tomé fotografías en septiembre para un monográfico sobre la ciudad y su trabajo allí. Disfruto trabajando con los grandes nombres tanto como con los arquitectos más jóvenes o emergentes que hacen trabajos concentrados y enfocados, por ejemplo Rene van Zuuk o Carmody Groarke.

Lo que me gustaría señalar sobre la fotografía de arquitectura es que, a mi modo de entenderlo, se trata más de la representación que de la visión. Lo hago porque me interesa lo que está delante de la cámara y no lo (o quién) está detrás de ella. La representación por supuesto no es sólo la función técnica de plasmar algo, se trata de una sensación de espacio y lugar, del lugar, de la apariencia física de lo que está dado.

I’ve been active within the field of architectural photography for about 20 years now, in the beginning working with a few architects in Germany and magazines like Domus, Bauwelt, and Daidalos. Living in Münster, Germany, which is very close to the Netherlands, I began to work with OMA, Ben van Berkel, Mecanoo, van Egeraat, MvRdV and other Dutch architects in the early and mid 90s – the boom years of Dutch architecture – and at the same time started travelling and photographing projects more internationally. Today, I contribute regularly to most major magazines worldwide.

I am a travel addict – only a very small fraction of my work is still in Germany. My clients seem to support my preferred way of working: David Chipperfield sent me to Alaska for their Anchorage Museum and to Barcelona for a huge Justice Centre, while UN Studio asked me to photograph a retail store in Kaohsiung, Taiwan, and, just recently, their fancy Burham Pavilion in Chicago.

As architectural photographers we seem to be in a small niche – in fact it’s a broad and open field. I enjoy working on very small, almost abstract, more object-like architectures as well as on very large projects, as is the case with Le Corbusier’s city of Chandigarh, for example, which I photographed in September for a monograph about the city and his work there. I enjoy working with the big names just as much as younger or emerging architects, who do concentrated and focussed work, such as Rene van Zuuk or Carmody Groarke.

What I’d like to point out about architectural photography is, in my understanding, it is more about depiction and less about vision. I am doing this because I am interested in what is in front of the camera, and not what (or who) is behind it. Depiction of course is not just the technical function of capturing something, it is about sense of space and light, about place, about the physical appearance of what’s given.

Christian Richters All images courtesy of the artist.

Christian Richters Todas las imágenes cortesía del artista.

E X I T Nº 36-2009 132

Christian Richters.

Private Spa, Limerick, Ireland, Carmody Groarke, 2008.

Christian Richters. Footbridge, Venice, Italy, Santiago Calatrava, 2008.

Christian Richters. Theatre, Lelystad, The Netherlands, UN Studio, 2007.

Christian Richters. Burgo Office Tower, Porto, Portugal, Eduardo Souto de Moura, 2008.

Christian Richters.

Opera House, Oslo, Norway, Snohetta Architects, 2008.

PHILIPPE RUAULT Philippe Ruault.

Villa Le Goff, Marseille, France, Rudy Ricciotti, 2004.

La fotografía y la arquitectura siempre han ido íntimamente ligadas para mí, desde hace 25 años. La mejor manera de unificar estas dos actividades con todas las cualidades de la fotografía, es mostrar el proyecto del arquitecto a través de la imagen fotográfica.

Al buscar la distancia adecuada entre el edificio y el fotógrafo dentro del paisaje que los rodea (el contexto), llego a conocer el proyecto, que puede ser a la vez tanto un objeto escultural como un objeto vivo.

Esto es particularmente cierto cuando fotografío el interior de un edificio donde la gente vive y realiza diferentes actividades. Entonces la fuerza y riqueza del proyecto se puede entender en su totalidad.

Es especialmente satisfactorio cuando en una sola fotografía puedo encontrar todas las ideas de un proyecto.

Fotografiar la arquitectura, para mí, es una actitud; es la posibilidad de establecer una relación con el mundo a través del interfaz que puede suponer la arquitectura.

Photography and architecture have always been intimately linked for me, for 25 years now. The best way to unify these two activities with all the qualities of the photograph, is to show the project of the architect through the photographic image.

In trying to find the right distance between the building and the photographer, within the surrounding landscape (context), I try to get a feel for the project, which can simultaneously be a object which sometimes looks like a sculpture and a living object.

It is particularly true when I photograph the interior of a building where people are living and going about their various activities. Then the project can be understood in all its strength and richness.

Especially satisfying is when through one photograph, I can find all the ideas of a project.

Photographing architecture for me is an attitude, the possibility of establishing a relationship to the world through an interface, which can be architecture.

Philippe Ruault

All images courtesy of the artist.

Philippe Ruault

Todas las imágenes cortesía del artista.

Philippe Ruault reside en Nantes, y empezó a trabajar en el campo de la fotografía arquitectónica a principios de los 80. Ha recibido encargos para fotografiar la obra de Jean Nouvel en numerosas ocasiones, además de la de M Fuksas, Rem Koolhaas, Le Corbusier, Alvar Aalto, y Mies van der Rohe, entre otros. Su obra ha sido incluida en varias exposiciones, destacando las que tuvieron lugar en el Centre Georges Pompidou, París, en 1987 y 2001; el Musée des Beaux Arts, Nantes, 1996; Arc en Rêve, Bordeaux, y el Whitney Museum, Nueva York, ambas en 2002.

E X I T Nº 36-2009 140

Philippe Ruault is based in Nantes, and began working in the field of architectural photography in the early 1980s. He has been commissioned to photograph the work of Jean Nouvel on numerous occasions, as well as that of M Fuksas, Rem Koolhaas, Le Corbusier, Alvar Aalto, and Mies van der Rohe, among others. His work has featured in several exhibitions, including those held at the Centre Georges Pompidou, Paris, in 1987 and 2001; the Musée des Beaux Arts, Nantes, 1996; Arc en Rêve, Bordeaux, and the Whitney Museum, New York, both in 2002.

Philippe Ruault. Casa da Música, Porto, Portugal, Rem Koolhaas - OMA, ca. 2005.

Philippe Ruault.

Casa da Música, Porto, Portugal, Rem Koolhaas - OMA, 2005.

Julius Shulman.

“Chemosphere”, Malin Residence, Hollywood, USA, John Lautner, 1961.

JULIUS SHULMAN

Todavía me asombra el hecho de que nunca fui a ninguna escuela de fotografía. No había fotógrafos a los que pudiera emular en mis primeros años: yo era literalmente un pionero. Cuando empecé a trabajar en 1936 tuve una aceptación casi instantánea, porque no había casi nadie especializado en la categoría de Fotografía de Arquitectura. Y aprendí a través de mi propia experiencia, pero fui bendecido con la habilidad de expresar la arquitectura, de definir la misión de un diseño.

El secreto de la fotografía es la composición: identificar, para empezar, y luego recopilar conceptos, pensamientos, en tu mente primero sin la cámara.

Trato de recalcar a los arquitectos que aprendan un poco sobre la fotografía para que así puedan mostrar a sus jóvenes fotógrafos el valor de entender la necesidad y la importancia del diseño cuidadoso, de la composición. Y también he aprendido mucho de los arquitectos. Richard Neutra siempre insistía en que fotografiáramos sus edificios antes de que estuvieran terminados, antes de ser ajardinados. Es fascinante lo que llegaba a hacer para producir una imagen. Pero era uno de los pocos arquitectos que apreciaba el valor de la buena fotografía.

La fotografía del año 1947 de la casa Kaufmann en Palm Springs de Neutra contaba la historia. De esto se trata la arquitectura. Lo único que sabía es que era una cosa preciosa, y que iba a intentar capturar todos los elementos del diseño, junto con el ambiente de las montañas, el crepúsculo, la magia. Es una de las dos fotografías de arquitectura más reproducidas: ha aparecido en cada una de las revistas de arquitectura publicadas en el mundo desde 1947, y en cada libro sobre arquitectura.

Desde el primer día mi fotografía concordaba con identificar los elementos de la arquitectura. No pensaba, como hice en años posteriores, en las formas o los elementos artísticos de la fotografía. La responsabilidad del fotógrafo es identificar los componentes que conforman el diseño de una estructura, de identificar junto con el arquitecto el propósito de la estructura, de su diseño.

El creciente volumen de mi trabajo se reflejaba en mi habilidad para transmitir el verdadero significado del diseño arquitectónico. Es bueno tener conocimientos sobre la fotografía, pero sólo en el grado que la fotografía no abruma la importancia, la representación de la filosofía del diseño de un arquitecto. No se puede definir la arquitectura sin la buena fotografía.

Julius Shulman

I still marvel at the fact that I never went to a photography school. There were no photographers that I could emulate in my early years: I was literally a pioneer. The moment I began work in 1936 there was an almost instant acceptance, because there was hardly anyone who specialized in the term Architectural Photography. And I learned by my own experiences, but was blessed with the ability to be able to express architecture, to define design statements. The secret of photography is composition: of identifying to begin with, and then assembling statements, thoughts, in your mind first without the camera.

I try to impress architects to learn a little bit about photography so they can press their new young photographers to understand the need, the significance of careful design, of compositions. And I’ve learned a lot too from architects. I remember Richard Neutra was always insisting that we photograph his buildings before they were complete, before they were landscaped. It’s fascinating to what extent he would go to produce a picture. But he was one of the very few architects who knew the value of good photography.

The 1947 photograph of the Neutra Kaufmann House in Palm Springs told the story. This is what architecture is all about. All I knew was it was a beautiful thing, and I was going to try to capture the elements of this design and the mood of the mountains, the twilight, the magic. It turns out this is one of the two most widely published architectural photographs: it has appeared in every architectural magazine in the world ever published since 1947, and in every book on architecture.

My photography from day one was consistent with identifying the elements of architecture. I wasn’t thinking, as I did in succeeding years, of the art forms or the art elements of photography. The responsibility of the photographer is to identify the design components of a structure, to identify with the architect the purpose of the structure, of his design.

The growing volume of my work was represented by my ability to convey the true significance of architectural design. I know photography was great to have knowledge of, but only insofar as photography was not overpowering the significance, the representation of the architect’s design philosophy. You cannot define architecture without good photography.

Extractos de entrevista con Julius Shulman, 12 enero – 3 febrero 1990, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Extracts from Julius Shulman interview, 12th January – 3rd February 1990, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

E X I T Nº 36-2009 146

Julius Shulman

Julius Shulman. The Castle, Los Angeles, USA, ca. 1966.

Julius Shulman. Brooklyn, 1910–2009, Los Ángeles (EE.UU.).

Autodidacta, el hecho de criarse en una granja de Connecticut le proporcionó un temprano sentido de la luz, mientras que su traslado a California le ayudó a desarrollar una apreciación del espacio y del volumen. Un encuentro fortuito con Richard Neutra en 1936 le lanzó al campo de la fotografía de arquitectura. Creó algunas de las imágenes más célebres de la arquitectura vanguardista, produciendo icónicos registros visuales de las obras de Raphael Soriano (arquitecto de la propia residencia de Shulman), Oscar Niemeyer, Charles Eames, Frank Lloyd Wright, y Frank Gehry, entre muchos otros. En una trayectoria de más de 70 años, recibió numerosos galardones y entre sus exposiciones destaca la retrospectiva en el J. Paul Getty Museum en 2005.

Julius Shulman. Brooklyn, 1910– 2009, Los Angeles (USA). Selftaught, growing up on a farm in Connecticut gave Shulman an early sense of light, while his move to California helped develop an appreciation of space and volume. It was a chance encounter with Richard Neutra in 1936 that launched Shulman’s career in the field of architecture photography. He created some of best-known images of Modernist Architecture, producing iconic visual records of the works of Raphael Soriano (the architect of Shulman’s own residence), Oscar Niemeyer, Charles Eames, Frank Lloyd Wright, and Frank Gehry, among many others. In a career spanning more than seventy years, he received numerous awards, and has exhibited widely, including a retrospective in the J. Paul Getty Museum in 2005.

Julius Shulman. Case Study House No. 21, Los Angeles, USA, Pierre Koenig, 1958.

E X I T Nยบ 36-2009 148

Julius Shulman. Case Study House No. 22, Los Angeles, USA, Pierre Koenig, 1960.

Julius Shulman. Kaufmann House, Palm Springs, USA, Richard Neutra, 1947.

Julius Shulman. Case Study House No. 20 (Saul Bass House), Altadena, California, USA, Conrad Buff, Calvin Straub and Donald Hensman, 1958.

All images courtesy of the J. Paul Getty Trust, Julius Shulman Archive, Research Library at the Getty Research Institute.

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HISAO SUZUKI Hisao Suzuki.

Casa de Retiro, Rueil-Malmaison, France, Jean Nouvel, 1999.

Mis años de aprendizaje fueron con un fotógrafo de comida en Japón, pero llevo 25 años fotografiando arquitectura. La fotografía de arquitectura es una necesidad: es casi imposible para un arquitecto presentar su obra sin buenos fotógrafos. Si pudieran encargarse de que todos visitaran su obra en persona, lo harían. En lugar de ello, las fotografías actúan a modo de tarjeta de visita. Además, a menudo el arquitecto desea que se fotografie su obra nada más acabar, antes de que el tiempo, el clima y el uso la cambie para siempre. Para el arquitecto, el edificio nunca será el mismo una vez que lo finaliza. Y por lo tanto, el fotógrafo plasma la creación en su momento ideal, creando una imagen de archivo que conservará para siempre la obra en su estado óptimo.

Dependo todavía de una cámara de película de gran formato y todo el necesario equipo pesado y voluminoso. Este equipo me permite conseguir la mejor toma, simplemente porque es muy bueno. Puede hacer cosas que una cámara más reducida no puede. Pero lo uso justo como si fuese una pequeña cámara de mano, aunque sea muy torpe. Estudio el proyecto cuidadosamente, ubico las mejores posiciones, y tomo la foto desde allí. Y sólo desde allí –no es cuestión de transigir. Pero hay más que un edificio o un proyecto en una fotografía de arquitectura. Me aseguro de que todos los factores –la luz, el entorno, el cielo, la presencia o ausencia de vehículos y personas– son óptimos para cada toma. Esto significa que la hora del día, la estación, y el tiempo son elementos a los que hay que prestar la misma consideración.

Hay tanta arquitectura buena. Siempre me ha impresionado especialmente el cementerio de Igualada (Enric Miralles y Carme Pinós). Creo que mi fascinación real y personal por la arquitectura surgió viendo y fotografiando esa obra. La arquitectura tiene que aguantar la prueba del tiempo, además de servir a su propósito. El otro día fui a un concierto de Leonard Cohen en el Palau Sant Jordi (Arata Isozaki), y me asombró la capacidad que tenía la obra de impresionar.

Después de 25 años, sigue siendo un edificio de arquitectura joven, muy funcional y preciosa.

My apprentice years were with a food photographer in Japan, but I have been photographing architecture for 25 years. Architectural photography is a necessity: it is virtually impossible for an architect to showcase their work without good photographs. If they could arrange for everyone to visit the work in person, they would.

Instead, the photographs work as their calling card.

Also, an architect often wishes to capture their work immediately upon completion, before the effects of time, weather conditions, and usage change them forever. To the architect, the building will never be the same once it leaves their hands. And therefore the photographer captures the creation at its ideal moment, creating an archival image that will forever preserve the work at its peak.

I still rely on the large format film camera and all the necessary heavy, bulky equipment. This equipment allows me to take the best shot, simply because it is so good. It can do things that a smaller camera cannot.

But I use it just as if it were a small, handheld camera, as clumsy as it may be. I study the project carefully, locate the best positions, and take the shots from there. Only from there – there is no question of a compromise. But there is much more to an architectural photograph than a building or project. I make sure all factors – the light, the surroundings, the sky, the presence or absence of vehicles and people – are optimal for each shot. This means that the time of day, the season, and the weather are equally important elements to take into consideration.

There is so much good architecture. I have always been particularly impressed by the Igualada Cemetery (Enric Miralles and Carme Pinós). I think that my real, personal fascination with contemporary architecture grew out of viewing and photographing that work.

Architecture must stand the test of time, as well as serve its purpose. The other day I went to Leonard Cohen’s concert in the Palau Sant Jordi (Arata Isozaki), and was amazed at the work’s ability to impress. After 25 years, it is still a fresh, highly-functional and beautiful piece of architecture.

Hisao Suzuki

Hisao Suzuki All images courtesy of the artist.

Todas las imágenes cortesía del artista.

E X I T Nº 36-2009 154

Hisao Suzuki.

Capilla privada, Valleaceron, España, Sancho Madridejos, 2000.

Hisao Suzuki.

Palau Sant Jordi, Barcelona, España, Arata Isozak, 1990.

Hisao Suzuki.

Cementerio de Igualada, España, Miralles & Pinos, 1991.

Hisao Suzuki. Estación de autocares, Casar de Cáceres, España, Justo García Rubio, 2003.

Hisao Suzuki. MAGMA Centro de Artes y Congresos en Canarias, Costa Adeje, Tenerife, España, AMP, 2006.

E X I T Nº 36-2009 158

Hisao Suzuki. Bodega Casalobos, Picón, Ciudad Real, España, Sancho Madridejos, 2008.

FACUNDO DE ZUVIRÍA

Facundo de Zuviría. Asociación Italiana Unione e Benevolenza, Buenos Aires, Argentina, 2008.

Buena parte de mi trabajo como fotógrafo está centrado en la arquitectura, tanto de exteriores como de interiores, y también en la escultura y en las ciudades, especialmente Buenos Aires, donde vivo.

Pienso que esta preferencia por la arquitectura y la escultura no es casual: ambas son expresiones artísticas de distinta índole, donde una estructura –destinada a un uso funcional una, y a su mera apreciación como elemento simbólico, la otra– es construida y ubicada en un determinado ámbito, como obra.

François Soulages, en su Estética de la Fotografía, sostiene que la escultura existe en la medida en que es fotografiada, pues estas miradas –siempre subjetivas, donde se elige el ángulo, el encuadre y la luz que modela cada pieza– son las que luego se publican y dan a conocer estas obras de modo universal. Y algo similar pasa con la arquitectura, que es más conocida y apreciada por las imágenes que de ella se reproducen en los medios a los que todos accedemos, que por la experiencia directa.

Esto hace que la mirada del fotógrafo constituya una interpretación de la obra del arquitecto, que dialogue con ella y la complemente, como una interpretación de su forma en un lenguaje basado en imágenes del edificio en general o de detalles y ritmos donde subyace su esencia.

He fotografiado torres, bancos, paseos de compras, obras de ingeniería e instalaciones industriales, pero mi trabajo en los últimos años se centra en edificios de valor patrimonial –la fascinación del pasado– y en otros, actuales, relacionados con la cultura, tales como museos y bibliotecas.

Cuando fotografío un edificio trato de lograr que este hable por sí mismo, no alterarlo ni distorsionarlo en busca de un ángulo llamativo; en todo caso, intento captar su esencia a través de vistas generales en el ángulo que mejor lo abarque, o con planos cortos, buscando encontrar en sus elementos y texturas una geometría o ritmo que revelen su esencia, algo que, por otra parte, no sabría explicar de otro modo.

Creo, finalmente, que se trata de sentir algo frente a la obra ajena, de sorprenderse con lo inesperado, y que esa emoción se traslade a la fotografía.

A large part of my work deals with architecture, both exteriors and interiors, and also with sculpture and with cities, especially Buenos Aires, where I live.

I do not think this preference for architecture and sculpture is accidental: both are artistic expressions of a different character, where a structure – the former destined for a functional use and the latter for mere appreciation as a symbolic element – is built and placed in a certain environment as an oeuvre.

François Soulages, in Esthétique de la photographie, holds that sculpture exists to the extent that it is photographed, as these viewpoints – sometimes subjective, where the angle, the framing and the light that models each piece is chosen – are those which are then published and the way in which these works are known on a universal level. And something similar happens with architecture, which is better known and appreciated though images reproduced of it in the media we all have access to, than through direct experience.

This means that the photographic viewpoint constitutes an interpretation of the architect’s work, which is in dialogue with and complements it, like an interpretation of its form in a language based in images of the building in general or details and rhythms which underline its essence.

I have photographed towers, banks, shopping complexes, works of engineering and industrial installations, but my work in recent years has focused on buildings of patrimonial value – the fascination of the past – and others, more recent, related to culture, such as museums and libraries.

When I photograph an building I aim to let it speak for itself, neither to alter nor distort in the search for a striking angle: in any case, I try to capture its essence through general views from the angle which covers it the best, or with close-ups, trying to find a rhythm or geometry in its elements and textures which reveal its essence, something which, on the other hand, I would not know how to explain any other way.

Finally, I believe it is about trying to feel something faced with a distant work, to be surprised by the unexpected, and that that emotion is transferred to photography.

Facundo de Zuviría Facundo de Zuviría Todas las imágenes cortesía del artista.

All images courtesy of the artist.

E X I T Nº 36-2009 162

Facundo de Zuviría.

Getty Villa, Los Angeles, EE.UU., 2007.

Facundo de ZuvirĂ­a. Getty Villa, Los Angeles, EE.UU., 2007.

Facundo de Zuviría. Bowdoin College Museum of Art, Maine, EE.UU., 2007.

Facundo de Zuviría. Bowdoin College Museum of Art, Maine, EE.UU., 2007.

Master Universitario En Fotografía, Arte e Historia

Módulo ”Historia de la fotografía en España”, Módulo “La fotografía en el arte contemporáneo” 60 créditos

NUEVOS TÍTULOS

Master Universitario en Fotografía Arte e Historia 60 créditos

Especialista Universitario en Historia de la Fotografía en España 30 créditos.

El desarrollo alcanzado por la fotografía en la actualidad hace ineludible un compromiso de la Universidad con la formación de los futuros profesionales en los campos de la teoría y la historia.

Por ello hemos reunido una serie de importantes especialistas en los campos de la teoría y la historia entre los cuales se encuentran Juan Vicente Aliaga, Daniel Canogar, Jean-François Chevrier, Catherine David, Lee Fontanella, Joan Fontcuberta, Alex García Duttmann, Juan Jose Lahuerta, Enric Mira, Juan Naranjo, Carmelo Vega, etc., con el objetivo de lograr una formación adecuada al momento actual de la fotografía.

Arquitectura II La mirada del artista

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Febrero | Marzo | Abril 2010 February | March | April 2010

Architecture II The Artist's View

Hiroshi Sugimoto. Seagram Building, 1997.

EXIT

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 9 - #36 Noviembre / Diciembre 2009 / Enero 2010 • PVP España: 20 Euros