EXIT #37 · Arquitectura II. La mirada del artista / Architecture II. The Artist's view

EXIT

Arquitectura II. La mirada del artista Architecture II. The Artist’s View José Manuel Ballester / Gabriele Basilico / Sergio Belinchón / Victor Burgin Edward Burtynsky / Frédéric Chaubin / Thomas Demand / Roland Fischer / Arni Haraldsson Lucien Hervé / Candida Höfer / Thomas Kellner / Thomas Ruff / Hiroshi Sugimoto / Frank Thiel Textos / Essays: Beatriz Colomina / Simón Marchán Fiz

EXIT 37

Andreas Gursky.

La DĂŠfense, Panorama, 1993.

Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

ARQUITECTURA II

ARCHITECTURE II

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

DAVID APPEL (INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY, NEW YORK); CATHERINE BELLOY (MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK); BLEDA & ROSA; FRAUKE BREEDE (GALERIE THOMAS ZANDER, KÖLN); CAROLINE BURGHARDT (LUHRING AUGUSTINE, NEW YORK); MIREIA COLLADO SENTENACH (MACBA, BARCELONA); ESTHER DOERRING (SPRÜTH MAGERS, BERLIN); FRANÇOIS DOURNES, FABRICE GIBERT (GALERIE LELONG, PARIS); ROBERTO FEIJOO (ESTUDIO JORDI BERNADÓ); PABLO FLÓREZ (GALERIA HEINRICH EHRHARDT, MADRID); JOSÉ Mª DE FRANCISCO GUINEA (GALERÍA ESTIARTE, MADRID); ALBERTO GALLARDO, JOAQUÍN GARCÍA (GALERÍA HELGA DE ALVEAR, MADRID); TEODORO GARCÍA ARROYO (MNCARS, MADRID); ABI GOLD (MICHAEL HOPPEN GALLERY, LONDON); PALOMA GONZÁLEZ, ENRIQUE TEJERIZO (GALERÍA FÚCARES, MADRID); BEBA GRISTINA (STUDIO GABRIELE BASILICO, MILAN); SABINE HARTMANN (BAUHAUS ARCHIV, BERLIN); NAOYA HATAKEYAMA; CHRISTINA HAUFE (STUDIO THOMAS DEMAND, BERLIN); MARK KATZMAN, HILARY SKIRBOLL (FERGUSON & KATZMAN PHOTOGRAPHY, ST. LOUIS); FRANCESCO JODICE; LUISA LAMBRI; ANAÏS LE BRUN, COLIN SPOELMAN (BERNARD TSCHUMI URBANISTES ARCHITECTES, PARIS); MICHAEL LEE (LEE GALLERY, WINCHESTER); DANIEL MARZONA (KONRAD FISCHER GALERIE, BERLIN); TAKAYUKI MASHIYAMA (TAKA ISHII GALLERY, TOKYO); JAMES MCKEE (GAGOSIAN GALLERY, NEW YORK); CHRIS MOTTALINI; SHANE OOSTERHOFF (JEFF WALL STUDIO); CLAUDIA PASKO (KONRAD FISCHER GALERIE, DÜSSELDORF); GHISLAINE PINASSAUD (GALERIE XIPPAS, PARIS); JORDI RIGOL (GALERÍA SOLEDAD LORENZO, MADRID); MARCUS SCHUBERT (EDWARD BURTYNSKY STUDIO); SAEKO SEKI (HIROSHI SUGIMOTO STUDIO); GIULIA TICOZZI (FRANCESCO JODICE STUDIO, MILAN); PATRICK TOURNEBOEUF; ANNETTE VOELKER (ANDREAS GURSKY STUDIO).

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

Gabriele Basilico.

Milano, 2007.

Courtesy of the artist.

EXIT

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1 Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

8 Editorial Del tamaño de una fotografía The Size of a Photograph Rosa Olivares

60 Victor Burgin 72 Arni Haraldsson 86 Frédéric Chaubin 144 José Manuel Ballester

percepción estética de las arquitecturas 16 Laa través de la fotografía The Aesthetic Perception of Architecture through Photography Simón Marchán Fiz medios de comunicación 112 Los como arquitectura Media as Modern Architecture Beatriz Colomina

de artistas 156 Índice Index of Artists

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D I T O R I A L

Del tamaño de una fotografía

Rosa Olivares

Todo acaba siendo del tamaño de una fotografía. En esta imposible relación entre lo real y su representación, entre la verdad y la mentira, entre el todo y la parte, al final, todo cabe en un pequeño espacio. En el tamaño de una fotografía cabe toda una ciudad, un rascacielos. Hasta el mundo. Cuentan que cuando Caetano Veloso estaba en la cárcel (en el Brasil de los Generales), su mujer le llevó la primera fotografía que se había publicado del mundo visto desde el espacio. Una mancha redonda azul en la que estábamos todos dentro, incluidos Brasil, la cárcel, Caetano, su mujer y la propia foto del mundo que nos contenía a todos. Caetano Veloso escribió una canción bellísima, en la que igualmente podríamos decir que caben todos los sentimientos y las ideas.

Por ejemplo, en esta revista que tiene en sus manos, caben edificios gigantescos, historias, vidas de arquitectos, deseos de poder, y cabe también prácticamente la historia y evolución de la fotografía de arquitectura desde sus orígenes hasta nuestros días. Y la crítica a la arquitectura actual y a esos arquitectos a los que no les interesa quiénes habiten sus construcciones. Los textos de Simón Marchán Fiz y de Beatriz Colomina resultan abrumadores.

Realmente no parece que quede mucho más que decir, salvo llevarles la contraria y opinar justo lo opuesto. Eso cabría en otra revista, o tal vez en una sola hoja de papel escrita a mano. Uno de los ejes de EXIT siempre ha sido que textos e imágenes cabalguen juntos, complementando una obra que se pueda entender desde cualquier lugar que se mire. Que las imágenes sean obras de arte.

Que los textos sean narraciones con sentido, críticas, E X I T Nº 37-2010 8

bellas, creativas. El mayor de los intereses en la forma y en el contenido, todo en un solo cuerpo, en una sola forma, en una sola revista. Los lectores opinarán sobre si lo hemos logrado alguna vez, o muchas veces, pero desde luego en esta ocasión estamos seguros de haber subido el listón hasta el ático del rascacielos.

El tamaño de las cosas puede resultar paradójico, eso es algo que se descubre desde niño, cuando empezamos a estudiar geografía y se nos enfrenta con los mapas del mundo. Continentes, países, océanos que caben en una hoja, que podemos llevar en nuestras carteras. Esos mapas de colores, con líneas que separan países, nunca nos parecieron nada serios ni siquiera fiables. Algo similar sucede con los planos de los arquitectos. Planos de alzado, de detalle, generales, por plantas… pero aunque ese sea el edificio, ahí no vemos el edificio. Es algo parecido a lo que existe en la relación entre la maqueta y el edificio real… claro que a veces la maqueta (escala 1.1) es el propio edificio. En cualquier caso se ve mejor en una fotografía. Todo cabe en una fotografía. Igual que casi todos los sentimientos caben en una sola palabra, que nunca es la misma. ¿Por qué no, si todas las palabras caben en un diccionario?

Resulta curiosa esta relación sustitutiva con la maqueta del edificio. Algunos fotógrafos (Hatakeyama, Casebere o Demand, por poner sólo unos pocos ejemplos) no fotografían edificios de verdad sino las maquetas que construyen sobre lugares, o edificios reales. Lo que les importa no es tanto el edificio, la arquitectura como recrear un escenario. Igualmente los artistas que se centran en procesos

de construcción, ¿hasta que punto les interesa el resultado? Lo que les importa, tal vez, sea la línea de fuga de una grúa. La arquitectura como excusa, como pretexto para tratar sobre las relaciones del individuo con los espacios.

También la arquitectura moderna parece haber perdido el interés por la esencia de la arquitectura, más preocupada por su propia imagen. Hoy como nunca la arquitectura ha desarrollado una versión voraz, tanto de los materiales como del tiempo, se ha vuelto en un proceso endogámico sobre si misma, devorando al individuo, ignorando a la ciudad, convirtiéndose en eventos cuya decadencia se inicia aún antes de inaugurarse. Por eso la fotografía es esencial para su supervivencia, para la difusión de su apariencia. La fotografía rescata al edificio de la muerte y, más aún, le aleja de la decadencia porque le pasa a ese otro lado en el que las cosas ya no son cosas sino sus representaciones perfectas. Sobre un papel. Sobre un papel, la arquitectura pervive, la del siglo XIX, la del XX y la del XXI en un plano similar. Sobre un papel, sobre un libro, sobre una carta, todas las historias son eternas. En la vida real son tristemente breves, decadentes y vulgares. El éxito, la supremacía de la foto, papel al fin, se centra en este poder de una eternidad aparente. Y por supuesto en su ligereza, su portabilidad, su capacidad de viajar, de volar, de reinterpretarse. La imprescindible levedad de lo moderno se hace cuerpo, se hace espíritu con el papel fotográfico.

Esta revista sobre la fotografía de arquitectura es el segundo volumen de una serie que iniciamos el pasado mes de noviembre reuniendo el trabajo de algunos de los fotógrafos profesionales de arquitectura más reconocidos internacionalmente. Vimos en el primer volumen la impresionante belleza de unas fotografías que se escondían detrás de la obra del arquitecto, aunque en realidad se convertía en una obra paralela, no sólo la representación de formas, sino una interpretación de sus ideas. En este número de febrero vemos el trabajo del fotógrafo ajeno al arquitecto, incluso enfrentado a sus intereses e ideas. Vemos, de hecho, cómo la fotografía del artista sustituye una realidad construida. Hablamos de la historia de este género, que surge de la catalogación monumental en el siglo XIX, con el nacimiento de la fotografía que, una vez más sustituye a la pintura y al dibujo en sus funciones más concretas y útiles. Su evolución ha creado diferentes escuelas, y ha dotado a la fotografía, aparentemente de arquitectura, de un trasfondo documental

que desde Gordon Matta-Clark hasta Thomas Demand, ha desarrollado toda una forma de mirar y de entender no sólo una realidad sino las mil formas de la realidad.

Sin olvidarnos de las decenas de artistas que aparecen en estas páginas y, por supuesto, siendo conscientes de las centenas, de los miles, de artistas que trabajan sobre la arquitectura de la ciudad, de los espacios arquitectónicos, de los edificios, y que con su trabajo construyen realmente la percepción de la arquitectura, más allá de lo construido, más allá de lo que los arquitectos pueden hacer. Porque hoy en día conocemos ciudades y edificios, lugares que nunca hemos visitado y en los que nunca estaremos, por la fotografía. Pero más importante que esta realidad incuestionable es que la fotografía amplía nuestra capacidad de entender el espacio, sus funciones y su relación con nuestra realidad, con el hombre que las habita, las mira o las justifica.

La arquitectura moderna nace con la fotografía. Y hoy en día la fotografía es esencial para la arquitectura, no se podría entender sin ella. Es algo que se ha afirmado en el número anterior y que se confirma y ratifica en este actual. Es la fotografía la que da fama y prestigio, la que difunde estilos. Hasta tal punto que dentro del mundo de los arquitectos existe un nuevo tipo de arquitecto: el que nunca ha pisado una obra. El editor de revistas de arquitectura, el crítico de arquitectura, el auténtico creador de tendencias, juez y verdugo.

La antigua grandeza de la más completa de las bellas artes, la única cuya utilidad está presente ya desde sus formas, la única obra de arte habitable por el hombre, ha cambiado de tamaño y de volumen exponencialmente a través de la evolución de la historia. Como en un juego olímpico se construye cada vez más alto, más grande, más rápido, con nuevos materiales más inteligentes. Tal vez ya no se construya para siempre, para que las futuras ruinas sean bellas (como Albert Speer aconsejaba). Tal vez ahora sólo se construya para hacer una fotografía. Tal vez todo quepa en el tamaño de una fotografía. Paul Valéry lo decía hace tiempo: “El infinito, querido, es bien poca cosa; es una cuestión de escritura.

El universo sólo existe sobre un papel”. La grandiosidad de la arquitectura, la energía de las nuevas tecnologías, el orgullo del arquitecto, la pretenciosidad del constructor, queridos, son bien poca cosa: es una cuestión de imagen. La arquitectura sólo existe en una fotografía.

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Aitor Ortiz. Destructuras 085. Torres Uribitarte (Arq. Arata Isozaki / IA+B), 2005. Courtesy of the artist.

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D I T O R I A L

The Size of a Photograph Rosa Olivares

Everything ends up being the size of a photograph. In this impossible relationship between the real and its representation, between truth and falsehood, between the whole and the part, everything ultimately fits into a small space. A photograph is big enough to hold a whole city, a skyscraper, even the world. They say that when Caetano Veloso was in prison (in the Brazil of the Generals) his wife sent him the first picture that had been published of the world seen from space. A round blue spot including us all: Brazil, the prison, Caetano, his wife and the very photo of the world containing us. Caetano Veloso wrote a very beautiful song of which we could likewise say all feelings, ideas and beauty fit.

For example, gigantic buildings, stories, architects’ lives, desire for power, and virtually the whole history and evolution of architectural photography from its origins to our days also fit in the magazine you have in your hands. So does the criticism of contemporary architecture and those architects who are not interested in the people who inhabit their constructions. The articles by Simón Marchán Fiz and Beatriz Colomina are staggering. It truly seems that there is not much left to say, except for contradicting them or expressing an opinion to the contrary. That would fit in another magazine, or perhaps on a single sheet of paper written by hand. One of the features of EXIT has always been that text and image ride in tandem, complementing one another in a work that can be understood from any standpoint. The images are works of art; the texts are meaningful, critical, beautiful and creative narratives.

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There is great interest in form and content, all in a single body, a single form, a single magazine. Readers will determine whether we have ever, or often, achieved this, but on this occasion we are sure of having set standards as high as the attic in the skyscraper.

The size of things may be paradoxical. This is something we discover as children, when we begin to study geography and are faced with maps of the world.

Continents, countries and oceans fit onto a sheet of paper that we can carry in our wallets. Those colourful maps, with lines that separate countries, never strike us as serious or reliable at all. Something similar happens with architectural plans. Elevation plans, plans of details, general plans, plans by floors… but although that may be the building, we do not see the building there. It is something similar to what exists in the relation between the model and the real building… clearly sometimes the model (1:1 scale) is the building itself. In any case it is easier to see in a photograph. Everything fits in a photograph. Just as almost all feelings fit in a single word, which is never the same one. Why not, if all words fit in a dictionary?

This substitutive relationship with the model of the building is interesting. Some photographers (Hatakeyama, Casebere or Demand to name just a few examples) do not photograph real buildings but models they construct based on real places or buildings. What matters to them is not so much the building or the architecture itself, but recreating a setting. Similarly, to what extent are artists who focus on the construction process actually interested

in the results? What matters to them may be the vanishing point of a crane. Here, architecture is an excuse, a pretext for addressing the relations between the individual and space. Modern architecture also seems to have lost interest in the essence of architecture, as it is more concerned with its own image. Now, more than ever, architecture has developed a version which is voracious, of materials as well as time. It has become wrapped up in an endogamic process about itself, devouring the individual, ignoring the city, becoming events whose decadence begins before the opening. This is why photography is essential for its survival, for the promotion of its appearance. Photography rescues the building from death and, moreover, it removes it from decadence because it takes it over to that other side in which things are no longer things but their perfect representations. On paper. On paper architecture lives on, that of the 19th, that of the 20th and that of the 21st centuries all in a similar plan. On paper, in a book, in a letter, all stories are eternal. In real life they are sadly brief, decadent and vulgar. Success, the supremacy of photography, paper after all, is based on this power of apparent eternity, and of course on its lightness, its portability, its capacity to travel, to fly, to be reinterpreted. The essential lightness of the modern is embodied, spirited, with photographic paper.

This magazine on architectural photography is the second volume of a series that we initiated last November by bringing together the work of some of the most internationally well-known professional architectural photographers. In the first volume we saw the impressive beauty of some photographs that hide behind the architectural work, although in reality they become works in their own right, not merely the representation of forms, but an interpretation of their ideas. In this February issue we see the work of the photographer detached from the architect, maybe even confronting his or her interests and ideas. In fact, we see how art photography substitutes a constructed reality. We speak of the history of this genre, which arises from the cataloguing of monuments in the 19th century, with the birth of photography that, once again, substitutes, or is heir of, painting and drawing in their more specific and useful functions. Its evolution has created different schools, and it has endowed photography, which is apparently of architecture, with a documentary background that from

Gordon Matta-Clark to Thomas Demand has developed an entire way of seeing and understanding not only a reality but the thousands of forms of reality. We have kept in mind the dozens of artists whose work appears on these pages and, of course, we are aware of the hundreds, the thousands, of artists who work with urban architecture, with architectural spaces, with buildings, and of the fact that with their work they construct the perception of architecture, beyond what is built, beyond what architects may do. Because now we know cities and buildings, places that we have never visited and in which we will never be, through photography. But more important than this unquestionable reality is the fact that photography increases our capacity to understand space, its functions and its relation to our reality, to the person who inhabits it, looks at it or justifies it.

Modern architecture was born with photography.

And these days photography is essential to architecture; it could not be understood without it. This is something that was stated in the previous issue and that is confirmed and ratified in the present one. Photography is what provides fame and prestige, what spreads styles, to such a point that within the world of architects there is a new type of architect: the one who never sets foot on a construction site, the publisher of architectural magazines, the architecture critic, the genuine creator of trends, judge and executor.

The ancient greatness of the most complete of the fine arts, the only one whose utility is present from its forms, the only work of art that is inhabitable by mankind, has exponentially changed in size and volume over the course of history. As if competing in the Olympic Games, construction is ever higher, ever larger, ever faster, with new and more intelligent materials. Perhaps no one builds forever anymore, so that future ruins may be beautiful (as Albert Speer advised). Perhaps now one only builds in order to take a photographs. Maybe everything fits in the size of a photograph. Paul ValĂŠry said so long ago: “Infinity, my dear, is something very small; it is a matter of writing. The universe only exists on paper.â€?

The grandiosity of architecture, the energy of new technologies, the pride of the architect and the pretentiousness of the builder, my dears, are very small things: it is a matter of image. Architecture only exists in a photograph.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Aitor Ortiz. Destructuras 021. Kursaal, San Sebastiรกn (Arq. Rafael Moneo), 1998. Courtesy of the artist.

La percepción estética de las arquitecturas a través de la fotografía Simón Marchán Fiz

Desde hace algunos años asistimos a una proliferación inusitada de exposiciones que toman como motivo la arquitectura, filtrándola a través de las técnicas y los dispositivos propios de la fotografía, pero sin disimular sus aspiraciones a ser valoradas como obras de arte. Aunque a primera vista esto parece algo novedoso, sólo parcialmente lo es, ya que la presencia de las arquitecturas en la fotografía se advierte casi desde los primeros momentos de su invención decimonónica. En cambio, lo que, efectivamente, resulta llamativo no es sólo que este género artístico se haya propagado tanto, sino, sobre todo, que esté impulsando una de las líneas de fuerza más potentes en la producción artística.

En esta dirección, las fotografías, que originariamente se limitaban en sus formatos e intenciones a dejar constancia de la existencia de ciertas arquitecturas, a menudo en desuso o en estado de ruina, operan después como un metalenguaje sobre la percepción y la experiencia estética de las arquitecturas pasadas y, sobre todo, modernas y contemporáneas. O, en otras palabras, si en principio no aspiraban sino a satisfacer funciones documentales, con el correr del tiempo son enarboladas en su condición de obras de arte mediadas por el aparato fotográfico.

En este desplazamiento del documento hacia la obra artística acaecen numerosos cruces que tienen que ver tanto con las influencias que ejercen las fotografías de arquitecturas sobre los inventarios del patrimonio, las guías de turismo, los materiales para nuevos proyectos,

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es decir, con el carácter de documento, como con la recepción de los respectivos referentes o, lo que es lo mismo, con la mediación estética que procuran las técnicas fotográficas. Hemos asistido, por tanto, a un deslizamiento de la fotografía en cuanto técnica de una supuesta reproducción objetiva de las arquitecturas por ella captadas a una fotografía de las arquitecturas como un arte que las dota de ciertas valencias auráticas y funciones abiertamente artísticas.

La reproducción de las arquitecturas es deudora de la percepción a través del aparato fotográfico que las toma como motivo, pero, a su vez, esta mediación revierte sobre las experiencias estéticas de las obras mismas, de los referentes construidos que encontramos en la realidad o los que se proyectarán en el futuro. Algo que puede verificarse en ciertos hitos del Movimiento Moderno y, todavía más, en las arquitecturas de ascendencia “minimalista”, pero que se extiende a la de cualquier periodo.

En estos casos, la fijación fotográfica de las imágenes y los modos en los que son fijadas desarbolan el automatismo de la visión documental y se detienen en el espesor del significante fotográfico; la mediación técnica es desbordada y sublimada en estética. Sin embargo, a pesar de que recientemente los dispositivos artísticos desempeñan un papel más activo, las tensiones entre el polo documental y el artístico incoan una gama de variaciones que impulsa las diferentes actitudes hacia la fotografía de arquitecturas desde sus orígenes hasta el presente.

Philip Henry Delamotte. Reconstruction of the Crystal Palace at Sydenham, 1854.

La fotografía de la arquitectura en origen: el documento En 1834 el escritor viajero Prosper Mérimée, autor de la conocida novela Carmen que inspirara la ópera homónima con música de Bizet, es nombrado Inspector General de Monumentos por François Guizot. En tal condición, tres años después presidirá la primera Comisión de Monumentos Históricos y, a lo largo de veinte años, recorrerá Francia para inventariarlos, catalogarlos y clasificarlos, instando, entre otros medios, a fotografiarlos.

Casi sin pretenderlo, una de las primeras funciones de la fotografía de arquitectura fue, al modo de cómo se hacía en la criminología o la botánica, inventariar visualmente el patrimonio en una incipiente cultura del Archivo para su registro histórico o una plausible restauración.

A tales efectos, en 1851 la citada Comisión inicia una Mission Héliographique cuyo objetivo era fotografiar los monumentos históricos a lo largo y ancho del país, encargando esta tarea a pioneros de la fotografía como Édouard-Denis Baldus, nacido en Westfalia, y Gustave Le Gray. En particular, Baldus realiza las primeras tomas sistemáticas en su Album des Chemins de Fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée (1859), recopilando los monumentos arquitectónicos más relevantes (varios miles) que se hallaban en el trayecto entre ambos puntos geográficos, como el Anfiteatro de Nîmes y Arlés o el Palacio de los Papas de Aviñón, y, poco después, los de París (1860). Los resultados fueron unas composiciones de gran formato para su época (30 x 40 o 40 x 50 cm.), armoniosas y sobrias, de las que se elimina lo accidental o pintoresco, y que, en consonancia con el sentir clasicista, destilan una cierta atemporalidad.

La toma fotográfica se convierte tanto en un archivo taxonómico de la memoria como en un álbum del viajero, dado que su práctica se extiende al campo de la arqueología, promovida en el caso de la egipcia por Maxime du Champ y el americano John Beasley Green, asentado en París, y todavía más, a la pasión viajera que será el embrión del futuro turismo cultural. En esta dirección sobresalen, por ejemplo, las Excursions dagerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe (1840–1844), de Noël-Marie Paymal Lerebours, quien ya incorpora algunos monumentos españoles de Granada y Sevilla.

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Emulando a los franceses, en España en 1844 se crea la Comisión Central y las Comisiones Provinciales de Monumentos, pero para su recopilación no se recurre a la fotografía, sino a los grabados y las ilustraciones, los dibujos y las acuarelas. A causa de ello, la pasión por la fotografía de arquitecturas quedó reservada a los fotógrafos viajeros, ya fuese utilizando las técnicas de los daguerrotipos, los calotipos o empleando el colodión.

Entre los extranjeros sobresalen el alemán August F. Oppehheim, atraído desde 1852 por los monumentos de Burgos, Granada, Salamanca y Sevilla; los ingleses Charles Clifford, quien desde 1853 fotografía cientos de monumentos de Andalucía (Córdoba, Granada y Sevilla), Burgos, El Escorial, Guadalajara, Madrid, Toledo, Salamanca, Segovia o Zaragoza, y E. K. Tenison, el cual nos lega sus imágenes en Recuerdos de España (1854). Sobre todos, destaca Jean L. Laurent, quien reside en Madrid desde 1853, funda la compañía más importante del momento en España y publica la monumental Nouveau Guide du Turisme en Espagne et Portugal (1879), a la que incorpora más de tres mil imágenes. Tras ellos seguirían fotógrafos viajeros como Herbert, Le Clerc, el Vizconde de Vigier o George Washington Wilson, mientras en esta tendencia documental se inician fotógrafos españoles como el daguerrotipista F. J. Parcerisa.

En sintonía con la hegemonía del positivismo cientifista, las imágenes de las arquitecturas que recopila este grupo están marcadas tanto por las posibilidades que ofrece la evolución de las técnicas fotográficas como por una voluntad predominantemente reproductora, documental, ajena a cualquier intención artística explícita; como insinuaría Baudelaire en el Salón de 1859, a los primeros fotógrafos de arquitecturas les atraía más el gusto de lo Verdadero que lo Bello, el ser archivo de la memoria que invadir la imaginación. Durante este periodo no pretendían convertir sus productos en obras de arte, si bien, desde hace algunos años, a sus ejemplares amarillentos les sucede lo que a la cuchara africana o los objetos de Marcel Duchamp cuando pierden las funciones utilitarias para transfigurarse en objets d’art.

A caballo entre los dos siglos emerge la figura de JeanEugène Atget, quien, fascinado por el “Se fue el viejo París” del poeta de la modernité, se interesa por ese

Edouard Baldus. Pavillon Colbert, The Louvre, 1858. Courtesy of the Lee Gallery, Winchester,

terrain vague del abandono físico y de la mirada nublada, herido por la apertura de las avenidas de Haussmann: fachadas de casas populares, tiendas de tabaco, ropa o embutidos, etc. En sus imágenes objetivas documenta de un modo metódico, clasificándolo en series, todo lo bello, lo curioso, lo histórico que, cual flâneur solitario, encuentra a su paso en el deambular por sus calles, salvando visualmente de la muerte lo que estaba a punto de desaparecer. Tampoco Atget albergaba pretensiones artísticas ni siquiera, si reparamos en su anonimato y discreción, estaba interesado en ser un fotógrafo profesional.

Del pictorialismo a la fotografía directa u objetiva de arquitecturas En el ámbito concreto de las imágenes de arquitecturas, las conocidas disputas que tuvieron lugar en la segunda mitad del siglo XIX entre la pintura y la fotografía, se trasladan durante el primer cuarto del siguiente a las que se suscitan entre la fotografía de las arquitecturas como arte y las arquitecturas como fotografía. Es decir, a las tendencias que pretenden subordinar la fotografía a las convenciones del arte visual hasta entonces hegemónico y a las que reivindican unos dispositivos específicos que presiden un nuevo género de la visualidad, es decir, la autonomía formal de la misma fotografía.

Pictorialismo es la etiqueta con la que suele denominarse una primera tendencia, que está marcada por los complejos que la fotografía tenía sobre sí misma respecto a la pintura, el deslumbramiento por la pieza única, la calidad de las emulsiones nobles y su reconocimiento o no como arte. En un sentido amplio, las primeras propuestas se remontan a la obra Pictorial Effect in Photography (1869), en la que Henry Peach Robinson explora, todavía desde la óptica del Academicismo victoriano, las posibilidades de que la fotografía surta mayores efectos pictóricos o de “hacer fotografías” en vez de tomarlas. Una actitud que se verá reforzada cuando Peter Henry Emerson interponga las veladuras de los pintores impresionistas, favorecidas por las manipulaciones de los negativos, en Naturalistic Photography for Students of Art (1889).

Precisamente, con Emerson y con la primera muestra “pictorialista” celebrada en el Camera Club de Viena (1891) enlazaba la segunda ola pictorialista

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(1910-17) liderada por Alfred Stieglitz, el conocido fotógrafo americano de origen alemán que propugnaba abandonar la ampulosidad historicista o alegórica en beneficio de las calidades técnicas y formales derivadas de los efectos impresionistas, atmosféricos y luminosos, es decir, en aras de la fotografía como un arte comparable al de la pintura.

Fundador de la Photo-Secession y la revista Camera Work, en 1910, Stieglitz organiza en Nueva York la International Exhibition of Pictorial Photography. Entre sus numerosas fotografías de arquitecturas sobresalen las del edificio Flatiron (1903), que también sirvió de motivo en 1904 a Edward Steichen, La ciudad de la ambición (1910) o la más tardía Mirando al Noroeste desde el Shelton (1932) y otros rascacielos. En ellas las impresiones de los efectos atmosféricos y la luz difusa de los cambios se combinan con una visión de las arquitecturas de la metrópoli, encarnadas en una exaltación del rascacielos como símbolo de la nueva América.

A no tardar, sin embargo, en el propio círculo de Stieglitz, Paul Strand inició la superación del pictorialismo y una transición gradual en América a la “objectivity” en las fotografías de Wall Street, New York (1915) y otros edificios de la ciudad. En su vocabulario estilizado, sencillo y austero de formas, acentúa lo tectónico y lo constructivo de la arquitectura, así como la oposición volumétrica y lumínica del cerramiento del Morgan Bank con los vanos negros y los peatones.

Visto retrospectivamente, lo que se dilucidaba en los umbrales de los años veinte no era tanto si las fotografías de las arquitecturas podían exhibir valores estéticos cuanto si éstos pendían o no de unos dispositivos específicos. Se trataba de un debate general que acompañó a las reflexiones más incisivas sobre la estética del nuevo género visual. Probablemente, quien mejor expresaría las ambivalencias modernas de las experiencias fotográficas respecto al carácter artístico específico y autónomo, desligado de la pintura, con la que por entonces solía identificarse el arte, fue Walter Benjamin en los ensayos que verán la luz durante la siguiente década, si bien por estas fechas quizá no tuviera tanto sentido plantearse si la fotografía era o no era arte, cuanto la cuestión de cómo la fotografía estaba modificando la naturaleza y la extensión del mismo.

Eugène Atget. Hôtel de Marquis de Chantosme, 6 rue de Tournon, 1900. Courtesy of the International Center of Photography, New York.

En efecto, en Pequeña historia de la fotografía (1931), Benjamin aludía a que el espectador “se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula del azar, de aquí y ahora” (identificado con el aura), localizado en el “inconsciente óptico” que se desvela gracias a los procedimientos técnicos específicos del momento, como el retardador y los aumentos. Si esto acontece en la percepción estética, desde el propio objeto fotográfico en su ensayo más radical, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936), la cuestión se suscitaba en los términos un tanto transcendentes de si el valor cultual de la obra tradicional no cede sin resistencias en la fotográfica, pues en las primeras fotografías “vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana”. ¿Seguro que vibra por última vez en las primeras fotografías, y sólo en el retrato? ¿No se trasluce esa misma expresión en la experiencia perceptiva que nos transmiten los tonos amarillentos de los monumentos rescatados del olvido por Baldus o Clifford? Incluso, ese “shock póstumo” como “principio formal”, en cuanto representación sensible, que sugiere en Sobre algunos problemas de Baudelaire (1939), ¿no ampliará en otras muchas situaciones hasta el presente la “memoria involuntaria” en donde anida el aura?

En este clima, Benjamin ensalza la personalidad de Atget como inspirador de la fotografía surrealista, pues desde su punto de vista sus fotografías de arquitecturas parisinas se hallan en el punto de intersección entre el valor cultual y el valor expositivo o, como señalará en Pequeña historia de la fotografía, “aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique”. Asimismo, tampoco será casual que Atget sea reconocido desde los años veinte en América y Europa no sólo como el precursor y el modelo para los fotógrafos de las arquitecturas “objetivistas”, sino por los artistas “conceptuales” de los años sesenta y setenta, desde una asimilación paulatina de sus obras como documentos en un discurso estético.

Desde la insinuada intersección entre lo cultual y lo expositivo, sólo dejando a un lado los complejos de emular la pintura para convertirse en arte, la fotografía ahondará en unos procedimientos irreducibles a cualquier otro modo de expresión. Únicamente por este proceder se alzará como un género visual autónomo cuando, a

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semejanza de lo que propugnaban los formalistas rusos en el campo literario, explore y usufructúe los dispositivos desarrollados gracias a sus técnicas específicas y las cualidades que despliega la cámara como ojo mecánico.

Las fotografías de arquitecturas como modelos para el proyecto o fijación de la cosa en sí En consonancia con el espíritu objetivo, durante la década de los años veinte se produce una conjunción inédita, que está en la base de cualquier fotografía documental hasta el presente, entre las arquitecturas tectónicas como referentes y la fotografía exacta. El punto de unión se halla en un instinto o una sensibilidad fenomenológica hacia la “cosa en sí”, hacia aquel conocer “ser cosa de la cosa”, que contagia tanto a las arquitecturas como a la práctica fotográfica y sedimenta en una poética de la pura o rigurosa “objetividad”, la triunfante Sachlichkeit de la modernidad productivista, destilada por las técnicas de ambos.

Esta confluencia se manifiesta en dos direcciones.

Mientras que la primera explora el potencial expresivo que atesoran las fotografías de arquitecturas como estimulantes para el proyecto, la segunda trasluce los nuevos modos de captarlas con rapidez, precisión y exactitud, así como las consecuencias que se derivan para su recepción en los espectadores. En ambos casos, las fotografías no están pensadas para ser expuestas, sino para ser mostradas en sus canales habituales. La belleza de una fotografía se asemeja, por tanto, a la de un avión, siendo hermosa sin que ello suponga su transformación en un arte autónomo y, menos, pictórico.

En 1923 el arquitecto Le Corbusier, gran aficionado a la fotografía de arquitectura desde que en su Voyage d’Orient (1911) fotografiara algunos monumentos que encontraba a su paso, reúne y edita una serie de artículos aparecidos en los años anteriores bajo el título Hacia una arquitectura, incluyendo en sus páginas una secuencia de fotografías de arquitecturas industriales sin indicar su procedencia. Hoy sabemos que le había autorizado su reproducción otro arquitecto, Walter Gropius, quien las había utilizado para ilustrar su artículo “El desarrollo de la arquitectura industrial moderna” (Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, 1913). Lo decisivo fue que estas imágenes impulsaron un cambio de sensibilidad

hacia la fotografía de la arquitectura ingenieril e industrial, cuyo pionero había sido Philip Henry Delamotte cuando a través de sus calotipos del Palacio de Cristal en la Exposición Universal de Londres (1851) registró el proceso de construcción y el resultado final.

Las imágenes seleccionadas por Le Corbusier se referían a los silos para grano y las fábricas que poblaban el paisaje agrícola e industrial del Nuevo Mundo, y se caracterizaban por una objetividad documental tal, que las acercaba de un modo un tanto paradójico a la abstracción. Sin embargo, mientras que el alemán documentaba estos ejemplos para legitimar la nueva arquitectura industrial, Le Corbusier los presentaba como modelos para una poética de la arquitectura moderna en general que enlazaban cual eslabones con la tradición platónica y universal de las formas primarias: los cubos, los conos, las esferas, los cilindros y las pirámides.

No era, por tanto, fortuito que el suizo los incorporara al texto de un modo prescriptivo en la primera de sus “Tres advertencias a los señores arquitectos”: “La arquitectura es el juego, sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”. Para demostrarlo, no sólo selecciona las secuencias de los volúmenes cilíndricos de los silos, sino que manipula la fuente fotográfica con el fin de eliminar ciertos elementos y blanquear otros, como si deseara adaptarlos a sus preferencias estéticas sobre los volúmenes bañados por la luz. La fotografía en su condición habitual de documento se transformaba así en un modelo o parámetro de la forma para la nueva arquitectura en proceso.

Los precedentes de Gropius y Le Corbusier animan igualmente a Erich Mendelsohn, cuando visita Buffalo y Chicago, a dejar constancia fotográfica de los volúmenes cilíndricos de los silos en América. Libro de imágenes de un arquitecto (1926). Al igual que los dos primeros, tamiza poéticamente su visión de los mismos calificándolos como unas “formas de la infancia, torpes, plenas de poder primigenio (…) en donde el delirio es transformado en audacia y la confusión en armonía (…) Una forma práctica desnuda se convierte en belleza abstracta”.

La intensificación y la transfiguración de la cosa en sí, en esta ocasión de la arquitectura como documento, a través de la veladura abstracta se incorpora al canon en las primeras historias de la arquitectura moderna (Walter Curt

Behrendt, Bruno Taut en Europa o Lewis Mumford en América). Pero a Mendelsohn no sólo le atraen estos contenedores, sino que se siente fascinado igualmente, como venía siendo habitual desde los dadaistas George Grosz y John Heartfield, por el americanismo, por la belleza impetuosa de los rascacielos como imágenes del poder en Manhattan, el Loop de Chicago o la “dinámica” Detroit, y otras categorías que acompañan a sus tomas con epítetos como lo grotesco, lo nuevo, lo venidero, etc.

En esta toma de imágenes fotográficas ligadas a las vanguardias radicales puede suceder que si en unos casos la fijación de los hechos es deudora de las imposiciones de la arquitectura elegida, en otros aparece mediada por el papel destacado que juegan las veladuras de las respectivas vanguardias Así, por ejemplo, las fotografías de los Edificios de la Bauhaus en Dessau (1926) aspiran a reflejar adecuadamente la naturaleza de los mismos a partir de una indiferencia técnica y compositiva propia del constructivismo ambiental.

El trazado cubista de la planta y la ruptura con la fachada simétrica fuerzan a Lucia Moholy-Nagy a moverse alrededor de los edificios para captar la articulación en el conjunto, la precisión de los volúmenes geométricoelementales, la variedad de las perspectivas y los alzados, los intercambios entre los cerramientos de los muros blancos y los muros cortina de vidrio, las intersecciones y transiciones en las circulaciones. En particular, el volumen cúbico del ala de talleres acentúa tanto la nitidez estereométrica como el carácter cristalino y transparente del cerramiento continuo, enmarcado, en consonancia con el racionalismo constructivo de la “nueva objetividad”, en una construcción flotante y liviana de hierro a través de la cual se percibe la estructura portante de hormigón. Y algo similar ocurre con los volúmenes cúbicos o rectangulares de las casas de los maestros, contrastados en unas siluetas que se recortan en el paisaje.

Muy distintas son, en cambio, las fotografías que Rodchenko, vinculado al cineasta Dziga Vértov, realiza con la cámara Leica, tomando como motivo las nuevas arquitecturas de Moscú: la Casa en la calle Mianitskaia (1925), el edificio Mosselprom (1926), El club Rusakov (1928) de Konstantin Mélnikov, La torre Sukov (1929), Narkomfin (1932) de Moisei Ginzburg, o de Le Corbusier en la citada calle Mianitskaia (1934). En ellas, aunque no

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reniegue de la “factografía”, del material ligado a la “fijación de los hechos”, encarnados en las arquitecturas seleccionadas, aspira a revolucionar sus modos de verlas a través de las tomas desde arriba y desde abajo o en la diagonal suprematista que activa diferentes puntos de vista y ángulos dinámicos que las muestran desde unas perspectivas a las que el espectador no está acostumbrado. Por este proceder, contribuyen a romper el “automatismo de la visión” (Viktor Shklovski). Una ruptura que había sido todavía más radical en fotomontajes como el titulado Metrópolis (1923) de Paul Citroën.

Desde esta voluntad documentalista, las imágenes fotográficas de arquitecturas tomadas por fotógrafos profesionales se filtran a través de lo que empezaba a denominarse la “nueva visión” (Neues Sehen), en donde la claridad y la captación de una supuesta verdad objetiva por el aparato se veía acentuada por los avances técnicos en la reproducción de los detalles, las masas y la nitidez de las siluetas, un sentido volumétrico háptico, casi palpable, la modulación delicada de la luz, los matices de las transparencias cristalinas, etc.

Las experiencias de los años veinte en las fotografías de arquitecturas, ya sea en la “straight photography” ligada en Norteamérica al Precisionismo, y en “cosal”, vinculada en Alemania a la “Nueva Objetividad”, comparten un recurso similar a las técnicas de fijación objetiva, sin descartar por completo las angulaciones del constructivismo ni, por muy asépticas que pretendan ser, sustraerse a ciertas interpretaciones No obstante, a diferencia de lo que sucedía en el Pictorialismo, éstas no vienen forzadas desde el exterior, sino estimuladas por las potencialidades de reproducción propias del medio fotográfico y las tensiones entre la fugacidad de la toma y el espesor o densidad de sus significantes.

Sin duda, la premisa estética subyacente se aproxima a la que apuntaría posteriormente Benjamin en Pequeña historia de la fotografía al sugerir una equivalencia entre las técnicas más exactas y el valor mágico que destilan. Por lo general, oscila entre las pretensiones por reflejar en la reproducción fotográfica lo idéntico con las cosas, la condensación de sus referentes, y los efectos específicamente fotográficos de suspensión de los automatismos perceptivos y de extrañamiento que se logran a través de la precisión y la sobriedad en la representación, la preferencia por

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las composiciones estáticas estructuradas y aisladas, por borrar las huellas subjetivas y toda gestualidad, etc.

En 1929 tuvo lugar en Stuttgart la exposición Film und Photo, en la que se exaltaban los principios de la fotografía directa. Edward Steichen y Edward Weston, que habían evolucionado en esta dirección, se ocuparon de la representación norteamericana, mientras que uno de los participantes fue Berenice Abbott. Ello no impedía que tanto Abbott como Walker Evans consideraran a Atget, Photographe de Paris (Nueva York, 1930) su precursor y, tras la muerte del francés en 1927, el primero adquiriera parte de sus negativos, mientras que el segundo publicaba en 1931 un ensayo sobre Atget en el que resaltaba cómo coloreaba sus fotografías de los hechos objetivos con grandes dosis de ironía, metáforas y otras efusiones anímicas.

Sin embargo, ellos mismos, a medida que sustituyen los motivos del viejo París por los americanos de las vigas de acero en la construcción estructural, reciben las influencias de los europeos, ya sean las teorías elaboradas en Pintura, fotografía, film (1925) por László Moholy-Nagy, quien realiza una exposición en 1931 en Nueva York, y sobre todo, de la citada obra en imágenes de Mendelsohn: America. Cuando en 1932 se organiza en la Albright Gallery de Nueva York la muestra Photography at Home and Abroad y la de International Photographers al año siguiente en el Museo de Broooklyn, es posible contemplar un panorama tanto de las fotografías de los rascacielos como de la arquitecturas industriales y vernáculas.

Las fotografías de los rascacielos neoyorquinas de Steichen, como Domingo por la noche en la calle 40 (1925) no se sustraen por completo a las atmósferas “pictorialistas” de las coetáneas de Stieglitz, como, a pesar de las perspectivas que el primero toma desde debajo de Radio City o The Empire State (1932), estos tampoco se libran de verse envueltos en los efectos luminosos atmosféricos y de las transparencias cristalinas. Unas perspectivas dinámicas similares desde arriba, que había puesto de moda Paul Strand en el film Manhattan (1920), caracterizan también a las fotografías que realiza Evans hacia 1930, aunque las más radicales en esta dirección fueran las tomas desde abajo que estaba llevando a cabo Ralph Steiner, combinando el escenario americano con los ángulos constructivistas.

Posiblemente, la serie más acorde con la fotografía “direc-

Edward Steichen. The Maypole – The Empire State Building, New York, 1932.

ta” americana fue la de los primeros rascacielos de Abbott incluidos en la obra La objetividad en el arte moderno (1930) del alemán Maurice Casteels y cuya culminación fue la figura blanquecina Daily News (1935), destacando sobre el telón de fondo de Manhattan.

No obstante, tal vez la versión más lograda de la “fotografía directa” americana sea la que realiza el pintor y fotógrafo “precisionista” Charles Sheeler, fascinado por los rascacielos, los silos y las refinerías industriales. Al igual que los europeos, éste se había sentido seducido desde joven por las arquitecturas anónimas, como se aprecia en las fotografías y las pinturas de los graneros, en los que enfatiza los volúmenes bañados por la luz. Una fascinación que, en sintonía con el “Precisionismo”, culmina en su conocida pintura Paisaje clásico (1931). Por lo demás, en 1927 se le brinda una ocasión única cuando, tras recibir el encargo de fotografiar el conjunto de la planta de la Ford Motor Co. en River Rouge (Míchigan), lo plasma en unas imágenes claras y nítidas, con un ajuste formal estricto que realza sus volúmenes elementales. Por último, a la práctica de la fotografía directa, próxima al fotorreportaje sociológico, se entregarían durante los años treinta en el marco del New Deal el mismo Sheeler, Evans y otros muchos, dejándonos una toma sistemática de la América rural.

Mientras tanto en Europa, sobre todo en Alemania, durante la segunda mitad de los años veinte y los años treinta triunfa la fotografía de arquitecturas ligada a la “Nueva Objetividad” en ese fascinante intercambio en donde el gran realismo y la gran abstracción permutan sus papeles. Una permuta que, trasvasada a la fotografía de arquitecturas, supone que la abstracción constructiva de éstas, tomadas como referentes, se torna objetividad potenciada, mientras que la objetividad potenciada se torna abstracción constructiva. En esta dirección operan los fotógrafos, algunos de ellos redescubiertos en los pasados años setenta, a través de las denominadas tomas sistemáticas de las arquitecturas industriales o residenciales cuyo objetivo es ofrecer como un documento, a través de la técnica “cosal”, un complejo determinado de la realidad a partir de una visión de conjunto.

Así, por ejemplo, Albert Renger-Patzsch se especializa en la cuenca del Ruhr (1928–1932), interpretando sus viviendas obreras de extrarradio y, todavía más, fábricas

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y artefactos industriales como si de estructuras de formación geológica, casi petrificada, se trataran. Por eso, compone sus fotos a través de diferentes planos temporales que se entrelazan como si captaran las huellas de su historia. Por su parte, Werner Mantz realizaba por encargo en la zona de Colonia y sus alrededores las fotografías de las fábricas y las chimeneas de la industria pesada, resaltando con absoluto distanciamiento sus volúmenes cilíndricos, volcándose en los objetos en sí gracias al recurso de los largos tiempos de exposición.

Unos motivos industriales similares incorpora la conocida reportera Germaine Krull a unas fotografías que recopiló en la obra Metal (1927) y despertarían el interés de Benjamin, en las cuales conjugaba las arquitecturas de la técnica con un lenguaje preciso. Por último, Peter Weller, un comerciante aficionado a la fotografía, muestra una intención enciclopédica en los artefactos de las instalaciones mineras que se encontraban dispersas por la región del Siegerland (Renania y Norte de Westfalia) y las huellas que van dejando con el paso del tiempo.

El cruce entre la fotografía “objetiva” y la visualización “conceptual” Con esta tradición documentalista de la fotografía “objetiva” se vinculan desde finales de los años cincuenta y en las décadas siguientes las pioneras aportaciones de Bernd y Hilla Becher, quienes desde 1957 crean un archivo fotográfico de las contenedores industriales, algunos de ellos a punto de convertirse en ruinas postindustriales, haciendo de las tipologías lo distintivo de su obra. A este respecto no es fortuito, que los Becher se interesaran tempranamente por las fotografías de los citados Delamotte o Renger–Patzsch y los fotógrafos de la Farm Security Administration, pero, probablemente, con quienes más sintonizaban en los motivos de las cuencas industriales era con W. Mantz y P. Weller. Asimismo, no deja de ser indicativo de la situación que sus fotografías “objetivas” obtengan un reconocimiento a partir de la Documenta 5 (1972) de Kassel, en la que se dio a conocer el Conceptualismo en su vertiente empírico-medial.

Sin embargo, la reivindicación de la fotografía en general tuvo que esperar a la Documenta 6 (1977), que consagró internacionalmente los nuevos medios: fotografía, cine y vídeo, iniciando una de las primeras refle-

Paul Strand. Wall Street, New York, 1915. Courtesy of the Aperture Foundation and the Paul Strand Archive.

xiones en el campo artístico sobre la “fotografía entre la autenticidad y la ficción” y la imagen fotográfica, o suscitando también las relaciones entre los artistas y la fotografía. El telón de fondo era la propia historia de la fotografía y, así, la muestra ofrecía una panorámica de su evolución desde los orígenes decimonónicos. En consecuencia, al lado del retrato, la moda, el paisaje o la guerra, dos apartados se centraban en las fotografías de las arquitecturas de la ciudad y la industria, así como en quienes más habían destacado desde mediados del siglo anterior en este campo: Baldus, Delamotte, Atget, Stieglitz, Strand, Abbott, Sheeler, Krull , Mantz, RengerPatzsch, Weller y la propia pareja de los Becher.

Aunque en la Documenta 6 recibiera su legitimación institucional, la fotografía de arquitecturas había irrumpido en el mundo del arte desde los primeros momentos del Conceptualismo en su calidad documental, ajena a las consideraciones explícitamente artísticas. En Estados Unidos su iniciador fue el californiano Ed Ruscha en unos libros que consideraba como la “antifotografía”: Twentysix Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) y Every Building on the Sunset Strip (1966).Se trataba de una serie de tomas sistemáticas a modo de secuencia espacial y temporal, mostrada siguiendo el proceder de lo fabricado en serie como una colección de “hechos” sin comentario alguno, si bien introducía un nuevo dispositivo inédito hasta ahora: la serie era elevada a la categoría de los ready-mades.

En el número de diciembre-enero (1966–67) de la revista Arts, Dan Graham publicaba las secuencias fotográficas, acompañadas por un interesante comentario, sobre Homes for America. Casas en hilera, estandarizadas, que, siguiendo el método californiano, se multiplicaban por las diferentes regiones del país sin tener en cuenta las características regionales ni las identidades separadas. En esta ocasión las localiza en Bayonne (New Jersey) y propone una alteración de su monotonía y repetición “minimalista” a través de unas posibilidades permutacionales en sus tipos y variables cromáticas, siguiendo hipotéticos criterios sobre lo que gusta y disgusta a las mujeres y a los varones. Es sintomático que, a no tardar, fueran objeto de una cosificación artística por parte de las galerías de arte como fotografías en color y cibachromes.

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Si las secuencias de Graham traslucían una cierta coloración social, en Shapolski et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1,1971, de Hans Haacke, presente en su muestra cancelada por el director del Guggenheim al considerar de que se trataba de situaciones sociales específicas que poco tenían que ver con el arte, el documento era desbordado por la sociología. En ellas la presentación fotográfica de las fachadas de las grandes propiedades inmobiliarias, acompañada por la respectiva documentación extraída de los archivos públicos y varias encuestas a rellenar, trazaba un paralelismo entre la sistematización visual y el sistema social. Como es sabido, su cancelación tuvo una enorme repercusión mediática, provocando un gran debate sobre la propia naturaleza del arte que, paradójicamente, era suscitado por unas fotografías de arquitecturas a las que ni el propio autor reconocía en su condición artística.

No obstante, al lado de ciertas secuencias minimalistas y narrativas de Jan Dibbets y otros, la aportación más prolífica y conocida fue la de los Becher. Hasta el presente han tenido como premisa la voluntad explícita de volver a las verdaderas fuentes de la fotografía, que para ellos no son otras sino las de estilo documental, las de una fotografía objetiva centrada casi en exclusiva en las diferentes arquitecturas industriales. Pero éstas no son motivos sino, más bien, objetos de los que la fotografía es sólo un sustituto que aspira a eliminar toda diferencia ontológica hasta lograr la identidad con ellos. Por eso, resulta tan relevante elegir los objetos adecuados de la tecnología para, tras ser sometidos a un tiempo largo de exposición, enfocarlos con precisión. La toma de cada objeto es lo más centrada posible a partir de un primer plano que enfatiza su volumen cilíndrico, cúbico o complejo, mitigando o incluso anulando en los márgenes las fugas provocadas por la perspectiva.

Asimismo, la luz que los envuelve es suave, sin sombras, con el fin de no perder detalle alguno en una línea que reivindica los retratos de August Sander y las formas originarias de la naturaleza de Karl Blossfeldt. El motivo, por tanto, invade casi todo el espacio, reduciendo el enclave geográfico o pintoresco en donde se encuentra y el contexto social. Este truco de aislarlo en el centro de la imagen, de separarlo respecto a lo que le rodea, no solamente lo convierte en algo todavía más “cosal”, sino

que evita que las fotografías sean paisajes de la cultura de la industria. Los objetos se actualizan gracias a una presencia que se convierte en una evidencia y casi permite asirlos, tocarlos, y no sólo contemplarlos. Pero estas presencias actualizadas no resultan tanto de la plasticidad de la imagen fotográfica cuanto de una suerte de penetración analítica que las hace casi palpables. Es tal su intensidad, que hace innecesario todo comentario.

Al lado de esta exploración exhaustiva de la “cosalidad”, de la objetividad, las fotografías de los Becher tampoco se sustraen a los nuevos dispositivos que les proporcionaba tanto el Minimalismo como el Conceptualismo.

En primer lugar, desde los primeros años setenta es curioso que ellos mismos las consideren Esculturas anónimas.

Una tipología de las construcciones técnicas. De hecho, las presentan en series sistemáticas que recopilan las variadas tipologías de las industrias del carbón o el hierro, de la minería, la química o la vida cotidiana, localizadas en las regiones de la primera revolución industrial: castilletes de extracción, torres de refrigeración, altos hornos, caleras, torres de refrigeración, gasómetros, depósitos de agua, silos de carbón o cereal.

Asimismo, las agrupan en unas secuencias de nueve, doce, dieciséis, treinta o más imágenes que, sin embargo, no obedecen a una lógica de la sucesión temporal ni tampoco espacial, pues pertenecen de un modo entremezclado a distintos años desde los albores de los sesenta y a lugares de Europa o Norteamérica alejados entre sí. En realidad, la secuencia de los ejemplos de un mismo mismo tipo se rige por una mera contigüidad topológica.

La ubicación temporal o espacial de cada imagen sólo es reconocible a través de su articulación en cada conjunto, pero la realidad fáctica referenciada se fragmenta como un caleidoscopio que sólo es posible recomponer a través de la información sobre sus fuentes. Pero ello es lo de menos, pues estamos ante una representación sistemática que exige la comparación y provoca imprevisibles asociaciones imaginativas y conceptuales a través de la intuición sensible, así como tensiones entre la imagen estática, petrificada, y el carácter dinámico de sus interrelaciones con las demás.

Los ejemplos señalados en este epígrafe y, en particular las esculturas anónimas del matrimonio Becher, se inscriben, como sugería Ruscha, en una poética de los

ready-mades fotográficos y sus dispositivos estéticos, pero, además, los primeros son los pioneros de la arqueología industrial, así como del actual debate sobre las ruinas postindustriales. No en vano, recientemente en Duisburg-Nord les encargaron documentar la secuencia de los antiguos contenedores en el exterior de una de las pocas naves que se conservan. Todavía más importante me parece que todos ellos recurren al dispositivo por antonomasia del “conceptualismo” empírico–medial: la visualización a través de las secuencias narrativas o topológicas de los motivos u objetos de arquitecturas. Una visualización que se mueve en la problemática epistemológica de la apropiación de las realidades y cuyo objetivo es anular las distancias entre las percepciones confusas, difusas, vagas y progresar hacia una autorreflexión sobre los datos obtenidos a través del aparato fotográfico, estimulando la actividad formativa del espectador.

La transfiguración artística de las fotografías de arquitecturas Las “esculturas anónimas” no disimulaban las pretensiones de representar las calidades plásticas de los objetos industriales. En este sentido, supusieron un punto de inflexión no sólo debido a que se inscribieron desde los primeros momentos en la institución arte, abandonando los canales del estudio fotográfico, los libros o las revistas, y agrandando los formatos habituales del género para exhibirse colgadas en las salas de exposiciones y los museos como si de obras pictóricas se tratara, sino a que la actividad docente ejercida entre 1976 y 1996 por la pareja artística de los Becher en la Academia de Arte de Düsseldorf la hace jugar un papel intermedio entre la fotografía documental originaria y la artística posterior, actuando como eslabón con las figuras más reconocidas de una primera generación (Gunther Förg, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth, Frank Thiel y otros muchos) que potencian el renacer de la fotografía de arquitecturas como obras de arte y la proliferación actual de su prácticas como un manifiesto “retorno al orden”.

En efecto, durante los años ochenta en la escena norteamericana la fotografía era proclamada como la actividad por antonomasia del postmodernismo. Sin embargo, mientras que teóricos como Benjamin

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Buchloh, Douglas Crimp y, sobre todo, Rosalind Krauss o Pierre Bourdieu en Europa, pensaban que la vuelta al medio expresivo no era “un discurso estético” sino un proyecto de deconstrucción que, como parecía demostrar el apropiacionismo, daría el golpe de gracia al aura y la originalidad, las prácticas posteriores no sólo supusieron una corrección a estas previsiones, sino tomar una orientación contraria. A saber, una exaltación de la fotografía como arte. Una inversión que en Europa, incluida España, se manifiesta en tantas aportaciones, que trazan unas de las grandes líneas de fuerza en el arte actual.

Efectivamente, como ponen en evidencia las innumerables exposiciones individuales y colectivas del género, que entre nosotros tuvo su muestra pionera en La arquitectura sin sombra (2000), desde los años noventa la actividad artística a través de las técnicas fotográficas postula con un entusiasmo hasta ahora desconocido la recuperación de la autoría, la firma y la originalidad, el culto del aura que refuerza el valor expositivo en la institución arte, el aumento desbordante de los formatos fotográficos en competencia con los propios de la pintura tras la Segunda Guerra Mundial (a menudo de entre 2 y 4 m.), el número limitado de ejemplares que rebajan las expectativas de las tesis benjaminianas de la reproductibilidad en consonancia con la lógica de la economía política del signo artístico (entre 3 y 6 ó, a lo sumo, 10) y el recurso a unos dispositivos abiertamente artísticos que contrarían la voluntad originaria de ser únicamente un archivo de la memoria y satisfacer unas funciones documentales sin pretensiones artísticas algunas.

Desde esta óptica, los artistas no sólo se han rebelado contra las previsiones de los teóricos postmodernos (recuérdense los sinsabores que desde los ochenta le provocaran los “apropiacionistas” a Krauss), sino que cuestionan las intenciones que solían atribuirse a este nuevo género visual desde Baudelaire, desplazando la recepción de las fotografías del pasado hacia una poética del readymade y la estetización, liberándolas en el archivo de las contingencias de su uso originario (Allan Sekula), o de las actuales hacia una artisticidad que altera los papeles tradicionales, erigiéndose como un arte autónomo.

No en vano, a finales de los años ochenta alumnos de los Becher, como Förg y Thiel, se adjudicaban la legitimación primeriza de la fotografía artística, abogando

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por superar la separación errónea entre la fotografía como documento o como arte, sobre la que ya advirtiera Susan Sontag en Sobre la fotografía (1978). Esos deslizamientos son los hegemónicos en las actuales fotografías de arquitecturas, imponiéndose cada vez más una exploración de los dispositivos artísticos sobre las funciones meramente documentales.

Sin ahondar en unos planteamientos que rebasan la presente exposición, me limitaré a subrayar cómo a caballo entre los dos siglos las arquitecturas se han convertido para numerosos artistas en un nuevo motivo o género iconográfico cuyo interés no estriba exclusivamente ni tanto en captar las arquitecturas como documentos, ni siquiera sólo en cultivar la fotografía como arte, cuanto en proclamar el arte como fotografía. Por esta razón, no tienen reparo en recurrir a los dispositivos estéticos más variados del propio género y de la pintura tradicional o moderna. El cambio de rumbo se produce en los albores de la década de los años noventa. Primero, en Alemania y, después, en el panorama internacional.

En los primeros momentos de la dirección “objetivista” se prolonga la estela que habían trazado en la “nueva objetividad” de los años veinte fotógrafos como Mantz, a cuya simbiosis entre la objetividad y la abstracción constructiva se acercan las fachadas estilizadas de Roland Fischer y las de Andreas Gursky en Times Square, y Hugo Schmölz, el cual captaba con gran distanciamiento las arquitecturas del ala conservadora moderna: Paul Bonatz, Otto Bartning, Emil Fahrenkamp o Heinrich Tessenow. Ahora, en cambio, se eligen los motivos de la modernidad más purista no sólo por parte de los fotógrafos alemanes de la primera generación, sino por los de otros países. Posiblemente, la figura mediadora en la secuencia alemana, interpretable no sólo como reconstrucción de un pasado artístico sino de la reunificación política, ha sido Frank Thiel, quien desde la caída del muro de Berlín y de sus monumentos registra con precisión objetiva la epopeya de una reconstrucción arquitectónica que restaña las heridas de la Nación Dividida.

Aunque la primera generación de la tendencia “objetiva” comparte de alguna manera estas inquietudes, me da la impresión de que en la elección de los motivos ha primado más la adecuación entre la naturaleza de las arquitecturas elegidas y sus objetivos artísticos. No en

Aleksander Rodchenko. The Building on Mianitskaia Street series, 1925.

vano, lo que más le ha seducido desde entonces son ciertos iconos del Movimiento Moderno. En particular, los de Mies van der Rohe, como el Pabellón de Barcelona, que ha despertado el interés de Förg (1988 y 2003), Ruff (1999) o, incluso, de otros como Jeff Wall (1999), Hannah Collins (2002); asimismo, mientras que el interior de su Escuela de arquitectura en Chicago atraía a Höfer (1994) y Ruff (2000) registraba la Casa Lange en Krefeld, el interior de la Nueva Galería Nacional de Berlín será filtrada en 2001 por Höfer y Hütte a través de las veladuras lumínicas o nocturnas. En este marco merece una mención especial el purismo de las imágenes del español Iñigo Manglano-Ovalle (2000) en los conocidos apartamentos de Mies van der Rohe en Chicago, en los cuales la luz y los reflejos de su interior tamizados en blanco contrastan con la sobriedad del espacio y la negrura de los sillones estilo Bauhaus.

Igualmente, si la circulación interior de la Bauhaus de Dessau, de Walter Gropius, fue recorrida por la cámara de Höfer (1994) y Gursky (1999) se sentía seducido por el espacio circular del interior de la Biblioteca en Estocolmo, de Aplund, en 1997 Förg captaba con sobriedad la IG-Farben-Haus en Frankfurt, de Hans Poelzig, y Struth ampliaba el radio de acción del ojo fotográfico hacia los interiores de los museos, como el Pergamon (2001) en Berlín y otros contenedores culturales.

Tampoco me parecen gratuitas las preferencias que han mostrado hacia las arquitecturas del minimalismo, como Ruff respecto a las de Herzog y de Meuron: Colección Goetz (1994), Ricola en Laufen y Mulhouse (1992 y 1994), Antipodes I ( 1994) o Signal Box (1994) o hacia las más abstractas en sus elementos constructivos (1996) de Ricola Laufen por parte de Balthasar Burkhardt. Pero, posiblemente, nadie como Candida Höfer se ha entregado con más brillantez a captar en los interiores los encuentros entre los espacios y la luz en numerosos hitos de la modernidad: desde la Biblioteca de Saint Geneviève (1997) en París al Museo Folkwang (1982) en Essen, el Kunsthaus (1991) de Peter Zumthor en Bregenz, la Casa de la Cultura (1998) de Alvar Aalto en Wolfsburgo, la Biblioteca Nacional de Francia (1998) de Dominique Perrault en París o el Palacio de Congresos (1998) de Juan NavarroBaldeweg en Salamanca, etc.

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Además, teniendo en cuenta que los motivos de las arquitecturas, sobre todo los de ascendencia constructivista y minimalista, imponen una cierta lógica en la ocupación del espacio visual, no debe sorprender que la categoría artística más revitalizada en el presente sea la añeja composición clasicista opuesta a la fragmentación moderna, que en la serie Fachadas (1988–89, 1998) y Fachadas sobre papel ((2001) de Roland Fischer casi se transforma en abstracta. Una composición que es potenciada todavía más cuando se usufructúan las técnicas digitales, como sucede en el mismo Fischer con las variaciones y la superposición de tomas en la serie sobre las Catedrales (1997), o cuando Wall, al igual que Manglano-Ovalle, introduce alguna presencia humana.

Los artistas que se mueven en la órbita de la “nueva objetividad”, como es el caso de la mayoría de los alemanes, aspiran a lograr la mímesis perfecta, casi una emanación del referente en sí, a través de los procedimientos de la precisión técnica y el aumento de los formatos que han enfatizado los efectos de presencia. Una vez más los referentes gnoseológicos se transfiguran en estéticos en virtud de la condensación icónica y la evidencia perceptiva. Incluso, no es fortuito que se hayan fijado en aquellas arquitecturas, en particular del Movimiento Moderno y del Minimalismo, más apropiadas en sí mismas para provocar a través de las técnicas objetivas los efectos estéticos deseados.

Sin embargo, en esta tendencia no se descarta acudir a dispositivos que suavizan su objetividad, como es el papel destacado que desempeña la luz en Hong Kong Shangai Bank (1994) de Andreas Gursky, el descarado recurso al repudiado pictorialismo lumínico o atmosférico en las vistas de los contenedores minimalistas del mismo Thomas Ruff, y, sobre todo, en los iconos de los mismos o parecidos motivos del japonés Hiroshi Sugimoto: Museo Guggenheim de Wright, Faguswerk de Gropius, Café De Unie de J. J. P. Oud, Casa Batlló de Gaudí, la Villa Savoya o la capilla de Ronchamp de Le Corbusier.

Desde la pasada década merecería un capítulo especial la aparición y el desarrollo de esta nueva parcela artística en nuestro arte. En este campo destacaría las interesantes aportaciones, abiertamente artísticas, de Alexander Apóstol, Mario de Ayguavives, José Manuel Ballester, Sergio Berlinchón, Dionisio González, el citado

Iñigo Manglano-Ovalle, Aitor Ortiz y Concha Prada, a los que se unirían otros nombres relacionados con nuestro país como Gabriele Basilico o James Casebere.

Añadiría, por último, que si durante las décadas de los años ochenta y noventa el arte fotográfico de arquitecturas sintonizaba con la sensibilidad de la fotografía “objetiva”, reforzada por el estado actual de los desarrollos técnicos, en los años recientes usufructúan tanto o más las técnicas derivadas de la llamada fotografía subjetiva, favorecida además por el uso combinado de los dispositivos específicos de las técnicas analógica y digital o, en ambas vertientes, por los modos de visión de cualquier procedencia.

Asimismo, a medida que ha sido reconocida como uno de los géneros preferidos, se ha acentuado su consideración artística, escorando cada vez más hacia la fotografía subjetiva y las interpretaciones abstractas de cualquier índole. Incluso, es frecuente que un mismo artista se incline en una dirección u otra según actúe

como un profesional en el campo de la fotografía de la arquitectura o como artista sin más. Lo cual nos abre otra serie de apasionantes interrogantes.

Por último, señalaría que las fotografías de arquitecturas en cualquiera de sus facetas han contribuido a modificar la visión de la arquitectura real, pues van empapando como lluvia fina la propia percepción estética difusa y dispersa de las respectivas obras en la recepción colectiva como un hecho artístico o cultural a su vez colectivo.

Simón Marchán Fiz es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Filosofía en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) de Madrid. Es Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Entre sus publicaciones destacan: Del arte objetual al arte de concepto (1972), La arquitectura del siglo XX (1974), La estética en la cultura moderna (1982), Contaminaciones figurativas (1987), La historia del cubo. Minimal Art y Fenomenología (1994), Fin de siglo y los primeros ismos del XX (1994), Las vanguardias históricas y sus sombras (1995), Las vanguardias en las artes y la arquitectura (2001) y Resplandor “pop” y simulaciones postmodernas (2006).

Lucia Moholy-Nagy. Bauhaus Dessau, 1927. Courtesy of the Bauhaus-Archiv, Berlin.

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Lucia Moholy-Nagy.

Meisterhäuser Dessau, Haus Gropius Nordseite, 1926.

Courtesy of the Bauhaus-Archiv, Berlin.

The Aesthetic Perception of Architecture Through Photography Simón Marchán Fiz

Over the past few years we have been witnessing a remarkable proliferation of exhibitions on the theme of architecture, filtered through the techniques and devices pertaining to photography, yet without concealing their aspirations to be valued as works of art. Although at first sight this may seem rather novel, it is only partially so, since the presence of architecture in photography can be virtually traced back to the outset of its invention in the 19th century. However, what is indeed striking is that not only has this artistic genre become so widespread, but that, above all, it is impelling one of the most powerful tendencies in art production.

In this direction, the photographs, which were originally limited in format and in their intention to record the existence of a certain kind of architecture which was often in disuse or in a state of ruin, operate afterwards as a meta-language on perception and the aesthetic experience of past and, especially, modern and contemporary architecture. Or, in other words, whereas at first they aspired only to satisfy documentary functions, over the course of time they have been elevated to the condition of works of art mediated by the photographic apparatus.

In this shift from the document to the artwork there are numerous crossroads that have to do with both the influence that photographs of architecture have on the inventories of patrimony, tour guides and materials for new projects, that is, with

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documentary nature, and with the reception of the respective references or with aesthetic mediation achieved through photographic techniques, which amounts to be the same thing. We have thus witnessed a change in photography from a technology for the supposed objective reproduction of architecture, to the photography of architecture as an art that endows it with certain auratic valences and openly artistic functions.

The reproduction of architecture is indebted to its perception through the photographic apparatus, but, in turn, this mediation affects the aesthetic experiences of these same works, of the constructed references that we find in reality or those that are projected into the future. This is something that can be verified in certain landmarks of the Modernist movement and, more still, in the architecture of “minimalist” origins, but it extends into all periods. In these cases, the photographic fixation of images and the ways they are fixed dismantle the automatism of documentary vision and stop in the denseness of the photographic signifier; technical mediation is surpassed by and sublimated in aesthetics.

Nevertheless, despite the fact that artistic devices have recently played a more active role, the tension between the documentary and the artistic institutes a range of variations that have impelled the different attitudes toward architectural photography from its origins to the present day.

Dan Graham. Homes for America (article for Arts Magazine), 1966-67. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.

The origin of architectural photography: the record In 1834 the travelling writer Prosper Mérimée, author of the well-known novel Carmen, which was to inspire the homonymous opera with music by Bizet, was appointed by Guizot as the General Inspector of Monuments. In this capacity, he presided three years later the first Commission for Historical Monuments and over the course of twenty years he travelled throughout France to inventory, catalogue and classify them, using photography, among other means. Almost accidentally, one of the first functions of architectural photography was to visually inventory patrimony for its historical record or plausible restoration, through the methods employed in criminology or botany, in an incipient culture of the archive.

To this effect, in 1851 the cited Commission initiated a Mission Héliographique which was in charge of producing photographs of historical monuments throughout the country. This task was delegated to photography pioneers such as ÉdouardDenis Baldus, a native of Westfalia, and Gustave Le Gray. In particular, Baldus produced the first systematic shots in his Album des chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée (1859), compiling reproductions of the most relevant architectural monuments (several thousands) found along the way between two geographical points, such as the Nimes Amphitheatre and Arles or the Palace of the Popes of Avignon, and, soon afterwards, those of Paris (1860).

The results were a collection of harmonious and sober compositions in formats that were large for the standards of the times (30x40 cm or 40x50 cm). Any incidental or picturesque elements were eliminated from these compositions, and in keeping with the classicist sentiment they emanate a certain quality of timelessness.

The photographic shot became a taxonomic archive of memory, as in a travel album, given that its practice was extended into the field of archaeology, promoted in the case of Egypt by Maxime du Camp and the Parisbased American John Beasley Greene, and it was even more enthusiastically embraced by the travel craze, which was to be the seed of the future cultural tourism. An outstanding example in this direction is

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Excursions dagerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe (1840-44), by Noël-Marie Paymal Lerebours, who incorporated some Spanish monuments from Granada and Seville.

Emulating the French, in Spain in 1844 the Central Commission and the Provincial Commissions of Monuments were founded, yet prints, illustrations, drawings and watercolours were employed for the compilations, instead of photography. Because of this, the passion for architectural photography was reserved for travelling photographers, and they used the daguerreotype, collotype and collodion processes.

Noteworthy among foreigners were the German August F. Oppenheim, who had been attracted since 1852 by the monuments of Burgos, Granada, Salamanca and Seville; the Englishman Charles Clifford, who, starting in 1853, photographed hundreds of monuments of Andalusia (Cordoba, Granada and Seville), Burgos, El Escorial, Guadalajara, Madrid, Toledo, Salamanca, Segovia and Saragossa, and E. K. Tenison, who bequeathed us his pictures in Recuerdos de España (1854). Most outstanding was J. Laurent, who resided in Madrid from 1853, founded the most important company at the time in Spain and published the monumental Nouveau guide du turisme en Espagne et Portugal (1879), incorporating more than 3,000 pictures.

Other travel photographers were to follow these, such as Herbert, L. Le Clerc, the Viscount of Vigier and George Washington Wilson, while some Spaniards began taking photography within this documentary trend, such as the daguerreotyper F. J. Parcerissa.

In tune with the hegemony of scientistic Positivism, the images of architecture compiled by this group are influenced by the possibilities offered by the evolution of photographic processes, as well as by a predominant will to reproduce and record, apart from any explicit artistic intention; as Baudelaire would insinuate in the Salón of 1859, the first architectural photographers were more attracted by a taste for the Truthful than for the Beautiful, by creating archives of memory rather than invading the imagination. During this period they did not aim to convert their products into works of art, although, for some years, the same thing had been happening to their yellowing prints as had happened to the African spoon or Marcel Duchamp’s objects: they

Ed Ruscha. 850 S. Beverly Glen Blvd., and 10401 Wilshire Blvd., from Some Los Angeles Apartments, 1965.

Courtesy of the artist and Gagosian Gallery, New York.

lost their utilitarian functions in order to be transfigured into objets d’art.

Straddling the two centuries, the figure of Jean Eugène Atget emerged. Fascinated by the poet of modernité’s “Old Paris is gone”, he became interested in the terrain vague of physical abandon and the misty gaze, upset by the opening of the Haussmann avenues, he focused on the façades of common houses, shops selling tobacco, clothing or sausages. With his objective images he methodically recorded, classifying into series, everything beautiful, curious or historical that he passed by as a lone flâneur wandering the streets, visually saving from death what was on the verge of disappearing. If we take stock of his anonymity and discretion it is clear that Atget did not harbour any artistic pretensions whatsoever. He was only interested in being a professional photographer.

From pictorialism to direct or objective architectural photography In the specific realm of images of architecture, the wellknown disputes that took place during the second half of the 19th century between painting and photography were transferred during the first quarter of the following century to those kindled between architectural photography as art and architecture as photography. In other words, the tendencies that aim to subordinate photography to the conventions of visual art that were hegemonic up until then and those that endorsed specific devices that preside over a new genre of visuality, that is, the formal autonomy of photography itself.

Pictorialism is the label usually applied to the first tendency, which was influenced by the complexes that photography had about itself with respect to painting, the reverence for the unique piece, the quality of the noble emulsions and their being recognised, or not, as art. In a broader sense, the first proposals date back to the work Pictorial Effect in Photography (1869), in which Henry Peach Robinson explored, still from the standpoint of Victorian Academicism, the possibility that photography could provide greater pictorial effects, or that it could “make photographs” rather than take them. This was an attitude that was to be reinforced when Peter Henry Emerson interposed the

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veiling of the impressionist painters, favoured by the manipulation of negatives, in Naturalistic Photography for Students of the Art (1889).

Precisely, Emerson and the first Pictorialist show held at the Camera Club of Vienna (1891) tied in with the second Pictorialist wave (1910-17) led by Alfred Stieglitz, the well-known American photographer of German origin who advocated abandoning historicist or allegorical artificiality in favour of the technical and formal qualities derived from impressionist, atmospheric and luminous effects, that is, in the interest of photography as an art comparable to painting.

As the founder of Photo-Secession and Camera Work magazine, in 1910 Stieglitz organized the International Exhibition of Pictorial Photography in New York. He made numerous architectural photographs, including Flatiron (1903), of the building which also served as the subject of Steichen’s The City of Ambition (1910), the later Looking Northwest from the Shelton (1923) and other pictures of skyscrapers. In these, the impressions of the atmospheric effects and soft light of the changes are combined with a view of the metropolitan architecture incarnated in an exaltation of skyscrapers as symbols of the new America.

Soon afterwards, however, in Stieglitz’ own circle, Paul Strand initiated the superseding of Pictorialism and a gradual transition in America toward “objectivity” through the photographs of Wall Street, New York (1915) and other images of urban buildings. In his simple, stylised vocabulary with an austerity of form, he accentuated the tectonic and constructive aspects of architecture, as well as the volumetric and luminous contrast of the enclosure of the Morgan Bank building with its black windows and pedestrians.

In retrospect, what was being elucidated at the dawn of the 1920s was not so much whether photographs of architecture could exhibit aesthetic values, but whether these depended on specific devices. It was a matter of a general debate that accompanied the more insightful reflections on the aesthetics of the new visual genre. Probably thebest person to express the modern ambivalences of the photographic experience with respect to specific and autonomous artistic nature, apart from painting, with

which art was then usually identified, was Walter Benjamin in the essays that were to come to light during the following decade, although at that time it made more sense to question how photography was modifying the nature and extension of art, than to discuss whether or not photography was art.

Indeed, in A Short History of Photography (1931) Benjamin alluded to the fact that the viewer “feels an irresistible compulsion to seek in the photograph the tiny spark of accident, the here and now” (identified as the aura), located in the “optical unconscious” that is unveiled thanks to the specific technical procedures of the time, such as time-lapse and enlargements. While this happens in aesthetic perception from the photographic object itself in his most radical essay: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936), the question was raised in the rather transcendental terms of whether the cultural value of the traditional work ceded without resistances in the photographic, “for the last time the aura emanates from the early photographs in the fleeting expression of a human face.”

Does it really emanate for the last time in the early photographs, and only in portraits? Does that same expression not appear in the perceptive experience transmitted to us in the yellowing tones of the monuments Baldus and Clifford rescued from oblivion?

And does that “posthumous shock” as “formal principle”, as sensitive representation, which he suggests in Some Motifs in Baudelaire (1939), not extend the “involuntary memory” where the aura resides into many other situations up to the present day?

In this climate, Benjamin extolled Atget’s personality as an inspirer of surrealist photography, as from the point of view of the former, the latter’s photographs of Parisian architecture are on the crossroads between cultural value and exhibition value or, as he was to point out in A Short History of Photography, “they suck the aura out of reality like water from a sinking ship.”

It is no coincidence that Atget was recognised in America and Europe from the 1920s onwards, not only as the precursor and model for photographers of Objectivist architecture, but by the Conceptual artists of the 1960s and 70s, through a gradual assimilation of

his works as documents in an aesthetic discourse.

From the insinuated crossroads between the cultural and the expositional, only leaving aside the complexes of emulating painting to become art, photography was to explore some procedures that were irreducible to any other means of expression. Only through this process was it to be elevated as an autonomous visual genre when, much like what was advocated by the Russian formalists in the literary field, it explored and usurped the devices developed thanks to the specific procedures and qualities deployed by the camera as a mechanical eye.

Architectural photography as a model for the project or fixation of the thing itself Like the objective spirit, during the 1920s an unprecedented conjunction took place between tectonic architecture as reference and exact photography; this remains at the core of every documentary photograph to this day. The point of union is in an instinct or phenomenological sensitivity toward the “thing itself”, which spread to architecture as well as to photographic practice, settling in a poetics of pure or rigorous “objectivity”, the triumphant Sachlichkeit of productivist modernity, refined by the techniques of both.

This confluence is made manifest in two directions.

Whereas the former explores the expressive potential amassed in architectural photographs as stimulants for the project, the latter reveals the new means of capturing them with speed, precision and exactness, in addition to the consequences that are derived for their reception by viewers. In both cases, the photographs are not conceived for exhibition, but to be shown through their habitual means. The beauty of a photograph therefore resembles that of an aeroplane, being lovely without that entailing its transformation into an autonomous, and let alone pictorial, art.

In 1923 the architect Le Corbusier, a great enthusiast of architectural photography since his Voyage d’Orient (1911) when he photographed monuments that he found along the way, compiled and published a series of articles which had appeared in previous years under the title Towards a New Architecture, including a sequence of photographs of

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industrial structures with no indication of their origins.

We now know that another architect, Walter Gropius, had authorised their reproduction after having used them himself to illustrate his article “The Development of Modern Industrial Architecture” (Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, 1913). The decisive factor was that these images prompted a change in sensitivity toward photography of engineering and industrial architecture, whose pioneer had been Philip Henry Delamotte when, through his collotypes of the Crystal Palace at the Great Exhibition of London (1851) he recorded the construction process and the final result.

The images selected by Le Corbusier depicted grain silos and some of the factories that shaped the agricultural and industrial landscape of the New World.

They featured such a high level of documentary objectivity that they paradoxically approached abstraction. Nevertheless, whereas Gropius documented these examples to legitimise new industrial architecture, Le Corbusier presented them as models for a poetics of modern architecture in general that were linked to the platonic universal tradition of primary forms: cubes, cones, spheres, cylinders and pyramids.

It was not, therefore, fortuitous that the Swiss architect was to incorporate them into the text in a prescriptive manner in the first of his “Three Reminders to Architects”: “Architecture is the masterly, correct and magnificent play of masses brought together in light.” To demonstrate this, not only did he select the sequences of the cylindrical volumes of the silos, but he manipulated the photographic source in order to eliminate certain elements and lighten others, as if he wished to adapt them to his own aesthetic preferences for volumes bathed in light. The photograph in its customary condition as document was thus transformed into a model or parameter of form for new architecture in progress.

The precedents of Gropius and Le Corbusier similarly encouraged Erich Mendelsohn, when he visited Buffalo and Chicago, to leave a photographic record of the cylindrical volumes of the silos in America, Book of Pictures by an Architect (1926). Like them, he poetically filtered his view of the silos by calling them “clumsy forms from childhood full of primitive power… where delirium is transformed into audacity and confusion

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into harmony… A naked practical form becomes abstract beauty.”

Through abstract veiling, the intensification and transfiguration of the thing itself, on this occasion of architecture as document, is incorporated to the canon in the early histories of modern architecture (Walter Curt Behrendt and Bruno Taut in Europe and Lewis Mumford in America). However, Mendelsohn was not attracted by these containers alone, but equally fascinated, as had become the norm since the Dadaists George Grosz and John Heartfield, by Americanism, by the impetuous beauty of skyscrapers as images of power in Manhattan, the Loop in Chicago or the “dynamic” Detroit, and other categories that accompany his shots with epithets such as the grotesque, the new, the future, etc.

While in some cases of photographic images linked to the radical avant-gardes, the fixation of facts was heir to the impositions of the chosen architecture, in others it was mediated by the notable role played by the veiling of the respective avant-gardes. Thus, for example, the photographs of the Bauhaus Buildings in Dessau (1926) aspired to adequately reflect their nature through a technical and compositional indifference befitting environmental Constructivism.

The Cubist floor plan and the break from the symmetrical façade forced Lucia Moholy-Nagy to move around the buildings to capture the articulation as a whole, the precision of the geometric-elemental volumes, the variety of perspectives and elevations, the exchanges between enclosures of the white walls and the glass walls, the intersections and transitions in circulations. In particular, the cubic volume of the workshop wing accentuates both the stereometric sharpness and the crystalline transparent quality of the continuous enclosure, framed, in consonance with constructive rationalism of New Objectivity, in a floating and seemingly light construction of iron through which the concrete-bearing structure is perceived. And something similar happens with the cubic or rectangular volumes of the Masters’ Houses, contrasted in some silhouettes cut out against the landscape.

However, Rodchenko’s photographs are very different. Involved with the filmmaker Dziga Vertov, he used a Leica camera to take pictures of the new

Hans Haacke. Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971. Courtesy of MACBA, Barcelona.

architecture in Moscow: the House on Mianitskaia Street (1925), the Mosselprom buildings (1926), the Rusakov Club (1928) by Konstantin Melnikov, the Sukov Tower (1929), Narkomfin (1932) by Moisei Guinzburg, and a work by Le Corbusier on the aforementioned Mianitskaia Street (1934). In these, although not reflecting the “factography”, the material linked to the “fixation of facts”, incarnated in the selected architecture, he aspires to revolutionise the ways of seeing it through shots from above and from below or in the Suprematist diagonal that activates different points of view and dynamic angles that show it from perspectives to which beholders are not accustomed. In this way, these pictures contribute to a break with the “automatism of vision” (Victor Shklovski). A break that was even more radical in photomontages such as that titled Metropolis (1923) by Paul Citroën.

From this documentary approach, the photographic images of architecture taken by professional photographers were filtered through what began to be called New Vision (Neues Sehen), where the clarity and capture of a supposedly objective truth by the apparatus was accentuated by the technological advances in the reproduction of the details, the masses and the sharpness of the silhouettes, a haptic, almost palpable volumetric sense, the delicate modulation of light, the nuances of the crystalline transparencies, etc.

The experiences of the 1920s in architectural photography, whether in the straight photography linked in America to Precisionism, and in “thingishness”, linked in Germany to New Objectivity, share a resource similar to the techniques of objective fixation, without completely ruling out the angulations of constructivism or, however aseptic they aim to be, avoiding certain interpretations. Nevertheless, as opposed to what happened in Pictorialism, these were not forced from outside, but stimulated by the potential of reproduction pertaining to the photographic medium and the tensions between the fleetingness of the shot and the thickness or density of its signifiers.

Undoubtedly, the underlying aesthetic premise resembles that which Benjamin was to indicate in A Short History of Photography when suggesting equivalence between the most exact techniques and

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the magic value they produce. In general, it oscillates between striving to reflect identicalness with things in photographic reproduction, the condensation of their referents, and the specifically photographic effects of suspension of the perceptive automatisms and uncanny quality achieved through the precision and soberness in the representation, the preference for the structured and isolated static compositions, erasing any trace of subjectivity or gesture, etc.

In 1929 the exhibition Film und Photo took place in Stuttgart, exalting the principles of straight photography. Steichen and Edward Weston, who had evolved in this direction, represented America, and another one of the participants was Berenice Abbott.

Even so, Abbott and Walker Evans still considered Atget, Photographe de Paris (1920, New York), to be their precursor and, after the Frenchman’s death in 1927, the former acquired part of his negatives, whereas the latter published an essay on Atget in 1931, in which he highlighted how he had coloured his photographs of objective facts with large doses of irony, metaphors and other expressions of feeling.

Nonetheless, as they substituted America’s steel beams in structural construction for the motifs of old Paris, they themselves received influences from the Europeans, including the theories laid out in Painting, Photography, Film (1925) by László Moholy-Nagy, who held an exhibition in 1931 in New York, and especially the abovementioned works in Mendelsohn’s America.

When in 1932 the show Photography at Home and Abroad was organised at the Albright Gallery of New York and International Photographers the following year at the Brooklyn Museum, it was possible to contemplate a panorama consisting of photographs of skyscrapers as well as those of industrial and vernacular architecture.

Steichen’s photographs of New York skyscrapers, such as Sunday Night on 40th Street (1925) are not entirely unlike the Pictorialist atmospheres of the contemporary pictures by Stieglitz, for despite the perspectives that the former captured from below in Radio City and The Empire State Building (1932), they are not free from being enveloped in luminous atmospheric effects and crystalline transparencies as well. Some similar dynamic perspectives from above,

Gordon Matta-Clark. Untitled (Anarchitecture), 1974. Courtesy of the The Estate of Gordon Matta-Clark and David Zwirner, New York.

which Strand had made fashionable with the film Manhattan (1920), are also characteristic of the photographs Evans was making around 1939, although the most radical pictures along these lines were the low angle shots Ralph Steiner made by combining the American settings with constructivist angles. A series of Abbott’s early shots of skyscrapers included in the work Objectivity in Modern Art (1930) by the German Maurice Castels may be that most akin to American straight photography. Its culmination was the whitish figure in Daily News (1935), standing out against the Manhattan background.

However, perhaps the most accomplished American Straight Photography is that produced by the Precisionist painter and photographer Charles Sheeler, who was fascinated by skyscrapers, silos and industrial refineries. Like the Europeans, he had been mesmerised since his youth by anonymous architecture, as can be appreciated in the photographs and paintings of granaries, in which he emphasised the volumes bathed in light. This fascination, in tune with Precisionism, culminated in his well-known painting Classic Landscape (1931). Also, in 1927 he was offered a unique opportunity when, after receiving a commission to photograph the entire Ford Motor Co. plant at River Rouge (Michigan), he captured it in some clear and sharp images with strictly formal compositions that enhance its elemental volumes. Lastly, during the 1930s, within the framework of the New Deal, Sheeler himself, in addition to Evans and many others, were dedicated to the practice of straight photography at the service of sociological photojournalism, leaving us a systematic picture of rural America.

Meanwhile, in Europe, especially in Germany, during the late 1920s and the 1930s architectural photography linked to New Objectivity triumphed in that fascinating exchange wherein great realism and great abstraction traded roles. This trade applied to architectural photography meant that constructive abstraction in it, taken as a referent, became heightened objectivity, while the heightened objectivity became constructive abstraction. Some of the photographers who operated along these lines were rediscovered in the 1970s, through the so-called systematic shots of industrial or residential architecture

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aimed at offering a specific complex of reality as document through the “objective” technique, based on a view of the whole.

Thus, for example, Albert Renger-Patzsch specialised in the Ruhr basin (1928-32), portraying the working-class homes on the urban outskirts and, still more, the factories and industrial artefacts as if they were virtually petrified structures of geological formation. This is why he composed his photos through different temporal views that are interwoven as if capturing the traces of their history. Werner Mantz, on the other hand, worked on commission in Cologne and its surrounding area making photographs of the factories and smokestacks pertaining to heavy industry, bringing out their cylindrical volumes, stressing the object itself with absolute distance and making use of the technique of long exposure-times.

The well-known reporter Germaine Krull incorporated similar industrial subjects into photographs that she compiled in the work Metal (1927), which aroused the interest of Benjamin, and which depicted technical architecture with a precise technical language. Lastly, Peter Weller, a businessman and amateur photographer, demonstrated an encyclopaedic intention in the artefacts of the mining facilities located throughout the region of Siegerland (Rhineland and North of Westphalia) and the traces they leave over time.

The crossroads between Objective photography and Conceptual visualisation From the late 1950s, on the pioneering contributions of Bernd and Hilla Becher were tied to this documentary tradition of Objective photography. Starting in 1957 they created a photographic archive of industrial containers, some of which were on the verge of becoming post-industrial ruins, making this classification the distinctive trait of their work. In this respect, it is not fortuitous that the Bechers were to be interested early on in the photographs of the aforementioned Delamotte, Renger-Patzsch and the photographers of the Farm Security Administration, yet it is probable that the photographer with whom they had most in common, insofar as the subject matter of the industrial areas, was Werner Mantz. Likewise, it is

telling that their Objective photographs should receive recognition through Documenta 5 (1972) in Kassel, where Conceptualism became known in its empiricalmedia dimension.

However, the advocacy of photography in general had to wait for Documenta 6 (1977), which internationally established the new media, photography, film and video, initiating one of the first reflections in the art field on “photography between authenticity and fiction” and the photographic image, raising questions about the relations between artists and photography. The background was the very history of photography and, consequently, the show offered an overview of its evolution since its 19th century origins. As a result, alongside portraiture, fashion, landscape and war, two sections focused on photographs of urban and industrial architecture, as well as on the photographers who had been most outstanding in the field since the mid-18th century: Baldus, Delamotte, Atget, Stieglitz, Strand, Abbott, Sheeler, Krull, Mantz, Renger-Patzsch, and the Bechers themselves.

Although at Documenta 6 photography was to receive its institutional legitimisation, it had invaded the art world from the beginning of Conceptualism in its documentary quality, apart from explicitly artistic considerations. In America, its prime mover was the Californian Ed Ruscha, with books he considered to be “anti-photography”: Twenty-six Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) and Every Building on the Sunset Strip (1966). These were systematic shots in the manner of spatial and temporal sequences, shown by following the procedure of serial production lines as a collection of “facts” with no commentary whatsoever, though he introduced a new device never before used: the series was elevated to the category of readymade.

In the December-January issue (1966-67) of Arts magazine, Dan Graham published some photographic sequences, accompanied by an interesting commentary, on standardised Homes for America in rows, which, following the Californian method, were multiplied throughout the country without taking into account regional characteristics or separate identities.

On this occasion they were located in Bayonne, New

Jersey and he proposed an alteration of their “minimalist” monotony and repetition through the possibilities of interchanging their chromatic types and variables, following hypothetical criteria on what women and men like and dislike. It is symptomatic that soon afterwards they were subjected to an artistic objectification by art galleries and considered as colour photographs and Cibachromes.

Whereas Graham’s sequences reveal a certain amount of social colouring, Hans Haacke’s piece Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System as of May 1, 1971 (1971), led to his solo exhibition at the the Guggenheim being cancelled by the director, who deemed the work to be about specific social situations which had little to do with art, the document was overshadowed by sociology. In them the photographic presentation of the façades of the large real estate properties, accompanied by the respective documentation extracted from the public archives and several surveys to be filled out, drew a parallelism between visual systematisation and the social system. As is wellknown, its cancellation got enormous media coverage, provoking considerable debate about the very nature of art. It is paradoxical that this was sparked by some architectural photographs, which not even the author recognised as art.

However, next to certain Minimalist and narrative sequences by Jan Dibbets and others, the most prolific and well-known contribution was that of the Bechers.

To this day their work is based on the premise of the explicit desire to return to the true sources of photography, which to them are none other than those of the documentary style, those of an objective photography focusing almost exclusively on different industrial structures, yet these are not subjects, but objects for which photography is only a substitute that aspires to eliminate any ontological difference to the point of achieving identity with them. It is therefore so crucial to choose the adequate technological objects to subject to long timeexposures in order to focus on them with precision.

The depictions of all the objects are based as much as possible on close-ups that emphasize the cylindrical, cubic or complex volumes, mitigating or even

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cancelling out the vanishing points caused by perspective.

Similarly, the light enveloping them is soft, without shadow, so as not to miss any detail, in a vein that recalls August Sander’s portraits and Karl Blossfeldt’s forms originating in nature. The motif, therefore, virtually invades the entire space, reducing the geographic or picturesque enclave and the social context in which it is located. This trick of isolating it in the centre of the image, of separating it from its surroundings, not only converts it into something more “object-like”, but also prevents the photographs from being landscapes of industrial culture. The objects are contemporary due to a presence that becomes evidence and almost permits grasping them, touching them, in addition to contemplating them. But these contemporary presences are not so much a result of the plasticity of the photographic image as that of a sort of analytical penetration that makes them almost palpable. Their intensity is such that all commentary is rendered unnecessary.

Next to this exhaustive exploration of the “thingishness”, of objectivity, the Bechers’ photographs do not avoid the new devices provided by Minimalism and Conceptualism. In the first place, interestingly, from the early 70s on they themselves consider them to be Anonymous Sculptures. A Typology of Technical Construction. In fact, they present them in systematic series that compile the varied typologies of the coal or iron industries, those of mining, chemistry or everyday life, located in the regions of the first industrial revolution: headframes, refrigeration towers, blast furnaces, boilers, gasometers, water tanks and coal or grain silos.

Similarly, they grouped them into sequences of nine, twelve, sixteen, thirty or more images that, nevertheless, do not follow any logic of temporal or spatial succession, for they belong in an intermingled way to different years since the early 60s and to places in Europe or America far apart from each other.

Actually, the sequence of the examples of a single type is governed by a mere topological contiguousness. The temporal or spatial situation of each image is only recognisable through its articulation in each set, but the factual reality referenced is fragmented like a

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kaleidoscope that is only possible to recompose through the information on its sources. But that is what matters least, for we are before a systematic representation that demands comparison and provokes unforeseeable imaginative and conceptual associations through sensitive intuition, as well as tensions between the static, petrified image, and the dynamic nature of its interrelations with the rest.

The examples provided in this section and particularly the Bechers’ anonymous sculptures belong, as Ruscha suggested, to a poetics of photographic ready-mades and their aesthetic devices, yet, furthermore, the first are the pioneers of industrial archaeology, as well as the current debate on postindustrial ruins. It was not in vain that in DuisburgNord they were recently commissioned to document the sequence of the old containers outside one of the few warehouses that are still standing. It seems to me even more important that they all resort to the quintessential device of empirical-media conceptualism: visualisation through the narrative or topological sequences of the architectural subjects or objects. A visualisation that resides in the epistemological problematic of the appropriation of realities and whose objective is to eradicate the distances between mistaken, blurred and vague perceptions and progress toward a self-reflection on the data obtained through the photographic apparatus, stimulating the formative activity of the viewer.

The artistic transfiguration of architectural photography The “anonymous sculptures” did not conceal the intention to represent the plastic qualities of the industrial objects. In this sense, they represented a turning point not only due to the fact that they were embraced by the art establishment from the beginning, abandoning the standards of the photography studio, books and magazines, and enlarging the habitual formats of the genre to be shown in exhibition spaces and museums as pictorial works, but also because the teaching activity the Bechers engaged in at the Düsseldorf Art Academy from 1976 to 1996 led them to play an intermediate role between the original documentary photography and later art photography,

Bernd & Hilla Becher. Kohlebunker Zeche RheinpreuĂ&#x;en 6/7, Homberg, D, 1973. Courtesy of Konrad Fischer Galerie, Dusseldorf.

acting as a link between the most recognised figures of a first generation (Günther Förg, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth, Frank Thiel and many others) who fostered the rebirth of photographs of architecture as works of art and the current proliferation of their practices as a manifest “return to order”.

Indeed, during the 1980s in the United States photography was proclaimed to be the quintessential activity of post-modernism. However, while theorists such as Benjamin Buchloh, Douglas Crimp and especially Rosalind Krauss and Pierre Bourdieu in Europe thought that the return to the expressive medium was not “an aesthetic discourse” but a project of deconstruction that, as Appropriationism seemed to demonstrate, would deliver the final blow to aura and originality, later practices not only meant a correction of these previsions, but heading in rather an opposite direction, namely an exaltation of photography as art.

In Europe, including Spain, this inversion is made manifest in so many contributions that they determine some of the main tendencies in contemporary art.

Indeed, as evidenced by the innumerable solo and group shows of the genre, including the pioneering exhibition La arquitectura sin sombra (2000), since the 1990s artistic activity carried out with photographic technologies has postulated with unprecedented enthusiasm the recovery of authorship, signature and originality, the cult of the aura reinforced by the value of exhibiting in art institutions, the inordinate enlargement of photographic formats, competing with the very dimensions of painting after World War II (often ranging from two to four metres), the limited number of copies that lower the expectations of the Benjaminian thesis of reproductiveness in consonance with the logic of the political economy of artistic distinction (between three and six, or ten at most), and the resort to openly artistic devices out of step with the original will to be merely an archive of memory and to fulfil documentary functions without any artistic pretensions.

From this perspective, artists have not only rebelled against the predictions of postmodern theorists (remember the trouble that the Appropriationists gave Krauss in the 1980s), but they question the intentions

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that were customarily attributed to this new visual genre since Baudelaire, shifting the reception of photographs from the past towards a poetics of the readymade and aesthetization, freeing them in the archive of the contingencies of their original uses (Allan Sekula), or those of the present and granting them an artisticity that alters traditional roles, and becomes an autonomous art.

Not in vain, during the late 1980s students of the Bechers, such as Förg and Thiel took over the early legitimisation of art photography, advocating overcoming the erroneous separation between photography as document and as art, which Susan Sontag had already noted in On Photography, 1978.

This shift is hegemonic in contemporary architectural photography, as an exploration of artistic devices is increasingly overriding merely documentary functions.

Without probing approaches that exceed the present exposition, I will limit myself to underlining how, straddling two centuries, for numerous artists architecture has become a new motif or iconographic genre whose interest does not lie exclusively or much at all in portraying the structures as documents, or merely cultivating photography as art, but proclaiming art as photography. For this reason, they do not have any qualms about resorting to the most varied aesthetic devices of the genre itself and of traditional or modern painting. The change of direction took place at the dawn of the 1990s, first in Germany and afterwards in the international arena.

At the beginning, the “objectivist direction” was prolonged in the wake created by New Objectivity in the 1920s by photographers such as Mantz, whose symbiosis between objectivity and constructive abstraction is mirrored in the stylised façades of Roland Fischer and those of Andreas Gursky in Times Square, and Hugo Schmölz, who captured with great distancing the architecture of the modern conservative wing: Paul Bonatz, Otto Bartning, Emil Fahrenkamp and Heinrich Tessenow. Now, however, the subjects of the most pure modernity are chosen not only by the German photographers from the first generation, but by those from other countries.

Possibly, the mediating figure in the German sequence, interpretable not only as the reconstruction

of an artistic past but of the political reunification, has been Frank Thiel, who since the fall of the Berlin Wall and its monuments, has recorded with objective precision the ordeal of an architectural reconstruction that heals the wounds of the divided nation.

Although the first generation of the “objective” tendency in some way shares these concerns, I am under the impression that in the choice of subjects the suitability between the nature of the architecture chosen and their artistic objectives have taken precedence. Not in vain, what has most seduced them ever since are certain icons of the Modernist Movement, particularly those by Mies van der Rohe, such as the Barcelona Pavilion, which has sparked the interest of Förg (1988 and 2003), Ruff (1999) or even others like Jeff Wall (1999), Hannah Collins (2002).

Likewise, whiles the interior of his Architecture School in Chicago attracted Höfer (1994), Ruff recorded the Lange House (2000) in Krefeld, Berlin’s New National Gallery was to be filtered by Höfer and Hutte through luminous or nocturnal veiling in 2001. In this context the purism of the images by the Spaniard Iñigo Manglano-Ovalle of Mies van der Rohe’s well-known apartments in Chicago deserve special mention. In them the light and reflections of the interiors filtered in white contrast with the sobriety of the space and the blackness of the Bauhaus-style chairs.

Likewise, while the interior of the Dessau Bauhaus, by Walter Gropius, was surveyed by Höfer’s camera in 1994 and Gursky felt seduced by the circular space of the interior of Asplund’s Stockholm Library (1999), in 1997 Förg captured the sobriety of Hans Poelzig’s IG-Farben-Haus in Frankfurt, and Struth extended the photographic eye’s radius of action inside museums, such the Pergamon (2001) in Berlin and other cultural containers.

Nor do the preferences shown toward the architecture of Minimalism strike me as gratuitous, such as Ruff with respect to those of Herzog and Meuron: Goetz Collection (1994), Ricola in Laufen and Mulhouse (1992 and1994), Antipodes I (1994) or Signal Box (1994), or for those more constructively abstract of Ricola Laufen (1996) on the part of Balthasar Burkhard.

Yet it is possible that Candida Höfer has devoted herself more brilliantly than anyone else to capturing

the encounters between the spaces and the light on the interiors of numerous landmarks of modernity: ranging from the Saint Geneviève Library (1997) in Paris to the Folkwang Museum (1982) in Essen, Peter Zumthor’s Kunsthaus (1991) in Bregenz, Alvar Aalto’s Culture House (1998) in Wolfsburg, Dominique Perrault’s National Library of France (1998) in Paris or Juan Navarro Baldeweg’s Congressional Palace in Salamanca, and so on.

What is more, considering the fact that the architectural subjects, especially those of constructivist and minimalist leanings, require a certain logic in the occupation of visual space, it should not come as a surprise that the most revitalising artistic category at present is the stale classicist composition as opposed to modern fragmentation, which in the series Façades (1988-89, 1998) and Façades on Paper (2001) by Roland Fischer becomes almost abstract. This composition is made even more powerful through the use of digital imaging, as happens in Fischer’s case, with the variations and overlapping of shots in the series on Cathedrals (1997) or when Wall, like Manglano-Ovalle, introduces some human presence.

The artists involved with New Objectivity, as is the case of the majority of the Germans, aspire to achieve the perfect mimesis, almost an emanation of the referent itself, through procedures of technical precision and the enlargements of the formats that have emphasized the effects of presence. Once again the gnoseological references are transfigured into aesthetics by virtue of iconic condensation and perceptive evidence. Neither is it fortuitous that they have noticed that architecture, particularly those of the Modern Movement and Minimalism, most apt to provoke the desired aesthetic effects through objective techniques.

Nevertheless, within this tendency opting for devices that soften their objectivity is not ruled out, as one can see in the significant role light plays in Hong Kong Shanghai Bank (1994) by Gursky, the brazen use of the repudiated luminous and atmospheric Pictorialism in the views of the Minimalist containers by Ruff himself, and, especially, in the icons of the same or similar subjects by the Japanese Hiroshi Sugimoto: Wright’s Guggenheim Museum, Gropius’ Faguswerk, Oud’s Café De Unie,

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Jeff Wall. Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999. Courtesy of the artist.

Gaudí’s Battló House, Le Corbusier’s Villa Savoye or chapel at Ronchamp (all from 1998).

The appearance and development of this new artistic field in art over the past decade deserves a special chapter. In this area I would highlight the interesting and openly artistic contributions of Alexander Apóstol, Mario de Ayguavives, José Manuel Ballester, Sergio Berlinchón, Dionisio González, the abovementioned Iñigo ManglanoOvalle, Aitor Ortiz and Concha Prada, in addition to other artists related to our country such as Gabriele Basilico or James Casebere.

I would add, in conclusion, that whereas during the 1980s and 1990s the art of architectural photography was in tune with the sensitivity of objective photography reinforced by the state of technological developments, in recent years it usurps the techniques derived from so-called subjective photography, which is further favoured by the combined use of the specific devices of analogical and digital technologies or, in both aspects, by imaging of any sort.

Similarly, as it has been recognised as one of the preferred genres, its artistic consideration has been accentuated, listing ever more toward subjective

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photography and abstract interpretations of any kind. It is even frequent for a single artist to lean in one direction or another depending on whether he or she acts as a professional in the field of architectural photography or as an artist alone, which raises another set of intriguing questions.

Lastly, I would like to point out that photographs of architecture in any of their facets have contributed to modifying our view of real architecture, for, like light rain, they gradually soak into the indistinct and dispersed aesthetic perception of the respective works in collective reception as a collective artistic or cultural fact.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Simón Marchán Fiz is Chair of Aesthetics and Art Theory at the Faculty of Philosophy at the Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) of Madrid. He is a full member of the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Publications include: Del arte objetual al arte de concepto (1972), La arquitectura del siglo XX (1974), La estética en la cultura moderna (1982), Contaminaciones figurativas (1987), La historia del cubo. Minimal Art y Fenomenología (1994), Fin de siglo y los primeros ismos del XX (1994), Las vanguardias históricas y sus sombras (1995), Las vanguardias en las artes y la arquitectura (2001) and Resplandor “pop” y simulaciones postmodernas (2006).

IĂąigo Manglano-Ovalle. Alltagszeit, 2001. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Soledad Lorenzo, Madrid.

Günther Förg.

Barcelona Pavilion I, 1988-98.

Courtesy of Fundación Telefónica, Madrid.

Günther Förg.

Barcelona Pavilion II, 1988-98.

Courtesy of Fundación Telefónica, Madrid.

Günther Förg. Barcelona Pavilion, 1988-2007. Courtesy of the artist and Galería Heinrich Ehrhardt, Madrid.

Günther Förg. Barcelona Pavilion, 1988-2007. Courtesy of the artist and Galería Heinrich Ehrhardt, Madrid.

Estar en un lugar y ver otro

To be in one place and see another

La mayoría de mis obras de foto, texto y vídeo se han hecho en respuesta a invitaciones a trabajar en lugares particulares, normalmente una ciudad o un edificio. En todos mis trabajos la apariencia y la historia de un lugar –como lo representa la cámara y como lo revela la investigación– se refractan a través de un prisma de asociaciones subjetivas. El compositor John Cage, hablando de su experiencia cuando estuvo en la casa de Kings Road de Rudolph M. Schindler, dijo que le había gustado “estar en un lugar y ver otro”. Cage se refiere a su impresión, en 1934, de una característica “óptica” del plan abierto de Schindler. Hay sin embargo un sentido por el cual estar en un lugar y ver otro es una condición constante de cualquier experiencia. El poeta romántico Samuel Taylor Coleridge afirmó que sólo en sueños podía escapar de la casi continua y estimulante experiencia de mirar una cosa mientras pensaba en algo más. El desapego entre la localización mental y la física puede tomar una variedad de formas. Puede incluir, por ejemplo, la experiencia de “mirar como” –como cuando el cineasta Alain Resnais declara que le gusta encontrar la parte de una ciudad que le recuerda a otra. O uno puede superponer la situación real en la que se encuentra con una escena ficticia, como hago en mi vídeo The Little House –en el que se ve la casa de Kings Road a través de los interiores descritos en la novela de JeanFrançois de Bastide, La Petite Maison, de 1758. Cuando empiezo a trabajar, me guía la “primera regla” del psiconanálisis –el requerimiento al analizado de que “diga lo primero que le venga a la mente”. El pintor Pierre Bonnard dijo que deseaba que sus obras transmitieran la impresión que se tiene la primera vez que se entra en una habitación –se ve todo y no se ve nada en particular. Lo que me gustaría añadir a la imagen puramente óptica de Bonnard es la fugaz concatenación de pensamientos espontáneos que se pueden tener en ese momento, sobre la base de que la “idea” de la obra se puede desarrollar subsecuentemente.

Victor Burgin

Most of my photo text and video pieces are made in response to invitations to work in a particular place, usually a city or a building. In all of my works the appearance and history of a place – as represented by the camera and as revealed by research – is refracted through a prism of subjective associations. The composer John Cage, speaking of his experience of staying at Rudolph M. Schindler’s Kings Road House, said he had liked “being in once place and seeing another.” Cage is recalling his impression, in 1934, of an “optical” characteristic of Schindler’s open plan.

There is a sense however in which being in one place and seeing another is a constant condition of any experience. The Romantic poet Samuel Taylor Coleridge said that it was only in dreams that he could escape the almost continual waking experience of looking at one thing while thinking of something else. The disengagement of mental from physical location may take a variety of forms. It may include, for example, the experience of “seeing as” – as when the filmmaker Alain Resnais says that he likes to find the part of a city that reminds him of another city. Or one may overlay the real situation in which one finds oneself with a fictional scene, as I do in my video work The Little House – which views the Kings Road House through the interiors described in Jean-François de Bastide’s novella of 1758, La Petite Maison. When I start to work, I am guided by the “first rule” of psychoanalysis – the injunction upon the analysand to “say the first thing that comes to mind.” The painter Pierre Bonnard said that he wished his works to convey the impression one has on first entering a room – one sees everything, and yet nothing in particular. What I want to add to Bonnard’s purely optical picture is the fleeting concatenation of impromptu thoughts one may have at that moment, on the basis of which the “idea” for the work may subsequently develop.

Victor Burgin

TRADUCIDO

E X I T Nº 37-2010 60

POR

SERGIO RUBIRA

Victor Burgin. The Little House, 2005. Courtesy of the artist.

E X I T Nยบ 37-2010 62

Victor Burgin. Elective Affinities, 2001. Courtesy of the artist.

Roland Fischer. Baigorri, 2005. Courtesy of the artist, GalerĂ­a Max Estrella, Madrid and GalerĂ­a Maior, Palma de Mallorca.

Roland Fischer. Crossing Stairs, 2009. Courtesy of the artist, GalerĂ­a Max Estrella, Madrid and GalerĂ­a Maior, Palma de Mallorca.

Lucien Hervé. Unité d'habitation à Marseille, Le Corbusier architecte, 1952. Courtesy of the Lucien Hervé Estate.

Lucien Hervé. Secréteriat à Chandigarh, cabinet du Ministre, Le Corbusier architecte, 1961. Courtesy of the Lucien Hervé Estate.

Roland Fischer. Villa Savoye, 2008. Courtesy of the artist, GalerĂ­a Max Estrella, Madrid and GalerĂ­a Maior, Palma de Mallorca.

Lucien Hervé. Unité d'habitation à Nantes-Rezé, Le Corbusier architecte, 1954. Courtesy of the Lucien Hervé Estate.

Lucien Hervé. Mill Owner's Association à Ahmedabad, Le Corbusier architecte, 1955. Courtesy of the Lucien Hervé Estate.

La arquitectura nos mira

Architecture looks at us

A menudo la fotografía se reduce a un conveniente binomio (lo clínico vs. lo humano, etc.) que puede derivar menos del tema en sí que de su representación.

Históricamente, un contingente de la fotografía de arquitectura ha buscado repetidamente un punto de vista predeterminado o privilegiado, cayendo en un cliché pintoresco de la representación arquitectónica. Sin embargo, otra variedad de la fotografía ha tratado de mostrar o de corregir lo que se ha juzgado como la fría crueldad de la Modernidad. Pero la traducción fotográfica de la arquitectura en esencia no es un sustituto: ¿la transformación de un edificio dado en su imagen, sea cual sea el punto de vista, proporciona algo por lo que la arquitectura es siempre otra? Se debe continuar entonces sin decir que la fotografía nunca puede proporcionar la verdad de la arquitectura. Del mismo modo, la compulsión por comunicar una visión compartida de la arquitectura o, por contraste, exponer el horror conspirativo del entorno construido deben mantenerse falsos.

La representación de la arquitectura tomada aquí tiene como asunto las aspiraciones perdidas del principio utópico de la Modernidad tal y como se manifiesta en la vida social de un entorno construido. Ni un gesto nostálgico, ni una celebración del heroísmo arquitectónico o de los edificios icónicos, ni tampoco, por eso mismo, un intento de proyecto de archivo que recupere algunos tesoros abandonados del pasado. Si no que lo que interesa aquí es la noción de la arquitectura como emblema de unas fuerzas sociales mayores, de un sistema simbólico de producción cultural, instrumental al determinar las relaciones humanas, y del lenguaje de la arquitectura como un correlato del discurso histórico del arte. Así, la aproximación tomada aquí, en su mayoría, logra aproximarse a la visión humana para llevar al frente el conjunto más que el fragmento, la cosa en sí más que su sombra.

Aunque, por muy objetivo que pueda parecer una aproximación como ésta, debe también entenderse inevitablemente como participante de una construcción selectiva de una mirada particular sobre el mundo en un momento concreto.

Entonces, al mirar la arquitectura, de algún modo, construimos de nuevo y al hacerlo, debemos reconocer, la arquitectura nos devuelve la mirada. Nosotros también somos observados.

Arni Haraldsson

Too often photography is reduced to a convenient binarism (the clinical vs. the humane, etc.) which may derive less from the subject itself than from its representation. Historically, a contingent of architectural photography has repeatedly sought the predetermined or privileged viewpoint, thus falling prey to a picturesque cliché of architectural representation.

Yet another photographic strain has attempted the exposition or correction of what it might deem the cold cruelty of Modernism. But is not the photographic rendering of architecture in essence a substitute, the transformation of a given building into the image of itself, whereby its point of view provides something for which architecture is always other? It must go without saying then that photography can never provide the truth of architecture. Likewise, the compulsion to communicate some shared architectural vision or, by contrast, to expose a conspiratorial horror of the built environment must remain bogus.

The depiction of architecture undertaken here has as its subject the lost aspirations of the utopian principle of Modernism as manifested within the social life of the built environment. Neither a nostalgic gesture, a celebration of architectural heroics or iconic buildings nor, for that matter, an archival project intent on retrieving some neglected treasures of the past.

Rather, of interest here is the notion of architecture as emblematic of larger social forces, a symbolic system of cultural production, instrumental in determining human relations, and the language of architecture as a correlative of art historical discourse. Thus, the approach taken here, for the most part, aims to approximate human vision, to forefront the whole rather than the fragment, the thing itself rather than its shadow. Yet, however seemingly objective such an approach might appear, it too must inevitably be understood as partaking in the selective construction of a particular view of the world in time.

Hence, looking at architecture we, in a sense, construct anew and in doing so, must recognise that architecture looks back at us. We, too, are being regarded.

Arni Haraldsson

TRADUCIDO

E X I T Nº 37-2010 72

POR

SERGIO RUBIRA

Arni Haraldsson. Assembly Building (1952-62) Chandigarh, India, Le Corbusier, architect, 1996. Courtesy of the artist.

Arni Haraldsson. Assembly Building, Chandigarh (1952-62), India, Le Corbusier, architect, 1996. Courtesy of the artist.

E X I T Nยบ 37-2010 74

Arni Haraldsson. Rooftop Shelter, Secretariat, Chandigarh (1952-58), India, Le Corbusier, architect, 1996. Courtesy of the artist.

Arni Haraldsson. Porta Imperiale (1939-42), EUR, Rome, Italy, Giovanni Muzio et al., architects, 1999. Courtesy of the artist.

Arni Haraldsson. Portico, Palazzo della Civilita (1939-42), EUR, Rome, Italy, Ernesto B. La Padua et al., architects, 1996. Courtesy of the artist.

Arni Haraldsson. Portico, Palazzo della Civilita (1939-42), EUR, Rome, Italy, Ernesto B. La Padua et al., architects, 1996. Courtesy of the artist.

Arni Haraldsson. Portico, Piazza Imperiale, EUR (1942), Rome, Italy, Luigi Moretti et al., architects, 1996. Courtesy of the artist.

Gabriele Basilico.

Roma, 1985. Courtesy of the artist.

Gabriele Basilico. Milano, 2005. Courtesy of the artist.

Gabriele Basilico. Milano, 2007. Courtesy of the artist.

Gabriele Basilico.

Roma, 2007.

Courtesy of the artist.

El silencio de la piedra

The silence of stone

Este trabajo nació del deseo de producir una revelación.

Por azar y durante los numerosos viajes realizados a la ex Unión Soviética, el descubrimiento de estas extraordinarias construcciones me incitó a desarrollar una colección de imágenes. Marcando grandes zonas de sombra, he transformado progresivamente esta búsqueda en una invención, la de una arquitectura ignorada que apareció en la Unión Soviética durante los últimos veinte años del régimen. La elección de los edificios fotografiados es arbitraria y es tan personal que, en lo que yo sé, soy yo el primero en asociarlos. Mi criterio es el de la singularidad. Su calidad expresiva, el medio ambiente específico, su dimensión monumental, todo ello contribuye a nutrir la red de correspondencia que les une. Son el producto de arquitectos olvidados y traducen, en su diversidad, la estética híbrida de un período de transición. Cuanto más cerca estamos de una realidad histórica, cuanto más se hunde, menos está a nuestro alcance. En el caso de la URSS, la brutalidad del hundimiento, tanto ideológico como estético, produjo un tema de estudio fascinante.

Tema que sigue en barbecho, permitiendo lo que yo doy en llamar una “arqueología de proximidad”.

Si consideramos que la Historia es, ante todo, una ficción, su escritura supone tomar partido. El mío consiste en sublimar estos edificios tomando contracorriente la mirada fotográfica habitual del mundo soviético. Las construcciones son absolutamente reales, pero escogidas por su carácter excéntrico. Propuestas como “apariciones”, sus imágenes tienen como objetivo subrayar su dimensión específicamente exótica. Incitan a todas las preguntas, pero se mantienen mudas. El enigma se fundamenta en el silencio de la piedra. Son imágenes que trastornan.

Frédéric Chaubin

This work was born from the desire to produce a revelation. The chance discovery during numerous journeys to the former Soviet Union of these extraordinary constructions spurred me to develop a collection of images. Passing through large areas of uncertainty, I progressively transformed this search into an invention, that of an unknown architecture that emerged in the Soviet Union during the last twenty years of the regime. The choice of the buildings photographed is arbitrary and so personal that, as far as I know, I am the first to associate them. My criterion is that of singularity. Their expressive quality, specific environment and monumental dimension all contribute to the network of connections that unite them. They are the product of forgotten architects and translate, in their diversity, the hybrid aesthetic of a transitional period. The closer we are to a historical reality, the more it evades us, the harder it is for us to grasp. In the case of the USSR, the brutality of the collapse, both ideologically and aesthetically, makes for a fascinating subject of study, a subject that is still lying fallow, which permits what I have come to call an “archaeology of proximity”.

If we consider that history is, above all, fiction, then it follows that writing it entails taking sides. Mine consists in sublimating these buildings by taking the opposite photographic viewpoint to that which is usually taken of the Soviet world. The constructions are absolutely real, but are chosen for their eccentric nature. Proposed as “apparitions”, the images are intended to highlight their specifically exotic dimension.

They raise many questions, yet remain mute. The enigma presses upon the silence of stone. They are disturbing objects.

Frédéric Chaubin

TRADUCIDO

POR

ANA OLIVARES

TRANSLATED

E X I T Nº 37-2010 86

BY

DENA ELLEN COWAN

Frédéric Chaubin.

Yalta “Druzhba” Sanatorium. Completed 1984 (Ukraine). CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed series, 2003-09. Courtesy of the artist.

Frédéric Chaubin. Tbilisi Road Ministry. Completed 1975 (Georgia).

CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed series, 2003-09.

Courtesy of the artist.

Frédéric Chaubin.

Sigulda Bobsleigh Track. Completed 1986 (Latvia).

CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed series, 2003-09.

Courtesy of the artist.

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Frédéric Chaubin. Minsk Technological Institute. Completed 1981 (Belarus).

CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed series, 2003-09. Courtesy of the artist.

Frédéric Chaubin. Leningrad Institute for Robotics and Technical Cybernetics. Completed 1981 (Russia).

CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed series, 2003-09. Courtesy of the artist.

Frédéric Chaubin. “Prometheus” Summer Camp Sauna. Completed 1975 (Russia).

CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed series, 2003-09. Courtesy of the artist.

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FrĂŠdĂŠric Chaubin. Tbilisi Wedding Palace. Completed 1985 (Georgia).

CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed series, 2003-09. Courtesy of the artist.

Sebastian Schutyser. Goudiouguil. Adobe Mosques of Mali series, 1998-2002. Courtesy of the artist.

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Sebastian Schutyser. Nuestra SenĚƒora del Barrio (Navares de las Cuevas). Ermita series, 2009. Courtesy of the artist.

Sebastian Schutyser. San Pedro de la Nave (El Campillo). Ermita series, 2009. Courtesy of the artist.

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Sebastian Schutyser. Wango. Adobe Mosques of Mali series, 1998-2002. Courtesy of the artist.

James Casebere. Dormitory (after Topkapi Palace), 2007. Courtesy of the artist and GalerĂ­Ě a Helga de Alvear, Madrid.

James Casebere. Mosque (After Sinan) #2, 2006. Courtesy of the artist and GaleriĚ a Helga de Alvear, Madrid.

J. Laurent. Granada. Interior de la Mezquita (Alhambra), ca. 1860-80.

J. Laurent. Granada. Puerta del patio de Machuca, ca. 1860-80.

Andreas Gursky.

Kathedrale I, 2007.

Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

Candida Höfer. Mosteiro de Alcobaça I, 2006. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

Candida Höfer. Ca’ Rezzonico Venezia II, 2003. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

Candida Höfer. Igreja do Palacio Nacional de Sintra II, 2006. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

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Candida Höfer. Palacio Rio Branco Salvador de Bahia I, 2005. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

Edward Burtynsky. Vault, Sant’Ivo della Sapienza, Rome, Italy, Borromini, architect, 1999. Courtesy of the artist.

Edward Burtynsky. Staircase, Palazzo Barberini, Rome, Italy, Borromini, architect, 1999. Courtesy of the artist.

Edward Burtynsky. Vault, Collegio di Propaganda Fide, Rome, Italy, Borromini, architect, 1999. Courtesy of the artist.

Edward Burtynsky. Palazzo Carpagna, Rome, Italy, Borromini, architect, 1999. Courtesy of the artist.

Los medios de comunicación como arquitectura moderna Beatriz Colomina

Thomas Demand concibe los medios de comunicación como arquitectura; por expresarlo con sus propias palabras, “como un vasto paisaje, un dominio virtual con sus ciudades de escándalos, sus torres de superestrellas y su ciénaga de asesinatos”1.

Esto puede explicar por qué construye dicho paisaje, por qué toma imágenes del mundo mediático –de forma especialmente ostensible, fotografías de escenas de crímenes– y las levanta como estructuras de papel y cartón de tamaño natural lo suficientemente resistentes para que aguanten sólo hasta tomar la fotografía, después de lo cual el autor destruye el modelo original. Las nuevas fotografías se incorporan al mundo de los medios que les dieron origen. Una imagen forense del político alemán Uwe Barschel, hallado muerto completamente vestido en la bañera de un hotel de Ginebra, que fue publicada en la portada de Der Stern en 1987, se transforma en la fotografía de Demand Badezimmer, de 1997; el vestíbulo que conduce al apartamento que el asesino en serie Jeffrey Dahmer tenía en Milwaukee se convierte en Flur (1995); el túnel parisino en el que la princesa Diana y Dodi Al-Fayed murieron en 1997, que fue repetidamente fotografiado y televisado en todo el mundo, sirve de escenario para Tunnel (1999), un bucle cinematográfico de dos minutos rodado en 35 mm.; la imagen que una cámara de seguridad tomó de una escalera mecánica en Londres, ante la que pasaron unos atracadores antes de cometer un asesinato, se troca en Rolltreppe (2000); una fotografía de prensa del segundo escrutinio en las elec-

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ciones presidenciales en el condado de Palm Beach (Florida), el 16 de noviembre de 2000 se transforma en la fotografía Auszählung (2001); la cocina de la casa– escondrijo de Saddam Hussein en Tikrit (Irak) se transmuta en Küche (2004); y así sucesivamente. Una constante sucesión de imágenes sobre-expuestas de fuerte carga emocional se somete a reinterpretación. Resulta interesante observar que, si bien Demand extrae imágenes del espectáculo de los medios de comunicación de masas, las devuelve de una forma nada espectacular. La arquitectura que descubre dentro del espectáculo carece de todo asomo del mismo.

El proceso es tan laborioso y lleva tanto tiempo que Demand sólo puede crear unas pocas fotografías al año.

El fotógrafo trabaja a la velocidad de un arquitecto y, sin embargo, está construyendo una ciudad hecha de diversos escenarios de crímenes (pasados y presentes) y de otros lugares con carga mediática que ahora, por asociación, se asimilan a escenas de crímenes. Tales lugares son casi siempre interiores: cuartos de baño, pasillos, cocinas, escaleras, mesas de comedor, oficinas, estudios de televisión, lavabos o fregaderos. En sus fotografías, incluso un bosque (Lichtung, 2003), un seto (Hecke, 1996), la hierba (Rasen, 1998) y el cielo nocturno (Konstellation, 2000) se transforman en interiores, en espacios envolventes. Una ciudad de interiores, por tanto. Una ciudad carente de personas, como si un gigantesco crimen hubiera tenido lugar, a través de cuyas ruinas Demand guía nuestro recorrido. De hecho,

Thomas Demand. Badezimmer, 1997. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

una vez dijo: “Me gusta imaginar que la suma de toda la representación mediática del suceso es una especie de paisaje, y que la industria mediática es la empresa de autobuses que nos lleva a través de este pintoresco marco”2. Recorrer una exposición de Demand es atravesar una ciudad de ese tipo. ¿Por qué semejante ejercicio artístico despierta el interés de una historiadora de la arquitectura moderna?

De forma manifiesta, todos los espacios que Demand reconstruye son modernos. Hace maquetas de arquitectura moderna y las fotografía. De forma más apreciable, yo misma me encuentro en una posición simétrica con la de Demand, puesto que llevo algún tiempo argumentando que la arquitectura moderna es una forma de medio de comunicación, que ésta no se reduce a un conjunto de edificios levantados en las calles, sino que se construye como imagen en las páginas de revistas y periódicos.

Esto no sólo se debe a que los arquitectos traten de vender un producto o creen imágenes publicitarias de sus espacios –aunque salta a la vista que ese es también el caso– sino que, ante todo, la imagen es en sí misma un espacio cuidadosamente construido por el arquitecto.

La arquitectura moderna gira por completo en torno a la imagen de los medios de comunicación de masas.

Eso es lo que la hace moderna, y no la historia habitual acerca del funcionalismo, los nuevos materiales y las nuevas tecnologías. A decir verdad, la arquitectura moderna, tal y como señaló Reyner Banham, es todo menos verdaderamente funcional. ¿Y las nuevas tecnologías? ¿Quién puede olvidar las casas en construcción de Le Corbusier, mostrando los ladrillos antes de que fueran cuidadosamente enlucidos y pintados para dar la impresión de que las casas estaban realmente hechas de hormigón? O las paredes del Pabellón Alemán, que en realidad eran muros de carga, por más que Ludwig Mies van der Rohe proclamara que fue ahí, en el pabellón, donde por primera vez se dio cuenta de la independencia de la pared con respecto a la estructura (por no mencionar que el principio ya había sido dado a conocer cinco años antes por Le Corbusier y que hacía mucho que se aplicaba en los Estados Unidos en las estructuras porticadas de acero). O la Casa del Futuro, de forma curvada, creada por Alison y Peter Smithson en 1956, que en realidad no estaba en absoluto hecha de plástico, sino que era una simulación, una maqueta de tamaño natural

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construida con contrachapado, yeso y pintura al agua, materiales tradicionales que contribuían a crear el efecto de una superficie continua de plástico moldeado.

La arquitectura moderna era una arquitectura escenificada, una mascarada, tal y como lo expresan Alison y Peter Smithson. Los Smithson concebían la tradición de tales estructuras teatrales provisionales como una tradición arquitectónica centenaria: Los arquitectos del Renacimiento establecieron formas de plantear cosas que quizá nosotros sigamos inconscientemente. Por ejemplo, entre la idea expresada superficialmente y el encargo del edificio permanente estaba la arquitectura escénica de la mascarada de corte; los escenarios y las decoraciones arquitectónicas para el cumpleaños del príncipe, para la boda de la hija de un duque, para la entrada de un Papa en una ciudad-estado. Estos acontecimientos se aprovechaban como oportunidades para llevar a la práctica el nuevo estilo, el nuevo tipo de espacio, la nueva importancia de la decoración, quizás hechos realidad para un único día... creando el gusto por lo permanente, una vez consumido agradablemente lo efímero3.

Como ocurría en el Renacimiento, la Casa del Futuro de los Smithson era arquitectura escenificada, una reluciente mascarada que no hace que la propuesta sea menos provocativa, sino quizá más: “Al igual que todas las exposiciones, tienen en realidad una vida de, digamos, una a cuatro semanas, y luego duran para siempre.

Como el Pabellón Alemán antes de que fuera reconstruido”4. Lo provisional se vuelve permanente.

Las propuestas más radicales e influyentes de la historia de la arquitectura moderna se formularon en el marco de exposiciones temporales. Los Smithson concebían su Casa del Futuro como continuadora de esta tradición: el Pavilion de l’Esprit Nouveau de París (1925) de Le Corbusier y Pierre Jeanneret; el Mercado de Moscú (1924) y el Pabellón de la URSS en París (1925), de Konstantin Melnikov; el Café de Terciopelo y Seda de Mies y Lily Reich para la Exposición de Moda Femenina de Berlín (1927); el Pabellón Nestlé de París, debido a Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1928); la Exposición Werkbund de Walter Gropius en París (1930), y así sucesivamente.

Thomas Demand. Flur, 1995. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

Los Smithson habían aprendido de Charles y Ray Eames el modo de transformar imágenes expuestas en arquitectura. Esto ya resultaba evidente en la exposición celebrada en 1953 junto a Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi, Parallel of Life and Art, en la que se introducía una arquitectura de imágenes en una sala tradicional, creando una sala dentro de otra. Y proseguiría cuando el mismo equipo montó Patio and Pavilion en 1956, que, en esencia, era una nueva sala incluida en otra, pero esta vez las paredes interiores de la sala exterior (el patio) estaban cubiertas de aluminio, convirtiendo al visitante, infinitamente reflejado en las paredes, en parte de la pieza. El espacio estaba lleno de objetos arcaicos prefabricados tratados como imágenes y dispuestos en el patio como un gran cuadro que había que atravesar, con los visitantes incorporados a la imagen o con estos mirando desde detrás de los cables que sustituían a la pared que faltaba del pabellón e impedían el acceso al espacio, o a través del techo traslúcido de plástico ondulado del pabellón, que provocaba el efecto de una visión casi fotográfica. La Casa del Futuro, por otra parte, era una vitrina que, al igual que los objetos que exhibía, era pura imagen. Tanto la casa como los objetos de su interior se trataban como imágenes y se combinaban para crear una única y uniforme, un brillante anuncio que se podría colocar al lado de cualquier otro participando en el flujo de imágenes populares, representaciones intensas que predominaban durante un momento sólo para ser sustituidas rápidamente.

En el siglo XX, las exposiciones servían de lugares de incubación para formas arquitectónicas nuevas que en ocasiones resultaban tan increíblemente originales, tan nuevas, que ni siquiera se las reconocía como arquitectura. Pensemos, por ejemplo, en el Pabellón Alemán que Mies van der Rohe construyó en Barcelona, generalmente reconocido en el mundo de la arquitectura actual como el edificio más influyente del siglo XX. En realidad, “nadie” lo vio. A pesar de la situación destacada que ocupaba dentro del esquema de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, hasta los periodistas enviados por revistas especializadas de arquitectura, incapaces de descubrir su importancia, lo ignoraron completamente. Los simples visitantes y la prensa local proporcionaron el único testimonio de su existencia.

Unos y otros comentaban su “misterioso” efecto, “ya

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que una persona que se detenga delante de una de estas paredes de vidrio contempla su propio reflejo como en un espejo, pero, si se coloca detrás de ellas, ve el exterior perfectamente. No todos los visitantes se dieron cuenta de esta curiosa particularidad, cuya causa sigue siendo desconocida”5. Es necesario retrotraerse a manifestaciones de este tipo para comprender la sorpresa creada por un edificio de vidrio en 1929, algo que puede ser difícil de imaginar para la generación que ha crecido rodeada de los hoteles de la cadena Hilton International.

Hubo que esperar hasta la década de los cincuenta, el periodo posterior a la exposición de Mies celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuyo comisario fue Philip Johnson, para ver el Pabellón Alemán en todas las publicaciones de arquitectura6. Cuando llegó el auge de la arquitectura de vidrio, el pabellón fue aclamado como el edificio más bello del siglo que ilustraba el culto a la transparencia. Un edificio que sólo se conocía gracias a las imágenes de las revistas (fue desmantelado cuando se clausuró la exposición barcelonesa y sus componentes se perdieron durante el viaje de regreso a Alemania), se convirtió en el monumento más importante de la arquitectura moderna.

Lo que resulta decisivo en el Pabellón Alemán es que era real, una construcción individualizada que existió durante un tiempo y, a la vez era una imagen, una creación mediática. Todo cuanto conocíamos acerca de él antes de su reconstrucción en 1986 eran las fotografías.

El edificio vivía en las fotografías.

Si los edificios temporales como el Pabellón Alemán han alcanzado toda su fuerza en forma de imagen, algunas imágenes tienen toda la fuerza de los edificios.

Pensemos en el famoso proyecto del Rascacielos de Vidrio que Mies concibió en 1922, en el que se hace que la maqueta parezca un edificio ya construido con luz, reflejos, vegetación y edificios adyacentes reales. Su creador lo fotografió de manera que diera la impresión de que el edificio estaba vivo, eliminando toda huella que lo identificara como una maqueta y difuminando cuidadosamente la línea que separa el objeto de su fondo.

Había hecho lo mismo con un dibujo de la versión anterior del proyecto que presentó en el concurso del rascacielos de Friedrichstrasse celebrado en 1921, en el que trató de crear el efecto de que el edificio ya existía, fabricando un fotomontaje que superponía una interpre-

Alison and Peter Smithson. The House of the Future, Dressing Room, 1956.

tación del edificio a una fotografía de la calle con coches y cables eléctricos y perfeccionando el diseño en una serie de fotomontajes que culminaron en una interpretación canónica. Es importante advertir que estas imágenes son grandes, tanto que, al contemplarlas, uno se encuentra en la calle, arrastrado al interior de la imagen.

El espectador del fotomontaje experimenta el espacio de la calle y, a continuación, llega al nuevo edificio que se encuentra al final.

Estos dibujos y maquetas no eran simplemente documentos de proyectos que fueran a ser construidos. Lo cierto es que Mies no habría podido levantar ninguno de ellos en aquella época aunque se le hubiera dado la oportunidad. Todavía no tenía el conocimiento ni la pericia técnica.

En realidad, el lugar que ocupa Mies en la historia de la arquitectura, su papel como uno de los denominados padres del Movimiento Moderno, quedó fijado a través de una serie de cinco proyectos, de los que no llegó a construirse ninguno (ni siquiera se podían construir –su desarrollo no alcanzó ese nivel–), que dio a conocer por medio de exposiciones y publicaciones durante la primera mitad de la década de los veinte: los dos Rascacielos de Vidrio de 1921 y 1922; el Edificio de Oficinas de Hormigón Armado de 1923, y las Casas de Campo de Hormigón y Ladrillo de 1923 y 1924. Los proyectos se expusieron y se publicaron en una larga lista de publicaciones, vanguardistas y especializadas, tales como Frühlicht, G, The Journal of the American Institute of Architects, Merz, Wasmuths Monatshefte fur Baukunst, L’Architecture Vivante, así como en numerosos libros sobre arquitectura moderna escritos durante los años veinte.

Estos cinco proyectos, estas cinco arquitecturas de “prensa”, junto con el aparato publicitario que los rodeaba, fueron los que convirtieron a Mies en una figura histórica. Con los proyectos que hasta el momento había construido, y los que seguiría desarrollando durante los mismos años, no habría llegado a ningún lado.

En ese sentido, Mies es un buen ejemplo de la afirmación de que la arquitectura moderna es una forma de medio de comunicación. La arquitectura moderna se convierte en “moderna” no sólo mediante el empleo de vidrio, acero u hormigón armado, según el concepto al uso, sino estableciendo una relación con los medios mediante publicaciones, concursos y exposiciones. En el caso de Mies, es así literalmente. Lo que había sido una

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serie de proyectos más bien conservadores realizados para clientes “reales” (la Casa Riehl, la Casa Perls, la Casa Kröller-Müller o la Casa Urbig) dieron paso a una serie de manifiestos de la arquitectura moderna en el contexto del concurso de Friedrichstrasse, de G, de Fruhlicht, etc.

Además, en Mies podemos ver, quizá como en ningún otro arquitecto del movimiento moderno, un verdadero caso de esquizofrenia entre sus proyectos de “prensa” y los que llevó a cabo para sus clientes. En los años veinte, al mismo tiempo que desarrollaba sus proyectos más radicales, Mies pudo construir casas tan conservadoras como la Villa Eichstaedt en un suburbio de Berlín (1922) y la Villa Mosler en Potsdam (1924). ¿Podemos poner estos proyectos en el debe de los clientes de Mies, de gusto claramente conservador? No es tan fácil. Mosler era un banquero y se asegura que su casa era el reflejo de sus gustos. Pero cuando en 1924 el historiador del arte y artista constructivista Walter Dexel, que estaba interesadísimo en la arquitectura moderna y la apoyaba sin reservas, encargó a Mies el diseño de una casa para él, Mies la pifió. Incapaz de idear la casa moderna que su cliente deseaba, alegó una excusa detrás de otra. El plazo de entrega se pospuso repetidamente y, al final, Dexel encargó el proyecto a otro arquitecto7. Durante muchos años, Mies trató literalmente de ponerse al nivel de sus publicaciones. Quizá fuera esa la razón por la que se esforzó tanto para crear un sentido de realismo en la representación de sus proyectos, como en el fotomontaje del Rascacielos de Vidrio con coches circulando por la Friedrichstrasse.

Mies fotografió la maqueta para crear la ilusión de que se podía construir –quizás incluso para convencerse a sí mismo de que era capaz de construirla. En realidad, se podría decir que la construyó. La imagen es el proyecto. El Rascacielos de Friedrichstrasse se edificó en la imaginación de los arquitectos de todo el mundo, y a él respondieron innumerables proyectos. ¿Cómo es eso posible?

La maqueta, el fotomontaje y el plano tienen que estar suficientemente detallados para sostener la ilusión de que son reales. Dicha ilusión se ve facilitada por el hecho de que la arquitectura moderna, dando origen a polémicas, eliminó la mayoría de los detalles. De hecho, fue criticada al principio del siglo XX por aparecer en las fotografías como una maqueta, censura expresada no

Hannah Collins. Mies Barcelona I, 2002. Courtesy of the Fundaciรณn Telefรณnica, Madrid.

sólo por periodistas y críticos adversos, sino también por otros arquitectos modernos. Adolf Loos, por ejemplo, criticó la arquitectura de Joseph Hoffmann empleando precisamente esos términos. Era difícil establecer si las fotografías de su obra publicadas en revistas de arquitectura representaban la realidad o una maqueta8. Hasta los planos parecían una maqueta. La calidad atectónica de la obra hace que parezca hecha de cartón. Sabemos que es un edificio, pero parece una maqueta de papel. Con la obra de Demand, se verifica lo contrario: creemos que es real hasta que, observándola detenidamente, nos damos cuenta de que es la fotografía de una maqueta.

El mismo Loos construyó maquetas a medio acabar para comprender las complejidades de su propio Raumplan (planificación del espacio). Los planos no eran representaciones adecuadas de sus volúmenes tridimensionales. Al construir realmente un espacio, Loos se negaba a completar los planos hasta que el edificio estuviera finalizado y seguía realizando cambios durante la construcción. Según Heinrich Kulka, uno de sus colaboradores, Loos recorría el espacio y decía: “No me gusta la altura de este techo. ¡Cámbienla!”9 –en cierto modo, tratando el edificio real como si fuera una maqueta.

Loos criticó la forma en la que los arquitectos de su época habían comenzado a diseñar para que sus edificios ofrecieran un buen aspecto en las fotografías. El edificio acababa por parecerse a la maqueta de la fotografía. Los medios de comunicación estaban transformando la arquitectura en una imagen para distribuirla por todo el mundo. Hasta la llegada de la fotografía y de la revista ilustrada, nunca tantas personas habían llegado a conocer profundamente tantos edificios que no verían jamás. Las páginas de estas publicaciones difundían la arquitectura de un extremo a otro del mundo. El impacto de estas imágenes ha sido tan transformador que, aun hallándose en presencia del edificio real, los visitantes lo ven inevitablemente a través de la lente de las imágenes que ya conocen, tratando de cotejarlo con esas imágenes, intentando reproducir fotografías canónicas en sus instantáneas.

Si la arquitectura moderna se crea dentro del espacio de las fotografías y las publicaciones, este espacio es, en gran parte, bidimensional y, llegados a cierto punto, la arquitectura interioriza de algún modo ese espacio, esa horizontalidad. El mundo tridimensional se transforma en una superficie fotográfica.

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Thomas Demand nos lleva en sentido contrario.

Toma imágenes que conocemos gracias a los medios de comunicación y las convierte en construcciones tridimensionales de papel y cartón, materiales efímeros como los empleados en los medios, y las fotografía sólo para destruir el modelo. Construye la arquitectura de la imagen.

En ese sentido, es posible argumentar que nos hallamos ante un arquitecto moderno.

Los arquitectos actúan como si sus edificios fueran principalmente imágenes; ellos diseñan la imagen.

Aunque sus diseños lleguen a construirse, se entregan, digámoslo así, a sus ocupantes como una especie de elemento de decorado usado que habitar. Ningún arquitecto tiene un interés profundo en cómo se ocupan sus edificios. Demand adopta el planteamiento contrario. Toma la imagen, construye la maqueta de ese espacio a tamaño natural y la destruye después de haber creado otra imagen.

Quizá la palabra “maqueta” induzca a error en este contexto. Demand no se limita sencillamente a crear un modelo de algo que, a continuación, se transforma en imagen, sino que construye la propia imagen. El procedimiento es distinto del que utiliza el arquitecto moderno típico. Mies, Le Corbusier y los Eames construían maquetas y las fotografiaban desde numerosos ángulos, de día y de noche, y luego elegían una imagen. A decir verdad, parece que los arquitectos no se cansan jamás de contemplar sus maquetas. ¡Hasta se fotografían a sí mismos haciéndolo! Una fotografía de Mies en el Museo de Arte Moderno durante la exposición de su obra celebrada en 1947, muestra al arquitecto inclinado, revisando la maqueta de su Casa Farnsworth como si nunca antes la hubiera visto, desempeñando su amplia cabeza el papel de una cámara. Una fotografía de los Eames que data aproximadamente de la misma época muestra a la pareja mirando con adoración la maqueta de la primera versión de la Casa Eames como si se tratara de un recién nacido al que están a punto de dar un beso.

Los arquitectos modernos lo ven todo a través de la cámara. Toman decisiones basándose en lo que ven a través del objetivo. Con Demand, la posición de la cámara ya está determinada. La cámara ya forma parte del interior que está siendo fotografiado; es una prolongación de la lente que luego se sustituye por otra prolongación. Dicho en otras palabras, no es que mueva la

Bernard Tschumi. Advertisements for Architecture, 1976-77. Courtesy of the artist.

cámara al interior de la maqueta para fotografiarla. La maqueta sólo existe para la cámara en una posición.

Demand explica que al principio creaba estos espacios de papel como esculturas, y que sólo tomaba fotografías para llevar un registro de las mismas, ya que era imposible conservarlas físicamente como tales. Pero no le gustaba lo que veía. Trató de aprender fotografía con Bernd y Hilla Becher, quienes le dijeron que tendría que cursar tres años de escuela fotográfica antes de que ellos pudieran enseñarle algo. El consejo no parecía muy práctico, por lo que comenzó a construir una segunda escultura que, al ser fotografiada, tuviera un aspecto parecido a la primera. Durante un tiempo estuvo construyendo dos objetos: una escultura basada en la fotografía sacada de los medios y otra que, en una fotografía, transmitiera mejor la idea de la primera. Adviértase de nuevo la simetría con la arquitectura moderna, construida de forma que tuviera un buen aspecto en las fotografías a fin de transmitir mejor la idea de dicha arquitectura, lo que suponía tener la apariencia de una maqueta de cartón. En la arquitectura moderna, la fotografía reproducía la sensación del papel. Las fotografías de Demand intentan reproducir la sensación de espacio creada por la maqueta de papel, la cual reconstruye un espacio que existía como imagen en un momento concreto.

La mayoría de estos espacios corresponden a fechas específicas: el día de la publicación del periódico; el día en que falleció Diana; los días del segundo escrutinio en Florida, e incluso fechas futuras, como sucede en Konstellation, que representa el cielo sobre París el 23 de noviembre de 2300. La temporalidad es importante en esta obra. No es que las maquetas sean utilizadas y luego destruidas. Ya están desmoronándose en el mismo momento en que están acabadas. Este desmoronamiento ya está empezando en la fotografía. Vemos un mundo que está no tanto recién construido como en el umbral de su destrucción, justo igual que un periódico, que empieza a desintegrarse en el momento en que comenzamos a leerlo, o como la arquitectura moderna, que comienza a deshacerse en el instante en el que se construye. Las inmaculadas superficies vacías de la arquitectura moderna comenzaron inmediatamente a descomponerse, revelando sus propias imperfecciones con claridad manifiesta. Pero las superficies inmaculadas perviven para siempre en las fotografías, mostrando un

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optimismo infinito, el sueño utópico del arquitecto. La visión que tiene Demand del umbral del deterioro es más bien una distopía y, por lo tanto, es fundamentalmente distinta de la del arquitecto.

Una excepción la constituye un proyecto del arquitecto Bernard Tschumi, que en 1976 creó Advertisements for Architecture, una serie de tarjetas postales que yuxtaponen palabras e imágenes, cada una de las cuales es una especie de manifiesto de la arquitectura moderna. En una de ellas, bajo una imagen de la Villa Savoye de Le Corbusier en estado de abandono, el texto dice: “Lo más arquitectónico de este edificio es el estado de decadencia en el que se halla”. Paradójicamente, aunque el edificio se haya restaurado por completo, la decadencia pervive en los anuncios de Tschumi, así como en las fotografías de René Burri para Magnum.

Al igual que Demand, Tschumi se apropia de imágenes de los medios de comunicación y las trata como arquitectura. Como ocurre con Demand, no es el edificio de las imágenes lo que las convierte en arquitectura, sino el acontecimiento: en los anuncios de Tschumi, alguien arrojado desde una ventana o un cuerpo atado con cuerdas; en las fotografías de Demand, un cadáver en una bañera o el pasillo que conduce al apartamento de Jeffrey Dahmer en Milwaukee.

El acontecimiento recogido en el “anuncio” de Villa Savoye creado por Tschumi es la decadencia de la arquitectura moderna, incluso la decadencia de la misma imagen de la arquitectura moderna, de la que la Savoye es el símbolo canónico. Tschumi no se limita a mostrar el destino del edificio, sino la cultura de la imagen en la que el edificio estaba, desde el principio, suspendido. En este movimiento casi quirúrgico se aproxima exactamente al mismo límite que las fotografías de Demand.

Mientras que Demand pone en pie una arquitectura sacada de una imagen mediática sólo para destruir esa arquitectura inmediatamente después de que la fotografía haya sido tomada, Tschumi construye una nueva arquitectura partiendo del momento en el que se produce el colapso de una anterior. Dicho de forma más precisa, si Villa Savoye fue diseñada para producir una cierta imagen en los medios, la decadencia del edificio es la de esa imagen. La fachada agrietada y desconchada es, literalmente, el agrietamiento y el desconchado de una fotografía.

Thomas Demand. Modell, 2000. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

Las imágenes son la nueva arquitectura, “el material sin clasificar que sirve de fondo a nuestras vidas”, tal y como manifestaron Alison y Peter Smithson en la década de los cincuenta10. Esto representa una transformación fundamental de la condición urbana, incluso precisamente la de los cincuenta años anteriores. Si Walter Benjamin describió la arquitectura como esa forma de arte que sólo se percibe inconscientemente, en un estado de distracción, ese papel lo están asumiendo actualmente las imágenes. Un flujo sin fin de imágenes constituye el entorno en la actualidad. Los edificios se transforman en imágenes y las imágenes se convierten en una especie de edificios, ocupadas como cualquier otro espacio arquitectónico. La importancia de arquitectos como Mies, Le Corbusier y los Eames reside en su sensibilidad especial a esta transformación. Ellos comprendieron que lo que suponía ser arquitecto en el siglo XX era completamente distinto de lo que significaba esa condición en el siglo anterior. Las imágenes se habían convertido en la materia prima de su arte. Era simplemente cuestión de tiempo que los fotógrafos se convirtieran en arquitectos.

En su reciente montaje realizado para la Serpentine Gallery de Londres, Demand ha tomado las paredes de la estructura, de escala casi doméstica, del clásico pabellón de té de 1934 que sirve de galería, y las ha cubierto de papel pintado de yedra al estilo de William Morris. El interior se transforma en exterior como si el pabellón hubiera sido vuelto del revés.

El papel pintado se presenta y se cuelga de una forma que recalca la materialidad del papel, la sensación de que ha sido cortado de un rollo, dejando visibles las junturas.

“Siento la importancia”, escribe Demand en sus notas del proyecto, “de que no tenga la apariencia del offset impreso (como papel pintado o vallas publicitarias fotográficas), sino que parezca mate, se asemeje al papel y esté en rollos. Un artículo de consumo. Si de él cuelgan fotografías, necesitamos que la calidad sin revestimiento del material cree una distinción apreciable. El patrón tampoco hará juego en los lados: por lo que destacarán los cortes. Lo cual le hace más parecido a un collage”.

La Serpentine Gallery ha sido transformada en una maqueta a escala 1:1, una estructura de papel cuyo exterior se ha vuelto interior. Ésta es la razón por la que Demand deseaba tanto que diera la sensación de papel,

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que tuviera el aspecto del papel, y descubrir las junturas como si siguiera la máxima que formuló Gottfried Semper a mediados del siglo XIX de que la arquitectura queda realmente definida por el revestimiento de las paredes más que por la estructura que la sostiene. La capa decorativa más fina es la que crea el espacio. Según Semper, al igual que opinaban los Smithson, los orígenes de la arquitectura permanente se remontaban a las instalaciones temporales de tejidos en un andamiaje situado en un paisaje al aire libre para los festivales: El artificio de los festivales, el andamiaje improvisado con todo el esplendor y las florituras especiales que indican de forma más precisa la ocasión de la festividad y realzan la glorificación del día –cubierto con decorados, revestido con alfombras, adornado con ramas y flores, embellecido con festones y guirnaldas, banderas al viento y trofeos– , éste es el fin del monumento permanente.11 Los medios más insustanciales generan toda la fuerza monumental de la arquitectura. Trabajando con imágenes, y precisamente con imágenes decorativas de yedra, Demand se relaciona directamente con la máxima fuerza de la edificación. Al construir sus imágenes, realmente está edificando. No es casualidad que una de las nuevas obras expuestas en estas paredes de yedra sea Klause, una serie de fotografías basada en las imágenes periodísticas de un edificio de Burbach en el que un joven fue tomado como rehén y asesinado. Debido a que el cuerpo del muchacho nunca fue recuperado y el crimen no tuvo testigos, el edificio se convirtió en la imagen “sustituta” difundida por la prensa. La serie de Demand incluye sintomáticamente una imagen de la yedra que crece sobre el criminal edificio de Burbach. Luego es yedra sobre yedra. Revestimiento sobre revestimiento. Imagen sobre imagen. Edificio sobre edificio.

TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO/BABEL

Beatriz Colomina es catedrática en la Escuela de Arquitectura de la Princeton University, donde dirige el programa Media and Modernity que también fundó. Es autora de: Domesticity at War (2007), Doble exposicion: La arquitectura a través del arte (2006), Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (1994). Ha editado Cold War Hot Houses: Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy (2004), Sexuality and Space (1992) y Architectureproduction (1988).

1. Thomas Demand citado en François Quintin, “There in No Innocent Room”, en Thomas Demand (Londres y Nueva York: Thames & Hudson, 2000), p. 53.

2. “A Thousand Words: Thomas Demand Talks about Poll,” Artforum 39 (Mayo de 2001): pp. 144- 45.

3. Alison and Peter Smithson, “Staging the Possible,” en Alison + Peter Smithson, Italian Thoughts (Sweden, 1993: A&P Smithson), p. 16.

Véase también la versión anterior del mismo argumento en “The Masque and the Exhibition: Stages Toward the Real,” ILA & UD Year Book, (Julio de 1982).

4. Robert Smithson, citado en Beatriz Colomina, “Friends of the Future: A Conversation with Peter Smithson,” October 94 (Otoño de 2000): p. 24.

5. Crítica del pabellón a cargo de un periodista barcelonés anónimo, citado en J. Quetglas, “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion,” Revisions 2. Editora invitada: Beatriz Colomina (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1988), p. 130.

6. Para la recepción del Pabellón Alemán, ver Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation: A Study of Expressive Systems in Architecture (Nueva York: Rizzoli International, 1979), pp. 131-74.

7. Wolf Tegethoff, “From Obscurity to Maturity,” en Franz Schultze, ed., Mies van der Rohe: Critical Essays (Nueva York: Museum of Modern Art, 1989), pp. 57-58.

8. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994), pp. 56-57.

9. Heinrich Kulka, citado en ibid., p. 269.

10. Alison and Peter Smithson, Without Rhetoric: An Architectural Aesthetic (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974), pp. 10-11.

11. Gottfried Semper, “Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics,” en The Four Elements of Architecture and Other Writings (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp. 255-56.

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Thomas Demand.

Klause II, 2006.

Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

Media as Modern Architecture Beatriz Colomina

Thomas Demand sees the media as architecture, in his words “as a vast landscape, a virtual domain with its cities of scandals, its towers of superstars, and its marsh of murders.”1 This may explain why he builds it, why he takes images from the world of the media – photographs of crime sites, most notably – and builds them as full-scale constructions in paper and cardboard, strong enough to stay up only until the photograph is taken, after which he destroys the original model. The new photographs join the media world that originated them. A forensic image of the German politician Uwe Barschel, found dead, fully dressed, in the bathtub of a hotel in Geneva and published on the cover of Der Stern in 1987, becomes Demand’s photograph Badezimmer of 1997; the hallway leading to serial killer Jeffrey Dahmer’s apartment in Milwaukee becomes Flur (1995); the tunnel in Paris where Princess Diana and Dodi Al-Fayed were killed in 1997, which was repeatedly photographed and televised worldwide, becomes the site for Tunnel (1999), a two-minute 35millimeter film loop; a security-camera image of an escalator in London that was passed by muggers before they committed a murder becomes Rolltreppe (2000); a press photograph of the presidential election recount in Palm Beach County, Florida, on the 16th of November 2000, becomes the photograph Auszählung (2001); the kitchen in Saddam Hussein’s hideaway house in Tikrit, Iraq, becomes Küche (2004); and so on. A steady

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succession of supercharged and super-exposed images are reconstructed. It is interesting to note that if Demand takes images from mass-media spectacle, he returns them in an unspectacular mode. The architecture he finds within the spectacle is completely unspectacular.

The process is so laborious and time consuming that Demand can make only a few photographs a year. The photographer is working at the speed of an architect, and yet little by little he is building a city made of diverse crime scenes (past and present) and other media-charged sites, which now by association look like crime scenes. These sites are almost always interiors: bathrooms, corridors, kitchens, staircases, dining tables, offices, TV studios, sinks. Even a forest (Lichtung, 2003), a hedge (Hecke, 1996), grass (Rasen, 1998) and the night sky (Konstellation, 2000) become interiors in his photographs, enveloping spaces. A city of interiors, then. A city devoid of people, as if one massive crime had taken place, with Demand as our tour guide through the ruins. In fact, he has said at one point, “I like to imagine the sum of all media representation of the event as a kind of landscape, and the media industry as the tour-bus company that takes us through these colourful surrounds.”2 To walk through a Demand exhibition is to walk through such a city.

Why would a historian of modern architecture be interested in such art practices? At an obvious level, all the spaces Demand reconstructs are modern. He is

Thomas Demand. KĂźche, 2004. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

making models of modern architecture and photographing them. More significantly, I find myself in a symmetrical position to that of Demand, since I have been arguing for some time now that modern architecture is a form of media, that it is not just a set of buildings in the streets but it is built as image in the pages of magazines and newspapers. This is not just because architects are trying to sell a product, making advertising images of their spaces – although that is also clearly the case – but before that, the image is itself a space carefully constructed by the architect.

Modern architecture is all about the mass-media image. That’s what makes it modern, rather than the usual story about functionalism, new materials, and new technologies. In fact, modern architecture, as Reyner Banham pointed out, is not very functional at all. And new technologies? Who can forget the images of Le Corbusier’s houses under construction exposing the bricks before they were carefully covered over with plaster and paint to give the impression that the houses were made actually made of concrete? Or the walls of the Barcelona Pavilion, which were in the end loadbearing, even if Ludwig Mies van der Rohe claimed that it was there, in the pavilion, that he first realized the independence of wall from supporting structure (let alone the fact that the principle had been announced five years earlier by Le Corbusier and that the practice was long in place in American steel-frame structures).

Or Alison and Peter Smithson’s curving House of the Future of 1956, which was not made of plastic at all but was a simulation, a full-scale mock-up in plywood, plaster, and emulsion paint, traditional materials collaborating to produce the effect of a continuous moulded plastic surface.

Modern architecture was staged architecture, a masque, as Alison and Peter Smithson put it. The Smithsons saw the tradition of such temporary theatrical structures as a centuries-old tradition in architecture: The architects of the Renaissance established ways of going about things which perhaps we unconsciously follow: for example, between the idea sketchily stated and the commission for the permanent building came the stage-architecture

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of the court masque; the architectural settings and decorations for the birthday of the prince, for the wedding of a ducal daughter, for the entry of a Pope into a city state; these events were used as opportunities for the realisation of the new style; the new sort of space; the new weight of decoration; made real perhaps for a single day… the transient enjoyably consumed, creating the taste for the permanent.3 As in the Renaissance, the Smithsons’ House of the Future was staged architecture, a shimmering masque, which doesn’t make the proposal less provocative but perhaps more: “Like all exhibitions, they live a life of say a week or four weeks in reality, then they go on and on forever. Like the Barcelona Pavilion before it was reconstructed.”4 The temporary turns out to be permanent.

The most extreme and influential proposals in the history of modern architecture were made in the context of temporary exhibitions. The Smithsons saw their House of the Future following this tradition: Le Corbusier and Pierre Jeanneret’s Pavilion de l’Esprit Nouveau in Paris (1925), Konstantin Melnikov’s Market in Moscow (1924) and USSR Pavilion in Paris (1925), Mies and Lily Reich’s “Velvet and Silk Café” for the Women’s Fashion Exhibition in Berlin (1927), Le Corbusier and Pierre Jeanneret’s Nestlé Pavilion in Paris (1928), Walter Gropius’s Werkbund Exhibition in Paris (1930), and so on.

From Charles and Ray Eames, the Smithsons had learned how to transform images on display into architecture. This was already evident in their 1953 exhibition with Nigel Henderson and Eduardo Paolozzi, Parallel of Life and Art, in which an architecture of images was inserted into a traditional room, creating a room inside a room. And it would continue when the same team assembled Patio and Pavilion in 1956, essentially another room within a room, except that now the inside walls of the outer room (the patio) were lined in aluminium, making the visitor, endlessly reflected on the walls, part of the exhibit. The space was filled with found archaic objects treated as images, laid out like a large painting to be walked through in the patio, with the visitors incorporated into the image,

Thomas Demand. Rolltreppe, 2000. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

or looking from behind the wires that replaced the missing wall of the pavilion to keep visitors out, or looking through the translucent corrugated plastic roof of the pavilion, which had the effect of an almost photographic vision. The House of the Future, on the other hand, was a display case that, like the objects it displayed, was pure image. Both the house and the objects inside were treated as images, and they combined to produce one single smooth image, a glossy advert that could be placed alongside any other advert, participating in the flow of popular imagery, intense images that dominated for a moment only to be quickly replaced.

Exhibitions in the 20th century acted as sites for the incubation of new forms of architecture that were sometimes so shockingly original, so new, that they were not even recognized as architecture at all. Think, for example, of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion, widely understood in the architectural world today as the most influential building of the 20th century. It was in fact seen by “nobody”. Despite its prominent location in the layout of the 1929 International Exhibition in Barcelona, even journalists sent by professional architectural magazines passed it over entirely, unable to detect its significance. Naive visitors and local journalists provided the only testimony to its existence. They commented on the “mysterious” effect, “because a person standing in front of one of these glass walls sees himself reflected as if by a mirror, but if he moves behind them, he then sees the exterior perfectly. Not all the visitors notice this curious particularity whose cause remains ignored.”5 It is necessary to go back to these kinds of statements to understand the surprise that a glass building produced in 1929, something that the generation that has grown up around Hilton International hotels may have difficulty imagining.

It was only in the 1950s, in the aftermath of the 1947 Mies exhibition at the Museum of Modern Art in New York curated by Philip Johnson, that the Barcelona Pavilion burst into every architectural publication.6 As glass architecture became dominant, the pavilion was hailed as the most beautiful building of the century, exemplifying the cult of transparency. A building that was known only through magazine images (it was

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dismantled at the closing of the exhibition in Barcelona and its fragments misplaced during its return trip to Germany) became the most significant monument of modern architecture.

What is crucial about the Barcelona Pavilion is that it was both real, a one-to-one construction that existed for a time, and an image, a media construction. All we knew about it, before its reconstruction in 1986, were the photographs. It lived in the photographs.

If temporary buildings like the Barcelona Pavilion had their full force as images, some images have the full force of buildings. Think of Mies’s famous project of the Glass Skyscraper of 1922, where the model is made to look like a building that has already been constructed, with light, reflections, greenery, and adjacent existing buildings. He photographed it so as to give the impression that the building is living, removing all traces of it being a model and carefully blurring the line between the object and its background.

He had done the same thing with drawing in the earlier version of the project, his entry into the Friedrichstrasse skyscraper competition of 1921, in which he tried to produce the effect that the building already existed, photomontaging a rendering of the building onto a photograph of the street with cars and electrical cables, and refining the design in a series of photomontages that culminated in a canonical rendering. It is important to note that these images are large, so large that you find yourself in the street when looking at them, drawn into the image. The viewer of the photomontage experiences the space of the street, then arrives at the new building at the end.

These drawings and models were not simply documents of projects to be built. In fact, Mies could not have built any of them at the time, even if given the opportunity. He didn’t have the knowledge, the technical expertise yet. In fact, Mies’s place in architectural history, his role as one of the so-called fathers of the modern movement, was established through a series of five projects, none of them actually built (or even buildable – they were not developed at that level), that he made public through exhibitions and publications during the first half of the 1920s: the two Glass Skyscrapers of 1921 and 1922, the Reinforced

Alison and Peter Smithson. The House of the Future, Living Room, 1956.

Concrete Office Building of 1923 and the Concrete and Brick Country Houses of 1923 and 1924. The projects were exhibited and published in a long list of journals, avant-garde and professional, such as Frühlicht, G, the Journal of the American Institute of Architects, Merz, Wasmuths Monatshefte für Baukunst, L’Architecture Vivante, as well as in many books on modern architecture written during the 1920s.

It was these five projects, these five “paper” architectures, together with the publicity apparatus enveloping them, that first made Mies into a historical figure. The projects that he had built so far, and that he would continue to develop during the same years, would have taken him nowhere.

In that sense, Mies is a good illustration of the point that modern architecture is a form of media.

Modern architecture becomes “modern” not simply by using glass, steel, or reinforced concrete, as it is usually understood, but by engaging with the media: with publications, competitions, exhibitions. With Mies, this is literally the case. What had been a series of rather conservative projects realized for “real” clients (the Riehl House, the Perls House, the KröllerMüller House, the Urbig House) gave way in the context of the Friedrichstrasse competition, of G, of Fruhlicht, and so on, to a series of manifestos of modern architecture.

Further, in Mies one can see, perhaps as in no other architect of the modern movement, a true case of schizophrenia between his “paper” projects and those developed for his clients. In the 1920s, at the same time that he was developing his most radical projects, Mies could build such conservative houses as the Villa Eichstaedt in a suburb of Berlin (1922) and the Villa Mosler in Potsdam (1924). Can we blame these projects on the conservative taste of Mies’s clients? Not so easily. Mosler was a banker, and his house is said to have reflected his taste. But when in 1924 the art historian and constructivist artist Walter Dexel, who was very much interested in and supportive of modern architecture, commissioned Mies to design a house for him, Mies blew it. Unable to come up with the modern house his client desired, he gave one excuse after another. The deadline was repeatedly postponed. And in the end, Dexel gave the project to another architect.7

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For many years, Mies was literally trying to catch up with his publications. Perhaps that is why he worked so hard to produce a sense of realism in the representation of his projects, as in the photomontage of the Glass Skyscraper with cars flying by on the Friedrichstrasse.

Mies photographed the model to give the illusion that it could be built – perhaps even to convince himself that he could build it. In fact, one could argue that he did build it. The image is the project. In the imagination of architects the world over, the Friedrichstrasse Skyscraper was built and was responded to by countless other projects.

How is that possible?

The model, the photomontage, the drawing has to have enough detail to sustain the illusion that it is real.

This illusion is facilitated by the fact that modern architecture polemically removed most of the detail. In fact, it was criticized at the beginning of the 20th century for appearing like a model in photographs, a critique articulated not simply by unsympathetic journalists and critics but also by other modern architects. Adolf Loos, for example, criticized Joseph Hoffmann’s architecture in precisely those terms. It was hard to determine whether the photographs of his work in architectural magazines depicted the real thing or a model.8 Even the drawings look like a model. The atectonic quality of the work made it appear as if it were made of cardboard. We know it is a building, but it looks like a paper model. With Demand’s work, the opposite is true: we think it is real until we look closely and realize that it is a photograph of a model.

Loos himself built half-finished models to understand the complexities of his own Raumplan.

Drawings were not adequate representations of his three-dimensional volumes. When actually building a space, Loos refused to complete the drawings until the building was finished, and he continued to make changes during construction. According to Heinrich Kulka, one of his collaborators, Loos would walk through the space and say, “I do not like the height of this ceiling, change it!”9 – in a way, treating the actual building as a model.

Loos criticized the way architects of his time had started to design so that their buildings would look

Hannah Collins. Mies Barcelona I, 2002. Courtesy of the Fundaciรณn Telefรณnica, Madrid.

good in photographs. The building eventually came to resemble the model in the photograph. Media was transforming architecture into an image to be circulated around the world. Until the advent of photography and the illustrated magazine, never had so many people become intimately familiar with so many buildings they would never see. Architecture circulated throughout the world in the pages of these journals. The impact of the images has been so transformative that even when in the presence of an actual building, visitors inevitably see it through the lens of the images they already know, trying to match it to the images, attempting to reproduce canonical photographs in their snapshots.

If modern architecture is produced within the space of photographs and publications, this space is for the most part two-dimensional, and at a certain point architecture somehow internalizes that space, that flatness. The three-dimensional world becomes a photographic surface.

Thomas Demand takes us the other way around. He takes images familiar to us through the media and turns them into three-dimensional paper-and-cardboard constructions, ephemeral materials like those of the media, and photographs them only to destroy the model. He builds the architecture of the image. In that sense, it can be argued that he is a modern architect.

Architects act as if their buildings were mainly images; they design the image. Even if their designs are built, they are handed down, as it were, to the occupants as a kind of used prop to inhabit. No architect has any deep interest in how his or her buildings are occupied. Demand takes the opposite approach. He takes the image, builds the model of that space in full scale, and destroys it after producing another image.

Perhaps the word “model” is misleading here.

Demand is not simply modelling something that is then transformed into an image; he is building the image itself. The procedure is different from that of the typical modern architect. Mies, Le Corbusier, and the Eameses built models and photographed them from many angles, day and night, then chose an image. In fact, architects never seem to tire of looking at their models.

They even photograph themselves doing so. A

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photograph of Mies at the Museum of Modern Art during the exhibition of his work in 1947 shows the architect bent over, looking through the model of his Farnsworth House as if he had never seen it before, his large head acting like a camera. A photograph of the Eameses from around the same time shows the couple looking adoringly at the model of the first version of the Eames House as if it were a newborn baby they are about to kiss.

Modern architects see everything through the camera. They make decisions on the basis of what they see through the lens. With Demand, the position of the camera is already determined. The camera is already part of the interior being photographed; it is an extension of the lens that is then replaced with another extension. In other words, it is not that he moves the camera into the model to photograph it. The model only exists for the camera in one position.

Demand explains that at first he created these paper spaces as sculpture and that he took photographs only to keep a record of them, since it was impossible to keep them physically as sculptures.

But he didn’t like what he saw. He tried to learn photography with Bernd and Hilla Becher, who told him he would have to attend photography school for three years before they could teach him anything. It didn’t seem very practical, so he started building a second sculpture that, when photographed, would look like the first one. For a while he was building two objects: one sculpture based on the media photograph and another that would communicate better in a photograph the idea of the first. Note again the symmetry with modern architecture, which was built so that it would look good in photographs, so as to better communicate the idea of modern architecture, which meant looking like a cardboard model.

Photography in modern architecture reproduced the feeling of paper. Demand’s photographs try to reproduce the feeling of space created by the paper model, which reconstructs a space that existed as an image at one particular point in time.

Most of these spaces have specific dates attached: the day the journal was published; the day Diana died; the days of the vote recount in Florida; even dates in the future, as in Konstellation, which represents the sky

Bernard Tschumi. Advertisements for Architecture, 1976-77. Courtesy of the artist.

over Paris on the 23rd of November 2300. Temporality is important in this work. It is not that the models are used and then destroyed. They are already falling apart the moment they are finished. This falling apart is already beginning in the photograph. We see a world not so much freshly built as on the threshold of undoing itself – just like a newspaper, which starts to disintegrate the moment we start reading it, or like modern architecture, which starts to fall apart the moment it is built. The immaculate empty surfaces of modern architecture immediately started to decay, revealing their own imperfections all too clearly. Yet immaculate surfaces survive forever in photographs, showing endless optimism, the utopian dream of the architect. Demand’s vision of the threshold of decay is more of a dystopia and therefore fundamentally different to that of the architect.

An exception is a project by the architect Bernard Tschumi, who in 1976 produced Advertisements for Architecture, a series of postcards juxtaposing words and images, each a kind of manifesto of modern architecture. In one of them, under an image of Le Corbusier’s Villa Savoye in a state of disrepair, the text reads: “The most architectural thing about this building is the state of decay in which it is.” Paradoxically, although the building has now been fully restored, the decay survives in Tschumi’s advertisements, as well as in René Burri’s photographs for Magnum.

Like Demand, Tschumi appropriates media images and treats them as architecture. And, as with Demand, it is not the building in the images that makes them architecture but the event: in Tschumi’s advertisements, somebody thrown out of a window or a body tied up with ropes; in Demand’s photographs, a dead body in a bathtub or the hallway leading to Jeffrey Dahmer’s Milwaukee apartment.

The event in Tschumi’s “advertisement” of Villa Savoye is the decay of modern architecture, even the decay of the very image of modern architecture, of which the Savoye is the canonical symbol. Tschumi exposes not simply the fate of the building but the image culture in which the building was, from the beginning, suspended. In this almost surgical move, he approaches exactly the same limit as Demand’s photographs do. While Demand lifts an architecture

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out of a media image only to destroy that architecture immediately after the photograph is taken, Tschumi constructs a new architecture out of the moment an earlier one collapses. More precisely, if the Villa Savoye was designed to produce a certain image for the media, the decay of the building is the decay of that image. The cracking, flaking façade is literally the cracking and flaking of a photograph.

Images are the new architecture, “the unclassified background material against which we pass our lives,” as Alison and Peter Smithson stated in the 1950s.10 This represents a fundamental transformation of the urban condition of even just the previous fifty years. If Walter Benjamin described architecture as the art form that is perceived only unconsciously, in a state of distraction, that role is now being taken over by images. An endless flow of images now constitutes the environment. Buildings become images, and images become a kind of building, occupied like any other architectural space. The significance of architects like Mies, Le Corbusier, and the Eameses lies in their particular sensitivity to this transformation. They understood that what it meant to be an architect in the 20th century was completely different from what it had meant for the previous century. Images had become the raw material of their craft. It was just a matter of time for photographers to become architects.

In his recent installation for the Serpentine Gallery in London, Demand has taken the walls of the structure, almost domestic in scale, of the classical tea pavilion of 1934 that serves as the gallery and covered them with ivy wallpaper in the manner of William Morris. The inside becomes an outside, as if the pavilion had been turned inside out.

The wallpaper is produced and hung in a way that emphasizes the materiality of the paper, the sense that it has been cut from a roll, leaving visible seams. “I feel the importance,” Demand writes in his notes for the project, “of it not looking like printed offset (like photo wallpaper or billboards) but matte, paper-ish and on rolls. A consumer item. If photographs hang on it we need the uncoated quality of the material to make a visible distinction. Also the pattern will not match on the sides: so the cuts will be prominent. Which makes it more collage-like.”

The Serpentine Gallery has been turned into a oneto-one model, a paper structure turned outside in.

That’s why Demand wanted it to feel like paper so much, to look like paper, to bare its seams as if following Gottfried Semper’s mid-19th century dictum that architecture is actually defined by the cladding on the walls rather than by the structure that holds the cladding up. It is the thinnest decorative layer that produces space. Semper, like the Smithsons, traced the origins of permanent architecture back to temporary installations of fabrics on a scaffolding in the open landscape for festivals: The festival apparatus, the improvised scaffolding with all the special splendor and frills that indicate more precisely the occasion for the festivity and enhance the glorification of the day – covered with decorations, draped with carpets, dressed with boughs and flowers, adorned with festoons and garlands, fluttering banners and trophies – this is the motive of the permanent monument.11

1. Thomas Demand quoted in François Quintin, “There in No Innocent Room” in Thomas Demand (London and New York: Thames & Hudson, 2000), p. 53.

2. “A Thousand Words: Thomas Demand Talks about Poll,” Artforum 39 (May 2001): pp. 144-45.

3. Alison and Peter Smithson, “Staging the Possible,” in Alison + Peter Smithson, Italian Thoughts (Sweden, 1993: A&P Smithson), p. 16. See also the earlier version of the same argument in “The Masque and the Exhibition: Stages Toward the Real,” ILA & UD Year Book, (July 1982).

4. Robert Smithson, quoted in Beatriz Colomina, “Friends of the Future: A Conversation with Peter Smithson,” October 94 (Fall 2000): p. 24.

5. Unnamed local journalist from Barcelona reviewing the pavilion, quoted in J. Quetglas, “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion,” Revisions 2, guest-edited by Beatriz Colomina (New York: Princeton Architectural Press, 1988), p. 130.

All the monumental force of architecture is generated by the most insubstantial means. In working with images, and decorative images of ivy precisely, Demand engages directly with the greatest force of building. In building his images, he is really building. Not by chance, one of the new works shown on these ivy walls is Klause, a series of photographs based on the press images of a building in Burbach in which a young boy was held hostage and murdered. Since the child’s body was never recovered and the crime had no witnesses, the building became the “surrogate” image disseminated by the press. Demand’s series symptomatically include an image of ivy growing over the murderous building in Burbach. Ivy on ivy, then.

Cladding on cladding. Image on image. Building on building.

Beatriz Colomina is Professor at the Princeton University School of Architecture, where she is the Founding Director of the Media and Modernity programme. She is author of Domesticity at War (2007), Doble exposicion: La arquitectura a través del arte (2006), Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (1994). She has published Cold War Hot Houses: Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy (2004), Sexuality and Space (1992) and Architectureproduction (1988).

6. For the reception of the Barcelona Pavilion, see Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation: A Study of Expressive Systems in Architecture (New York: Rizzoli International, 1979), pp. 131-74.

7. Wolf Tegethoff, “From Obscurity to Maturity,” in Franz Schultze, ed., Mies van der Rohe: Critical Essays (New York: Museum of Modern Art, 1989), pp. 57-58.

8. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994), pp. 56-57.

9. Heinrich Kulka, quoted in ibid., p. 269.

10. Alison and Peter Smithson, Without Rhetoric: An Architectural Aesthetic (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974), p. 10-11.

11. Gottfried Semper, “Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics,” in The Four Elements of Architecture and Other Writings, trans. Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp.

255-56.

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Frank Thiel. City 8/01 (Berlin), 1995. Dominique Perrault architect. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Frank Thiel. City 10/06/A (Berlin), 2001. Stephan Braunfels architect. Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York.

El poder de la arquitectura

The power of architecture

Arquitectura y poder siempre han compartido muchos aspectos esenciales dentro de las distintas civilizaciones.

La arquitectura, desde sus orígenes, ha estado al servicio del poder, materializando y dando forma a la insaciable necesidad del ser humano por progresar, mejorar su posición en el mundo e imponerse sobre las demás culturas con las que ha tenido contacto. Cada modelo social ha ¨fabricado¨ su propia arquitectura, de forma que un buen arquitecto siempre ha sido el que ha demostrado mejor su capacidad de saciar las necesidades del poder en sus distintas manifestaciones a lo largo de la historia. Esta relación ha sido el principal motor de la arquitectura.

Desde la construcción de dólmenes, pasando por las pirámides, grandes palacios, obras de ingeniería hasta llegar a construir un edificio de 820 metros de altura en medio de un desierto, se han sucedido grandes logros y grandes fracasos que han ido modelando nuestra presencia en el planeta. Durante muchos siglos se ha caracterizado por ser una actividad claramente sostenible y compatible con el medio ambiente mediante el empleo de materiales biodegradables como el barro, la madera y la piedra. Luego llegó el ladrillo, el hormigón, el hierro, el cristal y toda la familia de materiales sintéticos actuales que revolucionaron la arquitectura y a la vez la han convertido en una actividad mucho más agresiva con el entorno. Esta situación es un claro reflejo de nuestra posición actual ante la naturaleza y nuestra manera de procesar sus recursos.

Las nuevas necesidades se orientan hacia la idea de construir, en un futuro próximo, ciudades móviles que puedan navegar por el espacio. De esta forma estaríamos ante una nueva revolución.

Este gran escenario donde representamos nuestra vida es lo que más me ha atraído, a lo largo de los años, en mi trabajo como artista. Reflexionar acerca de este inmenso paisaje artificial que ha sido diseñado para colmar nuestras necesidades como especie y que pretende dominar su entorno vital mediante la búsqueda permanente de un espacio ideal.

El espacio como huella de una idea de superación constante y que pretende entender el mundo a través de distintas soluciones concebidas para dar respuesta a nuestras necesidades materiales y espirituales o físicas y mentales. De las dos, me ha interesado más la parte más intangible y abstracta y que intenta dar cobijo al espíritu.

José Manuel Ballester

Architecture and power have always had many essential aspects in common within different civilizations.

Architecture, since its origins, has been at the service of power, materialising and providing form for the insatiable need of human beings to progress, improve their position in the world and impose themselves on the rest of the cultures with which they have come into contact. Every social model has “fabricated” its own architecture, so a good architect has always been the best one at demonstrating a capacity to satiate the needs of power in its different manifestations throughout history. This relationship has been the principal driving force of architecture.

From the construction of dolmens, to the pyramids, great palaces, works of engineering to the building of an 820 metre-high skyscraper in the middle of the desert, there has been a succession of great achievements and great failures that have shaped our presence on the planet. For many centuries it was characteristically a wholly sustainable activity compatible with the environment, for the materials employed were mud, wood and stone. Then brick, concrete, iron, glass and the entire family of modern synthetic materials revolutionised architecture while also converting it into an activity that is much more aggressive with the habitat. This situation is a clear reflection of our current position with respect to nature and our way of processing its resources.

Theses new needs aim toward the idea of building, in the near future, mobile cities that can navigate in space. We would therefore be facing a new revolution.

This grand stage where we represent our life is what has attracted me in my work as an artist over the years. I have reflected on this immense artificial landscape that has been designed to fulfil our needs as a species, as we seek to dominate our surroundings through the incessant search for an ideal space.

Space, as the trace of an idea of constant betterment and striving to understand the world through different solutions conceived to meet our material and spiritual or physical and mental needs. Of the two, the more intangible and abstract part, which tries to provide shelter for the spirit, has been of greater interest to me.

José Manuel Ballester

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TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

JosĂŠ Manuel Ballester. Gran terminal 22, 2004. Courtesy of the artist.

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JosĂŠ Manuel Ballester. Gran terminal 6, 2002. Courtesy of the artist.

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JosĂŠ Manuel Ballester. Gran terminal 24, 2005. Courtesy of the artist.

Jordi BernardĂł. Arquitecto Johann Otto Von Spreckelsen. Grande Arche de la DĂŠfense, Paris, 1997.

Courtesy of the artist.

Sergio Belinchรณn. Metrรณpolis 09, 2009. Courtesy of the artist.

Sergio Belinchรณn. Metrรณpolis 15, 2009. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Eugène Atget. Libourne, Francia, 1857-1927, París, Francia.

Autodidacta, empezó a fotografiar a finales de 1880, vendiendo sus imágenes como “documentos para artistas”. Siguiendo la tradición de Charles Marville y Henri Le Secq, se centró en su entorno, y a finales de 1890 documentó lo que quedaba del viejo París tras la rápida urbanización de Haussmann, creando un inventario de la ciudad que más tarde sirvió de inspiración para los surrealistas, especialmente para Man Ray. Fue Berenice Abbott quien rescató su obra del olvido justo antes de su muerte, y quien difundió la obra de Atget fuera de Francia por primera vez. Atget, Archivist of Paris está en el ICP, Nueva York, hasta mayo de 2010.

Gabriele Basilico. Milán (Italia), 1944. Vive y trabaja en Milán. Es uno de los fotógrafos documentalistas más importantes de Europa.

Fotografía generalmente en blanco y negro, paisajes urbanos y zonas industriales. Entre 1984-1985 formó parte de la misión fotográfica DATAR comisionada por el gobierno francés, aunque su primer trabajo conocido fue Ritratti di fabbriche (1982), en el que abordó la zona industrial milanesa. A partir de aquí le surgieron grandes proyectos de carácter público que se han convertido en libros de culto: Bord de Mer (AR/GE Kunst, Bolzano, 1990), Porti di mare (Art&, Udine, 1990), Paesaggi di Viaggi (AGF, Modena, 1994), L’esperienza dei Luoghi (1994), una de sus obras más conocidas trata sobre la destrucción de la ciudad de Beirut.

Édouard Baldus. Grünebach, Alemania, 1813-1889, París, Francia. Un precursor de muchos géneros fotográficos, particularmente la fotografía de arquitectura. Experimentó por primera vez con el proceso positivonegativo de Fox Talbot a finales de 1840, y en 1851 su talento con la nueva técnica le llevó a participar en la Mission Héliographique, un estudio del patrimonio arquitectónico francés. A éste siguieron otros encargos: en 1855 documentó la obra para la nueva ampliación del Louvre, produciendo uno de los primeros archivos fotográficos. Ese mismo año el Barón James de Rothchild le encomendó producir un álbum de recuerdos para la Reina Victoria de las vistas desde el ferrocarril París-Boulogne, creando un documento sorprendente del impacto del progreso industrial sobre el paisaje.

Bernd & Hilla Becher. Siegen, Alemania, 1931-2007, Rostock, Alemania; y Berlín (Alemania), 1934. Se conocieron en la Academia de Düsseldorf donde estudiaron y crearon el Departamento de Fotografía.

Se casaron y trabajaron juntos, además de impartir clases en Hamburgo y Düsseldorf. Su obra consiste en el registro fotográfico de edificios y plantas industriales, depósitos, minas, fábricas, y otras construcciones cuyo abandono y progresivo deterioro ha configurado un nuevo paisaje de arqueologías postindustriales. Sus fotografías –esculturas anónimas– se caracterizan por una neutralidad y rigor absolutos en la iluminación, las distancias, el encuadre frontal y la composición, confiriéndoles un aspecto científico.

José Manuel Ballester. Madrid (España), 1960. Vive y trabaja en Madrid. Formado en la Universidad Complutense de Madrid, sus inicios están enfocados hacia la pintura. Su técnica depuradísima transmite el cuidado y la atención que presta a todas sus obras, sean pintura, grabado o fotografía. Realista desde el punto de vista formal todas sus imágenes poseen un aura de misticismo debido en parte a la soledad y la quietud que emanan. Uno de los temas más recurrentes en su producción es el de la arquitectura que sigue tratando desde sus comienzos y que ya resulta una seña de identidad en su obra. La simplicidad de las formas de los edificios, los juegos de luces y sombras en ventanas, esquinas y pasillos marcan el ritmo de sus composiciones, en las que destacan las líneas puras, los ejes centrales, las simetrías y los ángulos rectos. www.josemanuelballes ter.com

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Sergio Belinchón. Valencia (España), 1971. Vive y trabaja en Berlín.

Desde sus primeras series fotográficas, Metrópolis y Roma, su interés se ha dirigido hacia el registro de la cambiante realidad urbana en series como Ciudades efímeras, Suburbia, o Pure. Sus imágenes desnudas de edificios, solares y espacios públicos, sin apenas presencia humana, sólo sus vestigios, retratan aquellos no-lugares que definiera Marc Augé. www.sergiobelinchon.com Jordi Bernadó. Lleida (España), 1966. Formado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, entre 1990 y 1999 forma parte del equipo editorial de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme. El paisaje urbano y la ciudad con todo su abanico de contrastes postindustriales y vivencias populares constituyen la base de su trayectoria. Su mirada se ha dirigido hacia multitud de urbes de todo el mundo, desa-

Jan Dibbets. Wayzata Window, 1988. Courtesy of the artist and Galerie Lelong, Paris.

rrollando series fotográficas que en la mayoría de los casos han tomado la forma de libro. www.jordibernado.com Victor Burgin. Sheffield (Reino Unido), 1941. Vive entre Londres y París, donde desarrolla sus actividades como artista, escritor y profesor. Está considerado como uno de los más importantes teóricos que han profundizado en la imagen y el lenguaje fotográfico y su capacidad para construir el mundo exterior y las nociones de realidad, socialización y la propia institución arte. En su obra ha recurrido progresivamente a la fotografía publicitaria, a la inclusión de textos, iconos y elementos gráficos, y a teorías postmarxistas, feministas, psicoanalíticas y semióticas, para adentrarse finalmente en la imagen de vídeo y digital. Entre sus escritos teóricos destacan: Thinking Photography (1982) y In/Different Spaces (1996).

Edward Burtynsky. St. Catharine’s (Canadá), 1955. Sus imágenes a gran escala y con mucho detalle, muestran paisajes que han sido o están en el proceso de ser reconfigurados por la industria humana: minas, canteras, astilleros, refinerías y obras de construcción. Provocan el cuestionamiento que el incremento de la explotación de los recursos naturales y nuestra necesidad de progreso tienen sobre el medio ambiente. Así por ejemplo las transformaciones en China para modernizar sus ciudades o el desguace de petroleros en el cementerio industrial de Chittagong (Bangladesh). www.edwardburtynsky.com James Casebere. Lansing, Michigan (EE.UU.), 1953. Vive y trabaja en Nueva York. Realiza estudios en la Michigan State University, en el Minneapolis College of Art and Design, en el Whitney Independent Study Program y en el California Institute of Arts. En su obra fotografía espacios creados con maquetas iluminadas y decoradas en su estudio. Estas imágenes misteriosas no contienen signos de presencia humana, ofreciendo una ambigua sensación de soledad y espiritualidad, paralelamente a un encanto y misterio procedente del mundo de cine y la literatura a los que en ocasiones hace referencia.

Frédéric Chaubin. Phnom Penh (Camboya), 1959. Chaubin es fotógrafo y redactor jefe de la revista francesa Citizen K. Viajando por India, Noruega, Camboya y la ex-Unión Soviética, ha fotografiado lugares que esconden una interesante historia detrás, lugares que guardan la memoria del pasado. Su enfoque combina un propósito documentalista con una visión subjetiva. CCCP-Cosmic Communist Constructions Photographed (2003-09) presenta una serie de extraordinarios edificios construidos en la antigua URSS durante las ultimas dos décadas de la Guerra Fría, cuando los arquitectos tuvieron una inesperada libertad creativa, y se inspiraron en el expresionismo, la ciencia ficción, las tempranas vanguardias europeas y el legado suprematista.

Hannah Collins. Londres (Reino Unido), 1956. Se inicia en la fotografía con bodegones, interiores, figuras y paisajes en grandes formatos, muy matizados en blanco y negro, que manifiestan cierta inquietud espiritual y un anhelo de experiencia física por parte del espectador. Su obra reflexiona sobre el paso del tiempo y las huellas depositadas por la memoria sobre las personas, los objetos y los paisajes, tal y cómo ocurría en su serie Signs of Life (1992) en la que la artista retrató las condiciones de vida de los emigrados del este al oeste. Desde 1998, Collins trabaja la fotografía a color, habiendo captado tanto espacios arquitectónicos (en la serie Mies Barcelona, 2002) como paisajes urbanos y cotidianos, en su mayoría de Barcelona (True Stories, 2002, La Mina, 2001-03). www.hannahcollins.net Philip Henry Delamotte. Sandhurst, Reino Unido, 1820-1889, Bromley,

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Reino Unido. En 1854 recibió el encargo de fotografiar la reconstrucción del Palacio de Cristal, lugar de la Exposición Universal en Londres. 160 imágenes fueron reunidas en dos tomos que revolucionaron la fotografía arquitectónica. Fundó, junto con Roger Fenton, el Calotype Club en Londres, que se convertiría en The Royal Photographic Society en 1853.

Enseñó dibujo a la familia real británica, y fue profesor en el King’s College de Londres. Escribió un manual de fotografía de gran éxito del que se llegaron a publicar tres ediciones.

Thomas Demand. Munich (Alemania), 1964. El proceso creativo de Demand implica la elección de imágenes de lugares o acontecimientos trascendentales a partir de las cuales construye maquetas que posteriormente fotografía, generando espacios desérticos, con gran atención en el detalle y mayor poder de evocación: iconos depurados que remiten a algo que se escapa de nuestra vista pero que sabemos que existe, una suerte de escena del crimen. Así por ejemplo la serie Yellowcake (2007), sobre la embajada de la República de Níger en Roma, donde supuestamente se encontraron los documentos que justificaron la invasión norteamericana de Irak, o Haltestelle (2009), la estructura de la parada de autobús en la que unos jóvenes alemanes decidieron formar el exitoso grupo musical Tokyo Hotel.

Jan Dibbets. Weert (Holanda) 1941. Estudió en la St. Martin’s School of Art de Londres en 1967, donde conoció a sus compañeros de clase Gilbert y George, Hamish Fulton y Richard Long. Este tiempo marcó un distanciamiento de la pintura abstracta que había estado produciendo y un acercamiento a la fotografía que empleó para explorar la percepción del espacio, particularmente en sus Perspective Corrections. Así se relacionó con los movimientos conceptual y de Land Art a finales de los 60 y los 70. Esta preocupación con la traducción del espacio tridimensional a imágenes en dos dimensiones se ha evidenciado a lo largo de su carrera, y se manifiesta en muchas de sus obras que han tratado la arquitectura.

Roland Fischer. Saarbrücken (Alemania), 1958. Su trabajo se desarrolla siempre en grandes series que trazan extrañas líneas de comunicación entre el hombre y su entorno, destacando facetas como la soledad y el aislamiento de los personajes retratados. Son conocidas también sus series sobre arquitecturas de espacios sagrados y fachadas de edificios.

La serie New Architectures plasma los espacios del architecto mexicano Luis Barragán, además de otras obra icónicas creadas por Le Corbusier, Calatrava, Siza o Niemeyer, a menudo combinando múltiples puntos de vista en una sola imagen.

Günther Förg. Füssen (Alemania), 1952. Vive entre Colonia y Munich.

Educado en la Akademie der Bildenden Künste de Munich, Förg pertenece a la misma generación que Thomas Ruff, Candida Höfer, Axel Hütte o Andreas Gursky. Seguramente debido a su formación pictórica, sus trabajos se alejan de la frialdad desapasionada que ha caracterizado la producción fotográfica de los alumnos del matrimonio Becher. Sus fotografías exploran la arquitectura del movimiento moderno europeo para revelar el fracaso de sus ideales. En sus imágenes huye de la perfección formal para interesarse por la corporeidad, corporeidad escultórica asociada a los ensayos del minimal y que consigue mediante extraños encuadres y a través de su uso especial del color que remite en ocasiones a los lienzos de Mark Rothko o Barnett Newman.

Dan Graham. Urbana, Illinois (EE.UU.), 1942. Desde mediados de los 60, Graham ha producido un importante conjunto de obra visual y teorías comprometidas con un discurso altamente analítico sobre las funciones

Thomas Kellner. Brasilia, Catedral Metropolitana, 2005. Courtesy of the artist.

históricas, sociales e ideológicas de los sistemas culturales contemporáneos. La arquitectura, la música popular, el vídeo y la televisión son los núcleos en torno a los cuales giran sus investigaciones que se articulan en ensayos, performances, instalaciones, vídeos y diseños escultóricoarquitectónicos. En Homes for America (1966-67), Graham fotografió casas unifamiliares de la periferia estadounidense. Las imágenes se mostraron primero como una secuencia de diapositivas, pero fueron incorporados posteriormente en un formato de artículo de revista. La obra examina las casas adosadas como modo de vivir, y las variaciones de estilo y color de la vivienda en serie.

Andreas Gursky. Leizpig (Alemania), 1955. Fue alumno de Otto Steinert, en la Folkwangschule de Essen, y los Becher en la Kunstakademie de Düsseldorf. Sus fotografías de aglomeraciones humanas o urbanas, autopistas, arquitecturas colosales, interiores minimalistas, campos deportivos, o grandes paisajes de naturalezas sublimes, han caracterizado parte de la fotografía alemana a lo largo de los años 90.

Sus trabajos se presentan como fotografías a color de gran formato con una calidad muy depurada. Imágenes que se adentran en un mundo en primer plano que se convierte en el reflejo espectacular de la sociedad artística actual y en símbolos de la civilización occidental.

Hans Haacke. Colonia (Alemania), 1936. Su trabajo se desarrolla paralelamente en campos muy diferentes, desde la documentación, la fotografía y la instalación, hasta la pintura. Su nombre es uno de los clásicos contemporáneos indiscutibles y su coherente actitud crítica, tanto en las formas plásticas como en los contenidos de sus trabajos y sus declaraciones, le convierten en un modelo de artista comprometido con la sociedad de su época. Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971 consiste en 142 fotografías de apartamentos, hojas de información y mapas. Producto de su investigación sobre las propiedades en Manhattan de la familia Shapolsky, desvela las maniobras ilegales de la empresa. Una exposición individual sobre el artista en el Guggenheim fue cancelada porque se consideró que la obra era “inapropiada”.

Arni Haraldsson. Reykjavik (Islandia), 1958. Vive y trabaja en Vancouver, Canadá. Su práctica documenta ejemplos deteriorados de edificios vanguardistas con la intención de examinar los cambios históricos en la arquitectura, la urbanización y valores sociales. También se centra en espacios urbanos y entornos periféricos en estado de transición para contemplar el paisaje y la arquitectura como fuerza social mayor y como sistema simbólico instrumental en la formación de relaciones humanas. Destacan sus series sobre Chandigarh en India por Le Corbusier, y la arquitectura fascista de la Esposizione Universale Roma (EUR) en Italia.

Lucien Hervé. (Nacido László Elkán). Hódmezóvásárhely, Hungría, 1910-2007, París, Francia. Comienza a dedicarse a la fotografía a finales de los años 30 después de trabajar junto con el fotógrafo Nicolas Müller como redactor de sus reportajes. Miembro activo del Partido Comunista y de la CGT, su trabajo se acerca a la escuela humanista de Doisneau y Ronis. Su carrera toma un giro decisivo cuando conoce a Le Corbusier en 1949 y comienza a centrarse en la fotografía de arquitectura, colaborando igualmente con Alvar Aalto y Oscar Niemeyer. La sombra y la luz de sus imágenes provocan contrastes violentos y composiciones que rememoran los trazos de la Bauhaus y de los constructivistas. www.lucienherve.com Candida Höfer. Eberswalde (Alemania), 1944. Comienza sus estudios

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en la Kölner Werkschule y en 1973 entra en la Kunstakademie de Düsseldorf, siendo alumna de Bernd Becher entre 1976 y 1982. Su trabajo se encuadra dentro de la línea característica de la fotografía alemana de la Nueva Objetividad, siendo una de sus máximas representantes.

Su obra se caracteriza por su precisión y rigor técnico, su frialdad y pureza visual. Sus temas más destacados son la fotografía de los espacios marcados por su función de contenedores de cultura y conocimiento, como bibliotecas, museos, universidades, etc.

Thomas Kellner. Bonn (Alemania), 1966. La fotografía conceptual y experimental ha sido desde el comienzo de su carrera su principal interés, buscando imágenes visualmente potentes a las que poder añadir capas de contenido. Desde 1997 desarrolla un proyecto en el que ha fotografiado piezas arquitectónicas de todo el mundo. La peculiaridad de este trabajo reside en que cada imagen está elaborada a partir de multitud de instantáneas con las que reconstruye el edificio que está fotografiando, presentándolo como si fueran contactos fotográficos con una marcada horizontalidad otorgada por el propio formato del negativo. Ha fotografiado construcciones míticas como el Golden Gate de San Francisco, la muralla China o las Torres Kio en Madrid. www.tkellner.com Jean Laurent. Garchizy, Francia, 1816-1886, Madrid, España. Se trasladó a España en 1843 y en 1856 abrió un estudio en Madrid. Entre 1861 y 1868 fue el fotógrafo oficial de la reina Isabel II. Dedicó su vida profesional a documentar todos los aspectos de la Península Ibérica, desde su gente, edificios, monumentos, o paisajes hasta sus obras públicas.

Incluso creó un archivó fotográfico del patrimonio artístico español.

Empresario, sus imágenes se distribuyeron en álbumes o sueltas por todo Europa, contribuyendo en gran medida a construir la imagen de España en el extranjero.

Lucia Moholy-Nagy. Praga, República Checa, 1894-1989, Zurich, Suiza.

Lucia Schulz estudió historia del arte, filosofía y filología. En 1915, harta de depender económicamente de su familia, abandona su ciudad natal y se lanza al mundo editorial, profesión que desempeña para costearse sus estudios de fotografía. El día de su vigésimo séptimo cumpleaños se casa con László Moholy-Nagy con el que convivirá en la Bauhaus. Las fotografías realizadas por ella en este periodo son las que le han dado la fama de la que hoy, y no entonces, goza. Durante su estancia en la Bauhaus hizo retratos de los alumnos y los profesores del centro pero sobre todo, fotografió los edificios, por ejemplo los de Gropius en Dessau, y, a pesar de estar plenamente ligada a la historia de la escuela y de participar apasionadamente en sus actividades nunca fue, oficialmente al menos, parte de ella. En 1933 el exilio la lleva a Londres y Suiza, lugares en los que continuó dedicándose a la fotografía y la enseñanza.

Iñigo Manglano-Ovalle. Madrid (España), 1961. Desde sus inicios, en los que su obra tenía un carácter más objetual, el trabajo de ManglanoOvalle se ha ido orientando hacia el vídeo y las instalaciones con un uso cada vez más depurado de la ingeniería y las nuevas tecnologías. Sus intereses temáticos, estéticos y conceptuales se han centrado en investigaciones sobre la genética y la identidad, los fenómenos climáticos, la televisión y su función colectiva, así como cuestiones sensoriales, físicas y psíquicas, el sonido, o los espacios arquitectónicos. El edificio que se atraviesa, en lugar de los que pasan por él, es el protagonista de Altagszeit: la Neue Nationalgalerie en Berlín de Mies van der Rohe se convierte tanto en sujeto provocador como lugar seductor para explorar la identidad cultural, los límites sociales y la política global.

Gordon Matta-Clark. Nueva York (EE.UU.), 1943-1978. En sus 35 años

de vida desarrolla una de las carreras artísticas más innovadoras y radicales de la segunda mitad del siglo XX. No sólo por su actitud personal (se niega a participar en la Bienal de São Paulo de 1971 en protesta por el régimen militar de Brasil), sino por una obra que, entre la arquitectura, escultura y fotografía, plantea los primeros pasos del deconstructivismo.

Su obra se dio a conocer a través de sus Cuttings (transformaciones de edificios mediante cortes o extracciones de sus fachadas y paredes), intervenciones que registra fílmica y fotográficamente convirtiendo esta documentación en obras de significado artístico, crítica cultural y cuestionamiento social del urbanismo.

Aitor Ortiz. Bilbao (España), 1971. Después de cursar estudios técnicos en imagen y sonido, comienza a participar en diferentes concursos de fotografía, consiguiendo varios premios. En 1995 obtiene una Beca de la Diputación Foral de Bizkaia, y, posteriormente, el Museo Guggenheim Bilbao le encarga la realización del trabajo de fotografía artística sobre el proceso de construcción del museo. Su actividad profesional se centra en la fotografía de arquitecturas reales, mientras su trabajo artístico se abre camino entre las arquitecturas imaginadas y construidas, paisajes postindustriales y metafísicos, lugares extraños, casi laberintos, siempre en blanco y negro, en los que aúna el rigor técnico y una sugerente ensoñación lírica.

Aleksandr Rodchenko. San Petersburgo, Rusia, 1891-1956, Moscú, URSS. Es uno de los máximos representantes del constructivismo soviético. Además de ser un gran pintor y escultor y a pesar de que sólo se dedicó a ello durante poco más de una década, es uno de los fotógrafos fundamentales de las vanguardias. Sus imágenes en contrapicado, con las diagonales marcadas y sombras contrastadas retratan una sociedad cambiante, una sociedad que pasó de la utopía comunista al realismo de la dictadura.

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach (Alemania), 1958. Se da a conocer dentro del nuevo movimiento de la fotografía alemana por sus retratos de amigos y gente anónima de su ciudad, realizados en color y a gran escala. Su trabajo se desarrolla en series, siendo las más conocidas las de edificios industriales y viviendas construidas en los años 50.

Posteriormente realizará trabajos sobre el cielo estrellado a partir de imágenes de observatorios astronómicos, paisajes nocturnos, arquitecturas de Mies van der Rohe, y más recientemente, sobre imágenes pornográficas capturadas de páginas de Internet, abstracciones cromáticas, e imágenes de prensa descompuestas en píxeles.

Ed Ruscha. Omaha, Nebraska (EE.UU.), 1937. Empleando una variedad de medios, como la pintura, el dibujo, la fotografía, y libros de artista, la obra de Ruscha mira con ironía la banalidad de la vida y el paisaje urbano. Sus orígenes como artista gráfico tienen una fuerte influencia sobre la estética y temática pop de su práctica. Sus libros de artista, como Twenty-six Gasoline Stations (1963), cambiaron radicalmente el concepto del género, al catalogar sus temas de forma sistemática y metódica.

Su proceso de trabajo y elección de objetos visuales ha tenido una fuerte influencia sobre fotógrafos como los Becher, y artistas conceptuales como Baldessari, Kosuth, Dibbets y Hilliard.

Sebastian Schutyser. Brujas (Bélgica), 1968. Sus fotografías combinan un planteamiento documental con una visión personal. La práctica de Schutyser explora la conexión entre el entorno natural y la huella espiritual de la humanidad. La arquitectura de uso religioso o contemplativo es uno de sus temas recurrentes. Adobe Mosques of Mali (1998-2002)

documenta mezquitas de pueblos en el delta del Níger-Bani, estructuras bellas y esculturales que pronto podrán desaparecer bajo el avance de las técnicas de construcción modernas. La composición sistemáticamente centrada y el formato uniforme a gran escala y en blanco y negro subrayan las variaciones en la arquitectura. Ermita (2009-) retrata las remotas capillas y santuarios del norte de España. En estas imágenes evocadoras, el entorno tiene una fuerte presencia, enfatizando el aislamiento del edificio y la relación de la arquitectura con el paisaje. www. sebastianschuty ser.com Alison & Peter Smithson. Sheffield, Reino Unido, 1928-1993, Londres, Reino Unido; y Stockton-on-Tees, Reino Unido, 1923-2003, Londres, Reino Unido. Máximos exponentes del nuevo-brutalismo, fueron jóvenes miembros del CIAM, y co-fundadores del Team 10. A través de sus obras teóricas (más que por sus controvertidos proyectos arquitectónicos como el instituto de Hunstanton) tuvieron una fuerte influencia sobre la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX. También formaron parte del Independent Group, junto con Nigel Henderson, Richard Hamilton, Laurence Alloway y Eduardo Paolozzi, poniendo los cimientos del movimiento pop. Mostraron su House of Tomorrow en la exposición del grupo This is Tomorrow en la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1956.

Edward Steichen. Luxemburgo, 1879-1973. West Redding, EE.UU. Creador, junto a Stieglitz y Coburn, del grupo Photo-Secession, Steichen es uno de los fundadores de la fotografía moderna y uno de los grandes valedores de su consideración como una más de las disciplinas artísticas.

Ocupó el cargo de director de fotografía de Condé Nast. Fue también uno de los primeros fotógrafos estadounidenses en experimentar con el color y en explorar las posibilidades de la fotografía aérea. Poco después de la II Guerra Mundial, le nombraron director del departamento de fotografía del MoMA, desde donde organizó la exposición The Family of Man en 1955.

Paul Strand. Nueva York, EE.UU., 1890-1976, París, Francia. Realizó estudios en la Ethical Culture High School y gracias a su profesor Lewis W. Hine contactó con el grupo Photo-Secession. Durante un breve periodo fue miembro activo del Camera Club de Nueva York. Su concepción de la fotografía provenía del círculo de Stieglitz y del grupo formado alrededor de la Modern Gallery. En la década de los años 20 comienza a tomar imágenes de edificios destacando especialmente sus líneas geométricas para después concentrarse en elementos de la maquinaria industrial. Su estilo influyó en los fotógrafos del grupo f/64 de San Francisco. En los años 30 y 40 trabajó como cámara y organizó con otros cineastas progresistas Frontier Films. Muy comprometido políticamente participó en la Photoleague para denunciar los abusos contra los trabajadores.

Hiroshi Sugimoto. Tokio (Japón), 1948. Sus fotografías, en blanco y negro y en series que se superponen a lo largo de varios años, giran en torno al paso del tiempo: restauran momentos y lugares que fueron otros. El devenir del tiempo, inmóvil en una sola imagen, como en sus paisajes marinos o sus salas de cine, se plantea como diálogo silencioso entre lo que permanece inmutable y lo que evoluciona. www.sugimotohiroshi.com Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlín (Alemania), 1966. Su obra se caracteriza por la realización de fotografías de grandes dimensiones que tratan de explorar los paisajes de la sociedad post-industrial, donde grúas,

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edificios en construcción, ruinas o rascacielos, configuran el confuso horizonte al que se dirige la ciudad contemporánea. Sus creaciones se sitúan entre lo pictórico y lo escultórico, remitiéndonos en numerosas ocasiones a composiciones casi abstractas. Ha fotografiado, entre otros, edificios en construcción de Norman Foster y Dominique Perrault.

Bernard Tschumi. Lausanne (Suiza), 1944. Arquitecto y teórico, es autor de The Manhattan Transcripts (1981) y el influyente Architecture and Disjunction (MIT Press, 1994). En 1983 ganó el premio para diseñar el Parc de la Vilette en Paris. Entre sus proyectos se incluyen: Le Fresnoy Estudio Nacional para Art Contemporáneo en Tourcoing, Francia, y el nuevo Museo del Acrópolis en Atenas. Fue decano del la Graduate

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School of Architecture en Nueva York entre 1988 y 2003. www.tschumi.com Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Ha desarrollado una intensa trayectoria como ensayista y teórico de la fotografía al tiempo que una prestigiosa carrera como docente. Su obra ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la memoria,... Sus cajas de luz y fotografías escenificadas han sido objeto de multitud de exposiciones, destacando las realizadas en Schaulager, Basilea, y Tate Modern, Londres, ambas en 2005; MoMA, Nueva York, 2006; y SFMoMA, San Francisco, 2007.

Thomas Kellner. Chicago Sears Tower, 2003. Courtesy of the artist.

Jan Dibbets.

Tilburg, 1998; Sankt Gallen, 1999; Tollebeek Spring, 2000; Tollebeck IV, 1998-99.

Courtesy of the artist and Galerie Lelong, Paris.

Index of Artists

Eugène Atget. Libourne, 1857-1927, Paris, France. Self-taught, he took up photography in the late 1880s, selling his extraordinary images as “documents for artists”. Following in the tradition of Charles Marville and Henri Le Secq, he focussed on his surroundings, and in the late 1890s documented what remained of Old Paris after Haussmann’s rapid urbanisation, created an astonishing inventory of the city which would later serve as inspiration to the Surrealists, especially Man Ray. It Berenice Abbott who rescued his work from obscurity just before his death, and disseminated Atget’s work outside of France for the first time. Atget, Archivist of Paris is on view at the ICP, New York, until May 2010. Édouard Baldus. Grünebach, Germany, 1813-1889, Paris, France. A precursor of many photographic genres, particularly of architectural photography. He first experimented with Fox Talbot’s negative-positive photographic process in the late 1840s, and by 1851 his talent with the new technique led to his participation in the Mission Héliographique, a survey of France’s architectural heritage. Further commissions followed: in 1855 the documentation of work on Louvre’s new extension, creating one of the first photographic archives. That same year Baron James de Rothchild charged him to produce a souvenir album for Queen Victoria of views of the Paris-Boulogne rail route, producing remarkable documentation of the impact of industrial progress on the landscape.

José Manuel Ballester. Madrid (Spain), 1960. He lives and works in Madrid. After studying at the Universidad Complutense of Madrid, he took up painting. His extremely refined technique conveys his skill and the care he takes with all his works, whether painting, printmaking or photography. As he is a realist from the formal point of view, all his images possess an aura of mysticism partially due to the solitude and stillness they emanate. One of the most recurrent subjects in his production is that of architecture, which he has addressed from the start and which is now one of the characteristic aspects of his works.

The simplicity of form of the buildings as well as the play of light and shadow in the windows, corners and corridors establish the rhythm of his compositions, in which the most prominent elements are pure lines, central axis and right angles. www.josemanuelballester.com

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Gabriele Basilico. Milan (Italy), 1944. He lives and works in Milan. He is one of the most important documentary photographers in Europe and photographs urban and industrial scenes, mostly in black-andwhite. From 1984 to 1985 he participated in the DATAR photographic mission, thanks to a commission from the French government, though his first well-known work was Ritratti di fabbriche (1982), in which he portrayed the Milanese industrial district. Thereafter, he joined significant public projects which have been published as cult books: Bord de Mer (AR/GE Kunst, Bolzano, 1990), Porti di mare (Art&, Udine, 1990), Paesaggi di Viaggi (AGF, Modena, 1994) and L’esperienza dei Luoghi (1994), one of his most well known series, which depicts the destruction of Beirut.

Bernd & Hilla Becher. Siegen, Germany, 1931-2007, Rostock, Germany; and Berlin (Germany), 1934. They met at the Düsseldorf Academy where they studied and eventually created the Photography Department. They married, worked together and taught classes in Hamburg and Düsseldorf. Their work consists of the production of a photographic record of industrial buildings, tanks, mines, factories and other constructions whose abandonment and progressive deterioration has shaped a new landscape of post-industrial archaeology. Their photographs – “anonymous sculptures” – are characteristically neutral and absolutely rigorous as regards lighting, distances and frontal composition, which lend them a scientific aspect.

Sergio Belinchón. Valencia (Spain), 1971. Lives and works in Berlin.

Since his first photographic series, Metropolis and Roma, produced during his student years at the Spanish College in France in 1997 and the Spanish Academy in Rome in 1999, the artist has become interested in recording changing urban realities in series such as Ciudades Efímeras, Suburbia and Pure. His naked images of buildings, empty lots and public spaces, with scarce human presence, other than its vestiges, portray those non-places defined by Marc Augé. www.sergiobelinchon.com Jordi Bernadó. Lleida (Spain), 1966. Educated at the Superior Technical Architecture School of Barcelona from 1990 to 1999, he is on the editorial staff of the magazine Quaderns d’Arquitectura i

Thomas Ruff. jpeg hdem03, 2005. Courtesy of the artist.

Urbanismo, and he was a co-founder of the ACTAR publishing house (Barcelona). Urban landscapes and the city with its full range of postindustrial contrasts and popular experiences make up the core of his work. He has focused on many cities around the world, developing photographic series, most of which have been published in book form. www.jordibernado.com Victor Burgin. Sheffield (UK), 1941. He lives in London and Paris, where he conducts activities as an artist, writer and teacher. Burgin is one of the most important theorists to explore questions of image and photographic language, with respect to its capacity to build our external world and notions of reality, socialisation and the art institution itself. In his artwork, he has progressively turned to advertising photography, the inclusion of text, icons and graphic elements, and to post-Marxist, feminist, psychoanalytic and semiotic theories to delve, finally, into video and digital imaging. Some of his theoretical writings can be found in Thinking Photography (1982) and In/Different Spaces (1996).

Edward Burtynsky. St. Catharine’s (Canada), 1955. His large-scale detailed images portray landscapes that have been or are in the process of being reshaped by human industry: mines, quarries, shipyards, refineries and construction sites. They raise questions about the increasing exploitation of natural resources, and how our need for progress affects the environment. Thus, for example, he depicts the transformations underway in China to modernise its cities or the demolition of oil tankers in the industrial junkyard of Chittagong (Bangladesh). www.edwardburtynsky.com James Casebere. Lansing, Michigan (USA), 1953. He lives and works in New York. He studied at Michigan State University, the Minneapolis College of Art and Design, the Whitney Independent Study Program and the California Institute of Arts. He has exhibited his work extensively at major art spaces throughout the world. His work features photographic portrayals of spaces created by models and lighting he fashions in his studio. Drawing on influences from film and literature, he creates haunting images which contain no signs of human presence and depict the ambiguity and spiritual complexity of solitude, for they are simultaneously enchanting and disquieting.

Frédéric Chaubin. Phnom Penh (Cambodia), 1959. Chaubin is a photographer and the editor-in-chief of the French magazine Citizen K. On his travels to India, Norway, Cambodia and the former Soviet Union, he has photographed sites which have a story behind them. His approach blends a documentary aim and a subjective vision. CCCPCosmic Communist Constructions Photographed (2003-09) presents a series of extraordinary buildings constructed in the former USSR during the last two decades of the Cold War, when architects had an unexpected degree of creative freedom and drew inspiration from Expressionism, science fiction, early European Modernism and the Russian Suprematist legacy.

Hannah Collins. London (UK), 1956. Her first photographs were stilllifes, interiors, figures and subtly nuanced, large format landscapes in black-and-white, which elicit a kind of spiritual unrest and yearning for physical experience in the beholder. Her work reflects on the passage of time and the traces deposited by memory on people, objects and landscapes. This is the case of her series Signs of Life (1992) where the artist portrayed the living conditions of emigrants from East to West.

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Since 1998, Collins has been working with colour photography, having captured both architectural spaces (in the series Mies Barcelona, 2002) and expansive cityscapes, mostly of Barcelona (True Stories, 2002; La Mina, 2001-03).

Philip Henry Delamotte. Sandhurst, 1820-1889, Bromley, UK. In 1854 he was hired to photograph rebuilding of the Crystal Palace, the site of the Great Exhibition in London. 160 images were published in two volumes which revolutionised architectural photography. He founded the Calotype Club in London together with Roger Fenton, which became The Royal Photographic Society in 1853. He taught drawing to the British royal family, and was given the post of Drawing Professor at King’s College London. The photography manual he published for students went into its third edition.

Thomas Demand. Munich (Germany), 1964. Demand’s creative process entails choosing images of transcendental places or events of which he builds paper or cardboard maquettes, that he subsequently photographs, generating powerfully evocative images of deserted spaces, in which close attention is paid to detail. The images are refined icons referring to something that is out of sight, yet that we know exists, a sort of crime scene. Exemplary of his work are the series Yellowcake (2007) about the Embassy of the Republic of Niger in Rome, where the documents justifying America’s invasion of Iraq were supposedly found, Klause (2001), a German bar in which a boy was murdered, or Haltestelle (2009), the structure of the bus stop where some German youths decided to found the successful musical band Tokyo Hotel.

Jan Dibbets. Weert (The Netherlands) 1941. He studied at St. Martin’s School of Art in London in 1967, where he met fellow students Gilbert and George, Hamish Fulton and Richard Long. This time marked a move away from the abstract painting which he had previously produced, to photography, which he used to as a means of exploring the perception of space, particularly in his Perspective Corrections. He thus became associated with the Conceptual and Land Art movements of the late 60s and 70s. This concern for the translation of threedimensional space into a two-dimensional images has been evident throughout his career, and is manifest in his many works dealing with architecture.

Roland Fischer. Saarbrücken (Germany), 1958. He always develops his work in large series that point to peculiar lines of communication between man and his environment, highlighting facets such as the solitude and isolation of the people portrayed. Also well-known are his series on the architecture of sacred places or building façades. The series New Architectures portrays the colourful spaces of Mexican architect Luis Barragán, as well as other iconic works by Le Corbusier, Calatrava, Siza and Niemeyer, often combining multiple viewpoints of a building in one image.

Günther Förg. Füssen (Germany), 1952. Lives and works in Cologne and Munich. Educated at the Akademie der Bildenden Künste of Munich, Förg belongs to the same generation as Thomas Ruff, Candida Höfer, Axel Hütte and Andreas Gursky. Certainly due to his pictorial training, his works are unlike the cold indifferent works characteristic of the Bechers’ students. His photographs explore the architecture of the European Modernist movement to reveal the failure of its ideals. His artwork involves different techniques and artistic genres, embracing

painting, sculpture and installation, as well as portraiture and cityscapes. In his images he flees from formal perfection in order to focus on corporeity, sculptural corporeity associated with experimentation with minimalism, which he achieves through strange compositions and his special use of colour that is occasionally reminiscent of the canvases of Mark Rothko or Barnett Newman.

Dan Graham. Urbana, Illinois (USA) 1942. Since the mid-60s, Graham has produced an important body of art and theory that engages in a highly analytical discourse on the historical, social and ideological functions of contemporary cultural systems. Architecture, popular music, video and television are among the focuses of his provocative investigations, which are articulated in essays, performances, installations, videotapes and architectural/sculptural designs. In Homes for America (1966-67) Graham photographed standard family homes in American suburbs. The images were first shown as a slide-show, but were later incorporated into a magazine article format. The work examines the terraced house as a form of living, and the potential variations in style and colour of serial housing.

Andreas Gursky. Leizpig (Germany), 1955. He was a student of Otto Steinert at the Folkwangschule de Essen, and of the Bechers at the Kunstakademie of Düsseldorf. His photographs of human or urban throngs, highways, colossal architecture, minimalist interiors, sports fields, and immense and sublime landscapes have characterised a good part of the German photographic tradition of the 90s. His high quality works, in colour and large formats, portray the world through allembracing shots that become opulent and spectacular reflections of the contemporary art scene as well as symbols of Western civilization.

Hans Haacke. Cologne (Germany), 1936. His work develops in parallel yet very different fields, from documentation, photography and installation to painting. His is one of the unquestionable classic contemporary names and his consistent critical attitude, regarding the form as well as the content of his work and his statements, make him a model of an artist committed to the society of his time. Shapolsky et al.

Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971 consists of 142 photographs of apartment buildings, typewritten data sheets, and maps. The product of Haacke’s research into the property holdings of the Shapolsky family in Manhattan, it reveals the illegal manoeuvrings of the business. A solo show on the artist at the Guggenheim was cancelled, as this work was considered “inappropriate”.

the Trade Unions, his work is akin to the humanist school of Doisneau and Ronis. Meeting Le Corbusier in 1949 was to be a decisive turning point in his career and he began to focus on architectural photography, collaborating with both Alvar Aalto and Oscar Niemeyer. In his photographs, shadow and light are sharply contrasted and the compositions are reminiscent of the contours of Bauhaus and the Constructivists. www.ludienherve.com Candida Höfer. Eberswalde (Germany), 1944. She began studying at the Kölner Werkschule and in 1973 she enrolled at the Kunstakademie of Düsseldorf, where she was a student of Bernd Becher between 1976 and 1982. Her work is akin to New German Objectivity, of which she was one of the most outstanding representatives, along with Thomas Ruff. Her work is characterised by its precision and technical expertise, its coldness and visual purity. Her most prominent themes are the photography of spaces distinguished by their function as containers of culture and knowledge, such as libraries, museums, universities, etc.

Thomas Kellner. Bonn (Germany), 1966. Conceptual and experimental photography has been his main interest since the beginning of his career, as he seeks to create visually powerful images to which he can add layers of content. Since 1997 he has been developing a project for which he has photographed architectural elements all over the world.

The peculiarity of this work resides in the fact that each image is produced from a multitude of snapshots with which he reconstructs the building he is photographing, presenting it as if it were a contact sheet with a marked horizontality resulting from the negative format.

He has photographed legendary edifices such as the Golden Gate Bridge of San Francisco, the Great Wall of China and the Kio Towers in Madrid. www.tkellner.com Jean Laurent. Garchizy, France, 1816-1886, Madrid, Spain. He moved to Spain in 1843 and in 1856 he opened a studio in Madrid. From 1861-68 he was Queen Isabella II of Spain’s official photographer. He spent his professional life documenting all aspects of the Iberian Peninsula, from its people, to its buildings, monuments, landscapes and public works. He even created a photographic archive of Spain’s heritage artworks. An entrepreneur, his prints were distributed in albums or as single works throughout Europe, contributing greatly to the construction of Spain’s image abroad.

Arni Haraldsson. Reykjavik (Iceland), 1958. Lives and works in Vancouver. His practice documents deteriorating examples of Modernist buildings with the intention of examining historical changes in architecture, urban planning, and societal values. He also focuses on urban spaces and peripheral suburban environments in a state of transition, in order to contemplate architecture and landscape as emblematic of larger social forces, and as an instrumental symbolic system in the formation of human relations. Prominent examples are his series of Le Corbusier’s Chandigarh in India, and the fascist architecture of the Esposizione Universale Roma (EUR) in Italy.

Lucia Moholy-Nagy. Prague, Czech Republic, 1894-1989, Zurich, Switzerland. Lucia Schulz studied History of Art, Philosophy and Philology. In 1915, tired of being financially dependent on her parents, she abandoned her native city and went into publishing to finance her photography studies. On her 27th birthday she married Lászlo MoholyNagy, with whom she lived in the Bauhaus. The photographs she took during this time are the ones for which she is known today. During her stay at the Bauhaus she took portraits of students and teachers, but above all she photographed buildings like the Gropius house in Dessau.

Despite being fully linked to the history of the group and her passionate participation in its activities, she was never officially part of it. After 1933 she was exiled to London and Switzerland, where she continued to devote herself to photography and teaching.

Lucien Hervé. (Born László Elkán) Hódmezóvásárhely, Hungary, 19102007, Paris, France. He turned to photography in the late 1930s, having been inspired by the writing texts to accompany Nicolas Müller’s photo reportages. As an active member of the Communist Party and

Iñigo Manglano-Ovalle. Madrid (Spain), 1961. Since his beginnings, when his practice was more objectual, Manglano-Ovalle’s work has increasingly taken on the form of video and installations with an exhaustive use of engineering and new technologies. His thematic,

Hiroshi Sugimoto.

Villa Savoye, 1998.

Courtesy of the artist.

aesthetic and conceptual focus has been on genetics and identity, climatic phenomena, local television and its collective function, in addition to sensorial, physical and psychic questions or those of sound and architectural space. In Altagszeit it is the building being traversed, rather than those who pass through it, which takes on the leading role: Mies van der Rohe’s Neue Nationalgalerie in Berlin becomes both a provocative subject and a seductive site for exploring cultural identity, social boundaries, and global politics.

Gordon Matta-Clark. New York (USA), 1943-1978. At 35 years of age he had developed one of the most innovative and radical artistic careers of the second half of the 20th century. Not only because of his personal stance (he refused to participate in the Sao Paulo Biennial in 1971 in protest against the country’s military regime), but also due to work that, through architecture, sculpture and photography, paved the way for deconstructivism. His first well-known works were his Cuttings (transformations of buildings by way of cuts or extractions from their façades and walls), interventions he recorded with film and photography, converting this documentation into artistically significant pieces, cultural criticism and social questioning of urbanism.

Aitor Ortiz. Bilbao (Spain), 1971. After studying audio-visual techniques, he began to participate in various photography competitions, winning several awards. In 1995, he won a scholarship from the Bilbao city hall and was later commissioned to carry out a creative photography project covering the construction of the Guggenheim Museum Bilbao. His professional activity is focused on photography of real architecture whereas his artistic work is open to both imagined and constructed architecture, post-industrial and metaphysical landscapes, strange places, almost labyrinth-like, always in black-and-white, where he combines meticulous technical methods and a suggestive lyrical dreaminess.

Aleksandr Rodchenko. Saint Petersburg, 1891-1956, Moscow, Russia.

He is one of the maximum exponents of Soviet Constructivism. In addition to being a great painter and sculptor, he was one of the major photographers of the historic avant-gardes. His images from low angles, with pronounced diagonals and high contrast shadows, portray a society undergoing continual change, a society that went from Communist utopia to the realism of a dictatorial regime.

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach (Germany), 1958. He became known, within the new movement of German photography, for his portraits of friends and anonymous people from his city, produced in colour and in large formats. His work is developed in series, the mostwell known of which are those of industrial buildings and houses built during the fifties. Later, he produced projects on starry skies, using images from astronomy observatories, nocturnal landscapes, the architectural work of Mies van der Rohe and, more recently, pornographic pictures captured from Internet, chromatic abstractions, and press pictures decomposed into pixels.

Ed Ruscha. Omaha, Nebraska (USA), 1937. Using a variety of media, such as painting, drawing, photography, and artist’s books, Ruscha’s work takes an ironic look at the banality of urban life and landscape.

His origins as a graphic artist strongly influence the pop aesthetic and theme of practice. His artist books, such as Twenty-six Gasoline Stations (1963), radically changed the concept of the genre, as they catalogued their subjects in a systematic and methodical way. His working process

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and choice of visual objects influenced photographers such as the Bechers, and conceptual artists such as Baldessari, Kosuth, Dibbets and Hilliard.

Sebastian Schutyser. Bruges (Belgium), 1968. His photographs combine a documentary approach with personal vision. Schutyser’s practice consistently explores the connection between the natural environment and the spiritual mark of humanity. Overlooked architecture with a religious or meditative purpose is a recurrent theme.

Adobe Mosques of Mali (1998-2002) documents village mosques in the Niger Inner Delta, beautiful and sculptural structures which may soon disappear under the advance of modern building techniques. The systematically centred composition and uniform black-and-white and large format highlights the variations in the architecture. Ermita (2009-) portrays northern Spain’s remote chapels and sanctuaries. In these haunting images of hermitages, the surroundings also have a strong presence, emphasising the isolation of the building and the architecture’s relationship with the landscape. www.sebastianschutyser.com Alison & Peter Smithson. Sheffield, 1928-1993, London, UK; and Stockton-on-Tees, 1923-2003, London, UK. Leading exponents of New Brutalism, they were among the younger member of CIAM, and founding members of Team 10. Through their theoretical works (rather than through their controversial architectural projects such as the Hunstanton Secondary School) they highly influenced architecture and urban planning in the second half of the 20th century. They also formed part of the Independent Group, together with Nigel Henderson, Richard Hamilton, Laurence Alloway and Eduardo Paolozzi, laying the foundations of the Pop movement. They showed their House of Tomorrow at the group’s This is Tomorrow exhibition at London’s Whitechapel Art Gallery in 1956.

Edward Steichen. Luxembourg, 1879-1973, West Redding, USA. Along with Stieglitz and Langdon Coburn, he is one of the founders of modern photography and one of the greatest proponents of its consideration as an artistic discipline. He was Director of Photography at Condé Nast and was also among the first photographers to experiment with colour and explore the possibilities of aerial photography. Soon after World War II, he was named Director of the Photography Department at the MoMA, where he organised the The Family of Man show in 1955.

Paul Strand. New York, USA, 1890-1976, Paris, France. He went to Ethical Culture High School and his teacher Lewis W. Hine introduced him to the Photo Secession group. For a brief period he was an active member of the Camera Club of New York. His conception of photography was shaped by the Stieglitz circle and the group involved with the Modern Gallery. During the 1920s he began to take pictures of important buildings, especially their geometric lines, and he eventually focused on elements of industrial machinery. His style influenced the photographers of the f/64 group in San Francisco. In the 30s and 40s he worked as a movie camera operator and founded Frontier Films with other progressive filmmakers. He was a political activist and participated in the Photo League to protest against the abuses committed against workers.

Hiroshi Sugimoto. Tokyo (Japan), 1948. His photographs – in black and white and in series developed over the course of several years –

Hiroshi Sugimoto. Guggenheim Bilbao, 2000. Courtesy of the artist.

Thomas Ruff. Edificio Forum, 2004. Courtesy of the artist.

touch on the passage of time, restoring times that have elapsed and places that are no more. The flux of time, immobile in one single image, as in his seascapes, theatres and drive-ins, is set forth like a silent dialogue between what remains unaltered and what evolves. www.sugimotohiroshi.com Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlin (Germany), 1966. His work is characterised by the production of large format photographs that explore landscapes pertaining to post-industrial society, where cranes, buildings under construction, ruins and skyscrapers shape the heterogeneous horizon into which the contemporary city is headed. His creations are both pictorial and sculptural, often embodying virtually abstract compositions.

Bernard Tschumi. Lausanne (Switzerland), 1944. An architect and theorist, he is the author of The Manhattan Transcripts (1981) and the

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influential Architecture and Disjunction (MIT Press, 1994). In 1983 he won the prize to design the Parc de la Vilette in Paris. Other projects include Le Fresnoy National Studio for Contemporary Arts in Tourcoing, France, and the New Acropolis Museum in Athens. He was Dean of the Columbia Graduate School of Architecture in New York from 1988 to 2003. www.tschumi.com Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. He has built a solid career as an essayist and theorist on photography as well as a reputation as a prestigious teacher. Through his artwork he has explored diverse themes such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history and memory. His light boxes and staged photographs presented on transparent film have been the subject of myriad exhibitions all over the world, including those held at Documenta X, Kassel, 2002; Schaulager, Basel, and Tate Modern, London, both in 2005; MoMA, New York, 2006 and SFMoMA, San Francisco, 2007.

Hiroshi Sugimoto. Marina City, 2001. Courtesy of the artist.

Art|41|Basel|16–20|6|10

Vernissage | June 15, 2010 | by invitation only Art Basel Conversations | June 16 to 19, 2010 | 10 to 11 a.m.

Catalog order: Tel. +49 711 44 05 204, Fax +49 711 44 05 220, sales@hatjecantz.de The International Art Show – Die Internationale Kunstmesse Art 41 Basel, MCH Swiss Exhibition (Basel) Ltd., CH-4005 Basel Fax +41 58 206 26 86, info@artbasel.com, www.artbasel.com

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EXIT BOOK REVISTA SEMESTRAL DE LIBROS DE ARTE Y CULTURA VISUAL Nº 12 • 2010 • 15 EUROS

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Johan Grimonprez, João Maria Gusmão & Pedro Paiva, David Hall, Doug Hall, Gary Hill, Hubbard/Birchler, Marine Hugonnier, Pierre Huyghe, Emily Jacir, Christian Jankowski, Isaac Julien, Jesper Just, William Kentridge, Joachim Koester, David Lamelas, Annika

Larsson, Mark Leckey, Zilla Leutenegger, Mark Lewis, Marcellvs L., Christian Marclay, Dorit Margreiter, Steve McQueen, Bjørn Melhus, Aernout Mik, Tracey Moffatt, Bruce

Nauman, Jun Nguyen-Hatsushiba, Tomás Ochoa, Marcel Odenbach, Melik Ohanian, João Onofre, Tony Oursler, Paul Pfeiffer, Pipilotti Rist, Julian Rosefeldt, Ulrike Rosenbach, Michal Rovner, Aïda Ruilova, Anri Sala, Hiraki Sawa, Ann-Sofi Sidén, Michael Snow, Sean Snyder, Jennifer Steinkamp, Hito Steyerl, Catherine Sullivan, Eve Sussman/Rufus

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Español / English.

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3rd International Photobook Festival 13 to 16 May2010 documenta-Halle Kassel

From 13 to 16 May 2010 photobook enthusiasts from around the world will once again gather for the 3rd International Photobook Festival Kassel to address recent developments of this fascinating medium. Just like in previous years, internationally renowned practitioners have been invited to present their work with photobooks and to engage in conversations with the festival participants. We invite you to take part in the many talks, exhibitions, workshops, reviews, information and book stalls as well as a range of networking services. And we hope you will also enter our photobook dummy competition or reviewer prize. www.fotobookfestival.org

Š Rinko Kawauchi âˆŤ Courtesy of the artist and FOIL GALLERY, Tokyo

Feathers (Elsa, Marcel and Me), 2009. MIGUEL ANGEL GAÜECA.

EX P OS I CI ON E S Deals, Shapes and Void. Miguel Angel Gaüeca A través de la fotografía o la escultura, Gaüeca se adentra en la construcción del sujeto contemporáneo.

Del 30 de enero al 25 de abril

Desde Ayacata. 1997-2010. Juan Hidalgo Obras cargadas de ironía, sexo, humor y compromiso, donde prevalece el lenguaje fotográfico y la presencia de objetos.

Del 27 de marzo al 29 de agosto

Yo y el Otro. Retratos en la fotografía india contemporánea Análisis de la sociedad india actual a través de sus más reconocidos fotógrafos.

Hasta el 7 de marzo

El tiempo que venga. Colección IX Exposición donde se alude al «venir» y al «vengar» como una premisa que ayuda a definir el tiempo presente y, por tanto también, al arte actual.

Hasta el 29 de agosto

EXIT

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Mayo / Junio / Julio 2010 May / June / July 2010

L.J.A.D. Creyghton. Staphorst, Schildersdorpen in Nederland series, 2004. Courtesy of the artist.

Paisajes silenciosos / Silent Landscapes

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 10 - #37 Febrero / Marzo / Abril 2010 • PVP España: 20 Euros