EXIT #47 · Foto y pintura / Photo and painting by EXIT

Foto y pintura / Photo and Painting José Manuel Ballester / Pere Formiguera / Nanna Hänninen / Idris Khan Peter Oetzmann / Pablo Picasso / Mariah Robertson / Hannah Sawtell Shirana Shahbazi / Wolfgang Tillmans / Darío Villalba ntrevistas / Interviews nterviews: Ignasi Aballí / José Ramón Amondarain Entrevistas Texto exto / Essay ssay: Laura González Flores

Sèrie Our Lives and our Children (La nostra vida i els nostres fills), 1978-1981. FNAC 9403 © D.R/CNAP

Centre national des arts plastiques

NÚMERO TRES DE LA CASA A LA FÀBRICA

OBRES DEL CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES, FRANÇA 31.05 > 30.09.2012 [LA VIR∏EINA/EXPOSICIONS] PALAu De LA ViRReiNA LA RAmbLA, 99. bARCeLoNA www.virreina.bcn.cat

FOTO Y PINTURA / PHOTO AND PAINTING

José Ramón Amondarain. Nude 18, 2007. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS ELVIRA ALLOCATI – SCALA ARCHIVE (FLORENCE); PEPA BABOT – MUSEO PABLO PICASSO (MÁLAGA); PHILIPPA BLOOMFIELD – IDRIS KHAN STUDIO (LONDON); TIM CAMPOS – CATHERINE EDELMAN GALLER (CHICAGO); CONCHA CASAJÚS; LAURA FARLEY – MICHAEL HOPPEN GALLERY (LONDON); MÓNICA FUENTES INSTITUTO DE CULTURA, FUNDACIÓN MAPFRE (MADRID); PAMELA HERNÁNDEZ – GALERÍA JUANA DE AIZPURU (MADRID); MICHAEL KERKMANN – GALERIE BUCHHOLZ (COLOGNE); ÁLVARO MARIGÓMEZ MÁRQUEZ – DARÍO VILLALBA STUDIO (MADRID); TRINIDAD PÉREZ DE ALBÉNIZ – GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ (PAMPLONA); MICHAEL PLUNKETT – METRO PICTURES (NEW YORK); LISA POMARES – AMERICAN CONTEMPORARY (NEW YORK); STEVEN PROBERT – PAULA COOPER GALLERY (NEW YORK); PAZ RIDRUEJO – MNCARS (MADRID); OLGA RODRÍGUEZ – GALERÍA JUANA DE AIZPURU (MADRID); STEFANIE ZANGERL – GALERIE BOB VAN ORSOUW (ZURICH) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

Arnulf Rainer. Illegible Title, n/d. Courtesy of Arnulf Rainer Museum, Baden.

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8 Editorial Símbolos, traiciones y la historia del arte

Sumario / Contents

Symbols, Treasons and the History of Art Rosa Olivares conjunciones y equivocidades 16 DeOn disyunciones, Disjunctions, Conjunctions and Equivocalness Laura González Flores

36 José Manuel Ballester 48 Pablo Picasso con / Interview with 74 Entrevista José Ramón Amondarain 90 Peter Oetzmann con / Interview with 96 Entrevista Ignasi Aballí

112 Hannah Sawtell 126 Nanna Hänninen 134 Mariah Robertson 140 Darío Villalba de artistas 148 Índice Index of Artists

e d i t o r i a l

Símbolos, traiciones y la historia del arte R OSA OLIVAR E S

¿Qué sentido tiene tratar de dibujar, de pintar fielmente la sangre, cuando la podemos fotografiar? Se preguntaba un joven Andres Serrano en la escuela de Bellas Artes antes de dejar la pintura por la fotografía. Algo parecido debió pensar Robert Mapplethorpe en algún momento de su carrera, ¿qué sentido tiene la escultura cuando el cuerpo de los hombres nos ofrece todas las formas y las posibilidades que solo la fotografía puede captar? Naturalmente tanto Andres Serrano como Robert Mapplethorpe son hoy dos clásicos de la fotografía contemporánea, dos artistas que en otra vida habrían sido pintor y escultor respectivamente. O tal vez sean aún hoy, aún a través de sus fotografías, tan pintores, tan escultores, como si utilizasen pinceles y pintura, mármol y bronce. La luz conforma los colores y permite la definición de las formas. La luz es el pincel y el cincel con el que se construye la fotografía. La disyunción entre la mano o la máquina no tiene ya sentido cuando se habla de pintura o fotografía. La foto ya no es la obra de una máquina, nunca fue la máquina, sino el ojo, la herramienta artística por antonomasia. El ojo que mira, ve y transforma. La mano sería la máquina primigenia, luego vendrían todas las demás y todas las futuras inimaginables tal vez aún hoy. Conocemos las obras de arte, que nunca hemos podido ver, a través de la fotografía. Todo es una fotografía. E X I T Nº 47-2012 8

Esos libros en los que hemos estudiado, esos catálogos de tantos artistas, desde los clásicos a los modernos, solo son fotografías de sus obras. Nunca son las obras auténticas. La obra de arte en la época de su reproducción técnica es, siempre, una fotografía. Defendemos, sin embargo, la pintura y su importancia sobre cualquier otro lenguaje plástico, basándonos en una fotografía. Todo es una fotografía, hoy en día ya ni nosotros mismos nos reconoceríamos si no fuera porque tenemos retratos, fotografías de nosotros mismos. Sin esa imagen no existimos, no somos nada. Una fotografía que reproduce una pintura clásica, pongamos por ejemplo un Claudio de Lorena, es, se convierte en el propio cuadro haciendo suyos sus elementos característicos, adueñándose de su esencia para transformarla en otra cosa. Vampiriza la pintura para transformarla en una fotografía. La relación de la fotografía con la pintura tiene mucho de la admiración de un hijo por el padre, del aprendizaje del discípulo del maestro, y finalmente su desarrollo amenaza coyunturalmente con la eliminación del padre o del maestro. De esta manera se ha vivido parte de la culminación mediática de la fotografía a finales del siglo XX, de tal forma que el éxito de la fotografía solamente podría venir acompañada de la muerte de la pintura. Resulta evidente,

a estas alturas, que el rápido advenimiento de la fotografía en un objeto de arte carismático que reunía elementos tan dispares como el contenido conceptual e intelectual y la facilidad visual de la representación formal, no ha sido casual sino forzada en parte por un mercado que necesitaba reinventarse, no perder la fuerza que estaba perdiendo la pintura en una decadencia que la alejaba de su propia identidad. La pintura como lenguaje artístico y por lo tanto simbólico necesitaba un tiempo para reafirmarse, recargarse de contenido, limpiarse todo lo posible de una carga manierista que la abocaba a la decadencia y a la falta de sentido. Y no hay nada tan esencialmente posmoderno como la fotografía, que se apropia de todo lo que toca, y muy especialmente de la pintura. La fotografía triunfa rápidamente en una sociedad cada vez más indefinida y diversa, más mezclada, más débil, porque ofrece una imagen de fuerza. Una imagen clara y fuerte y para ello recurre a la historia del arte en una lectura rápida y por lo tanto superficial. Recupera la representación directa, retoma el realismo formal, hace una nueva lectura de los géneros clásicos, reforzándose en el retrato, definiendo una nueva paisajística, apropiándose de la realidad del mundo y de los hombres, desde la belleza al horror para ofrecerla enmarcada y en formatos pictóricos, nuevamente cuadros, a un público que no podía rechazar una copia tan perfecta y tan bella de una realidad pasada por el tamiz simbólico y formal de la historia de la pintura. Pero esta no ha sido toda la realidad, ni mucho menos. Se podría decir que esta es la historia del arte contada a los niños. O tal vez a una liebre muerta. La otra parte de la historia es que la fotografía solamente se ha desarrollado a partir de una historia previa que se construye desde la pintura, pero no solo desde la pintura. La fuerza representativa, ficcional, creativa de la imagen fotográfica va mucho más allá del objeto de arte. La capacidad de la fotografía para crear mundos abstractos, recuperar situaciones anímicas, inspeccionar en el yo profundo, tanto individual como colectivo, activar fórmulas nuevas de investigación formal y estructurar un discurso propio ha sido lo que la ha convertido en un lenguaje autónomo y artístico pese a los tics de los gremios de artesanos de la fotografía, que existen aferrados a la anacronía visual igual que existen en el mundo de la pintura o de la escultura. No hay que olvidar que el desarrollo de la fotografía desde su origen hasta su situación actual no ha sido un trabajo realizado por los fotógrafos, sino sobre todo por

artistas, arquitectos, teóricos que han encontrado en la fotografía el arma, la herramienta ideal para conseguir unos objetivos conceptuales y formales, al margen de su relación con la pintura. Por eso los nombres de Picasso, Degas, Duchamp, Richter y tantos otros aparecen siempre que se habla de la fotografía. Por eso en el origen de gran parte de los fotógrafos más destacados están los estudios artísticos, estéticos, la formación no tanto técnica como cultural. Hasta hace muy poco tiempo el aspecto técnico no era realmente importante, y la importancia nuevamente del laboratorio, del retoque, del efecto, del photoshop, convive con la crítica a la idea de autor. Tantas imágenes fotográficas que no han sido tomadas por sus autores, tantos fotógrafos sin cámara, tantos artistas que recogen las imágenes de los archivos, de prensa, de otros lugares para dotarlas de un significado diferente, para hacerlas crecer y convertirlas en obras de arte. Tanto fotógrafo que no hace fotografías. Hoy habría que hablar de la influencia de la fotografía en la pintura. Porque sin duda el crecimiento de la fotografía ha alterado el transcurrir de la pintura, de un lenguaje que sobrevive porque se transforma, de una forma de contar que ha cambiado desde que se ha visto reflejado en el espejo cóncavo de la fotografía y posteriormente ha tenido que analizar y reestructurarse a partir de la imagen en movimiento. Como la propia fotografía hoy en día se convierte en parte en otra cosa, en una prolongación hacia el movimiento que no es el cine ni el vídeo, que es otra cosa de la que se sabrá más con el tiempo. En las páginas de esta revista que nuestro fiel lector tiene en sus manos, va a encontrar todo tipo de formatos de la relación entre pintura y fotografía, desde una relación caníbal a una relación amorosa, que es finalmente otra forma de canibalismo. Destrucción y trasgresión, humor y tragedia. Veremos como la pintura invade la fotografía y como la fotografía se escapa de la pintura a veces para volver a ella a veces para enfrentarse radicalmente. A través de la fotografía se ejerce una crítica no solo formal sino también conceptual hacia las formas, la historia del arte, la evolución de la creatividad, la idea de autoría, de colectividad, de privacidad, crítica de género y una búsqueda angustiosa de nuestra propia identidad. Algo que la pintura no ha podido desarrollar con esta profundidad durante siglos, posiblemente porque estaba poniendo los pilares para cuando llegase un nuevo lenguaje, la fotografía. 9

Alex Dorfsman. Untitled, Metropolitan series, 2007. Courtesy of the artist.

e d i t o r i a l

Symbols, Treasons and the History of Art R OSA OLIVAR E S

What sense does it make to try to draw, to paint blood with accuracy when we can photograph it? This is what Andres Serrano wondered when he was at fine arts school prior to giving up painting for photography. Robert Mapplethorpe must have had similar thoughts at some point during his career. What is the use of sculpture when men’s bodies afford us so many forms and possibilities that photography alone can capture? Naturally, both Andres Serrano and Robert Mapplethorpe are now two classics of contemporary photography, two artists who in another life would have been painter and sculptor respectively. On the other hand, it may be that through their photographs they are just as much painters or sculptors as if they had used brushes and paint, marble and bronze. Light creates the colours and gives rise to the definition of the forms. Light is the brush and the chisel with which the photograph is constructed. The dichotomy between hand and machine no longer applies when discussing painting or photography. Photos are no longer machine-made works. The quintessential artistic tool has never been the machine, but the eye, the eye that looks, sees and transforms. The hand would be the original machine. Then came all the other machines, which will be followed by all the future machines that may still be unimaginable today. Through photography we know the works of art that we have never been able to see. Everything is a photograph. Those books, with which we have studied, E X I T Nº 47-2012 12

those catalogues by so many artists, from classic to modern, merely contain photographs of their works rather than works themselves. The work of art in the age of mechanical reproduction is always a photograph. Nevertheless, we defend painting and its importance over any other medium, through photography. Everything is a photograph. These days we would not even recognize ourselves if it were not for the fact that we have portraits, photographs of our selves. Without that image we do not exist, we are nothing. A photograph that is a reproduction of a classic painting, by Claude Lorrain for example, becomes the painting itself by taking on its characteristic elements, taking hold of its essence to transform it into something else. It vampirizes painting to turn it into a photograph. The relationship between photography and painting is much like the admiration of a son for his father, like the apprenticeship of the disciple with the maestro; their development eventually threatens to eliminate the father or the maestro. This is how photography was widely portrayed in the media in the late 20th century, indeed to such an extent that photography’s success could only come with painting’s death. It is evident, at this point, that the rapid advent of photography as a charismatic art object combining elements as disparate as conceptual and intellectual content and the visual ease of formal representation, has not been coincidental but compelled in part by a

market that needed to reinvent itself, to avoid losing the strength that painting was losing in a decadence that distanced it from its own identity. Painting as artistic and therefore symbolic language needed time to reassert itself, to reload itself with content, rid itself as much as possible of a mannerist burden that doomed it to decadence and meaninglessness. And there is nothing as essentially postmodern as photography, which appropriates everything that it touches, especially painting. Photography quickly triumphs in a society that is increasingly weak, more indefinite, diverse and mixed up, because it offers an image of strength. A clear strong image, and to this end it resorts to the history of art in a quick and therefore superficial reading. It recovers direct representation, reconsiders formal realism and makes a new reading of the classical genres. Reinforced by portraiture, it defines a new landscape art, appropriating the reality of the world and of men, from the beauty to the horror, in order to offer it framed and in pictorial formats, again as paintings, to an audience that could not refuse such a perfect and beautiful copy of a reality put through the symbolic and formal sieve of the history of painting. But by no means has this been the whole reality. One might say that it is the history of art told to children. Or perhaps to a dead hare. The other part of the story is that photography has only been developed based on a prior history constructed from painting, yet not from painting alone. The creative, fictional, representational force of the photographic image goes far beyond the art object. The capacity of photography to create abstract worlds, convey moods, examine the depths of the self, the inner worlds of individuals as well collectives, to activate new formulas of formal investigation and structure a personal discourse has made it an autonomous artistic language despite the mannerisms of the guilds of photography craftsmen who cling to the visual anachronism just as there there are those who do so in the world of painting or sculpture. We must not forget that photography’s development over the years since its inception has been carried out not only by photographers, but mostly by artists, architects and theorists who have found in photography the weapon, the ideal tool to achieve certain conceptual and formal objectives, apart from its relationship with painting. This is why the names Picasso, Degas, Duchamp,

Richter and so many others always come up in discussions about photography. This is why studies of art and aesthetics, educations that are not as technical as they are cultural, are in the roots of a considerable number of the most outstanding photographers. Until very recently the technical aspect was not really important, and again placing importance on the laboratory, on digital imaging, was not in line with the idea of authorship. There are so many photographic images that have not been taken by their authors, so many photographers without cameras, so many artists who use images from archives, from the press, from other places, to endow them with different meaning, to make them grow and to convert them into works of art. There are many photographers who do not make photographs. Today we need to speak about the influence of photography on painting. Because, undoubtedly, the growth of photography has altered the unfolding of painting, a language that survives because it is transformed, a way of telling that has changed since it has seen itself reflected in the concave mirror of photography and then had to analyze and restructure itself based on the motion picture. As photography itself is currently becoming part of something else, a prolongation toward motion that is neither film nor video, but something else about which we will know more over time. On the pages of this magazine that you, our faithful readers, have in your hands, you are going to find all kinds of formats regarding the relationship between painting and photography, from a cannibalistic relationship to a loving one, which is ultimately another form of cannibalism. Through destruction and transgression, humour and tragedy we shall see how painting invades photography and how photography escapes from painting, sometimes to return, other times to radically confront it. Using photography, artists practice conceptual as well as formal criticism of forms, the history of art, the evolution of creativity, and the ideas of authorship, collectivity and privacy. There is criticism of genre, and an eager search for our own identity, something that painting has not been able to develop with this depth for centuries, possibly because it was in the process of erecting the pillars for the arrival of a new language, photography. T ranslated by D ena E llen Cowan

Alex Dorfsman. Untitled, Metropolitan series, 2007. Courtesy of the artist.

De disyunciones, conjunciones y equivocidades: ocho pensamientos aforísticos en torno a la fotografía y la pintura LAUR A GONZÁL E Z F L ORE S

Fotografío lo que no quiero pintar y pinto lo que no puedo fotografiar. Man Ray

En 1915, Emmanuel Radnitsky, Man Ray, y Marcel Duchamp inician su larga amistad en Nueva York. Ambos comparten la necesidad de explorar formas de arte alternativas a la pintura, género “retiniano” cuya valoración tendía a asociarse a lo técnico y cualitativo. Duchamp trabaja en la producción del Gran vidrio (Le grand verre, 1915-1923), una obra cuya producción había iniciado en París y a la que aún llama “cuadro”1. Man Ray comienza a experimentar con fotografía, retratando aquello que no quiere pintar2. La adopción del medio fotográfico por Man Ray no solo responde a su vocación experimental sino, sobre todo, a su desdén por el arte de su época. Y si alguna vez había declarado que la fotografía no era arte, su experiencia con la fotografía modificará radicalmente su opinión: Yo había declarado llanamente que la fotografía no es arte e incluso había publicado un panfleto con este título, para el desmayo y reprobación de los fotógrafos. Cuando me preguntaron recientemente si todavía mantenía esta opinión, declaré que había modificado algo mi actitud: para mí el arte no es fotografía3.

Man Ray opone la fotografía a la pintura, síntoma y puntal del “arte” de entonces. La relación es de antagonismo: ese que marcó por siglos la distinción entre sensiblidad y racionalidad, arte y ciencia, mano y máquina. E X I T Nº 47-2012 16

Una clara disyuntiva, la de Man Ray: pintura o fotografía. II Hacia 1923 Manuel Álvarez Bravo compra un libro de Picasso en la librería de Pedro Robredo en la Ciudad de México. Más que Rousseau o Diderot, a quienes leía por las noches, es Picasso quien le abre nuevos caminos. Contable en una oficina de Hacienda desde su adolescencia, Álvarez Bravo soñaba con ser artista, pero a diferencia de Man Ray, no era diestro pintando. Por ello prueba suerte con la fotografía. Y aunque su primera influencia de visión es la de Hugo Brehme y otros fotógrafos pictorialistas, Picasso y su cubismo lo enfrentan a otro tipo de realidad: la del “rarismo” fotográfico4. Las “fotografías raras” a las que se refiere Álvarez Bravo eran aquellas que tendían a la abstracción formal, como las que hacían entonces Edward Weston y Tina Modotti. Álvarez Bravo requiere algún tiempo para deshacerse del pintoresquismo de Brehme y encontrar la forma “pura”. Hacia 1927 produce sus Juegos de papel, una serie de imágenes construidas a partir de los rollos de papel que proliferaban en su trabajo de burócrata. Álvarez Bravo los pliega y forma ondas o figuras; y luego, los fotografía desde diversas perspectivas. De una elegancia formal tan exquisita como mínima, sus fotografías son más radicales en su abstracción que las de Weston o Modotti. Como Man Ray y Duchamp, Álvarez Bravo busca alejarse de la pintura para acceder a una noción esencial y específica de la fotografía. Y, paradójicamente, es un pintor, Picasso, quien le sugiere cómo trascender el pictorialismo: en lugar

Manuel Álvarez Bravo. Libros, c. 1930. Courtesy of Collection Colette Urbajtel and Archivo Manuel Álvarez Bravo, s.c.

de tomar, la fotografía ha de hacer. Así, con imágenes construidas como Libros (1930), un magistral y sutil homenaje a Picasso, comienza la modernidad fotográfica en México. Un deslizamiento, la fotografía como pintura. III Hacia 1920 la galerista Katherine S. Dreier pide apoyo a Marcel Duchamp para fundar un museo que diese a conocer el arte moderno a los norteamericanos. Éste, a su vez, pide ayuda a Man Ray: en calidad de vicepresidente y encargado de la propaganda de Societé Anonyme, Inc. haría las fotografías para los periódicos y los catálogos de la exposición de apertura, una muestra de Van Gogh a Brancusi “soy pintor –explica Man Ray a la Sra. Dreier–, pero utilizo la fotografía para reproducir mis obras”5. Para ejercitarse en las reproducciones de la Sra. Dreier, Man Ray propone a Duchamp fotografiar la obra que ocupaba el lugar central en su estudio, un gran panel de vidrio grueso, cubierto de figuras muy complicadas dibujadas con hilo de plomo: La novia puesta al desnudo por sus solteros (La mariée mise à nue par ses célibataires, même). Había una sola bombilla y el vidrio estaba cubierto de polvo, que Duchamp pretendía pegar al vidrio como si fuera pintura. Desde la cámara, Man Ray veía un extraño paisaje mirado por un ave. La exposición fue tan larga que Duchamp y Man Ray se fueron a comer6. Intitulada por Man Ray Élevage de poussière (Criadero de polvo) y firmada también por Duchamp, la fotografía resultante es más que la reproducción de un “cuadro”: es, a un tiempo, un registro, un comentario y una metáfora del Gran vidrio de Duchamp: una obra sobre una obra –una cita– que antecede la postura posmoderna de la fotografía. El Gran vidrio como pintura de paisaje: la fotografía como pintura como crítica. IV Desde la teoría y mediante el ejemplo del expresionismo abstracto, Greenberg propone la reflexividad como eje de la pintura moderna. Pero esta condición reflexiva ya se percibía en la práctica pictórica desde la década de 1870, tanto en los cuadros gestuales de Courbet en los que dominaba la pincelada, como en los cuadros sin terminar de Manet: en ambos casos, pinturas que llaman la atención sobre la pintura misma, más allá del motivo representado. Lo anterior sirve para comprender la estrategia de Gerhard Richter en 128 Fotografías de una pintura, de E X I T Nº 47-2012 18

1978: una obra que centra su tema y su significado –su “calidad” en el sentido de Greenberg– en el efecto pictórico. Compuesta por 128 fotografías en blanco y negro de detalles de un óleo suyo en color (Halifax, de 1978), esta obra se presenta como una retícula de 8 marcos con 16 fotografías y como un libro con las 128 imágenes presentadas en secuencia. Gracias a su reproducción fotográfica, la pintura se cierra tautológicamente sobre sí misma. Al desordenar los detalles fragmentarios de la pintura original, Richter la convierte en una referencia imposible de reconstituir: no podemos armar esta especie de rompecabezas porque desconocemos el tamaño, color y forma del original, y tampoco sabemos cuántos fragmentos componen la imagen completa. El ejercicio de reconstrucción de la imagen deviene un ejercicio absurdo porque, además, la imagen es abstracta: aún viendo el original es difícil decir qué representa. El motivo de las fotografías es el efecto pictórico (la pincelada, el detalle) y su tema, la crítica de la pintura: Richter nos enfrenta al reto de ver la Pintura (el género) como una suma de unidades pictóricas discretas (la especie). Que la obra sea una deriva fotográfica es significativo: más allá de cumplir la función de reproducir la pintura, la fotografía funciona como una herramienta de análisis de ésta. Lo que vemos en esta obra de Richter no es la pintura, sino su efecto pictórico. Mientras que habitualmente Richter pinta imitando la fotografía, en esta obra el artista invierte el proceso. El resultado es una interrogación sobre la visibilidad de la fotografía. “Esto no es una pintura, es una fotografía”. Richter comprueba que no vemos a la fotografía, sino a través de ella, el signo, la pintura. V Del otro lado del océano, Sherrie Levine también desarrolla su obra a partir de la reproducción. El potencial exhibitivo de la fotografía propuesto por Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica es puesto por ella al servicio de una crítica de género. Levine reproduce imágenes de otros artistas cuyos originales han sido validados y reificados por el mundo del arte –Van Gogh, Egon Schiele o Ludwig Kirchner, entre otros– y, en un ademán lleno de gallardía feminista, los firma como suyos. La estrategia de Levine visibiliza la condición masculina de los valores implícitos en la obra de arte: la noción de autor/genio (¿Conoce usted a una mujer artista genio?,

Hans Namuth. Jackson Pollock Painting, 1950. Courtesy of Hans Namuth State.

parece preguntar Levine), la supremacía de la pintura sobre la fotografía (la manualidad/originalidad sobre la mecanicidad/automatismo) y la obra “auténtica” (validada por la firma) sobre su copia.

sual convencional de la perspectiva: en su obra somos nosotros los poseídos por el espacio pictórico, y no al revés. La fotografía y pintura desplegadas en el tiempo: el género como conjunto.

Una imagen es un tejido de citas tomadas de innumerables

VII Género, Arte, Museo: contra el fondo del dispositivo iconográfico de la cultura occidental, la pintura y la fotografía bailan el vals de la representación solemne. Falta que llegue un iconoclasta tropical, Vik Muniz, para dotar ese baile de humor. El de Muniz es un juego serio, (según Hans Georg Gadamer, todo juego ha de ser serio para ser creíble) pero exento de solemnidad: el de reproducir fotográficamente copias de fotos o imágenes icónicas reproducidas por él con materiales no habituales (i.e., sustancias comestibles como chocolate, mermelada o miel). Qué mejor sustancia para citar los drippings de Pollock que el chocolate: si las fotos de Namuth servían al propósito de probar que su pintura no era producto del accidente sino de la deliberación, la obra de Muniz devuelve la propuesta de Pollock al ámbito de la viscosidad, voluptuosidad y sabor. Una fotografía como pintura de una fotografía de una pintura. El aura como sabor…

centros de cultura. […] Sabemos que un cuadro no es sino un espacio en el que una variedad de imágenes, ninguna de ellas original, se mezclan y chocan […] De modo similar al de esos eternos copistas Bouvard y Pécuchet, nosotros indicamos el profundo ridículo que es precisamente la verdad de la pintura […]. El significado de una pintura no yace en su origen, sino en su destino7.

La fotografía como pintura: la copia (femenina) como aura (masculina). El derecho de autora. VI La obra de Levine sugiere que la condición posmoderna está íntimamente vinculada con la experiencia de conjuntos omni-abarcadores como el género (la Pintura o la Fotografía con mayúsculas) o el Arte (la colección de Obras en un Museo). Éste último –el museo como dispositivo significante del arte– es el tema de Metropolitan (2004) de Alex Dorfsman: una pieza de vídeo editada a partir de fotografías de pinturas de paisaje exhibidas en el Museo Metropolitano de Nueva York. Que el conjunto de fotografías de Dorfsman se presente mediante el vídeo y no como secuencia de imágenes impresas es relevante: sólo mediante la aparición temporal y secuencial de las imágenes, unas solapándose a otras mediante disolvencias, se percibe la unidad, continuidad y consistencia del género del paisaje: un “modo de ver” típicamente burgués e individualista asociado con el ejercicio del poder del espectador sobre el espacio8. Dorfsman imprime un giro a la idea anterior al centrarse sólo en aquellos fragmentos del fondo de las pinturas que se corresponden con “paisajes”. Al desplazar estos fondos al primer plano, lo secundario o adjunto –el pequeño e intrascendente paisaje– adquiere visibilidad e independencia. El suplemento –el párergon en Derrida9 se convierte en motivo principal de un nuevo cuadro (el érgon) que, con el transcurrir del tiempo, se desvanecerá y convertirá en otro. La mudanza continua de los paisajes socava nuestras certezas: mediante el despliegue de las fotografías en el tiempo continuo del vídeo, Dorfsman invierte la relación viE X I T Nº 47-2012 20

VIII Más conocido como cineasta, Peter Greenaway también pinta, dibuja, fotografía y hace instalaciones. En su imaginario transgenérico –una especie de torre de Babel de la visualidad– siempre está presente la crítica de los géneros, sean técnicos o iconográficos: unos y otros se interrogan, dialogan o colapsan en sus imágenes fijas y móviles. Mientras que en Muniz el diálogo entre géneros se da en etapas sucesivas de la producción de la imagen, en Greenaway la pintura y la fotografía se manifiestan simultáneamente. Su estrategia es similar a la de Robert Rauschenberg, y la de ambos a la de las vanguardias históricas: la imagen se compone a base de fragmentos pictóricos y fotográficos que se muestran disociados de un espacio común y coherente. En estas imágenes se resalta la escisión de los fragmentos: justamente en ese espacio escindido se encuentra el potencial crítico y autorreflexivo de la imagen. Greenaway sostiene que su motivación para producir este tipo de imágenes es trascender la tiranía de la cámara, el encuadre, los actores y el texto10.

Arnulf Rainer. Zyklus Frauensprache, 1977. Courtesy of Galerie Ruberl, Wien.

El choque entre imágenes de distintas procedencias y sintaxis de la obra de Greenaway remite a la riqueza y complejidad de la experiencia visual occidental. En MaratAllegory no. 93 (1996), Greenaway contrapone distintos géneros (pintura, fotografía, dibujo, escritura), códigos (lo real y lo ficcional), obras (La muerte de Marat de Jacques Louis David) y tiempos (pasado y presente, histórico y mítico) para construir una imagen altamente simbólica que habla de la experiencia estereotípica del héroe. En este caso, el personaje es un híbrido de Ícaro y Marat en cuyo cuerpo Greenaway proyecta un texto de la Metamorfosis de Ovidio. El colapso de pintura, fotografía y tiempo: una vía para re-pensar el cine. IX La estrategia de Greenaway sugiere que hay imágenes que invitan a repensar la tradición. Una de las más ricas es Las Meninas de Velázquez, un enigma pictórico construido mediante el enredo de la geometría del espacio y de los principios ópticos del reflejo. Si bien se han escrito muchas páginas para resolver técnicamente este enigma, lo importante a mi juicio es esclarecer el sentido de su presencia en el cuadro: más allá de definir quién mira a quién, desde un análisis sintáctico, me parece fundamental abordar la inquietud que se desprende de su percepción por el espectador como experiencia pragmática. A este respecto, es ilustrativo el ejemplo de tres fotografías catalizadas por el cuadro de Velázquez. La primera, Las Meninas de Joel-Peter Witkin (1987), exacerba la confusión espacial del cuadro transformándola en desorientación psíquica y corporal. La unidad espacial y estética del original aparece rota, como sugiriendo la escisión temporal y teórica entre la práctica pictórica de Velázquez (a quien hace un homenaje representando otros de sus cuadros en la pared del fondo) y la de Picasso (a cuyo estilo remiten la paleta del pintor y el personaje semi-monstruoso detrás de la infanta Margarita). Los protagonistas aparecen mutilados (la infanta Margarita), debilitados (Velázquez), famélicos (el personaje del fondo) o deformados (el mastín en el primer plano). Si Witkin busca visibilizar los asuntos ocultos tras el enigma –la corrupción y perversión del poder– otro fotógrafo, Juan Antonio Sánchez Rull, elabora su cita a Velázquez como un juego de género. Utilizando actores y vestuario para imitar a los personajes femeninos del cuadro, Sánchez Rull hace una reconstrucción parafrásica de éstos E X I T Nº 47-2012 22

con el género invertido: bajo las pelucas o las faldas de estas meninas percibimos lo equívoco: el sexo masculino. La ambigüedad de géneros sexuales encuentra su eco en la calidad híbrida de la sintaxis pictórico-fotográfica de las imágenes. Como en Greenaway –y a diferencia de Witkin, cuyas imágenes son sórdidas– en Sánchez Rull sentimos el potencial estético y sensual del barroco posmoderno. En las antípodas de las anteriores expresiones barrocas se encuentra Velázquez (1996) de Waltercio Caldas, un libro impreso en offset abierto en el par de páginas que ilustran Las Meninas, pero en las que el texto y la imagen aparecen fuera de foco. Además, en la reproducción borrosa del cuadro, los personajes han desaparecido: es como si las copias e interpretaciones sucesivas del cuadro en el tiempo lo hubiesen desgastado. No podemos ver y leer más el cuadro. Pintura y fotografía como géneros rotos, equívocos, desgastados. CODA La disyuntiva entre la pintura y la fotografía de Man Ray queda reducida a una cuestión irrelevante en la posmodernidad. Más que la adscripción a un género técnicosintáctico (pintura o fotografía) o iconográfico (naturaleza muerta, paisaje, retrato) lo que interesa es el diálogo fecundo de las imágenes con la tradición: el juego provocativo de la obra (inestable, híbrida, transgenérica) con el género equívoco del Arte. Laura González Flores (México, 1962) es Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona e investigadora en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre otros libros, es autora de Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? (Gustavo Gili, 2004 – Martins Fontes, 2011), Fotografías que cuentan historias (Lumen, 2007) y Otra revolución. Fotografías de la ciudad de México 1910-1918 (UNAM, 2011). Actualmente está realizando el proyecto Imágenes y palabras. Fotografía en México. Marcel Duchamp, carta a Walter Pach, cit. por Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Buenos Aires, Ediciones El Zorzal, 2008, p. 110. 2 Carl Belz, “Man Ray and New York Dada”, en Art Journal, vol. 23, no. 3, primavera de 1964, p. 208. 3 Man Ray cit. por John Fuller, “Atget and Man Ray in the Context of Surrealism”, en Art Journal, vol. 36, no. 2, invierno de 1976-77, p. 131. 4 Carlos Monsiváis, “Los silencios y las voces del paisaje”, en Manuel Álvarez Bravo, México, Conaculta, INBA, 2001, p. 14. 5 Belz, op. cit., p. 208. 6 Ibid., p. 210. 7 Sherrie Levine, “First Statement”, [AfterWalkerEvans.com] en [AfterSherrieLevine. com] 8 Denis Cosgrove, “Prospect, Perspective, and the Evolution of the Landscape Idea” en Transactions of the Institute of British Geographers, vol. 10, no. 1, 1985, p. 45. 9 Jacques Derrida y Craig Owens, “The Parergon”, October, vol. 9, verano de 1979, p. 20. 10 Peter Greenaway, Flying over Water/Volar damunt l´aigua, Barcelona, Fundación Miró, 1997, p. 10. 1

Sigmar Polke. Untitled, 1970s. Courtesy of The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence.

Robert Rauschenberg. Despliegue soviético-americano, 1988-1990. Courtesy of Institut Valencià d’Art Modern, Valencia.

Robert Rauschenberg. Untitled, 1968. Courtesy of Institut Valencià d’Art Modern, Valencia.

On Disjunctions, Conjunctions and Equivocalness: Eight Aphoristic Thoughts on Photography and Painting LAUR A GONZÁL E Z F L ORE S

I photograph what I don’t want to paint and I paint what I don’t want to photograph. Man Ray

In 1915 Emmanuel Radnitsky, Man Ray, and Marcel Duchamp entered into their long friendship in New York. They share the need to explore forms of art as alternatives to painting, a “retinal” genre whose valuation tended to be associated with technical and qualitative aspects. Duchamp is working on the production of Le grand verre (The Large Glass), 1915-1923, a work whose production he has begun in Paris and which he still calls “painting”.1 Man Ray begins to experiment with photography, portraying what he doesn’t want to paint.2 Not only does Man Ray’s adoption of the photographic medium arise from his experimental nature, but above all from his disdain for the art of his time. And if he has ever stated that photography is not art, his experience with photography will radically change this opinion: I had plainly stated that photography was not art and I had even published a pamphlet with this title, to the dismay and disapproval of photographers. When I was recently asked whether I still held this opinion, I declared that I had slightly modified my stance: for me art is not photography.3

Man Ray counters photography and painting, symptom and mainstay of the “art” of the times. The relation is one of antagonism: that which for centuries marked the distinction between sensitivity and rationality, art and science, hand and machine. E X I T Nº 47-2012 26

A clear dilemma, that of Man Ray: painting or photography. II Around 1923 Manuel Álvarez Bravo buys a book by Picasso at Pedro Robredo’s bookshop in Mexico City. More than Rousseau or Diderot, whom he read by night, Picasso is the one who opens up new paths for him. An accountant in a tax office since adolescence, Álvarez Bravo dreamt of being an artist, but as opposed to Man Ray, he is not a skilful painter. Therefore he tries his luck with photography. And although his first visual influences are Hugo Brehme and other pictorial photographers, Picasso and his cubism confront him with another type of reality: that of photographic “rarism”.4 The “rare photographs” to which Álvarez Bravo refers are those that tend toward formal abstraction, such as those Edward Weston and Tina Modotti are doing at the time. It takes Álvarez Bravo some time to rid himself of Brehme’s picturesqueness and discover “pure” form. Around 1927 he produces his Juegos de papel, a series of pictures constructed from rolls of paper that abounded in his bureaucratic work. Álvarez Bravo folds them and shapes them into waves or figures; and subsequently photographs them from diverse perspectives. Of a formal elegance that is as exquisite as it is minimal, his photographs are more radical in their abstraction than those of Weston or Modotti. Like Man Ray and Duchamp, Álvarez Bravo seeks to move away from painting in order to gain access to an essential and specific notion of photography. And, paradoxically, it is a painter, Picasso, who suggests to him

Jeff Wall. Picture for Women, 1979. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.

how to transcend pictorialism: instead of being taken, the photograph ought to be made. Thus, with constructed images such as Libros (1930), a masterly and subtle homage to Picasso, photographic modernity is born in Mexico. A shift, photography as painting. III Around 1920 the gallery owner Katherine S. Dreier requests Marcel Duchamp’s support in founding a museum to make known modern art in the U.S. Duchamp, in turn, asks Man Ray for help: as vice president and propaganda manager for Societé Anonyme, Inc. he would make the photographs for the press and catalogues of the opening exhibition, a show featuring works by artists ranging from Van Gogh to Brancusi “I’m a painter—Man Ray explains to Mrs Dreier— but I use photography to reproduce my works.”5 As an exercise in Mrs Dreier’s reproductions, Man Ray proposes to Duchamp to photograph the work that occupies the centre of his studio, a large pane of thick glass covered with very complicated figures drawn with lead wire: La mariée mise à nue par ses célibataires, même (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors). There is only one light bulb and the glass is covered with dust, which Duchamp aimed to stick to the glass as if it were paint. Through the camera, Man Ray sees a bird’s eye view of a strange landscape. The exposure is so long that Duchamp and Man Ray go out to eat.6 Entitled by Man Ray Élevage de poussière (Dust Breeding) and also signed by Duchamp, the resulting photograph is more than the reproduction of a “painting”: it is, at the same time, a record, a commentary and a metaphor of Duchamp’s Large Glass; a work about a work—a quote—which precedes the postmodern approach to photography. The Large Glass as landscape painting: photography as painting as critique. IV Through theory and employing the example of abstract expressionism, Greenberg proposes reflexivity as the core of modern painting. But this reflexive condition could already be perceived in the pictorial practice since the 1870s, both in Courbet’s gestural paintings in which the brushstroke dominated, and in Manet’s unfinished paintings: in both cases paintings that drew attention to the paint itself, beyond the subject represented. E X I T Nº 47-2012 28

The above helps explain Gerhard Richter’s strategy in 128 Fotos von einem Bild, 1978: a work whose theme and meaning—its “quality” as Greenberg would call it —focus on pictorial effect. Consisting of 128 black-andwhite photographs of details of a painting of his in colour (Halifax, from 1978), this work is presented as a grid of 8 frames with 16 photographs, and as a book with the 128 pictures arranged in sequence. Through its photographic reproduction the painting tautologically closes itself in. By scrambling the fragmentary details of the original painting Richter converts it into a reference that is impossible to reconstruct: we cannot put together this species of puzzle because we do not know the original size, colour or form, nor do we know of how many fragments the complete picture consists. The exercise of reconstructing the picture becomes an absurd exercise because, moreover, the image is abstract: even when looking at the original it is difficult to say what it represents. The subject of the photographs is the pictorial effect (the brushstroke, the detail) and its theme, the criticism of painting: Richter confronts us with the challenge of seeing Painting (the genre) as a sum of discreet pictorial units (the species). The fact that the work is derived from photography is significant: apart from playing the role of reproducing the painting, the photograph works as a tool for analysing it. What we see in this work by Richter is not the painting but its pictorial effect. Whereas Richter usually paints imitating photography, in this work the artist inverts the process. The result raises questions about the visibility of photography. “This is not a painting, it is a photograph”. Richter ascertains that we do not see the photograph, but through it, we see the sign, the painting. IV From across the ocean, Sherrie Levine also develops her work based on reproduction. She uses the expository potential of photography, proposed by Benjamin in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, to comment on gender. Levine reproduces images of other artists whose originals have been validated and reified by the art world — Van Gogh, Egon Schiele or Ludwig Kirchner, among others — and, in a gesture full of feminist courage she signs them as her own. Levine’s strategy unveils the masculine condition of the values implicit in the work of art: the notion

Sherrie Levine. After Egon Schiele, 1982. Courtesy of the artist.

of author/genius (Levine seems to be asking: Do you know of any genius female artists?), the supremacy of painting over photography (handmade/originality over mechanization/automatism) and the “authentic” work (validated by the signature) over its copy. An image is a tissue of quotations drawn from innumerable centres of culture… We know that a picture is but a space in which a variety of images, none of them original, blend and clash… Similar to Bouvard and Pecuchet, those eternal copyists, we indicate the profound ridiculousness that is precisely the truth of painting… A painting’s meaning lies not in its origin, but in its destination.7 Photography as painting: the (female) copy as (male) aura. The right of the (female) author. V Levine’s work suggests that the postmodern condition is closely related to the experience of all-encompassing wholes, such as genre (Painting or Photography in upper case letters) or Art (the collection of Works in a Museum). The latter—the museum as significant device of art—is the theme of Metropolitan (2004) by Alex Dorfsman: a video piece edited with photographs of landscape paintings shown at the Metropolitan Museum of Art in New York. It is relevant that the aggregate of Dorfsman’s photographs are presented in video rather than as a sequence of printed pictures: only through the temporary and sequential appearance of the images, some overlapping others through dissolves, does one perceive the unity, continuity and consistency of the landscape genre: a typically bourgeoisie and individualist “way of seeing” associated with the viewer’s exercise of power over space.8 Dorfsman adds a twist to the previous idea by focusing only on those fragments of the background of paintings that are “landscapes”. By bringing these backgrounds into the foreground, what is secondary or auxiliary—the small and insignificant landscape—gains visibility and independence. The supplement—the párergon in Derrida — 9 becomes the main subject of a new picture (the érgon) that, over time, will vanish and become another. The continual movement of landscapes undermines our certainties: as the photographs unfold in the continuous E X I T Nº 47-2012 30

time of the video, Dorfsman inverts the conventional visual relation of perspective: in his work we are the ones possessed by the pictorial space, and not the other way around.

Photography and painting unfolding in time: genre as a whole. VI Genre, Art, Museum: against the background of the iconographic device of Western culture, painting and photography dance the waltz of solemn representation. The arrival of a tropical iconoclast, Vic Muniz, is necessary to endow that dance with humour. Muniz’ is a serious game (according to Hans Georg Gadamer, every game must be serious in order to be believable) but free of solemnity: that of photographically reproducing copies of photos or iconic images he reproduces with unusual materials, i.e. edible substances such as chocolate, marmalade or honey. What substance could be better for quoting Pollock’s drippings than chocolate? Whereas Namuth’s photos served to prove that his painting was not the result of an accident but of deliberation, Muniz’ work carries Pollock’s proposal into the realm of viscosity, voluptuousness and taste. A photograph as a painting of a photograph of a painting. Aura as taste… VII Better known as a filmmaker, Peter Greenaway also paints, draws, photographs and produces installations. In his cross-genre imagery — a sort of tower of Babel of visuality — the critique of genres is always present, whether these are technical or iconographic: they call one another into question, dialogue or collapse each other in his stills and motion pictures. Whereas in Muniz the dialogue between genres takes place in successive phases of image production, in Greenaway painting and photography materialize simultaneously. His strategy is similar to that of Robert Rauschenberg, and both of theirs to that of the historical avant-gardes: the image is composed of pictorial and photographic fragments that are shown dissociated from a common and coherent space. In these images the splitting of the fragments is highlighted: the critical and self-reflective potential of the image lies precisely in that split space.

Vik Muniz. Action Painter III, Pictures of Chocolate series, 1997-2009. Courtesy of the artist and Pollock-Krasner House and Study Center, New York.

Greenaway claims that his motivation for producing this type of images is to transcend the tyranny of the camera, the frame, the actors and the text.10 In Greenaway’s work the clash between images of different origins and syntax points to the wealth and complexity of the Western visual experience. In Marat-Allegory no. 93 (1996) Greenaway counterpoises different genres (painting, photography, drawing and writing), codes (the real and the fictional), works (The Death of Marat by Jacques Louis David) and times (past and present, historical and mythical) to construct a highly symbolic image that speaks of the hero’s stereotypical experience. In this case, the character is a hybrid of Icarus and Marat on whose body Greenaway projects a text from Ovid’s Metamorphoses. The collapse of painting, photography and time: a way of rethinking film. VIII Greenaway’s strategy suggests that there are pictures that incite rethinking tradition. One of the finest is Velázquez’ Maids of Honour, a pictorial enigma constructed through the intricacy of spatial geometry and the optical principals of reflection. While many pages have been written to solve this riddle technically, in my mind what is important is to clarify the meaning of its presence in the painting: beyond defining who is looking at whom, from a syntactical analysis, it strikes me as fundamental to address how its perception is uncanny for the viewer as a pragmatic experience. The example of the three photographs catalyzed by Velázquez’ painting is illustrative of this fact. The first, Las Meninas by Joel Peter Witkin (1987), exacerbates the spatial confusion of the painting by transforming it into a psychic and corporal disorientation. The spatial and aesthetic unity of the original appears broken, as if to suggest the temporal and theoretical split between the pictorial practice of Velazquez (to whom Witkin pays homage by representing other paintings of his on the wall in the background) and that of Picasso (to whose style the painter’s palette and the semi-monstrous character behind Princess Margaret refer). The subjects appear mutilated (Princess Margaret), weakened (Velázquez), emaciated (the character in the background) or deformed (the mastiff in the foreground). Whereas Witkin seeks to make visible the issues E X I T Nº 47-2012 32

hidden behind the enigma—the corruption and perversion of power—another photographer, Juan Antonio Sánchez Rull, develops his quotation of Velázquez as a play on gender. Using actors and wardrobe to imitate the female subjects of the painting, Sánchez Rull creates a paraphrased reconstruction of them with inverted genders: under the wigs or the skirts of these maids of honour we perceive equivocality: the male sex. The ambiguity of gender finds its echo in the hybrid quality of the pictorial-photographic syntax of the images. As in Greenaway—and unlike Witkin, whose images are sordid—in Sánchez Rull we feel the aesthetic and sensuous potential of post-modern baroque. Painting and photography as broken, equivocal and worn-out genres. CODA Man Ray’s dilemma between painting and photography becomes an irrelevant question in postmodernity. Rather than classification into technical-syntactic (painting or photography) or iconographic (still-life, landscape, portraiture) genres, what is interesting is the fecund dialogue between images and tradition: the provocative interplay of the work (unstable, hybrid, transgeneric) with the equivocal genre of Art. T ranslated by D ena E llen Cowan

Laura González Flores (Mexico, 1962) holds a doctorate in Fine Arts from the University of Barcelona and she is a researcher at the Institute of Aesthetic Investigations of the National Autonomous University of Mexico. The books she has authored include Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? (Photography and Painting: two different media?), Gustavo Gili publishers, 2004 – Martins Fontes, 2011, Fotografías que cuentan historias (Photographs that Tell Stories), Lumen publishers, 2007, and Otra revolución. Fotografías de la ciudad de México 19101918 (Another Revolution. Photographs of the Mexico City 1910-1918), UNAM, 2011. She is currently producing the project Imágenes y palabras. Fotografía en México. (Pictures and Words. Photography in Mexico). Marcel Duchamp, letter to Walter Pach, cit. by Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Buenos Aires, El Zorzal, 2008, p. 110. 2 Carl Belz, “Man Ray and New York Dada”, in Art Journal, vol. 23, no. 3, spring of 1964, p. 208. 3 Many Ray cit. by John Fuller, “Atget and Man Ray in the Context of Surrealism”, in Art Journal, vol. 36, no. 2, Winter of 1976-77, p. 131. 4 Carlos Monsiváis, “Los silencios y las voces del paisaje” in Manuel Alvarez Bravo, Mexico, Conaculta, INBA, 2001, p. 14. 5 Belz, op. cit., p. 208. 6 Ibid., p. 210. 7 Sherrie Levine, “First Statement, [AfterWalkerEvans.com] in [AfterSherrieLevine. com]. 8 Denis Cosgrove, “Prospect, Perspective, and the Evolution of the Landscape Idea” in Transactions of the Institute of British Geographers, vol. 10, no. 1, 1985, p. 45. 9 Jacques Derrida and Craig Owens, “The Páreragon”, October, vol. 9, summer of 1979, p. 20. 10 Peter Greenaway, Flying over Water/Volar damunt l’aigua, Barcelona, Fundación Miró, 1997, p. 10 1

Joel-Peter Witkin. Las Meninas, NM, 1987. Courtesy of tCatherine Edelman Gallery, Chicago.

Juan Antonio Sánchez Rull. Princesas Reales, 2002-2004. Courtesy of the artist.

ESPACIOS OCULTOS

HIDDEN SPACES

Espacios ocultos es el nombre que le asigné en 2007 a una serie de trabajos que partían de una escrupulosa selección de grandes obras maestras del arte, principalmente de la cultura occidental, sobre las que apliqué un único criterio: la eliminación de toda presencia humana y de cualquier otro indicio de vida animada que tuviera que ver con la acción y, por lo tanto, con el movimiento. Con esta intervención lo que pretendo es trasladar a un primer plano lo que inicialmente era el fondo de una escena con una función meramente contextual. Lo sorprendente de este proceso es cómo cada obra tratada adquiere un significado diferente y abre nuevas lecturas, interpretaciones y reflexiones tanto sobre el arte clásico como sobre el contemporáneo. Aspectos como el iconográfico, el histórico y el técnico cobran especial relevancia. Se pone así de relieve el peso que cada momento histórico tiene en la determinación de unos patrones que son asumidos de forma colectiva y definen una manera de ver y de entender la realidad. Tan solo con la eliminación de la presencia humana en el paisaje de Brueghel nos encontramos con una visión muy cercana a la que tiene Friedrich. Para que se produjera en la evolución de la pintura el paso de una escena cotidiana a otra claramente trascendente se necesitaron varios centenares de años. Dos aptitudes distintas y determinadas por el contexto social y cultural de cada momento. Reflexiones parecidas podríamos hacer entre El Bosco y Dalí, e incluso Walt Disney, en el Jardín de las Delicias. Entre Goya y Bacon en el 3 de mayo o entre Botticelli y Rousseau el Aduanero. Todas estas relaciones también hablan sobre un flujo de continuidad constante en la evolución del arte que conecta a los artistas entre sí. Otro aspecto importante consiste en cómo se traslada la escena de un plano narrativo a otros puramente descriptivos y simbólicos. Dicha eliminación narrativa también conduce a alteraciones temporales en la escena resultante al trasladarse en unos casos a una secuencia anterior a la escena representada y en otros posterior a la escena representada. Se crea así un juego en el que la memoria visual de la obra original (que en la mayoría de los casos pertenece a una memoria visual colectiva) es el elemento de referencia al que el espectador recurre para interpretar

Hidden Spaces is the name I assigned in 2007 to a series of works based on a careful selection of great masterpieces of art, mainly from Western culture, to which I applied a single criterion: the elimination of all human presence and any other indication of animate life that had to do with action, and therefore motion. What I aim to do with this intervention is bring into the foreground what was initially the background of a scene with a merely contextual function. The surprising thing about this process is how every work takes on a different meaning and opens up new readings, interpretations and reflections on classical as well as contemporary art. Aspects such as iconography, history and technique gain special relevance. This highlights the weight that each historical time has on the determination of patterns that are collectively assimilated and define a way of seeing and understanding reality. Only through the elimination of human presence from Brueghel’s landscape do we find ourselves before a vision very similar to that of Friedrich’s. It took several hundred years in the evolution of painting to leap from an everyday scene to another clearly transcendent one. There were two distinct skills and they were determined by the social and cultural context of each period. We could make similar observations from Bosch to Dalí and even Walt Disney in The Garden of Delights, or from Goya to Bacon in May 3 or from Botticelli to Rousseau in The Customs House. All these relationships also speak of a constant flux of continuity in the evolution of art that connects artists to each other. Another important aspect consists in how the scene is transferred from a narrative level to other more purely descriptive and symbolic ones. This elimination of narrative also leads to temporal alterations in the scene as a result of shifting in some cases to a sequence prior to the scene represented and in others to a sequence subsequent to the scene represented. An interplay is thus created in which the visual memory of the original work (which in most cases belongs to a collective visual memory) is the element of reference to which the viewer resorts in order to interpret or read the changes

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José Manuel Ballester. Lugar para una anunciación, Espacios ocultos series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Pascal Vanhock, Paris.

o leer los cambios sucedidos, siempre y cuando el espectador tenga conocimiento de la obra original. En cuanto a la técnica empleada me he sentido, como pintor, más cerca que nunca de la pintura al comprobar cómo la tecnología más reciente ha aproximado dos formas o disciplinas de trabajo hasta ahora tan distantes como el lenguaje plástico y el fotográfico. La fotografía digital ha permitido abrir una puerta que comunica con aspectos propios de la pintura y que nos conduce a una evolución de la fotografía hacia un “neopictorialismo” donde el artista puede aplicar en sintonía ambas disciplinas. Este aspecto me ha interesado durante muchos años: encontrar un camino que relacionase ambos mundos. En esa disyuntiva me encontré con el fotorrealismo en mi actividad como pintor y con una actitud muy plasticista como fotógrafo. Se podría resumir en “pintar con la cámara y fotografiar con el pincel”. José Manuel Ballester

that have taken place, as long as the viewer knows the original work. Regarding the technique employed, as a painter I felt closer than ever to painting, as I discovered how the most recent technology has narrowed the gap between the two forms or disciplines of painting and photography, which used to be so different. Digital photography has enabled opening a door that communicates with aspects of painting and that lead us to a “neopictorial” evolution of photography where the artist can harmoniously deploy both disciplines. This aspect has interested me for many years: finding a path that related both worlds. I found myself with the dichotomy of engaging in photorealism in my activity as a painter and taking a very painterly approach to photography. In short, we could call it “painting with the camera and photographing with the brush”. José Manuel Ballester T ranslated by D ena E llen Cowan

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José Manuel Ballester. Puerto en Ostia, Espacios ocultos series, 2008. Courtesy of the artist.

José Manuel Ballester. Lugar para un descanso, Espacios ocultos series, 2007. Courtesy of the artist.

José Manuel Ballester. Paisaje invernal, Espacios ocultos series, 2008. Courtesy of the artist.

Idris Khan. Rembrandt by himself, 2006. Courtesy of the artist; Victoria Miro, London; Sean Kelly, New York; Fraenkel Gallery, San Francisco; Yvon Lambert, Paris and Thomas Schulte, Berlin.

Idris Khan. Caravaggio, the final years, 2006. Courtesy of the artist; Victoria Miro, London; Sean Kelly, New York; Fraenkel Gallery, San Francisco; Yvon Lambert, Paris and Thomas Schulte, Berlin.

Idris Khan. Every... William Turner Postcard, 2004. Courtesy of the artist; Victoria Miro, London; Sean Kelly, New York; Fraenkel Gallery, San Francisco; Yvon Lambert, Paris and Thomas Schulte, Berlin.

PICASSO: EL OJO, LA CÁMARA, LA GUITARRA Obras inéditas extraviadas

PICASSO: THE EYE, THE CAMERA, THE GUITAR Missing unknown works

En junio de 1994 el Museo Picasso de París presentó Picasso Photographe 1901-19161, la primera de una serie de tres exposiciones en las que Anne Baldessari, la conservadorada del museo, exploraba la relación del artista con la fotografía. En aquella muestra Picasso aparecía como un prolífico fotoamateur tomando vistas de su propio estudio y documentando los bodegones que allí le servían como modelo. En general esas imágenes aportaban datos de interés sobre su método de trabajo pero no llegaban a evidenciar una voluntad de expresión específica. Sería probablemente más tarde, a través de la amistad con Brassaï y de su relación íntima (1936-1945) con Dora Maar, que Picasso empezó a tomarse más seriamente la fotografía como medio de creación. Sin duda su proyecto fotográfico más ambicioso fue la serie de litografías titulada Diurnes (1962), realizada en colaboración con el fotógrafo francés André Villiers2. Villiers y Picasso se conocían desde hacía tiempo. Fascinados por la Provenza donde ambos residían, decidieron realizar un proyecto conjunto a base de aplicar découpages compuestos por siluetas de figuras de la fauna y la mitología típicamente picassianas, sobre paisajes y elementos naturales fotografiados por Villiers. Se trataba, pues, de combinar fotogramas a la manera de Man Ray con tirajes fotográficos convencionales. Fotógrafo y pintor se encerraron durante quince días en el cuarto oscuro que Villiers tenía en Lou Blauduc, una soberbia mansión campestre alquilada, entre Mas Thibert y Salin-de-Giraud, en plena Camarga. Las manadas de caballos y los toros de lidia que pacían libremente en los alrededores probablemente inspiraron muchas de las composiciones. “Diurnes, en fin, posee toda la fuerza experimental de las aventuras plásticas de los surrealistas y al mismo tiempo la carga poética de la sensibilidad mediterránea, la exaltación de las fuentes de su memoria estética, la magia de sus raíces más visionarias. Es como el encuentro de un pastor y de una sirena encima del maletero de un Buick considerado como un ready-made” ha escrito con acierto la profesora Rosalynd Kroll3. En Lou Blauduc los dos artistas produjeron algo más de medio centenar de originales, de los cuales seleccionaron una treintena para la edición de litografías. De las pruebas desestimadas, obviamente, nunca más se supo. La gran

In June 1994 the Picasso Museum of Paris presented Picasso Photographe 1901 – 19161, the first of a series of three exhibitions in which Anne Baldessari, the museum curator, explored the artist’s relationship with photography. In that show Picasso appeared to be a prolific amateur photographer taking shots of his own studio and documenting the still-lifes that he used as models. In general those pictures provided interesting information about the work method but they did not convey a specific expressive intention. It was probably not until later, through his friendship with Brassaï and his intimate relationship (1936-1945) with Dora Maar, that Picasso began to take photography more seriously as a medium of creation. Undoubtedly, his most ambitious photography project was the series of lithographs titled Diurnes (1962), produced in collaboration with the French photographer André Villiers2. Villiers and Picasso had known each other for some time. Fascinated with Provence where they both lived, they decided to produce a joint project by applying découpages consisting of silhouettes of figures of the typically Picassian fauna and mythology, on landscapes and natural elements photographed by Villiers. Therefore it was a matter of combining frames, as Man Ray did, with conventional photographic prints. For fifteen days the photographer and the painter shut themselves into the darkroom that Villiers had in Lou Blauduc, a superb rented country manor between Mas Thibert and Salin-de-Giraud, in the Camargue. The herds of horses and black bulls grazing freely in the surrounding area most likely inspired many of the compositions. “Diurnes, then, has all the experimental force of the Surrealists’ adventures in painting and, at the same time, the poetic weight of Mediterranean sensibility, the exaltation of the sources of its aesthetic memory, the magic of its most visionary roots. It’s like the encounter between a shepherd and a siren on the boot of a Buick considered as a ready-made” professor Rosalynd Kroll has written insightfully3. At Lou Blauduc the two artists produced more than a hundred originals, thirty of which they selected for the edition of lithographs. Obviously, nothing is known about the discarded proofs. The big surprise came when

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Pablo Picasso, fotógrafo (Photo: André Villiers).

sorpresa llegó cuando el crítico de arte en La Depêche du Midi y profesor en la universidad de Aix-en-Provence JeanPierre d’Alcyr recuperó las imágenes olvidadas. Tras conseguir que los actuales propietarios de Lou Blauduc le autorizasen a hurgar en el desván, d’Alcyr encontró diversos utensilios de laboratorio, dos sobres de papel fotográfico Agfa y un tercer sobre de papel fotográfico Mimosa. Estos sobres contenían las pruebas que no llegaron a utilizarse. Muchos tirajes están manchados o defectuosamente fijados; otros son versiones ligeramente distintas de las finalmente consagradas. Es obvio que no constituyen obras “terminadas”, ni verdaderos “picassos” en la medida en que no están firmadas. Su valor es otro: la de permitirnos analizar Diurnes desde otra perspectiva, la pedagógica, ya que accedemos no solo a los resultados terminados sino también todo el proceso de trabajo, a las sucesivas fases de selección, a las dudas de los dos artistas; en definitiva, a su compromiso final. Joan Fontcuberta

the art critic for La Depêche du Midi and professor at the university of Aix-en-Provence Jean-Pierre d’Alcyr recovered the forgotten images. After succeeding in obtaining authorization to rummage in the attic from the current owners of Lou Blauduc, d’Alcyr found diverse darkroom equipment, two packets of Agfa photographic paper and a third packet of Mimosa photographic paper. These packets contained the proofs that were not chosen. Many prints are spotted or improperly fixed; others are slightly different versions of the ones that were ultimately acclaimed. It is obvious that they do not constitute “finished” works, or real “Picassos” in that they are not signed. Their value is different: that of allowing us to analyze Diurnes from another perspective, the pedagogical one, since, in addition to the finished works, we can examine the entire work process, the successive stages of selection, the doubts of the two artists; definitively, their final compromise. Joan Fontcuberta T ranslated by D ena E llen Cowan

Joan Fontcuberta. Barcelona (España), 1955. Fotógrafo, docente, crítico, teórico y comisario de exposiciones. Ha desarrollado un trabajo de creación que indaga el estatuto de ficción en la imagen así como los conflictos entre verdad y falsedad en la información visual. Reflexiona además sobre temas como la representación, la memoria, la verosimilitud, lo ambiguo y el trompe-l’oeil, explorando el valor documental y la naturaleza narrativa de la imagen fotográfica. www.fontcuberta.com

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Anne Baldessari, Picasso photographe, 1901-1906, Musée National Picasso, París, 1994. Ver Maria Lluïsa Porras, Duos fantásticos: Picasso-Villers & Picabia-Cravan, Fundació la Faixa, Barcelona, 1990. Rosalynd Kroll, Light and Shade in Surrealism, Northeast Saint-Thomas University Press, Booneville, MS, 1989.

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Fontcuberta, Joan. Barcelona (Spain), 1955. He is a photographer, teacher, critic, theorist and exhibition curator. He has produced a body of photographic work situated between truth and falsehood of visual information. He reflects on issues such as representation, memory, credibility, ambiguity and the trompe-l’oeil, assessing the documentary value and narrative nature of the photographic image. www.fontcuberta.com

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Baldessari, Anne: Picasso photographe, 1901-1906, Musée National Picasso, Paris, 1994. See Maria Lluïsa Porras, Duos fantásticos: Picasso-Villers & Picabia-Cravan, Fundació la Faixa, Barcelona, 1990. Rosalynd Kroll, Light and Shade in Surrealism, Northeast Saint-Thomas University Press, Booneville, MS, 1989.

Untitled, 1962.

Petit berger d’Azkaban en train de faire une sieste, suite Nocturne, 1962.

Sin título, 1961-62.

Jacqueline como Atenea, 1961-62.

Midas enfant,1962; Bohu sonríe, 1962; Ninc, 1962.

Le cheval aux gravois,1962.

L’amour fou,1961.

Teseo sueña con el Minotauro, Cannes,1961; Janus le bicéphale, Cannes,1961; Superposición de máscaras,1961.

Pablo Picasso. Self-portrait in the Studio, 1901. Courtesy Picasso Archives, Musée Picasso, Paris.

Pablo Picasso. Self-portrait in front of Construction with Guitarist, Boulevard Raspail Studio, Paris,1913. Courtesy Picasso Archives, Musée Picasso, Paris.

Dora Maar. The Stages of Guernica’s Evolution,1937. Courtesy of MNCARS Collection, Madrid.

Pp.62 Dora Maar. The Stages of Guernica’s Evolution,1937. Courtesy of MNCARS Collection, Madrid.

Gjon Mili. Pablo Picasso Creates a Light Drawing, 1949. Courtesy of Time & Life Picture/Getty Images.

André Villers. View from Mougin with Picasso figures, n/d. Courtesy of Michael Hoppen Gallery, London.

André Villers. Picasso with Sunflowers, n/d. Courtesy of Michael Hoppen Gallery, London.

Richard Prince. Untitled, 2011. Courtesy of the artist.

Pere Formiguera. Muchacha peinándose (según Pablo Picasso), Diálogos con la pintura series, 2004. Courtesy of the artist.

Pere Formiguera. Muchacha con cabellos negros, sentada (según Egon Schiele), Diálogos con la pintura series, 2004. Courtesy of the artist.

Pere Formiguera. Desnudo sentado (según Amadeo Modigliani), Diálogos con la pintura series, 2004. Courtesy of the artist.

Pere Formiguera. Desnudo-torso (según Martin Bloch), Diálogos con la pintura series, 2004. Courtesy of the artist.

Repetición y diferencia Entrevista con José Ramón Amondarain SER GIO R UBIR A

Siempre te has definido –o te han definido– como pintor, ¿cuál es tu relación con la fotografía? Ser pintor es pensar en pintura. La pintura es parte de mí y continuamente tengo una especie de programa abierto en torno a la misma. Ser pintor está en su modulación. O sea que la fotografía, la escultura, el vídeo, etc. pueden entenderse como variaciones de tono en la pintura. Entiendo que todos tenemos relación con lo que se entiende como fotografía. Todos los artistas la utilizamos de alguna manera. Desde muy joven la fotografía fue para mí algo maravilloso. Así que cuando en la facultad nos enseñaron a revelar, apareció para mí una nueva forma de ver y confeccionar imágenes. Piensa que las imágenes surgen tanto en los procesos de revelado y positivado, como a través del ordenador. Cuando hablas de la fotografía y su proceso, ya sea analógico o digital, casi pareces describir una “revelación” en todos los sentidos de la palabra, una imagen que se crea a sí misma y se descubre, un momento que podríamos calificar –como tú mismo haces– de mágico o maravilloso. ¿No sucede lo mismo con la pintura? ¿Hay alguna diferencia con la forma en que se construye la imagen pictórica? Maravilloso porque en 1980, desde la posibilidad de lo doméstico, sólo se podían capturar imágenes con una máquina fotográfica analógica. Recoger los positivados de mis carretes era emocionante. En la pintura los espacios de espera son intrínsecos. Picasso apenas utilizaba pintura. Le sobraba todo lo que le impidiera ser ágil. Sin embargo una pintura siempre arrastra su tiempo. Gerhard Richter dice que nunca se debe mostrar el sudor en un cuadro. Según él la pintura debe mostrarse como una especie de aparición. También, dice, como una imagen. La pregunta es compleja porque hay muchas formas de construir una imagen pictórica. Muchos siglos, mucha historia, muchas formas de pintar, de entender la pintura y de construirla. Yo diría que más bien son dos formas muy distintas de construir y de relacionarse físicamente con lo que se tiene entre manos. E X I T Nº 47-2012 74

José Ramón Amondarain. Untitled, 2008. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

En tus dibujos con luz regresas de algún modo a los orígenes de la fotografía, diríamos casi a evidenciar la propia etimología de la palabra, ¿por qué te interesó utilizar este procedimiento? Lo que más me interesó de este procedimiento es lo que tiene de procesual. Ten en cuenta que trabajas o con luz roja de laboratorio o totalmente a ciegas. Para mí es una dinámica muy generosa porque no me permite controlar el resultado. El más mínimo movimiento de una linterna, una milésima de segundo varía absolutamente la imagen. Por otro lado, aunque parezca un procedimiento obsoleto, juega a mi favor porque el espectador tiene una idea-imagen de una lógica fotográfica y eso hace que este trabajo genere una especie de vacío entre el dibujo y la imagen fotográfica. Es decir, que plantea el espacio hacia la imagen. Hoy todos sabemos que la única verdad es el pixel, la imagen generada. ¿Hasta qué punto son azarosos estos dibujos de luz? ¿Existe una labor posterior de selección? Es precisamente a lo que me he referido con procesual. Es un proceso que se desarrolla en el azar, que tienta al cálculo. Allá donde el fotógrafo mide, yo me pregunto, ¿y si? Suelo utilizar medios muy rudimentarios, para acentuar mi atención en todo lo que ocurre en el laboratorio. Sí, realmente hay muchos resultados sin ningún interés. En muchas ocasiones trabajo a ciegas y, por ejemplo, el tiempo del movimiento con una linterna es muy difícil de controlar y, por lo tanto, de prever el resultado. En tu trabajo seleccionas series o imágenes de fotógrafos muy conocidos –Cindy Sherman, Nan Goldin o Thomas Ruff– que luego pintas y después fotografías. ¿Cómo y por qué eliges estas imágenes? ¿Se trata de trabajar en series o cada serie funciona como una única obra? ¿Cuál es el objetivo de este proceso? Este trabajo se inicia a partir de un proyecto que se basó en operar desde fisuras que yo encontraba en obras de otros artistas. Lugares por donde poder intervenir. A veces para hacer una especie de comentario o un nuevo encuadre de la imagen. Mi técnica de trabajo es muy abierta. A menudo pienso que en gran medida las cosas están en tu interior y que el mecanismo que utilices no es muy importante. Antes de continuar tenemos que entender que estos trabajos surgen y se desarrollan al mismo tiempo entre pinturas, objetos, etc. La serie de Cindy Sherman Untitled Film Stills, por ejemplo, surge como un trabajo básicamente de traducción. Pensé que esta serie a color generaría en la original una “falta”. Procesé un bucle a través de la pintura para volver a la imagen. Evidentemente, al partir de dicha serie surge un efecto de matrioska. Persiste la matriz pero se añaden nuevos significados. No desarrollo un trabajo programático. Más bien tiendo a trabajar pieza a pieza. Entiendo que hoy es la mejor manera de trabajar. Este sistema te obliga a ser muy consciente de lo que haces y permite alteraciones en cualquier momento. En el caso de los Nudes de Thomas Ruff traté de hacer como de Ruff, repitiendo su operación. Extraje imágenes de Internet e inicié un proceso de postproducción como hace él, pero iniciándolo desde la pintura. En estos casos los trabajos se pueden entender como series pero para mí se trata de dos trabajos. En el caso de Sherman considero imprescindible que sea así, como podemos entenderlo en su trabajo. El objetivo con los desnudos de Ruff fue precisamente hacer un trabajo operacional, de repetición. La tarea se delimita por agotamiento, por falta de intensidad. También te ha interesado el trabajo de Jeff Wall, un fotógrafo que casi parece seguir un proceso inverso al tuyo con sus constantes referencias a la pintura, ¿por qué? ¿Cómo te has enfrentado a este trabajo? Siento una complicidad muy particular con Jeff Wall. Pese a la idea general que se tiene de un trabajo calculado y frío, es un fotógrafo muy consciente de lo importante que es estar alerta de todo lo que sucede y de aprovecharlo todo. Wall dice que los temas de sus fotografías se suelen definir como un fruto de coinciE X I T Nº 47-2012 76

José Ramón Amondarain. Nude 20, 2010. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

dencias. Suele hablar a menudo de lo “casual” y aunque la pintura se hace muy presente en sus imágenes, a mí me interesa más cómo se entiende él con su trabajo. Tengamos presente que tras cualquier fotografía hay siglos de pintura. Por lo tanto la relación, referencia, o similitud de la fotografía con la pintura no me ofrece mucho y hoy en día tampoco concedo ninguna importancia a la pintura-fotografía o viceversa. Wall dice por ejemplo que su trabajo trata de replantear, preparar o intentar algo. Parece que él ronda en torno a algo y plantea varias posibilidades diferentes. Es como si trabajara a través de su olfato. Cuando habla de su trabajo suele referirse a su motor, a cómo sucede. En sintonía con esto hice unas pinturas sobre su fotografía Doorpusher. Fotografié a un amigo imitando más o menos la fotografía de Wall. Lo que quise hacer fue rondar cierto mecanismo de Wall desde la pintura. También trabajé sobre Volunteer, una fotografía de Wall en blanco y negro. Se trata de una fotografía al estilo documental. En esta fotografía aparece la réplica exacta de un mural que Wall había visto en un refugio para personas sin hogar y que él mísmo había pintado para enriquecer la gama de grises en su fotografía. Pensé: ¿qué pasaría en la imagen si pintase el mural a color? Emprendí la tarea en el ordenador y busqué equivalencias. Una especie de traducción. El resultado generó una composición fragmentaria por lo que decidí pintar a color toda la imagen. El siguiente paso fue extender el mural, o sea toda la fotografía hasta el infinito. Replanteé el encuadre pero sin un límite. He hecho varias versiones y en la última la fotografía ha multiplicado cuatro veces su longitud. Se extiende hasta el infinito. Como ves no planteo tanto un trabajo en función del autor, sino más bien de lo que me provoca una obra en particular.

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José Ramón Amondarain. Nude 21, 2010. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

José Ramón Amondarain. Untitled, 2008. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

Repetition and Difference Interview with José Ramón Amondarain SER GIO R UBIR A

You have always defined yourself—or have been defined—as a painter. What is your relationship with photography? To be a painter is to think in terms of painting. Painting is part of me and I always have a sort of open programme involving it. To be a painter is in its modulation. I mean that photography, sculpture, video, etc. can be considered variations of tone in painting. I believe that we all have a relationship with what is considered to be photography. All artists use it in some way. Since I was very young photography has seemed a marvellous thing to me. So when they taught us to develop at university, I discovered a new way of seeing and making images. Remember, images emerge in the developing and printing processes as well as through the computer. When you speak of photography and its process, whether it is analogue or digital, you almost seem to have a “revelation” in every sense of the word, an image that is created and discovered, a moment that we could call—as you do—magical or marvellous. Doesn’t the same thing happen with painting? Is there any difference in the way in which the pictorial image is constructed? It’s marvellous because in 1980, in the domestic sphere, images could only be captured with analogue cameras. Picking up the prints of my film rolls was exciting. In painting the waiting spaces are intrinsic. Picasso hardly used painting. He had no use for anything that would thwart agility. However, a painting always takes its time. Gerhard Richter says that one should never show the sweat in a painting. According to him painting should look like a sort of apparition, and also, he says, like an image. The question is complex because there are many ways to build a pictorial image, many centuries, much history, many ways of painting, of understanding painting and of building it. I would say that they are two very different ways of constructing and physically relating to what one is dealing with. E X I T Nº 47-2012 82

José Ramón Amondarain. Nude 16, 2007. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

In your drawings with light you somehow return to the origins of photography. We might say almost to demonstrate the very etymology of the word. What interested you about using this procedure? What interests me most about this procedure is the extent to which it’s a process. Take into account that you either work with darkroom red light or completely in the dark. To me it’s a very generous dynamic because it doesn’t allow me to control the result. The slightest movement of a flashlight, a fraction of a second, completely varies the image. On the other hand, although it may seem like an obsolete procedure, it’s to my advantage because the viewer has an idea-image of a photographic logic and that causes this work to generate a species of void between the drawing and the photographic image. In other words, it suggests the space with respect to the image. Today we all know that the only truth is the pixel, the generated image. To what extent do these light drawings involve chance? Is there a subsequent selection process? This is precisely what I was referring to as its process quality. It’s a process that is developed through randomness, and which challenges calculation. Wherever the photographer measures, I wonder: and what if? I usually employ very rudimentary media to accentuate my attention to everything that happens in the darkroom. Yes, there are actually many uninteresting results. I often work blindly and, for example, the time moving a flashlight is very difficult to control and foresee the result. In your work you select series or images by very well known photographers—Cindy Sherman, Nan Goldin and Thomas Ruff—images you later paint and eventually photograph. How and why do you choose these images? Is it a question of working in series or does each series function as a single piece? What is the objective of this process? This work arose from a project based on operating from fissures that I found in works by other artists. Places where I could intervene, sometimes in order to make a sort of commentary or a new composition of the image. My working method is very open. I often think that to a large extent the things are inside you and that the mechanism you use isn’t very important. Before going any further we need to understand that these works emerge and are developed between paintings, objects, etc. Cindy Sherman’s series Untitled Film Stills, for example, emerges basically as a work of translation. I thought that this series in colour would generate a “fault” in the original. I processed a loop through painting and back to the image. Evidently this series led to an effect like that of the matryoshka. The original persists but new meanings are added. I don’t develop a programmatic work. Instead, I tend to work piece by piece. I believe it’s the best way to work these days. This system forces you to be very conscious of what you do and it allows you to make alterations any time. In the case of Thomas Ruff’s Nude I tried to do as Ruff did, repeating his operation. I took images from the Internet and initiated a process of postproduction as he does, yet initiating it from painting. In these cases the works can considered series but for me it’s a matter of two works. In the case of Sherman I believe it’s essential for it to be this way, as we can understand it in her work. The objective with Ruff’s nudes was precisely to make an operational work, one of repetition. The task is delimited by exhaustion, by lack of intensity. You have also been interested in the work of Jeff Wall, a photographer who almost seems to follow a process that is the opposite of yours, with his constant references to painting. Why is this? How have you approached this work? E X I T Nº 47-2012 84

José Ramón Amondarain. Untitled, 2008. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

I identify with Jeff Wall in a very particular way. Despite the general idea that people have that his work is calculated and cold, he’s a photographer who is very conscious of how important it is to be alert about everything that’s happening and take advantage of everything. Wall says that the themes of his photographs are usually defined as fruit of coincidences. He often talks about the “casual” aspect and the element of painting that is present in his pictures. I’m more interested in how he relates to his work. Let’s remember that behind every photograph there are centuries of painting. Therefore, the relation, reference, or similarity of the photograph to the painting doesn’t mean much to me and I no longer place any importance on the panting-photograph or vice versa either nowadays. Wall says, for example, that his work involves an effort to reconsider, prepare or try something. It seems that he is after something and suggests several different possibilities. It’s as if he were working by instinct. When he speaks about his work he usually refers to his drive, to how it happens. In keeping with this, I made some paintings about his photograph Doorpusher. I photographed a friend more or less imitating Wall’s photograph. What I wanted to do was to explore a certain mechanism of Wall’s through painting. I also worked with Volunteer, a black-and-white photograph by Wall. It’s a documentary-style photograph. This photograph portrays the exact replica of a mural that Wall had seen in a refuge for homeless people and that he had painted himself to enrich the gamut of greys in his photograph. I thought: What would happen in the picture if I were to paint the mural in colour? I set to the task on the computer and I sought equivalences. A sort of translation. The result generated a fragmentary composition so I decided to paint the entire image in colour. The next step was to extend the mural, or rather the entire photograph, to infinity. I reconsidered the composition but not a limit. I made several versions and in the last one the photograph is four times as large. It is extended to infinity. As you can see I don’t work as much around an author as I do on what a specific work provokes in me. T ranslated by D ena E llen Cowan

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José Ramón Amondarain. Untitled, 2008. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

Ignasi Aballí. Cielo CMYK (Argentina), 2012. Courtesy of the artist and Galerie Messen de Clercq, Brussels.

José Ramón Amondarain. Nude 10, 2007. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

José Ramón Amondarain. Nude 22, 2007. Courtesy of the artist and Galería Max Estrella, Madrid.

PAISAJES LÚDICOS

PLAYFUL LANDSCAPES

Picture This presenta cinco imágenes a gran escala que utilizan tres telones pintados que representan la construcción de la perspectiva y el paisaje inglés con nociones románticas como espacio simbólico para la contemplación y la reflexión. Se llevaron a la calle y se pidió a algunos miembros del público que se detuvieran delante de la pintura mientras se les retrataba para hacer la imagen. Este trabajo cuestiona nuestra relación con el paisaje, examina la historia de la pintura y su influencia en la fotografía y el modo en el que consideramos ambos medios. El público representa a la población urbana contemporánea y actúa como un puente que enlaza con el telón de fondo. La obra alude a la historia de la pintura desde el nacimiento de la perspectiva en el arte del Renacimiento al uso de una persona en la pintura romántica para salvar el hueco entre la enormidad del paisaje y el espectador. En la representación del paisaje en la pintura encontramos la habilidad para imaginar y soñar. Cuando estudiamos la imagen tomamos posición junto a los personajes y miramos con ellos o imaginamos a través de sus ojos. Como criaturas predominantemente urbanas, ¿por qué hacemos asociaciones al mirar un paisaje, y en particular el de la idílica campiña inglesa? Las representaciones del paisaje con las que estamos familiarizados se ven como algo bello y se miran con romanticismo. ¿Asociamos más a la representación? De los sujetos contemporáneos, tanto en Canterbury como en el Noroeste, y de sus respuestas a la obra, así como de las de los espectadores, parecería que nuestra unión a la representación del paisaje es más fuerte que nunca. La naturaleza lúdica de la fotografía ha sido subrayada en un momento en el que se supone que somos conscientes de las imágenes. La mayoría de la gente a la que se le preguntó aceptó participar en este proyecto. Ha probado que la magia de la fotografía todavía existe y que el elemento lúdico de la fotografía continúa. Peter Oetzmann

Picture This the work presents five large scale images created by using three painted backdrops each representing the construction of perspective and the English landscape with romantic notions as a symbolic space for contemplation and reflection. These were taken to the street and members of the public were asked to step into the painting whilst their portrait was taken to make the image. The work questions our relationship to the landscape, it examines the history of painting and its influence on photography and the way we view both mediums. It embraces the public to represent the contemporary urban population and act as a bridge to bond us to the backdrop. The work references the history of painting from the birth of perspective in Renaissance art to the use of a person within romantic painting to bridge the gap between the enormity of the landscape and the viewer. In the representation of the landscape through paintings we find an ability to imagine and dream. When studying the image we form a position alongside the stander and look with them or imagine through their eyes. As predominantly urban creatures why do we have an association to the view of the landscape, and in particular that of the idyllic English countryside? The representations of the landscape we are familiar with are seen as a thing of beauty and viewed with romanticism. Do we associate more with the representation? From the contemporary subjects in both Canterbury and the North West and their response to the work and also that of the viewer it would seem our link to the representation of the landscape is as strong as ever. The playful nature of the photograph has been highlighted in a time when we are supposed to be so image conscious. The vast majority of people asked agreed to take part in this project. It has proved the magic of the photograph still exists and that the playful element of the photograph continues. Peter Oetzmann

Traducido por Julio Gutiérrez

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Peter Oetzmann. Picture This series, 2005-2006. Courtesy of the artist.

Representar lo invisible Entrevista con Ignasi Aballí CAR OLINA GA RCÍA

¿Cuál es la relación o vínculo entre pintura y foto o imagen impresa en tu obra actual? ¿Crees que es posible la separación entre los diferentes medios artísticos a la hora de concebir un proyecto? Existe una relación bastante estrecha entre pintura e imagen impresa en algunos de mis últimos trabajos. Aunque son técnicas diferentes, se complementan y establezco conexiones entre unas y otras. Utilizo fragmentos de imágenes impresas para generar una especie de cartas de colores que después, a partir de la información que se incluye en cada obra, se derivan hacia un ámbito temporal y geopolítico. Creo que es difícil separar los diferentes medios de producción de imágenes cuando concibes un proyecto. En cada caso utilizas el que mejor se ajusta a la idea que quieres explicar, en ocasiones varios a la vez, o fuerzas los límites de cada uno de ellos para obtener un resultado distinto como consecuencia de esta contaminación. Cielos y Nieblas son series que hacen especial alusión a la pintura, al color: ¿tienes en mente la creación de un archivo de tonalidades creado a partir de imágenes? ¿Cuál ha sido el camino vital o profesional para llegar a estos estudios centrados en la pintura sin usar la pintura como medio? En las dos series quería proponer la representación del aire, de todo lo invisible que nos rodea y que, aunque no lo veamos, nos afecta, y establecer una reflexión sobre qué es una imagen y qué esperamos recibir de ella a partir de los elementos que la componen. En el caso de las Nieblas, se trata de mostrar el paisaje cuando una situación propia del mismo paisaje, como es la niebla, lo está ocultando. La niebla es el paisaje, pero a la vez nos impide ver más allá y convierte a la imagen en una superficie casi uniforme de un determinado color, dependiendo de la luz, de la época del año, de la hora del día, del lugar. La serie de fotografías la realicé para una exposición en Galicia, lugar en que la niebla es un elemento característico de su paisaje. E X I T Nº 47-2012 96

Ignasi Aballí. Niebla, 2011. Courtesy of the artist and Galería Estrany-de la Mota, Barcelona.

Los trabajos con recortes de cielos de fotografías del periódico, son una evolución de los Listados y de otros trabajos que he realizado usando partes de este objeto como punto de partida. El proceso para llegar a ellos es muy lento, y supone un trabajo rutinario y constante, durante años, para obtener los materiales necesarios y clasificarlos y ordenarlos después de otra manera para sugerir un punto de vista distinto sobre la realidad. La manipulación de la realidad de Cielos de países nos remite a tus recortes de periódicos que ahora son pedazos de cielos de imágenes de prensa cuya edición seguramente no es la fecha real de la captura de la imagen sin hablar de los colores de impresión. ¿Es un ejercicio infinito de deconstrucción de la imagen? ¿Qué finalidad buscas en esta disección de un elemento que muchos dan por hecho que siempre es azul? El periódico se compone, básicamente, de imágenes y textos con una estrecha relación entre ellos. Las imágenes ilustran y dan testimonio de la información que se transmite en los textos, como una demostración de que lo que leemos en los textos, es cierto. Pero, si de algunas fotografías recortamos la parte del cielo, la información desaparece, porque el cielo es la parte más neutra de toda la imagen. Cualquier fragmento de cielo puede pertenecer a cualquier lugar en cualquier momento. Ampliando cada uno de estos pequeños fragmentos de imagen, se visualiza la trama de puntos de tinta de la cuatricromía utilizada para su impresión. Para mí esto era una manera de visualizar las partículas del aire, todo lo que está a nuestro alrededor que no podemos ver. Una mirada microscópica sobre la imagen que nos muestra hasta los más pequeños defectos y errores de la impresión. Pero si al pie de la imagen se indica el momento y el lugar en el que la imagen fue publicada, así como el periódico en el que se publicó, la reflexión se dirige hacia el espectador y a su conocimiento de lo que ocurre en ese lugar, y se sugiere lo que posiblemente estaba ocurriendo debajo de ese fragmento de cielo. A la vez, un conjunto de varios cielos aparecía como una carta de colores de diferentes tonos de azul. Es una obra que tiene la relación entre pintura y fotografía como referente y es la consecución de otros trabajos que he realizado anteriormente sobre los nombres de los colores y su clasificación. Hablas de cartas de colores en las que has trabajado a lo largo de varios años. Hay muchas teorías en relación al color y las sensaciones, sentimientos, recuerdos, ¿qué te sugieren a ti los colores o los tonos como herramienta de comunicación, cómo parte del lenguaje? Los colores por sí mismos no me sugieren nada especial, lo que me interesa es cómo se utilizan, qué significan, cuál es su nombre, su simbología, su relación y su uso en diferentes ámbitos culturales, su origen, etc. Me interesa el vínculo entre un tono determinado y su nombre y cómo esta asociación tiene, a veces, una relación con algo real. Los colores forman parte del lenguaje visual, y es evidente que con ellos se pueden transmitir sensaciones, emociones e ideas de una manera distinta de como lo haríamos con el lenguaje escrito. Pero, insisto, a mí lo que me interesa es la relación entre ellos. Las únicas referencias al objeto real o a aquello que retratan son los títulos de las piezas, ya que podrían ser perfectamente piezas abstractas o sin referentes. ¿La palabra o el lenguaje son capaces de cambiar la significación de la obra e incluso la disciplina artística a la que pertenecen? Siempre me ha interesado la relación entre el lenguaje y la pintura, entre significado y significante, y más recientemente entre el lenguaje y la imagen impresa. Son dos aspectos que se complementan o se contradicen, pero que ejercen una influencia mutua que me ha parecido interesante abordar en algunas obras. Podríamos establecer el inicio de esta relación en la obra de Magritte Ceci n’est pas une pipe y en la obras de Marcel Broodthaers. Como parte de esta relación, el título para mí es muy importante, porque sugiere hacia dónde se debe dirigir la lectura de la obra. Casi siempre pongo un título descriptivo que refuerza lo que vemos en la obra, pero en algunas ocasiones también sirve para ampliar su significado conceptual y su E X I T Nº 47-2012 98

Ignasi Aballí. Niebla, 2011. Courtesy of the artist and Galería Estrany-de la Mota, Barcelona.

contenido. De hecho, imagen y texto son utilizados para ampliar los límites propios de cada uno de ellos y contaminarse entre sí sugiriendo nuevas lecturas. Durante gran parte de su historia, la fotografía ha sido entendida como una herramienta para documentar de manera verídica, mientras que la pintura tenía un carácter más inventivo, ¿aún se mantiene esa idea en la mente del artista y del público? Sí, creo que todavía podemos afirmar que la pintura es una técnica que permite expresar mejor la subjetividad y lo individual y la fotografía la objetividad y lo colectivo. La cámara fotográfica, necesariamente, produce una distancia entre lo que se quiere representar y el fotógrafo. La pintura, o por lo menos un tipo de pintura, es un método mucho más subjetivo de expresión, cuyo resultado, normalmente, solo es consecuencia de la relación directa entre el autor y la obra, sin intermediarios. De todas maneras, la evolución de la fotografía hacia lo digital la ha aproximado a prácticas cercanas a la pintura. Podemos manipular la imagen como queramos, añadiendo, quitando y transformando elementos, cambiando los colores, alterando la luz, etc. Incluso se pueden hacer fotografías sin cámara a través de programas de simulación de imágenes 3D. De nuevo, vemos como los límites entre estas dos técnicas son difusos y están continuamente cuestionándose y complementándose. Una fotografía ya no es un documento con garantía de veracidad. Eso la aproxima a la pintura, territorio tradicionalmente abierto a la especulación.

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Ignasi Aballí. Niebla, 2011. Courtesy of the artist and Galería Estrany-de la Mota, Barcelona.

Ignasi Aballí. Listados (Cielos), 2011. Courtesy of the artist and a Private Collection.

Representing the Invisible Interview with Ignasi Aballí CAR OLINA GA RCÍA

What is the relation or tie between painting and photography or printed image in your current work? Do you believe it’s possible to separate the different artistic media when it comes to conceiving a project? Painting and printed image are rather closely related in some of my latest works. Although they are different media, they complement each other and I establish connections between them. I use fragments of printed images to create a kind of colour charts that, with the information each piece includes, eventually take on temporal and geo-political attributes. I believe that it’s difficult to separate the different means of production of images when you conceive a project. In each case you use the one that best suits the idea you wish to express, or several at the same time, or you push the limits of each of them to obtain a different result as a consequence of this contamination. Cielos and Nieblas are series that specifically allude to painting and colour. Do you have in mind the creation of an archive of tones created through images? What personal or professional experience has led you to these studies in which you focus on painting without using painting as a medium? In both series I wanted to propose the representation of air, of everything invisible that surrounds us and that affects us even though we don’t see it, and to establish a reflection on what an image is and what we expect to receive from it through the elements that compose it. In the case of Nieblas, it’s a question of showing the landscape when an element pertaining to the landscape itself, such as fog, is hiding it. The fog is the landscape, but at the same time it prevents us from seeing beyond it and converts the image into a nearly uniform surface of a certain colour, depending on the light, the time of year, the time of day and the location. I made this series of photographs for an exhibition in Galicia, where the fog is a characteristic element of the landscape. E X I T Nº 47-2012 104

Ignasi Aballí. Cielo CMYK (Siria), 2012. Courtesy of the artist and Galerie Messen de Clercq, Brussels.

The works with pieces of photographs of skies cut out of newspapers evolved from Listados and other works that I’ve made using parts of this source material as a departure point. The process of arriving at them is very slow, and involves routine and consistent work, over the course of years, to obtain the necessary materials and classify them and subsequently organize them differently to suggest a distinct point of view of reality. This manipulation of reality in Cielos de países is reminiscent of your newspaper clippings that are now pieces of skies from press pictures whose publication date is definitely not the actual date on which the pictures were captured, not to mention the difference between the printed colours and the real colours. Is this an endless exercise of deconstructing image? What is your intention in this dissection of an element that many people assume is always blue, period? Newspapers are basically pictures and texts that are closely related. The pictures illustrate and bear witness to the information that is conveyed in the texts, to demonstrate that what we read in the texts is true. However, if we cut the sky part out of some photographs the information disappears, because the sky is the most neutral part of every picture. Any fragment of sky can belong to any place at any time. By enlarging every one of these small fragments of image, the dots of ink from the four-colour process used for printing can be seen. For me this was a way to visualize the particles of air, everything around us that we can’t see. A microscopic look at the picture that shows us even the smallest defects and errors in the printing. But if the caption indicates when and where the picture was published, as well as the newspaper in which it was published, the reflection is directed at the viewers and their knowledge of what happened in that place, and it’s suggestive of what might have taken place under that fragment of sky. At the same time, a set of various skies looked like a colour card of different shades of blue. This is a piece in which the relation between painting and photography is a reference, and it is also the culmination of other earlier work about the names of colours and their classification. You mention the colour cards you’ve been working with for several years. There are many theories about colour and sensations, feelings and memories. What do colours or tones suggest to you as tools of communication, as parts of language? Colours in themselves are not especially suggestive to me. What interests me is how they’re used, what they mean, what their names are, what they symbolize, their relation and use in different cultural realms, their origin, and so on. I’m interested in the link between a specific tone and its name and how this association is sometimes related to something real. Colours are a part of visual language and, evidently, they can be used to transmit sensations, emotions and ideas in a way that is different from the way written language is used. However, I insist, what interests me is the relation between them. The only references to the real objects or what the pictures depict are the titles of the pieces, since they could otherwise be abstract pieces or lack any references. Are words or language capable of changing the meaning of the works and even the artistic discipline to which they belong? I’ve always been interested in the relation between language and painting, between significance and signifier, and more recently between language and the printed image. They are two aspects that either complement or contradict each other, but inevitably exert a mutual influence that has struck me as an interesting question to explore in some works. We could establish the beginning of this relation in Magritte’s work Ceci n’est pas une pipe, and in Marcel Broodthaers’ works. As a part of this relation, the title is very important to me, because it points in the direction the reading of the work should go. I almost always use a descriptive title that reinforces what we see in the work, but E X I T Nº 47-2012 106

Ignasi Aballí. Cielo CMYK (Brasil), 2012. Courtesy of the artist and Galerie Messen de Clercq, Brussels.

that sometimes also serves to expand its conceptual meaning and its content. In fact, image and text are used to expand the individual limits of each one of them, and to enable their contamination, suggesting new readings. Throughout much of its history photography has been seen as a tool for accurate documentation, whereas painting has been considered more inventive. Do artists and art enthusiasts still hold that view? Yes, I believe that we can still say that painting is a medium that allows one to express more subjectivity and individuality and that photography allows more objectivity and collectiveness. The camera necessarily produces a distance between what one wants to represent and the photographer. Painting, or at least one type of painting, is a much more subjective means of expression, whose result is normally only a consequence of the direct relation between the author and the work, without intermediaries. In any case, the evolution of photography to digital technology has brought it closer to painterly practices. We can manipulate images as we wish, adding, deleting and transforming elements, changing colours, altering light, etc. You can even take photographs without a camera with 3D simulation programs. Once again, we see how the limits between these two media are hazy and they are continually challenging and complementing each other. A photograph is no longer a document that’s guaranteed to be truthful. That makes it more like painting, a territory that has traditionally been open to speculation. T ranslated by D ena E llen Cowan

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Ignasi Aballí. Cielo CMYK (Argentina), 2012. Courtesy of the artist and Galerie Messen de Clercq, Brussels.

Ignasi Aballí. Listados (Cielos), 2011. Courtesy of the artist and a Private Collection.

MANUAL Y DIGITAL

MANUAL AND DIGITAL

Las actividades en las que participo intentan poner de relieve algunas de las contradicciones con las que se tropieza el artista como agente del valor de la cultura, como heraldo subjetivo del exceso de deseo, autoría y colectivismo. Utilizo la imaginería de la época actual, programas de edición accesibles y un diseño posindustrial… Asuntos como la accesibilidad, el futuro almacenamiento digital y el agenciamiento alimentan todo el trabajo. El procedimiento empleado de copiar y pegar se enmarca en los ámbitos del fetichismo cultural. Se propone una dimensión paralela física y virtual de la plusvalía de capital a través de la imagen, la textura o la superficie: las tensiones cibernéticas de la rápida imaginería actual de la plusvalía y lo psicológico entran en conflicto en la acumulación contemporánea. El tiempo que paso en el mundo virtual es para mí una suerte de viaje indirecto, una psico-negociación de un “archivo común” en línea y las políticas de la seducción y el espacio; es la búsqueda de tonos visuales para alterar nuestra percepción con ruido digital. La serie Degreasor in the Province of Accumulation ha sido una actividad ininterrumpida desde 2010. En ella se combina metal impreso de fabricación industrial con imágenes de murales. Un destello físico y tangible de la imagen digital como forma. Mediante el despliegue quiero proponer la dialéctica del trabajo manual y el digital, concretamente en lo que se refiere a la plusvalía del sonido, la imagen y la producción artística. Los elementos de acero de Degreasor se recortan con plantillas que me descargo y modifico, como la funda de un mp3. Luego son desfiguradas, se doblan, se lavan con ácido y se lacan; este proceso final se desarrolla rápidamente. Es una colaboración difícil entre yo misma y la persona que maneja la máquina. Hannah Sawtell

The actions I take part in attempt to foreground some of the contradictions presented to the artist as agent of cultural currency, subjective harbinger of the surplus of desire, authorship and collectivism. I utilize images from the current epoch, accessible editing programmes and post industrial design… questions about access, future digital storage and agency fuel all the work. The cut and paste process employed, edits within the zones of cultural fetishism; to propose a parallel physical and virtual dimension of surplus capital through image, texture or skin; the cybernetic tensions of today’s fast imagery of excess and psychic conflict within contemporary accumulation. I think of my time in the virtual as a kind of vicarious travel, a psycho-negotiation of an online ‘commons’ and the politics of seduction and space; searching for visual tones to detorn our reception with digital noise. The Degreasor in the Province of Accumulation’ series have been an ongoing activity since 2010. They marry industrially manufactured pressed metal and blue back poster images. A physical and tangible glimpse of the digital image as form. I want to propose through deployment, the dialectics of manual and digital labour, specifically with regard to surplus value of sound, image and art production. The Degreasor’s steel components are cut out using generic templates that I download and alter, like an mp3 case. They are then disfigured, bent, washed with acid and lacquered; this final process happens quickly. An awkward collaboration, between myself and the individual operating the machine. Hannah Sawtell

T raducido por BABEL

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Hannah Sawtell. Degreasor in the Province of Accumulation 12, 2012. Courtesy of the artist and Vilma Gold, London.

Hannah Sawtell. Degreasor in the Province of Accumulation 10, 2012. Courtesy of the artist and Vilma Gold, London.

Hannah Sawtell. Degreasor in the Province of Accumulation 5, 2011. Courtesy of the artist and Vilma Gold, London.

Hannah Sawtell. Degreasor in the Province of Accumulation 2, 2011. Courtesy of the artist and Vilma Gold, London.

Hannah Sawtell. Degreasor in the Province of Accumulation 11, 2012. Courtesy of the artist and Vilma Gold, London.

Wolfgang Tillmans. Green VI, Lighter series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Cologne.

Wolfgang Tillmans. Green/Black II, Lighter series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Cologne.

Wolfgang Tillmans. Orange II, Lighter series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Cologne.

Wolfgang Tillmans. 69, Lighter series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Cologne.

Shirana Shahbazi. Komposition 50, 2012. Courtesy of the artist and Galerie Bob van Orsouw, Zurich.

Shirana Shahbazi. Komposition 51, 2012. Courtesy of the artist and Galerie Bob van Orsouw, Zurich.

Shirana Shahbazi. Komposition 48, 2012. Courtesy of the artist and Galerie Bob van Orsouw, Zurich.

Shirana Shahbazi. Komposition 52, 2012. Courtesy of the artist and Galerie Bob van Orsouw, Zurich.

VIDA ARTIFICIAL

ARTIFICIAL LIFE

La alienación, los cambios en la sociedad que conllevan las nuevas tecnologías y el trauma global del 11/S en Nueva York afectaron mi trabajo previo al comienzo de la nueva década. Se mostraba en varias imágenes en pilas de papel, cajas, y otros objetos cotidianos teniendo que ver con organizar y archivar, mantener el control. Se mostraban también como paisajes extrañados tomados con exposiciones largas o múltiples. En mi nueva serie Plants/Objects/Trees/People//PAINT añado otro ángulo a la cuestión que está desafiando a la sociedad. La serie trata asuntos más medioambientales como la creciente consciencia del cambio climático y nuestra negación de él, tanto política como éticamente. Por otro lado, la serie también reflexiona sobre nuestra propia alienación, la naturaleza misma y su circulación. Plants/ Objects/Trees/People//PAINT busca la conexión entre el mundo corriente que nos rodea y su belleza. Los motivos son imágenes icónicas de la naturaleza y la vida cotidiana finlandesas como los árboles cerca del agua o los ramos de flores, etc. Pero las combinaciones de fotografías que cuestionan la originalidad en las imágenes llevan el trabajo a otro nivel conceptual. Plants/Objects/ Trees/People//PAINT alude a antónimos como natural/artificial, verdadero/falso y concreto/abstracto. La serie reflexiona sobre la historia del blanco y negro frente a la fotografía en color y la relación entre pintura y fotografía. Las áreas abstractas de pintura como sinónimos de realidad y su idea parecen más reales que las propias escenas reales que ocultan. El proceso revela y enfatiza la abstracción y los elementos artificiales en las imágenes. A través de la abstracción y la esencia de los colores primarios elegidos aleatoriamente, afirmo que la vida en sí misma se ha hecho más artificial. Nanna Hänninen

Alienation, the changes in the society brought by new technology and the global trauma of 9/11 in New York have affected my previous work in the beginning of the new decade. It was shown in various pictures on paperstacks, boxes and other everyday life things having to do with organizing and filing- keeping the control. As it was also shown as estranged landscapes taken with a long exposure times or with multiple exposures. In my new series Plants/Objects/Trees/People// PAINT I have another angle to the question that is challenging the society. The series is dealing with more environmental issues like the growing concern of climate change and our denial on it, both politically and ethically. On the otherhand the series is also reflecting on an alienation of ourselves, the nature itself and its circulation. Plants/Objects/Trees/People// PAINT is searching for the connection of the common surrounding world and its beauty. The motifs are iconic pictures from the finnish everyday nature and life like trees by the water or flowerbuckets and so on. But the created combinations of photographs that question the originality in the images pushes the work to another conceptual level. The Plants/Objects/Trees/People//PAINT connote to antonyms like natural/articial, true/false and conctrete/ abstracts. The series is reflecting on the history of black and white versus color photography and the relationship between painting and photography. Abstract areas of paint as synonyms for reality and ideas of it are appearing to be more real than the actual scenes underneath.The process reveals and emphasize the abstraction and artificial elements in the images. Through the abstraction and essence of randomly chosen primary colors I states that life itself has become more artificial. Nanna Hänninen

T raducido por Julio Gutiérrez

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Nanna Hänninen. Plant II, Plants/Objects/Trees/People//PAINT series, 2011. Courtesy of the artist and Cámara Oscura, Madrid.

Nanna Hänninen. People IV, Plants/Objects/Trees/People//PAINT series, 2012. Courtesy of the artist and Cámara Oscura, Madrid.

Nanna Hänninen. Painted Branch of Alder, Plants/Objects/Trees/People//PAINT series, 2012. Courtesy of the artist and Cámara Oscura, Madrid.

Nanna Hänninen. Plant IV, Plants/Objects/Trees/People//PAINT series, 2011. Courtesy of the artist and Cámara Oscura, Madrid.

Nanna Hänninen. Plant I, Plants/Objects/Trees/People//PAINT series, 2012. Courtesy of the artist and Cámara Oscura, Madrid.

Nanna Hänninen. People III, Plants/Objects/Trees/People//PAINT series, 2012. Courtesy of the artist and Cámara Oscura, Madrid.

Nanna Hänninen. Plant IV, Plants/Objects/Trees/People//PAINT series, 2011. Courtesy of the artist and Cámara Oscura, Madrid.

ENCANTAR A UNA COBRA

CHARMING A COBRA

Hace casi tres años distintas personas me señalaron que parecía haber una coincidencia de artistas trabajando en Nueva York y California en eso que podría llamarse de forma general fotografía abstracta. Tristemente tuve que indicar que apenas había coincidido con esas personas y que no había una comunidad, mucho menos un diálogo. Dando marcha atrás, pude ver dónde se dibujaba un paralelo con la llegada de lo digital relevando a la fotografía de estudio de su límite como documentación y representación. Mi propia tendencia a lo abstracto comenzó hace quince años, cuando lo digital estaba ascendiendo pero no su uso práctico. Delante de mí permanecía un vasto despliegue de tecnologías químicas que se habían ido construyendo durante ciento cincuenta años. Y me costó siglos aprenderlas. Si no eres un seguidor cercano de la fotografía, probablemente no te haya afectado demasiado el cambio masivo que ha sucedido en los últimos quince años. El tiempo da y quita. La tecnología fotográfica ha estado casi siempre íntimamente ligada al mercado comercial. No hay pintura al óleo equivalente a la BANCARROTA DE LOS LABORATORIOS KODAK. La fotografía tiene, en lo personal, lo comercial y lo artístico, muchas reglas puntillosas sobre el gusto que como lazos invisibles atan e impiden a la mente que haga preguntas analíticas, que creo que se supone que es lo importante de esta vida de incertidumbre financiera y personal preocupada por el arte. Qué reglas sirven y cuáles no es un rico punto de partida. Ok, actualmente estoy trabajando en dos series, espero que en unos años se asienten y tengan sentido. Una es sobre genitales masculinos sobre ilusiones ópticas. ¡Tengo al modelo pelirrojo más glorioso! Cámara digital, vida impresa. También el pasado otoño, rogué a un amigo que me enviara algo de mi estudio mientras estaba fuera. Mi amigo abrió una caja de papel fotográfico no expuesto, unos pocos metros cuadrados. Cuando llegué a casa lo mojé y lo regué con química. Sin imagen, totalmente una zona pictórica abstracta, pero no una aplicación de pigmento, sino reacciones químicas en el papel. Es como encantar a una cobra. Mariah Robertson

About three years ago it was pointed out to me by a few different people that there seemed to be a coalescence of artists in NY and CA working on what you could loosely call ‘abstract’ photography. I had to sadly point out that I had barely even met any of these people and there was no community, much less a dialogue. Stepping back, I could see where one could draw a parallel between the advent of digital relieved darkroom photography of its burden of documentation and representation. My individual track to the abstract‐ish point started about 15 years ago when digital was ascending but not of practical use. Before me stood a vast array of chemical technologies that had been building for about 150 years. And it just took me ages to learn them. If you don’t follow photography closely, you probably aren’t much affected by the massive shift that has been happening in the last 15 years. Time gives and it takes away. Photography technology has almost always been intimately bound up with mass commercial market. There’s no oil paint equivalent to KODAK FILES BANKRUPTCY. Photography has, in the personal, commercial and the art kind, many persnickety rules about taste which like invisible ropes bind and restraint the mind from critical analytic enquiry, which I thought was supposed to be the whole point of this life of financial and personal uncertainty of bothering with fine art. Which rules are helpful and which are not is a rich point of departure. OK, I’m currently in the process of two bodies of work, hopefully in a few years it will settle and make sense. One is a series of the male genital laying over optical illusions. I have the most glorious ginger model! Digital camera, printed life. Also last fall, I begged a friend to ship something from my studio while I was away. Friend opened a box of unexposed photo paper, a few hundred square feet. When I got home dunked and hosed it down with chemistry. No image, totally in abstract painting zone, but not an application of pigment, but chemical reactions with in the paper. It’s like charming a cobra. Mariah Robertson

T raducido por Julio Gutiérrez

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Mariah Robertson. 56, 2012. Courtesy of the artist and American Contemporary, New York.

Mariah Robertson. 44, 2012. Courtesy of the artist and American Contemporary, New York.

Mariah Robertson. 41, 2012. Courtesy of the artist and American Contemporary, New York.

EL SABOTAJE DE LOS LENGUAJES

THE SABOTAGE OF LANGUAGES

Desde mediados de los años sesenta he abordado la problemática de los últimos movimientos artísticos bajo mi óptica personal, utilizando muy prematuramente la fotografía como pintura, lo que me sitúa en un puesto de privilegio. Como es bien conocido, la fotografía o el mass-media fue empleada, en líneas generales, por el arte pop como divulgación y banalización de la imagen de consumo y por el arte conceptual como cuestionamiento de la esencia del arte o como huella o testimonio de una idea. Yo hago todo lo contrario: empleo la trama fotográfica, fría y distanciadora, paradójicamente, como pintura, es decir, como vehículo que transmite todo tipo de actitudes o pulsiones anímicas. Mi actitud radical y revolucionaria, en la década de los sesenta, se presenta en fotografías sin apenas participación sobre las cuales descansa la idea del cuadro-pintura como soporte de lo excesivo, una descontextualización de la trama fotográfica del entonces considerado ámbito artístico. Cuando en pleno auge del arte pop, conceptual y, posteriormente land-art, body-art, etc., presento una iconografía rotunda y saturada de lecturas anímicas –apoyada en la fotografía–, es evidente que en una primera aproximación se trata de un engaño. En realidad la innovación es la radical reflexión sobre la fotografía como medio que abre y posibilita una vuelta al espíritu de la pintura, alejado de cualquier reduccionismo mediatizado por la técnica. Este carácter, prematuramente visionario a principios de la década de los setenta, enlaza perfectamente con los experimentos más interesantes de las jóvenes generaciones. Durante la década de los ochenta, mi proceso se hace cada vez más complejo, un autoanálisis formal que desemboca en metalenguajes en 1992 y está puesto al servicio de una voluntad de introspección. La posibilidad del cuadro como soporte de lo excesivo hace que la obra se desborde y aparezcan temas tan dispares como la recuperación de imágenes museísticas, fetiches casi autobiográficos o climas líricos y hasta intimistas. En la actualidad en mi trabajo conviven pintura-pintura y fotografía (es posible que la propia negación de la fotografía), objetos, instalaciones, esculturas, etc., sin resultar lo más mínimamente discordantes, pues tanto lo acronológico como el sabotaje de lenguajes o el estilo frente al no-estilo (sin que ninguno de ellos sea protagonista) son características esenciales de mi trabajo. Darío Villalba

Since the mid sixties I have approached the problems of the latest artistic movements in my own way, very prematurely using photography as painting, which situates me in a position of privilege. As is well known, photography or the mass media was employed, in general terms, by pop art to popularize and trivialize consumer imagery, and by conceptual art to raise questions about the essence of art or as a record or testimony of an idea. I do quite the opposite: paradoxically, I employ the cold and distancing photographic framework as painting, in other words, as a vehicle that transmits all sorts of attitudes and moods. My radical and revolutionary approach, in the sixties, consists in virtually non-participatory photographs upon which rests the idea of picture-painting as the medium of the excessive, a decontextualization of the photographic framework from what was then considered the art world. When, during the rise of pop and conceptual art, and later land art, body art, etc., I present a categorical iconography saturated with mood-related readings – based on photography – it is evident that in a first approximation it is a matter of deceit. The innovation is actually in the radical reflection on photography as a medium that opens and enables a return to the spirit of painting, removed from any reductionism mediated by technique. This nature, prematurely visionary in the early seventies, ties in perfectly with the most interesting experiments of the younger artists. During the eighties my process becomes increasingly complex, a formal self-analysis that leads to metalanguages in 1992 and is put to the service of a penchant for introspection. The possibility of painting as a medium of the excessive causes the work to overflow and there is an appearance of subjects as disparate as the recovery of museum images, quasi-autobiographical fetishes or lyrical and even intimate atmospheres. My work currently combines painting-painting and photography (possibly the very negation of photography), objects, installations, sculptures and so on, without this creating the least bit of discord, since the achronological element as well as the sabotage of languages, and style as opposed to non-style are all essential (yet none of which is foremost) characteristics of my work. Darío Villalba T ranslated by D ena E llen Cowan

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Darío Villalba. Blanco, Primary Color Splashes series, 2001. Courtesy of the artist.

Darío Villalba. Naranja saco, Primary Color Splashes series, 2001. Courtesy of the artist.

Darío Villalba. Azul, Primary Color Splashes series, 2001. Courtesy of the artist.

Darío Villalba. Salpicado, Primary Color Splashes series, 2001. Courtesy of the artist.

Darío Villalba. Amarillo, Primary Color Splashes series, 2001. Courtesy of the artist.

Darío Villalba. Salpicado saco, Primary Color Splashes series, 2001. Courtesy of the artist.

Darío Villalba. Naranja, Primary Color Splashes series, 2001. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Ignasi Aballí. Barcelona (España), 1958. Vive y trabaja en Barcelona. El paso del tiempo es uno de los temas recurrentes de sus fotografías, entendiendo este como el transcurrir de los hechos desde la memoria hasta la actualidad. Ambos extremos cobran forma en series en las que el tiempo es el protagonista absoluto. Así sucede en Un any, Calendarios o Errores, donde recoge y documenta hechos importantes acaecidos en un tiempo determinado. Su interés por el almacenamiento, la recolección, el archivo, le lleva a fotografiar bibliotecas (Biblioteca, 2000-2004) o estanterías llenas de libros a veces difuminadas por un plástico superpuesto con el que dota a la imagen de gran carga pictórica como también ocurre en su serie Cielos de países donde vuelve a los recortes de periódicos, ampliando fragmentos de cielos que han salido en imágenes ilustrando alguna noticia e indicando en cada caso la fecha y el lugar de la fotografía, o Niebla, donde crea un Pantone natural del cielo que no siempre es azul y que, aunque único, difiere en cada lugar y momento. www.ignasiaballi.net Manuel Álvarez Bravo. México D.F. (México), 1902-2002. En sus comienzos investiga la abstracción con montajes de papeles recortados y superpuestos. A lo largo de su carrera conoció, estuvo influido y le interesaron diferentes artistas y movimientos, desde el nuevo objetivismo alemán hasta el surrealismo, desde Atget hasta Breton y, por supuesto, Diego de Rivera, Tina Modotti, Edward Weston, Paul Strand, Cartier-Bresson y Walker Evans. Fue profesor en la Escuela Central de Artes Plásticas de México y en Chicago, y tuvo una amplia experiencia en cine, tanto en corto como en largometrajes, trabajando como cámara junto con Eisenstein y Buñuel. Profundamente arraigado en la cultura y la sociedad mexicana, centró su atención en las relaciones humanas, especialmente las de las clases obreras. José Ramón Amondarain. San Sebastián (España), 1964. Sus proyectos plantean una transformación de los elementos pictóricos a través de la utilización de diversos medios y lenguajes, cuestionando el papel de la pintura desde la figura del pintor, los modos de representación, la forma y materia que se asocian con ella, hasta la fotografía pintada o transformada en pintura. En su trayectoria, destacan series como Tiempo y Urgencia, proyecto sobre los límites de la representación, y Untitled Film Stills, basada en las fotografías de Cindy Sherman, E X I T Nº 47-2012 148

en la que resulta difícil distinguir entre lo que está fotografiado y lo que está pintado, lo fotógrafio y lo pictórico, lo que sería copia y lo que sería original, el falsario y el autor, poniendo en cuestión las categorías aprendidas. José Manuel Ballester. Madrid (España), 1960. Vive y trabaja en Madrid. Sus inicios están enfocados hacia la pintura. Su depurada técnica queda en primer plano en todas sus obras, sean pintura, grabado o fotografía. Con un estilo basado en el realismo, sus imágenes emanan un fuerte misticismo en parte por ser espacios arquitectónicos vacíos, habitados solo por la luz y por la ausencia generalizada de la figura humana. En su serie Espacios Ocultos, Ballester vuelve a los inicios de su carrera artística conjugando fotografía y pintura, y dando un papel principal a obras clásicas de las escuelas italiana y flamenca de los siglos XVI y XVII, siendo clave la “luz” en toda la serie. Reflexiona sobre obras con un gran valor histórico, situando en primer lugar aquello que tradicionalmente era considerado secundario: fondo y figura, exterior e interior, naturaleza e historia, a la vez que limpia los paisajes de toda anecdótica presencia humana. Premio Nacional de Fotografía en España en 2010. www.josemanuelballester.com Alex Dorfsman. México D.F. (México), 1977. Estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda del INBA. Su obra podría incluirse dentro del género del paisaje, pero Dorfsman no solo intenta capturar el concepto tradicional de paisaje, sino que prefiere explorar su representación en la contemporaneidad, en ambientes cotidianos, por ejemplo, los pintados en murales. Se centra en los contrastes entre lo natural y lo artificial, desarrollando un punto de vista analítico sobre los procesos de representación y abstracción de la realidad en una extensa investigación sobre el meta-paisaje. Su serie Metropolitan, surge de un recorrido realizado por el Metropolitan Museum de Nueva York del que le interesó mucho la pintura europea y norteamericana y que retrató con su cámara. La característica de su fotografía es la manera distinta de encuadrar sus paisajes realizando composiciones que proponen paisajes nuevos. www.alexdorfsman.com Pere Formiguera. Barcelona (España), 1952. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. Interesado por el paso

Andreas Gefeller. Untitled (Academy of Arts, R217), 2009. Courtesy of the artist, Thomas Rehbein Gallery, Cologne, and Hasted Kraeutler, New York.

ineludible del tiempo y la fotografía como registro de la memoria, Formiguera ha desarrollado diversas series fotográficas que han mostrado los cambios sufridos por seres humanos y objetos. En Diálogos con la pintura ha estudiado las relaciones entre pintura y fotografía, recreando con técnica mixta obras de artistas como Manet, Picasso, Derain, o Moore. Además de sus exposiciones en diferentes países, ha desarrolla labores de comisario, teórico y crítico de fotografía. www.pereformiguera.com

tan personal que tenía del claroscuro. Siguió el proceso de ejecución del Guernica documentándolo. Estas imágenes se conservan en parte en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Se dedicó también a la pintura, si bien no consiguió nunca dotarla de esa mirada tan personal que logró con la fotografía. Destaca especialmente una serie de fotocollages de carácter surrealista realizada en los años 30 cuando trabajaba con Man Ray, Breton y Paul Éluard.

Andreas Gefeller. Düsseldorf (Alemania), 1970. En 2002 comienza a publicar Photobooks en Hatje Cantz Publishers. Su serie Supervisions es la más conocida. En ella, Gefeller realiza fotografías de los suelos de las academias de arte, elevando el punto de vista del pavimento y uniendo estas imágenes con otras que las continúan, dando como resultado una vista de satélite o similar a la de Google Earth. En este caso los tejados han desaparecido para mostrarnos el interior de las escuelas. Un trabajo que se enmarca entre la ficción (el punto de vista que muestra no existe) y lo real (con el carácter documental y meticuloso de sus fotografías). www.andreasgefeller.com

Gjon Mili. Kerce (Albania), 1904-1984. Tras conocer al ingeniero y fotógrafo Harold Eugen Edgerton en el año 1937, se dedica por completo a la fotografía donde sus principales investigaciones se centran en los estudios del movimiento y en la fotografía de alta velocidad con el empleo del estroboscopio. En los años 40 fue ayudante de Edward Weston y comienza a trabajar como freelance para la revista Life en la que destacaron sus retratos en movimiento de bailarinas, atletas o actores. En 1949, realiza su serie más famosa Dibujos de Luz en la que aparece Picasso dibujando en el aire, fotografías realizadas con larga exposición y un pequeño flash que permite ver el dibujo y el movimiento de Picasso.

Nanna Hänninen. Rovaniemi (Finlandia), 1973. Sus imágenes se caracterizan por la mezcla de la técnica fotográfica y la pintura así como la unión entre lo figurativo y lo abstracto. En el año 2000, durante un viaje a Nueva York, comenzó a jugar con la luz prolongando la exposición de la película, el resultado le atrajo por lo que comenzó a tomar las fotografías y a utilizar el negativo para conseguir los fondos blancos que fusiona con sus paisajes y la pintura abstracta que sobrepone a las imágenes. De los últimos años destaca su serie Plants/Objects/Trees/People//Paint, que inició en 2011, donde presenta figuras de personas (en muchos casos ella misma) rodeadas de paisaje. KODOJI press editará una monografía sobre su trabajo próximamente. www.nannahanninen.com Idris Khan. Birmingham (Reino Unido), 1978. Obsesionado por la historia del arte y la fotografía, su serie Every… Becher es un homenaje a la obra de los Becher a partir de la repetición sistemática y la yuxtaposición de capas con la misma imagen. Plantea en su trabajo la idea del paso del tiempo, la escala, la repetición y la cuestión de autoría e influencia, utilizando reproducciones de obras de Caravaggio, sonatas de Beethoven o las postales de William Turner de la Tate Britain. Esta estratificación visual también se produce en su trabajo en vídeo. En 2004 obtuvo The Photographer’s Gallery Prize. Está representado por la galería Victoria Miro, Londres. Sherrie Levine. Hazleton, Pensilvania (EE.UU.), 1947. En los años 70 y 80 comienza a explorar temas como la originalidad y la autoría, haciendo del apropiacionismo un elemento fundamental de su trabajo. En 1979 realizó una serie de collages a partir de obras de Leonard Feininger; esta fue la primera vez que se apropió de las fotografías de otro artista. Ese mismo año refotografió algunos desnudos de Edward Weston y paisajes de Eliot Porter. Su muestra individual de 1981 en Metro Pictures (Nueva York) provocó un gran revuelo e inició un debate en la prensa sobre la originalidad de lo mostrado. En sus apropiaciones, Levine dota de un nuevo significado al trabajo de grandes maestros del arte y se cuestiona el concepto de fetiche de la obra de arte. La mayoría de sus trabajos se apropian de obras hechas por hombres, lo que implica una alusión a la exclusión de la mujer en la historia del arte occidental. Dora Maar. Tours, 1907-París (Francia), 1997. Conocida principalmente como musa y modelo de Picasso, Henriette Theodora Markovitch fue una polifacética artista que hoy destaca por derecho propio. Trabajó como fotógrafa comercial mientras dessarrollaba una obra personal que se puede clasificar dentro de la street photography, sobresaliendo por su experimentación formal. En sus fotografías se puede apreciar la forma E X I T Nº 47-2012 150

Vik Muniz. São Paulo (Brasil), 1961. Con su llegada a Nueva York en 1983, el artista abandona la fotografía realista para interesarse en la creación de acontecimientos que posteriormente son fotografiados, concibiendo la fotografía como una especie de performance derivada de un proceso creativo. Su mirada suele apropiarse de algunos de los iconos cotidianos más habituales de la sociedad contemporánea (Pelé, 2003), así como de la iconografía de la cultura y el arte (Double Mona Lisa, After Warhol, 1999) que Muniz reconstruye de forma fidedigna con materiales como el hilo, recortes de revistas, chocolate, polvo, tinta o tierra. Le representan las galerías Rena Bransten, San Francisco; Elba Benítez, Madrid, y Galerie Xippas, París. Hans Namuth. Essen (Alemania), 1915-Long Island (EE.UU), 1990. Desde su juventud tuvo inquietudes políticas y artísticas, que durante el régimen nazi, le llevaron a huir e instalarse en París. En esta ciudad realizó todo tipo de trabajos hasta que conoció al fotógrafo Georg Reisner, quien le introdujo en el mundo de la fotografía. A partir de aquel momento, su recorrido fotográfico recoge desde imágenes realizadas durante la Guerra Civil Española hasta las de indígenas mames de Guatemala. Sus retratos de pintores como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Rauschenberg y Mark Rothko, así como de arquitectos, como Frank Lloyd Wright, Philip Johnson y Louis Kahn le dieron fama. Sus fotografías destacan por la manera en la que se captan las relaciones, tanto las que se establece entre los objetos y el sujeto como la actitud que se percibe del sujeto hacia Namuth. Junto con Paul Falkenberg, Namuth fue director artístico de varias películas, entre ellas, Jackson Pollock’51, Josef Albers: Homage to the Square, y Alfred Stieglitz, photographer. Peter Oetzmann. Augusta Gardens (Reino Unido), 1978. En 2005 realizó un MA en Fotografía en la University College of the Creative Arts (UCCA) en Rochester. Ganó en 2006 el premio de fotografía Jerwood Photography Award de Londres con su serie Picture This donde retoma las nociones románticas del paisaje inglés plasmado en un mural a modo de telón que situó en las calles haciendo a los paseantes que posaran para su montaje fotográfico. Su trabajo se ha expuesto en Strange Cargo, Folkestone, Focal Point Gallery, Stills Gallery, Jerwood Space, Canterbury International Arts Festival y UCCA MA Show. www.peteroetzmann.co.uk Pablo Picasso. Málaga (España), 1881-Moulins, (Francia), 1973. Es el más conocido de los artistas españoles. Hijo del también artista José Ruiz Blasco, en 1895 se trasladó a Barcelona, donde conoció artistas y literatos, entre los que cabe citar a los pintores Ramón Casas y Santiago Rusiñol. En 1904

se traslada definitivamente a París entrando a formar parte de los círculos artísticos de esta ciudad. Su primer gran reconocimiento llegaría con Les demoiselles d’Avignon donde confluyen numerosas influencias y estilos, y que marca el inicio del cubismo con una revisión de la forma de representar el volumen en pintura. Junto con Braque desarrolla este estilo que pasará por diferentes etapas a lo largo de los primeros años del siglo XX. Ya en los años 30 comenzó a interesarse también por la escultura de la mano de Julio González. El estallido de la guerra civil española lo empujó a realizar una de sus obras más conocidas: El Guernica, abandonó París a mediados de los años 40 para instalarse en Antibes, donde también incorporó la cerámica a sus soportes habituales. En la década de 1950 realizó numerosas series que rendían homenaje a grandes obras clásicas de la pintura, reinterpretándolas. Desde 1961 Pablo Picasso, convertido ya en una leyenda, se retiró al castillo de Vouvenargues, donde residió el resto de su vida. Sigmar Polke. Oels (Silesia), 1941-Colonia, (Alemania), 2010. A los 12 años emigró junto a su familia a Berlín Occidental, en 1963 tomó clases con Gerhard Hoehme y Karl Otto Goetz en la Academia de Arte de Düsseldorf. En los años 70 creó el concepto de Realismo Capitalista, junto a Gerhard Richter y Konrad Lueg, término que reflexiona de manera irónica sobre el Pop Art y el Realismo Socialista basándose en aspectos de la publicidad, el cine o los comics, caricaturizando los aspectos de la sociedad de posguerra. Para él, el arte es un medio que utiliza para llegar a la vida a través de sus fotografías, pinturas u otros medios de expresión que le sirven de vehículo de denuncia de la sociedad. Retoma en 1973 la técnica de los puntos de Warhol y de Liechtenstein pero de una manera diferente, uniendo fotografías y pinturas, reproduciendo centenares de puntos, a veces a través, de plantillas, o agrandando la trama fotográfica de la representación para demostrar su estructura. Por su capacidad de inventar e investigar se le ha llegado a llamar “el gran alquimista del arte”, consiguiendo que sus cuadros cambiasen de color al reaccionar a la contaminación medioambiental. Su trabajo se encuentra en museos y colecciones de todo el mundo. Richard Prince. Panamá (Panamá), 1949. Sus obras mezclan diferentes disciplinas como la pintura, la fotografía, el dibujo y la escultura. Su producción, interesante y provocadora, toma como referente a los grandes maestros: Picasso, Matisse o Modigliani, entre otros, apropiándose de sus obras y reinventándolas. En sus inicios, trabajó en una hemeroteca, de ahí su fascinación por los periódicos, las revistas y las imágenes de estética Pop Art y Punk que están presentes en muchos de sus proyectos. Su trabajo se ha expuesto en los centros y galerías de arte de todo el mundo como el Museo Picasso de Málaga donde se ha celebrado una muestra en 2012. www.richardprince.com Arnulf Rainer. Baden (Austria), 1929. A pesar de sus breves estudios en la Academia de Artes Aplicadas y la Facultad de Bellas Artes de Viena, se le puede considerar como un autodidacta, al que han influido más sus experiencias personales con otros artistas y movimientos que los estudios académicos. De hecho, en 1959 crea junto a Ernst Fuschs y Hundertwasser, el Pintorarium -la anti-academia-, “un crematorio donde incinerar el arte”. Sus contactos con los surrealistas y el trato con Maria Lassnig y André Breton serán esenciales, así como su pertenencia al Hundsgruppe de artistas austriacos. Ha centrado su trabajo en imágenes existentes: reproducciones, fotografías, dibujos y obras de otros artistas, entre ellos los artistas más emblemáticos de la historia del arte. Desarrolla su propio método, conocido como overpainting. A través de esta técnica, cubre retratos con pinturas y crea deformaciones gestuales de la materia, un estilo característico que hibrida la pintura y la fotografía y se prolonga hasta la actualidad, deformando, alterando y manipulando su propia imagen, con una fuerte carga de religiosidad y destrucción.

Repintar las obras no solo pretende ser destructivo, sino también se convierte en un acto emocional. Robert Rauschenberg. Port Arthur, 1925-Captiva Island (EE.UU.), 2008. Estudió en el Kansas Art Institute de Bambamarca, en la Julian Académie de París y en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Alcanzó notoriedad en los cincuenta durante la transición entre el expresionismo abstracto y el Pop-Art. Fue en esa década cuando elaboró Combines, una serie en la que coge objetos cotidianos y añade pintura, dibujo y otros elementos a modo de collage. Pretendía desafiar la idea tradicional de que un artista debe especializarse en un medio o estilo. En estas obras integra fotografías e imágenes de piezas propias de la cultura popular como señales de tráfico, focos, bombillas, botellas de Coca-Cola o aparatos de radio. Cada objeto cuenta su propia historia. Partiendo del legado de Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, y Joseph Cornell, entre otros, Rauschenberg ayudó a difuminar los límites entre diferentes disciplinas y entre el arte y lo cotidiano. Muestra de ello, es Bed (1955), que se compone de una colcha, sábana y almohada, untadas con pintura a modo de sangre, que crean una cama enmarcada en la pared; o Interview (1955), que se asemeja a un armario repleto de fotos de toreros, una pin-up, un desnudo de Miguel Ángel, un tenedor y una pelota de softbol. Mariah Robertson. Berkely (EE.UU.), 1975. Se forma en la Universidad de California en Berkeley y se especializa en escultura en la Universidad de Yale. Actualmente, vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. A través de la fotografía, la manipulación de fotogramas, la separación de colores, tonos sobresaturados y la integración de objetos directamente sobre el papel (mangueras, canicas y vidrios), Robertson crea composiciones imposibles de carácter abstracto. Al alterar el proceso de revelado de las imágenes, derramando materiales químicos o sobreexponiendo la película con linternas, el proceso adopta un papel igual de importante que la obra en sí. Entre sus trabajo sdestacan Nude with Afghani Export Rug, que retrata el cuerpo desnudo de un hombre junto a una alfombra decorada con imágenes de helicópteros, fusiles AK-47 y tanques, y Pool Water 3, una piscina oscura con ondulaciones y reflejos de colores fluorescentes.Tiende a crear naturalezas artificiales, retratando desde luces de cocina hasta realizando paisajes de palmeras fucsias. www.m-a-r-i-a-h.com Juan Antonio Sánchez Rull. México D.F. (México), 1968. Estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana y Fotografía en el Centro Cultural Arte Contemporáneo, Escuela Activa de Fotografía, Centro de la Imagen, y Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. En 2009 gana el premio de la feria de libros de artista de Fotoseptiembre con el libro JS (2010) editado por CONACULTA y Centro de la Imagen. Sus fotografías de la serie Princesas Reales nos hablan de la identidad y del género, pero relacionándolo con obras clásicas de la historia del arte como Las Meninas de Velázquez, cuya sexualidad queda transformada, y combinando diferentes técnicas. Hannah Sawtell. Londres (Reino Unido), 1971. Vive y trabaja en Londres, donde estudió Bellas Artes en la Royal Academy. En su trabajo confluyen diferentes técnicas manipulando imágenes procedentes de Internet que modifica creando ruido gracias al uso de programas informáticos. Con esta intervención crea imágenes fragmentadas que se despliegan en una estructura que combina diversos materiales: marcos de acero lacado, vidrio templado, calcomanías, accesorios de goma y que nos recuerdan a la señalización y vallas publicitarias. Shirana Shahbazi. Teherán (Irán), 1974. Actualmente vive y trabaja en Zúrich. Con once años se mudó con su familia a Alemania, realizó sus estudios 151

de Ciencias Aplicadas y Arte en la Universidad de Dortmund y en la Universidad de Bellas Artes de Zúrich. Sus fotografías relacionan las imágenes con las superficies. En su última serie Kompositions presenta figuras geométricas de colores a modo de lienzo abstracto, lo curioso es que toma estas imágenes de objetos reales que fotografía desde diferentes perspectivas con película analógica y doble exposición, presentando un efecto tridimensional y haciendo referencia a las naturalezas muertas del cubismo o del constructivismo. Shahzia Sikander. Lahore (Pakistán), 1969. Actualmente vive y trabaja entre Nueva York y Texas. Se licenció en Bellas Artes en el National College of Arts de su ciudad natal, completando sus estudios en la Rhode Island School of Design. En sus obras, que parten en su mayoría de la tradición de pintura en miniatura persa e india, intenta revisar los planteamientos y las fronteras entre culturas; entre Occidente y Oriente y entre creencias hindúes y musulmanas. Sikander combina la iconografía histórica y técnica con su propia estética, dando lugar a una mezcla de estilos tradicionales y contemporáneos que se reflejan en sus trabajos más recientes de murales, instalaciones y performances. La artista ha recibido numerosos reconocimientos por su trabajo, incluyendo el premio nacional de artes del Ministerio de Cultura de Pakistán y del Consejo Nacional de las Artes. www.shahziasikander.com Wolfgang Tillmans. Remscheid (Alemania), 1968. Realiza sus estudios en Inglaterra en el Bornemouth and Poole College of Art and Design, aunque con anterioridad ya había trabajado para revistas como The Face o I+D. Desde mediados de los 90, el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la publicidad y moda juvenil, adquierió una fuerza que le conviertió en uno de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. En el año 2000, obtiene el prestigioso premio Turner, y su obra comienza a derivar hacia aspectos más espaciales, paisajísticos y con un creciente interés por la imagen abstracta, por los accidentes de la luz y el papel fotográfico en experimentos de laboratorio que constituirán sus series Blushes, Mental Picture y Collider. www.tillmans.co.uk Darío Villalba. San Sebastián (España), 1939. Comenzó sus estudios de Derecho y Filosofía en Madrid pero a partir del año 1956 se dedica en exclusiva a la pintura. Tras estudiar durante cuatro años en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, se traslada a París donde pinta en el taller de André Lhote y en 1962, es becado por la Fundación Rodríguez Acosta

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de Granada para estudiar en la Universidad de Harvard. En su obra cobra un especial protagonismo la fotografía unida con elementos pictóricos. En 1968 comenzó una serie de pinturas tituladas Figuras encapsuladas, que representaban seres humanos aprisionados en materiales de plástico. Esto se desarrolló en sus series temáticas que incorporaban fotografías retocadas con pinceladas que se refleja en la serie La redención o en obras como Primary Color Splashes, en la que algunos retratos son deformados con salpicaduras de pintura invitando a un juego de sentidos y percepciones. Se mueve siempre en un vaivén constante entre pintura y fotografía. Es Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. www.dariovillalba.com André Villers. Beaucourt (Francia), 1930. Cuando era un adolescente le diagnosticaron una descalcificación y pasó una larga temporada en la Riviera en tratamiento, tiempo que aprovechó para estudiar fotografía con Pierre Astoux. Villers conoció a Picasso en el año 1953 a quien frecuentó hasta la muerte de este. Fruto de esta amistad, es la obra Diurnes (1962), donde experimenta con el montaje, los textos de Prévert y el imaginario de las obras de Picasso. También en 1953, Villers comenzó a fotografíar a importantes escritores y artistas de su época como Aragon, Léger, Chagall, Dalí, Le Corbusier, Miró, César, Max Ernst, Hartung… colaborando con algunos de ellos. www.andrevillers.com Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Ha desarrollado una intensa trayectoria como ensayista y teórico de la fotografía al tiempo que como como docente. Su obra, englobada dentro del fotoconceptualismo, ha explorado diferentes temas como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género o la memoria. Sus cajas de luz y fotografías están planificadas de antemano, cuidando cada detalle y tomando, en ocasiones, como referencia a clásicos de la pintura. Joel-Peter Witkin. Nueva York (EE.UU.), 1939. Comienza a fotografiar a los dieciséis años, y al año siguiente Edward Steichen escoge una de sus fotos para incluirla en la colección del MoMA, Nueva York. Desde entonces la fotografía se convierte en la vida de Witkin. Su obra gira en torno a la reconsideración de la belleza y de la historia del arte desde una óptica aparentemente morbosa pero respetuosa. Sus fotos suelen reflexionar sobre la muerte, el sexo, la marginación social y el “otro”. Witkin se inspira en momentos y estilos de la historia del arte. Sus obras se encuentran en las colecciones de museos de todo el mundo.

Andreas Gefeller. Untitled (Academy of Arts, R220), 2009. Courtesy of the artist, Thomas Rehbein Gallery, Cologne, and Hasted Kraeutler, New York.

Index of Artists

Ignasi Aballí. Barcelona (Spain), 1958. He lives and works in Barcelona. One of the recurrent themes in Aballí’s photography is the passage of time as the unfolding of events from memory to the present, both of which take shape in series wherein time is the absolute protagonist. This is the case in Un any, Calendarios and Errores, where the artist documents important events that take place at a specific moment. Here, we find another characteristic aspect of Aballí’s work: his interest in storage, collection and archive, which ultimately leads him to take photographs of libraries (Biblioteca, 2000-2004) and shelves full of books sometimes softened by a plastic covering, which bestows on the images a pictorial veneer. This also occurs in his series Cielo de países, where he also made use of newspaper cuttings, enlarging fragments of skies in newspaper photographs, and indicating in every case the date and place where the photographs were taken, or Niebla, where he created a natural Pantone of the sky, which is not always blue and differs in every place and time. www.ignasiaballi.com

José Manuel Ballester. Madrid (Spain), 1960. He took up painting. His refined technique is first and foremost in all his works, whether painting, engraving or photography. He is a realist from the formal point of view, and his images emanate an aura of mysticism partly because they are depictions of empty architectural spaces, inhabited only by light and the overall absence of the human figure. In his series Espacios Ocultos Ballester returns to some of the aspects he explored early in his career by combining photography and painting, and bringing to the fore classical works of the 16th and 17th-century Italian and Flemish schools, focusing primarily on what was traditionally considered secondary: background and figure, exterior and interior, nature and history, while also ridding the landscapes of all anecdotal human presence. He won the National Photography Prize of Spain in 2010. www.josemanuelballester.com

Manuel Álvarez Bravo. Mexico City (Mexico), 1902 - 2002. After studying literature and fine arts and working in various positions for the Mexican public administration, Álvarez Bravo took up photography in 1923. In the beginning, he explored abstraction with assemblages of superimposed paper cutouts. Throughout his career, he got to know and was influenced by different artists and movements, from German new objectivism to surrealism, from Atget to Breton and, of course, Diego de Rivera, Tina Modotti, Edward Weston, Paul Strand, Cartier-Bresson and Walker Evans, some of whom were co-exhibitors. He was a teacher at the Escuela Central de Artes Plasticas in Mexico and he had ample experience in film, both in short and feature films, working as cameraman for Eisenstein and Buñuel. Deeply rooted in Mexican culture and society, he focused on human relationships, especially those of the working classes.

Alex Dorfsman. Mexico City (Mexico), 1977. He studied at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, INBA. His work could be said to be within the landscape genre, but Dorfsman does not just aim to capture landscape in the traditional sense, but rather to explore its representation within contemporary culture, in everyday environments, for example in mural paintings. He focuses on the contrasts between the natural and the artificial, developing an analytical view on the processes of the representation and abstraction of reality in an extensive investigation into the meta-landscape. His series Metropolitan emerges from a tour of the Metropolitan Museum of Art in New York wherein he became interested in the European and North American painting, and photographed it. What is characteristic about his photography is the distinct way in which he frames his landscapes, creating compositions that propose new landscapes. www.alexdorfsman.com

José Ramón Amondarain. San Sebastian (Spain), 1964. His projects address a transformation of the roles of pictorial elements through a medley of media and languages, whereby he questions the role of painting from the figure of the painter, representation, form and matter to photography that is painted or transformed into painting. His body of work includes series such as Tiempo y Urgencia, a project on the limits of representation, and Untitled Film Stills, based on Cindy Sherman’s photography.

Pere Formiguera. Barcelona (Spain), 1952. He lives and works in Barcelona. A graduate from the Universidad Autónoma of Barcelona with a degree in Art History, he is interested in the ineludible passage of time, and photography as a record of memory, whereby he has developed diverse photographic series that have demonstrated the changes in human beings and objects. Diálogos con la pintura is an exploration of the relations between painting and photography, and consists in mixedmedia remakes of pieces by artists such as Manet, Picasso, Derain and

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Shahzia Sikander. Untitled #3, Unseen series, 2011. Courtesy of the artist and Pilar Corrias Gallery, London.

Oldenburg. In addition to his exhibitions in different countries, he has developed curatorial projects, as well as theoretical and critical writings on photography. www.pereformiguera.com Andreas Gefeller. Düsseldorf (Germany), 1970. He lives and works in Düsseldorf. He finished his photography studies at the University of Essen in the year 2000. In 2002 he attended the DFA German Academy of Photography and that same year be began to publish Photobooks at Hatje Cantz Publishers. His most well known series is Supervisions. It consists in photographs of the floors of art academies, elevating the point of view from the pavement and joining these pictures with others that continue them, resulting in a satellite view similar to Google Earth’s. In this case the roofs have disappeared to show us the interiors of the academies. This project combines fiction (the views that he shows do not exist) and reality (owing to the meticulous documentary nature of his photographs). www.andreasgefeller.com Nanna Hänninen. Rovaniemi (Finland), 1973. In 1994 she began studying art, specializing in photography at the Hochshule für Kunst in 1997 and at the University of Art and Design of Helsinki in 1998. Her pictures characteristically combine photography and painting and unite figurative and abstract elements. In the year 2000, during a trip to New York, she began to play with light by prolonging film exposures. She loved the result so she began to take photographs and use the negatives to achieve white backgrounds that she blends with her landscapes and abstract paintings by superimposing them on the pictures. Noteworthy among her recent series is Plants/Objects/Trees/People/Paint, which she started in 2011, and in which she presents figures of people (often herself) surrounded by landscape. Plants/Objects/Trees/People//PAINT was presented for the first time in Berlin at the FT-contemporary in 2011. There will and a monograph available on this series in the near future published by KODOJI.press. www.nannahanninen.com Idris Khan. Birmingham (United Kingdom), 1978. He studied photography at Derby University and Fine Arts at the Royal College of Art, London, the city in which he currently lives. He is obsessed with the history of art and of photography, and his series Every… Becher is a tribute to the work of Hilla and Bernd Becher, through the systematic repetition and juxtaposition of layers of the same image. His own work touches on the idea of the passage of time, scale, repetition and the question of authorship and influence, using reproductions of works by Caravaggio, sonatas by Beethoven and William Turner’s postcards of the Tate Britain. This visual stratification is also employed in his video art. In 2004 he won The Photographers Gallery Prize. He is represented by the Victoria Miro Gallery, London. Sherrie Levine. Hazleton, Pennsylvania (USA), 1947. She lives and works in New York. She studied Fine Arts at the University of Wisconsin. In the 1970s and 80s she began to explore subjects such as originality and authorship, making appropriation a fundamental element of her work. In 1979 she produced a series of collages based on works by Leonard Feininger. This was the first time she appropriated the photographs of another artist. That same year she re-photographed some nudes by Edward Weston and landscapes by Eliot Porter. Her 1981 solo show at Metro Pictures (New York) provoked great controversy and sparked a debate in the press about the originality of what was shown. In her appropriations Levine confers new meaning on the work of great masters of art and questions the concept of the work of art as fetish. Most of her work focuses on art made by men, which involves an allusion to the exclusion of women in the history of western art. E X I T Nº 47-2012 156

Dora Maar. Tours (France) 1907 – Paris (France), 1997. Mainly known for being Picasso’s muse, Henriette Theodora Markovitch was in fact a multi-disciplinary artist in her own right. While she made a living as a commercial photographer, her personal work consisted in formally experimental street photography. Her photographs display a special form of chiaroscuro. She closely followed the production process of the Guernica. It is said that she documented the entire process, which took Picasso 33 days in 1937. Some of these pictures are conserved at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid. She was also a painter, although she did not succeed in endowing her painting with that unique quality she achieves in photography. Most noteworthy is a series of surrealist photo-collages, produced in the 30s when she was working with Man Ray, Breton and Éluard. Gjon Mili. Kerce (Albania), 1904 – 1984. After meeting the engineer and photographer Harold Eugene Edgerton in the year 1937 he took up photography full-time and focused his investigations on studies of motion and on high-speed photography, for which he employed the stroboscope. In the 1940s he was Edward Weston’s assistant and he began to work as a freelance photographer for Life magazine, which featured his finest photographs, motion portraits of dancers, athletes and actors. In 1949 he produced his most famous series Drawing with Light in which Picasso is shown drawing in the air. These photographs were made with long exposures and a small flash, capturing Picasso’s drawing and movement. Vik Muniz. São Paulo (Brazil), 1961. He lives and works in New York. Upon his arrival to the city in 1983, he abandoned straight photography and turned to the production of events that were subsequently photographed, conceiving of photography as a sort of performance derived from the creative process. He customarily appropriates some of the most popular icons of contemporary society (Pele, 2003), as well as cultural and artistic iconography (Double Mona Lisa, After Warhol, 1999), which he faithfully reconstructs with materials such as string, magazine clippings, chocolate, dust, ink and earth. www.vikmuniz.com Hans Namuth. Essen (Germany), 1915 – Long Island (USA), 1990. He had political and artistic inclinations from an early age and during the Nazi regime he fled to Paris where he did all sorts of work until he met the photographer Georg Reisner, who introduced him to the world of photography. From then on his photographic pursuits ranged from pictures of the Spanish Civil War to others of the Mames, an indigenous people of Guatemala. He became famous for his portraits of painters such as Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Rauschenberg and Mark Rothko, and Frank Lloyd Wright, Philip Johnson and Louis Kahn. His photographs are remarkable because of the way in which relations are portrayed in them, both those established between the objects and the subjects and the perceived attitudes of the subjects towards Namuth. Along with Paul Falkenberg, Namuth was art director of several films, including Jackson Pollock’51, Josef Albers: Homage to the Square, and Alfred Stieglitz, Photographer. Peter Oetzmann. Augusta Gardens (United Kingdom), 1978. He started studying construction management at Manchester University and went on to earn an MA in Photography at the University College of Creative Arts (UCCA) in Rochester in 2005. In 2006 he won the Jerwood Photography Award of London with his series Picture This, where he reconsidered romantic notions of English landscape by placing mural paintings in streets as backdrops and asking passers-by to pose so that he could photograph the resulting compositions. His work has been exhibited at Strange Cargo,

Folkstone, Focal Point Gallery, Stills Gallery, Jerwood Space, Canterbury International Arts Festival and UCCA MA Show. www.peteroetzmann.co.uk Pablo Ruiz Picasso. Malaga (Spain), 1881 – Moulins (France), 1973. He is the most well known artist of Spanish origin. Son of the artist José Ruiz Blasco, in 1895 he moved to Barcelona, where he met artists and literati, including painters such as Ramón Casas and Santiago Rusiñol. In 1904 he moved to Paris and joined the art circles in that city. His first great recognition was to arrive with Les demoiselles d’Avignon in which numerous influences and styles converge and which gave rise to cubism, by revising the way of representing volume in painting. Along with Braque he developed this style that was to evolve through different stages during the early 20th century. In the 1930s, along with Julio González, he became interested in sculpture. The outbreak of the Spanish Civil War compelled him to produce one of his most famous works: Guernica. He left Paris in the mid 40s to settle in Antibes, where he added pottery to his usual media. In the 1950s he produced numerous series paying homage to classic masterpieces of painting, reinterpreting them. In 1961, the already legendary Pablo Picasso retired to the Vouvenargues castle, where he was to live for the rest of his life. Sigmar Polke. Oels (Silesia), 1941 – Cologne (Germany), 2010. At age 12 he emigrated with his family to West Berlin. In 1963 he took classes with Gerhard Hoehme and Karl Otto Goetz at the Düsseldorf Art Academy. In the seventies he created the concept of Capitalist Realism, along with Gerhard Richter and Konrad Lueg, a term that ironically reflects on Pop Art and Socialist Realism based on aspects of advertising, film and comics, caricaturizing the aspects of post-war society. For him art is a means of reaching life through photographs, paintings or other means of expression that serve as vehicles for social criticism. In 1973 he employed Warhol and Liechtenstein’s dot technique, but in a different way, combining photographs and paintings, reproducing hundreds of dots, sometimes through stencils, or by enlarging the photographic texture of the representation in order to demonstrate its structure. Because of his capacity for invention and research he has been called “the great alchemist of art”, as he managed to cause the colours of his paintings to change by reacting to environmental pollution. Richard Prince. Panama (Panama), 1949. He lives and works in New York. His works combine different disciplines such as painting, photography, drawing and sculpture. His interesting and provocative production draws on that of the great masters: Picasso, Matisse and Modigliani, among others, by appropriating and reinventing their works. Early on in his career, he worked at a periodicals library, which gave rise to his fascination with newspapers, magazines and Pop Art and Punk aesthetics, which are present in many of his projects. His works have been shown in art centres and galleries all over the world, including the Picasso Museum of Malaga, where an exhibition was held in 2012, the Walker Art Center of Minneapolis, the Serpentine Gallery and the Whitechapel Gallery, both in London. www.richardprince.com Arnulf Rainer. Baden (Austria), 1929. Despite his brief studies at the Academy of Applied Arts and the Fine Arts department of the University of Vienna, he can be considered a self-taught artist on whom personal experiences with other artists and movements have had more influence than academic studies. In fact, in 1959, along with Ernst Fuschs and Hundertwasser, he created the Pintorarium—the anti-academy— “a crematory in which to incinerate art”. His contact with the surrealists and his interaction with Maria Lassnig and Andre Breton in 1951 were essential for his artistic growth, as was his belonging to the

Hundsgruppe of Austrian artists. He has focused on existing images: reproductions, photographs, drawings and works by other artists, including the most emblematic artists of the history of art. He developed his own method, known as overpainting. Through this technique he covers portraits with paint and creates gestural deformations of the material, a characteristic style that is a hybrid of painting and photography and which he continues to practice, currently altering and manipulating his own image, with a potent infusion of religiosity and destruction. Repainting works is not intended only as a destructive act, but also an emotional one. Robert Rauschenberg. Port Arthur, 1925 - Captiva Island (USA), 2008. He studied at the Kansas Art Institute of Bambamarca, the Julian Académie of Paris and Black Mountain College of North Carolina. He gained notoriety in the fifties during the transition from expressionism to abstract and Pop art. During that period he produced Combines, a series in which he took everyday objects and added painting, drawing and other elements in the manner of collage. He aimed to challenge the traditional idea that an artist must specialize in one media or style. In these works he integrates photographs and pictures of items pertaining to popular culture such as traffic signs, lights, bulbs, Coca-Cola bottles or radios. Every object tells its own story. Drawing from the legacies of Marcel Duchamp, Kurt Schwitters and Joseph Cornell, among others, Rauschenberg helped to blur the lines between different disciplines and between art and the everyday. An example of this is Bed (1955), which consists in a bedspread, sheet and pillow smeared with paint like blood, arranged in a frame and hung on the wall; or Interview (1955), which resembles a cupboard full of photos of bullfighters, a pin-up, a nude by Miguel Angelo, a fork and a softball. Mariah Robertson. Berkeley (USA), 1975. She was educated at the University of California at Berkeley, and she specialized in sculpture at Yale. She currently lives and works in Brooklyn, New York. Through photography, the manipulation of photo frames, colour separation, oversaturated tones and the integration of objects directly on the paper (hoses, marbles and glass), Robertson creates impossible compositions with abstract qualities. By altering the development process of the pictures, spilling chemical materials on them or overexposing the film with flashlights, the process adopts a role as important as the work itself. Her most outstanding pieces include Nude with Afghani Export Rug, a black and white photograph of the nude body of a man next to a rug made of pictures of helicopters, AK-47 rifles and tanks, and Pool Water 3, of a dark pool with waves and reflections in fluorescent colours. She tends to create artificial landscapes, with elements that range from kitchen lights to bright pink palm trees. www.m-a-r-i-a-h.com Juan Antonio Sánchez Rull. Mexico City (Mexico), 1968. He studied communication at Universidad Iberoamericana and photography at Centro Cultural Arte Contemporáneo, Escuela Activa de Fotografía, Centro de la Imagen, and Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. In 2009 he won a prize at the artist book fair at Fotoseptiembre with the book JS (2010) published by CONACULTA and Centro de la Imagen. His photographs from the series Princesas reales speak to us of identity and genre in relation to classic works from the history of art, such as Velázquez` Maids of Honour, in which he transforms sexualities and combines different media. Hannah Sawtell. London (United Kingdom), 1971. She lives and works in London, where she studied Fine Arts at the Royal Academy. Her practice incorporates a variety of media to modify online stock 157

pictures, creating noise in them through digital imaging. This intervention leads to fragmented images that unfold in a structure that combines diverse materials: lacquered steel frames, tempered glass, decals, rubber accessories, and that are suggestive of the signage of design and advertising billboards. Her most recent exhibitions include those held at the Tate St Ives (2011); ICA, London (2011); Vilma Gold, London (2012). Shirana Shahbazi. Tehran (Iran), 1974. She currently lives and works in Zurich. When she was 11 years old her family moved to Germany, where she studied Applied Sciences and Art at the University of Dortmund and the University of Fine Arts of Zurich. Her photographs relate images to surfaces. In her latest series Kompositions she presents colourful geometric figures in the form of abstract canvases. Interestingly she takes these pictures of real objects, which she photographs from different perspectives, using analogue film and double exposures to create a three-dimensional effect that is reminiscent of the still-lifes of cubism and constructivism. Her work has been shown in important institutions and museums all around the world, such as the Centre d’Art Contemporain of Geneva, Barbican Art Gallery of London, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León and the Hammer Museum of Los Angeles. Shahzia Sikander. Lahore (Pakistan), 1969. She currently lives and works in New York and Texas. She earned a Fine Arts degree from the National College of Arts in her hometown, completing studies in the United States where she earned a master’s degree at the Rhode Island School of Design. In her works, most of which stem from the tradition of Persian and Indian miniature painting, she aims to revise the portrayals of and borders between cultures; between the East and the West and between Hindu and Muslim beliefs. Sikander combines historical iconography and technique with her own aesthetics, giving rise to a blend of traditional and contemporary styles, which are reflected in her most recent mural works, installations and performances. The artist has received numerous recognitions for her work, including the Artist of Honour Award from the Culture Ministry of Pakistan and the National Council of the Arts. www.shahziasikander.com Wolfgang Tillmans. Remscheid (Germany), 1968. He studied in England at the Bournemouth and Poole College of Art and Design, although he had already contributed to journals such as The Face and I+D. He currently lives and works in London. In the mid-1990s Tillmans’ work, which began in the world of design, advertising and fashion photography, became so forceful that it earned the photographer recognition as a paradigmatic reference of the world of youth culture. In the year 2000 he won the prestigious Turner prize, and his work began to focus more on spatial aspects and landscapes, becoming increasingly abstract, exploring the incidence of light and photographic paper in darkroom experiments that led to his series Blushes, Mental Picture and Collider. www.tillmans.co.uk

E X I T Nº 47-2012 158

Darío Villalba. San Sebastian (Spain), 1939. He started studying Law and Philosophy in Madrid, but from 1956 on he was exclusively dedicated to painting. After studying for four years at the San Fernando School of Fine Arts in Madrid he moved to Paris where he painted at André Lhote’s studio. In 1962 he got a grant from the Rodríguez Acosta Foundation of Granada to study at Harvard University. In his work photography plays a foremost role, along with pictorial elements. In 1968 he began a series of paintings titled Figuras encapsuladas, which represented human beings imprisoned in plastic materials. This was developed in his thematic series that incorporated photographs retouched with brushes as in the series La redención, or in works such as Primary Color Splashes, in which portraits are defaced with splashes of paint inviting an interplay of the senses and perceptions. He holds the title of Academic of the San Fernando Royal Academy of Fine Arts. www.dariovillalba.com André Villers. Beaucourt (Francia), 1930. At the age of seventeen, Villers was sent down to the Riviera for long-term medical care and for much of this period, he studied photography under Pierre Astoux. Villers met Picasso in 1953 and was granted access to his ateliers, a relationship which was to endure until Picasso’s death in 1973. Their collaboration gave life to many important projects like Diurnes (1962), a photographic experiment, montages with texts by Prévert and images of Picasso known the world over. Also in 1953, Villers had begun photographing the important writers and artists of the time, Aragon, Léger, Chagall, Dali, Le Corbusier, Miró, César, Max Ernst, Hartung, and he has collaborated with many of them. His work has been shown in important institutions and museums all around the world.www.adrevilliers.com Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. He has built a solid career as an essayist and theorist on photography, and as a teacher. His work, which can be considered photo-conceptualism, has explored diverse themes, such as violence, racism, poverty, memory, and class and gender struggles. In the production of his light boxes and staged photographs he pays special attention to detail and often alludes to classic paintings. He recently exhibited at Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), Santiago de Compostela. Joe-Peter Witkin. New York (USA) 1939. He lives and works in Albuquerque, New Mexico. He began taking photographs at age seventeen and the following year Edward Steichen chose one of his photos for its inclusion in the MoMA collection, New York. From then on, photography became his life. His work deals with the reconsideration of beauty and art history from an apparently morbid yet respectful perspective. His photos customarily reflect on death, sex, social marginalization and the “other”. His approach to the physical process of photography includes staining or scratching negatives as well as altering images with chemical substances. Witkin takes inspiration from periods and styles in the history of art.

Shahzia Sikander. Untitled #7, Unseen series, 2011. Courtesy of the artist and Pilar Corrias Gallery, London.

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E X IT Im ag en y Cul t u r a / I m a ge & Cul tu re R ev i s t a t r i m es t r a l / Q ua r t e r ly M a gazi ne • A ñ o 12 - #47 A go s t o / S e pt i e m bre / O c t u bre 2 01 2 • P VP Es p añ a: 25 Eu ro s