EXIT #5 · ¡Esto es una fiesta! / This is a party!

EXIT

ÂĄEsto es una fiesta! / This is a Party!

Cristina GarcĂ­a Rodero / Yutaka Sone / Andreas Gursky / Paul Smith / Miguel Trillo / Massimo Vitali

EXIT 5

This is a Party!

ยกEsto es una fiesta!

A G R A D E C I M I E N T O S

/

T H A N K S

T O

HANNA SCHOUWINK (DAVID ZWIRNER GALLERY, NEW YORK), ROMAN MENSING (WWW.ARTDOC.DE, IMAGE LIBRARY CONTEMPORARY ART, MUENSTER), FRANZISKA (MUSEO NACIONAL CENTRO

DE

VON

FOR

HASSELBACH (MONIKA SPRÜTH GALLERIE, KÖLN), GIULIETTA SPERANZA

ARTE REINA SOFÍA, MADRID), PHILIPPA ADAMS (THE SAATCHI GALLERY, LONDON),

JULIE BURCHARDI (ARNDT & PARTNER GALLERY, BERLIN), OWEN KYDD (JEFF WALL STUDIO, VANCOUVER), TANYA RICHARD (NATIONAL GALLERY

OF

CANADA, OTTAWA), JOSEPH KRAEUTLER (JANET BORDEN INC., NEW YORK), SIMA FAMILANT

(ARTEMIS GREENBERG VAN DOREN GALLERY, NEW YORK), CAROLYN BANE (P.S.1 CONTEMPORARY ART CENTER, NEW YORK), ROBERT KLEIN (ROBERT KLEIN GALLERY, BOSTON), JOHN CONNELLY (ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK), KIRSTEN MACDONALD BENNETT (STEPHEN FRIEDMAN GALLERY, LONDON), ALBERTO PÉREZ (GALERÍA LUIS ADELANTADO, VALENCIA), SARAH EMERSON (LUHRING AUGUSTINE GALLERY, NEW YORK), CHRISTIAN CAUJOLLE (AGENCE VU, PARIS), SOPHIE (CONTACTO AGENCIA

DE

DE

Y

THOMAS DOUBLIEZ

LIGNEROLLES (MAGNUM PHOTOS, NEW YORK), MIGUEL GONZÁLEZ

FOTOGRAFÍA / MAGNUM, MADRID), CYNTHIA YOUNG (INTERNATIONAL CENTER

ICP, NEW YORK), JOSÉ MARTÍNEZ CALVO PATRICK BRAS

AND

Y

OF

PHOTOGRAPHY,

LUIS VALVERDE ESPEJO (ESPACIO MÍNIMO, MADRID),

SHIRLEY DEN HARTOG (ERWIN OLAF STUDIO, AMSTERDAM), MARCO SANTUCCI (MARCO SANTUCCI

PHOTOGRAPHY, LONDON), ROGER SZMULEWICZ (FITFY ONE FINE ART PHOTOGRAPHY, ANTWERPEN), ISABEL ORTEGA (BIBLIOTECA NACIONAL, MADRID), MANUEL SENDÓN (CENTRO AMPARO SERRANO

DE

HARO,

DE

ESTUDIOS FOTOGRÁFICOS, VIGO), KETA VIEITEZ,

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO

AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE COLLABORATED IN THIS ISSUE.

Págs 2 y 3 Eugènia Balcells Brindis 1999/2000 Cortesía del artista

/

PORTADA/COVER: Cristina García Rodero Saut d’Eau, Haití 2000 Cortesía de la artista

EXIT Exit, imagen y cultura, es una publicación trimestral de Olivares y Asociados S.L. Exit, Image and Culture is published quarterly by Olivares & Associated, S.L. Director / Editor Rosa Olivares Editor adjunto / Managing Editor Seve Penelas Coordinación editorial / Assistant Editor Dena Ellen Cowan Equipo asesor / Advisory Committee Liliana Albertazzi, Julio Alvarez Sotos, Daniel Canogar, Marta Gili, Felipe Hernández Cava, Juan Antonio Ramírez, Marie Loup Sougez.

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Cristina García Rodero

Sumario /Contents

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Expresiones de la fiesta Festive Expressions. Victoria Soto

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Editorial. Después del ruido After the noise. Rosa Olivares

Cristina García Rodero. Hasta que el cuerpo aguante Until you drop. Rosa Olivares

El imaginario de una sesión de cine: el cine, la fiesta y lo sgrado The Imagery of a Cinema Session: Cinema Parties and Sanctity Pedro Azara

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Indice de artistas Artist’s Index

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Paul Smith

Yutaka Sone Andreas Gursky Paul Smith Miguel Trillo Massimo Vitali

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D I T O R I A L

Después del ruido Rosa Olivares

La alegría se va apagando poco a poco, como los farolillos de una verbena popular. Llega el momento de terminar la fiesta. Cuando llegamos a esta conclusión la realidad es que la fiesta ya se acabó hace tiempo y sólo algunos resistentes se empeñan en revivir lo que ya es un muerto. Es el momento de recoger e intentar llegar a casa, a cualquier casa. La fiesta acabó y con ella se acabó la felicidad desenfrenada y algo artificial que produjeron los preparativos: el vestido, la comida y la bebida, el adorno de la casa, de la calle, las ilusiones… si se celebraba un cumpleaños, ya pasó, si era una boda los novios empiezan una vida que pronto será vieja. La fiesta se acabó y vuelve la normalidad, la rutina, el deseo y la espera de la próxima fiesta.

En la fiesta existen una serie de elementos comunes y definitorios, sin los que una fiesta no lo sería, habría que buscarle otro nombre. En primer lugar está el carácter extraordinario de lo que se festeja, una excepción a la regla de la vida cotidiana: una boda, el fin del invierno, un nacimiento, una festividad religiosa (Navidades, fin del Ramadán...), incluso ya, ávidos de fiesta, celebramos desde hace tiempo el viernes por la noche, el fin de una semana de trabajo e inicio de un fin de semana de ocio.

En definitiva se trata de excepciones tan vulgares como la cotidianeidad de la que se huye, son hechos repetitivos, que llegan a su tiempo previsto, que a nadie sorprenden: todos saben las fechas de los eventos religiosos, nadie se asombra de que el 25 de diciembre sea otra vez Navidad. Las bodas se preparan con meses, años de E X I T Nº 5-2002 8

antelación; la cosecha se recoge siempre en las mismas fechas y los cumpleaños son siempre, para cada cual, el mismo día todos los años. Después de cada jueves viene el viernes, y detrás de todos los domingos hay, inevitablemente, un lunes. No hay sorpresas en la fiesta, todo está anunciado, todo está previsto.

Antiguamente se celebraban los ritos relacionados con la vida y la muerte, con el resurgir del calor y de la vida. Se celebraban las bodas y bautizos como momentos de vida y renacimiento, de alegría… pero también se celebraban las muertes, claro que de otra manera. Hoy en día se celebra todo, desde el entierro de la sardina hasta el día del orgullo gay, sin olvidar el día de la Constitución, el de la Madre y/o el del Padre, el de la Hispanidad, Acción de Gracias, por supuesto el día del trabajo, el de la mujer, el del niño… en fin, si sumamos estas fiestas a los domingos, sábados, santoral de cada país… llegaríamos a la conclusión de que tal vez la excepción sean los días en los que se trabaja.

La fiesta es una vía de escape natural y espontáneo y solamente la cultura y la llamada civilización ha ido poniendo reglas, fechas, costumbres… puertas al campo.

Hoy en día ya prácticamente todo está reglado y solamente la fiesta privada, íntima, casi clandestina, puede escapar a esta sed festiva populista y escandalosa que parece inevitable a todas horas y por cualquier motivo.

Sin embargo, la fiesta tiene lugar en un territorio mágico. Un lugar inexistente antes y después de su celebración. Es un espacio en el que las leyes cambian; en el

que los ricos y los pobres pueden beber, todos, en vasos de plástico. Poderosos y humildes, jefes y empleados, listos y tontos, guapas y feas, comparten ese lugar sin nombre que no aparece en los mapas. Se diría que es un oasis, una isla de felicidad y ruidos, de alegría y colores, donde todos parecen estar bien, por lo menos en algún momento. No rigen las mismas leyes, ni los horarios son iguales.

Incluso en ocasiones no hay que pagar por lo que se consume y lo imposible puede ocurrir en cualquier momento.

En el carnaval, o en una simple fiesta de disfraces, esta alteración de los hábitos y leyes existentes en la realidad cotidiana se exagera hasta lo máximo: aquí se permite, sin menoscabo de dignidades ni pudores, que el hombre se vista de mujer, que la decente casada sea infiel por una noche, que el más rico vista de harapos, incluso que el rey vaya desnudo. En la alegría de la fiesta el sexo se libera, los niños beben y los viejos bailan, la rigidez de las costumbres y la moral se relaja, aunque sólo sea por unas horas, y después, cuando ya la noche se acaba, todo vuelve a su lugar, la pintura de las caras se deshace y los disfraces se convierten en trapos ridículos.

Esta transformación mágica, como si viviéramos un cuento infantil de la Cenicienta o fuéramos de visita al País de las Maravillas, es algo característico de una celebración festiva: la ropa, la decoración y las maneras de tratarse se alteran y a veces se invierten. La permisividad sustituye a las normas sociales. Las diferentes formas de enfrentarse a la sexualidad nos muestran una sociedad desvergonzada donde unas horas antes todo era pudor y contención. La ridiculización de los iconos sociales, como el poder político, la autoridad, los ricos, el dinero, la fama y los famosos, es algo sistemáticamente repetido en los disfraces o en las Fallas. La ironía y la crítica están presentes en prácticamente todos los tipos de fiesta, desde una boda -en la que se cortan los calzoncillos del novio y se subasta la liga de la novia y en la que el sexo es como una nube de algodón sobre las cabezas de todos los invitados- hasta una fiesta popular, una celebración de un triunfo deportivo o cualquier otra explosión de alegría que cada vez, en una sociedad fuertemente cuadriculada como la occidental, es más masiva y más organizada.

Otra de las características de toda fiesta es la desazón que deja tras de ella. Esa sensación de que hemos perdido algo valioso, un agotamiento físico inexplicable,

una borrachera de alegría, ruido y palabras que nos deja vacíos y secos. La casa o la calle sucia (ahora en las fiestas populares las basuras del ‘día después’ se miden por toneladas) es el colofón de cualquier fiesta.

Particularmente sorprendente resulta ver lo mal que se lo pasa mucha gente en las fiestas: esas borracheras pioneras que dejan víctimas ya en los primeros momentos de fiesta y alegría; la frustración de tantas personas que aportan expectativas excesivas, que centran en la fiesta todas las posibilidades de diversión, encuentro amoroso, ruptura con la vida anterior y olvido de problemas de todo tipo. Las discusiones, celos y rupturas entre parejas, amigos, que encuentran en la fiesta su particular campo de batalla. Y es que cada fiesta, como un Pierrot de pacotilla, tiene sus dos caras que se ocultan y superponen continuamente en un juego divertido para unos, perverso para otros. No hay alegría sin peligro de dolor y en la misma fiesta que unos se encuentran y se aman, otros se separan y sufren.

La fiesta no es sino una faceta más de la vida cotidiana de los hombres de todos los tiempos, pero es una faceta que se disfraza y tiene lugar en un territorio que pretende igualar a todos y que pretende imponer -sí, también un hecho aparentemente tan libre y espontáneo como la fiesta- una reglas de uso. Pero la libertad, que debería ser un afán personal de cada uno de nosotros, nos hace dudar de esas fiesta iguales a sí mismas en las que hay que divertirse obligatoriamente, hay que beber, bailar, ser sordos y, además, ser muchos. Y si no es así no es una fiesta. Sin embargo, una fiesta puede ser otra cosa, debe poder ser, también, otras muchas cosas.

Una fiesta entre dos, un encuentro dulce y silencioso entre dos amantes; una tarde de risas y alegría de un grupo de amigos entorno a una mesa con bebidas de cualquier tipo... Una fiesta para los sentidos es algo más que un tópico si estamos enfrente de determinados paisajes, o hablando, riendo, comiendo o haciendo el amor con la persona o las personas adecuadas.

La vida, puede ser en algunos momentos, una auténtica fiesta aunque tal vez no lo marque el calendario, no lo preparen nuestras familias ni haya cientos de participantes. Una fiesta debería ser irrepetible, y no estar obligada a repetirse, como una pesadilla, todos los viernes a la misma hora, todos los años el mismo día, toda la vida sin solución. Eso no es una fiesta, es un castigo.

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Elaine Constantine Dormitory 1999 CortesĂ­a Marco Santucci Photography, London

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D I T O R I A L

After the noise Rosa Olivares

The sparkle is going out gradually, like the lanterns in a street fair. It’s time to end the party. When we reach this conclusion, the reality is that the party has ended some while back, and only a few determined stragglers are still trying to revive the corpse. It’s time to pick up our things and head for home, any home; with a bit of luck maybe even our own. Perhaps trying for one last drink on the way – a very Spanish ambition this, possibly unthinkable elsewhere in the world when everything looks closed and we are alone in a city just stirring from sleep. The party’s over and, with it, the unbridled and rather artificial merriment that came with the preparations: the clothes, the food and drink, decorating the house or the street, the anticipation… If it was a birthday celebration, that’s it for another year, if it was a wedding, the bride and groom are off to a new life that will soon be old. The party’s over and it’s back to normality, routine and looking forward to the next time.

The party has certain standard, defining traits without which it would have to claim some other name. First is the extraordinary nature of the causal event, an exception to the rule of daily life: a wedding, the end of winter, a birth, a religious celebration (Christmas, the end of Ramadan...); we so long for parties that we now even celebrate Friday night, the end of the working week and the start of a weekend of leisure. In short, exceptions as vulgar as the daily life we are trying to escape, repetitive events which arrive at their appointed time and surprise no one: everyone knows the dates of the big religious celebrations, E X I T Nº 5-2002 12

no one is astonished to find that 25 December is Christmas again this year. Weddings are organised months or years in advance; crops are harvested in the same weeks and each of our birthdays falls on the same annual date. After every Thursday comes a Friday and every Sunday, inevitably, has a Monday in the wings. The party holds no surprises, everything is programmed, everything arranged. Even its own particular ritual will have the same or a similar pace, the same exposition and development and the same conclusion.

The rites held of old were to do with life and death, the resurgence of warmth and life, the arrival of winter and, along with it, the arrival of the long winter nights.

Weddings and baptisms were celebrated as moments of life, rebirth and joy… and deaths too were celebrated, only differently. Nowadays we celebrate everything, from the burial of the sardine to gay pride by way of Constitution Day, Mother’s/Father’s Day, Nation Day, Thanksgiving, Labour Day, of course, then the day of the working woman, the day of the child… If we add these festive occasions to Saturdays, Sundays, the saint’s day calendar of each particular country, etc., we might well conclude that working days are the real exceptions.

The truth is that man has spent his whole life celebrating or getting ready to celebrate. Partying is a natural, spontaneous escape valve and only culture and so-called civilisation have tried to temper it with rules, dates, customs… to no avail. Almost everything is regulated these days, and only the house party, private,

practically clandestine, can escape the populist, rumbustious festive fever which breaks out at the slightest excuse.

The party, however, takes place in a magical territory. One which has no existence before or after the celebration. A space in which the rules change: where rich and poor can drink together out of plastic glasses.

The mighty and the meek, the boss and the employee, the bright and the dim, the beautiful and the ugly, share this nameless spot which is not on any map. An oasis, one might say; an island of gaiety and noise, fun and colour where everyone seems fine, for a while at least.

Not ruled by the same laws or the usual timetables. A place where the impossible might happen at any moment and, on occasion, you don’t even have to pay for your drinks. During carnival, or a simple fancy-dress party, this alteration of the rules and customs governing daily reality is taken to its ultimate extreme: licence is given, without offence to dignity or modesty, for a man to dress as a woman, for the good wife to be unfaithful for a night, for the rich to go ragged and for the king to go naked. In the fun of the party, sex is freed up, children drink and the old get up and dance, the rigidity of customs and morals is relaxed, if only for a few hours, and afterwards, when the night is nearly over, everything slips back into place, the face paint melts and disguises revert to ridiculous rags.

This magical transformation, as if we were living the adventures of Cinderella or on a visit to Wonderland, is characteristic of a festive celebration: clothing, decor and the ways we address each other are changed or even inverted. Permissiveness takes over from social norms. Changed approaches to sexuality reveal a society without shame where a few hours before all was prudery and restraint. The mocking of social icons, like political power, authority, the rich, money, fame and the famous, recurs systematically in fancy dress events or Valencia’s Fallas. Irony and criticism are present in most kinds of celebration, from a wedding – where the groom’s underpants are cut into strips and the bride’s garter is auctioned, and where sex floats like a cotton cloud above the heads of all the guests – to a popular street party, the celebration of a sporting triumph or any other explosion of joy which, in our straitlaced western society, is increasingly massified and organised.

Another feature of parties is the gloom they leave behind. The feeling that we have lost something valuable, an inexplicable physical exhaustion, a blur of gaiety, noise and words which has left us empty and dry.

The dirty house or street (the rubbish collected on the day after street celebrations is currently measured in tons) is the coda of any fiesta. It’s especially surprising to discover how many people have a bad time at parties: those pioneering drunks who fall victim in the first throes of partying pleasure; the frustration of those equipped with too-high expectations, who pin on the party all their hopes of diversion - a romantic encounter, a break with their previous lives, the chance to forget all sorts of problems. Arguments, jealousies and break-ups between couples or friends also find fertile ground in the social whirl. Because every party, like a low-life Pierrot, has its two faces; constantly hiding and emerging in a game which is amusing for some, perverse for others. There is no pleasure without the danger of pain, and just as new lovers come together, others separate and suffer.

The party is just one more timeless facet of human activity, but a facet which dissimulates and has its locus in a territory which seeks to level everyone and to impose – that’s right, even so seemingly free and spontaneous an event as a party – certain rules of play.

But the zeal for freedom, which should burn in each of us, makes us sceptical about these occasions, each so like the last, where fun is an imperative; where we have to drink, dance, be deafened and be many. Because if we don’t or we aren’t, then this isn’t a party. But a party can be something else, and should potentially be many more things. A party for two, a sweet and silent encounter between lovers; a group of friends who gather one afternoon to talk and laugh around a table stacked with all types of drinks... The expression “a feast for the senses” is more than just a cliché if we are looking out over a particular landscape, or talking, laughing, eating or making love with the right person or persons. Life can sometimes be a party even though the date’s not marked in the calendar, there are no family preparations and no hundreds in attendance. A party should be irrepeatable, and not compulsorily recurring like a nightmare every Friday at the same time, every year on the same date, all our lives without end. That’s not a party, it’s a punishment.

Págs 14 y 15 Nan Goldin. Picnic on the Esplanade, Boston 1973. Cortesía de la artista

Expresiones de la fiesta Victoria Soto

La fiesta es, ante todo, memoria.

Ser partícipes de su alegría y goce no es suficiente.

Requiere del recuerdo, y también del comentario, de la narración, de la difusión. Necesitada de un eco, la fiesta exige pervivir en la memoria y sólo así se hace perdurable.

O sólo así se consigue conocer su esencia multiforme.

La fiesta recuerda el pasado. Se convierte en efeméride y se ofrece como calendario. Mide y ordena el tiempo. Un programa de fiestas estructura y organiza nuestras vidas, festivos y domingos, bodas, bautizos y comuniones, onomásticas y cumpleaños, navidades, carnaval y semana santa, viajes y vacaciones, citas, encuentros y despedidas, contratos y ascensos, banquetes y guateques...

Un programa igual de sincopado marca los hitos de la narración histórica. Relieves de la Antigüedad atestiguan las primeras estructuras rituales, procesiones, comitivas y triunfos. Sus mitos nos hablan de los componentes básicos de la fiesta: la música y la danza, la comida y la bebida, la competición y el certamen. Las miniaturas y crónicas medievales revelan esta herencia del disfrute colectivo en torneos y cabalgatas, pero precisan ya la diferencia religiosa y profana marcada por el cristianismo. Dibujos del Renacimiento, como los bosquejos que realiza Leonardo para los artilugios de los festejos milaneses de los Sforza, son significativos del fasto más elitista, el cortesano. Los textos impresos del Barroco son reveladores de que la fiesta alcanza con la fusión artística cotas de ostentoso desarrollo. Noticias E X I T Nº 5-2002 16

del diario, lienzos pintados o fotografías de los siglos que nos anteceden recuerdan todavía esa vieja y apasionada creencia, la integración de las artes. Carteles anunciadores y programas de ferias y fiestas son también testimonios de que celebraciones y festejos regulan nuestro tiempo y nuestra historia. Hoy, más que nunca, los medios de comunicación siguen siendo explícitos a la hora de dejar constancia de este hecho transitorio, la fiesta; reflejo, símbolo y leyenda de la civilización, un fenómeno difícil de atrapar.

La Edad Moderna hace consciente al hombre de que la palabra escrita es un testigo perfecto de la imagen y el acontecimiento festivos. La invención de la imprenta favorece un género literario específico, un género confuso, muy próximo en ocasiones a la ficción, el de las relaciones de sucesos y relaciones de fiestas. Una literatura afectada, ni verídica ni falsa, encargada de transmitir detalladamente las crónicas y vicisitudes de numerosos festejos europeos, tanto públicos como privados. Ningún festival de importancia durante los siglos del Barroco se organizaba sin tener en cuenta la correspondiente edición impresa. Con estampas o sin ellas, esta literatura propaga la propia existencia de la fiesta, para que “sepan la verdad... en los siglos venideros”, una verdad a medias que redunda en elogios y que, no obstante, consigue reflejar su imagen y, sobre todo, la opinión que se deseaba difundir y compartir del acontecimiento. Es una literatura portadora de valores, pero también maligna apología.

Bernard Faucon Le Banquet, de la serie “Les Grandes Vacances” 1978 Cortesía del artista y Agence VU, Paris

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Más allá de la palabra impresa, la fiesta es trazo en el aire, gesto y pirueta. Signo de movimiento y vida, de desinhibición y erotismo. Pocas fiestas ignoran la danza.

Se asoma desde las épocas más heroicas y es argumento privilegiado de los testimonios plásticos. ¡Dandaz, danzad, malditos!. Es frase casi bíblica, premonición negativa o aviso de castigo para adoradores impíos de un becerro de oro, para los habitantes brutales de Sodoma y Gomorra, pero sentencia ineludible. Tras la danza está siempre la música, otro de los componentes esenciales de la fiesta. La pirueta se enriquece si tiene la compañía de acordes y compases, y ese sonido se hace baile colectivo, una de las grandes diversiones de todos los tiempos y todas las clases sociales.

Comer también es una fiesta. El hombre siempre ha sentido hambre, y por eso el banquete es expresión festiva. Para que la comida se haga convite y sea fiesta, la supervivencia habitual debe transformarse en refrigerio caprichoso, en festín singular que convierte la pitanza en una actitud amplia y compartida. Boccaccio y Botticelli nos muestran distintas, pero sinceras reflexiones acerca de una de las formas más viscerales de la fiesta, la del gusto y el paladar, la del banquete. El banquete en ellos es el recordatorio y también la premonición de la historia de Nastaglio degli Onesti, un amante visionario y despechado, sin duda vengativo. En el escritor la historia es entretenimiento, un cuento hecho diversión para unos cuantos y para hacer de la vida una fiesta a los oídos, y sobre todo para olvidar la peste y la muerte que asolan extramuros. En Botticelli la historia de Nastaglio, la del suceso que presenció y contó en el banquete que ofreció a su desdeñosa amada, es un aviso narrado en una serie de tablas destinadas para el cabecero de la cama nupcial de una de las damas más ricas de la aristocracia florentina del Quattrocento. Toda una advertencia sobre la infidelidad. Los pintores flamencos hicieron del enlace nupcial un tema común en sus composiciones con sus bodas campesinas, comensales que comen, ríen y discuten sentados ante la mesa, que bailan como torbellinos en la pradera contigua, se besan y se abrazan, como el lienzo de Jan Brueghel de Velours, quien incorporó a los propios monarcas, los archiduques, entre familiares y paisanos, o como la Danza aldeana de Peter Paul Rubens, un baile que es continua rotación, un látigo de alegría, una noria humana.

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Cualquier convite es testimonial de la expresión festiva más primigenia. El banquete nupcial se anuncia como epílogo del motivo amoroso y el compromiso interesado, como el final del principio / el principio del final de una de las situaciones a las que está abocado el hombre. Es fiesta calculada, como lo es el cumpleaños o el fin de año y su agasajo trae deseos y buenos propósitos en tartas con velas, en doce uvas o en el brindis de las copas, gestos que atenúan ese escurridizo y triste paso del tiempo y que se inmortalizan en registros de imágenes, en álbumes fotográficos y videos caseros.

Convertir la fiesta en un suceso ha sido, y sigue siendo, una premisa obsesiva que transcurre por el cauce de la historia y que parece empeñada en demostrar que, en este mundo, siempre hay tantas alegrías y motivos para festejar como penalidades para sufrir. Pero fiesta no es un antónimo correcto de pena, amargura o desdicha.

Estas sobrevienen, sin preparativos, llegan de forma inesperada, imprevista. La desgracia no suele advertir. La fiesta, que tantas veces ha asumido el triunfo sobre el infortunio, no acaece, es una expresión voluntariosa que el hombre determina, tanto en lo previsible como en lo espontáneo. .- Te invito a una fiesta.- ¿Cuándo?.- Cuando quieras.

No es sólo un chiste. Es la postura vital del hombre, el homo ludens, el ser festejante, el único ser vivo que puede festejar, como ha señalado Odo Marquard (1950).

Se nos insiste en la asociación de los términos, sustantivo y adjetivo, “hombre festivo”, en la cualidad excéntrica y extrovertida inherente a lo humano que hace de la fiesta lo mejor, es decir, la diversión más gratuita, un acto necesario y que debe ser reiterado para que los individuos subsistan. La fiesta es la celebración de nuestra propia vida que margina lo habitual, que destruye la rutina, elimina la pesadumbre y alivia el dolor y la sensación de sufrimiento. Por ello, al ser vital, la fiesta es frágil y efímera. Su duración, como la vida, es limitada. Sin ningún límite, la fiesta no es tal. La fiesta es vida.

Como la vida del hombre, la fiesta es un viaje. Un viaje que es motivo y metáfora. La función festiva está marcada casi siempre por el discurrir de sus protagonistas, por el movimiento de sus integrantes. El desplazamiento y el traslado, de vivos y muertos, genera este fenómeno. La procesión, la comitiva, la cabalgata son las

manifestaciones por excelencia. Configuran la ruta, el trayecto y el camino de la fiesta. Fiesta equivale a “procesión” en la escritura jeroglífica y “comitiva” es una forma de recibimiento, la del triunfo romano, y desde el Renacimiento la de la entrada triunfal de un monarca en una ciudad y también de su traslado a la tumba, al panteón, entonces le transporta otra comitiva, le sigue el “séquito”. Posiblemente sea esta modalidad, el triunfo, el paradigma del festejo regio que emula las victorias de los césares, la fórmula más promovida y conocida desde el Medioevo y que perfecciona la época moderna posterior. El felicísimo viaje que hizo por toda Europa Felipe II o la Pompa Introitus que aderezó Rubens para amenizar la llegada por mar del nuevo archiduque, son muestra de ello. Pero el trayecto y el discurrir son consustanciales también con las festividades cristianas. El Corpus Christi o la Semana Santa acogen esta aparente y primaria exhibición. Es cierto que en estos casos el pueblo actúa de espectador, de comparsa que se mueve al son de los que juegan con ventaja, el rey, el príncipe o la corte, el papa o el obispo. Pero su participación es tanto ejecutante como receptora, pues está en la misma contemplación, en la veneración, en el asombro, la expectación y la perplejidad. Incluso en la decepción.

Toda fiesta conlleva algo de gran desfile, de cabalgata con una coreografía que ha ido con la práctica y el tiempo diversificando y especializando sus componentes.

Religiosas con frailes o disciplinantes, militares con soldados y generales, civiles de burgueses y síndicos, regias con príncipes y vasallos, el desfile es acontecimiento estético que culebrea por calles y barrios, que tira de carros y carretas, y arrastra multitudes al servicio de las más diversas causas y motivos: desde la beatificación de un futuro santo hasta la boda del príncipe, pasando por el fin de la guerra, el estallido de la revolución o la conmemoración concejil más baladí. Desfile y parada son en sí la mejor manifestación del festival urbano. Y hoy más que nunca. El “Love Parade” es, desde 1989, la más increíble celebración procesional en participantes, recoge hoy el millón de almas, una marea humana que peinan las dos principales avenidas de Berlín en sendos cortejos con cincuenta carros. Todo un desfile del amor en el que la premisa de la libertad y el baile tecno de sus comienzos, y de signo futurista –El futuro es nuestro, La música es la llave-, se mudan en postura ecologista, en

manifestación política con el apoyo de los propios organizadores, incluido el gubernamental.

Y es que no hay quietud en el tiempo. La fiesta es ajena al inmovilismo, cambia sus contenidos, se adapta a las circunstancias y transforma sus expresiones. Desde sus orígenes míticos y religiosos las fiestas sobreviven en multitud de formas. Nuevas versiones cristianas disfrazan antiguos ritos paganos, como la toponimia y el calendario demuestran en numerosos santuarios marianos, en romerías y en costumbres. Muchos festejos popularizan en el folclore cultos ancestrales ligados a la naturaleza, como los Mayos o la Noche de San Juan. La mezcla de lo religioso y lo profano es síntoma de la capacidad festiva, capacidad elástica, egoísta y aprovechada en sus motivos y objetivos. No importan las creencias naturales, indígenas y autóctonas, acaban siendo absorbidas por cultos y adoctrinamientos cristianos. Pero no siempre, la simbiosis llega hasta cierto punto, pues lo permisible en la fiesta religiosa cuenta con demasiadas fronteras. Los primeros autos de representación y danzas del Corpus realizados en América Latina se delegaban a las clases más bajas, indios, negros y mulatos, reclutados a la fuerza, y en más de una ocasión la idiosincrasia de cada raza produjo ritmos ancestrales, contorsiones sorprendentes y extrañas, irreverencias al fin y al cabo, que obligaron a suspender la participación de este sector pues desataba la risa entre los fieles.

Sonríe que los dioses te aprecian. La risa es el principio del placer y quizá una de las máximas de la fiesta, uno de los síntomas de su éxito, un instrumento liberador ligado al humor. Un chiste es un destello festivo. La risa, expresión de la alegría, mueca y vocabulario festivo, parece en principio opuesta a la celebración religiosa, la fiesta que más presume de intransigencia. Para subsistir, sin embargo, abre las puertas a la juerga mística, al alborozo piadoso y al jolgorio devoto, al fervor desatado de sevillanos y rocieros.

Por fortuna, la fiesta nunca fue una cuestión exclusiva de la preceptiva cristiana. Deriva de otras muchas circunstancias, históricas, políticas y sociales. Muchas fiestas populares reflejan el pasado colectivo de pueblos y ciudades. Las fiestas de moros y cristianos no sólo rememoran un hecho histórico, el asedio de las tropas árabes en los enclaves de Levante, sino que recuerdan el temor al turco, el odio al infiel y el resquemor a los moriscos. La 19

Jessica Craig-Martin Rita Hayworth Alzheimer’s Benefit, The Waldorf-Astoria Hotel, New York, 1999 C-print, 50x76 cm David Koch’s Labor Day Party, Southampton, 1999 C-print, 50x70 cm Cortesía Artemis Greenberg Van Doren Gallery, New York, y P.S.1 Contemporary Art Center, New York 21

fiesta desde el pasado apunta al futuro y tiene múltiples lecturas, lecturas que también avisan...

Repetitivo en el tiempo, el acto festivo transforma lo cotidiano, lo somete a mutaciones y consigue una licencia: la subversión de lo acostumbrado, una subversión que se justifica a través de una medida temporal, el de la excepcionalidad. La frecuencia, ocasional y controlada, puede permitir lo anormal, lo incompatible, y sólo como acontecimiento excepcional permite el disturbio o la perturbación. Es la otra cara del espectáculo que, con el verbo dar es sinónimo de escándalo, de bronca y gamberrada.

La fiesta conlleva el engaño y la artimaña, la ambigüedad, como una ambivalencia más de su propia esencia. Convive con el morbo y el terror. En su búsqueda por encontrar el asombro, ama desde sus orígenes la provocación y remite al pasaje sobre la escena dramática de la Poética aristotélica: “lo espantoso y lo lastimoso pueden surgir en el espectáculo”.

Lo que da miedo, incluso el más insoportable, resulta atractivo y es un elemento perfectamente compatible con la fiesta. Como lo son la lástima y la pena, el burlado y el despreciado, el animal que pierde su autonomía, el gallo desmembrado en la picota, la cabra despeñada desde el campanario o el toro mortalmente estocado.

Convive con la violencia y la agresión, y con ellas se encuentra la fatalidad. No es ajena a la fiesta. Aunque de carácter menor para algunos, la fiesta es un accidente. Desde luego que, con ella o en ella, se estrella el personal. La historia bien lo argumenta. Catalina de Médicis presenció la muerte de su esposo, el rey de Francia Enrique II, cuya cabeza fue atravesada por la una lanza en un torneo durante unos festejos nupciales.

También la actualidad arguye el sino y la mala estrella en los anuales San Fermines, en las peleas y correrías de los partidos de liga o en las masivas concentraciones de conciertos rockeros.

Se festeja la muerte. La fiesta es lo más cercano a lo que el hombre puede imaginar sobre lo que nunca podrá opinar, el último trance. Los temas literarios medievales, nutridos de fuentes doctas y devotas y plagados de creencias y leyendas, imaginaron la muerte como un triunfo, una máquina infernal, la fiesta del caos y la destrucción, donde actúa un ejército que arrolla a todo ser viviente, un paisaje de desolación que inspiró a Pieter E X I T Nº 5-2002 22

Brueghel el Viejo El triunfo de la muerte y que propagaría en grabados Hans Holbein el Joven con la serie xilográfica sobre la Danza de la Muerte para recordar que de la fiesta infernal nadie se libra, ningún estamento social, ningún privilegiado. Es el poder igualatorio de la muerte que resuena machaconamente en el siglo XVII, la centuria macabra y escatológica por excelencia y la que ensalza dos términos que, aparentemente, no casan bien, pompa fúnebre. No hubo en ningún momento de la historia una apoteosis de la muerte, una postrimería más festiva, que la del barroco, con sus grandes funerales por papas, reyes y príncipes, con sus esqueletos para monumentos funerarios y sus terroríficas imágenes del Memento Mori. El ni más ni menos de Valdés Leal.

La fiesta fantasmagórica de la muerte y su imagen procesional pervive en el tiempo. Carlo Carrá o George Grosz, en la segunda década del siglo XX, hacen del séquito todo un festejo. Los funerales del anarquista Galli es un verdadero jubileo urbano, tan arrollador e impactante como la procesión que el pintor alemán imagina y dedica a Oskar Panizza.

Desde las danzas macabras medievales hasta las ceremonias fúnebres del Barroco la muerte es una exaltación festiva. Pues propone el mejor descanso después de la vida, el límite final de lo vital y regala el ras de la mortalidad, una democracia consoladora del hombre que traduce el omnes ante mortem aequales sumus. La misma razón nos recuerda que todos somos iguales ante la vida, que todos tenemos derecho a nuestra dosis de vida, a una ración de placer y de heno. El Bosco lo refleja de forma magistral en un tríptico, El carro de heno, que es el espejo del comportamiento humano, una sátira moralizante de un supuesto saber estar en la vida que, para algunos, resulta muy fácil, no tienen dificultad en adquirir su porción de heno, la del bienestar, la que ofrece lo mejor de la vida. Mientras, para muchos, para casi todos, el acceso a esa ración, a ese estado, es una lucha a muerte en la que intervienen al unísono hombres y demonios.

De alguna manera, la fiesta es la lucha por la vida. Lo demuestra la simple faceta animal del hombre, la que interviene por sobrevivir y vencer a la ineludible parca, a la inexpugnable muerte, dolorosa y misteriosa. Nunca sabremos nada de su nada. Los toros y numerosísimas fiestas populares, como la Dança de la Mort de Verges,

son la exaltación de la muerte, y también avisan. A golpe de un tambor, todavía hoy la simple presencia de un esqueleto recuerda al hombre un tétrico, fatal e ineludible fin de fiesta.

En el proceso de transformar, de vulnerar la realidad cotidiana, la fiesta siempre propone una postura imaginativa y creativa. Para ello usa del artificio y el resultado es una expresión ligada a la estética. La fiesta recrea y construye otra realidad y, pese a su carácter efímero, conscientemente deja alguna huella, desde vestigios arqueológicos hasta leyendas que perviven en la tradición oral, pasando por toda una enorme variedad de residuos artísticos. Estampas y dibujos delatan la historia de arquitecturas imposibles de madera, fachadas, arcos, templos, altares, fuentes de vino y castillos de fuego, diseñadas por los mejores artífices de la historia. Así, la dimensión plástica que han adquirido, y todavía hoy adquieren, determinados festejos es una de las cláusulas que unifican su estudio. Los rastros, de todo tipo, que deja la fiesta, la habilitan como capítulo curioso, como tema digno de estudio de un fenómeno global que cuenta con diversas tipologías o, mejor dicho, con lo que algunos consideran un auténtico caos tipológico.

Para su exhibición la fiesta recurre a todos los elementos que puedan cooperar. La llamada “integración de las artes” es el reflejo de su exagerada exteriorización, de su dimensión pública y colectiva. Es en parte la grandilocuencia que manifiesta la pretensión del festejo, y también la repercusión que pretende. El número de los componentes que intervienen están prescritos desde antiguo para conformar un “sueño”, un grandioso “teatro”, términos que desde el siglo XVII fueron sinónimos de la palabra fiesta.

La fiesta es decorado y escenario, pero como en todo teatro lo determinante es la actuación. Si esta no funciona, el valor decorativo es nulo e inútil su amplia y compleja expresión artística. El convencimiento de esta cláusula hizo de las manifestaciones de vanguardia, desde la primera década del siglo XX, auténticos festejos.

Futuristas y dadaístas son, sin duda, los responsables de revolucionar los conceptos innatos de la fiesta para convertirla en territorio de artistas, en una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte (RoseLee Goldberg, 1979). Performance y happening conllevan todos los elementos característicos del espectáculo festi-

vo: la alegría, el humor y la risa, la provocación, el escándalo y el arresto, la comicidad, lo violento y lo brutal, la música, el baile y el teatro, la ideología y la política, circo e imagen, disfraz y sátira, así como una propuesta plástica sin límites. Al arte efímero y ocasional de siglos anteriores, sucede una práctica artística dispuesta igualmente a escapar de la cotidianeidad, de lo habitual y rutinario.

La vida, como la fiesta, es una obra de arte.

La luz va con la fiesta. El sol, el brillo, el fulgor, el oro y el oropel, la pirotecnia se asocian de siempre al evento festivo. Luz es espectáculo y a finales del siglo XIX, al llegar el cinematógrafo, el espectáculo filmado es todo un acontecimiento festivo. Desde entonces se festeja emulando imágenes de sus escenas. Era un evento de luz, pero de luz artificial en una estancia en penumbra, en una cámara oscura, como ocurría con la opera y el drama. Cada vez más la fiesta es noche y luz de vela y candela, farola de aceite o gas que ilumina la oscuridad.

El jolgorio más trepidante puede encontrarse en la nocturnidad, en el tugurio, en la tasca, en la juerga de la taberna y en la orgía del lupanar, en el cabaret y en el music-hall. La fiesta es vida nocturna, noche de crápulas, fiebre y caricatura en la penumbra.

La fiesta también tiene normas y leyes bien estrictas, aunque de forma más exacta se trata de tradiciones muy impositivas que ritualizan, desde antiguo, el acto festivo.

En la costumbre está el origen de muchos ritos y la costumbre de festejar deriva en celebrar. La fiesta es celebración, una costumbre elevada a culto. Si asume connotaciones solemnes, una celebración puede calificarse de ceremonia, una fórmula festiva que traduce afectación y se rige por normativas, por un método establecido. Su mejor modelo es el procesional, el séquito que ordena y refleja jerarquías. En mayor o menor medida, toda fiesta requiere unas normas, al menos un sistema de procedimiento, de orden, aunque sea en la cabalgata más alegre y transgresora, como el carnaval.

El carnaval es probablemente la expresión cumbre de la fiesta, el polo opuesto a la danza de la muerte, el festejo que mejor proclama el carácter dionisiaco de las fiestas. Simboliza el hedonismo, las ganas de vivir y hace pervivir los más viejos cultos populares. Fiesta de corte antiguo, Julio Caro Baroja (1965), califica el carnaval de hijo de pródigo del cristianismo que muestra los “valores paganos de la vida”.

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Erwin Olaf Dancefloor de la serie “Paradise, The Club” 2001, C-print Cortesía del artista y Galería Espacio Mínimo, Madrid 25

La fiesta es máscara, goza con lo grotesco y lo extremo. Se deleita en la ambigüedad. Se impone, pues, un protocolo, el control responsable de mantener la mecánica de cualquier fórmula festiva. Pese a ser sinónimo de orden y recordar algo similar a la disciplina, sólo el cumplimiento de un mínimo protocolo puede permitir las expresiones y mutaciones más radicales, irreverentes y subversivas. Las antiguas orgías dionisiacas no eran más que una ceremonia, una fiesta ligada a la tragedia y una celebración dedicada al dios de la embriaguez, cuyo desarrollo tenía lugar en los teatros y ciudades del mundo griego y romano con una participación social inequívocamente urbana. Las bacanales estaban exquisitamente organizadas.

La bacanal es la fiesta de Baco y casi toda fiesta tiene algo de bacanal o, al menos, pretende ser evocación de ese paisaje mítico, la isla de Andros, por cuyos ríos corría el vino en vez del agua. Vino, néctar de los dioses, es el líquido que sacia al festejante y bebida recurrente que aviva y desinhibe el festejo. Ríos de vino recorren la fiesta como ofrecimiento del poderoso al pueblo, ríos que son fuentes que manan vino y se erigen para la ocasión, como en los fastos barrocos. Vino que es hoy calimocho de encuentros callejeros y reuniones caseras. A él se suman licores, todo tipo de alcoholes y estimulantes tentadores.

A priori, en los preparativos y en los momentos anteriores, la fiesta produce incertidumbre. Su poder de convocatoria, uno de los mejores calificativos de cualquier festejo, la convierten en un acontecimiento social de incipientes peligros si la masa humana es inabarcable. A lo largo de la historia se ha visto cómo la fiesta pública exige control. Desde el Barroco está dirigida. Responde, pues y desde siempre, al poder. Se impone el orden público y se suceden con frecuencia arrestos, condenas, cárcel.

La fiesta es también la expresión de la organización y el poder de los diversos grupos sociales. A los militares, burgueses y gremios que antaño preparaban las comitivas y los adornos efímeros, pidiendo prebendas y clemencia fiscal para los suyos, suceden grupos que con el tiempo se configuran con una finalidad festiva claramente explícita: cofradías y hermandades andaluzas, peñas falleras, sociedades gastronómicas vascas.

La fiesta no suele reparar en gastos y menos en situaciones de crisis. Es una extraña y habitual coincidencia, E X I T Nº 5-2002 26

pero las cualidades que se esperan de ella obliga en muchas ocasiones al derroche. Los medios utilizados en siglos pasados hicieron del festejo uno de los dispendios más gravosos y escandalosos de las monarquías de la Europa moderna. Un acto de extremada soberbia. Un auténtico castigo de gravámenes e impuestos para ciudadanos y campesinos.

La relación de la fiesta con la riqueza no es proverbial, pero sí sintomática de los intereses humanos y los tiempos modernos. Es la ocasión perfecta para demostrar la propia riqueza, el diamante y la pamela, la calidad del ágape, el costoso buffet o el champagne francés.

Crónica de sociedad, lujo y glamour. Exposición, recepción y conmemoración. La fiesta es estreno, estreno de teatro o de traje de comunión. Es inauguración y excusa para ostentar la generosidad del que puede, lo solidario y lo benéfico.

La fiesta requiere dinero, pero también lo genera, sobre todo cuando se especializa y se comercializa. Las expresiones que antaño fueron parte del festejo, el baile, la música, el certamen y los deportes, aislados se han convertido en el gran negocio del espectáculo mediático y del circo de masas, en entretenimiento de multitudes.

Panem et circenses. La fiesta se convierte en pasta, es dinero. En muchas ocasiones es tan sólo una entrada. La fiesta no se puede vender, pero sí comercializar. Un negocio turístico como el carnaval de Río de Janeiro. El fútbol, los macroconciertos o las elecciones son tanto acontecimientos festivos, como televisivos y fotográficos.

Toda una maniobra de reciclaje ante la inflación del ocio, todo un negocio para la época contemporánea que transformó paulatinamente el significado original del divertimento en algo ligado al consumo, el nuevo rasgo de la historia cultural de la fiesta.

La fiesta funciona como un lenguaje. Proyecta un código comunicativo. Tiene toda la plástica a su servicio y durante siglos contó con una erudición ilimitada, de mensajes cifrados y bien calculados en emblemas, jeroglíficos, símbolos y alegorías. Lo que antaño fueron mensajes de gloria al rey, la república y la iglesia, hoy se dirigen hacia otros poderes a través del lema publicitario, de pancartas y proclamas, del slogan, mensajes que dan verbalidad a la fiesta.

En el recuerdo, la imagen de la fiesta es vulnerable.

Es una información sobre el pasado, un documento que

puede alterarse, exagerarse, minimizarse. También la imagen de la fiesta puede ser más imaginativa que el propio acto festivo, hacerla más ambivalente y provocadora. Ocupa entonces una parcela al margen de los equilibrios permitidos por el recuerdo. Puede situarse en la frontera más alejada de lo políticamente permitido, convertirse en un asunto molesto o, por el contrario, encumbrar la imagen. Cristo nunca entró en Bruselas pero la afirmación plástica de Ensor le ensalzó como pintor maldito.

En lo vulnerable y lo ambiguo de la fiesta, el pintor belga James Ensor no partía de cero. La imagen del festejo asumió desde el renacimiento flamenco confusas y vagas cualidades. Ante los cuadros de un pintor como Denis van Alsloot la comparsa y la masa expectante confunden mascaradas, entradas de vírgenes, como la de Nuestra Señora de Sablon en Bruselas, y desfiles de gremios. Parece que proclama que, al margen del motivo, ¡fiesta, sólo hay una!. Un mensaje similar al de los cuadros de Ensor.

La fiesta es grito de guerra, germen de descontentos, disturbios y motines, preludio de revuelta popular. Puede provocar el alboroto político o la quema de banderas.

Motivo de leyes restrictivas. Ligado al control del poder, la prohibición y la represión se manifiestan de forma insistente en la historia de la fiesta. Ninguna autoridad, temporal o espiritual, dudó de su carácter violento y peligroso. El uso abusivo de pólvora, armas de fuego, las salvas, los tiros al aire, el fuego y el cañonazo, fueron prohibidos en muchas ciudades del Nuevo Mundo a finales del siglo XVII, pero siguieron siendo una constante, elementos que todavía hoy se escuchan y contemplan en todo el ámbito hispano.

Por su fantasía, la fiesta puede resultar peligrosa y, por ello, muchas manifestaciones han desaparecido a lo largo de los siglos. Una de ellas, las Fiestas de locos, un festejo popular de la tradición medieval europea, considerado el más grave y apreciado por sus extravagancias, no pudo sobrevivir al siglo XVI. Era la auténtica celebración del desorden liderada por los mismos clérigos. La burla y el ridículo con que sometían a los altos cargos eclesiásticos y cortesanos, la obscenidad, la desvergüenza y el libertinaje en que degeneraba, la absoluta inversión de la jerarquía de valores, proclamando rey al más tonto de la ciudad, hicieron de este festejo el blanco de

constantes condenas y repetidas prohibiciones, aunque un resquicio de esta fiesta pervivió algún tiempo en ciertas celebraciones a través del “carro de los locos”, carrozas en las que iban locos y locas, auténticos enfermos sacados del hospital, bizarramente vestidos y que se exponían para regocijo del público, como ocurrió en diversas festividades valencianas durante el siglo XVII, como las fiestas valencianas organizadas para conmemorar el dogma de la inmaculada concepción.

Muy próxima a las fórmulas y al concepto de carnaval, con orígenes en la fiestas burlescas de la Antigüedad romana, en las Saturnales, las Fiestas de locos hicieron posible “la fantasía de un mundo absolutamente distinto”. Una quimera que estudió Harvey Cox (1969), en unos momentos en que la proclama o el slogan de “la imaginación al poder” añadía a la revuelta de estudiantes el reclamo de la fantasía y un talante festivo. Era una llamada de atención en favor de una fantasía colectiva perdida y que estuvo presente en la historia de Occidente, como demostración de que “una cultura puede permitirse el lujo de ridiculizar periódicamente sus más sagradas prácticas religiosas y políticas”. Las Fiestas de locos sucumbieron ante la preponderancia de ciertos valores, producto de los esquemas religiosos, virtudes que como la sobriedad, la laboriosidad, la frugalidad, mermaron la capacidad expresiva y la fantasía de la fiesta. En su tesis, Cox no tuvo en cuenta la historia de los fastos y la evolución de los festejos, pero aseguraba que la fantasía, desde la eliminación de las Fiestas de locos, se desconectaba del mundo festivo, se hacía cautelosa y secreta, sólo apreciable por una elite. Cuando escribía su ensayo intuía el renacer fantástico de la fiesta, el burbujeo de la irreverencia lúdica y de la crítica social, libre de todo control y, por ello, díscola ante toda política. Sin duda, hoy y más que nunca, se deberían recordar las teorías de este singular representante de una pretendida teología radical, teorías que en pro de la fantasía valoran la fiesta como lo más improductivo y necesario, el objetivo último de la vida capaz de desenmascarar las intenciones de los poderosos y de toda su intransigencia.

La privacidad en la fiesta es otra cuestión.

La fiesta también es privada. Es origen y producto de sentimientos humanos, tan recónditos como evidentes. El sentimiento de amor va con la fiesta y en su expresión más sensitiva requiere de poco y de muy 27

pocos. La fiesta es complementaria al amor, un maquillaje del sentimiento, el tocador de sensaciones vitales y placenteras. Rebosa besos y abrazos. Ataviar al amor es también una fiesta. Así nos lo recuerdan los mejores pintores desde el Renacimiento, los dioses del color de la escuela veneciana, Tiziano, Tintoretto y Veronés, los reyes de la realidad flamenca, desde El Bosco o Brueghel hasta Rembrandt o Rubens, los príncipes del idilio, como Poussin y los neoclásicos. La fiesta está en el tocador de Venus y es el festejo de las ninfas y Cupidos, amorcillos revoltosos y agresivos que portan arcos y flechas, donde conviven galanes, pastores y criaturas imposibles, personajes todos alegres y rutilantes, que entretenidos se regocijan y ritualizan la ceremonia del amor, el auténtico protagonista de la fiesta y uno de los elementos más imaginativos.

El erotismo es festivo, pero también un sugerente plan sexual lo es. Se presta a la pornografía, y boys y streptease son hoy ingredientes habituales de las despedidas de solteros y solteras. Pero la fiesta no suele separar la paja del trigo. Los pederastas hacen de ella la obscenidad más salvaje. Demanda privacidad, sea en Salas X o en páginas web.

La privacidad de la fiesta cuenta con un escenario excepcional. El jardín, asunto y trasunto de la fiesta.

Paraíso perdido del hombre que representa todos los placeres del mundo. Lugar de delicias, como expresó El Bosco a finales del siglo XV en una tabla dedicada tanto a los placeres como a los pecados, un lugar para el error y el desliz. Lugar del amor lícito e ilícito, el jardín es privativo, muy selectivo, como las fiestas que, multitudinarias, pero exclusivas de la clase cortesana ofreció el Rey Sol en Versalles, la misma ralea que puebla la fête galante y que intentó demostrar la puesta en escena de la felicidad. En Watteau hay notas de nostalgia y en Fragonard la fiesta puede ser el balanceo de un columpio. En tanto en cuanto fue privado el jardín, fue lugar festivo, pero la democratización de este espacio a lo largo del siglo XIX

Págs. 28/29 Charlie White Tony´s Birthday 2000, Light Jet Chromogenic print mounted on Plexiglas, 92x152 cm Cortesía Andrea Rosen Gallery, New York E X I T Nº 5-2002 30

lo convirtió en escenario óptimo para la diversión pública, para la reunión de las clases burguesas y populares dispuestas al recreo. Los pintores impresionistas hicieron de estas diversiones una de sus temáticas favoritas, meriendas, picnis y bailes populares en el parque y a orillas del río.

El espacio de la fiesta es el espacio del encuentro, la calle, el parque o la playa, bares, discotecas o salas especializadas. Está en una simple mesa, la mesa del comedor, la del juego con tapete para las cartas o la del café y la conversación. Es piñata, juego de niños, corro de la patata, cuento, trastada y diablura. Es también inocencia. Es sueño y cansancio. La fiesta, el mejor de los descansos.

Lo privado de la fiesta no suele exaltar poderes, sino consumar amores y consolidar amistades, agrupaciones sociales, clientelas y lazos familiares. La fiesta, por muy doméstica, privada e íntima que sea, siempre tiene la raíz primigenia de lo colectivo. Como un síntoma enfermizo, contagia. La soledad no es buen indicio y tiene difícil el inicio del festejo. En su tarea está el compartir, la fiesta no va con el onanismo. Pero el goce es siempre individual, y si nos lo proponemos hacemos de nuestra existencia una fiesta. Requiere, pues, predisposición, un gesto y una actitud necesarios para participar de la diversión, para conseguir el disfrute personal. Para convertirla en gozo.

Victoria Soto Caba es Doctora en Historia y profesora titular de Historia del Arte en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, autora de varios estudios sobre arte efímero (Catafalcos Reales del Barroco Español. Un estudio de arquitectura efímera, Madrid, Aula Abierta, 1992) y temas relacionados con el mundo de la fiesta. Ha publicado diversos capítulos y artículos dedicados a la historia del jardín (“Jardines de la Ilustración y el Romanticismo en España” como epílogo al libro de Adrian Von Buttlar, Jardines del Clasicismo y el Romanticismo. El jardín paisajista, Madrid, Nerea, 1993 o “Narciso Pascual y Colomer, el marqués de Salamanca y los jardines madrileños del periodo isabelino” en El Palacio del Marqués de Salamanca, Madrid, Fundación Argentaria, 1994) y a las relaciones del jardín con la literatura.

Malick Sidibé Christmas eve 1963 Cortesía Fifty One Fine Art Photography, Antwerpen Págs. 32/33 Jeff Wall The Vampires´ Picnic 1991 Transparency in lightbox, 229 x 335 cm Cortesía del artista 31

Festive Expressions Victoria Soto

Parties are, above all, memory.

Being participants of their gaiety and pleasure is not enough. They require memory, and also commentary, narration and diffusion. Needy of echoes, parties must live on in the memory and only this way do they endure. Or, only in this way are their multiform essences made known.

The party reminds of the past. It is converted into an ephemeris and offers itself up as calendar. It measures and orders time. A party or festivity schedule structures and organizes our lives, holidays and Sundays, weddings, baptisms and communions, saints’ days and birthdays, Christmases, carnivals and Easters, trips and vacations, dates, meetings and farewells, contracts and raises, banquets and bashes…

An equally syncopated program marks the milestones of historical narration. Ancient depictions in relief bear witness to the first ritual structures, processions, parades and triumphs. Their myths tell us about the basic components of the festival: music and dance, food and drink, competition and contest. The miniatures and medieval chronicles reveal this inheritance of collective enjoyment in tournaments and processions, but they already distinguish between the religious and the profane marked by Christianity.

Renaissance drawings, like the sketches made by Leonardo for the apparatus for the Milanese festivities of the Sforza, are significant of the most elite courtesan pomp. The printed texts from the Baroque era reveal E X I T Nº 5-2002 34

that festivals reach levels of ostentatious development with their fusion with art. Newspaper stories, painted canvases or photographs from centuries that precede us, still recall that old and impassioned belief, the integration of the arts. Announcing billboards and programs for fairs and festivals are also testimonies to the fact that celebrations and festivities regulate our time and our history. Today, more than ever, the mass media are still an explicit manifestation of this transitory fact, the party; reflection, symbol and legend of civilization, a phenomenon difficult to pin down.

The Modern Age makes man conscious that the written word is a perfect witness of the festive image and event. The invention of the press gives rise to a specific literary genre, a confused genre, occasionally very much like fiction, that of reports on crimes and reports on parties. An affected literature, neither true nor false, in charge of transmitting detailed chronicles and vicissitudes of numerous European festivities, both public and private. No important festival throughout the Baroque epoch was organized without taking into account the corresponding printed edition. With pictures or without them, this literature propagated the very existence of the party, so that “they know the truth… in the centuries to come”, a half truth overflowing with praise and that, nonetheless, manages to reflect its image and, above all, the diffusion and spreading of the desired opinion of the event. It is a value providing literature and yet at the same time, a malignant justification.

Anónimo Fiestas de San Fermín en Pamplona: el encierro Hacia 1926 Colección Videgain (álbum), Cortesía Biblioteca Nacional, Madrid 35

Tina Barney The Children´s Party 1987 Cortesía de Janet Borden Inc., New York

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Beyond the printed word, the party is an outline in the air, a gesture and a pirouette. A sign of movement and life, of eroticism and the absence of inhibition. Few parties ignore dance. It appears during the most heroic epochs and it is a privileged argument of plastic testimonies. Dance, dance, damn you! This almost biblical phrase, negative premonition or warning of punishment for impious worshippers of a golden calf, for the brutal inhabitants of Sodom and Gomorra, yet an unavoidable sentence. After the dance always comes the music, another of the essential components of the party. The pirouette is enriched if it is accompanied by chords and rhythms, and that sound becomes a collective dance, one of the great amusements of all time and all social classes.

Eating is also a party. Man has always felt hunger, hence the banquette is a festive expression. For meals to become festive feasts, routine survival must be transformed into whimsical refreshment, into a unique festivity that converts the daily dole into an ample and shared attitude. Boccaccio and Boticelli offer us different, yet sincere reflections on one of the most visceral forms of festivals, that of taste and the palate, that of the banquette. Their banquettes are reminders and also premonitions of the story of Nastaglio degli Onesti, a visionary, rejected and doubtlessly vengeful lover. For the writer, the story is entertainment, a tale made amusing for a few and to make life a feast for ears and, above all, to forget the plague and the death ravaging outside. In Boticelli, Nastaglio’s story of the event he witnessed and told of at the banquette he offered to his disdained lover, is a narrated warning in a series of tablets destined for the headboard of the nuptial bed of one of the wealthiest ladies of the Florentine aristocracy of the Quattrocento. An authentic alert regarding infidelity. For the Flemish painters, the nuptial theme was a common one in their compositions with their peasant weddings, guests who eat, laugh and argue while seated around the table, who dance like whirlwinds in the adjoining pasture, kiss and hug each other, as in the canvas by Jan Brueghel de Velours, who incorporated the monarchs themselves, the archdukes, among relatives and country folk, or like Village Dance

by Peter Paul Rubens, a dance that is continuous rotation, a whip of gaiety, a human carousel.

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Any feast is testimony to the most primitive festive expression. The nuptial banquette is announced like an epilogue of the amorous motif and the opportunistic commitment, like the end of the beginning / the beginning of the end of one of the situations man is destined to. It is a calculated party, as is the birthday or New Year’s Eve and it is welcomed with warm wishes and good intentions in the form of cakes and candles, twelve grapes or clinking toasts, gestures that attenuate that elusive and sad passage of time and that are immortalized in the registers of pictures, in photo albums and home videos.

Converting the party into an event has been, and still is, an obsessive premise throughout the course of history, which seems inevitably to demonstrate that, in this world, there is always as much gaiety and occasion for celebrating as there is hardship to suffering. But party is not the correct antonym for sorrow, bitterness or misfortune. These come about, without preparations; they arrive unexpectedly, unforeseen. Mishaps are not forewarned. Festivity, which has so often triumphed over misery, does not occur; it is a willful expression determined by man, as foreseeable as it is spontaneous.

I invite you to a party. – When? – Whenever you want. It is not only a joke. It is the vital posture of man, homo ludens, the festive being, the only living being who can party, as Odo Marquard (1950) pointed out.

We are insistently confronted with the association of the terms, noun and adjective, “festive man”, in the eccentric and extroverted quality inherent in humans which makes the party the best, in other words, the most gratuitous amusement, a necessary act, and one that must be reiterated for individuals to subsist. Parties are celebrations of our very lives, which set aside habit, destroying routine, eliminating burdens and alleviating pain and the sensation of suffering. For this reason, to the vital being, parties are fragile and ephemeral. Their duration, like life, is limited. Without any limits, parties are not parties at all. Life is a party.

Like the life of man, parties are journeys. Journeys that are motif and metaphor. The festive function is almost always marked by its protagonists’ wonderings, by the movements of its integrants. The displacement and movement of living and dead, generates this phenomenon. The procession, the retinue and the

cavalcade are manifestations par excellence. They map out the route, the trajectory and the path for the festival. Festival equates “procession” in the hieroglyphic writings and “retinue” is a form of reception, that of Roman triumph and, since the Renaissance, that of the triumphant entrance of a monarch into a city and also of his march to the grave, the pantheon, whereby he is transported by another procession, and followed by the “entourage”. It very well may be this triumphant modality which best represents the paradigm of the regal festivity, which emulates the victories of the Caesars, the most widespread and well known formula since the Middle Ages, and that which perfects the posterior modern era. The very happy journey Phillip II made throughout Europe or the Pompa Introitus Rubens adorned to liven up the new archduke’s arrival by sea, are manifestations of this.Corpus Christi and Easter embody this showy and primary exhibition. Indeed, in these cases, the people act as spectators, as supernumeraries moving at the will of those who have advantageous roles: the king, the prince or the court, the pope or the bishop.

But their participation is as executable as it is receptive, for it lies in the contemplation itself, in the veneration, in the astonishment, the expectation and the perplexity.

Even in the deception.

Every party implies something of a great march, of cavalcade with a choreography that has been more and more diversified and its components refined with practice and over time. Religious ones with friars or disciplinants, military ones with soldiers and generals, civil ones of bourgeoisie and syndics, regal ones with princes and vassals; the march is an aesthetic event that slithers through streets and neighborhoods, that pulls carts and carriages, and draws crowds into the service of the most diverse causes and motives: from the beatification of a future saint to the wedding of a prince, the end of the war, the outbreak of revolution or the most trifling municipal commemoration. Marches and parades are in themselves the best manifestation of the urban festival. And now more than ever. The “Love Parade” is, since 1989, the most incredible processional celebration as far as its participants, for it now gathers a million souls, a human wave that combs the main avenues of Berlin, forming a cortege of fifty floats. A

real love march in which the premise of freedom and techno dance of its beginnings, and with futuristic overtones –The future is ours, Music is the key-, have transformed into an ecological posture, a political demonstration with the support of the organizers themselves, including the government.

For time does not stand still. Parties are far from immobile; their contents change and adapt to the circumstances, transforming their expressions. Since its mythological and religious origins, parties survive in a multitude of forms. New Christian versions disguise ancient pagan rites, as the place-names and calendars demonstrate with numerous Marian sanctuaries, pilgrimages and customs. Many festivities popularize, in folklore, ancestral cults linked to nature, like May day and Saint John’s night. The blend of religiosity and profanity is symptomatic of the festive capacity, elastic capacity, its motives and objectives taken advantage of with opportunism. Regardless of the original, indigenous and autochthonous beliefs, they end up being absorbed by cults and indoctrinated by Christianity. The symbiosis only reaches a certain point, however, for the permissibility of religious festivals is subject to too many limits. The first mystery plays and dances of Corpus performed in Latin America were relegated to the lower classes, Indians, blacks and mulattoes, recruited by force, and on more than one occasion, the idiosyncrasy of each race produced ancestral rhythms, surprising, strange and, in the end, irreverent contortions, which made it imperative to suspend the participation of this sector, for it let loose laughter among the faithful.

Smile, for the gods appreciate you. Laughter is the principle of pleasure and perhaps one of the maxims of parties, one of the symptoms of their success, a liberating instrument linked to humor. A joke is a festive spark. Laughter, expression of joy, festive gesture and vocabulary, seems basically opposed to the religious celebration, the festival that most presumes intransigence. To subsist, nevertheless, it opens its doors to mystic binges, pious uproars and devout raves, to the unleashed fervor of sevillanos and rocieros.

Fortunately, parties have never been a question exclusive to the Christian precept. They derive from many historical, political and social circumstances.

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Juan de la Cruz Megías La Alberca, 1999 de la serie “Bodas”, 1979-1999 Cortesía del artista

Many parties reflect the collective past of towns and cities. The Moor and Christian festivals not only commemorate a historic event, the siege by the Arab troops on the eastern enclaves of Spain, but are also reminiscent of the fear of the Turks, hatred toward the infidels and resentment of the Moriscos. Festivals from the past point to the future and have multiple interpretations, interpretations that also warn…

Repetitive in time, the festive act transforms the commonplace, submitting it to mutations and obtaining a license: the subversion of customary occurrence, a subversion justified by a temporal measure, that of exception. The frequency, occasional or controlled, permits what is abnormal, incompatible, and only as exceptional events are disturbances or perturbations permitted. It is the flipside of spectacle that, with the verb ‘to make’ added, is synonymous to scandal, row and hooliganism.

Parties come hand in hand with deception and trickery, this ambiguity mirroring the ambivalence of their very essence. They exist alongside morbidity and terror. In their search for astonishment, ever since their beginnings, they have adored provocation and remitted to the passage about dramatic scenes in Aristotle’s Poetics: “what is appalling and pitiful can emerge from spectacles”.

Whatever produces fear, even the most unbearable fear, is attractive and is a perfectly compatible festive element, as are sorrow and pity, the buffoon and the despised, the animal that has lost its autonomy, the rooster dismembered on the pillory, the goat hurled down from the bell tower or the mortally stabbed bull.

Festivals coexist with violence and aggression, and with these, they find fatality. It is not estranged from the festival. Although to a lesser extent for some, the festival is an accident. Indeed, with it or at it, people are bumped off. History proves this. Catherine Medici witnessed the death of her husband, the king of France Henry II, whose head was pierced by a lance in a tournament during the nuptial festivities. Current events also illustrate ill fate and bad luck at the annual San Fermines, in the fights and treacheries at soccer matches or at massively crowded rock concerts.

Death is celebrated. The party is as close as man can imagine to something he can never have an E X I T Nº 5-2002 42

opinion of, the last moment. Literary and medieval themes, elaborated from learned and devoted sources and plagued with beliefs and legends, were imaginings of death as a triumph, an infernal machine, the festival of chaos and destruction, where an army acts to devastate every living being, in a desolate landscape that inspired Pieter Brueghel the Elderly to create The Triumph of the Dance of Death to remind us that nobody escapes the infernal festival, not one social stratum, not one privileged person. The equating power of death resounds relentlessly throughout the XVII century, the macabre and scatological century par excellence and that which exalts two terms that, apparently, do not tally well, funeral pomp. There has never been any historical period with an apotheosis of death, an end more festive than those celebrated during the Baroque era, with its grand funerals for popes, kings and princes, with their skeletons for funerary monuments and their terrible images of the Momento Mori. The neither more nor less of Valdés Leal.

The phantasmagoric festival of death and its processional image lives on in time. Carlo Carrá or George Grosz, during the second decade of the XX century, convert the march into an all-out festivity. The funerals of Galli the anarchist is a real urban jubilee, as devastating and impressive as the procession that the German painter imagined and dedicated to Oskar Panizza.

From the macabre medieval dances to the Baroque funerary ceremonies, death is a festive exaltation, for it proposes the best rest after life, the final limit of vitality and it offers up a glimpse of mortality, a consoling democracy for man which translates the omnes ante mortem aequales sumus. The same reason reminds us that we are all alike before life, that we all have the right to our dose of life, to a ration of pleasure and hay. El Bosco reflects this in a magisterial way in a triptych, The hay cart, which is the mirror of human behavior, a moralizing satire of a supposed knowledge of how to exist in life that, for some, is very difficult, easily acquire their portion of hay, their well-being, that offered by the best of life. Meanwhile, for many, for almost everybody, the access to that ration, to that state, is a fight to death in which men and demons intervene in unison.

In some way, the festival is the party is the fight for life. This is demonstrated by the simple animal facet of

man, that which intervenes to survive and defeat the inevitable fate, the inexpugnable, painful and mysterious death. We will never know anything at all.

Bullfights and quite numerous popular festivals, like Verges’ Danca de la Mort, are the exaltation of death, and they also foretell. Like a drumbeat, even today, the mere presence of a skeleton reminds man of a gloomy, fatal and unavoidable end of the party.

In the process of transforming, of violating commonplace reality, the party always proposes an imaginative and creative posture. It thus uses artifice and the result is an expression linked to aesthetics. The party recreates and constructs another reality and, despite its ephemeral nature, it consciously leaves a trace, from archeological vestiges to legends that live on in oral tradition, or an entire and enormous variety of artistic residues. Pictures and drawings uncover the history of impossible wooden structures, facades, arches, temples, altars, fountains of wine and castles of fire, designed by the best historical artifice. Hence, the plastic dimension that has been acquired, and is still being acquired today, by certain festivities is one of the clauses that unifies their study. The traces, of all kinds, left by festivals, habilitate them like intriguing chapters, like subjects worth studying as global phenomena that include diverse typologies or, in other words, what some consider an authentic chaos typology.

For its exhibition, festivals resort to all the elements that can cooperate. The so-called “integration of the arts” is the reflection of its exaggerated exteriorization, of its public and collective dimension. It is part of the grandiloquence manifested by the pretension of festivity, and also the repercussion sought. The number of components intervening are prescribed long ago to conform a “dream”, a grandiose “theater”, terms that since the XVII century have been synonymous with the word festival.

Festivals are sets and stages, but, as in all theater, the performance is determinant. If this does not work, the decorative value is null and its ample and complex artistic expression is useless. The conviction of this fact spurned the conversion of avant-garde manifestations, since the first decade of the XX century, into authentic festivities. Futurists and dadaists were doubtlessly responsible for revolutionizing the innate concepts of

the festival to turn into artistic territory, into a way of disseminating their radical propositions of art (RoseLee Goldber, 1979). Performances and happenings implicate all the characteristic elements of festive spectacles: gaiety, humor and laughter, provocation, scandal and daring, comicality, violence and brutality, music, dance and theater, ideology and politics, circus and image, disguise and satire, as well as a limitless plastic proposal.

The ephemeral and occasional art of previous centuries is succeeded by artistic practices equally willing to escape the commonplace, the habitual and the routine. Life, like the festival, is a work of art.

Light goes with festivals. The sun, brilliance, brightness, gold and tinsel and fireworks have always been associated with festive events. Light is spectacle and toward the end of the XIX century, with the arrival of filmmakers, the filmed spectacle becomes an authentically festive event. Since then, festivities emulate pictures from cinema scenes. Bright events became artificially lit events in shadowy places, in dark rooms, as occurred with the opera and dramatic representations. Festivals are more and more often night and candlelight, kerosene or gas street lamps that illuminate the darkness. The most thrilling merrymaking can be found in the night, in the dive, at the pub, in the tavern binge and in the brothel, cabaret and musichall orgies. The party is nightlife, night of debauchery, fever and caricatures in the penumbra.

The party also has its very strict rules and regulations, although these are more like a system of traditions that have been ritualizing the festive act since antiquity. The origins of many rites reside in custom and the custom of partying derives in celebrating. Parties are celebrations, customs elevated to cult. If it assumes solemn connotations, the celebration can be qualified as a ceremony, a festive formula that translates affectation and follows rules, according to an established method.

The best model of this is the procession, the retinue that orders and reflects hierarchies. To a greater or lesser extent, every festival requires rules, at least a system of procedure, of order, although it may be the gayest and most transgressing parade, like the carnival.

The carnival is probably the highest expression of the festival, the extreme opposite of the death dance, the festival that best proclaims the Dionysian character 43

Juan González De la serie Salones 2001 Cortesía Galería Luis Adelantado, Valencia

of festivals. It symbolizes hedonism, the will to live and contribute to the survival of the oldest popular cults.

The carnival is an old-fashioned festival that Julio Caro Baroja (1965) described as the prodigal son of Christianity that demonstrates the “pagan values of life”.

Festivals are masks, delight in what is grotesque and extreme. Ambiguity is enjoyed. Hence, a protocol is imposed, a control in charge of maintaining the mechanics of any festive formula. Despite being synonymous with order and reminiscent of something resembling discipline, only the compliance of a minimal protocol can permit the most radical, irreverent and subversive expressions and mutations. The ancient Dionysian orgies were nothing but ceremonies, festivals linked to tragedy and celebrations dedicated to the god of inebriation, and taking place in theaters and cities of the Greek and Roman world with an unquestionably urban social participation. The bacchanals were exquisitely organized.

Bacchanals are the festivals of Bacchus and almost all parties have something of a bacchanal or at least they are meant to evoke that mythical landscape, Andros island, where rivers ran with wine instead of water. Wine, the nectar of the gods, is the liquid that satiates the partier and the recurrent drink that livens up and removes inhibitions from the festivities. Rivers of wine run through the party as an offering from the powerful to the people, rivers that are fountains that spurt wine and are erected for the occasion, as in the splendorous Baroque celebrations. Wine witch has become the cocktail of today’s street fests and house parties. Liquor, all sorts of alcohol and tempting stimulants have been added.

A priori, during the preparations and the moments preceding the party, it produces uncertainty. Its convoking power, one of the best qualifiers of any festivity, makes it a social event with incipient dangers if the human mass is unfathomable. Throughout history, is has been proved that the public festival requires control. Since the Baroque era, it has been directed. It thus answers, and always has answered to power. Public order is imposed and this is frequently done with arrests, charges and imprisonment.

Festivals are also the expression of the organization and the power of diverse social groups. The military, E X I T Nº 5-2002 46

the bourgeoisie and gilds that in the old days prepared the entourage and the ephemeral adornments, pleading for prebends or clemency for their members, have been succeeded by groups that over time have come to assemble with a clearly explicit festive end: Andalusian confraternities and brotherhoods, fallera groups or Basque gastronomic societies.

For festivals, expenditures are rarely heeded, and less so at times of crisis. It is a strange and habitual coincidence, but the qualities expected of them often obligate waste.

The means utilized during past centuries converted festivals into the pretext for the most burdensome and scandalous squandering of modern European monarchies. Acts of utter arrogance. An authentic punishment of tolls and taxes for citizens and peasants.

The relation between festivals and wealth is not proverbial but it is symptomatic of the human interests and modern times. They are the perfect occasions for showing off wealth, diamonds and fancy clothes, fine banquets, costly buffets and French champagne. They are chronicles of society, luxury and glamour. They are exhibition, reception and commemoration. Festivals are premiers, theater premiers or communion suits. They are inaugurations and excuses for brandishing the generosity, solidarity and charity one can afford.

Parties require money, but they also generate it, evermore so when they are specialized and commercialized. Expressions that were once part of the festivities, such as dance, music, contests and sports, now isolated, they have become the great business of media spectacles and circuses for the masses, entertainment for the crowds. Panem et circenses.

Parties become bread, or money. Oftentimes, there is only an entrance ticket. The party cannot be sold, but it can be commercialized as with has been done with the Rio de Janeiro carnival tourist business. Soccer, macro concerts or elections are just as much festive events as they are television and photographic events. A real maneuver of recycling, before the inflation of entertainment, a real business for the contemporary age that gradually transformed the original meaning of fun into something linked to consumerism, the new feature of the cultural history of parties.

Parties work like languages. They project a communicative code. They have all the plastic elements at

their service, and for centuries, they counted on unlimited erudition, messages that were encoded and well calculated into emblems, hieroglyphics, symbols and allegories. What were once messages of glory to the king, the republic and the church, are now directed at other powers by way of the advertising motto, posters, proclamations and slogans, all messages that lend parties verbalism.

In our memory, the image of the party is vulnerable.

It is information about the past, a document that can be altered, exaggerated, minimized. The image of the party can also be more imaginative than the festive act itself, made more ambivalent and provocative. It therefore occupies a parcel beyond the equilibriums memory permits. It can be situated on the furthermost frontier of what is politically appropriate, and become a bothersome affair or, to the contrary, elevate the image.

Christ never entered Brussels but the plastic affirmation of Ensor exalted him as a damned painter.

The Belgian painter James Ensor did not start from zero insomuch as the vulnerability and the ambiguity of festivals. The image of festivities assumed unclear and vague qualities since the Flemish Renaissance. In the works of a painter such as Denis van Alsloot, supernumeraries and expectant masses are confounded with masquerades, appearances of virgins, such as that of Our Lady of Sablon in Brussels, and fraternity processions. He seems to be proclaiming that, whatever the motive, there is only one party! A message similar to that of Ensor’s paintings.

Festivals are war cries, seeds of discontent, disturbances and mutinies, preludes of popular revolts.

They can provoke political uproar or flag burning, become motives for restrictive laws. Linked to the control of power, prohibition and repression are insistently manifested throughout the history of festivals. No temporal or spiritual authority has ever doubted their violent and dangerous potential. The abusive use of gun powder, firearms, flares, shots into the air, fire and cannon balls, were prohibited in many cities of the New World toward the end of the XVII century, but they continued to be constants, elements that are still heard and contemplated today in every Hispanic ambiance.

Because of the fantasy they propitiate, festivals can become dangerous and, for this reason, many

manifestations have disappeared over the years. One of them, the Festival of the Crazies, a popular festivity of Medieval European tradition, considered the most solemn and appreciated for its extravagances, could not survive the XVI century. It was the authentic celebration of disorder, led by the members of the clergy themselves. The gibes and ridicules directed at ecclesiastic superiors and courtesans, the obscenity, the shamelessness and the licentiousness they degenerated into, the absolute inversion of the hierarchy of values, proclaiming the king the stupidest being in the city, made this festival into the target of constant condemnations and repeated prohibitions, although a glimmer of this festival lived on in time in certain celebrations in the “crazy cart”, carriages in which crazy people rode, authentically ill people taken out of hospitals, bizarrely dressed and exhibited for the public’s delight, as occurred at diverse festivities in Valencia during the XVII century, such as the festivals in Valencia organized to commemorate the dogma of the immaculate conceptions.

Quite proximate to the formulas and concepts of carnivals, originating in the burlesque festivals of Ancient Rome, in the Saturnian ones, the Festival of the Crazies made possible “the fantasy of an absolutely different world”. A chimera studied by Harvey Cox (1969), at a time when the proclamation or slogan “power to the imagination” added the clamor for fantasy and a festive mood to the student movement.

It was an attention getter in favor of a lost collective fantasy that had been present in Western history, as a demonstration that “a culture can permit itself the luxury of periodically ridiculing its most sacred religious and political practices”. The Festival of the Crazies succumbed to the preponderance of certain values, product of religious schemes, virtues that, like sobriety, laboriousness and frugality, diminished the expressive capacity and the fantasy of the festival. In his thesis, Cox did not take the history of feasts and the evolution of festivities into account, but he assured that the fantasy, from the elimination of the Festival of the Crazies, was disconnected from the festive world, which became cautious and secretive, only appreciable by the elite. When he wrote his essay, he intuited the fantastic rebirth of festivals, the bubbling amusing 47

irreverence and social criticism, free from all control and therefore ungovernable by and politics. Doubtless, today more than ever, the theories of this singular representative of a would be radical theology ought to be recalled, theories that favor fantasy value the festival as entirely unproductive and most necessary, the ultimate objective of a life capable of unmasking the intentions of the powerful and all their intransigence.

The privacy of parties is another matter.

Parties are also private. They originate and produce human feelings that are as obscure as they are evident.

The sentiment of love goes with the party and its most delicate expression requires little and few. Parties are complementary to love, make up for feelings, vanity cases for vital and pleasurable sensations. They abound with hugs and kisses. Relishing love is also a party. The best painters have reminded us of this since the Renaissance, the gods of color from the Venetian school, Tiziano, Tintoretto or Veronés, the kings of Flemish reality, from El Bosco to Brueghel to Rembrandt or Rubens, the princes of romance, such as Poussin and the neoclassic painters. The party is in Venus’ vanity case and it is the festivity of the nymphs and Cupids, mischievous and aggressive lovers carrying bows and arrows, where beaus, shepherds and impossible creatures cohabit, all gay and shining personages, who take pleasure ritualizing the ceremony of love, the authentic protagonist of the party and one of the most imaginative elements.

Eroticism is festive, but a suggestive sexual plan is as well. It lends itself to pornography, and boys and striptease are habitual ingredients of the bachelor and bachelor girl parties. But parties do not usually separate the hay from the wheat. Pederasts commit the most savage obscenities with them. Demand privacy, whether in X rated cinemas or websites.

The privacy of parties counts on an exceptional stage, the garden being theme and replica. Man’s paradise lost, which represents all the world’s pleasures. Place of delight, as El Bosco expressed at the end of the XV century in a tablet dedicated to pleasures as well as to sins, a place for error and mistake. A place for licit and illicit love, gardens are private, very select, like the multitudinous yet exclusive parties held by the courtesan class of the Sun King at E X I T Nº 5-2002 48

Versailles, the same sort populating the fete galante that was meant to portray the mise en.scene of happiness. In Watteau, there are touches of nostalgia and in Fragonard, the party could be the tipping of a seesaw. Insofar as the garden was private, it was a festive place, but the democratization of this space throughout the XIX century converted it into the optimal stage for public amusement, for the gathering of bourgeoisie and popular classes ready for recreation.

These amusements became the favorite themes of the impressionist painters: luncheons, picnics and popular dances at the park or on the riverbanks.

The party space is the space of encounter, streets, parks, beaches, bars, discothèques or specialized halls.

It is that of a simple table, a dining table, the gambling or card table or coffee table. It is the piñata, children’s games, ring around the rosy, storytelling, trickery or mischief. It is also innocence. It is dreams and tiredness.

The party, the best rest.

What is private in a party does not usually exalt powers, but consume loves and consolidate friendships, social groups, clients and family relations. The party, however domestic, private and intimate it may be, always has the primitive root of the collective. Like a symptom of sickness, it is contagious. Solitude is not a good indication and complicates the beginning of festivities. Sharing is an essential part of its task; onanism does not suitable for parties. But pleasure is always individual, and if we set out to do so, we make a party of our existence. What is required then, is predisposition, a gesture and an attitude necessary for participating in the fun, for achieving personal enjoyment. For converting it into glee.

Victoria Soto Caba has a doctorate in History and she is professor of Art History at the Universidad Nacional de Educación a Distancia, author of several studies on ephemeral art (Catafalcos Reales del Barroco Españo. Un estudio de arquitectura efímera, Madrid, Aula Abierta, 1991) and others related to the world of festivals. She has published diverse chapters and articles on the history of the garden (“Jardines de la Ilustración y el Romanticismo en España” as an epilogue of the book by Adrian Von Buttlar, Jardines del Clacisismo y el Romanticismo. El jardín paisajista, Madrid, Nerea, 1993 or “Narciso Pascual y Colomer, el marqués de Salamanca y los jardines madrileños del periodo isabelino” in El Palacio del Marqués de Salamanca, Madrid, Argentaria Foundation, 1994) and on the relations between gardens and literature.

Robert Capa Biarritz, Francia Agosto 1951 Š Magnum Photos

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Cristina GarcĂ­a Rodero

E

N T R E V I S T A

Hasta que el cuerpo aguante Rosa Olivares

Dicen que una fotografía te hace inmortal. Que cuando quedas fijado en ese pedazo de papel que, entre magia y técnica, es una fotografía, ya no mueres nunca. Posiblemente quien haya dicho esto pensaba en alguno de los miles de personajes que aparecen en la obra de Cristina García Rodero. Son una legión de hombres y mujeres, niños eternamente risueños, sonrisas y gestos congelados para siempre, que brillan otra vez cuando se les mira. Pero hay también mucha tristeza, tal vez la inevitable tristeza de saber que la eternidad no está hecha para la alegría, que todo fue apenas un momento fugaz, tal vez la tristeza que viene después de la alegría. No parece que pueda haber placer sin dolor, alegría sin tristeza. Como en la fiesta más alegre, después de las risas, de la comida, de la bebida, de las carcajadas, del baile, después viene una resaca que nos deja la boca, el estómago y la cabeza vacías y tristes. Después de la fiesta en las calles, a la mañana siguiente, sólo queda basura, aunque lo que se celebrase fuese una fiesta de vida y amor.

Cristina García Rodero sabe mucho de fiestas. De alegrías y de tristezas. Sabe mucho de la gente. Ella ha viajado desde hace muchos años por pueblos y ciudades de España y de todo el mundo. Como un titiritero, de pueblo en pueblo, de fiesta en fiesta, de sonrisa en sonrisa, ha sido testigo de rituales de vida y de muerte, de fiestas sacras y paganas, públicas y privadas. Porque, al final, todas ella conviven en cada una y en todas. La fiesta puede ser de todo un pueblo, de un millón y medio de personas en un sólo lugar, o de dos que bien se quieren y pueden reír y bailar y disfrutar de espaldas a todo. Porque la fiesta es olvidarse de todo, enloquecer, hacer algo diferente, o al menos vivirlo de una forma especial. Cumpleaños, nacimientos, bodas, reencuentros, triunfos, fechas típicas, desde la puesta de largo de las adolescentes de clase alta o la ‘fiesta de los 15’ entre las quinceañeras de Latinoamérica, hasta el baile de los jubilados, todo puede ser una fiesta.

La mirada de García Rodero ha estado atenta a las inflexiones de los cuerpos, a las sombras de las sonrisas, a los fragmentos de escenas dentro de otras escenas, ha sabido captar el detalle individual en grandes celebraciones, rescatando a las personas de entre las masas y los tópicos. Personas que bailan y ríen: que en ese momento, al menos, fueron felices… aunque después, como siempre después de la fiesta, cada cual vuelve a su lugar y a la vida cotidiana y anodina. Ganadora en 1996 del Premio Nacional de Fotografía, y de los premios internacionales más importantes, profesora adorada por sus alumnos, fotógrafa admirada y querida por casi todos, Cristina García Rodero parece encontrar finalmente un lugar entre los nombres importantes del arte español actual, no sólo de los fotógrafos españoles. Su presencia E X I T Nº 5-2002 52

Cristina García Rodero El danzante azul. El Hito, Cuenca 1980. Cortesía de la artista

en la última Bienal de Venecia, en la selección de artistas de Harald Szeeman ha sido uno más de los reconocimientos, tal vez el más público, que el arte internacional le ha hecho. Su exposición sobre Haití en Madrid el pasado año significó un nuevo reencuentro con un público fiel y con un sector profesional cada vez menos proclive a fiestas y alegrías. Pero ella, fiel a sí misma, sigue su línea y su estilo de vida y trabajo, planteándose que, tal vez, ya sea el momento de empezar a medir las fuerzas, de pensarse dos veces un viaje, de no aceptar más encargos, de tomarse la vida y el tiempo para ella y no para la fotografía y para todos sus personajes. ¿No te cansas de hacer fiestas y rituales por todo el mundo?

Yo es que tengo mucha capacidad de aguante, tengo muchísima paciencia y tengo ilusión. Me viene por parte de madre, que la recuerdo siempre con los ojos llenos de ilusión, todo le gustaba, todo le parecía maravilloso, no se quería perder nada. Esa ilusión que siembre tuvo mi madre yo creo que también la tengo. Pero sí, es verdad que según los años van pasando no es que pierdas la ilusión, pero es que ya no tienes las mismas fuerzas y hay otras muchas cosas que también te interesan, te das cuenta que ya no tienes toda la vida por delante y que, en el mejor de los casos y si la vida te trata bien, te quedan unos cuantos años. Y yo no quiero que mi vida esté tan llena de viajes y de reportajes en vez de otras muchas cosas más…, y este aprovechamiento del tiempo, y no la pérdida de la ilusión, será lo que ponga límites a este trabajo.

Empiezas fotografiando las fiestas de tu pueblo…

Empiezo con los conejillos de indias, fotografiando a mis hermanos pequeños que estaban con algunas plumas que debían haber cogido de un gallinero y las toallas de la playa, se vistieron de indios. Esa fue mi primera fotografía.

En todos estos años…

… Pues más de cuarenta, entonces tendría yo once años… ¿ Nunca te han asaltado ganas de hacer otras cosas, de pintar, por ejemplo? Porque tú hiciste Bellas Artes.

Si, hice Bellas Artes y me encanta pintar, pero estoy muy desligada de todo eso, demasiado desligada.

Pero creo que cuando el tiempo me lo permita volveré a pintar, seguro. Lo que tengo claro es que nunca me voy a aburrir. Volveré a pintar pero por absoluto placer, todo dependerá de como envejezca y los años que dure.

En tu trabajo fotográfico, ¿hasta dónde crees que ha influido tu conocimiento de la historia del arte, de la pintura, de lo que has aprendido en los museos, en los libros?

No sé con certeza hasta dónde, evidentemente es una influencia que existe pero nunca me he detenido a estudiar dónde se nota más y dónde menos, la verdad. No cabe duda de que todo lo que he visto en tantos museos en todo el mundo, y que lo he visto con ilusión y avidez, te empapa la memoria, te impregna cada uno de los poros de la piel, y sale por alguna parte, de una forma o de otra. Tu forma de interpretar lo que estás viendo se diferencia de la de otro por lo mucho que has visto.

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En tu obra siempre han destacado, debajo de esa catalogación de documentalista, dos aspectos esenciales: por una parte una gran curiosidad y una gran cercanía con la gente, por otro una gran inteligencia visual, una forma de mirar que parece que es la de cualquiera, pero que nos enseña otras cosas, nos hace que miremos otras cosas. Centras la mirada en un fragmento, en un detalle especial de toda la escena.

Lo que fotografío es aquello que a mi me impresiona, para bien o para mal. Lo que me hace estar cercana a la gente. Creo que el hecho de ser mujer… ¿Crees que ser mujer ha influido definitivamente en tus fotografías?

Todo te influye: la sensibilidad que tienes al haber estudiado pintura, la sensibilidad que tienes por ser mujer, el hecho de que yo sea una persona muy emotiva, demasiado emotiva, el hecho de que quiera estar siempre muy próxima física y psíquicamente de la gente, y el hecho de que estés siempre observando. Te fuerzas a observarlo todo continuamente, y de esa capacidad de observación vas desechando muchas cosas y desarrollas la capacidad de crítica y pules la selección para quedarte al final con lo que a ti te interesa. Intentas ser tan sincera, trabajar para ti y en función de lo que para ti es importante que, al final, eso da sus frutos. Lo que intento cuando fotografío es sentirme lo más libre posible, que no haya ninguna presión, por eso cada vez huyo más de los encargos. Ojalá hubiera tenido una herencia detrás de mí, ojalá hubiera tenido dinero suficiente para no tener que aceptar nunca un encargo. Trabajos que lo único que hacen es despistarte de tus propios intereses… cuando los tienes, porque hay gente a la que le viene muy bien que les hagan encargos. Con un encargo te creces, es siempre un reto, un desafío, pero a mí me hacen sufrir.

Hay encargos que pueden ser muy interesantes, cosas que no harías nunca si no te las encargasen.

Claro, claro, pero por lo general son trabajos que haces un poco en función del medio que te los encarga, buscas que se adapten a lo que los otros necesitan. Por fortuna, al tener un sueldo detrás, al trabajar en la enseñanza, yo siempre he intentado aceptar los encargos que a mí me pudieran aportar algo, aunque fuera coyunturalmente.

Tu trabajo siempre ha aparecido repentinamente, no hay una continuidad expositiva regular. De repente este año se ha podido ver tu obra dentro de un contexto diferente. Tu participación en la Bienal de Venecia, bajo la selección de Harald Szeeman ha causado sorpresa en muchos, ya que tu trabajo no se había movido especialmente en los circuitos artísticos habituales. ¿ Esto te plantea alguna duda o alguna molestia?

No, creo que por haber estudiado arte no tengo ninguna pretensión de artista. He estudiado, sé lo que es el arte, sé valorarlo, sé quienes son pretenciosos,…no. Que piensen de mí lo que quieran.

Pero cuando ves tu obra colgada en la Bienal de Venecia y no en el Pabellón Español, ¿qué sensación te da? ¿Que tienes un reconocimiento siempre mayor fuera de España que dentro?

No, yo creo que España se ha portado muy bien conmigo, no me considero injustamente tratada. Los países te tratan de acuerdo con los medios que tienen y cómo tu te das a conocer y según cómo tú te preocupas de darte a conocer, de publicitarte…

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Cristina García Rodero Domingo de Resurección.

Ribera, Sicilia 1996 Cortesía de la artista

… según las ambiciones que cada uno tenga,

Lo que pasa es que yo no tengo ambiciones de estar, sino ya me hubiera movido en esos terrenos. La verdad es que la gente viene a mí, quizás porque a mí me parece que el trabajo de ir por los sitios, buscando ese reconocimiento, es nefasto. Ir solicitando cosas es terrible. Siempre he sido una persona muy tímida pero a la vez siempre me he valorado mucho a mí misma y a mi trabajo.

Seguramente seas muy tímida, pero muchas de tus fotografías son inexplicables que estén realizadas por una mujer como tú, una mujer pequeñita y tímida, en ambientes y sitios difíciles, y no me refiero a Haití o a Kosovo ahora, sino a pueblos españoles hace 20 o 30 años, cuando no era muy frecuente la presencia de mujeres fotógrafas, viajando solas, etc.

Mi presencia ha podido ser molesta en determinados momentos pero le vas perdiendo el miedo a las cosas, y es por el deseo de fotografiar. Eres un ser privilegiado por estar allí en ese momento y tu tarea es fotografiar de la mejor manera posible y para conseguirlo a veces tienes que estar a treinta centímetros de lo que está ocurriendo, ¿que te pegan una patada en el culo, como me ha ocurrido? Pues me aguanto, pero lo que no puedo hacer es andarme con miedo o con precauciones porque si no se me escapan cosas y eso te crea una frustración y un malestar contigo mismo tremendo. El dejar pasar las cosas por que tú tengas miedo para mí es una situación muy negativa conmigo misma. En esas situaciones la cámara te da fuerzas, te hace crecerte porque tienes un motivo para estar allí, quizás sin la cámara yo no me hubiera metido, ni muchísimo menos, en la mitad de los sitios en los que he estado. Y, después, hay que ser consciente de que todo aquello ha pasado en cuestión de segundos, que estás allí, que no sabes cuando vas a poder volver, que las situaciones nunca se repiten, aunque cada año se celebre lo mismo de la misma forma, sean los mismos personajes, nunca es igual, jamás. Saber que es cuestión de fracciones de segundo te fuerza a estar allí como sea y a hacer tus fotografías. ¿Crees en el instante decisivo o crees que cualquier instante o todos los instantes pueden ser decisivos ?

Yo creo que todos pueden ser decisivos, pero para mí tengo muy claros los que lo son. Cada cual tiene una visión de las cosas, pienso que hay muchos momentos decisivos, no siempre con movimiento, no siempre con acción, pero sí tengo muy claro cuando con una fotografía mía he cogido el momento justo.

Eso se ve, aunque a veces haya dudas, porque de tres fotografías todas pueden ser correctas, aunque ninguna tenga ese punto, ese matiz que transmita lo que has sentido estando en el lugar.

Tiene que ser muy difícil expresar tus sentimientos en ese instante con imágenes que existen al margen de tu presencia, supongo que no siempre lo conseguirás.

Tantas veces no lo consigo, y esas veces son frustraciones. El trabajo de reportero es muy bonito pero es muy estresante. Es un trabajo maravilloso porque siempre estás en primera línea, porque eres un privilegiado por todo lo que ves, por todo lo que ocurre a tu alrededor, por estar en el sitio oportuno, porque a veces tienes permisos especiales para acceder a determinados sitios que no todo el mundo puede ver, pero tienes que ser más rápido que el viento, tienes que estar allí y tienes que ver, tienes que llegar, y ser aceptado. Es complicadísimo y te crea mucha angustia, pero cuando sabes que ha sucedido algo y tú estabas allí y tienes las fotos, lo llevas dentro, contigo, en tu cámara, en la película, todo lo pasado te compensa. Te compensa de las frustraciones continuas que vives, de tus propios despistes, de no haber estado atento, de haber estado en otro sitio distinto al lugar de los hechos…

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Cristina García Rodero Fiesta para Susana. Teruel, 1987. Cortesía de la artista

La vida es así, no se puede estar siempre en el lugar adecuado en el momento exacto. En cualquier caso, parece que la auténtica protagonista de toda tu obra es la gente. La gente en dos vivencias extremas, en el dolor y en la alegría, en la felicidad y en la tragedia.

Es la vida, ¿qué es la vida si no es eso? ¿No hay un punto intermedio entre esos dos extremos?

Lo anodino, la vida cotidiana, pero también en mis fotografías hay vida cotidiana, lo que pasa es que la gente se queda con las cosas, con las situaciones más extremas. En mis fotografías hay muchísima vida cotidiana lo que pasa es que el trabajo va saliendo poco a poco, y tú dices que soy un Guadiana (que aparezco y desaparezco) pero no es así, lo que soy es una trabajadora y hasta que las cosas no están no salen, y a veces salen porque hay un compromiso, como en el Premio Nacional. Yo no tengo ningún interés en estar pariendo fotos continuamente para estar mostrándolas. Todo tiene su tiempo, tal vez yo sea excesivamente perfeccionista y tardo mucho. El tiempo que he necesitado para hacer cada trabajo ha sido quince años, diez años, el de Haití han sido cinco años. A lo mejor en cinco años puedo hacer otras tres exposiciones que es el resultado de estar trabajando diez años en silencio.

En tus imágenes hay también, además del dolor y de la alegría, mucha ironía, una mirada escéptica, como eres tu en el fondo, y, por qué no decirlo, también encuentro una mirada traviesa.

Soy juguetona, me gusta jugar, soy optimista, demasiado optimista. Creo que el sentido del humor en la vida es fundamental para seguir viviendo y para quitarle tragedia a las cosas. La vida es muy dura y hay gente y circunstancias que la hacen más dura aún, así que deberíamos tratarnos mejor unos a otros y echarle todo lo positivo que podamos a la vida y por eso las relaciones entre el conocer a los demás y las relaciones entre unos y otros y la relación con lo que no existe y a lo que la gente pide protección, la fe, son cosas que a mi me interesan especialmente. ¿La fe y el miedo tienen mucho que ver entre sí?

Si, la fe tiene mucho que ver con el miedo y con la necesidad del ser humano ¿En todas las culturas?

Sí, absolutamente, en todas las culturas. En todas las religiones el miedo es un factor importantísimo para tener a la gente con el corazón encogido y sujeta para que no haya barbaridades. Cuando no había leyes era la forma natural de tener a la gente controlada, hablando siempre del castigo y del premio.

Tal vez ese miedo atávico sea lo que une e iguala más a las personas de cualquier parte del mundo. El miedo y la alegría, la fiesta.

Para la gente que tiene algún tipo de fe si, para ellos la idea de Dios o el sentimiento de Dios y como viven esa religión es lo que aglutina a mucha gente, y todos creen que su religión es la mejor. Yo creo que la religión ha nacido siempre del intentar mejorar la vida y darle un sentido a la vida y hermanar a todos, pero al final son grupos que no se hermanan, cada cual piensa que esta en posesión de la verdad.

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Sin embargo lo que posiblemente sea igual en una persona escéptica y en otra religiosa sea esa alegría desbordante que surge en la fiesta: en una boda, un baile, una fiesta de barrio… ¿estos sentimientos pueden ser más universales?

Si, porque esa alegría es algo absolutamente natural y necesario. ¿Tú eres una mujer alegre?

Yo sí, mucho. Soy alegre y creo que seré alegre toda mi vida, pero era mucho más alegre antes. La propia vida y todo lo que he visto me ha ido apagando un poco esa alegría. ¿Has visto muchas desgracias?

Horrible, he visto mucho dolor, muchísimo dolor y mucha injusticia. ¿Y eso te motiva a la hora de hacer tu trabajo, como en la serie para Médicos sin Fronteras, que sorprendió y conmovió mucho a la gente ?

Conmovió a la gente porque a mi me había conmovido mucho mientras las hacía. Me conmovió mucho Georgia, y el trabajar con los médicos fue para mí un trabajo muy bonito. Pero la gente tiene mucha tendencia a etiquetar y yo paso de etiquetas, quiero hacer en la vida lo que yo quiero, y si me asocian con fiestas tienen toda la razón, pero también sé hacer otras cosas … y si sólo hago fiestas ¿qué importa?.

La fiesta es una necesidad, estamos en un mundo y en una ambiente demasiado trágico, demasiado dramático. Hay que volver a celebrar el encuentro con un amigo, con la familia…, no sé, hay que volver a gozar.

A gozar, a olvidarte de todo, a sonreír.

Sin embargo esa alegría, ese sentido de fiesta no parece estar muy asentado en el mundo de la fotografía, que está más volcado a las tragedias

Lo que pasa es que los fotógrafos se mueven más en el mundo de la actualidad, en función de la noticia, y de lo que se informa es de la actualidad nacional e internacional que no deja de ser la política y los conflictos, los desastres. Al final todo es un cúmulo de desgracias, como el World Press Photo, todo son tragedias y guerras, en el fondo es lo que las agencias quieren y lo que publican los medios. Llevas fotos de lo cotidiano a una agencia o a un medio y te dicen que eso no interesa. También es verdad que depende en qué medio cada vez hay más apertura para admitir más cosas.

Los fotógrafos que no son reporteros, dijéramos que son más artistas, que trabajan sin encargos y exponen en las galerías, que hacen obras más sujetas a sus estados personales, tampoco se dedican a trabajar sobre conceptos alegres, se dedican a temas más profundos aparentemente, la muerte, la memoria, la ciudad…

Mucho del trabajo de estos artistas es autobiográfico. Pero, en definitiva, aunque estés fotografiando una fiesta yo creo que hay mucha autobiografía ahí, tú estas ahí haciendo esa foto no de una forma casual. Y al fotografiar la fiesta haces tal selección de imágenes de todo lo que allí está pasando, que puede ser en un gran espacio, y acabas representando esa fiesta a lo mejor con tres

Págs. 62/63 Cristina García Rodero La Dicha. La Habana, Cuba. Cortesía de la artista

fotos de una escena en la que hay tres personas en un rincón: es tu forma de entender y de ver, es tu personalidad. ¿Cuando fotografías imágenes de fiestas, de celebraciones, tú estás dentro de esas fiestas, tomas parte en ellas o te quedas fuera, mirando?

Yo quisiera formar parte de esas fiestas, lo que pasa es que cuando estás trabajando, cuando estás observando, es muy difícil participar, estás participando de una forma pasiva, y a mí siempre me gustaría participar de una forma mucho más activa. ¿Tu presencia no provoca que se convierta todo en un espectáculo y no en una fiesta real?

Generalmente no, en muy pocas ocasiones sucede ese cambio en la actitud de la gente. No. Además es algo contra lo que yo lucho. Lo más importante es que la gente te acepte, a veces en esa aceptación están tres personas haciendo el payaso, o cuatro que te piden fotos y tú las haces para integrarte con ellos, porque además se está produciendo un juego entre ellos y tú: un toma y daca que puede facilitar que ellos te acepten y, en definitiva, eso es lo que yo quiero. ¿Nunca has escenificado una escena? Es decir, ¿alguna vez has reconstruido un situación para poder fotografiarla y que pareciera real?

No. En cuarenta años, en definitiva, que llevo fotografiando he fotografiado de muchas maneras. Al principio los que más influyeron en mí fueron los retratistas: Irving Penn, Richard Avedon y Diane Arbus. Al principio, yo era retratista y, desde luego, colocaba muchísimo a las personas, te hablo de cuando yo tenía veinte años, incluso hasta los veintidós. Cuando empecé a fotografiar fiestas, empecé así: eran retratos de grupos, de gente vestida para la fiesta, hasta que me di cuenta - porque no he pasado por ninguna escuela - de que aquello no tenía sentido, de que la realidad era mucho más interesante y de que una fiesta era movimiento y que fotografiar a una persona muy bien compuesta, la persona con el traje más bonito a la puerta de su casa, quieta, pues sí, era muy válido, pero la acción era para mí mucho más válida todavía.

Entonces el retrato dio paso a otro tipo de retrato, pero en movimiento. Lo importante era entonces captar el movimiento y según he ido trabajando más, ya todo vale. Todo vale en tanto que ya no es el retrato de una persona en movimiento sino todo, el caos, que tu reorganizas y ordenas y que antes rehusabas. Porque antes se te metía alguien delante de la cámara y te fastidiaba, pero ahora lo aprovechas y trabajas con una rapidez tremenda porque es algo que te ha dado la experiencia, esa capacidad de trabajar a toda velocidad.

Después, por ejemplo cuando hacía fiestas españolas, había muchos sitios a los que llegaba y apenas era interesante lo que había, entonces me propuse hacer un trabajo sobre trajes españoles, sobre joyas, sobre peinados y aquello aunque estaba en un exterior, sí que era una fotografía de pose, estática absolutamente: estaban mirándome a mi, delante de la mejor pared que podía encontrar en todo el pueblo, y aunque no hubiera luces ni otras preparaciones, sí era un tipo de fotografía más preparada. Después hice un sólo trabajo utilizando los símbolos, un trabajo de encargo. Fue sobre Gandía, buscando las fotografías antiguas, el archivo que había de fotografías antiguas de Gandía, incluso sobre las tarjetas postales, sobre qué era lo que más se había fotografiado en la historia de Gandía. Allí surgió mi decisión de no aceptar encargos de cualquier tipo. Pero que tú alteres la realidad para hacer creer que eso que fotografías existe así, a mí me parece un engaño espantoso. Hay muchas formas de entender la fotografía, y para mí todas son válidas, lo que no me parece válido es intentar engañar a la gente, eso es lo que no me parece válido.

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Cristina García Rodero La Tabúa. Zarza de Montánchez, Cáceres. 1985. Cortesía de la artista

Me resulta sorprendente la cantidad de fotógrafos españoles que os habéis formado en las escuelas y facultades de Bellas Artes, pero sin ninguna formación en fotografía, ni teórica ni histórica, ni práctica, y que luego, sin embargo, os habéis lanzado al mundo de la fotografía como profesionales.

El otro día, rompiendo papeles y poniendo un poco de orden, encontré un texto sobre Larry Fink, en el que decía “la fotografía es, sobre todo, una pasión”, yo creo que eso es lo que hace que te desvíes de lo que pudo ser tu primera vocación… ¿Cuál fue tu primera vocación?

La pintura. Como te decía, la fotografía es una profesión apasionante y eso es lo que te da fuerza porque es muy dura. Tiene las dos caras, es apasionante, hermosísima, pero también muy dura, es una de las profesiones más creativas y más duras que hay.

Ahora estamos asistiendo a una especie de boom de la fotografía, como objeto de arte me refiero, porque como documentalismo siempre ha sido importante y apasionante, pero ahora vivimos en un momento en el que todos los artistas hacen fotografía, la fotografía ocupa los museos, las galerías, la prensa… y los fotógrafos hacen cada vez obras más caras y en series más cortas, obra únicas, grandísimas exposiciones…

…y grandísimos tamaños…

Si, bueno supongo que te refieres a la exposición de Andreas Gursky, por cierto, ¿que te pareció?

A mí me gustó.

Todo este tipo de movimiento por un lado es lógico, dado la cantidad de artistas fotógrafos, pero por otro ¿no crees que es algo causado y potenciado por el mercado?

Sí, yo creo que en definitiva se han dado cuenta de que hay un mercado nuevo, que es más barato, que es más fácil de manejar en todos los sentidos, que hay museos y colecciones nuevas por hacer. También es cierto que todo esto sucede de repente porque la fotografía ha estado mucho tiempo abandonada, pero sobre todo porque es un nuevo mercado.

Y surgen muchísimos artistas. En el artista fotógrafo se unen la pasión de un artista, sea pintor o escultor, y la pasión del observador, del testigo directo, pero ¿tú crees que un artista dijéramos, un fotógrafo de estudio, de taller, que fotografía sus propias ideas y creaciones, comparte esta misma pasión de la que hablábamos hace un rato, o es simplemente adecuarse a un lenguaje diferente, más directo?

Una cosa no quita la otra. Pero desde luego salir fuera…, salir fuera te embriaga, te llena…Yo creo que para unos es bueno salir, para otros es bueno mirar hacia dentro, la soledad, el recapacitar en su vida, otros lo que quieren es contar lo que sucede en el mundo. Yo creo que el fotógrafo lo que hace es una escritura en imágenes, es una forma de narrar, ante todo es contar historias y para ello utilizas la cámara. ¿No te parece que todas las historias son la misma historia, la historia de cada uno, la historia de tu vida? Tú dices que un artista/fotógrafo fotografía su interior, habla de lo que a él le preocupa, pero tu fotografía, tomada aparentemente sólo E X I T Nº 5-2002 66

desde el exterior, también habla de ti, de tu biografía, de tus sensaciones, aunque lo que tengas en frente no tenga nada que ver contigo, lo que haces es elegir una imagen, un momento y eso dice mucho, lo puede decir todo sobre ti.

Sí, sí, todo eso tiene que ver con tu personalidad, con el momento que estés viviendo. Para mí lo que diferencia estas dos formas de hacer fotografía es la mirada, si es una mirada exterior o una mirada interior.

En el reportero hay una mayor curiosidad, por el mundo, por todo, en el otro tipo de fotógrafo, esa curiosidad se agota en sí misma. Pero ese mirar hacia sí mismo puede ser tan rico como esa otra mirada que lleva hacia los demás. El trabajo hecho por un artista desde sí mismo, en su estudio, puede ser igual de bueno e interesante que el que haga ese otro que ha recorrido el mundo viviendo todo tipo de situaciones. También hay que considerar el riesgo que tú asumas ante la vida, porque hay personas que salir de la puerta de su estudio ya les puede dar miedo y, sin embargo, manejarse muy bien a nivel de galerías, de mercado, de saber dónde tiene que estar, qué tiene que decir; puede manejarse bien en un espacio concreto y pequeño y perderse fuera de el. A mí me preguntan mucho eso: ¿cómo eres capaz de llegar hasta esos sitios? ¿no te mueres de miedo? ¿no tienes miedo a que ocurra tal cosa, a todos los problemas que puede haber, políticos, de todo tipo, físicos, de robos, de todo? A mucha gente le da auténtico pavor ir a determinados sitios y pasar por situaciones adversas y difíciles, de sacrificio. Uno, dentro de su espacio, que te acoge, que te protege, y mirando hacia adentro, puede sacar también muchas cosas. Hay muchas cosas que te condicionan y a veces esos límites te pueden dar más alas, a veces estar en una habitación delante de un lienzo te puede dar un impulso creativo diferente.

El problema surge cuando tienes que valorar una fotografía como una obra de arte. Cuando le preguntaron a Peter Galassi, director de fotografía del MoMA, cómo sabía cuándo una fotografía era un obra de arte y cuándo no, contestaba: “ciertamente no lo sé, no puedo estar seguro, lo más seguro es comprarlas todas, el tiempo dirá cuáles son obras de arte y cuáles no”. Esa podría ser la única solución, porque hoy hay una especie de rechazo a considerar como obra de arte el trabajo más documental, y sin embargo parte de la mejor historia de la fotografía es documental. Sin embargo, se tiene una excesiva complacencia con la obra de taller, obviando esa posibilidad de que cada artista tenga su tamaño, su forma de hacer y de mirar y de valorarlos equitativamente.

Cada cual sabe muy bien en qué tamaño y en qué espacio debe estar su obra. Yo pertenezco al comité que compra fotografía para la Comunidad de Madrid, y cuando les pedimos a algunos artistas que hagan su obra más grande nos dicen que no, que quieren que su obra se vea así, en ese tamaño, pequeño para lo que dice el mercado. Y está muy bien que cada cual decida cuál es su medida, pero muchas veces estas medidas vienen condicionadas porque no hay espacio en las salas para exponer esos trabajos, una exposición con esos tamaños es tremenda a todos los niveles, te puedes encontrar con muchos problemas. Cuando yo empecé a hacer fotografías el tamaño estándar era de 30 x 40 cm. Porque era la posibilidad que el fotógrafo tenía en cuanto a recibir papel de afuera, en cuanto te salieras de estas medidas ya tenías problemas, aquello te limitaba muchísimo. Ahora ya se pueden hacer tamaños grandes porque hay papel de esos tamaños, hay laboratorios y talleres que pueden hacerte los montajes, hay más salas con mejores espacios para exponer, todo esto hace que tú decidas, que tengas más libertad a la hora de trabajar.

Esa libertad, en tu caso, ¿ha significado algún cambio, trabajas ahora en un tamaño mayor, o el tamaño de tus trabajos ya está definido desde hace tiempo?

Lo único que está definido es que siempre trabajo con 35 milímetros, y eso es algo que te marca.

Yo no puedo hacer copias tan grandes como las que hace Gursky porque el grano aumentaría 67

muchísimo de tamaño. Más allá de un metro veinte centímetros me da mucho trabajo pues el grano se abre, los tiempos de exposición son tremendos, cualquier pequeña variación en la película se transforma en algo borroso.

La diferencia está en que tú trabajas ‘unplugged’ y ellos en el estudio de grabación, es decir, pueden tratar las imágenes, usar el ordenador, etc., mientras tú, siguiendo el símil, cantas en directo y sin apoyo de técnicas ni laboratorios.

Sí, yo no puedo hacer ese proceso posterior con el material que uso.

De todas las fiestas que has fotografiado o vivido de alguna manera hay algunas en las que la muerte y la resurrección vienen juntas, el dolor y la alegría van en tándem, pero ¿cuáles han sido las más alegres de todas, privadas o públicas? Porque, normalmente, las personas vivimos muy pocas fiestas y todas muy parecidas entre sí, poca gente habrá vivido tantas fiestas diferentes como tú.

Las mejores fiestas son aquellas en las que la gente pueda ser más feliz y más participativa. Donde todo el mundo pueda entrar sin necesidad de trajes especiales, sin diferencia de clases sociales, sin necesidad de tener que pagar por algo. Las fiestas cuanto más populares, cuanto más sensación tenga la gente de que puede incorporarse a ellas en cualquier momento, son mejores. Tal vez por esto los Sanfermines y fiestas similares tengan tal poder de convocatoria, porque no necesitas ni siquiera saber hablar el idioma.

Cuántos extranjeros llegan sin hablar ni palabra y no necesitan ni presentarse y terminan durmiendo en la casa de no saben quien y siendo amigos de por vida. Lo mejor de una fiesta es que la gente sea feliz, y lo mejor para ser feliz es olvidarse de todo y participar. Cuanto más participativa sea una fiesta mejor, y los factores música, comida y bebida son también muy importantes. Resumiendo: fuera diferencia de clases, fuera trajes especiales que se puedan estropear o que tengas que tener un estatus especial para poder llevarlos, nada de entradas para nada, un espacio abierto, a ser posible cuanto más natural mejor, y la mayor hermandad posible, sin importar de dónde eres, si tienes un cargo, ni si tienes dinero o si eres más guapo o más feo. ¿Eso es una verbena popular, no?

Sí, lo más popular posible.

Sin embargo en los Sanfermines, como en casi todas las fiestas españolas, la muerte está rondando, el peligro existe de verdad. ¿Tú crees que esa sensación de peligro hace que la gente se una más?

La cercanía de la muerte lo que hace es que el estallido de alegría sea más fuerte. Pero la muerte está siempre rondando. La muerte y la vida siempre van juntas. La mayoría de las fiestas celebran que el invierno ha acabado, que llega la primavera, o el verano, o que el día es más largo, en definitiva el triunfo de la luz sobre la oscuridad, el calor que vence al frío…

En España realmente podríamos celebrar cualquier cosa, buscaríamos una excusa y la encontraríamos.

Esa es una de las mayores ventajas que tiene el carácter español, esa capacidad de divertirse. ¿No es así en todos los pueblos?

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Cristina García Rodero Love Parade. Berlín. 1999. Cortesía de la artista

No, no es así. El español tiene bastante de salvaje, yo creo que el carácter español es muy creativo, con un gran sentido del humor y eso ayuda en las fiestas. ¿Y las fiestas más aburridas que has visto? ¿Una boda?

No, no, las bodas pueden ser maravillosas. Las fiestas más aburridas son aquellas en las que tienes que demostrar que perteneces a una determinada clase social, que no puedes perder las formas, en las que tienes que conseguir un novio, demostrar la buena educación que tienes…

Pero eso no es una fiesta, es una carrera de obstáculos…

Efectivamente, son puestas en escena. Cuando tienes que estar dando el do de pecho en cada momento porque tu imagen externa debe estar a la altura que otros marcan, y todo tiene que ser perfecto, esas son las fiestas más aburridas. La espontaneidad a todos los niveles, el intentar divertirte como sea y sentirte libre… ¿quién puede sentirse libre en un traje que te ha costado un cuarto de millón y en el que si levantas la pierna más de lo debido te lo cargas? ¿quién se puede divertir estando pendiente de si has movido la cadera mal, de si no sabes el baile a la perfección o de si no estrenas vestido, o de si vas sin pareja…? ¿Crees que la historia de la fotografía, incluso del arte en general, ha dado un buen trato a la fiesta, a la alegría colectiva?

No. Pero la pintura se ha encargado mucho más que la fotografía de las fiestas, de las populares sobre todo. También es verdad que la pintura lleva muchos siglos y la fotografía mucho menos tiempo. También depende de las condiciones de cada época, pero que ahora no se fotografíen fiestas, cuando el que encarga ya no son ni la Iglesia ni los nobles, ni tienes que fotografiar al príncipe…, cuando ya puedes fotografiar lo que te dé la gana, pues yo pienso que ha habido poca gente que se ha fijado en la alegría. Creo que tal vez porque la consideran vulgar. El hecho de que la gente sea tan espontánea, tan libre, puede rayar en la vulgaridad, en lo populachero.

Ser vulgar de vez en cuando puede incluso ser beneficioso.

Yo pienso que el pueblo es muy inteligente y muy listo, que a lo mejor no tiene cultura -bueno, tiene una cultura natural que tal vez los más cultos no tengan-, pero tiene otro tipo de cultura; una cultura que es fruto de la vida y de la observación, de la experiencia. Cada momento tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. El que avancemos tanto en las comunicaciones es maravilloso pero nos está haciendo cada vez menos comunicativos, paradójicamente el hecho de tener tantos medios que facilitan tantas cosas, al final nos va a encerrar en nuestra casa y todo lo vas a realizar por Internet, por teléfono. En lugar de ir a ver a tu vecina le vas a enviar un e.mail, en lugar de buscar cualquier pretexto para reunirte y celebrar algo, pues llamas por teléfono.

Decía Freud que el teléfono acababa con las relaciones de amor.

Y la televisión con contar las historias, con leer los cuentos, con las charlas… ¿Crees que esta civilización cada vez más sofisticada puede poner en peligro la existencia de la fiesta?

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Hará que se transforme. Cada vez las fiestas son más a nivel de calle, de ciudad. La gente vive cada vez más en núcleos urbanos muy grandes, cada vez más incomunicadas y cuando hay una fiesta es masiva.

Yo no sé hasta qué punto la gente se divierte cuando un día hay un millón de personas con ganas de divertirse, todos a la misma hora, que es el caso de la Love Parade de Berlín, de los grandes macroconciertos. Lo que ahora se establece como fiesta casi siempre es un pasacalles con música que va arrastrando a la gente, todo el mundo con unas ganas tremendas de divertirse, la música es un factor importantísimo, el cuerpo, lucir el cuerpo, el sexo, la droga, también son factores importantes, y el olvidarte de todo. Pero un millón de personas... Funciona esa fiesta en ese país por lo que sea e inmediatamente se imita en otro lugar. Si en Berlín ha funcionado la Love Parade por qué no va a funcionar en Zurich o en Barcelona…, la de Barcelona se ha creado once años después de la de Berlín. Y así está toda Europa, y así estará también Estados Unidos. Van cambiando las formas de la fiesta.

Tal vez ahora sea más una necesidad de explotar, de olvidarse como dices tú, más que de celebrar algo personal y concreto...

Pero el hecho de que sean masivas al final es terrible, porque no cabe la gente, la masa te va llevando… , yo he estado en la Love Parade de Berlín y con un millón y medio de personas en la calle no puedes llegar a nada, no puedes moverte, tienes que ir caminando hacia donde la gente vaya, puedes ir comprándote bocadillos pero en cuanto te sales de la manada de gente te pierdes, te pierdes absolutamente porque tardas media hora en salir para comprar un bocadillo y otra media hora en volver y entonces la gente con la que ibas ya están a medio kilómetro de donde tu estás. El que sean tan masivas yo creo que es malísimo.

Esto altera también los relaciones entre las personas...

Pues sí, porque al final es como una obligación. que hoy tienes que estar alegre, que hoy tienes que divertirte, es una obligación que hoy sea un día que tienes que recordar toda tu vida. La gente quiere divertirse como en el fin del año, que por obligación ese día tienes que estar feliz y si no estás haciendo algo especial te sientes desgraciado. Mucha gente va miméticamente a los sitios y no se divierte lo más mínimo.

Es algo parecido al ritual de la discoteca del viernes por la noche, como una obligación de pasártelo bien.

Pero son fiestas para jóvenes, de lo contrario no se podrían soportar toda esa serie de cosas. Aunque tengas un espíritu muy joven, esas fiestas no hay cuerpo que las pueda soportar.

Pero en las Love Parade va gente de toda las edades

Si, en las Love Parade hay gente de toda las edades y en muchas fiestas que he visto también hay gente de todas las edades, pero estar bailando 24 horas no todo el mundo lo aguanta.

Rosa Olivares es editora y directora de EXIT.

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Cristina GarcĂ­a Rodero San Bartolomeu do Mar. Portugal.

CortesĂ­a de la artista

I

N T E R V I E W

Until you drop Rosa Olivares

They say a photograph makes you immortal, that once you’re fixed on that bit of paper, somewhere between magic and technique, which is a photograph, you never die. Possibly the person who said that was thinking about one of the thousands of characters who appear in the work of Cristina García Rodero. They are a legion of men and women; children eternally cheerful, their smiles and gestures frozen for ever, who shine once again ever time people look at them. But there is also a lot of sadness, perhaps the inevitable sadness of knowing that eternity is not made for joy, that everything was scarcely a fleeting moment; perhaps the sadness which comes after the joy. It seems that there can be no pleasure without pain, no joy without sadness. As at the liveliest party, after the laughter, the food, the drink, the guffaws, the dancing, afterwards comes a hangover which leaves us with our mouth, stomach and head empty and sad. After the party in the streets, the next morning there is only rubbish left, even if what was celebrated was a party of life and love.

Cristina García Rodero knows a lot about parties, about happiness and sadness. She knows a lot about people. She has been travelling for years through the villages and towns of Spain and everywhere else. Like a puppeteer, she goes from village to village, party to party, smile to smile. She has witnessed rituals of life and death, festivals which are religious and pagan, public and private.

Because at the end of the day they all coexist in each and every one. The party may be the whole town’s, a million and a half people in one single spot, or two people who really adore each other and can laugh and dance and enjoy themselves, turning their backs on everything. Because the party is forgetting everything, going mad, doing something different, or at least experiencing it in a special way. Birthdays, births, weddings, reunions, triumphs, typical dates; from the formal dress parties of upper class adolescents or 15th birthdays amongst Latin American teenagers to old age pensioners’ dances, everything can be a party.

García Rodero’s eye has been attentive to the inflexions of bodies, the shadows of smiles, the snippets of scenes within other scenes. She has known how to capture each individual detail in major celebrations, rescuing people from amongst the masses and the clichés. People who dance and laugh: who at that moment, at least, were happy.... although later, as always after the party, each one returns to his or her place and to his or her dull daily life. Winner of the National Photography Prize and the most important international awards, a teacher adored by her students, a photographer admired and loved by virtually everyone, Cristina García Rodero seems to have finally E X I T Nº 5-2002 74

found a place amongst the most important names in Spanish art today, not only amongst Spanish photographers. Her presence at the last Venice Biennial in Harald Szeeman’s selection of artists was yet a further recognition, perhaps the most public one, which international art has given her. Her exhibition on Haiti in Madrid last year meant yet another meeting with a faithful public and a professional sector increasingly less inclined towards parties and fun. But faithful to herself, she continues her line and style of life and work, now proposing that perhaps it is the moment to begin to measure out her strength, to think twice about a trip, and not accept any more commissions, to enjoy her life and her time for herself, not for photography and for all her characters.

Don’t you get tired of doing parties, festivals and rituals all over the world?

The thing is that I have a lot of staying power, I have a huge amount of patience and I have dreams.

I get it from my mother, who I remember always with her eyes full of hope, she liked everything.

Everything seemed marvellous to her. She didn’t want to miss out on anything. That enthusiasm my mother always had, I think I also have. But yes, it is true that as the years gradually pass, it’s not that you lose the enthusiasm, but you no longer have the same energy and there are lots of other things which also interest you, you realise that you no longer have your whole life in front of you and that, in the best possible case, if life treats you well, you have a few years left. And I don’t want my life to be so full of trips and reports instead of so many other things...and this making the most of time and not losing your enthusiasm will be what sets limits to this work.

You started by photographing the festivals in your village...

I began with guinea-pigs, photographing my younger brothers and sisters who had got hold of some feathers they must have taken from a hen house, and some beach towels. They dressed up as red Indians. That was my first photograph.

Over all these years…

… More than forty, I’d be eleven then...

Were you never seized by the desire to do other things, to paint for example? Because you did Fine Arts.

Yes, I did Fine Arts and I love to paint but I’m very divorced from all that, too divorced.

But I think that when time allows me, I’ll paint again, I’m sure I will. What I’m sure about is that I’ll never be bored. I’ll paint again but for sheer pleasure; everything will depend on how I age and the years I last.

In your photographic work, up to what point do you think that your knowledge of history of art, painting, of what you learnt in museums and books has had an influence?

I’m not sure up to what point, obviously it’s an influence which is there but I’ve really never stopped to study where it is most identifiable and where less. There’s no doubt that everything I’ve seen in so many museums all over the world and I’ve seen it all enthusiastically and avidly, soaks into your memory, it impregnates each one of the pores of your skin and comes out somewhere

in one form or another. Your own way of interpreting what you’re seeing is different from somebody else’s, no matter how much you’ve seen.

In your work, beneath the classification of documenter, two main aspects have always stood out: on the one hand a great curiosity and a great closeness to people, and on the other a great visual intelligence, a way of looking which seems to be like anyone else’s but which teaches us other things, which makes us look at other things. You centre your eye on a fragment, a special detail of the whole scene.

What I photograph is what makes an impression on me, either positively or negatively, what makes me close to people. I think it’s the fact that I’m a woman.

Do you think being a woman has had a definitive influence on your photographs?

Everything has an influence: the sensitivity you have because you’ve studied painting, the sensitivity you have because you’re a woman, the fact that I’m a very emotional person, two emotional, the fact that I always want to be physically and psychologically close to people, and the fact that you’re always observing. You make an effort to observe everything continuously, and from that ability to observe, you gradually get rid of many things and develop the ability to criticise, and you fine tune your selection to finally keep what interests you. You try to be so honest, to work for yourself and be guided by what’s important to you which, at the end of the day, produces results. What I try to do when I photograph is to feel as free as possible, to feel no pressure. For that reason I increasingly try to avoid commissions. If only I’d had an inheritance behind me, if only I’d had enough money not to have to accept a commission ever. They’re jobs that do nothing more than divert your attention from your own interests....when you have them, because there are people who it suits to get commissions. With a commission you grow, it’s always a challenge but in my case, it makes me suffer.

There are orders which may be very interesting, things which you would never do if you weren’t asked to..

Of course, of course, but in general they’re jobs which you do more or less in line with the milieu which has asked you for it. You try to make them fit in to what others need. Fortunately, since I have a salary behind me as I work in education, I’ve always tried to accept commissions which could add something to me, even if only for a short time.

Your work has always appeared spontaneously, there are no regular exhibitions. Suddenly this year, we’ve been able to see your work in a different context. Your participation at the Venice Biennial, in Harald Szeeman’s selection, surprised many, as your work had not particularly moved in the usual art circuits. Does this make you feel uneasy or doubtful?

No, I think that as I’ve studied art I have no aim to be an artist. I’ve studied, I know what art is, I know how to evaluate it, I know who’s pretentious... no. They can think what they like about me.

But when you see your work hanging at the Venice Biennial and not in the Spanish Pavilion, what feeling does it give you? That you have recognition which is always greater abroad than in Spain?

No, I think Spain has behaved very well to me, I don’t feel I’ve been unfairly treated. Countries treat E X I T Nº 5-2002 76

Cristina García Rodero Rituales en Haití, 2000. Cortesía de la artista

you depending on the resources they have and how you make yourself known, and depending on the effort you make to become known and get published.... ...depending on each individual’s own ambitions.

The thing is that I don’t have any ambition to be there, otherwise I would have made moves into those areas. The truth is that people come to me, perhaps because it seems to me that the work of going round places, looking for that recognition, is awful. Going round asking for things is terrible. I’ve always been a very shy person but at the same time I’ve always valued myself and my work a great deal.

I’m sure you’re very shy but it’s inexplicable that many of your photographs were taken by a woman like you, a small, shy woman, in difficult situations and places, and I don’t mean Haiti or Kosovo now, but Spanish towns 20 or 30 years ago when women photographers travelling alone etc., were not very common.

My presence may have been a nuisance at particular moments but you gradually stop being frightened of things, and it’s because of the desire to photograph. It’s a privilege for you to be there at that moment and your job is to photograph the best way possible and, to achieve it, you sometimes have to be thirty metres from what’s happening. And if they give you a kick in the backside, as has happened to me? Well, I put up with it, but what I can’t do is go around frightened or taking precautions because otherwise I miss things and that makes you feel frustrated and very discontented with yourself. Letting things go by because you’re frightened, for me, gives me a very negative feeling about myself. In those situations the camera gives you strength, it makes you grow because you have a reason for being there. Perhaps without the camera there’s no way I would have got into half the places I’ve been. And afterwards one has to be conscious of the fact that all this has happened in a matter of seconds. You’re there, you don’t know when you’ll be able to go back. Situations never repeat themselves, even though every year the same thing is celebrated in the same way, and even though it’s the same people, it’s never the same, ever. Knowing it’s a question of fractions of seconds, it makes you be there, whatever, and makes you take your photographs.

Do you believe in decisive moments or do you think any moment or all moments may be decisive?

I think all of them can be decisive, but for me I have it very clear which ones they are. Each individual has a view of things. I think there are many decisive moments, not always with movement, not always with action, but I’m very clear when I’ve caught just the right moment with a photograph of mine. You can see it, although at times there are doubts because the three photographs may all be correct, although none has captured just that point, that nuance which transmits what you felt when you were in that place.

It must be very difficult to express your feelings at that moment with images which exist without any relation to your own presence. I suppose you don’t always manage it.

So many times I haven’t managed it and those times are frustrations. The work of a reporter is lovely but it’s very stressful. It’s a marvellous job because you’re always in the front line, because you’re E X I T Nº 5-2002 78

privileged because of everything you see, everything that’s happening around you, because you’re in the right place, as sometimes you have special permission to gain access to particular places which not everyone can see. But you have to be faster than the wind, you have to be there and you have to see, you have to turn up there and be accepted. It’s incredibly complicated and it creates a lot of worry, but when you know that something has happened and you were there and you have the photographs, you carry it inside, with you, in your camera, in the film. Everything that’s happened makes up for it. It makes up for the continuous frustrations you experience; for your own forgetfulness; for not having paid attention; for having been somewhere different where things were happening.

Life is like that, you can’t always be in the right place at exactly the right time. In any case, it seems that the real protagonist of all your work are the people. People in two extreme experiences, pain and joy, happiness and tragedy.

That’s life. What’s life if it’s not that?

Is there no middle way between these two extremes?

The dull daily routine, but there’s also normal everyday life in my photographs. The thing is that people remember things, the most extreme situations. In my photographs there is a huge amount of daily life. The thing is that the work gets produced little by little, and you say that I am a sporadic artist, but that’s not the case. What I am is a worker and until things aren’t there they don’t work out because there’s a commitment, as in the case of the National Award. I’m not the least bit interested in churning out photographs continuously so that I can exhibit them. Everything takes its own time, perhaps I’m excessively perfectionist and I take a long time. The time I’ve needed to do each job was fifteen years, ten, the one in Haiti was five years. Probably in five years I can do another three exhibitions which will be the result of working another ten years in silence.

In your images there is also pain and joy, a lot of irony, a sceptical eye, the way you are really, and - why not say it I also see an impudent eye.

I’m a playful person, I like playing, I’m optimistic, too optimistic. I think a sense of humour in life is fundamental to continue living and to take the tragedy out of things. Life’s very hard and there are people and circumstances which make it even harder still, so we should treat each other better and put everything positive we can into life. For that reason the relation between knowing people, the relation between people, the relation with what doesn’t exist, with what people ask for protection from, and faith; these are things which particularly interest me.

Do faith and fear have a lot to do with each other?

Yes, faith has a lot to do with fear and with the need to be a human being.

In all cultures?

Yes, definitely, in all cultures. In all religions fear is a very important factor in keeping people under control and held down so that there are no barbarities. When there were no

laws it was the natural way of keeping people under control, always talking about punishment and reward.

Perhaps that atavistic fear is what unites people all over the world and makes them equal. Fear and joy, the party.

For people who have some kind of faith, yes, for them the idea of God or the feeling of God and how they experience that religion is what binds many people, and everyone believes that their religion is the best one. I think religion has always been born as a result of attempts to improve life and give meaning to it and unite everyone, but at the end of the day they’re groups which do not unite; each individual thinks he holds the truth.

Nevertheless, what is possibly equivalent in a sceptical person and a religious person is that overwhelming joy which overflows at a party: a wedding, a dance, a local festival...Can these feelings be more universal?

Yes, because that joy is something absolutely natural and necessary.

Are you a fun-loving woman?

Yes, very much so. I’m fun-loving and I think I will be all my life, but I was much more fun-loving before. Life itself and everything I’ve seen has gradually extinguished a bit of that liveliness.

Have you seen a lot of unhappiness?

It’s awful. I’ve seen a lot of pain, a huge amount of pain and a lot of injustice.

And that motivates you when you do your work, as in the series for Médicos sin Fronteras, which surprised and moved people a great deal?

It moved people because it moved me a lot while I was taking them. Georgia moved me a lot, and working with the medics, it was a beautiful job for me. But people have a much greater tendency to put labels on things and I don’t. I want to do what I want in life, and if they associate me with parties they are quite right, but I can also do other things...and if I only do parties, so what?

Parties are necessary, we’re in a world and an environment which is too tragic, too dramatic. We have to go back to celebrating a meeting with a friend, the family...I don’t know, we have to enjoy ourselves again.

Enjoy ourselves, forget about everything, smile.

Nevertheless, that liveliness, that feeling of the party, doesn’t seem to have been assimilated much in the world of photography, which is more immersed in tragedies.

The thing is that photographers move around more in the world of current events, around the latest news, and what people report on is national and international current affairs which is politics, conflicts, disasters. At the end of the day, everything is a heap of misfortunes, like the World Press Photo, everything is tragedies and wars. Really it’s what the agencies want and what the media E X I T Nº 5-2002 80

Cristina GarcĂ­a Rodero El Rastro, Madrid 1991 CortesĂ­a de la artista

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publish. You take photographs from daily life to an agency or a media organisation and they tell you they’re not interested. It’s also true that it depends which media. There is increasingly more openness to admitting more things.

Photographers are not reporters, let’s say they’re more artists who work without commissions and exhibit in galleries; who do projects more in line with their own personal moods, nor do they devote themselves to working on happy concepts. They concentrate on apparently deeper subjects, death, memory, the city...

Much of the work of these artists is autobiographical. But, really, even though you’re photographing a party I think there’s a lot of autobiography there, you’re there taking that photograph, not in an accidental way. And when you photograph the party you make such a selection of images of everything that’s happening there, which may be in a large area, and you end up representing that party probably with only three photographs of a scene in which there are three people in a corner: it’s your way of understanding and of seeing, it’s your own personality.

When you photograph images of parties, celebrations, you’re in these parties. Do you take part in them or do you stay outside, looking in?

I’d like to form part of those parties. The thing is that when you’re working, when you’re observing, it’s very difficult to participate, you’re involved in a passive way, and I personally would always like to participate in a much more active way.

Doesn’t your presence affect things and turn everything into a performance and not into a real party?

Not generally. That change in people’s attitude occurs very rarely. No. Besides, that’s something I fight against. The most important thing is that people accept you. Sometimes in that acceptance there are three people fooling around, or four who ask you to take photographs and you take them to be accepted by them, because there’s also a game taking place between them and you: a give-and-take which may make it easier for them to accept you, and that’s essentially what I want.

Have you never staged a scene? I mean have you ever reconstructed a situation in order to be able to photograph it and which looked real?

No. In the forty years, in fact, that I’ve been taking pictures, I’ve photographed in many different ways. At the beginning the people who had the greatest influence on me were the portrait photographers: Irving Penn, Richard Avedon and Diane Arbus. At the beginning I was a portrait photographer and I certainly positioned people a great deal. I’m talking about when I was 20 years old, even up to the age of 22. When I began to photograph parties, I started this way: they were group portraits of people dressed up for a party, until I realised – because I haven’t been through any photography school – that that was pointless. I realised that reality was much more interesting, that a party was movement and that photographing a person in a good composition: the person with the most beautiful suit, at the door of their house, relaxed, yes, that was totally valid, but the action for me was a great deal more valid. Then the portraits gave way to a different type of portrait but in movement. The important thing was then to capture the E X I T Nº 5-2002 82

movement and as I’ve gradually been working more and more over the years, now everything is admissible. Everything, in so far as it’s no longer the portrait of a person in movement but chaos which you reorganise and order and which before you rejected. Because before someone would put themselves in front of the camera and it irritated you, but now you make the most of it and you work tremendously fast because it’s something that experience has given you, that ability to work at great speed.

Later, for example when I used to do Spanish festivals, there were many places I arrived at and what was going on was hardly interesting at all. Then I proposed to myself that I should do a project on Spanish dress, jewels, hairstyles, and that, although it was an exterior, it was a posed photograph, totally static: they were looking at me, standing in front of the best wall I could find in the whole town, and although there were no lights or other preparation, it was really a type of more prepared photography.

Later I did a single job using symbols, a commission. It was on Gandía. I was looking for old photographs, in the archive there was of old photographs of Gandía,** even on postcards. This is what had been most photographed in the history of Gandía. From there came my decision not to accept orders of any sort. But altering reality to make people think that what you are photographing exists that way, seems to me to be terrible deceit.

There are many ways of understanding photography, and for me all are valid. What doesn’t seem valid to me is to try to deceive people. That’s what doesn’t seem right to me.

I’m surprised at the amount of Spanish photographers that you’ve trained in the Fine Arts schools, who you’ve then launched into the world of photography as professionals but without any training of your own in photography, neither theoretical nor historical, nor practical.

The other day, tearing up papers and sorting things out a bit, I found a text on Larry Fink which said, “photography is, above all, a passion”. I think that’s what makes you veer away from what might have been your first vocation...

What was your first vocation?

Painting. As you were saying, photography is a passionately interesting profession and that’s what gives you energy, vocation, because it’s very hard. It has two faces. It’s passionately interesting because it’s very tough. It has two faces, it’s passionately beautiful and also very hard, it’s one of the most creative and toughest professions there is.

At the moment photography is witnessing a sort of boom, as a sort of work of art, I mean, because as documentary material it has always been important and passionately interesting, but now we are experiencing a moment in which all artists do photography. Photography occupies museums, galleries, the press.... and photographers produce increasingly expensive works and in shorter series, unique works, massive exhibitions...

.....and huge size....

Yes, well I suppose you mean the exhibition by Andreas Gursky. By the way, what did you think of it?

I liked it.

All that type of movement, on the one hand is logical, given the amount of photographic artists, but on the other hand, don’t you think that this is something both caused and potentiated by the market?

Yes, I think they have really realised that there is a new market which is cheaper, which is easier to handle in all senses, that there are new galleries and new collections to be made. It’s also true that all this is happening suddenly because photography has been abandoned for a long time but particularly because it’s a new market.

And masses of artists are appearing. In the photographic artist there is a forging of the passion of an artist, whether painter or sculptor, and the passion of the observer, the first-hand witness. But do you think that an artist, let’s say a studio photographer, an artisan ** who photographs his own ideas and creations, shares that same passion we were talking about a minute ago, or is it simply a question of adjusting to a different language, a more direct one?

One thing doesn’t cancel out the other. But certainly going abroad satisfies you, inebriates you... I think that for some people it’s good to break out, but for others it’s good to look inwards, at loneliness, and take stock of your life. Others, what they want is to recount what is happening in the world. I think photography, what it produces is a writing of images, it’s a form of narration, above all it tells stories and uses the camera for this.

Don’t you think that all the stories are the same story, the story of your life? You say that an artist / photographer photographs his interior, he talks about what concerns him, but your photography, taken apparently only from the outside, also talks about yourself, your biography, your feelings, even if what you have in front of you apparently has nothing to do with you. What you do is you choose an image, a moment, and that says a lot, it can say everything about you.

Yes, yes, all that has to do with your character, with the moment you’re experiencing. For me what differentiates these two ways of taking photographs is the eye, whether it’s an external eye or an internal one. The reporter is more curious about the world, about everything. In the other type of photographer that curiosity runs out of its own accord. But that looking towards himself may be as rich as that other look towards others. The work done by an artist from his own identity, in his studio, may be equally as good and as interesting as the work done by that other photographer who has been all round the world, experiencing all sorts of situations. You also have to consider the risk you take on in life because there are people who are almost frightened to go out of the studio door and yet they handle themselves very well in galleries and the market. They know where they have to be, what they have to say; they can handle well a specific, small environment and lose themselves outside it. They ask me that a lot: how can you get to these places? Aren’t you terrified? Aren’t you frightened that such and such will happen, of all the problems there might be, political, of all sorts, physical, robberies, everything? Many people are absolutely terrified of going to particular places and going through situations of adversity and difficulty, sacrifice. A person, within their own context, which accepts them, and which protects them, looking inwards, can also get a lot out of it. There are many things which condition you and sometimes these limits can give you more wings.

Sometimes being in a room in front of a canvas can give you a different creative impulse.

The problem arises when you have to value a photograph as a work of art. Peter Galassi, Director of Photography at the MoMa, when asked in an interview how he knew when a photograph was a work of art and when not, he said, E X I T Nº 5-2002 84

Cristina GarcĂ­a Rodero Carnaval. Trinidad y Tobago CortesĂ­a de la artista

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“It’s true, I don’t know, I can’t be sure, the safest thing is to buy them all, time will tell which are works of art and which aren’t.” That might be the only solution because today there is a kind of rejection of considering the more documentary type work as a work of art, nevertheless part of the best history of photography is documentary.

However, people are too complacent about creative photography**, ignoring the possibility that each artist may have his own particular size, his own way of doing and seeing things, and valuing these equally.

Each individual knows very well what size and what context his work should be in. I belong to the committee which buys photography for the Madrid Autonomous Community, and when we ask some artists to do their works on a larger scale they refuse. They say they want their work to be seen that way, in that size, small for what the market says. And it’s quite right that each individual should decide on size, but very often these sizes are laid down beforehand because there’s no space in the exhibition rooms to exhibit these works. An exhibition with these sizes is tremendous at all levels, you come up against lots of difficulties. When I began to take photographs, the standard size was 30 x 40cm. Because it was the possibility that the photographer had as regards getting paper from abroad. As soon as you went beyond those measurements you ran into problems. That limited you tremendously. Now you can do large sizes because there’s paper of those sizes, there are laboratories and studios, which can do the mounting for you, there are lots of rooms with better space for exhibiting. All that makes you decide. You have more freedom when it comes to working.

Has that freedom, in your case, meant any change? Do you work in a larger size now, or has the size of your work been defined for some time now?

The only thing that’s defined is that I always work with a 35mm lens, and that’s something that marks you. I can’t do copies as large as the ones Gursky does because the grain ** would increase the size massively. Beyond one metre twenty centimetres it gives me a lot of work because the grain** opens up, the exposure times are very long, any small variation in the film becomes something fuzzy.

The difference is in the fact that you work “unplugged” and they work in a recording studio, as it were, i.e. they can treat the images, use a computer etc., while, to use the same simile, you sing live, with no technical support or labs.

Yes, I can’t do that later processing with the material I use.

Of all the parties and festivals you have photographed or experienced in some way, are there any in which death and resurrection go hand in hand, pain and joy, in tandem? Which were the liveliest ones, private or public ones? Because normally people experience very few parties and all of them are very similar. Few people have experienced as many parties as you.

The best parties are those at which people can be happier and more involved. Where everyone can get in without needing special outfits, with no distinguishing between the social classes, without the need to have to pay for anything. Parties and festivals, the more popular they are, and the greater the feeling people have that they can join them at any minute, the better. Perhaps for that reason the San Fermines (Pamplona) and similar festivals have such power to attract because you don’t even have to speak the language. How many foreigners arrive without speaking a word (of Spanish) and they don’t even need to introduce themselves and they end up E X I T Nº 5-2002 86

sleeping in somebody’s house without even knowing whose it is, and being friends for life. The best thing about a party is that people should be happy, and the best way to be happy is to forget about everything and participate. The more the party gets people involved the better, and the music factor, the food and the drink element are also very important. To sum up: class differences are out, special outfits that mustn’t get spoiled are out, or that you should have to have a special status in order to be able to wear them. None of this business of tickets to get in to anything, an open space if possible, the more natural the better, and the greatest feeling of brotherhood possible, without it mattering where you’re from, whether or not you have a job, or if you have money, or if you are more or less attractive.

That’s a verbena (night festival) isn’t it?

Yes, it should be for the people as much as possible.

Nevertheless, in the Sanfermines, as in almost all Spanish festivals, death is circling, there is real danger. Do you think that this sensation of danger makes people unite more?

The closeness of death, what it does is it makes the explosion of happiness stronger. But death is always circling. Death and life are always together. Most of the festivals celebrate that winter is over, spring has arrived, or summer, or the day is longer. In other words, the triumph of light over darkness, the heat which beats the cold....

In Spain we could really celebrate anything, we’d look for an excuse and we’d find it.

That’s one of the main advantages which the Spanish character has, that capacity to enjoy themselves.

Isn’t that the case everywhere?

No, it isn’t. Spaniards have quite a lot of the savage in them. I think the Spanish character is very creative, with a great sense of humour, and that helps at parties.

And the most boring parties you’ve seen? A wedding?

No, no, weddings are sometimes marvellous. The most boring parties are the ones where you have to show you’re from a particular social class, you can’t lose control, the ones at which you have to find a boyfriend, show off the good education you have...

But that’s not a party, that’s an obstacle race...

Certainly, they’re a mise en scène . When you have to be dancing to others’ tunes the whole time because your external image has to be up to the level that others mark for you, and everything has to be perfect, these are the most boring parties. Spontaneity at all levels, trying to enjoy yourself whatever, and feel free... who can feel free in a suit which cost you a quarter of a million pesetas and if you lift your leg too high you’ll ruin it? Who can have a good time if they’re watching the 87

Cristina García Rodero Músicos.

Furnas, San Miguel Las Azores 1997.

Cortesía de la artista

whole time to see if you’ve moved your hip wrong, if you don’t know the dance perfectly or if you’re not wearing a new dress, or if you’re there without a partner....?

Do you think the history of photography, even art in general, has treated festivals and parties, collective joy, adequately?

No. But painting has dealt much more than photography with festivals and parties, particularly popular ones. It’s also true that painting has been with us for many centuries and photography has been around for much less time. It also depends on the conditions of each period. Now festivals are not photographed ** when the authority organising it is no longer the church or the nobility, nor do you have to photograph the prince... When you can photograph exactly what you want, I think that few people have focussed on happiness. I think perhaps it’s because they consider it commonplace. The fact that people are so spontaneous, so free, may verge on vulgarity, cheapness.

Being common-or-garden may occasionally even be beneficial.

I think the ordinary public are very intelligent and clever, perhaps they’re not cultured – well, they have a natural culture which perhaps cultured people don’t have – but they have a different type of culture; an education which is the fruit of life and observation, experience. Every moment has its good and bad things. The fact that we’re advancing so much in communications is marvellous but it’s making us increasingly less communicative, paradoxically - the fact of having so much media which makes so many things easier. At the end of the day they’re going to shut us up in our houses and you’re going to do everything by Internet, on the phone. Instead of going to see your neighbour, you’ll send him an E-mail. Instead of looking for a pretext to get together and celebrate something, you’ll telephone.

Freud said that the telephone would put an end to love relationships.

And television would put an end to story telling, reading stories, chats....

Do you think that this increasingly sophisticated civilisation may endanger the existence of festivals?

It will make them different. Festivals are increasingly more at street and town level. People live more and more in very large urban centres, more and more disconnected, and when there’s a festival or party it’s massive. I don’t know really how much people enjoy themselves when one day there are a million people who want to have a good time, everyone at the same time, which is the case of Berlin’s Love Parade, the great macro-concerts. What’s becoming a festival now is almost always a lively march with music which draws people. Everyone’s dying to have a good time, the music is a vital factor, the body, showing off your body, sex, drugs; they’re also important factors, and forgetting about everything. But a million people. If the festival works well in that country, for whatever reason, it’s immediately imitated somewhere else. In Berlin the Love Parade has worked well, because it’s not going to work in Zurich or Barcelona... the Barcelona one came into being eleven years after the Berlin one. And the whole of Europe is like that, and the US will be like that too. The forms of festival are changing.

E X I T Nº 5-2002 90

Perhaps now it’s more a need to explode, to forget, as you say, more than celebrating something personal and specific....

But the fact that they’re mass-scale is terrible because there’s not enough space for people. The mass carries you along.. I’ve been at the Love Parade in Berlin and with a million and a half people in the street you can’t get anywhere, you can’t move, you have to walk where everyone else is going, you can buy yourself sandwiches but as soon as you leave the flock of people you get lost, you get totally lost because it takes you half an hour to get out to buy a sandwich and another half an hour to get back, and then the people you were with are already half a kilometre away from where you are. I think it’s dreadful that festivals should be so massive.

That also upsets relationships between people.

Yes, because at the end of the day it’s as if it were an obligation to be happy today. Today you have to enjoy yourself. It’s an obligation that today is a day you have to remember all your life. People want to enjoy themselves like at New Year. By obligation that day you must be happy and if you’re not doing anything special you feel unlucky. Many people go like robots to these places and don’t have a good time at all.

It’s something like the ritual of the Friday night discotheque, an obligation to have a good time.....

But they’re parties for young people, otherwise, you can’t survive all these things, even if you have a very young spirit. Nobody can physically stand these parties.

But people of all ages go to the Love Parades Yes, in the Love Parades there are people of all ages and at many parties I’ve been to there are also people of all ages but not everyone can put up with dancing for 24 hours.

Rosa Olivares is EXIT’s Publisher and Editor.

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Yutaka Sone

Yutaka Sone La celebración del cumpleaños es la más individual, la más personal de las celebraciones. “Un cumpleaños cuenta la historia de nuestras vidas y es la primera prueba de que tenemos una vida real, nuestra, en este mundo”. Cada cumpleaños, de alguna manera, señala un tiempo especial, una marca en nuestras vidas.

El trabajo de Yutaka Sone Birthday Party intenta trastocar los conceptos de privado e individual que son inherentes a esta celebración. El artista graba fiestas de cumpleaños, siempre la suya propia, en cualquier lugar imaginable. Desde un parque público hasta un refugio urbano, cualquier lugar es adecuado para una pequeña reunión y la celebración del cumpleaños. Después, el vídeo que se graba de la performance se proyectará en otros lugares. En la última edición del Proyecto Escultórico de Münster sus grabaciones se proyectaron en la estación de autobuses, en un pasadizo subterráneo… “Intento celebrar mi ‘fiesta de cumpleaños’ tan a menudo y en tantos lugares como sean posibles” ha dicho el artista. Hasta cien celebraciones en tres meses, cuidando hasta los mínimos detalles de estas fiestas, como por ejemplo, el pastel que le prepara alguien, no lo compra, pues eso le haría sentir que no se tata de su cumpleaños.

Esta idea de mostrar públicamente, de exponer algo que es privado, de hacer múltiple, casi infinito, lo que es único, marca un trabajo que atenta contra varios conceptos paralelamente, y que sobre todo desvía nuestra atención de otro aspecto: la mentira, la escenificación y la alteración de algo que se presenta como espontáneo y real. Así, la fiesta, la celebración, se convierte en otra cosa, pues se piensa y se hace para ser expuesta y no para ser disfrutada en privado. Se trata de una representación de lo festivo, una puesta en escena de lo privado e íntimo que se transforma en un espectáculo público ajeno a cualquier evento realmente significativo ni para los espectadores ni para los participantes. Pierde así todas las características del cumpleaños real y se convierte en su representación paródica. La obra de Yutaka Sone suele desarrollarse en términos parecidos, siempre trata temas y habla de momentos privados (el romance, el regalo…) pero poniéndolo todo en escena pública, abriendo una intimidad irreal al público. De alguna extraña forma parece que son obras realizadas en el futuro que nos intentan contar como eran los cumpleaños, los romances, las celebraciones, en un tiempo pasado, en nuestro tiempo.

(Todas las declaraciones de Yutaka Sone han sido tomadas del catálogo de Sculpture Projects in Münster, 1997)

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Birthday parties are the most individual, most personal of all celebrations. “A birthday party tells the history of each our lives, and it’s the first proof that we have had a life in this world”. Each birthday, in one way or another, signals a special time, and marks our lives.

Yutaka Sone’s Birthday Party series is meant to upset the conceptions of the private and individual aspects inherent in this celebration. The artist tapes birthday parties, always his own, in every imaginable place.

From a public park to an urban refuge, any place is adequate for a small reunion and a birthday celebration. Afterwards, the video taped performance is projected in other places. In the latest edition of the Sculpture Projects in Münster, his tapes were projected at the bus station, in an underground passageway… “I try to have my Birthday Parties as often and in as many places as possible” the artist has said. As many as a hundred celebrations in three months, paying attention to every detail in these parties, such as, for example, the cake someone prepares for him; he does not buy one, for that would make him feel as though it were not really a birthday party.

This idea of making a public show, of exhibiting something that is private, of multiplying almost infinitely something that is unique, brands this work, which attacks several concepts simultaneously, and which, above all, draws our attention away from another aspect: the deceit, the staging and the alteration of something that is presented as spontaneous and real. Hence, the party, the celebration, is converted into something else, because it is conceived and carried out to be exhibited and not to be enjoyed in private. What we have here is a representation of festivity, a mise en scene of what is private and intimate, which is transformed into a public spectacle estranged from any event that is really significant for the spectators or the participants. It thus loses all the characteristics of a real birthday and is converted into its representational parody.

Yutaka Sone’s work is oftentimes developed under similar circumstances, always dealing with themes of privacy and commenting on private moments (romance, gifts…) put into public settings, opening an unreal intimacy to the public. In some strange way, they seem like works created in the future where they are trying to tell us what birthdays, romances and celebrations were like in the past, in our time.

(All the Yutaka Sone quotes were taken from the catalogue Sculpture Projects in Münster, 1997) Págs. 93, 94, 96 y 97 Yutaka Sone Birthday Party, 1997. Roman Mensing / artdoc.de

Andreas Gursky

Andreas Gursky La fiesta colectiva, eterno ritual de la celebración de la vida, tiene en esta sociedad de entre siglos formas aparentemente nuevas. Sólo diferentes en la superficie.

Hoy son miles los jóvenes que se reúnen en un concierto de música tecno, hasta un millón puede haber en alguna de las manifestaciones festivas y musicales de este comienzo de siglo. La discoteca es el templo de la música y la celebración masiva juvenil.

La masa, las enormes cantidades de personas, la aglomeración es una de las obsesiones artísticas de Andreas Gursky, cuyas fotografías no solamente son de tamaños impensables antes de él sino que además reflejan fragmentos de un mundo que se caracteriza también por su enormidad, por la increíble aglomeración urbana, humana, comercial. En sus imágenes todo está magnificado, es el retrato de una sociedad antes de la crisis. Inevitablemente la fiesta elegida para aparecer en estas fotografías debía ser el megaconcierto tecno, en sus diferentes posibilidades, que reúnen miles de personas que, englobados en esa especie de magma humano, pierden todo rastro de individualidad. Solamente sobresalen algunas marcas comerciales en sus ropas, signos contemporáneos que serán en algún momento excelentes restos arqueológicos para investigar la forma de vivir y de divertirse de una sociedad exagerada en todas sus expresiones.

Curiosamente, en las aglomeraciones características de las fotografías de Gursky, todo está ordenado, todo está regularizado, casi parece que se trata de una escena compuesta por colores y formas previamente estudiado. Curioso contraste entre este orden de la mirada del fotógrafo y el desorden natural de toda aglomeración festiva, o, tal vez los jóvenes de hoy hayan sido inconscientemente enseñados a divertirse masiva pero ordenadamente.

En estas imágenes se nos ofrecen fragmentos de muchedumbres, paisajes humanos en los que no hay ni perspectiva ni posibilidad de individualizar ni el hecho, ni el lugar ni a las personas que participan en él. La fotografía sólo nos ofrece evidentemente una parte de la fiesta, un fragmento de la totalidad, pero nos está informando desde su propia existencia, que lo que no vemos, lo que está fuera del encuadre, es simplemente la repetición de lo que se nos enseña, que realmente no hay nada más digno de mencionar. Un retrato realista, perfecto, de las fiestas colectivas actuales.

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The collective party, an eternal ritual of the celebration of life, has apparently new forms in this turn of the century society. Only superficially different.

Nowadays, there are thousands of youths who get together for techno music concerts. As many as a million people attend some of the festive musical events of the commencement of this century. The discotheque is the temple of music and where massive youth celebrations take place.

Masses, huge quantities of people, crowds are among Andreas Gursky’s artistic obsessions. His photographs are not only of sizes heretofore unfathomable for him, but also reflect fragments of a world also characterized by its enormity, by its incredible urban, human, commercial agglomeration. In his images, everything is magnified; it is a portrait of a society before the crisis. Inevitably, the party chosen to appear in these photographs had to be the megatechno concert, with its numerous possibilities, that brings together thousands of people who, grouped in that sort of human amalgam, lose every trace of individuality. Only certain trademarks on their clothes stand out, contemporary signs that will someday be excellent archeological remains to investigate the way of life and the way of having fun in a society exaggerated in all its expressions.

Interestingly, in the agglomerations characteristic of Gursky’s photographs, everything is in order, everything is arranged; it almost seems as if they are scenes composed by previously designated shapes and colors. An intriguing contrast between this order of the photographer’s vision and the natural disorder of all festive agglomerations, or, perhaps, today’s youngsters have been unconsciously taught to have fun en masse yet in an orderly fashion.

In these images, we are offered fragments of throngs, human landscapes in which there are neither perspectives nor possibilities of individualizing the event, the place or the people participating in it.

Evidently, the photograph offers us only part of the party, a fragment of totality, but it is informing us from its own existence, that what we do not see, what is outside the frame, is simply the repetition of what we are shown, that there is really nothing else worth mentioning. A perfectly realistic portrait of contemporary collective parties.

Andreas Gursky May Day III 1998 188 x 222 cm, Cortesía Monika Sprüth Gallerie, Köln

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Andreas Gursky Union Rave, 1995. Mixed media. 164 x 275 cm Cortesía Monika Sprüth Gallerie, Köln

Andreas Gursky May Day IV 2000 Mixed media, 200 x 500 cm Cortesía Monika Sprüth Gallerie, Köln y MNCA Reina Sofía, Madrid

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Paul Smith

Paul Smith El juego, la diversión, un cierto sentido de broma, está presente en la obra de Paul M. Smith desde el origen de cada proyecto. Pero a veces ese aspecto divertido impide ver más allá de la superficie de las imágenes, igual que las tecnologías digitales son también expresión de una actitud concreta, aunque a veces esta intención parece perderse en sí misma, en las mismas posibilidades técnicas. Smith comparte con muchos de sus contemporáneos la idea de multiautorretrato, de ser él mismo todos los personajes. Sólo un paso más delante de la intención autobiográfica de la obra de Claude Cahun, Cindy Sherman o Morimura. Pero ahora el fotógrafo ya no es el protagonista único de cada retrato, de cada imagen, ahora es todos los participantes en todas las fotografías: todos los miembros del grupo, todos los soldados del regimiento, todos los participantes en la fiesta. Esta forma de representar al mundo, poblado de seres clónicos, enlaza directamente con parte de la problemática de la sociedad actual, obsesionada por los problemas de reproducción genética, la masificación y la globalización, y atenazada por un concepto del yo cada vez más exagerado.

La ironía está presente en todas estas series, así como la libertad pues a la hora de trabajar el tratamiento digitalizado procura al artista una vuelta al taller que le acerca un paso más a la tipología creativa del pintor. La época del plenairismo fotográfico parece que llega a su fin.

En estas series de fotografías que recogen formas de celebración y fiestas particulares, Smith opta por la celebración personalizada, el evento a celebrar no se hace patente, es evidente que unas veces son celebraciones particulares de jóvenes de hoy, pero no sabemos si se celebra el fin de curso, un cumpleaños o un fin de semana más. Lo más importante es la expresión social de esta diversión, la parodia de una tradición fotográfica que es transgredida sistemáticamente y la animadversión explicita a las buenas formas sociales que se personalizan en las formas juveniles de diversión.

Aquí la alegría y la fiesta individual son el eje central.

Las imágenes son tomas de plano medio o primer plano en las que los rostros, los gestos y el acompañamiento escenificado ocupan toda la imagen.

La acción no deja lugar a dudas. Estas fotos, son, también, una documentación de una tipología de fiestas muy contemporáneas, especialmente entre grupos de gente joven.

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Playfulness, fun, a certain sense of trickery is present in Paul Smith’s work, from the start of every project.

Nevertheless, at times, that funny aspect prevents our seeing beyond the surface of the images, just as the digital techniques are also an expression of a specific attitude, although this intention sometimes seems to be lost in itself, in the technical possibilities themselves. Smith shares the idea of the multi-selfportrait, of playing the parts of all the characters himself, with many of his peers. Only one more step forward for the autobiographical intention in the work of Claude Cahun, Cindy Sherman or Morimura.

But now the photographer is no longer the only protagonist of each portrait, of each image; now he is all the participants in all the photographs: all the members of a group, all the soldiers of the regiment, all the partygoers. This way of representing the world, populated by cloned beings, is directly tied to the problems of contemporary society, obsessed with questions of genetic reproduction and globalization, and tormented by an increasingly exaggerated sense of self.

Irony is present in all these series, as is freedom, for at the moment of taking up the digital treatment work, the artist assured a return to the workshop, which brings him a step closer to the creative typology of the painter. The epoch of straight photography seems to be coming to an end.

In these photographic series dealing with forms of celebration and private parties, Smith opts for the personalized celebration, the event celebrated is not made clear, though it is evident that they are sometimes private celebrations carried on by modern youngsters, we do not know whether they are celebrating the end of the school year, a birthday or just another weekend. What matters most is the social expression of this fun, the parody of a photographic tradition that is systematically transgressed and the explicit distaste for proper social forms that are personalized by juvenile forms of fun.

Herein, cheerfulness and private parties are the crux of the question. The pictures are taken close up and the faces, gestures and scenery occupy the whole image. The action leaves no room for doubt. These photos are also documentaries of a certain kind of very contemporary party, especially popular among groups of young people.

PĂĄgs. 111, 112, 113, 114 y 115 Paul M. Smith Make my night 1998 RA4 colour prints, aluminium mounted, 71 x 102 cm CortesĂ­a The Saatchi Gallery, London 111

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Miguel Trillo

Miguel Trillo Buen conocedor de la fiesta juvenil, del encuentro musical y de sus preparativos, sus tribus y los ritos habituales, Trillo ha sido testigo de cientos de conciertos musicales, celebraciones juveniles, reuniones festivas y, con el tiempo, ha ido depurando una mirada primero asombrada, luego feliz y, finalmente, algo melancólica. La fiesta como explosión de júbilo por el triunfo del equipo de fútbol local, el cansancio feliz de la maratón musical, diferentes expresiones de alegría que hoy en día se intercalan con esas otras fiestas familiares tradicionales, y que mueven auténticas multitudes anónimas. Pero a diferencia de otros artistas, Trillo se fija en el individuo, no con identidad concreta pero sí subjetivizando los sentimientos de alegría, euforia, romanticismo, etc.

Los personajes de estas fotografías están ocupando el centro de la acción, ellos son los protagonistas que muestran y ejecutan la idea de fiesta. No importa realmente si se trata de una celebración deportiva, de un baile popular o de un festival musical, porque lo que importa son las actitudes, posiblemente intercambiables, entre unos y otros, pero son siempre ellos los que centran nuestra atención. La acción está encuadrada, tal vez sea anecdótica pero desde luego es significativa y define lo que es hoy en día una fiesta, una celebración.

En todas esta imágenes el tema está claramente enfocado, pero ello no oculta otras intenciones paralelas. Así el tratamiento de los cielos, la estructura del cuadro en una acción central en un primer plano y un fondo de especial interés estético que enfatiza el primer nivel visual de la fotografía. Cada imagen, a pesar de estar realizada en plena acción, sin preparativos ni escenificación de ningún tipo, plantea unos objetivos mucho más amplios que reflejar una mera anécdota, va más allá de la instantánea casual.

En contra de lo que es habitual en la fotografía más conocida de Trillo, estas imágenes de fiestas, casi siempre protagonizadas por jóvenes, no se pueden encuadrar en sus habituales escenas ambientales de las tribus urbanas, pues aquí el espíritu festivo supera esas definiciones y demuestra que la fiesta, la explosión de alegría y la necesidad de una vía de escape para las contingencias cotidianas, es imprescindible para todos y a todos iguala.

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Quite familiar with juvenile parties, musical events and their habitual preparations, tribes and rituals, Trillo has witnessed hundreds of music concerts, youth celebrations, festive reunions and, over time, he has polished his vision that was first astonished, then happy and finally, slightly melancholic. The party as explosion of jubilation over the triumph of the local football team, the happy exhaustion of the music marathon, different expressions of joy that, nowadays, are mingled with those other more traditional family parties, and that move anonymous multitudes. Nevertheless, unlike other artists, Trillo focuses on individuals, not with specific identities but subjectifying feelings of gaiety, euphoria, romanticism, etc.

The personages in these photographs are occupying the central action; they are the protagonists who demonstrate and execute the party idea. It does not really matter whether it is a sports event, a popular dance or a music festival, because what is important are the attitudes, possibly interchangeable at times, but always attracting our attention. The action is composed. This may be anecdotal but it is indeed significant and defines what a party, a celebration is nowadays.

In all these images, the theme is clearly focused, but it does not hide parallel intentions. Hence, the treatment of skies, the structuring of the picture around a central action in the foreground and a background which is exceptionally interesting aesthetically and that emphasizes the first visual level of the photograph. Each image, despite being taken right in the midst of the action, without preparative steps or staging of any kind, proposes some objectives much broader than mere anecdotes, and goes beyond the snap shot.

Contrary to what is habitual in Trillo’s most well known photography, these images of parties, almost always featuring youths, cannot be fit into the same category as his habitual atmospheric scenes of urban tribes, for here the festive spirit overcomes those definitions and demonstrates that the party, the explosion of joy and the need for an escape valve for everyday contingencies, is essential for everyone and makes everyone equal.

Miguel Trillo Fondo Ultrasur en el estadio Santiago BernabĂŠu, Madrid 1989 Cibachrome, 40 x 50 cm CortesĂ­a del artista

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Miguel Trillo Celebración final de la Liga de Fútbol en Riazor, A Coruña 1994 Amanecer en el Festival Sònar, Barcelona, 1998 Cibachrome, 40 x 50 cm Cortesía del artista

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Miguel Trillo Clausura de la feria en la playa, MĂĄlaga 2001 En la B-Parade, Barcelona 2001 Cibachrome, 40 x 50 cm CortesĂ­a del artista

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Massimo Vitali

Massimo Vitali Nunca como en estos tiempos la diversión se realizaba de una forma colectiva. Grandes espacios que albergan y se compartimentan en historias pequeñas, individuales. Tanto en la naturaleza, lo que queda de la naturaleza, como en medios urbanos; tanto de día como de noche, la gente se agrupa para compartir el tiempo libe. Parece como si todos compartieran el tiempo, las aficiones, un espacio común, y tal vez las mismas aspiraciones sociales.

La mayor parte de la obra de Vitali se ocupa de estos espacios colectivos. Han sido las playas y las discotecas, y también los parques, esos lugares en los que un público masivo deja fuera un cierto pudor para dar rienda suelta a sus cuerpos y a sus necesidades de ocio.

El interés sociológico de estos trabajos son evidentes, como también es evidente que se trata de una fotografía característica de nuestro tiempo que comparte con otros unos intereses comunes. La evolución social, en aspectos culturales y también económicos, están presentes en estas imágenes de una manera inevitable, tanto por lo que reflejan como por la forma en que lo hacen. Una forma inevitablemente ligada a la tradición de la pintura clásica pero también a la imagen masiva y popular de una sociedad cada vez más anónima. El aspecto de voyeur que es inherente al fotógrafo alcanza aquí su máxima expresión: el fotógrafo mira, no participa ni de la música y alegría de la discoteca ni de la paz y relajación de la playa. El mira, recoge la imagen, como un documento social totalmente diferente del que pueda captar un periodista, pues aquí no pasa nada. No hay nada excepcional, a la izquierda y a la derecha si pudiéramos seguir viendo más allá de la fotografía, veríamos lo mismo. Se trata de toda esa gente, familias, novios, amigos, que deciden ir un día de sol a merendar al mismo sitio, y, sin conocerse, comparten unos metros de césped, sólo diferenciados por su propia historia, una soledad en compañía. Algo, una vez más característico de la vida moderna.

Estas imágenes están más cerca de algunas pinturas de batallas, pinturas costumbristas que ofrecen un sinfín de personajes, cada uno en su mundo, con su actividad individual; aquí un color destaca en una esquina, una figura en otro ángulo... elementos que no están preparados pero que conforman un friso pictórico de la contemporaneidad.

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Never before has fun been had collectively. Large dwelling spaces divided into small, individual stories.

In nature, what is left of nature, as well as in urban places, by day or by night, people get together to share their free time. It seems as if they all shared time, interests, common spaces and, perhaps, the same social aspirations.

Most of Vitali’s work deals with these collective spaces. There have been beaches and discotheques, and also parks, those places where public masses leave behind certain aspects of modesty to give free reign to their bodies and their need for leisure.

The sociological poignancy of these works is evident, as it is likewise evident that this photography is characteristic of our times, sharing common denominators with others. Social evolution, in cultural aspects as well as economic ones, are present in these images in an unquestionable way, because of what they reflect in addition to the way this is done, a way that is inevitably linked to the tradition of classical painting but also to the image of masses and crowds in a society that is increasingly anonymous. The voyeuristic aspect inherent in this photographer’s work reaches its maximum expression here: the photographer looks, takes the picture, like a social document completely different from that captured by journalists, for nothing happens here. There is nothing exceptional going on; if we could look further to the left or to the right, beyond the photograph, we would see more of the same thing. It is about all those people, families, couples, friends, who decide to go to the same place to have a picnic on a sunny day and, without knowing each other, share a few meters of lawn, differentiated only by their own stories, solitude with company. Something which is, once again, characteristic of modern life.

These images resemble some paintings of battles, mannerist paintings that portray an endless number of personages, each in their own world, with their individual activities; here a color stands out from a corner, a figure in another angle… elements that are not prepared yet shape a pictorial frieze of contemporaneousness.

Massimo Vitali Insomnia 2 Ponsacco, 1997 C-print behind plexiglas 150 x 180 cm CortesĂ­a del artista y Arndt & Partner Gallery, Berlin 127

Massimo Vitali Pic-Nic Allee 2000 C-print behind plexiglas 470 x 360 cm CortesĂ­a del artista y Arndt & Partner Gallery, Berlin

Massimo Vitali Mazoom/Le Plaisir 1 Desenzano, 1997 DuplĂŠ 1 (Paura!), Aulla, 1997 C-print behind plexiglas 470 x 360 cm CortesĂ­a del artista y Arndt & Partner Gallery, Berlin 131

El imaginario de una sesión de cine: el cine, la fiesta y lo sagrado Pedro Azara

Dios está en las iglesias. Y también en los pucheros.

La fiesta es un acontecimiento singular que rompe con el orden establecido. Está íntimamente relacionada con lo sagrado: las apariciones y las encarnaciones son la ocasión de manifestaciones de júbilo y de temor. Cuando se habla de fiesta se piensa en Dionisos, en el Dionisos que Eurípides describe en Las bacantes. Éstas, representadas en numerosos relieves helenísticos como danzantes en trance, las túnicas revueltas y la cabeza violentamente inclinada hacia atrás, los ojos cerrados o la mirada perdida, son figuras enloquecidas, poseídas por el dios, por el demonio de la fiesta y de la transgresión, que salen de los límites de la ciudad, del marco establecido, impulsadas por una fuerza irresistible, irremediable, para perderse, en el sentido físico y espiritual, en íntima comunión con el dios de la borrachera.

Sin embargo, en este artículo, he optado por un tipo de fiesta y he escogido un punto de vista muy distintos.

Más que analizar la fiesta, o una fiesta determinada, en total ruptura con la vida diaria -fiesta donde las normas se alteran, se trastocan y se invierten, como en el carnaval- comentaré un hecho banal en apariencia, que apenas altera la convivencia, y que la mayoría practica sin prestarle demasiada importancia, como es el simple hecho de ir al cine. Quisiera sugerir que en este acontecimiento de corto alcance se encierra las características propias de la fiesta y su relación, su ligamen con lo sagrado. Ir al cine sería nuestra modesta contribución

semanal al culto a “lo otro”, nuestra habitual visita al mundo que se halla detrás del espejo.

En su primera visita al mundo de los sueños, Alicia cayó, presa del vértigo, en un pozo sin fondo. En su segunda incursión, por el contrario, miró hacia un espejo y vio…lo que a continuación describiremos.

Paradójicamente, el carácter transgresor de la fiesta, su interrupción brutal y su oposición a la vida diaria, se alcanzaría y se vislumbraría en un hecho tan anodino y en principio tan poco turbador como es el de ir a ver una película.

Leíamos días atrás que la caída de los talibanes se festeja en Afganistán con la apertura de los cines: ésta es la señal de que el país está en fiesta (si tal expresión se puede aplicar a este país y en la situación actual), que tiene motivos para alegrarse y tiene algo que festejar.

En El fantasma del cine Roxy, Juan Marsé cuenta como, en los inicios de la dictadura de Franco, los falangistas atacaban los reductos de libertad que eran los cines: “aguerridos falangistas intelectuales peinados con fijapelo y envarados de furor estético asaltaban el cine Kursaal, invaden la platea nevada y silenciosa y avanzan por el pasillo central alborotando los copos de nieve que la luz del proyector rescata de las tinieblas. Se paran los escuadristas ante la pantalla y arrojan huevos y pintura negra contra Noel Coward y sus patriotas amigos náufragos en el océano en torno a un bote salvavidas después de ser torpedeados por un submarino alemán en la película inglesa Sangre, sudor y lágrimas”, como si qui-

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Ricardo B. Sánchez We one. We won. Octubre, 1986. Cortesía del artista

sieran poner coto al mundo que la pantalla revela, acabando con él. Son ellos, que vivían en este lado del telón, los que hacían naufragar el bote salvavidas en el océano del más allá.

La reciente novela Balzac y la costurera china, de Dai Sijie, cuenta un acontecimiento parecido: en la china de Mao, el cine mantuvo su poder de fascinación, y es través de la visión de películas y de la posterior narración de éstas a aquellos que no podían desplazarse por las montañas vertiginosas hacia el único cine que existía en la región, situado en una ciudad en el fondo del valle, que los habitantes de aquellas zonas apartadas pudieron sobrellevar una vida inclemente. El cine les traía algo de luz. Cumplía una función similar a la sucesión de cuentos y leyendas en Las mil y una noches: mantenía o devolvía la vida a quienes contaban, escuchaban, veían, se imaginaban; alejaba la muerte. Sin el encanto de las películas, cuya visión o cuya escucha suspendía el tiempo -y cuando el tiempo se suspende, cuando el paso inclemente de las horas se detiene, la venida de la muerte se anula, gozando, por unos momentos, de lo que Proust llamaba, “un poco de tiempo en estado puro”, esto es, el tiempo de la vida plena, con todos los sentidos en alerta, pues todo lo que nos envuelve, todo lo que vemos y oímos merece ser recordado-, los habitantes de la montaña hubieran caído sepultados por el horror de los durísimos trabajos de picapedrero diarios.

Sin la apertura a otro mundo que el cine, y la ficción en general, introducen en el quehacer diario, la vida se habría apagado, pues la esperanza, que, según Platón, es este vano don que los dioses nos han entregado para que, creyendo sobrevivir a la muerte, soportemos la angustia de una vida finita. ¿Qué hacemos entonces, qué buscamos y que obtenemos cuando, una tarde o una noche, principalmente de un fin de semana cualquiera, decidimos que, como salida de casa, vamos al cine?

No se va al cine exactamente como se sale habitualmente de casa. En este caso, se precisa un mínimo de preparación, una cierta intendencia. Se tienen que tomar unas decisiones sin las cuales es imposible salir, o no se logra una “salida” satisfactoria. La palabra “salida” ya revela que el ir al cine implica un abandono y una liberación. Salir conlleva dejar atrás el espacio en el que uno se encuentra y las tareas en las que se está involucrado.

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Salir implica dejarlo todo: el hogar y las costumbres. Pero sólo se puede salir para entrar en un nuevo espacio, en un mundo nuevo, en una congregación donde se practicarán tareas que, en principio, poco tienen que ver con las que hasta entonces se estaba acostumbrado. Si no, no se necesita salir. Salir, por tanto, implica entrar en un terreno poco conocido, donde las reglas habituales no tiene porque necesariamente regir. El ánimo, entonces, padece un doble y contradictorio empuje. Se encoge, ante el abandono del hogar y la incertidumbre ante lo que le espera fuera, y se engrandece ante la perspectiva de un cambio que se espera sea para bien, que implique una mejora o, al menos, un cambio, en la vida o en la perspectiva que se tiene de ella. Salir conlleva moverse, desplazarse, dejar un lugar seguro, y cálido, hacia otro soñado y por esto -quizá por miedo a que no responda, no coincida con nuestros sueños-, temido. Siempre se sale hacia afuera, desde un mundo cerrado, ocluido y quizá opresivo hacia un espacio abierto, y por tanto, abierto a todas las posibilidades y lleno de todas las dificultades imaginables. Salir es abrirse, lo que implica una cierta indefensión ante un mundo ignoto.

La salida, bien preparada, cuyos pasos han sido calculados, imaginados, se concreta. El choque con la realidad está a punto de producirse. Para salir es necesario abrir la puerta que nos defiende y nos esconde del exterior y de lo que no vemos o queremos ver. Tenemos que coger el pomo o la llave cuidadosamente -abrimos siempre una puerta lentamente-. El pomo o la llave giran morosamente antes de que podamos abrir la puerta. El tiempo se suspende durante un momento, como si se escenificara un momento de duda o de aprehensión, antes de que sea demasiado tarde y ya no podamos dar marcha atrás. El movimiento de giro parece simbolizar este instante cuando aún estamos dando vueltas a una decisión que estamos a punto de tomar -momento que se alarga si la puerta, como la de las casas de personas, prudentes, temerosas o ancianas, está cerrada a cal y canto con un buen número de herrajes echados, que se tienen que descorrer uno tras otro, en medio de un cierto estrépito metálico y medieval que recuerda la apertura de la puerta de un castillo o de una caja fuerte, de un espacio que debe ser protegido, debido a sus riquezas, o del que debemos protegernos, a causa de lo que encierra. Tras bajar el pomo, practicamos un movimiento

hacia atrás, lo que nos descoloca, nos tira de espaldas y, visualmente, expresa temor -¿no estaremos retrocediendo o dando la vuelta, no nos estaremos arrepintiendo de la decisión tomada, quizá, precipitadamente?- al tiempo que observamos cómo se abre ante nuestros ojos, en la parte superior el quicio, un afilado triángulo de luz, semejante al filo de una espada, que se agranda a medida que seguimos abriendo la puerta. Finalmente, abocados ante un vacío -el marco de la puerta encuadra un hueco-, tenemos que tomar la decisión final de cruzar el umbral, y abandonar el terreno conocido, donde nos movemos con comodidad, con seguridad. A partir, de entonces, todo movimiento de retroceso será visto, por nosotros incluso, como una muestra de miedo o de inmadurez, como si no estuviéramos aún preparados para “abandonar” el hogar y entrar con buen pie en un universo nuevo para nosotros.

Salir de casa es un hecho tan banal y cotidiano que no reparamos que, hace milenios, o en determinadas circunstancias -un viaje, una ruptura-, este hecho trastocaba la vida, quizá para siempre. Queremos pensar, si queremos vivir sin sobresaltos que los peligros siempre están fuera.

La apertura de la puerta que da al exterior no siempre responde a un imaginario liberador. Abrimos la puerta para hablar un momento con un vecino, para sacar la basura, para bajar a recoger el correo, para unas compras rápidas. En estos casos, en ocasiones, ni siquiera cerramos la puerta. Es como si no saliéramos y nos moviéramos por un espacio que prolonga, y pertenece, de algún modo, el espacio interior en el que nos encontramos habitualmente. Cuando vamos al trabajo, o a un encuentro no deseado o desagradable, quisiéramos no salir. Mentalmente, seguimos en casa, y ya pensamos en la vuelta por la noche, cuando retornamos hacia nuestro espacio protector. El exterior nos aparece como un mundo inhóspito que cruzaríamos, si pudiéramos, con los ojos cerrados. Sólo abandonamos verdaderamente el hogar y las tareas cotidianas cuando partimos de viaje, cuando nos dirigimos hacia un encuentro del que esperamos mucho, cuando nos desplazamos a un espectáculo, cuando vamos a una fiesta. Cuando, en fin, lo que nos espera nos parece una fiesta. Sólo entonces, cerramos la puerta a llave como si no quisiéramos regresar.

Damos la espalda a lo que dejamos, por unas horas o

unos días, para siempre. Sólo la fiesta merece que echemos un candado al pasado.

El carácter sagrado del encuentro con el mundo que se encuentra en o tras la pantalla (el mundo que se halla tras el espejo) se manifiesta, por ejemplo, en la importancia que adquiere en la vida de los adolescentes. Ir al cine, sin padres ni adultos, constituye un rito de paso.

Los padres saben que sus hijos han cambiado, y han dejado de ser niños, el día en que van al cine solos -cuando han cumplido once o doce años-, con sus amigos.

Tanto para los padres, como para ellos mismos, este hecho expresa que se adentran en el mundo de los adultos. La inquietud de los padres (una mezcla de alegría, tristeza y nerviosismo) así lo prueba. Posteriormente seguirán nuevos ritos: la primera discoteca y la vuelta a casa cada vez más tarde (a las 10, las 12, la 1, las 2, las 3 de la mañana. Cuando han alcanzado esta hora, se han hecho adultos o se han vuelto incontrolados.)

Aún recuerdo la vez que fui a ver Bullit (una violenta y trepidante película de persecuciones de coches), y me sentí mayor; la vez que vi esta película para sentirme un adulto, mirando una película sólo apta para adultos. La entrada en el cine y la inmersión en la oscuridad para contemplar a oscuras la pantalla iluminada constituía un rito de iniciación no muy distinto del rito - consistente en un encerramiento, de noche, en una cabaña sin ventanas, apartada del poblado, para un encuentro con los demonios nocturnos, al que eran y son aún sometidos los jóvenes en las culturas primitivas.

En todos estos casos, los ritos se practican de noche o, al menos, implican un contacto con el mundo de la noche o la oscuridad (las discotecas, incluso por la tarde, están sumidas en la penumbra, pues sólo en la noche destacan personajes fantásticos), donde refulgen súbitamente el hiriente resplandor de la luz de los focos, donde se manifiestan los seres que pueblan el mundo irreal de la noche o de la imaginación, más allá del espejo.

Mas, antes de abrir la puerta que da al exterior, se han tenido que tomar determinadas decisiones y practicar ciertas acciones cuyo olvido condena la salida al fracaso. Las películas se exhiben en determinados lugares a horas fijas, cinco veces al día (en sesiones de a doce del mediodía, a cuatro, a siete, a diez y, en ocasiones, en las llamadas sesiones golfas, a medianoche), como las misas. Tenemos que escoger la que menos altera nues135

tras actividades diarias. Pocas personas (sólo estudiantes, jubilados y parados), entre semana, pueden ir a una sesión de las cuatro de la tarde. Ir al cine, por tanto, es una actividad que no irrumpe violentamente en la vida diaria ni la interrumpe. Muy al contrario, uno va si ha conseguido terminar lo que está haciendo, si ha cerrado un capítulo, si lo ha dejado todo en orden. Ir al cine es como un premio que uno se concede por haber hecho las cosas bien. Uno parte con los deberes hechos, las tareas concluidas, uno parte habiendo cerrado las puertas, echando el candado, rompiendo amarras, como si partiera para no volver. Partir con la casa en desorden revela prisa y sorpresa ante un hecho inesperado y catastrófico. Antes bien, el cine es una buena nueva, cuya llegada se aguarda tranquilamente, con el ánimo serenado, sosegado, como si se estuviera preparado para entrar en contacto con lo inefable, habiendo hecho las paces con lo que nos rodea, estando en paz consigo mismo.

Pero también se acude al cine, cuando uno se encuentro sumido en la oscuridad, el desconcierto. La tristeza se alivia con el cine. Las películas, como las obras de teatro, y de ficción en general, son catárticas, liberadoras. La salida que no hallamos, el orden que no encontramos, quizá se nos muestre a la salida del cine. La ficción, al fin, ofrece nuevas perspectivas y se anticipa a la realidad. De algún modo, es profética.

Uno se ha preparado y sólo acude al cine cuando se siente (pre)dispuesto; cuando está dispuesto a alcanzar una solución. Pues no siempre apetece salir de casa. Es necesario un cierto estado de ánimo, posiblemente distinto al habitual, para ir al cine.

Los padres con niños pequeños preparan la salida con días de antelación. Tienen que encontrar un o una “canguro” y calcular el coste de la salida, toda vez que a lo que habrá que pagar a la persona que venga a cuidar a los niños, se sumará el precio de la entrada, del “parking” o del taxi -a las horas de salida del cine en España, de noche, ya no hay transporte público; éste tampoco se tomaría, pues urge estar de vuelta cuanto antes, para saber si los niños están bien, y para pagar menos a la “canguro”-, y de un posible copa tomada de prisa, si se va con amigos insistentes y noctámbulos.

Ir al cine, entonces, implica una cierta estrategia, como si uno estuviera a punto de adentrarse en un terreno desconocido, o en un tiempo en los que no rigen los E X I T Nº 4-2001 136

horarios habituales. El tiempo cotidiano se va a suspender, y los puntos que balizan el espacio por el que circulamos, los caminos trazados previamente están a punto de desaparecer. Vamos a entrar en otro mundo.

Escogemos la película atendiendo a recomendaciones que hemos leído o que hemos escuchado. Es poco frecuente ir al cine sin saber qué se va a ver, sin saber “de qué va la película”, como se dice comúnmente.

Esperamos tanto de estas horas que vamos a pasar que no queremos sentirnos defraudados. La preparación, no sólo física, sino espiritual es fundamental. Gracias a lo que nos han contado nos hemos ido haciendo una imagen de la película. Nos la imaginamos y ya nos predisponemos. De algún modo, el acontecimiento viene precedido por una larga y enervante espera, que los anuncios en la prensa, en los medios de comunicación y en los propios cines -por medio de “trailers”- ayudan a hacer casi insostenible.

De pronto, tenemos que ir a ver una película. Es una obligación imperiosa. En caso contrario, quedaremos excluidos del grupo. Los que ya la hayan visto, los iniciados, estarán en posesión de un bien, una verdad, un conocimiento, un ente intangible, habrán estado en contacto con lo inaprehensible, lo que los convertirá en seres superiores, como si el haber visto la película les hubiera trastocado el ánimo, les hubiera cambiado la vida. Días, meses, años -ya se anuncia el estreno, para el año 2006, de la última película de la serie dedicada al Señor de los Anillos, y para más tarde, incluso, la película con la que concluirá las aventuras galácticas de los Jedi- antes del acontecimiento, el espectador entra en capilla aguardando la próxima llegada de la película. El mundo se trastoca. Hace años que se ha anunciado -las películas se anuncian, como las nuevas que los ángeles anuncian a los que esperan- que se está a punto de rodar una película. Se han ido filtrando -como si se tratara de un secreto, de un hecho misterioso cuyo contenido no puede divulgarse, so pena de condena, porque el público aún no está preparado para el encuentro- noticias sobre la filmación. Toda película tiene sus profetas que advierten de lo que nos aguarda, que debemos estar dispuestos.

Toda película viene precedida por señales (luminosas) que anuncian la próxima llegada de las estrellas, de los reyes de la pantalla, que anuncian que la película está a punto de alumbrase.

Marina Del Mar. Cocktail, 2000. CortesĂ­a de la artista

La película es luz, luz que se proyecta desde lo lejos, y que nos va a iluminar. La insólita serie fotográfica de Sugimoto dedicada a los cines al aire libre recoge el carácter “numinoso” de la pantalla de cine que, literalmente, emite una luz blanquísima, semejante a la que emanaría de una radiante aparición celeste (Sugimoto fotografió pantallas en las que se proyectaban películas con una cámara con el objetivo abierto durante un largo período de tiempo: la imagen de la pantalla se fue así “quemando” -Dios, que es luz, también se esconde en una zarza ardiendo, y su llama, como la que prendió en el alma herida de San Juan de la Luz, abrasa- poco a poco hasta convertirse en un plano de luz).

La pantalla aureolada de luz es una imagen mística rendentora, entonces. Es una moderna iconostasis, este muro de madera que nos separa del mundo invisible (el espacio en que se ubica el altar), al tiempo que, gracias al fulgor de la multitud de iconos que se exponen sobre este muro -un icono es la imagen del rostro que un ser sobrenatural, e invisible, tiene a bien revelarnos- nos permite otear lo invisible, hecho de luz cegadora, lo que se halla más tras el límite de lo visible.

Nosotros, inmersos en la oscuridad, la oscuridad de la sala y la que reina en nuestra alma u obnubila nuestro juicio, vamos a recibir al fin la luz. Podremos ver. La luz se hará al fin, se hará luz sobre nuestras cabezas, nuestras vidas, y las tinieblas, la falta de luces que nos envuelven se disolverán por unas horas.

Ir al cine colma entonces una larga y anhelada espera que las múltiples señales y advertencias han hecho casi insoportable. Hay gente que aguarda ansiosamente, años antes de su presentación, determinadas películas, cuyo encuentro tratan de suplir antes de tiempo, de anticipar, para no caer en la desesperación, para librase de una angustiosa espera recurriendo a múltiples y diversas artimañas (buceando en internet, al acecho de copias piratas). Toda buena nueva genera sus falsos profetas.

El estreno, o el pre-estreno mundial -¡mundial!- de una película, al que acuden las estrellas seguidas por un público impaciente que, desde hace días, de día y de noche, llueva o luzca el sol, haga un frío de mil demonios o un calor que tumba, ocupa un lugar que defiende a capa y espada, se convierte en un acontecimiento (de contingere, que, a su vez viene del verbo latino tango, que significa “tocar”, “palpar”, “comprobar”). Algo E X I T Nº 4-2001 138

acontece. Se produce una contingencia. Entramos en contacto con lo que nos rebasa, con lo que rebasa nuestro conocimiento, con lo que nos supera. Algo grande se materializa y se muestra, se nos muestra ante nuestros ojos embobados. Como ante una fulgurante aparición, siempre levantamos la vista en el cine, y nuestra mirada está hipnotizada.

Todo el público mira en la misma dirección, quietos, tiesos, y no puede desviar los ojos. Algo atrae irresistiblemente, poderoso y cegador, que obliga a no desviar la mirada, como si lo que se está produciendo, bajando del cielo, nos envolviera y nos transportara, al tiempo que nos cegara impidiéndonos movernos. Y no nos movemos porque esperamos más, y por el inmenso placer, que quisiéramos que durara para siempre, que nos embarga. Quizá sea inútil señalar que si en las artes plásticas reinan los “genios”, las películas están pobladas, al igual que el mundo de la música y del teatro, de divos y divas, de astros, de dioses (de la pantalla). ¿Acaso no viven en un Sagrado Bosque, como las hadas y los geniecillos del bosque encantado de El sueño de una noche de verano? Por encima de ellos sólo se encuentran los arquitectos (Dios es dios porque es arquitecto), creadores, al fin, de las salas de cine donde acudimos en masa. Las salas (o los “multicines”, situados en el corazón de los “centros de ocio” -y la palabra “centro” no es una metáfora, sino una exacta descripción del lugar que ocupan, no en la trama urbana (son espacios periféricos, esto es al alcance de los habitantes de toda una región), sino en la mente de los hombres-, ¿no son las catedrales -chatas catedrales-, los recintos sagrados de nuestro tiempo donde una va a “confesarse”, esto es a olvidarse, a purificarse de las tristezas diarias?

Salvo en contadas ocasiones, sólo se va al cine si se está acompañado. Los críticos, cuando trabajan, acuden solos. Una noche, en una ciudad extraña adonde se ha acudido para trabajar, se puede quizá, si no se tiene nada más que hacer, ir al cine para matar, literalmente, el tiempo. Pero, habitualmente, al cine se va en pareja, en familia (con o sin niños) o entre amigos, lo que requiere un cierto diálogo previo a fin de ponerse mínimamente de acuerdo sobre la película, la sala y la sesión. Al cine, como a toda fiesta, no se puede ir sin alforjas. Al cine no se acuda sin un diálogo previo, por simple que sea.

Las razones en principio no casan con lo que ocurre en el interior de la sala. Los asientos miran todos hacia la pantalla. En las modernas salas de los llamados “complejos multicine” o de los “centros de ocio”, las butacas están tan separadas las unas de las otras (delante, atrás y a ambos lados) que cada espectador está aislado de los demás. Contempla la película como si estuviera solo.

Sin embargo, la distribución y ubicación de los asientos, en la actualidad (butacas amplias y cómodas, situadas sobre un plano escalonado, y dotadas de artilugios tales como posavasos y mesitas abatibles en algunos casos) pretende evocar la calidez de la sala de estar de un hogar, donde la familia unida mira el televisor (o la televisión) -familia unida porque mira hacia el televisor encendido. Se pretende que el espectador se sienta como en casa (esto es, acompañado y distendido), y coma y beba mientras mira la película (como ocurre en casa), lo que significa que se sienta inmerso en algo así como una imagen idílica de hogar, se crea el protagonista del imaginario del hogar, que evoca protección, calidez, luminosidad y relaciones distendidas, -quizá muy distinto, por esto son imágenes, a lo que ocurre en la realidad donde la presencia de la televisión en medio, en el centro de la casa, ocupando el sitio que otrora tenía la chimenea, aún cuando es causa de una imagen ilusoria de unidad, aísla cada miembro de la familia de los demás. Cuando el televisor está en marcha, ya nadie dialoga (si bien, el sonido ahoga el silencio que puede imperar en el seno de la familia).

Por otra parte, nada es más triste y desalentador que estar en un cine casi vacío. Entrar en una sala en la que no hay nadie produce angustia o temor. ¿Tan mala es la película? Si entra alguien a continuación, se le mira de reojo. Estos nuevos espectadores se cuidan de sentarse lejos de los primeros. La sala tiene que estar llena para que nos encontremos en confianza y para que suba el ánimo.

Los momentos que preceden la proyección están cargados de electricidad. Hay un mar de fondo de murmuraciones, risas y movimientos excitados. El acontecimiento, largamente esperado -el estreno del último éxito mundial- está a punto de ocurrir. Hasta hace poco -aún ocurre en los cines más importantes, y más caros, del centro de Londres-, como en el teatro, cuando se apagaban las luces, se descorría el telón que cubría la pantalla,

como un velo morado que oculta, en ocasiones, el rostro de las imágenes sagradas. ¡La luz se apaga! La oscuridad, de pronto, nos envuelve. Se callan las últimas voces. Se pide silencio a las risas nerviosas, los comentarios jocosos -que denotan nerviosismo ante la inminencia de lo que va acontecer: la súbita irrupción de la luz en medio de una música atronadora. La llegada de Yavhé en lo alto del Sinai no debió ser muy distinta, ni más impresionante y cegadora que la irrupción en la pantalla de los acordes y las imágenes iniciales de La Guerra de las Galaxias o Parque Jurásico (el cine cumple, en estos casos, su papel profético, en un caso, poético, en otro, mostrando lo que nos espera, o recordándonos el pasado sepultado por el olvido.)

Pon fin empieza la película. Algunos espectadores giran la cabeza y se miran a los ojos, con una mirada cómplice y en estremecimiento en el cuerpo, que revela que se sienten partícipes, como los fieles de una secta o una iglesia, como los iniciados a un misterio del que quedan excluidos el resto de los mortales, de un acontecimiento excepcional, cuya vivencia sin duda les cambiará.

Hay que ver los comentarios de envidia que suscité cuando anuncié que acababa de ver en Londres, antes de que se hubiera estrenado en España Harry Potter y la piedra filosofal. No podía reconocer que me había aburrido soberanamente. Me hubieran mirado como si no hubiera sido digno de ser partícipe de tal evento; posiblemente hubieran sospechado que me había inventado el haber visto antes de tiempo esta película. Lo cierto es que me sentía superior y no podía menos que sentir cierto desdén por los que todavía no habían hallado, no se habían topado con semejante piedra (o ladrillo). Nadie me creyó cuando sostenía que había estado en Londres sólo por motivos de trabajo.

Una vez la película empezada nadie se mira. El público se comporta como un único cuerpo, dotado de centenares de ojos todos orientados hacia adelante. La mirada fija, hipnotizada, sin apenas moverse -salvo los movimientos mecánicos de la bolsa de comida a la boca-, con la respiración contenida, cada persona parece estar en contacto con una fuerza superior que la atrae y la mantiene atada al asiento. La trama de la acción la ata, la liga y la enreda, como si fuera una marioneta en manos de un prestidigitador gigante y omnipotente -es la imagen que Platón utiliza para des139

Jeff Wall A Ventriloqist at a Birthday Party in October, 1947 1990 Transparency in lightbox 229 x 352 cm CortesĂ­a del artista 141

cribir la situación de los seres humanos en la tierra: títeres manejados a su voluntad por el cielo, que tira libremente de los hilos de la fortuna.

Se confirma, de nuevo, que la pantalla es una extraña divinidad a la que muchos, tanto en Oriente como en Occidente, le rinden, le rendimos culto casi cada semana, o cada mes, al menos. Es como una cita inexorable.

Sin embargo, no bien la película ha terminado, el encanto se disipa poco a poco. La visión de los créditos, con la sala aún sumida en la oscuridad, permite y facilita un lento tránsito hacia el tiempo cotidiano. El tiempo, hasta entonces suspendido -una buena película pasa como un suspiro; las malas, por el contrario, duran una eternidad.

Recuerdo que las recientes Volveré a casa o Palabra y utopía parecían no terminarse nunca -en algún caso, no hubieran tenido que haber empezado nunca-, como un castigo lento, eterno, que se nos hubiera impuesto -aún cuando éramos nosotros los que las habíamos escogido, y pese a que hubiéramos podido abandonar la sala en cualquier momento, parecía como si de la pantalla emanara una fuerza que nos condenara, hundidos en nuestra butaca.

El público se despereza. Algunos salen tan rápidamente que parece que huyen avergonzados. Otros se suenan, se secan furtivamente unas lágrimas, se recomponen una cara digna. Las abrigos recogidos, las frases sobre los derechos de reproducción, las últimas que aparecen en pantalla, borradas, las luces del cine se encienden, y el público evacua la sala ordenada y lentamente, como en la salida de la misa de doce del domingo (aunque, en este caso, la salida parezca un hilo de agua).

Sin embargo, la función aún no ha terminado. En verdad, sólo ahora empieza. Del mismo modo que no es el texto bíblico el que se estudia y se impone sino las infinitas exégesis y comentarios escritos a lo largo de milenios -que componen el Talmud- que su lectura ha suscitado a lo largo de los siglos, igualmente, la película que se impone es la que se desprende de las múltiples observaciones que cada uno de nosotros emite, en torno a una copa, o simplemente de pie a la salida del cine, mientras las luces de la entrada se van apagando, como si la película no hubiera concluido, como si empezara (de nuevo). Por este motivo, vamos al cine acompañados.

Para poder compartir opiniones. Para ir tejiendo, cruzando opiniones que conformaran la trama que se irá impoE X I T Nº 4-2001 142

niendo. Sin las opiniones de los demás o de los críticos, a menudo no nos atrevemos a adentrarnos, a enfrentarnos a una película. De esta manera, la película circula de boca en boca. Se forma un grupo con un bien en común que comparte: la película que han visto juntos y que analizan, desmenuzan, juzgan, critican posteriormente, echando luz sobre puntos conflictivos u oscuros, devolviendo la luz que han recibido. Se produce un intercambio de opiniones, no sólo entre los miembros del grupo, sino entre éstos y el objeto de análisis o devoción. La luz circula. Se crea, por unas horas, las que suceden a la proyección, una comunidad, una ecclesia, en las que los integrantes se sientes partícipes de un descubrimiento.

Comulgan con un mismo don recibido. Mientras, los que no hacen parte de esta asamblea, los que no han visto la película y los que se han quedado fuera del grupo, aparecen como unos excluidos, y unos profanos en la materia. Ir al cine equivale a ir a misa, a una ceremonia religiosa o laica: a una fiesta.

En los inicios del cine, las salas o los lugares de proyección se ubicaban en barracones de feria situados en recintos feriales, fuera del núcleo urbano: en descampados o áreas ajardinadas donde la burguesía iba a pasear.

El mundo fantástico que el cine encierra y desvela se hallaba al exterior del mundo urbano, laborable, “real”, aunque lindaba con éste. Era el punto central de una área de ocio, de paseo, donde la gente acudía al caer la tarde, una vez que había concluido las tareas de un día laborable. Así, en Barcelona, los primeros cines se disponían a lo largo del Paseo de Gracia -¡toda una expresión de santidad, un lugar donde alcanzar la gracia que el cine otorga!-, una amplia explanada arbolada, una especia de Sagrado Bosque -como todos los espolones castellanos-, fuera de las murallas, a cuyos lados se disponían feriantes y charlatanes, gracias a los cuáles, los bienpensantes, por la tarde y los días de fiesta, probaban, con mesura, el encanto de los mundos fantásticos pregonados y mostrados por actores y feriantes.

Más tarde, el cine se hizo adulto y entró en la ciudad.

Ahora, las salas de cine solían ser grandes espacios, semejantes a teatros a la italiana decimonónicos, con profusión de dorados, lámparas colgantes y cortinajes, situados en edificios palaciegos inmersos en la trama urbana. Sin embargo, su volumen y sus fantásticas arquitecturas (que evocaban castillos encantados o construc-

ciones futuristas, propias del mundo de los sueños o de las ilusiones), las escalinatas que los precedían, los amplios espacios porticados delimitados por altísimas columnatas jónicas, el carácter operístico y ritual de la sucesión de espacios y escaleras que conducían a la platea, a los palcos y a los pisos superiores, ya predisponían el ánimo de los que acudían a ellos. La misma sala estaba concebida para suspender el ánimo. La imagen del teatro, de la opera, y el imaginario que traslucen, impregnaba las salas o los salones, de cine. A menudo se les llamaba palacios -en Barcelona, pese a la proliferación de los “multicines”, aún queda el añejo Palacio del Cinema.

La palabra “palacio” evoca un universo deseado, e inalcanzable. En los palacios moran, tras gruesos muros y ventanales cegados por cortinajes, seres inaccesibles para quienes la vida es una fiesta continua. Los cines se disponían en los principales “bulevares”, en las avenidas más importantes, y constituían el término del largo paseo que conducía a los espectadores de su casa -el espacio profano y prosaico, doméstico, conocido, domesticado- hasta el universo fantástico que pronto se poblaría de seres de luz, de fisonomía espectral, espiritual -las imágenes en movimiento luminosas se asemejan a trémulos y evanescentes espíritus- como surgidos o descendidos del cielo.

Hoy en día, los cines han vuelto a salir del centro de la ciudad. Han regresado a la periferia. Las afueras de las urbes, sin embargo, ya no son frondosos paseos o prados umbríos, sino zonas mal definidas, tierras aún baldías, en ocasiones, cruzadas y rodeadas por vías rápidas o autopistas, sobre los que se disponen, sin orden ni concierto, polígonos industriales más o menos urbanizados, gasolineras, hangares y las llamadas “grandes superficies” que incluyen siempre “comercios”, restaurantes de comida rápida, bares que imitan antiguas cantinas y “zonas de ocio”: boleras, máquinas tragaperras, máquinas de realidad virtual (un a modo de pantallas cuyas imágenes programadas, en medio de ruidos hirientes y cacofónicos -pitidos, zumbidos, golpes de campana, etc.-, parecen obedecer a los impulsos del usuario) y salas de cine. Un enjambre de salas diminutas, idénticas entre sí, situadas al fondo de un laberinto de pasillos. La decoración es espartana o inexistente. Las salas son cajas negras, de un negro ceniciento que nos engulle. Entrar e ellas es como penetrar en un antro como los reductos

donde se practicaban ritos prohibidos durante los cuales los fieles comulgaban con divinidades lacerantes, Mitra, Osiris, Cristo.

Comida y bebida, compras y cine: son los principales ingredientes de un ritual sagrado o funerario. Ofrendas alimenticias que se consumen in situ, ex-votos y objetos litúrgicos que se pueden adquirir, y la presencia de los espíritus que aparecen en el plano de la pantalla como los signos celestiales que se inscribieron mágicamente en la pared de la estancia del palacio del rey Nabucodonosor. ¿Acaso no estamos en un “templo” del ocio? A estos centros se acude en coche -largas colas señalan su presencia quilómetros a la redonda.

Del aparcamiento al cine se asciende y se recorre una red laberíntica de largos pasillos zigzagueantes y mortecinos que, bajo una luz lívida e inmisericorde, se adentran, suben o bajan, hasta desembocar, si uno no se pierde antes en un dédalo de pasadizos, en la sala, cuya ubicación, al final de estas galerías - forradas, suelo y paredes, de moqueta verde que brilla de manera inquietante bajo el filo de los fluorescentes-, por donde corren despistadas y nerviosas familias enteras -con un diminuto billete agarrado de la mano, a la búsqueda de la película que han escogido antes de que empiece la sesión-, cierra el recorrido enrevesado. Desde el aparcamiento hasta la sala, no han dejado de correr por tristes galerías laberínticas. Hasta llegar a la sala, han tenido que sortear un sinfín de tentaciones: paradas de chucherías (palomitas, caramelos, bebidas) ante las que los niños y los adolescentes (y los que ya no lo son) se detienen fascinados por los a modo de acuarios donde ascienden y descienden, donde fluyen, donde vuelan, movidos por un impulso irresistible, copos blanquecinos y grasientos que acaban de explotar, con un ruido de descorche, formando diminutas nubes atómicas, tóxicas. Veinte, treinta películas se proyectan al mismo tiempo, cuyas voces y cuyas músicas indistintas, que retumban en salas mal insonorizadas, se mezclan y se confunden a través de paredes demasiado delgadas.

La arquitectura y la distribución de las salas evoca la prisa. Siempre se está corriendo en estos lugares. Apenas ha concluido la película se debe evacuar la sala, hacia otros pasillos que a menudo desembocan en tristes patinejos o en la trastienda de los inmensos hangares, bajo la presión de nuevos espectadores a punto de entrar. Las 143

luces ni siquiera se encienden. Todo está dispuesto para que entremos en un estado de enervación, próximo al trance. Cuando uno sale al fin a la luz, tiene la sensación de haber pasado por un (mal) sueño. Mira extrañado a su alrededor como si esperara que, durante estas horas alucinadas, el mundo hubiera podido cambiar. Ya ni se acuerda de dónde ha dejado el coche -el olvido momentáneo del bien por excelencia que es el coche es la expresión máxima del cambio que se ha producido en nosotros, semejante al que sufrieron Las bacantes poseídas por el dios de la apariciones, de la ilusión: Dionisos. Ir al cine se asemeja a un extraño viaje, a un descenso a los infiernos, a una fiesta poblada de monstruos de la que no se sale indemne.

La fiesta ha terminado. Hemos estado en el cine.

Tarde o noches de cine. Nos hemos adentrado en un imaginario que apenas se distingue del imaginario propio de la fiesta, del teatro y de la ceremonia. Con el simple hecho de ir al cine, hemos logrado salir de nuestro mundo y, por unas horas, hemos estado en contacto con universos, fantásticos, celestiales o infernales, tras cuya visita, después de haber explorado la vida detrás de la

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pantalla, sin duda, algo habrá cambiado en nuestra vida. ¿Quién no ha aprendido del cine? Sabemos que todo es posible, en sueños. La fiesta, ¿no es lugar donde todo lo que no puede acontecer acontece?, ¿el encuentro con nuestros sueños, con las figuras que pueblan nuestros sueños y nuestros deseos, cuyo contacto perseguimos justamente porque son criaturas de ensueño?; como los dioses, los reyes de la fiesta de la luz que es el cine.

Pedro Azara es Dr. Arquitecto y Profesor titular de estética en la Escuela Técnica Superior deArquitectura de Barcelona. Ha publicado diversos libros entre los que sobresalen De la fealdad del arte moderno, Anagrama, 1990; Imagen de lo invisible, Anagrama, Barcelona, 1992; La imagen y el olvido, Siruela, Madrid, 1995; El ojo y la sombra, Gustavo Gili, Barcelona, enero 2002. Su labor como comisario de exposiciones recoge muestras señaladas como Casas del alma, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 1997; La última mirada, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 1998; La Fundación de la ciudad, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2000; Diosas. La imagen femenina en el Mediterráneo antiguo, Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona, 2000. Entre las becas, menciones y premios recibidos destacan Beca CIRIT de la Generalitat de Catalunya para estudiar en la Andover School, Harvard University, Cambridge, Mass, 1992; Senoir Getty Grant de la Getty Foundation (Los Ángeles), 1998; finalista en los XVIII y XX Premios Anagrama de Ensayo; y Premio ACCA 2001 a la exposición Diosas.

Virxilio Viéitez La familia ca. 1955 Cortesía del artista, Keta Viéitez y Agence VU, Paris

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The Imagery of a Cinema Session: Cinema, Parties and Sanctity Pedro Azara

God is in the churches. And also in the cooking pots.

The party is a unique event that breaks with the established order. It is intimately related to all that is sacred: appearances and incarnations are occasions for manifestations of joy and fear. When speaking about parties, one thinks of Dionysus, in the Dionysus Euripides describes in The Bacchantes. These, often represented in Hellenistic bas-relief as entranced dancers, with their tunics entwined and their heads tossed back violently, eyes closed or gaze lost; they are crazed figures, possessed by god, by the devil of festivity and transgression, who go beyond the city limits, the established mark, impelled by an irresistible, irremediable force, to lose themselves, in the physical and spiritual sense, in intimate communion with the god of drunkenness.

However, in this article, I have opted for a very different type of party and I have chosen a very different point of view. Rather than analyze parties, or a certain party, as total rupture with daily life –parties where norms are altered, transformed and inverted, as with the Carnival- I will comment on an apparently banal event, one that hardly alters daily life, and that most of us attend without placing much importance on it, such as the simple act of going to the cinema. I would like to suggest that the characteristics pertaining to parties and their relation, their bond with sacredness, are enshrined in this insignificant event.

Going to the cinema would be our modest weekly E X I T Nº 5-2002 146

contribution to the cult of “the other”, our habitual visit to the world that lies behind the mirror.

On her first visit to the world of dreams, Alice fell, prey of vertigo, in a bottomless well. In her second incursion, on the contrary, she looked toward a mirror and saw… what we will discover below.

Paradoxically, the transgressing nature of parties, their brutal interruption and their total opposition to daily life, can be reached and envisioned in such an anodyne, and basically non-disturbing act as going to see a movie.

These days, we read that the fall of the Taliban is celebrated in Afghanistan with the opening of the cinemas: this is the sign that the country is festive (if such an expression can be applied to this country and to the current situation), and has motives for rejoicing and something to celebrate.

In The Phantom of the Roxy Cinema, Marsé tells how, at the beginning of the Franco dictatorship, the intellectual Falangists attacked the redoubts of liberty that the cinemas represented: “warring intellectual Falangists coiffed with hairspray and stiffened with aesthetic furor assaulted the Kursaal cinema, invaded the snowy and silent parterre and advanced along the central passageway stirring up the snowflakes that the projector lights rescued from the darkness. The squadrons stopped in front of the screen and threw eggs and black paint at Noel Coward and his patriot friends shipwrecked in the ocean around a lifeboat

after being torpedoed by a German submarine in the English film Blood, sweat and tears”, as if they wanted to put an end to the world revealed by the screen, finishing it off. They are the ones, living on this side of the curtain, who sunk the lifeboat in the ocean of yonder.

The recent novel Balzac and the Chinese seamstress, by Dai Sijie, tells of a similar event: in Maoist China, the cinema maintained its power of fascination, and it is by way of the viewing of films and the posterior narration of these to those who could not travel over vertiginous mountains to the only existing cinema in the region, located in a city at the bottom of a valley, that the inhabitants of those isolated areas could withstand an inclement life. The cinema brought them some light. It fulfilled a similar function as the succession of tales and legends in One thousand and one nights: it maintained or brought life back to those who told, listened to, saw or imagined them; it warded off death. Without the enchantment of the cinema, whose vision or narration suspended time –and when time is suspended, when the inclement passage of hours is detained, the coming of death is annulled, enjoying for a few moments what Proust called “a little bit of time in its pure state”, that is, the time of life at its fullest, with all the senses alert, for all that is around us, all that we see and hear is worth remembering-, the mountain dwellers would have fallen buried by the horror of the hardships of their daily grind. Without the opening onto another world that film, and fiction in general, introduces as a break in the daily toil, life would have flickered out, for the hope, which, according to Plato, is this vain gift delivered to us by the gods so that, believing we survive death, we can bear the anguish of a finite life.

What are we doing then, what are we seeking and what do we obtain when, on any old afternoon or night, mainly on weekends, we decide to leave home and go to the cinema?

We do not go to the cinema the same way we normally leave home. In this case, a minimum amount of preparation is required, a certain intentness. Some decisions must be taken without which it is impossible to go out, or a satisfactory “outing” is not achieved.

The word “outing” already reveals that going to the

cinema implies an abandonment and a liberation. Going out means leaving behind the space in which one finds oneself and the tasks one is involved in. Going out implies leaving it all behind: home and habits. But it is only possible to go out and to enter a new space, a new world, a congregation where tasks will be carried out that by and large have little to do with those which, up until then were the norm. If this were not the case, going out would not be necessary. Going out, therefore, implies entering a little known terrain, where the habitual rules do not necessarily have to apply.

Thus, our mood suffers a double and contradictory swing. It is downtrodden by the anticipation of abandoning home and the uncertainty of what awaits outside, and it is uplifted by the perspective of a change that it is hoped will be for the better, that will be an improvement or, at least, a change, in the life or in the outlook we have on it. Going out means moving, getting around, leaving a safe and warm place, toward another only dreamed of and because of this –perhaps for fear that it will not fulfill or coincide with our dreams-, feared. One always goes out, from a world which is closed, occluded or even oppressive, toward an open space, and therefore, open to all the possibilities and full of all the imaginable difficulties. To go out is to open up, which implies a certain defenselessness before an unknown world.

The outing, well prepared, whose steps have been calculated, imagined, is fulfilled. The clash with reality is about to be produced. To go out, it is necessary to open the door that defends us and hides us from the exterior and from what we do not see or want to see.

We have to take the door knob or the key carefully.

We always open a door slowly. The door knob or the key turn gradually before we can open the door. Time is suspended for a moment, as if a moment of doubt or apprehension was staged, before it is too late and we can no longer turn back. The turning motion seems to symbolize this instant when we are still considering a decision we are about to make –a moment lengthened if the door, like those of the houses of people who are prudent, fearful or elderly, is closed tight with a good number of locks fastened, which must be opened one by one, amidst a certain metallic and medieval clamor reminiscent of the opening of a castle door or that of a 147

Mario Giacomelli. Pretini 74. 1962. Š Cortesía the Estate of Mario Giacomelli y Robert Klein Gallery, Boston.

strong box, of a space that must be protected, due to its riches, or from which we must be protected, because of what it encloses-. After turning the knob, we make a backwards movement, which displaces us, takes us backwards, and visually expresses fear –are we not going back or turning around, are we not regretting the decision taken, perhaps, precipitously?while we observe how, before our very eyes, from atop the door frame, a sharp triangle of light opens up, like the blade of a sword, and grows larger as we open the door wider. Finally, on the verge of a void –the door frames a hole-, we have to take the final decision of crossing the threshold, and abandoning the known territory, where we move comfortably, safely. From then on, every backward movement will be noticed, including by ourselves, as a sign of fear or immaturity, as if we were still not ready to abandon our homes and enter a universe that is new to us on a sure foot.

Leaving home is such a banal and commonplace act that we do not realize that, for millenniums, or in certain circumstances –a trip, a rupture-, this act has upset life, perhaps forever. We want to believe, if we wish to live without unpleasant surprises, that the dangers are always outside.

The opening of the door that leads to the exterior does not always correspond to an imagined liberation.

We open the door to talk to a neighbor for a moment, to take out the garbage, to go fetch the mail, to do some quick shopping. In these cases, occasionally, we do not even close the door. It is as if we went out and moved about in a space that prolonged, and belonged, in some way, to the interior space in which we habitually find ourselves. When we go to work, or to an undesired or disagreeable encounter, we do not like to go out. Mentally, we stay at home, and we constantly think of our return home in the evening, when we go back to our protecting space. The exterior appears to us like an inhospitable world we would cross, if we could, with our eyes closed. We only truly abandon home and the daily chores when we go on a journey, when we are headed for a meeting we look forward to, when we go to a spectacle, when we go to a party. When, in short, what is awaiting us is a party.

Only then do we lock the door as if we did not want to return. We turn our back on what we leave behind, for E X I T Nº 5-2002 150

a few hours or days, forever. Only parties are worth locking away the past.

The sacred character of the encounter with the world found in or behind the screen (the world found behind the mirror) is made manifest, for example, by the importance acquired in the life of adolescents.

Going to the cinema, without parents or adults, constitutes a rite of passage. Parents know their children have changed, and have left off being children the day they go to the cinema alone, when they have turned eleven or twelve years old, with their friends.

For the parents and for their children alike, this act expresses their entrance into the world of adults. The parents’ anxiety (a combination of joy, sadness and nervousness) is proof of this. Later, there will be more rites: the first discotheque and coming home later and later (at 10, 12, 1 and 2 and even 3 in the morning.

When they have reached this hour, either they are adults or they are out of control).

I still remember the time I went to see Bullet (a violent and scary film of car chases), and I felt like I was big, for I saw the film because it made me feel like an adult, watching a film rated for adults only. The entrance into the cinema and the immersion in the darkness to contemplate the illuminated screen constitutes a rite of initiation not very different from the rite -consisting of being enclosed, at night, in a windowless hut, away from the population, for an encounter with the nocturnal demons- to which the youths of primitive cultures were and still are subjected.

In all these cases, the rites are carried out at night or, at least, imply contact with the world of the night and darkness (discotheques, even in the afternoon, are sunk in the penumbra, for only at night do fantastic personages stand out), where, suddenly, the painful brightness of the lamp light shines down, showing the beings populating the unreal world of the night or of the imagination, beyond the mirror.

Nevertheless, before opening the door that leads outside, certain decisions had to be taken and certain actions had to be carried out, for their omission condemns the outing to failure. The films are shown in certain places at specific times, five times a day (at midday, at four, at seven at ten and, occasionally, at the so called night-owl sessions at midnight), like mass.

We have to choose that which least upsets our daily activities. Few people (only students, retirees and the unemployed), can go to an afternoon session at four o’clock on weekdays. Going to the cinema, therefore, is an activity that does not violently interrupt daily life.

Quite the contrary, we go if we have managed to finish what we are doing, if we have finished a chapter, if we have left everything in order. Going to the cinema is like a prize we grant ourselves for having done things well. We leave with our homework done, the tasks finished; we leave having closed the doors, locking the locks, breaking loose, as if leaving to not come back.

Leaving with the house untidy reveals hurry and surprise at an unexpected and catastrophic occurrence whereas the cinema is a welcome novelty, whose arrival is awaited calmly, in a serene and peaceful mood, as if prepared to enter into contact with the ineffable, having made peace with our surroundings, being at peace with ourselves.

But we also go to the cinema, when we find ourselves sunk in darkness, when we are disconcerted.

Sadness is lifted with the cinema. Films, like theater plays, and fiction in general, are cathartic, liberating.

The way out we cannot find, the order we do not encounter, might show itself at the cinema exit. Fiction, after all, offers new perspectives and anticipates reality.

In some way, it is prophetic.

We get ready and go to the cinema only when we feel (pre)disposed; when we are willing to reach a solution. For we do not always feel like leaving home. It is necessary to be in a certain mood, possibly different from usual, to go to the cinema. Parents with small children prepare outings days in advance. They have to find a babysitter and calculate the total cost of the outing, since the person who comes to take care of the children must be paid, plus the film tickets, the parking lot or the taxi –in Spain, there is no public transportation after a late night cinema session, although it would not be used anyway for it is urgent to get home as soon as possible to find out whether the children are o.k. and to pay the babysitter less- and a possible quick drink, if we go with insistent and nocturnal friends.

Going to the cinema thus implies a certain strategy, as if we were about to enter an unknown territory, or a

time when habitual schedules do not apply. The daily timetable is suspended, and the buoys that beacon the space where we circulate, the roads previously paved out are on the verge of disappearing. We are going to enter another world.

We choose a film, minding recommendations we have read or listened to. It is rare to go to the cinema without knowing what we are going to see, without knowing “what the film is about”, as they say. We expect so much from these hours we are going to spend that we do not want to be disappointed. The preparation, not only physical, but spiritual, is fundamental. Thanks to what we have been told, we have conjured up an image of the film. We imagine it and we are predisposed. In a certain way, the event is preceded by a long unsettling wait, which the advertisements in the press, in the media and in the cinemas themselves –by way of trailers- help to make unbearable.

Suddenly, we have to go see a film. It is an imperious obligation. If we do not, we will be excluded from the group. Those who have already seen it, the initiated, will be in possession of a good, a truth, knowledge, an intangible entity; they will have come in contact with the inapprehensible, which will make them superior beings, as if having seen the film had upset their spirit, changed their lives. Days, months, years –the premier has been announced, for the year 2006, of the last film of the series on the Lord of the Rings, and for even later, the film with which the galactic adventures of the Jedi will conclude- before the event, the spectator anticipates the arrival of the film.

The world is thrilled. For years now, it is announced – films are announced, like the new ones announced by the angels to those who wait- when the shoot of a new film is about to commence. News is filtered –as if it were a secret, a mysterious fact whose contents can only be divulged at the risk of punishment, because the public is not ready to find out- about the shoot. Every film has its prophets who warn us what to expect, what we ought to prepare ourselves for. Every film comes preceded by (lit up) signs that announce the upcoming arrival of the stars, of the kings of the silver screen, who announce that the film is about to shine bright.

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Henri Cartier-Bresson Sunday on the Shores of Marne 1938 Gelatinobromuro de plata, 27 x 39 cm Š Magnum Photos

Film is light, light that is projected from afar, and that will enlighten us. The unusual photographic series

by Sugimoto dedicated to the drive-in movie theaters portrays the “numinous” nature of the film screen that, literally, emits a very white light, similar to that which would emanate from a radiant celestial apparition (Sugimoto photographed screens onto which films were projected, with a camera whose lens was left open for long periods of time: the image of the screen was thus “burnt” –God, who is light, also hides in a flaming bush, and his flame, like that lit in the injured soul of Saint John of the Light, burns- little by little until it became a plane of light).

The screen haloed with light is a mystical image hence redeeming. It is a modern iconostasis, this wooden wall separating us from the invisible world (the space where the altar is located), at the same time that, thanks to the glow of the multitude of icons exposed on this wall –an icon is the image of the face that a supernatural and invisible being has to reveal us- it permits us to survey the invisible, act of blinding light, what lies beyond the limit of the visible.

Immersed in darkness, the darkness of the theater and that which reins in our soul or obscures our judgment, we are finally going to receive the light. We will see. The light will come at last, light will appear above our heads, our lives, and the darkness, the lack of light surrounding us will dissolve for a few hours.

Going to the cinema thus fulfills a long awaited yearning that the multiple signs and advertisements have made almost unbearable. There are those who anxiously await, years before their presentation, certain films, whose encounter they try to substitute before the stipulated time, to anticipate, so as not to fall into despair, so as to free themselves of a nerve wracking wait, by resorting to multiple and diverse schemes (surfing on Internet in search of pirate copies). Every good thing generates false prophets. The world premier, or the –world!- pre-premier of a film, where the stars attend, followed by impatient fans who, for days, by day and by night, rain or shine, in bitter cold or sweltering heat, occupy a place they defend with the cloak-and-dagger, becomes a contingency (from contingere, which, in turn, comes from the Latin verb tango, which means “to touch”, “to palpate”, to E X I T Nº 5-2002 154

“confirm”.) Something happens. A contingency is produced. We come in contact with something that exceeds us, with what exceeds our knowledge, with what overwhelms us. Something big materializes and is shown, is shown to us, before our stupefied eyes. As if before a fulgurating apparition, we always raise our eyes in the cinema, and our gaze is hypnotized.

The entire audience looks in the same direction, still, stiff and unable to take its eyes from the screen.

Something is irresistibly attractive, powerful and blinding, obliging a fixed gaze, as if what is happening, falling from the sky, enveloped us and transported us, while simultaneously blinding us and preventing us from moving. And we do not move because we expect more, and because of the immense pleasure that has overcome us and that we wish would last forever.

Perhaps it is useless to point out that if in the plastic arts, the “geniuses” reign, the cinema is full, as in the music and theater worlds, of divas, stars and gods (of the screen). Why, is it not so that they live in a Sacred Forest, like the fairies and genies of the enchanted forest of A Midsummer Night’s Dream? Only architects are above them (God is god because he is an architect) for, after all, they are creators of the cinema theaters we go to en masse. The theaters (or “multi-theaters”, located at the core of “entertainment centers” –and the word center is not a metaphor, but rather the description of the place they occupy, not in the urban plan (they are peripheral spaces, that is, within reach of all the inhabitants of a given region), but in the mind of men-. Are they not the cathedrals –slight cathedrals, the sacred enclosures of our time, where we go to “confess”, that is to forget ourselves, to purify ourselves of our daily sorrows?

Except for a few occasions, we go to the cinema only if we are accompanied. The critics, when they work, go alone. One night, in a strange city where we have gone for work, if there is nothing else to do, we might go the cinema alone to, literally, kill time. But, normally, we go the cinema as a couple, as a family (with or without children) or in the company of friends, which makes it necessary to carry on something of a dialogue beforehand, in order to come to a minimal agreement on the film, the theater and the session. We cannot go to the cinema, or to any other party,

without provisions. We do not go to the cinema without a previous dialogue, however simple it may be.

At first glance, the reasons do not tally with what occurs inside the theater. The seats are all facing the screen. In modern theaters now called “multi-theaters” or “entertainment centers”, there is so much space between the seats (in front, behind and on both sides) that each spectator is isolated from the others. They contemplate the film as if alone.

However, the distribution and location of the seats, nowadays (spacious and comfortable seats, placed on a graded floor plane and equipped with devices such as cup holders and even fold out tables in some cases) aimed at evoking the warmth of the living room at home, where the family gathers to watch television –a family together because it looks at the turned on television set. The aim is to make the spectators feel at home (that is, accompanied and relaxed) and that they eat and drink while watching the film (as they do at home), which means that they feel immersed in something like the ideal image of home, creating the protagonist of the imaginary home, which evokes protection, warmth, luminosity and relaxed relations, perhaps very different, for these are images, from what actually happens where the presence of the television in the middle, in the center of the house, occupying the place formerly occupied by the fireplace, even though it is the cause of an illusory image of unity, isolates each member of the family from the others.

When the television set is on, nobody converses (though the sound does drown out the silence that may prevail in the bosom of the family).

On the other hand, nothing is sadder and more disheartening than being in a theater that is practically empty. To enter a theater in which there is no one makes us feel anguish or fear. Is the film that bad? If someone enters hereafter, we look askance at them.

These new spectators take care to sit far away from the first ones. The theater must be full to make us feel confident and in high spirits. The moments before the projection are charged with electricity. The event, long awaited –the premier of the latest worldwide hit- is about to occur.

Upon until recently –still occurring in the most important, most expensive cinemas in down town

London-, as in the theater, when the lights went out, the curtain covering the screen parted, like the purple veil that sometimes hides the face of the sacred images.

The lights go out! Suddenly, darkness surrounds us.

The last voices are hushed. Silence is requested of the nervous laughter, the joking commentaries, which denote restlessness before the imminent event: the sudden eruption of light amid thundering music. The arrival of Jehova on the heights of Sinai must not have been very different, or more impressive and blinding than the eruption on the screen of the first notes and images of Star Wars or Jurassic Park (In these cases, film carries out its prophetic role in the former and its poetic role in the latter, showing us what awaits us, or reminding us of the past buried by oblivion). The film finally starts. Some spectators turn their heads and look into each others’ eyes, with a glance of shared feelings and excitement, which reveals that they feel participant, like the worshipers of a sect or a church, like the initiated of a mystery the rest of mortal souls are excluded from, of an exceptional event, the experience of which will doubtless change them.

It is astounding how many envious commentaries I incited by announcing that I had just seen Harry Potter and the Philosopher’s Stone in London before it was showing in Spain. I could not admit that it had bored me to tears. They would have looked at me as if I were unfit to participate in such an event; they might have suspected I had invented having seen the film before its time. The truth is I felt a bit superior and I could not help feeling a bit disdainful toward those who had not yet found, not yet come across such a stone (or brick).

Nobody believed me when I insisted that I had been in London only on a business trip.

Once the film has begun, nobody looks at each other. The audience behaves like a single body, endowed with a hundred eyes all looking forward. The gaze fixed, hypnotized, hardly moving –except for the mechanical movements from the bag of food to the mouth-, with their breath held, each person seems to be in contact with a superior force that attracts them and keeps them glued to their seats. The plot ties them, pins them down and binds them, as if they were marionettes in the hands of a giant and omnipresent 155

magician –this is the image Plato used to describe the situation of human beings on earth: puppets handled by the will of the sky, that pulls freely at the strings of fortune.

It is once again confirmed that the screen is a strange divinity that many, in the East as well as in the West, worship, that we worship on an almost weekly basis, or at least monthly. It is like an inexorable appointment. The sight of the credits, with the theater still sunken in darkness, permits and facilitates a slow transition into everyday time. Time, until then suspended –a good film goes by like a sigh; the bad ones, to the contrary, last forever. I remember the recent titles Volveré a casa or Palabra y utopia seemed endless –in some cases, they should never have begun-, like a slow, eternal punishment, that we must suffer through –even though we were the ones who subjected ourselves willingly, and despite the fact that we could have left the theater at any time, it seemed as though a force that condemned us was emanating from the screen as we sunk into our seats.

The audience awakens. Some leave so quickly it seems like they are fleeing shamefully. Others blow their noses, furtively dry their tears, recompose a dignified expression. The coats gathered, the statements on the reproduction rights, the last to appear on the screen, erased, the theater lights are turned on and the audience evacuates the theater in a slow and orderly fashion, as if they were leaving the twelve o’clock Sunday service (although, in this case, the exit seems like a stream of water).

However, the function is still not over. It has really only begun. In the same way that it is not the biblical text that is studied and imposed but the infinite exegesis and written commentaries over the millenniums –which compose the Talmud- its readings have aroused over the centuries, the film imposed is that which is shed from the multiple observations that each one of us emits, over a drink, or simply walking out of the theater, while the lights of the entrance are being turned off, as if the film had not ended, as if it was beginning (again). This is why we go to the cinema with companions. To be able to share opinions. To weave and exchange opinions that will shape the plot that will gradually be imposed. Without the opinions of E X I T Nº 5-2002 156

others or of the critics, we rarely dare to penetrate, to confront a film. In this way, the film circulates by word of mouth. A group is formed with something in common: the film they have seen together and which they analyze, pick apart, judge, criticize afterwards, shedding light on conflictive or obscure points, reflecting the light they have received. An exchange of opinions takes place, not only among the members of a group, but between these and the object of analysis and devotion. The light circulates. For a few hours after the projection, a community is created, an ecclesia, whose members feel they are participants of a discovery. In communion, they share one and the same gift received. Meanwhile, those who are not part of this assembly, those who have not seen the film and those who have been left out of the group, appear to be excluded profane in the matter. Going to the cinema is the same as going to church, to a religious or secular ceremony: to a party.

The first cinemas, the theaters or projection rooms, were located in barracks on fair grounds, on the outskirts of the city center: in open fields or garden areas where the bourgeoisie went to take walks. The fantastic world that the cinema represents and reveals was found outside the urban, working, “real” world, although it adjoined it. It was the central point of a leisure zone, a place for a stroll, where people came at dusk, once the tasks of a working day were done.

Hence, in Barcelona, the first cinemas were built along the Paseo de Gracia –an utter expression of sanctity, a place to attain the grace that the cinema granted!-, a broad tree lined esplanade, a sort of Sacred Forest –like all the Castilian promenades-, outside the walls, whose sidewalks were full of hawkers and vendors, attractions that, on afternoons and holidays, the gullible endeavored to approach, albeit hesitantly, to test the charms of the fantastic worlds advertised and demonstrated by the actors and hawkers.

Later on, cinema matured and entered the city. The cinema theaters were grand spaces, resembling those of the Italian theaters of the nineteenth century, all glittering with gold, hanging lamps and drapery, located in palatial buildings immersed in the urban grid.

Nevertheless, their volume and their fantastic architecture (which evoked enchanted castles or

Rafael Trobat Tomás y las Águedas Valladolid 2000 Cortesía del artista

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futuristic constructions, like those of dreams or illusions), the stairways leading up to them, the spacious porticos framed by extremely tall Ionic columns, their operatic and ritual characteristics of the succession of halls and stairways that lead to the floor, to the tier boxes and to the upper floors, set the mood of those who attended. The theater itself was conceived to sustain the spirit. The image of the theater, the opera, and the imagery they conveyed, impregnated the film theaters and showrooms. They were often called palaces –in Barcelona, despite the proliferation of “multi-cinemas”, the old Palacio del Cinema is still standing. The word “palace” evokes a desired universe, an unreachable one. Palaces are places where, dwelling behind thick walls and huge windows blinded by heavy drapes, there are inaccessible beings whose lives consist of continual parties. Cinemas were built along the main boulevards, along the most important avenues, and they constituted the end of the long walk that led the spectators from their house –the profane, prosaic, domestic, known and subdued place- to the fantastic universe that would soon be crowded with creatures of light, of spectral, spiritual physiognomies –the illuminated moving pictures resemble tremulous and evanescent spirits- as if emerging or descending from the sky.

Nowadays, cinemas have once again been removed from the city center. They have returned to the outskirts. The suburbs, however, are no florid walks or shady pastures, but poorly defined zones, barren land, occasionally crisscrossed or surrounded by highways or freeways, upon which, scattered without rhyme or reason, there are more or less urbanized industrial warehouses, petrol stations, hangars and the so called “shopping malls” that always include shops, fast-food restaurants, bars imitating old fashioned canteens and “entertainment areas”: bowling alleys, slot machines, virtual reality machines (a kind of screen whose programmed images, accompanied by painful and screeching noises –whistles, buzzers, bells, etc.- seem to obey the users’ impulses) and cinema theaters. A swarm of tiny identical showrooms, located at the end of a labyrinth of passageways. The décor is sparse or nonexistent. The showrooms are black boxes, a cinder E X I T Nº 5-2002 158

black that gobbles you up. To enter them is like penetrating a den like the redoubts where prohibited rites were carried out during which the worshippers took the sacrament of lacerating divinities such as Mytra, Osiris, Christ.

Food and drink, shopping and cinema: these are the main ingredients of a sacred or funerary rite.

Offerings of nourishment consumed on the spot, votive offerings and liturgical objects that can be purchased, and the presence of the spirits that appear on the surface of the screen like the celestial signs that were magically inscribed on the wall of king Nabucodonosor’s palace. Are we not in a temple of leisure? We go to these centers by car –long lines are a sign of their presence for kilometers in every direction.

From the parking lot to the cinema, we ascend and travel through a labyrinth-like web of long zigzagging and dim corridors under a livid and merciless light, entering, ascending or descending, and finally coming, if we do not get lost first in the maze of passageways, to the theater, whose situation, at the end of these halls –with floor and walls covered with bright green carpeting in an unsettling way under the row of fluorescent bulbs- where entire families run astray and nervous –with a tiny ticket clutched in their hands, in search of the film they have chosen before the session begins-closes the intricate path. From the parking lot to the theater, they have not stopped running through sad labyrinth-like hallways. Before reaching the theater, they have had to get around an endless number of temptations: snack bars (popcorn, sweets, beverages) where children and adolescents (and those who are no longer so) are detained by their fascination for the aquarium-like structures where greasy white flakes ascend and descend, where they flow, where they fly, moved by an irresistible impulse, as they have just exploded, with a popping sound, making tiny white atomic, toxic clouds. Twenty, thirty films are projected at the same time, and their indistinct voices and music boom throughout the poorly sound-proofed showrooms, getting mixed up and blended through the excessively thin walls.

The architecture and the layout of the rooms evokes haste. Everyone is always running in these places. The film has hardly ended when the theater

Robert Capa Hankou, China Marzo 1938 Š Magnum Photos

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must be evacuated, the audience moved into other corridors that often lead to sad little patios or to the back of the immense hangars, under the pressure of new spectators about to enter. The lights do not even go on. Everything is arranged for us to enter in a state of nerves, as if entranced. When we finally come out into the light, we have the sensation of having had a (bad) dream. We look around as if we expected that, during those hours of hallucination, the world had changed. We do not recall where we left the car –the momentary oblivion regarding the car, the asset par excellence, is the maximum expression of the change produced within us, similar to that suffered by The Bacchantes, possessed by the god of apparitions, of illusion: Dionysus.

Going to the cinema resembles a strange journey, a descent into hell, a party teaming with monsters from which we do not leave unharmed.

The party is over. We have been to the cinema.

Afternoons or nights at the cinema. We have penetrated imagery that can hardly be distinguished from the imagery pertaining to parties, theater and ceremonies. With the simple act of going to the cinema, we have managed to leave our world and, for a few hours, we have been in contact with fantastic,

E X I T Nº 5-2002 160

celestial or infernal universes, after whose visit, after having explored the life behind the screen, something has surely changed in our life. Who has not learned from film? We know that anything is possible, in dreams. The party: is it not the place where everything that cannot happen, happens? The encounter with our dreams, with the figures populating our dreams and our desires, whose contact we pursue precisely because they are dream-like creatures? Like the gods, the kings of parties and of the light which is the cinema.

Pedro Azara has a doctorate in architecture and is professor of aesthetics at the Technical School of Architecture in Barcelona. He has published several books among which most outstanding are De la fealdad del arte moderno, Anagrama, 1990; Imagen de lo invisible, Anagrama, Barcelona, 1992; La imagen y el olvido, Siruela, Madrid, 1995; El ojo y la sombra, Gustavo Gili, Barcelona, January 2002. His work as exhibition curator includes significant shows such as Casas del alma, Centro de Cultura Conemporánea de Barcelona, 1997; La última mirada, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 1998; La Fundación de la ciudad, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2000; Diosas. La imagen femenina en el Mediterráneo antiguo, Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona, 2000. The most outstanding grants, honorable mentions and awards he has received are the CIRIT Grant from the Catalonian government to finance studies at the Andover School, Harvard University, Cambridge, Mass, 1992; Senior Getty Grant from the Getty Foundation (Los Angeles), 1998; finalist in the XVIII and XX Anagram Essay Prizes; and ACCA Award 2001 for the exhibition Diosas.

Yasumasa Morimura. Angels descending the Staircase. 1991. C-print, 240 x 226 cm. CortesĂ­a Luhring Augustine Gallery, New York.

Eugènia Balcells Brindis 1999/2000 Cortesía de la artista

Índice de artistas

Balcells, Eugènia. Barcelona (España), 1943. Estudia arquitectura Técnica en la Universidad de Barcelona. En 1968 se traslada a Nueva York, donde obtiene un Master en Arte en la Universidad de Iowa, y desde entonces vive y trabaja entre Barcelona y Nueva York. Es una de las artistas fundamentales en el arte conceptual español. En sus obras se mezclan diferentes medios y lenguajes, instalaciones audiovisuales en las que el sonido, la luz y el movimiento coexisten con la memoria, la historia de lo cotidiano y la fusión con el misterio de lo esencial, con la magia de la creación. En los últimos años ha expuesto en el Museo del Barrio, Nueva York, el MNCA Reina Sofía, Madrid, Centro Cultural de Belém, Lisboa, y en el MACBA y el Palau de la Virreina, en Barcelona, además de numerosas muestras colectivas, festivales de vídeo, instalación y performances por todo el mundo. Entre su abundante documentación cabe citar los catálogos From the Center (1987), Sincronías (1995), Veure la llum (1996), En el cor de las coses (1998), los films Boy Meet’s Girl (1978) o For/Against (1983), y los vídeos Indian Circle (1981) y Tomorrow’s Colors (1982). En la actualidad prepara su primer largometraje.

Barney, Tina. Nueva York (Estados Unidos), 1945. Nacida y criada en el seno de una familia de la elite de Long Island, ha dedicado gran parte de su trabajo a retratar su entorno íntimo, las relaciones de familia, amigos y colegas. Usando una cámara de gran formato y brillantes colores, produce imágenes seductoras que conforman un estilo de realismo característico. Estudió durante la década de los 70 en el Sun Valley Center for Arts and Humanities. Su obra está en numerosas colecciones de fotografía de los Estados Unidos, incluyendo las del MoMA, Nueva York; el Smithsonian Institution; el International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester, y Chase Manhattan Bank, Nueva York, entre otras. Actualmente está representada por Janet Borden Gallery en Nueva York, y ha realizado exposiciones individuales en el Denver Art Museum, el MOMA, Nueva York, y el International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester.

Capa, Robert. Budapest (Hungría), 1913 - Indochina, 1954. De nombre Endre Friedman, se exilia de Hungría y se traslada a Berlín, en 1931, donde combina los estudios de Periodismo y Sociología con el trabajo como asistente en un laboratorio fotografíco y después en la agencia Dephot. La presión nazi le lleva hasta París, donde se instala y trabaja

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para la revista Vu. En el año 1936 adopta su nombre profesional y encuentra en la Guerra Civil Española los acontecimientos que centran su primer reportaje en el que ya se define su valentía y el afán de denuncia antibelicista que caracterizarán su obra a lo largo de conflictos como la invasión japonesa de China, la Segunda Guerra Mundial, la creación del estado de Israel, así como guerras y revueltas en México, Palestina y Camboya, donde morirá al explotarle una mina. Corresponsal de revistas como Life y Collier’s, en 1946 se nacionaliza estadounidense, y en 1947 funda con Cartier-Bresson, Seymour, Rodger y Vandivert, la mítica Agencia Magnum. La obra de Capa es una referencia clásica dentro del documentalismo. Retrospectivas de su obra han sido expuestas en numerosos museos de todo el mundo, entre los que cabe citar el International Center of Photography, Nueva York o el MNCA Reina Sofía, Madrid, así como publicaciones de su obra en editoriales como Aperture o Phaidon.

Cartier-Bresson, Henri. Chanteloup, Seine et Marne (Francia), 1908.

Estudia literatura y pintura en Cambridge y participa en el entorno surrealista de la época, antes de volver sus intereses hacía el lenguaje fotográfico. Su primera exposición individual fue en 1932, en la Julien Levy Gallery, Nueva York. Su especialidad era el reportaje y la fotografía de calle, instantáneas e imágenes de ambiente y costumbres. Realiza viajes por Africa, México y los Estados Unidos, compartiendo experiencias y aprendizajes comunes con los gigantes de su tiempo, como los trabajos en filmaciones con Paul Strand, Jean Renoir y Jaques Becker, o las exposiciones con Manuel Álvarez Bravo y Walker Evans, y formando parte del equipo de varias publicaciones como fotoperiodista. Después de la liberación de París comienza a fotografiar a los artistas más destacados. En 1946 viaja a los Estados Unidos y expone en el MoMA. Nuevamente se rodea de artistas e intelectuales como William Faulkner, Alfred Stieglitz y Saul Steinberg. En 1947 funda la agencia Magnum junto con Robert Capa, Seymour y Rodger. Entre los libros más importantes sobre su obra destacan Henri Cartier-Bresson: Photographer, 1979, International Center for Photography, y Henri Cartier-Bresson: The Early Work, 1987, de Peter Galassi.

Constantine, Elaine. Manchester (Gran Bretaña), 1965. Después de trabajar como fotógrafa freelance y como fotógrafa técnica y profesora de fotografía en el Salford College of Technology durante cinco años, se

Xurxo Lobato De la serie Galicia terra nai 1987-1992 CortesĂ­a del artista

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traslada a Londres en 1992 para trabajar como asistente del fotógrafo Nick Knight. Actualmente es una de las más importantes y reconocidas fotógrafas de moda de Inglaterra. Especializada en reportaje de moda joven, su estilo dinámico y lleno de energía ha cambiado sustancialmente la forma de fotografiar en el mundo de la moda. Su obra fotográfica ha traspasado las fronteras de las páginas de las revistas para ser expuesta en el circuito artístico, formando parte de la exposición de fotografía inglesa Look at me, y en Imperfect Beauty, realizada en el Victoria and Albert Museum de Londres. Trabaja regularmente para Vogue Italia y para The Face, Londres.

Craig-Martin, Jessica. Gran Bretaña. Estudia en la Universidad de Nueva York, en la New School y en el International Center of Photography, ambos en Nueva York. Craig-Martin ha centrado su trabajo en instantáneas en primer plano de las fiestas de la jet set. Desde los almuerzos benéficos en Cannes a las celebraciones de la alta sociedad de los Hamptons en Estados Unidos, sus fotografías retratan toda la típica floritura y excitación, vestidos de moda, joyas costosas, peinados de diseño y actitudes y poses de los actores privilegiados de esta sociedad, realizando siempre composiciones que protegen la identidad individual de los sujetos mientras que amplía y caricaturiza los síntomas y símbolos de su identidad social. Ha expuesto individualmente en Artemis Greenberg Van Doren Gallery, Nueva York, Maureen Paley/Interim Art, Londres, en Fiction Inc., Tokio, Colette, París y en el P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York. En 2002, el MNCA Reina Sofía de Madrid le dedicará una exposición individual.

Cruz Megías, Juan de la. Murcia (España), 1959. De formación autodidacta comienza a fotografiar a los once años. A la edad de 14 años realiza sus primeras fotografías de una boda, y a los diecinueve años monta su primer estudio profesional. Especializado en fotografías de bodas, en las que refleja todo el ritual individual y colectivo de este acontecimiento social, mostrando la intensidad emotiva, sexual y la alegría colectiva. Este mismo conjunto de obras se ha expuesto en el Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2001; en Forum de l’Image 2001, Galerie Kandler, Tolouse, y en la galeria H2O, Barcelona.

Faucon, Bernard. Apt, Provenza (Francia), 1950. Estudia filosofía en la Universidad de la Sorbona, París. Se dedica a la fotografía desde 1975, realizando primero un trabajo con escenificaciones y muñecos, pasando posteriormente a temas relacionados con el espacio, los elementos naturales y una especial dedicación a la juventud y a la adolescencia. Ha expuesto en numerosas galerías y museos de todo el mundo, y su obra está presente en las más destacadas colecciones de fotografía internacionales.

García Rodero, Cristina. Puertollano, Ciudad Real (España), 1949.

Realiza estudios de pintura y se licencia en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. Catedrática de Fotografía en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Desde finales de los años 60 se dedica a la fotografía de forma profesional. Ha realizado trabajos de investigación sobre las fiestas, ritos y tradiciones en diferentes países, desde España hasta Cuba, Alemania o Haití. Ha ganado el premio Eugene Smith de Nueva York en 1989, el World Press Photo en 1993, el Gellschaft Fur Photographie de Colonia en 1990, y el Premio Nacional de Fotografia de España en 1996. Su trabajo se centra en el estudio de las fiestas, ritos y costumbres sociales de sociedades muy diversas y en las reacciones de la gente común. Ha expuesto en galerías privadas y centros públicos en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, y ha participado en la Bienal de Venecia del 2001.

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Giacomelli, Mario. Seningallia (Italia), 1925-2000. Una de las figura centrales de la fotografía italiana. Estudió en su juventud tipografía y pintura y escribió poesía desde muy joven. Comenzó a hacer fotografía en los años 30, si bien su obra más importante data de los década de los 50.

Sus personajes, en un blanco y negro muy contrastado, muestran una especie de melancolía característica en la obra de Giacomelli. Aunque realizó varios viajes al Tibet y a Etiopía, vivió prácticamente siempre en su pueblo natal, en las costas del Mar Adriático, realizando una obra basada en los personajes y el paisaje de su entorno. En 2001, poco después de su muerte, se ha realizado la primera gran muestra antológica, La mia vitta entera, en el Palazzo delle Esposizioni, en Roma, en la que se muestra por vez primera todo el conjunto de su obra. Individualmente ha expuesto en galerías y museos de todo el mundo, desde el Pushkin State Museum, Moscú, en 1987, hasta el Ludwig Museum, Colonia, en 1995.

Goldin, Nan. Washington (Estados Unidos) 1953. Vive y trabaja en Nueva York. Centrada en las relaciones humanas, frágiles y a la vez demoledoras, la obra de Goldin se ha convertido en una de las más conocidas de los años 90 y sin duda en una de las mas fuertes influencias para los jóvenes artistas.

Ella usa la lente fotográfica como un dedo que nos indica las llagas y la intimidad de una sociedad marcada por la desolación y los efectos del amor y el desamor. Sus primeros planos, su falta de barreras y desprecio por la moral o el pudor vigente, hacen de sus fotografias unos documentos duros y a la vez entrañables que se agarran a la memoria del espectador como partes de sus propias vivencias. Sus obras más destacadas The Ballad of Sexual Dependency, 1981-1996 y I’ll be your mirror, son una buena muestra de su forma de trabajar: en series, fotografías y a la vez proyecciones, ambientación musical, que en sus últimas series ya se han convertido en vídeos de corta y mediana duración. Ha expuesto en los centros más importantes del mundo, entre los que se podría destacar el Whitney Museum de Nueva York, en la Kunsthalle de Viena, y, en este pasado año 2001 en el Centro Pompidou de París, una exposición que visitará el MNCA Reina Sofia, Madrid, en 2002.

González, Juan. Madrid (España), 1973. Vive y trabaja en Valencia.

Formado en Imagen y Sonido en la Universidad de Alicante y en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia. El espacio habitado o despojado, desde una perspectiva vital, social e incluso íntima, es el eje de sus distintas series: Habitaciones, centrada en los cuartos vacíos de monjas de clausura, Valeriola, una suerte de arqueología y residuo de lo cotidiano en el paisaje desierto de la calle, o Salones, la representación de la comedia ritual de los banquetes y almuerzos colectivos despersonalizados con la eliminación de los rostros de los comensales. Su obra ha sido expuesta en instituciones españolas como el Canal de Isabel II, Madrid (1999) o el IVAM, Valencia.

Gursky, Andreas. Leizpig (Alemania), 1955. Creció en Düsseldorf, donde vive y trabaja. Se inició en la fotografía gracias a su padre, un fotógrafo comercial de éxito. En sus estudios fue alumno de Otto Steinert, en la Folkwangschule de Essen, y de Bernd Becher en la Kunstakademie de Dusseldorf. Sus trabajos, a color y en grandes formatos, con una calidad muy depurada, se adentran en un mundo en primer plano que llega a convertirse en el reflejo opulento y espectacular de la sociedad artística actual y en símbolos de la civilización occidental. Está representado por las galerías Monika Sprüth, Colonia, y Mathew Marks, Nueva York. Entre sus diversas exposiciones cabe señalar las realizadas en Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, Londres, 1999; MoMA, Nueva York, y Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, en 2001.

Lobato, Xurxo. A Coruña (España), 1956. Vive y trabaja en A Coruña.

Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Santiago de Compostela, ha sido corresponsal gráfico en El País, Agencia Cover, Cambio 16, Der Spiegel, y en la actualidad es jefe de Fotografía y Archivo gráfico de La Voz de Galicia. Los contrastes y la convivencia del contexto rural y vernáculo de la Galicia popular y las penetraciones y desajustes de la posmodernidad urbana se reflejan en sus imagenes. Entre sus numerosas publicaciones destacan Imaxes da arte en Galicia, 1991, Fundación Barrié, A Coruña; La flecha amarilla, 1998, El País-Aguilar, Madrid; Compostela, tradición y vanguardia, Ed. Lunwerg, 2000. Su obra ha sido expuesta, entre otros centros, en la Fundación Caixa Galicia, A Coruña, 1996; Círculo de Bellas Artes, 1997, y Photogalería, 2002, ambas en Madrid.

Mar, Marina del. Almería (España), 1963. Su trabajo como fotógrafa de prensa le permite acercarse a un mundo de inauguraciones y eventos sociales que tiene muy diversas facetas. Al margen del hecho informativo, desarrolla una investigación visual en aspectos sociales y siempre muy cercanos al mundo de la mujer. La familia, el ocio, el consumo y la belleza en la sociedad actual y, por supuesto, los cócteles de sociedad, inauguraciones y encuentros públicos, son los temas que desarrolla en su trabajo. Destaca en ellos la aproximación directa y los enfoques muy relacionados con el mundo del cine. Ha expuesto dentro de proyectos y encuentros fotográficos como PhotoEspaña, Madrid, 1999 o Encontros da Imagem, Festival Internacional de Braga, en 2000.

McAlinden, Mikel. Oslo (Noruega), 1963. Cursa estudios en el National College of Art and Design en Bergen. Actualmente es profesor de fotografía en la Kunsthogskolen de Bergen. Ha conseguido un notable número de becas y apoyos institucionales en su país y su trabajo forma parte de muchas de las más importantes colecciones de arte y fotografía noruegas. En un esfuerzo por transformar las ideas sobre la percepción, piensa que las técnicas digitales le permiten una mayor libertad para superar las restricciones de las tradicionales cámaras analógicas.

Haciendo honor de su condición de artista digital, su website es una auténtica galería virtual en la que expone algunos de sus trabajos, como Endgame. En esta serie explora las posibilidades de una partida de póker como un pretexto para alterar la percepción de la información visual. Ha expuesto individualmente en el Ostfold Artist Centre, Fredrikstad, 1999; Rogaland Artist Centre, Stavanger, 1999; y Gallery K., Oslo, 1999.

Morimura, Yasumasa. Osaka (Japón), 1951. Estudia en la Kyoto University of Art, entre 1971 y 1978. Realiza su primera exposición individual en la Gallery Haku, Osaka, en 1986, y desde entonces ha participado en muestras colectivas e individuales en todo el mundo, en España se pudo ver su obra en 2000 en la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, Madrid, y en la Bienal de Valencia en 2001, habiendo participado en el Aperto de la Bienal de Venecia de 1988 y en la muestra Metropolis, en Berlín, en 1991. Sus fotografias, de grandes formatos y en color, se centran en una subjetiva reinterpretación de las obras maestras de la historia del arte y la cultura occidental, desde pintores impresionistas como Manet y Degas, a clásicos como Goya y Velázquez, pasando por Van Gogh, Duchamp o Frida Khalo, entre otros muchos, además de actrices de cine com Marilyn Monroe, Marlene Dietrich o personajes como Elvis Presley. Las figuras son siempre su propio retrato, siendo uno de los pioneros de esta utilización digital del autorretrato como estrategia crítica en la fotografía actual.

Mundet, Llùcia. Barcelona (España), 1967. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, en 1991, realiza estudios de cine en la

Hochschüle für Bildende Künste Braunschweig, en Alemania. Ha recibido, asimismo, varios premios y becas (Landes Neidersachsen, 1999; Premio Lux, 2001). Ha participado en muestras colectivas, tanto de fotografía como de vídeo, y ha expuesto individualmente en la Kunstverein de Gifhorn. El Proyecto Mundets 01, al que pertenece la fotografía que publicamos, trata sobre una serie de personas que actualmente llevan el apellido Mundet, que son fotografiados con técnicas escenográficas y todo tipo de recursos típicamente publicitarios.

Olaf, Erwin. Hilversum (Holanda), 1959. Estudia periodismo en la Universidad de Utrecht, en 1977, y entre 1980 y 82 se traslada a Amsterdam donde trabaja como asistente de Andre Ruigrok, que le inicia en el mundo de la fotografía. A partir de entonces, su primera exposición colectiva sería en 1983 en la Universidad de Amsterdam, su trabajo se desarrollará entre la fotografía creativa y la comercial, realizando numerosas campañas publicitarias y editando portadas de revistas de diseño y de tendencias, como Vinyl. En 1985, edita su primera publicación, Faces in a City, reuniendo retratos periodísticos y creativos. Su serie Chessmen fue galardonada con el Young European Photographer en 1987 y expuesta en el Ludwig Museum de Colonia. Sus últimas y más conocidas series son Mature, Fashion Victims, Real Blood y Paradise, y han sido expuestas en Bienal de Valencia y Paris Photo 2001; Flatland Gallery, Utrecht; Lawrence Miller Gallery, Nueva York; y Espacio Mínimo, Madrid, entre otros.

Sánchez, Ricardo B. Caracas (Venezuela), 1953. Establecido en Madrid desde comienzos de los años 80, Ricardo B. Sánchez ha participado en varias ediciones de ARCO, y ha realizado muestras individuales en su país natal, en Estados Unidos, Alemania y diversas ciudades de España. En su trabajo, siempre fotográfico, destaca la investigación sobre el mundo de la realidad que existe detrás de las apariencias formales. Ha trabajado en diferentes series sobre conceptos aparentemente diferentes pero con elementos en común como “Identidades”, “Pases”, “La luz”, y series sobre flores, jardines, retratos y paisajes neoyorquinos. En 2001 ha publicado el libro Seducción, engaño, ilusión y verdad, en las editoriales Polígrafa, de Barcelona, y Rizzoli, de Nueva York.

Sidibé, Malick. Mali, 1936. Nacido en una pequeña aldea, estudió orfebrería en la Ecole des Artisans Soudanais, en Bamako. En 1956 se inicia en las técnicas fotográficas como aprendiz de una tienda de servicios fotográficos, hasta que en 1962 abre su propio estudio, “Malick Studio” en Bamako. Paulatinamente comienza a abandonar el laboratorio para realizar reportajes y cubrir numerosas fiestas y eventos sociales celebrados por jóvenes, estamos en la época del twist y del cha-cha-cha.

Además del valor específico de estas imágenes, sus fotografías de bailes y fiestas juveniles muestran el espíritu festivo popular característico de cualquier grupo social. En 1994 sus fotografías de fiestas consiguen el reconocimiento mundial en los Premières Recontres de la Photographie Aficaine en Bamako. Actualmente es uno de los fotógrafos africanos más reconocidos, habiendo expuesto su obra en la Fondation Cartier pour l’art contemporain, París, 1995; el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1996; Fundació la Caixa, Barcelona 1998; Stadtmuseum Muinch, 1998; MCA Chicago y Art Cologne, 1999; Kulturen der Welt, Berlín, 2000, entre otros.

Smith, Paul M. Bradford on Avon (Gran Bretaña), 1969. Estudió en la Coventry University y en el Royal College of Art hasta 1997. A través de sus series más conocidas, Artists Rifles, Action, Robbie Williams y Make my Night, explora con humor las dudosas fronteras entre la realidad y la ficción en la fotografía. Su conjunto de (auto)retratos de soldados o de juerguis-

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tas, muestran al artista como único protagonista, multiplicado gracias a la tecnología digital, pero actuando en todos los diferentes papeles posibles en una multitud. En 1996 fue galardonado con el John Klobal Portrait Award, y sus trabajos figuran en las colecciones del Denver Museum, Royal Armouries Museum de Leeds y The Saatchi Gallery, Londres. Entre sus exposiciones individuales destacan Neurotic Realism, Saatchi Gallery, Londres, 1999, Complicity, Australian Centre for Photography, Sydney, 2000, Make my night, Scott Nichols, San Francisco, 2000. En 2002 expondrá una nueva serie sobre sexo en la Galería Espacio Mínimo, Madrid.

Sone, Yutaka. Shizuoka (Japón), 1965. Actualmente vive y trabaja en Tokyo. Realizó estudios de bellas artes en la Tokyo Geijutsu University hasta 1988, y arquitectura, en la misma universidad, hasta 1992. Sus performances y videoinstalaciones tratan siempre del enfrentamiento dialéctico entre lo público y lo privado, el individuo y la ciudad, lo excepcional y lo cotidiano, utilizando la ficción de los medios visuales y la escenificación que se aproxima a lo aparentemente real. Ha participado con su serie Birthday Party en el Sculpture Projects de Münster de 1997, en el P.S.1 Contemporary Art Center de Long Island City, Nueva York, en la muestra Loop; entre sus exposiciones individuales destaca la realizada en el MOCA de Los Angeles, en el Hiroshima City Contemporary Art Museum y en centros y galerías privadas de Japón.

Trillo, Miguel. Jimena, Cádiz (España), 1953. Vive y trabaja en Barcelona desde 1994. Licenciado en Imagen y en Filología Hispánica.

Desde los años 70 retrata a adolescentes dentro de un entorno musical (conciertos de rock, fiestas en discotecas). En sus inicios, estos jóvenes pertenecían a su ámbito familiar y a sus amistades (Málaga, Sevilla). En los años 80, en Madrid, convierte a los personajes anónimos de la Movida en su objetivo primordial (exposiciones en la Galería Ovidio 1982- y la Sala Amadís -1983- y seis números del fanzine Rockocó -1981 a 1985-). Ha publicado su trabajo en revistas como Sur Express, Madrid Hip Hop y en el dominical de El País. Ha expuesto en las galerías Moriarty, en Madrid, y El Manantial y H2O, en Barcelona. Su obra se define entre el documento de una época, la catalogación de grupos y bandas urbanas y la pasión por unos personajes en continua transformación. Sus últimos trabajos, siempre en torno a jóvenes, realizan un suave giro hacia un encuentro más individual de los adolescentes en un entorno más personal y menos sujeto a catalogaciones formales. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas y privadas españolas.

Trobat, Rafael. Córdoba (España), 1965. Vive y trabaja en Madrid.

Actualmente, además de su actividad como fotógrafo freelance, es Profesor de fotografía en las facultades de Bellas Artes de la Univ.

Complutense, Madrid y en la de Periodismo de la Univ. Intern. S.E.K., Segovia. Ha realizado trabajos para medios como El País, Liberation (Francia), Barricada (Nicaragua), Kodak Companny (Alemania)o Channel 4 (Inglaterra). Ha sido becado por Fundació la Caixa (Fotopres’99), Fundación Banesto (Becas 1994) y World Press Photo (Masterclass 1996).

Se formó como fotógrafo trabajando como ayudante de Cristina García Rodero, con quien colabora desde 1990, año en que inció un proyecto documental sobre la evolución social en Nicaragua tras el fin de la revolución sandinista que sigue en curso. Sus fotografías han sido expuestas en España, Alemania, Italia, Holanda, Francia, Inglaterra, Suiza, Nicaragua y la mayoría de los países de América latina, además de ser publicadas en distintos países de Europa y América.

Págs. 168/169 Charlie White. Cocktail Party, 2000. Light Jet Chromogenic print mounted on Plexiglas, 92 x 152 cm. Cortesía Andrea Rosen Gallery, New York E X I T Nº 5-2002 170

Viéitez, Virxilio. Soutelo de Montes, Pontevedra (España), 1930.

Emigró a Cataluña con 18 años, donde aprendió el oficio de fotógrafo que luego ejerció en su comarca natal entre los años 1955 y finales de la década de 1980. Retratos para carnets y documentos, bodas, primeras comuniones, velatorios y abundantes retratos individuales y familiares destinados a emigrantes residentes en América, constituyen los bloques temáticos de su repertorio siempre en blanco y negro. En sus fotografías, el factor antropológico y social, de registro de una época como fue la dura posguerra española en Galicia, convive con la autonomía visual y la atracción psicológica de los retratados. Su primera exposición tuvo lugar en 1997, en su pueblo natal y gracias al tesón de su hija Keta, consagrada a positivar y ampliar sus negativos para dar a conocer el archivo fotográfico de su padre. Una vez descubierto su trabajo, ha sido expuesto en la VII Fotobienal de Vigo en 1998, y posteriormente en Agence Vu, París, Canal de Isabel II, Madrid, o en el Patio de Escuelas, Universidad de Salamanca, en Explorafoto 2001.

Vitali, Massimo. Como (Italia), 1944. Recibe una educación clásica en Milán, posteriormente se traslada a Londres donde estudia fotografía en el London College of Printing; desde 1964 hasta 1979 trabaja como fotografo de prensa independiente. Posteriormente se convierte en director de fotografia en peliculas de ficción y de publicidad. En 1993 comienza a trabajar con cámaras de gran formato. Su trabajo se centra en el retrato de época, en las fiestas masivas y en los lugares de recreo y ocio contemporáneo. Su trabajo más conocido es el que ha realizado sobre diferentes playas de toda Italia y sobre discotecas y centros de diversión y baile juvenil. Este trabajo ha sido recogido en el libro Beach & Disco, publicada por Steidl en Alemania en el 2000. Vitali ha expuesto individualmente en galerías y centros públicos de Italia, Francia y Estados Unidos, y colectivamente en Le Temps, Vite, en el Centro Pompidou, París, en 2000, entre otros.

Wall, Jeff. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista, está considerado como uno de los artistas más característicos del fin del siglo XX. Ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts, y actualmente en la Universidad de Vancouver. Desde 1979, fecha en la que empieza a exponer, ha mostrado su obra en Documenta X, Kassel; Centro Reina Sofía, Madrid; Jeu de Paume, París; Boijmans van Beuningen, Rotterdam, entre otros. Ha trabajado también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). Ha escrito diversos libros sobre su trabajo y sobre arte conceptual y arte contemporáneo en general.

White, Charlie. Estados Unidos. Uno de los artistas más jóvenes incluidos en esta revista, se graduó en Bellas Artes en la School of Visual Arts, de Nueva York en 1995, continuando sus estudios en el Art Center College of Design, Pasadena, California en 1998. Sus fotografías, manipuladas digitalmente, nos muestran escenas cotidianas de la vida normal de la gente de cualquier lugar, en las que introduce un personaje ajeno a esta normalidad, un elemento de fantasía y contraste, una alegoría ultramoderna tratada con un sutil toque de humor. Entre 1999 y 2001 ha expuesto individualmente en Andrea Rosen Gallery, Nueva York y en el Santa Barbara Contemporary Arts Forum, California. Ha participado también en numerosas muestras colectivas en Estados Unidos y Europa, entre ellas las celebradas en el P.S.1 Center for Contemporary Art, Nueva York; Fundació la Caixa, Barcelona y en la Art Gallery of Hamilton, Ontario.

Llùcia Mundet “Just imagine: One Day War is Declared And Nobody Turns Up” “Imaginat: Un dia es declara una guerra i no hi va ningú” Ball, de la serie Mundets 01 2001. C-print Cortesía del artista 171

Index of artists

Balcells, Eugènia. Barcelona (Spain), 1943. She studied Technical Architecture at the University of Barcelona. In 1968, she moved to New York, where she earned a Masters of Fine Art at the University of Iowa.

Since then, she has been living and working between Barcelona and New York. She is one of the key artists of Spanish contemporary art. In her works, different media and languages are mingled: audiovisual installations in which sound, light and movement coexist with memory, the history of the commonplace, the fusion of the mystery of the essential with the magic of creation. In recent years, she has exhibited in the Museo del Barrio, New York, the MNCRA Reina Soffía, Madrid, the Centro Cultural of Belém, Lisbon, and the MACBA and the Palau de la Virreina, in Barcelona, in addition to numerous group shows, video festivals, installations and performances throughout the world. Most noteworthy among her prolific work are From the Center (1987), Sincronías (1995), Veure la llum (1996), En el cor de las coses (1998), the films Boy Meet’s Girl (1978) and For/Against (1983), and the videos Indian Circle (1981) and Tomorrow’s Colors (1982). At present, she is preparing her first full length 35mm film.

Barney, Tina. New York (U.S.A.), 1945. Born and raised in the bosom of an elite Long Island family, she has spent much of her artistic career portraying her intimate surroundings, family relations, friends and colleagues. Using a large format camera and brilliant colors, she produces luscious, larger than life images, branding her own form of contemporary realism. She studied at the Sun Valley Center for Arts and Humanities during the late 1970s. Her work forms part of numerous American photography collections including the Museum of Modern Art, New York; the Smithsonian Institution, the International Museum of Photography at George Eastman House and the Chase Manhattan Bank, among many others. She is represented by the Janet Borden Gallery in New York and the spaces where she has had solo shows include the Denver Art Museum, the Museum of Modern Art and the International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester.

In 1997, the German publisher Scalo published an exceptional monographic book, which takes a retrospective look at this very personal work, Tina Barney Photographs: Theater of Manners.

Capa, Robert. Budapest (Hungary), 1913 - and moved to Berlin in 1931, where he studied journalism and sociology while working as assistant in

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a photography laboratory and afterwards at the agency Dephot. The Nazi presence forced his move to Paris, where he worked for the magazine Vu. In 1936, he took on his professional alias Robert Capa and, while covering the Spanish Civil War, he took the groundbreaking and daring shots that are renowned for revolutionizing photography, especially war photography. He went on to cover the Japanese invasion of China, World War II and the creation of the nation of Israel as well as the revolts in Mexico, Palestine and Cambodia, where he died victim of a landmine. Having been a photojournalist for magazines such as Life and Collier’s, he became a United States citizen in 1946, and the following year he founded the prestigious Magnum agency, alongside his colleagues Cartier-Bresson, Seymour and Rodger. Capa’s work is a basic reference of documentary reportage, with a strength that resides in its invocation of the absurdity of war while simultaneously maintaining the intensity of hope. Retrospective exhibitions of his work have been shown in numerous museums around the world, most noteworthy of which were the International Center of Photography, New York, the MNCA Reina Sofía, Madrid, and his work has been published by publishers such as Aperture and Phaidon.

Cartier-Bresson, Henri. Chanteloup, Seine et Marne (France), 1908. A photographer classic, Cartier-Bresson studied literature and painting in Cambridge and participated in the surrealist milieu of the era before turning to the photographic language. Beginning with a small Leica, he had his first solo show in 1932 at the Julien Levy Gallery in New York. His forte was reportage and street photography, taking trips to Africa, Mexico and the United States. Always sharing experiences and apprenticeships with the giants of his time, he worked in filmmaking with Paul Strand, Jean Renoir and Jaques Becker, exhibited with Manual Alvarez Bravo and Walker Evans, and he joined the staff of several periodicals as a photojournalist. After the liberation of Paris, he began to photograph the most outstanding artists, his peers. In 1946, he went to the US and showed up at an exhibition of his own work that the MoMA had designed believing him dead in the war. Again, he surrounded himself with artists and intellectuals such as William Faulkner, Alfred Stieglitz and Saul Steinberg. In 1947, he became co-founder of the Magnum Agency alongside Robert Capa, Seymour and Rodger. Among the most important books about his work are Henri Cartier-Bresson: Photographer, 1979,

published by the International Center for Photography and Henri CartierBresson: The Early Work, by Peter Galassi in 1987.

Constantine, Elaine. Manchester (United Kingdom), 1965. After working as a freelance photographer, photography technician and instructor at the Salford College of Technology (a position she held for five years), she moved to London in 1992 to work as first assistant to photographer Nick Knight. At present, she is one of the most important and acknowledged fashion photographers in the United Kingdom. As a photographer specialized in fashion for teenagers, her dynamic style, full of energy, has substantially changed the world of fashion photography.

Her photographic work has gone beyond the pages of the magazines to become part of the art scene. Her photographs have been included in several exhibits of British photography such as Look at me and Imperfect Beauty, shown at the Victoria and Albert Museum (London). She collaborates regularly for Vogue Italy and The Face.

Craig-Martin, Jessica. United Kingdom. Educated at New York University, The New School and the International Center of Photography, both also in New York, Craig-Martin has focused her lens close up on the party hearty jet set. Whether at Cannes benefit luncheons or high society celebrations in the Hamptons, her photographs portray all the typical frills and thrills, fashionable dresses, pricey jewels, designer hairdos and poised attitudes of the prestigious actors of this privileged stage, always using cropped compositions to protect the identity of her subjects while also amplifying and caricaturizing the symptoms and symbols of their identity.

She is represented by the Artemis Greenberg Van Doren Gallery, New York. She has had solo exhibitions at the Marureen Paley/Interim Art gallery in London, at Fiction Inc. in Tokyo and the Colette in Paris and the P.S.1 Contemporary Art Center, New York. This year, 2002, the MNCA Reina Sofía in Madrid will be showing her work in an individual show.

Cruz Megías, Juan de la. Murcia (Spain), 1959. An autodidact, he started taking photographs at the age of eleven, when he was given his first camera. At fourteen, he took his first wedding pictures and at 19, he set up his first professional studio. Specializing in wedding photography, in which he reflects all the individual and collective ritual of this social event, showing the emotional and sexual intensity as well as the social and ritual characteristics of weddings in contemporary Spain.

This same set of works has been exhibited at the Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2001; at Forum de l’Image 2001, Galerie Kandler, Tolouse, and at the galeria H2O, Barcelona.

Faucon, Bernard. Apt, Provence (France), 1950. Although he studied Philosophy at the Université de la Sorbonne, Paris, he has worked as a photographer since 1975. After his first artwork, characterized by a staging quality and devoted to toys, he photographed subjects related to space, natural elements and, very especially, to youth and adolescence.

He has exhibited in numerous galleries and museums on an international basis and his artwork is part of some of the most important photographic collections around the world.

García Rodero, Cristina. Puertollano, Ciudad Real (Spain), 1949. She studied painting at the University Complutense de Madrid and holds a degree in Studio Art. She is professor of Photography at the Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Since the end of the 1960s she has worked as a professional photographer. She has undertaken several research projects on festivals, rituals and traditions in several countries: Spain, Cuba, Germany, Haiti… She has been awarded several prizes such as the

Eugene Smith (New York, 1989), World Press Photo (1993), Gellschaft Fur Photographie (Köln, 1990) and Premio Nacional de Fotografía in Spain (1996). Her work focuses on the exploration of festivals, rituals, and customs of very different societies as well as in their effects on ordinary people. She has exhibited in private galleries as well as in state institutions in Europe, the United States and Latin America. She has participated in the Venice Biennale.

Giacomelli, Mario. Seningallia (Italy), 1925-2000. One of the central figures of Italian photography. In his youth, he studied typography and painting and wrote poetry. He began taking photographs in his thirties and his most important work dates from the 1950s. His subjects, in highly contrasted black and white, demonstrate a kind of melancholy that is characteristic in all Giacomelli’s work. Although he took many trips to Tibet and Ethiopia, he lived almost his entire life in his home town on the coast of the Adriatic Sea, carrying out work based on the personages and landscapes of his environment. In 2001, shortly after his death, the first large scale retrospective show, La mia vitta entera, was shown at the Palazzo delle Esposizioni, Rome and exhibited his entire body of work for the first time. He had solo shows in galleries and museums all around the world, from the Pushkin State Museum in Moscow, in 1987 to the Ludwig Museum, Cologne, in 1995.

Goldin, Nan. Washington (U.S.A.) 1953. She lives and works in New York. Focusing on human relationships, fragile and demolishing at the same time, Goldin’s became one of the most internationally reputed bodies of work during the 1990s and one of the unquestionable references for young artists. She uses the photographic lens as a finger pointing to the wounds and the intimacy of a society marked by desolation and the effects of love and lack of love. Her most outstanding works include The Ballad of Sexual Dependency, 1981-1996 and I’ll be your mirror, which demonstrate her way of working: in series, photographs and projections at the same time, with musical accompaniment, which in her latest series have become short and medium length videos. She has exhibited in the most important centers around the world, most noteworthy of which are the Whitney Museum, New York, the Kunsthalle, Viena, and, in 2001, at the Pompidou in Paris, an exhibition that will travel to the MNCA Reina Sofia, Madrid, in 2002.

González, Juan. Madrid (Spain), 1973. She lives and works in Valencia.

Educated at the University of Alicante and at the Escuela de Artes y Oficios of Valencia with a specialty in Image and Sound. Inhabited or stripped spaces, from a vital, social or even intimate perspective, are the motifs of of his different series: Habitaciones, focusing on the empty rooms of cloister nuns, Valeriola, a sort of archeology and residue of the everyday in the deserted landscape of the street, or Salones, the representation of the ritual comedy of collective, depersonalized banquettes and luncheons, where all the facial features of the guests have been eliminated. His work has been exhibited in Spanish institutions such as the Canal Isabel II, Madrid (1999) or the IVAM, Valencia.

Gursky, Andreas. Leizpig (Germany), 1955. He grew up in Düsseldorf, where he lives and works. He took up photography thanks to his father, a successful commercial photographer. At school, he was a student of Otto Steinert, at the Folkwangschule de Essen, and of Bernd Becher at the Kunstakademie de Dusseldorf. His high quality works, in color and large formats, enter the world with close-ups that become opulent and spectacular reflections of the contemporary art scene and symbols of Western civilization. He is represented by the galleries Monika Sprüth,

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Mikel McAlinden. De la serie Endgame. CortesĂ­a del artista

Cologne, and Mathew Marks, New York. Among his diverse exhibitions, well worth mentioning are those held at Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, London, 1999; MoMA, New York, and Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, in 2001.

Lobato, Xurxo. A Coruña (Spain), 1956. He lives and works in A Coruña. With an undergraduate degree in Geography and History from the University of Santiago de Compostela, he has been a graphic reporter for several periodicals El País, Cambio 16, Der Spiegel as well as the agency Cover. At present, he is director of photography and graphic archives at La Voz de Galicia. The contrasts and cohabitation in rural and vernacular contexts in Galicia and the penetrations and imbalances of urban post modernity characterize Lobato’s images. Among his numerous publications, most noteworthy are Imaxes da arte en Galicia, 1991, Foundation Barrié, A Coruña; La flecha amarilla, 1998, El PaísAguilar, Madrid; Compostela, tradición y vanguardia, Pub. Lunwerg, 2000. His work has been shown, among other centers, at the Caixa Galicia Foundation, A Coruña, 1996; Círculo de Bellas Artes, 1997, yandPhotogalería, 2002, both in Madrid.

Mar, Marina del. Almería (Spain), 1963. Her work as press photographer allows her to access the world of inaugurations and social events that have very diverse facets. Beyond the informative task, she develops a visual investigation of social aspects that are always very involved with the world of women. Families, leisure, consumerism and beauty in contemporary society and, indeed, high society cocktail parties, openings and public encounters are the themes most often touched on in her works. Most outstanding in them is the direct approach and the themes centered around the cinema world. She has exhibited in photography festivals such as PhotoEspaña, Madrid, 1999 and Encontros da Imagem, International festival at Prague, in 2000.

McAlinden, Mikkel. Oslo, (Norway), 1963. He studied at the National College of Art and Design in Bergen. Professor of photography at Kunsthogskolen, Bergen, he lives in Oslo. He has won a significant number of grants in his own country and his work forms part of many of Norway’s most important photography collections. In an effort to convey ideas on perception, he feels that computer-digital techniques permit him freedom to transcend the restrictions of the traditional analogue camera. Being the digital artist he is, his well honed website is a virtual gallery exhibiting several of his works, including Endgame. In this series, he explores the visual possibilities of a poker game as a pretext for the exchange of perceptual information. He has had solo exhibitions at the Ostfold Artist Centre, Fredrikstad, 1999; Rogaland Artist Centre, Stavanger, 1999 and Gallery K., Oslo, 1999.

Morimura, Yasumasa. Osaka (Japan), 1951. He studied at the Kyoto University of Art, between 1971 and 1978. Since then, he has participated in group and solo shows all around the world. He exhibited at the Aperto de la Bienal de Venecia in 1988 and at the Metrópolis show in Berlin in 1991. His large format color photograph are focused on a subjective reinterpretation of the masterpieces of the history of art and Western culture, from impressionist painters such as Manet and Degas, to classics like Goya and Velázquez, or Van Gogh, Duchamp an Frida Khalo, among many others, in addition to actresses such as Marilyn Monro, Marlene Dietrich or personalities like Elvis Presley. The figures are always his own portrait, as he is one of the pioneers of this utilization of digital technologies in self-portraits as a critical strategy in contemporary photography.

E X I T Nº 5-2002 176

Mundet, Llùcia. Barcelona (Spain), 1967. Earning a Bachelor’s degree in Fine Art at the University of Barcelona, in 1991, she studied film at the Hochschüle für Bildende Künste Braunschweig in Germany. She has won several awards and grants (Landes Neidersachsen, 1999; Premio Lux, 2001) and she has participated in group shows, as a photographer as well as a video artist, and she had a solo show at the Kunstverein in Gifhorn. The Proyecto Mundets 01, to which the photograph we have published belongs, deals with a series of people who carry the surname Mundet and are photographed with staging techniques and all shorts of typically commercial resources.

Olaf, Erwin. Hilversum (Netherlands), 1959. He studied journalism at the University of Utrecht, in 1977 and, in the early 1980s, he moved to Amsterdam where he worked as assistant to Andre Ruigrok, who taught him photography. His first group show was held in 1983 at the University of Amsterdam. His work lies between creative and commercial photography as he has carried out numerous advertising campaigns and his photographs have been chosen for the covers of many design and fashion magazines, such as Vinyl. In 1985, he published his first book, Faces in a City, a collection of journalistic and creative portraits. His series Chessmen won the Young European Photographer award in 1987 and was exhibited at the Ludwig Museum in Cologne. His latest and most well known series are Mature, Fashion Victims, Real Blood and Paradise.

These have been exhibited at the Valencia Biennieal and Paris Photo 2001; Flatland Gallery, Utrecht; Lawrence Miller Gallery, New York; and Espacio Mínimo, Madrid, among others.

Sánchez, Ricardo B. Caracas (Venezuela), 1953. This artist, who has been living in Madrid for some years now, has participated in Madrid’s ARCO art fair several times and has had shows in his native country, the United States, Germany and Spain. His photographic work features a constant investigation into the reality of appearance. He has developed numerous series on different subjects such as Identidades, Pases and series on flowers, gardens and New York landscapes. Though seemingly diverse, they all have the common denominator of this photographer’s unique gaze. In the year 2001, the publishers Polígrafa from Barcelona and Rizzoli from New York published his book Seduction, Deception, Illusion, and Truth.

Sidibé, Malick. Mali, 1936. Born in a small village, he studied to be a goldsmith at the Ecole des Artisans Soudanais, Bamako. In 1956, he was initiated into the craft of photography as an apprentice at a Photo Service shop, later to open his own studio, the “Studio Malick” in 1962 in downtown Bamako. He began to leave the studio to do reportage, covering numerous festive occasions and social events celebrated by young people. Although highly site specific, these ethnographic portraits of dance parties capture the collective celebrative spirit inherent in all humanity. In 1994, this ‘party’ photography earned worldwide recognition at the Premières Recontres de la Photographie Aficaine in Bamako. At present, he is one of the most well known African photographers, having exhibited his work at the Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, 1995; the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1996; Fundació la Caixa, Barcelona 1998; Stadtmuseum München, 1998; MCA Chicago y Art Cologne, 1999; Kulturen der Welt Berlin, 2000, among others.

Smith, Paul M. Bradford on Avon (United Kingdom), 1969. Having studied at Coventry University and the Royal College of Art until 1997, he had his first solo show at the Royal Photographic Society, Bath.

Through his most well known series, Artists Rifles, Action, Robbie

Williams and Make my Night, he explores and pokes fun at the dubious boundaries between fact and fiction in photography. His group (self) portraits of men at war or at play, feature the artist as sole protagonist, multiplied by digital technologies, thus taking on all the diverse roles of the crowd himself. In 1996, he won the John Klobal Portrait Award and his work forms part of the collections of the Denver Museum, the Royal Armouries Museum in Leeds and The Saatchi Gallery, London. Among his solo shows, most noteworthy are Neurotic Realism, Saatchi Gallery, London, 1999; Complicity, Australian Centre for Photography, Sydney, 2000, Make my night, Scott Nichols, San Francisco, 2000. In 2002, he will exhibit his new series at the Galería Espacio Mínimo, Madrid.

Sone, Yutaka. Shizuoka (Japan), 1965. At present, he lives and works in Tokio. He studied Fine Art at the Tokyo Geijutsu University until 1988, and architecture, at the same university, until 1992. His performances and video installations always deal with the dialectic confrontation between public and private, individual and city, exceptional and commonplace, using the fiction of the visual mediums and staging that approaches what is apparently real. With his series Birthday Party, he participated in the Sculpture Projects of Münster in 1997 and at the P.S.1 Contemporary Art Center de Long Island City, New York in the show Loop; among his most outstanding solo shows are those held at the MOCA in Los Angeles, at the Hiroshima City Contemporary Art Museum and in private centers and galleries in Japan.

Trillo, Miguel. Jimena, Cádiz (Spain), 1953. Miguel Trillo lives and works in Barcelona since 1994. He holds a degree in Media Arts and Spanish Language and Literature. Since the 1970s he has depicted teenagers in rock concerts, discos… At the beginning these youngsters who modeled for him belonged to his family circle and to his group of friends of Málaga and Sevilla. In the 1980s the photographer moved to Madrid to depict anonymous characters of the “movida madrileña”, a phenomenon which could be described as the awakening of a group of artists living in Madrid to modern culture. These photographs were exhibited in Galería Ovidio (1982), Sala Amadís (1983); they were also published in six issues of Rockocó (1981-1985). Miguel Trillo has published his photographs in magazines such as Sur Express, Madrid Hip Hop and the Sunday supplement of El País. The photographer has also exhibited in galleries such as Moriarty in Madrid, and El Manantial and H2O in Barcelona. His work can be defined as a combination of a document of a certain period, the catalogue of urban bands, and the passion for characters in continuous metamorphosis.

Trobat, Rafael. Córdoba (Spain), 1965. He lives and works in Madrid. At present, in addition to his freelance photography activity, he is Professor of Photography at the Fine Arts Department of the Compultense University of Madrid and at the Journalism Department of the International Univeristy of Segovia. He has carried out work for periodicals such as El País (Spain), Liberation (France) and Barricada (Nicaragua) and for companies such as Kodak (Germany) and Channel 4 (England). He won awards from the Caixa Foundation (Fotopres’99), the Banesto Foundation (1994) and World Press Photo (Masterclass 1996). He learned photography as assistant to Cristina García Rodero, with whom he has collaborated since 1990, the year he started a documentary project, still in progress, on the social evolution of Nicaragua since the end of the Sandinista revolution.

His photographs have been exhibited in Spain, Germany, Italy, Holland, France, England, Switzerland and Nicaragua as well as in most Latin American countries, in addition to being published in many countries of the European and American continents.

Viéitez, Virxilio. Soutelo de Montes, Pontevedra (Spain), 1930. He emigrated to Catalonia at age 18, where he learned the craft of photography he was later to carry out in his native land between 1955 and the late 1980s. His repertoire of black and white photographs were taken for ID cards, weddings, first communions, wakes and abundant portraits of individuals and groups meant for sending to emigrants residing in South America. In his photographs, the anthropological and social factors, as registers of a harsh era such as the post civil war in Spain, and in Galicia in particular, coexist with the visual autonomy and psychological poignancy of the portraits. His first exhibition was held in 1997, in his home town, thanks to the perseverance of his daughter Keta, dedicated to making copies from the negatives to disseminate her father’s photographic archive. Once this work was discovered, it was exhibited at the VII Photography Biennial in Vigo in 1998, and at the Agence Vu in Paris, as well as the Canal Isabel II in Madrid and the Patio de Escuelas, University of Salamanca and Explorafoto 2001, also in Salamanca.

Vitali, Massimo. Como (Italy), 1944. He was educated in Milan and later moved to London, where he studied photography at the London College of Printing. From 1964 to 1979, he worked as a freelance press photographer. He later became the director of photography for fiction and advertising films. In 1993, he began to work with large format cameras. His work focuses on timely portraits, massively attended festivals and modern recreation spots. His best known work is that carried out on different beaches throughout Italy and in discotheques and entertainment centers where young people party and dance. This work has been reproduced in the book Beach & Disco, published by Steidl in Germany in the year 2000. Vitali has exhibited individually in galleries and public centers in Italy, France and the U.S.A. and collectively as participant in Le Temps, Vite, at the Pompidou in Paris, 2000, among others.

Wall, Jeff. Vancouver (Canada), 1946. He is well-known as an artist, instructor and essayist. Furthermore, he has been considered one of the most characteristic artists of the end of the twentieth century. He has taught at several American universities, particularly at the California Institute of the Arts. At present, he teaches at the University of Vancouver. Since 1979 he has shown his artwork in the Documenta X in Kassel, Centro Reina Sofía of Madrid, Jeu de Paume of Paris, Boijmans van Beuningen of Rotterdam, among others. He has collaborated in specific projects with other artists such as Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). He has written several books on his artwork and upon conceptual and modern art in general.

White, Charlie. U.S.A. Still a very young artist, Charlie White earned a Bachelor of Fine Art from the School of Visual Arts, New York in 1995, and a Master of Fine Art from the Art Center College of Design, Pasadena, California in 1998. His digitally manipulated series are staged, contrived scenes of commonplace life and everyday people in ordinary surroundings, yet with an arresting and outstanding element of fantasy that shapes a tableaux of ultra modern allegories never lacking their not so subtle touches of humor. Between 1999 and 2001, he had solo exhibitions at the Andrea Rosen Gallery in New York and the Santa Barbara Contemporary Arts Forum in Santa Barbara, California. In these few years he has also had several group exhibitions in reputed institutions and art spaces in the United States and abroad, including the P.S.1 Center for Contemporary Art, New York; Fundació la Caixa, Barcelona and the Art Gallery of Hamilton, Ontario.

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Enero Alejandro Corujeira (15-I a 24-II) Panamarenko (Palacio de Cristal, 17-I a 7-IV) Gao Xingjian (22-I a 15-IV) Ramingining. Arte aborigen australiano de Arnhem Land (Palacio de Velázquez, 31-I a 31-III)

Fe b r e r o Andy Warhol – Jean Michel Basquiat – Francesco Clemente: Colaboraciones (5-II a 29-IV) Las formas del cubismo. Escultura 1909-1919 (12-II a 22-IV) Los humoristas del 27 (21-II a 22-IV) Xul Solar (26-II a 13-V)

Marzo Burt Barr (5-III a 14-IV)

Abril Jessica Craig-Martin (23-IV a 2-VI) Nan Goldin. Jugando con fuego (Palacio de Velázquez, 25-IV a 30-VI)

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Mayo / May 2002- EXIT # 6

Arquitecturas ficticias El espacio, la ciudad y la arquitectura ocupan un papel esencial en la historia de la fotografía. La evolución del paisaje desde la naturaleza hacia la construcción urbana, la importancia creciente de la arquitectura como creación de nuestro entorno visual y la experiencia personal de la ciudad hacen que el artista se centre en este entorno cada vez con más interés. Pero además, el fotógrafo tiene el poder de cambiar con sus medios, su cámara, su imaginación, su habilidad, este paisaje real y transformarlo en otra cosa, en otras arquitecturas.

A veces son idealizaciones y a veces pesadillas, símbolos del poder que ejercen sobre nuestra mente y nuestro inconsciente. Los edificios de nuestras ciudades se convierten en paisajes diferentes, hostiles o desconocidos. Son las arquitecturas ficticias, un género fotográfico cada vez más tratado y con más posibilidades técnicas.

Dos artistas, el francés George Rousse, con su intervención directa y pictórica en la arquitectura real, y el norteamericano James Casebere, con sus misteriosas construcciones, centrarán este número. Junto a ellos, como siempre, otros muchos artistas, de países, técnicas y estilos diferentes, mostrarán sus arquitecturas ficticias realizadas con las más avanzadas técnicas digitales y las mas tradicionales del collage o del fotomontaje. Algunos de ellos serán: Thomas Demand, Mariko Mori, Abelardo Morel, Thomas Struth, Per Barclay, Lazslo Moholy Nagy, Concha Prada, Roland Fischer, Gordon Matta Clark, César Domela, Igor Mischiyev, Aitor Ortiz, John Hilliard, Oliver Boberg, Marc Räder, Giacomo Costa, Aziz+Cucher, Jordi Guillaumet & Mónica Roselló, Javier Vallhonrat, Paul Citrôen, Loris Cecchini, Mario de Ayguavives, AES Group…

Fictitious Architecture Space, cities and architecture occupy an essential role in the history of photography. The evolution of landscape from nature to urban construction, the increasing importance of architecture as a creation of our visual environment and the personal experience of the city have brought artists to focus on this environment with growing interest.

What is more, photographers have the power of changing this real landscape with their tools, their cameras, their imaginations and their skills and transforming it into something else, into other architecture.

At times, they are idealizations and at times, they are nightmares, symbols of power weighing on our minds and our subconscious. The buildings of our cities are converted into different, hostile or unknown landscapes. They are fictitious architectures, a photographic genre chosen with evermore frequency and with ever growing technical possibilities.

Two artists, the Frenchman George Rousse, with his direct and pictorial intervention on real architecture, and the American James Casebere, with his mysterious constructions, will be central in this issue.

Alongside them, as always, there will be many more artists from different countries and with differing techniques and styles, conveying their fictitious architecture built with the most advanced digital techniques as well as with the most traditional ones of collage or photomontage.

Some of them will be: Thomas Demand, Mariko Mori, Abelardo Morel, Thomas Struth, Per Barclay, Lazslo Moholy Nagy, Concha Prada, Roland Fischer, Gordon Matta Clark, César Domela, Igor Mischiyev, Aitor Ortiz, John Hilliard, Oliver Boberg, Marc Räder, Giacomo Costa, Aziz+Cucher, Jordi Guillumet & Mónica Roselló, Javier Vallhonrat, Paul Citroen, Loris Cecchini, Mario de Ayguavives, the AES Group…

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E X I T Imagen y cultura Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 2 - Número 5 Febrero - Marzo - Abril / 2002 • PVP España: 20 Euros

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