EXIT #59 · Cámara / Camera

CÁMARA / CAMERA Christopher Williams · Rosângela Rennó · John Hilliard · Carlos Jurado · Barbara Probst · Anne Collier Esther Shalev-Gerz · Michel Campeau · Hans Eijkelboom · John Sypal · Lynn Hershman Lesson Todd McLellan · Mr. Pippin · Iñaki Bonillas · Sascha Pohflepp · Isabelle Le Minh · Jacinthe Lessard-L

Interpretación gráfica de Sol LeWitt. Wall Drawing 614 (Julio,1989)

SOL LEWITT

17 WALL DRAWINGS 1970-2015 1 8 . J U L I O. 2 0 1 5 > 1 0 . E N E R O. 2 0 1 6 EN COLABORACIÓN CON YALE UNIVERSITY ART GALLERY Y THE ESTATE OF SOL LEWITT LA EXPOSICIÓN MÁS IMPORTANTE DE DIBUJOS MURALES DEL ARTISTA EN ESPAÑA

59

CĂ MARA / CAMERA Anne Collier.

Photographers (Sunset), 2013.

Courtesy of Anton Kern Gallery.

Agradecimientos / Acknowledgements Jasmin Chun - Anton Kern Gallery; Alexandra Fynn O’Neill - Whitechapel Gallery; Hannes Kuckei - Kuckei + Kuckei Gallerie; Bridget Donahue - Bridget Donahue Gallery; María Pose - Galería ProjecteSD; Camille Morin - Galerie Christophe Gaillard; L.A. Gallery Lothar Albrecht; Gallery Paule Anglim; Celeste Buckley - Thames & Hudson Ltd.; Gerardo Montiel Klint; Sarah Vernon-Hunt; Silvia Schunke.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Laurie Simmons.

Walking Camera (Jimmy the Camera), 1991.

Courtesy of the artist.

Editora / Publisher Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Director / Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Editor Invitado / Guess Editor Paul Wombell Managing Editor / Editor Gerente Clara López / logistica@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Semíramis González / redaccion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Traducción / Translation Dena Ellen Cowan. Claudia Puerta Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudio blg) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755) Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Marjorie Urdaneta / gerencia@exitmail.net Mercedes Martín / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid.

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Áncora, Madrid.

D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Luis González Palma.

Serie Möbius, 2014-15.

Courtesy of the artist.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Yo soy una cámara I am a Camera

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Rosa Olivares

La ontología de la cámara The Ontology of the Camera

16

Paul Wombell

La arqueología de la cámara Camera Archaeology

36

Rosângela Rennó

38

Rosa Olivares

El objeto técnico The Technical Object

62

Carlos Jurado

64

Paul Wombell

La cámara hace al humano The Camera Makes the Human

92

Barbara Probst

94

Rosa Olivares

Editorial

Yo soy una cámara Rosa Olivares

La fuerza de la imagen fotográfica ha superado ampliamente al propio instrumento fotográfico. Prácticamente la gran mayoría de los que hoy habitualmente toman constantemente fotografías, no tienen cámara fotográfica. De igual forma que el selfie ha sustituido al autorretrato, el teléfono, la tablet y próximamente el reloj o las gafas, han ocupado el lugar de la tradicional cámara. Ya no se trata solamente del paso del mundo analógico al digital, paso que ya es historia, se trata de algo más radical, se trata de que el instrumento desaparece físicamente, va anulándose a sí mismo, se hace invisible y acabará siendo una prótesis de nosotros mismos. Olvidaremos aquellos tiempos, en el origen de la historia de la fotografía, en el que se animaba a todos a que tuvieran su propia cámara; la idea que tantos acariciaron de tener el laboratorio en casa es hoy un acto de resistencia casi político. “Es el desarrollo, idiotas”, que diría algún político. Y con el desarrollo, obviamente las industrias del sector se ponen al día y unas mueren para que otras sobrevivan; por otra parte, el público general se ha convertido finalmente en “el público”; aquella idea de que la fotografía era la más popular de todas las formas de creación ha triunfado, las imágenes se producen por millones cada día en una multiplicación infinita que lleva en sí misma el germen de su imposibilidad.

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De qué forma afecta esta evolución estructural a la fotografía como una de las bellas artes es otra cosa. Por una parte la metafotografía, es decir, la fotografía que trata de la propia fotografía, aumenta desproporcionadamente: el medio como idea, como concepto, como justificación. Más interesante me parece la forma en que los artistas trabajan con la idea de esa popularización de la imagen, de una pérdida casi definitiva de la idea de la autoría de la imagen para, en cambio, reforzar la idea de autor de la obra. Si la imagen puede provenir de cualquiera, la obra sólo tiene un autor, nada que ver con esa otra teoría de que ya no existen artistas en el terreno fotográfico. La realidad es que el terreno fotográfico se expande en todas las direcciones. Tanto conceptual como estructural y técnicamente. Pero en todo este proceso hay un protagonista que a veces parece que se va ocultando, mientras que otro vuelve centelleante a un primer plano de importancia: la cámara. Ese objeto que nos ha facilitado el acceso a la imagen y que hoy se disuelve en mil herramientas diferentes. La cámara sigue estando ahí, detrás o dentro de todos estos teléfonos móviles, de esos futuros relojes, de esas gafas que ya inician el camino de la prótesis humana, hasta tal punto que un día no muy lejano nosotros mismos seremos cámaras. En Johnny Mnemonic (1995) el artista Robert Longo hablaba de

como Keanu Reeves se convertía en una especia de pen drive, un sucedáneo de computadora portátil.

Era la arqueología de la alta tecnología, que hoy recordamos con simpatía y con respeto. Pero los tiempos están cambiando continuamente, hacia adelante y hacia atrás, y hoy las cámaras alcanzan también un momento de especial interés en el mundo fotográfico, aunque sólo sea como parte de una historia todavía por construir.

Este número de EXIT está realizado a partir de la idea de Paul Wombell, que actúa como editor invitado.

Asesor habitual de esta revista, en esta ocasión ha sido él quien ha elegido y desarrollado el tema en un excelente texto que pueden leer en las siguientes páginas; él también ha sugerido a artistas que han situado la cámara en el centro de su trabajo. Plantea la relación entre las personas y la cámara, las relaciones sociales como la imagen fotográfica que la cámara produce.

La idea de que la cámara como objeto tecnológico se ha convertido en un objeto de escrutinio y consideración. Este número se articula en tres apartados, en el primero tratamos de la arqueología de la cámara fotográfica, de toda esa edad antigua de la tecnología más básica que origina una novedosa aportación técnica, que hoy nos parece obsoleta, arqueológica y por lo tanto cada vez con un mayor interés. La segunda parte trata de la cámara como un objeto tecnológico en sí mismo; se trata de la manufactura de las cámaras por los propios artistas, de la importancia de cada cámara como una aportación individualizada, diferenciada para la realización de la imagen. Finalmente, seleccionamos una serie de artistas que abordan el proceso de humanización que se realiza a partir de la captación de imágenes, de cómo la cámara es también un instrumento social.

Es, sin duda, este número especialmente difícil, en parte como reconocimiento de la gran protagonista de esta historia, la cámara, y por otra parte, de muy difícil concreción en imágenes y en artistas. Tal vez uno de los más difíciles de los realizados en estos 16 años de vida que cumple EXIT este 2015. Sin embargo,

estamos convencidos que el lector y aficionado encontrará en las siguientes páginas ideas, imágenes, nombres y artistas que reforzarán su posición frente a la fotografía como una de las bellas artes, posiblemente el arte de nuestra época. Sin duda estamos haciendo, en este momento, una revista que va a dar mucho que hablar y que aportará un capítulo esencial en la historia de la cámara como protagonista de la fotografía. Para ello hemos contado con la participación de artistas de todos los continentes, de todas las edades y tendencias, como una demostración inevitable de que, unidos por la cámara, todos ellos trabajan teniendo muy presente la herramienta, su desarrollo y su importancia en la consecución no sólo de unas imágenes, sino de un discurso específico de creación.

Artistas como Carlos Jurado, pionero en la creación de sus propias cámaras, cada una de ellas con su propia personalidad y sus características diferentes. Rosângela Rennó, con un proyecto de cámaras antiguas, anónimas, recuperadas en mercadillos populares que entrega a personas anónimas para que todas fotografíen el mismo monumento: la imagen y la cámara que hizo esa imagen forman una sola obra. Barbara Probst, que desarrolla hasta casi el infinito la idea de toma simultánea de una misma escena desde múltiples puntos de vista, disparando simultáneamente decenas de cámaras para conformar imágenes complementarias de un solo instante. Posibilidades múltiples y múltiples artistas: Anne Collier, Christopher Williams, Esther Shalev-Gerz, John Hilliard, Sascha Pohflepp, John Sypal, Hans Eijkelboom, Luis González Palma, Michel Campeau… Y un largo etcétera al que cada uno de nuestros lectores podría, seguramente, añadir algún nombre más.

Todo para demostrar que aunque la cámara pierda su cuerpo histórico, aquel que hoy es objeto de una arqueología tecnológica, al final seremos nosotros, cada uno de nosotros, los que nos convirtamos en millones de cámaras, disparando incesantemente con cada uno de nuestros parpadeos las infinitas imágenes que conforman una realidad subjetiva, imposible de abarcar.

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John Sypal. Tokyo Camera Style series, 2008. Published by Thames & Hudson. Courtesy of the artist.

John Sypal. Tokyo Camera Style series, 2008. Published by Thames & Hudson. Courtesy of the artist.

Editorial

I Am a Camera Rosa Olivares

The power of the photographic images has amply surpassed that of the photographic instrument. The great majority of people today who habitually and constantly take photographs do not have cameras.

Just as the selfie has substituted for the self-portrait, the telephone, the tablet—and in the near future watches and glasses—have taken the place of the conventional camera. It is no longer only about the shift from the analogue to the digital world, a shift that is now history. It is about something more radical: the instrument physically disappears, cancelling itself out, becoming invisible, virtually a prosthesis of our selves. We will forget those times, at the dawn of the history of photography, when everyone was encouraged to have their own camera. The idea that so many toyed with of having a dark room at home is today a well nigh political act of defiance. “That is development, idiots” some politician would say. And with development, obviously, the industries of the field modernize, and some die so others can survive.

On the other hand, the general public has finally become “the public”. The idea that photography is the most popular of all forms of creation has triumphed. Millions of pictures are produced every

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day in an endless multiplication that carries within itself the germ of its impossibility.

The way this structural evolution affects photography as a fine art is another question. On the one hand, meta-photography, that is, photography on photography, increases disproportionately: the medium as idea, as concept, as justification. What strikes me as more interesting is how artists handle the idea of that popularization of image, of a sharp decline in the idea of authorship of images, and, instead, a reinforced idea of the author of artwork. If anyone can make images, a work has only one author.

This has nothing to do with that other theory that there are no more artists in the realm of photography.

The reality is that the photography field is expanding in every direction, conceptually, structurally and technically. However, throughout the entire process there is a protagonist that sometimes seems hidden, and other times shines in the foreground: the camera.

That object that has facilitated our access to image, and that has now been spun into a thousand different tools. The camera is still there, behind or inside all these mobile phones, those future watches, those glasses at the beginning of the road of the human

prosthesis, to the point that one day not far in the future we ourselves will be cameras. In Johnny Mnemonic (1995) the artist Robert Longo talked about how Keanu Reeves was turning into a sort of pen drive, a substitute laptop computer. It was the archaeology of high tech, which we remember today with affection and respect. But the times are continuously changing, forwards and backwards, and today cameras are also viewed with special interest in the photography world, even if only be as part of a history yet to be constructed.

This issue of EXIT is based on an idea by Paul Wombell, a regular advisor of this magazine, who, on this occasion, has acted as guest editor, choosing the theme, which he explores in an excellent essay that you can read on the following pages. He has also suggested artists who have made the camera central to their work. He examines the relationship between people and cameras, the social relationships that photographic images produce, and the idea that the camera, as technological object, has become an object of scrutiny and consideration. This issue is divided into three sections, the first of which deals with the archaeology of the photographic camera, a bygone age of the most basic technology that gave rise to a novel device, which today seems obsolete, archaeological, and therefore increasingly interesting. The second part is about the camera as a technological object in itself. It is touches on artists manufacturing cameras by themselves, the importance of every camera as an individualized contribution, differentiated for image production.

Finally, we selected a series of artists who address the process of humanization triggered by image capture, how the camera is also a social instrument.

Undeniably, this issue has been especially difficult, both granting due recognition to the big star of this story, the camera, and translating the concept into images and artists. It might be the most difficult issue we have ever produced in the 16 years of EXIT’s life. Nevertheless, we are convinced that

readers and enthusiasts will find on the following pages ideas, pictures, names and artists that will reinforce photography’s standing among the fine arts, possibly the most important art form of our age.

We are undoubtedly creating a magazine, at this very moment, that will cause quite a stir, and that will contribute an essential chapter in the history of the camera as protagonist of photography. For this purpose, we have procured the participation of artists from every continent, and of all ages and tendencies, as an inevitable demonstration that, united by the camera, they all work taking very much into account the tool, its development and its importance, not only in the achievement of pictures, but also in a specific creative discourse. Artists such as Carlos Jurado, pioneer in the creation of his own cameras, each with its own personality and its different characteristics.

Rosângela Rennó, with a project of anonymous old cameras found in street markets, which she gives to anonymous people so that they may all photograph the same monument: the picture and the camera that made that picture are incorporated into a single work. Barbara Probst, who takes to a virtually infinite extent the idea of the simultaneous shot of a single scene from multiple points of view, simultaneously shooting dozens of cameras to make complementary images of a single instant. Multiple possibilities and multiple artists: Anne Collier, Christopher Williams, Esther Shalev-Gerz, John Hilliard, Sascha Pohfleep, John Sypal, Hans Eijkelboom, Luis González Palma, Michel Campeau…and many more, a list of artists to which every one of our readers would surely add some one else.

All of this is intended to demonstrate that although the camera loses its historical body, that which is now an object of technological archaeology, ultimately we ourselves, each one of us, will become cameras, millions of cameras, shooting incessantly, with each of our eyelids, the infinite images that make up a subjective reality that is impossible to encompass.

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John Sypal. Tokyo Camera Style series, 2008. Published by Thames & Hudson. Courtesy of the artist.

John Sypal. Tokyo Camera Style series, 2008. Published by Thames & Hudson. Courtesy of the artist.

La ontología de la cámara Paul Wombell

“No podemos mejorar el diseño de nuestros ojos, pero podemos perfeccionar las cámaras hasta el infinito.”1 Dziga Vertov

Después de publicar su último número en 1981, la revista Camera volvió a los quioscos en 2013. Esta revista internacional de fotografía, cuya historia se remonta a los años veinte del siglo pasado, ha vuelto con nuevos editores y un aspecto muy similar al de su vida anterior. Hace poco, sacando libros de unas cajas, encontré unos ejemplares de Camera comprados en los setenta, cuando Allan Porter era el editor. Al comparar aquellos ejemplares con la nueva edición se ven los principales cambios que han tenido lugar en la cultura fotográfica en los últimos cuarenta años y que, en muchos casos, han sido para mejor. En las revistas de los setenta todos los fotógrafos eran hombres, los anuncios publicitaban material fotográfico y todos los detalles de la obra de un fotógrafo como la cámara, la película, el revelador fotográfico, la ampliadora y las lentes utilizadas en la imagen aparecían en notas de referencia. La tecnología fotográfica era parte intrínseca del debate sobre cómo se obtenían las imágenes. Ahora, ojeando la nueva Camera, parece que la tecnología ha desaparecido. Hay algún anuncio de cámaras, pero la mayoría son anuncios de salas de arte y exposiciones. Las notas sobre los fotógrafos no hacen referencia a la tecnología que se esconde tras las imágenes si no es para especificar si se trata de una imagen digital o analógica. ¿Qué ha ocurrido en los últimos cuarenta años para que la tecnología desapareciera del debate de la fotografía? Es posible que el mercado de las revistas fotográficas haya dado un giro y se haya dividido entre revistas para lectores interesados en materiales y equipos y re-

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vistas para quienes profesan un mayor interés por la imagen. Aunque la fotografía es un arte reconocido, puede que algunos fotógrafos tengan todavía cierto complejo de inferioridad: la tecnología es tan esencial en la praxis que ellos se centran en la acción humana y dejan de lado la acción tecnológica.

Sin embargo creo que hubo un cambio más significativo que dio un vuelco al clima intelectual y que coincidió con el cese de la publicación de la antigua revista Camera: la influencia creciente de la teoría crítica y los estudios culturales, que dieron una vuelta de tuerca a la manera de escribir sobre fotografía. De pronto la imagen fotográfica pasó a entenderse a través de los escritos de John Berger, Roland Barthes, Victor Burgin y Susan Sontag. Se planteaban cuestiones sobre el estatus de la imagen fotográfica y los matices políticos subyacentes.

Así las cosas, parecía que todas las relaciones sociales se hacían en la imagen, que la clave estaba en la “representación” y que la imagen había llegado para gobernar o desgobernar el mundo. Se escribió muy poco sobre la tecnología que apuntalaba la imagen y sobre cómo ésta también fomentaba las relaciones sociales. ¿Se pudo haber tomado otra dirección o haber emprendido otra forma de escribir sobre fotografía que incluyera la tecnología? Me vienen a la mente los escritos de Vilém Flusser, pero debería haber más autores con una visión más amplia para ubicar la fotografía en el marco de la historia de la tecnología. Aunque no abordaban directamente el tema de la fotografía, se podía haber hecho referencia a la historia y la filosofía de la tecnología y a los escritos de autores estadounidenses como Donna Haraway y Langdon Winner, o europeos como Jacques Ellul, Friedrich Kittler, Gilbert Simondon y el más reciente Bruno Latour. De este modo se habría

1.

Dziga Vertov, Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, editado por Annette Michelson, traducido por Kevin O’Brien (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 15.

Todd McLellan.

SLR Camera, 1973. Asahi.

Component count: 576.

Image from the book Things Come Apart, published by Thames & Hudson.

desarrollado otra tendencia. Desde estos autores sería posible contextualizar la fotografía en un campo más extenso dentro de la tecnología y seguir la compleja relación entre los humanos y objetos técnicos como una cámara. Bajo este punto de vista, es imprescindible cuestionar la muy aceptada descripción de la cámara como una herramienta de la que el fotógrafo puede disponer en cualquier momento y sin mayor preparación.

Esta analogía define la cámara como un objeto improductivo de un periodo histórico anterior (como, digamos, un martillo) que solamente es útil cuando interviene la mano del fotógrafo. Esta descripción de la cámara no hace justicia a la sofisticación del objeto, que es la síntesis y la fusión de muchos elementos distintos a lo largo de los años. Puede que la cámara parezca un objeto definitivo, pero ha sufrido constantes cambios, materiales diferentes, usos distintos y diversas formas de inmortalizar el tiempo y la luz en miniatura y en dos dimensiones. Algunos elementos de la cámara esconden historias que se remontan a hace tres mil años. En el Museo Británico se encuentra La lente de Nimrud, una pieza ovalada de cuarzo de los años 750-710 a.C. que fue hallada en la antigua ciudad asiria de Nimrud, hoy parte de Iraq. En el Libro de la óptica, escrito entre los años 1011 y 1021, el científico musulmán Ibn al-Haytham describe la cámara oscura. A finales del siglo XVI, Giambattista della Porta perfeccionó la cámara oscura con una lente convexa que equiparó al ojo humano. Y de estas ideas que surgieron a lo largo de diferentes periodos de la historia nació la cámara tal y como la conocemos hoy.

La combinación de estos elementos forma el objeto técnico que llamamos cámara. Gilbert Simondon llamó a esto “la concretización”: diferentes elementos concebidos individualmente que se funden para funcionar juntos y dan lugar al objeto técnico. La cámara se puede entender como una secuencia de eventos que, de forma bastante similar a la evolución, se desarrollan con el tiempo a lo largo de una trayectoria tecnológica.

A principios del siglo XIX la unión de la cámara y la química dio lugar a la fotografía. Esto requería un contenedor –el cuerpo de la cámara– para poder controlar el tiempo de exposición del material sensible a la luz. Este material se extraía del aparato y mediante la utilización de químicos fijaba la exposición, que podía verse a la luz del día sin deteriorarse.

La cámara era la máquina que miniaturizaba exposiciones lumínicas bidimensionales tomadas en un

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momento y un lugar determinado, permitiendo así que se pudieran ver y utilizar en tiempos posteriores. La cámara de fotos fue parte de la segunda revolución industrial, que tuvo lugar desde mediados del siglo XIX hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914, la marca de la industrialización en la visión que hizo posible la inmortalización y la representación del pasado en el futuro. Esto ocurrió también con la grabación del sonido en cilindros de cera y después en plástico o la conservación de alimentos en latas: el uso de la tecnología para controlar el tiempo. La grabación de sonidos hizo posible escuchar un evento musical en diferido.

Los alimentos enlatados desafiaron a la caducidad eliminando la exposición al aire. Gracias a ellos la comida se podía llevar de un lugar a otro y estaba disponible fuera de temporada. Este fue el principio de la nueva cultura de consumo basada en la producción industrial de contenedores o envases que desafiaban al tiempo.

El cuerpo de la cámara empezó a llevar logos de marcas. Argus, Bell & Howell, Canon, Exakta, Graflex, Kodak, Ilford, Leica, Markina, Nikon, Olympus, Pentax o Sony fabricaban en varios lugares del mundo distintos tipos de aparatos: de gran formato, cámaras réflex, réflex de objetivos gemelos, cámaras telemétricas, de medición through the lens (a través de la lente) o cámaras compactas. Algunos de los logos que adornaban los cuerpos de las cámaras han caído en el olvido y sobreviven solo en las colecciones, pero otros sellos siguen evolucionando y son marcas que aún están en el mercado.

El material de los cuerpos de las cámaras ha ido cambiando, desde la madera hasta el metal pasando por el plástico y, en cada fase, el molde del cuerpo ha ido incorporando e integrando nuevos apéndices como los disparadores de flash o los exposímetros. Sin líneas rectas, con esquinas redondeadas y todos los sensores dentro del cuerpo, la cámara es un cuerpo en sí mismo, sin un corazón bombeante, pero con una batería que alimenta su pulso eléctrico. Con la primera cámara de exposición automática, la Kodak Super Six-20 de carrete de finales de la década de 1930, que incorporaba efectos fotoeléctricos para controlar el exposímetro dentro de su cuerpo, también la cámara ordenador, la Pentax Spotmatic de principios de los setenta y, unos años después, la Canon A-1, nacieron las cámaras completamente automáticas.

Así, en este número de EXIT, el foco se cierne sobre la tecnología de la cámara. Escogí obras elaboradas a partir de los setenta por artistas y fotógrafos que incluye-

ron la cámara en su trabajo. Soy consciente de la ironía que subyace en la idea de utilizar la imagen fotográfica para ilustrar las técnicas de la cámara, pero espero que esto no mine el objetivo de este número de la revista. Lo que propongo es la vuelta de la tecnología entendida no como herramienta o producto adquirible en el mercado, sino como algo más cercano a la extensión de la acción humana sobre la tecnología, que se refleja a su vez en el cuerpo humano, disolviendo así las barreras entre formas humanas y no humanas.

A principios del siglo XX la cámara encarnaba la modernidad. Si hay una producción artística que represente este momento es la película El hombre de la cámara, de Dziga Vertov. Estrenada en 1929, la película compara la lente con el ojo humano y el movimiento de la máquina con el del cuerpo. Es una celebración de la automatización, la electrificación de la industrialización, la velocidad y la vida urbana con la cámara como protagonista, realizando acciones sin una intervención humana directa. La cámara se libera de la mano del hombre para verlo todo; hoy tenemos otra visión de la cámara omnipresente.

Algo similar ocurre en algunas obras de Barbara Probst: la cámara como objeto activo que comparte escenario con actores humanos. Sin embargo la artista representa preocupaciones más contemporáneas sobre la vigilancia, los humanos parecen vacilantes, dudan del papel que la cámara tiene entre ellos. En los fotomontajes de Lynn Hershman Leeson Phantom Limb Series, el cuerpo humano se funde con distintos medios tecnológicos. El carácter dual de estas figuras, tecnocentrismo o antroprocentrismo, que representa la cámara como sustituta de la cabeza humana se parece a los primeros fotomontajes y esculturas que Raoul Hausmann realizó en los años veinte y que mezclaba elementos pictóricos de la industrialización con el cuerpo humano, dando una nueva visión sobre la relación entre el humano y la máquina. El uso del fotomontaje y esta asociación del cuerpo femenino con la cámara han sido temas recurrentes en trabajos más recientes como los realizados por Laurie Simmons y Luís González Palma.

En su serie Woman With A Camera, Anne Collier también explora la relación entre la cámara y el cuerpo femenino. Recopilando material encontrado en revistas conocidas desde los años sesenta, la artista selecciona fotografías que retratan a la mujer con una cámara.

Anuncios de cámaras promocionadas por mujeres y fotos fijas con fotógrafas como protagonistas; podría

parecer que la cámara se ha convertido en un soporte importante para ilustrar el poder de la mujer sobre la tecnología. ¿Sugieren que una cámara en la mano significa libertad y liberación? Ahora, en un contexto distinto, las imágenes son más ambiguas, hay que mirarlas varias veces para darse cuenta de que la cámara no ofrece emancipación.

Uno de los temas recurrentes en la obra de Christopher Williams es la interacción entre los humanos y la tecnología y, en particular, la cámara. Una serie de ocho imágenes muestra este compromiso entre ambas partes mediante manuales de cámaras para transmitir la idea de que el hombre ha de aprender a manejar la cámara para sacar fotografías. Otras imágenes muestran el cuerpo bisecado de la cámara. Esta apertura del objeto tecnológico para desvelar el lado mecánico de las cámaras es un símbolo básico de la fotografía comercial.

Nos piden que apreciemos el detalle en la construcción y que admiremos la producción industrial de objetos complejos. El proyecto Things Come Apart de Todd McLellan lleva más allá esta idea de bisecar objetos técnicos. Desmonta objetos domésticos como relojes, videoconsolas, ordenadores y cámaras y separa todos sus componentes. “Despedaza” objetos de la vida diaria y expone sus componentes con el fin de mostrar el trabajo que hay detrás de un objeto tecnológico. Una cámara actual tiene unos 600 componentes individuales, pero son mucho más pequeños y ligeros que los de las cámaras que se fabricaban hace veinte o treinta años.

Algunos artistas han visto en este interés por entender el funcionamiento de la cámara una oportunidad de reinventar la ingeniería de sus mecanismos internos.

Carlos Jurado lleva varios años fabricando sus propias cámaras con materiales como cartón, madera o lentes recicladas. Con una cámara tiene tres lentes diferentes, cada una con su propia exposición sobre el mismo tema. Esto plantea la pregunta de si podrían existir otras cámaras más allá de los modelos disponibles en el marcado. ¿Podría darse una visión tecnológica distinta que conllevara una relación diferente entre la cámara y el humano? Mr. Pippin vá más allá, destripando la cámara y anulando el proceso fotográfico. En respuesta a la producción excesiva de imágenes, el artista ha reconfigurado la cámara para convertirla en un sistema cerrado que solo se mira a sí mismo, es decir, ha creado un aparato conceptual para promover el pensamiento y no para producir imágenes. La desaparición de la imagen fotográfica es también fundamental en el trascenden-

19

John Hilliard.

Camera Recording Its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors), 1971.

Courtesy of the artist and L.A.Galerie Lothar Albrecht.

tal trabajo de John Hilliard, Camera Recording Its Own Condition (1971). La cámara se ubica frente a un espejo; el fotógrafo trabaja con todas las combinaciones de la configuración de apertura y velocidad y toma una instantánea con cada configuración. En el proceso de fotografiar su propia condición, la cámara desaparece.

Dos cámaras interactúan entre sí, una es una réflex digital, la otra es una réplica hecha con una impresora 3D. Esta réplica parece una pieza del movimiento Futurista, donde los objetos esculturales se mostraban en constante cambio debido a la aceleración de la evolución tecnológica. La otra cámara mira a su gemela y proyecta la imagen en una pantalla grande. Esta instalación de Tyson Parks llamada Squint es en muchos sentidos similar al trabajo de John Hilliard en el que la cámara se centra en sí misma y parece que se está desintegrando debido a un efecto informático en el proceso fotográfico.

Algo similar ocurre en el proyecto Butons de Sacha Pohflepp. Su cámara es un objeto conectado a internet y cuando se presiona el botón la cámara busca imágenes tomadas en ese mismo momento. Se selecciona una imagen que aparece en la pantalla. La ubicación y la imagen varían, pero el instante es el mismo.

Las pinturas de Isabelle Le Minh Made in China, After Alighiero e Boetti se basan en fotografías promocionales de los cuerpos de las cámaras hechos de una aleación de magnesio. Las pinturas se hicieron en Shenzhen, China, donde los artistas producen obras en serie. Y es también en China donde se fabrican muchos de los cuerpos de las cámaras. En palabras de la propia artista, “el funcionamiento de las cámaras de antes era fácil de entender, mientras que los modelos actuales son compendios tecnológicos”. Las pinturas dan a los cuerpos brillantes y metálicos de las cámaras una apariencia etérea.

Con la desaparición de formas previas de tecnologías como la máquina de escribir, el estereoscopio y los discos de vinilo ha aparecido un interés renovado por estos aparatos obsoletos. Desempolvar estos artilugios es lo que se conoce como arqueología de medios y es algo que se ha imitado en la fotografía. Algunos artistas se han interesado por el proceso analógico, tan en desuso, utilizando modelos antiguos de cámaras u observando la desaparición de empresas fotográficas como Kodak. Podemos llamar a este nuevo interés por las tecnologías fotográficas antiguas arqueología fotográfica.

El proyecto Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection, de Michel Campeau, es un estu-

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dio fotográfico de cámaras que pertenecen a una colección privada en Montreal. Se fotografía cada cámara para poner en valor los nombres de los modelos y las características del diseño de sus cuerpos. Rosângela Rennó invitó a 43 fotógrafos a retratar al Cristo Redentor de Río de Janeiro utilizando los formatos de las distintas cámaras que había reunido. Las cámaras iban desde una 4x5 de gran formato de principios del siglo XX a una réflex de 35 mm de los años ochenta. Una vez sacadas las fotografías se sellaron los cuerpos y las cámaras no se pudieron volver a utilizar. Tokyo Camera Style, de John Sypal empezó como un blog y terminó siendo un libro acerca del interés creciente por el uso de cámaras vintage en Tokio. Estas cámaras de otra época son el centro de atención de sus fotografías y de sus dueños trasciende poca cosa, más allá de las manos sujetando la preciada cámara analógica.

Con el proyecto de Esther Ehalev-Gerz The last Click una cámara retrata una fábrica vacía. La cámara se mueve sobre un trípode entre almacenes, oficinas, mesas y sillas. Es la fábrica de Rollei, en Alemania, que cerró cuando quebró la empresa. La cámara lanza una mirada al fin de la compañía y a la muerte de la fotografía analógica: la muerte de la propia cámara.

La serie La Chambre, de Jacinthe Lessard-L se compone tanto de impresiones fotográficas como de obras escultóricas relacionadas con el vacío que quedaba en el fuelle de una cámara, cuyo fin era aumentar la distancia entre la lente y la película. Con la evolución tecnológica en el diseño de las cámaras este espacio se comprimió y virtualmente desapareció. La artista llena este espacio perdido con silicona para hacer un molde del interior por donde antes pasaba la luz que incidía sobre la película. El estudio fotográfico es otro lugar de espera y el análisis del mismo que hace Catherine Leutenegger pone de manifiesto la ambigüedad de estos espacios. Las cámaras se almacenan en estas habitaciones que parecen de hospital y permanecen inactivas, esperando a que alguien les dé uso y las implique en la transformación de la vida en imagen.

Con Portraits & Cameras Hans Eijkelboom traza su propia vida alrededor de la historia de la cámara. Entre 1949 y 2009 yuxtapuso cada año retratos suyos y anuncios de cámaras. En estos sesenta años, él envejece, la cámara rejuvenece.

Una característica que ha pasado de la era mecánica a la digital es el sonido de la exposición. El sonido del obturador en una cámara digital imita el sonido

Christopher Williams.

Cutaway model Leica Leitz Wetzlar Tele-Elmar 135/4.0 Focal length: 135 mm Aperture range: 4 - 22 Number of elements/groups: 4/4 Focusing range: 1.5 m - infinity Angel of range: 18 degrees Filter tread: 39 mm Weight: 405 g Dimensions: 53.4 x 122.69 mm Manufacturer part number: 11850 Lens design by Dr. Walter Mandler Manufactured by Ernst Leitz GmbH, Wetzlar, Germany Studio Rhein Verlag, DĂźsseldorf March 14, 2013, 2014. Courtesy of Whitechapel Gallery.

de cámaras muy anteriores. De algún modo esto le da “voz” a la cámara. El sonido que se escucha en las cámaras digitales o en los teléfonos es el eco de una tecnología anterior. 10 Cameras Documented Acoustically es una instalación sonora realizada por Iñaki Bonillas que recoge el sonido de diez cámaras diferentes en el momento del disparo. Cada cámara tiene su perfil sonoro y con un poco de tiempo y práctica es sencillo identificar la diferencia entre una Pentax, una Minolta o una Nikon.

La publicidad hace algo parecido: da voz a objetos como las cámaras. El objetivo de la campaña europea I AM NIKON, lanzada en 2010, era ampliar el espectro de usuarios de cámaras Nikon. Una de las características más importantes de la campaña fue que dio voz a los usuarios de Nikon. Pero la música, la emotiva Welcome Home, de Radical Face, que repite frases como “I am here”, “I am alive”, “I am part of the world” y termina con “I am Nikon” crea la ilusión de que también la cámara habla. Esto se llama prosopopeya, según la cual un objeto inanimado habla un idioma reconocible por los humanos. Esta proyección de comportamientos y características humanos en objetos inanimados también se llama antropomorfismo.

El antropomorfismo es clave en el entendimiento de la fotografía. Reemplazamos la visión óptica por la visión del fotógrafo. Asociamos los nombres de los fotógrafos a las imágenes retratadas por aparatos tecnológicos. Escribimos sobre las carreras de los fotógrafos, pero apenas sí lo hacemos sobre las historias de los artilugios que estos emplean. Esto nos lleva a pensar que el fotógrafo domina el proceso fotográfico e ignora por completo la cámara en sí. Así pues, mi objetivo es equilibrar este diálogo y reconocer que el morfismo se juega entre cámaras y fotógrafos, en el tejido que se forma entre las entidades humanas y no humanas. Observando las obras que aparecen en este número de EXIT podemos valorar de nuevo nuestra relación con la cámara y también crear el espacio para que la cámara retome su relación con lo humano.

Paul Wombell es comisario y escritor independiente y vive en Londres.

En 2013, fue Comisario Invitado de Le Mois de la Photo en Montreal, cuyo tema era Drone: The Automated Image (Drones: la imagen automática). Entre 2011 y 2014 fue Director Artístico de una misión fotográfica llamada France(s) Territoire Liquide que se llevó a cabo en el campo francés.

Christopher Williams.

Mustafa Kinte (Gambia) Camera: Makina 67 506347 Plaubel Feinmechanik und Optik GmbH Borsigallee 37 60388 Frankfurt am Main, Germany Shirt: Van Laack Shirt Kent 64 41061 Mönchengladbach, Germany Dirk Schaper Studio, Berlin July 20, 2008.

Courtesy of Whitechapel Gallery.

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The Ontology of the Camera Paul Wombell

“We cannot improve the making of our eyes, but we can endlessly perfect the camera.”1 Dziga Vertov

After ceasing publication 1981, the magazine Camera returned to the news stands in 2013. With new publishers and looking very similar to its previous incarnation, this is the return of this international photographic magazine with a history that stretches back to the 1920s. Recently unpacking some books I came across some old copies of Camera, then edited

by Allan Porter that I had brought in the early 1970s.

Comparing the magazine from the 1970s with the new edition highlights the fundamental changes that have taken place in photographic culture over the last 40 years, and in many respects for the better. In these 1970s copies all the featured photographers were male, all the advertisements were for photographic equipment, and each feature on the photographers work was accompanied with reference notes that detail the camera, film, chemical developer, enlarger and lens used in making the photographic image. Photographic technology was seen to be part and parcel of discussing how images were made. Now looking through the pages of the new Camera magazine, photographic technology has all but disappeared. There are a few advertisements for cameras, but the majority are now for art venues and exhibitions. The features on the photographers make no reference to the technology of image making, except to mention either digital or analogue image production.

So what has happened over the last 40 years when technology has all but disappeared from any discussion on the photographic image? May be it was a change in

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the market for photographic magazines, a separation in the readership between magazines for those interested in the equipment and magazines of those interested in the image. Even though photography is now accepted as an art form, may be photographers still feel a sense of inferiority because technology is so central to their work and so focused on the human agency instead of the technological agency.

However, I think a more significant change occurred that coincided with the demise of the original Camera magazine and changed the intellectual climate; the growing influence of critical theory and cultural studies. This caused shift in how photography was written about. It was the writings of John Berger, Roland Barthes, Victor Burgin and Susan Sontag that now became important in the understanding of the photographic image. Questions where raised about the status of the photographic image, and the political meanings underpinning any photograph. This gave the impression that all social relationships where made within the image and ‘representation’ was the issue and that the image had come to ruled or misruled the world. Very little was written on the technology that underpinned the image and how technology also created social relationships.

Could there have another direction, another way of writing on photography that included technology?

The writings of Vilém Flusser come to mind, but they should be more, taking a wider view and placing photography in the history of technology. Though not directly writing on photography reference could have been made to the history and philosophy of technology and the writings from the U.S. like, Donna Haraway and Langdon Winner and from Europe Jacques Ellul,

1. Dziga Vertov, Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, edited by Annette Michelson, translated by Kevin O’Brien (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 15.

Todd McLellan.

Digital SLR Camera, Sony. Component count: 580. Image from the book Things Come Apart, published by Thames & Hudson.

Friedrich Kittler, Gilbert Simondon and more recently Bruno Latour. So another tendency could have developed. From these authors it would be possible to place photography into a wider field of technology and trace the complex relationship between humans and with technical objects like the camera. Central to this approach is to question the well-accepted description of the camera as tool that is ready to be picked-up and used without any consideration by the photographer.

This tool analogy defines the camera as a dumb object from a previous earlier historical period like say a hammer, which is only given life only by the hand of the human photographer. This characterization of the camera does not recognize this sophistic instrument that is a synthesis and amalgamation of many different elements that have migrated together over expansive period of time. The camera might seem stable, but it has constantly changed, different materials, different uses and different ways of recording time and light into miniaturized two-dimensional form. Some elements of the camera have histories that can be traced back over three thousand years. In the British Museum you can find The Nimrud Lens, an oval piece of ground quartz from 750-710BC found in the ancient Assyrian city of Nimrud, now part of Iraq. In the Book of Optics, written from 1011 to 1021, the Muslim scientist Ibn al-Haytham describes the camera obscura. In the late sixteenth century, Giambattista della Porta perfected the camera obscura with a convex lens that he compared to the human eye. These are the ideas from different historical periods that the camera we recognize today was formed.

It is the combination of these different elements that form the technical object that we call the camera.

Gilbert Simondon called this concretization, where different elements that were not originally conceived to function together are assembled to form a technical object. The camera can be seen as a sequence of events that over time develop — not unlike a form of evolution — along a technological trajectory.

It was only during the early part of the nineteenth century that the camera and chemistry became one to form photography. This required a container — the camera body — to be able to control the exposure of time onto light sensitive material that could be taken out the of the camera body and later by chemical means could fix the exposure so it could be seen in daylight without degrading.

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The camera was the machine that transfers into miniature two-dimensional light exposures of a particular location and of time to other locations and to other times for future consumption. The photographic camera was part of the second industrial revolution that took place from the middle of the 19th century until to start of the First World War in 1914 that herald in the industrialization of vision that made possible the containment and the presentation of the past for the future. This included the recording of sound on wax and later plastic, the preservation of food in cans, all using technology to control time. The recording of sound made it possible to hear a musical event beyond the moment it was performed. Canned food was able to defeat perishable of food by eliminating exposure to air so making food portable and available out of season.

This was the beginning of new all embracing consumer culture based on industrial production of containers that defeated time.

The camera container becomes branded with company logos. The different camera’s subspecies of Large Format, Single-Lens-Reflex, Twin-Lens Reflex, Rangefinder, Through The Lens Light Meter, or Compact that were developed in different locations around the world by entities like Argus, Bell & Howell, Canon, Exakta, Graflex, Kodak, Ilford, Leica, Makina, Nikon, Olympus, Pentax and Sony. Their names adorn the camera bodies with company logos, some names might now be forgotten and only survive in collections, but others have continued to evolve and are still recognizable brands today.

The material of the cameras bodies change, from wood to metal and on to plastic, at each phase the body moulding incorporating and linking more of the different appendices of the camera; flash gun, light meter become integrated within the camera.

No straight lines, rounded corners, where all the sensors are placed inside, the camera becomes a body within itself, not with a heart plumbing blood, but with a battery giving an electrical pulse. From the first automatic exposure camera, the Kodak Super Six-20 Folding Rollfilm Camera Six-20, of the late 1930s that included photoelectric cells to control the light meter inside its body, too The Computer Camera, the Pentax Spotmatic of the early 1970s and a few years later with the Canon A-1, cameras became fully automatic.

So with this issue of EXIT, the technology of the camera is the main feature. I have chosen

work made from the 1970s onwards by artists and photographers who have featured the camera in their work. I am aware of the irony of this project of using the photographic image to illustrate the technics of the camera, but I hope this does not undermine the aim of this issue of the magazine. The return of technology, not as a tool or one more product to be purchased, but something more akin to morphisms, extending human agency onto technologies, but also mapping technological agency onto the human body, and so dissolves the boundaries between human and nonhuman forms.

At the beginning of the 20th century the camera became the object to signify modernity. If any one artistic production epitomizes this moment it is the film Man With A Movie Camera by Dziga Vertov.

Released in 1929, the film compares the lens with the human eye and the movement of machines with human motion. This is a celebration of automation, industrialization electrification, speed and urban life with the camera as the protagonist, performing many actions without direct human involvement.

The camera is freed from the human hand to see everything; today we might take a different view of the omnipresence camera.

You can find something similar in some of the works of Barbara Probst, the camera as an active object sharing the stage with human actors. However the artist depicts more contemporary concerns about surveillance, the humans look hesitant and unsure about the role of the camera in their mist. With Lynn Hershman Leeson’s photomontages, Phantom Limb Series the female body is fussed onto and into different forms of media technologies. The dual character of these figures, either technomorphism or anthropomorphism, depict the camera replacing the human head resemble the earlier photomontages and sculptural work from the 1920s by Raoul Hausmann that brought together pictorial elements of industrialization and the body to visualize a new relationship between the human with machine. This association of the female body with the camera and the use of photomontage has continued more recently in the work of Laurie Simmons and Luis González Palma.

With her ongoing series Woman With A Camera, Anne Collier also looks at the relationship between the camera and the female body. Collecting material she has found in popular magazines from the 1960s

onwards the artist selects photographs that portrayed women with cameras. Advertisements featuring women holding cameras used to promote the sales of cameras, film stills promoting the lead charter as a female photographer and features on female photographers, it might seem the camera as become an important prop to signify the power that women have over technology. Do they suggest that with the camera in hand will bring freedom and liberation? Now placed in a different context the images become more ambiguous, we have to look again and again to realize that the camera does not offer emancipation.

One the themes running through Christopher Williams work is the interaction between humans with technology and in particular the camera. Making reference to user camera manuals, one series of eight images depicts this engagement and how humans have to learn how to handle the camera in order to take photographs. Other images depict the bisected camera body. This opening-up of the technological object to expose the hidden mechanics of camera is a staple trope of commercial photography. We are asked to wonder at the detail in the construction, and admire the industrial production of complex objects.

Todd McLellan’s project Things Come Apart takes this is idea of bisecting of technical objects further. Taking domestic objects like clocks, video game consoles, computers and cameras, he disassembles these gadgets into the individual components from which they are constructed. This is called ‘teardown’, the exposure of the complex inner parts of the everyday objects and to illustrate the many different components that are used in making technical objects work.

Today a camera will have approaching 600 individual components, but are much smaller and lighter than cameras produced only twenty or thirty yeas ago.

Some artists have taken this interest in how the camera functions as an opportunity to re-engineer the internal workings of the camera. Using card, wood and recycled lens, Carlos Jurado as for many years made his own cameras. With one camera having three different lenses that take their own exposures of the same subject. This raises the question could other forms of cameras exist beyond the models available to purchase. Could there be another technology vision that involves a different relationship between the camera and the human? Mr. Pippin goes further by disemboweling the camera so cancelling out the photographic

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process. Responding to the over production of the photographic image, the artist has re configured the camera to become a closed system that can only look at itself, so creating a conceptual apparatus to produce thought and not images. The disappearance of the photographic image is also central to John Hilliard’s seminal work from 1971, Camera Recording Its Own Condition. The camera is positioned in front of a mirror; the photographer works through every combination of settings for aperture and speed and takes a exposure at each setting. In the process of photographing its own condition the camera disappears.

Two cameras interact with each other, one a digital single-lens reflex camera, the other is a replica made by a 3-D printer. This duplicate camera looks like artwork from the Futurism movement, where sculptural objects where depicted in a state of flux due to the acceleration of technological change.

The other camera looks at its duplicate camera and projects the image onto a large screen. This installation work tiled Squint by Tyson Parks is in many respects similar to John Hilliard’s work, where the camera is recording its own condition, as the camera looks like it is disintegrating due the computational of the photographic process. Something similar happens with Sascha Pohflepp project Buttons. His camera is a networked object and when the button is pressed it connects to the Internet to find other images made at the same time. One image is selected and this becomes the ‘exposure’. The location and image are variable, but time is constant.

Isabelle Le Minh paintings Made In China, After Alighiero e Boetti are based on promotional photographs of the magnesium alloy camera bodies.

The paintings were made in Shenzhen in China where artists produced mass-produced paintings. China is also where many cameras bodies are manufactured.

The artist states, “In the past it was easy to understand how a camera worked, whereas today’s models are compendiums of technology.” The paintings give the camera bodies with they metal and shiny bodies the appearance of being ethereal.

With the disappearance of earlier forms of media technologies like the typewriter, stereoscope and gramophone records a renewed interest has developed in these obsolete apparatuses of previous technologies. This excavating of older technologies is called media archaeology and this as been replicated

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in photography. Some artists have become interested in the dying analog process like using older camera models or looking at the demise of photographic companies like Kodak. We can call this renewed interest previous photographic technologies camera archaeology.

Michel Campeau project Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection is a photographic survey of cameras held in a private collection in Montreal. Each camera is photographed to emphasize the model names and individual design traits for each camera body. Rosângela Rennó invited 43 photographers to photograph the Christ the Redeemer monument in Rio de Janeiro using different camera formats that she had collected. The cameras ranged from a 4x5 plate camera from the beginning of the twentieth century to a 35mm reflex camera from the 1980s. After the photographs had been taken the camera bodies were sealed like a coffin and no more photographs could be taken by these cameras. Started as a blog and developed into book, Tokyo Camera Style

by John Sypal looks at the growing interest in Tokyo of using vintage cameras. These cameras from a pervious age are the center of attention of his photographs and little is seen for their owners except for their hands holding their prized possession, their analog camera.

With Esther Shalev-Gerz project The Last Click a camera is portrayed of a deserted factory. The camera moves around on a tripod surveying storerooms, offices, chairs and tables. This is the Rollei factory in Germany that closed when the company went into liquidation. The camera is looking at the end of the company and the demise of analogue photography, plus picturing its own death.

Jacinthe Lessard-L series La Chambre are both photographic prints and sculptural works of the space in a camera where bellows are used to extend the distance between the lens and the film. Because of the technological change in camera design this space has been compressed and as virtually disappeared. The artist fills this lost space with silicone to make a cast of the inner space where once light passed to fall onto the waiting film. The photographic studio is another waiting space, and Catherine Leutenegger’s study of the studio emphasizes the ambiguity of these spaces.

Looking more like operational rooms in hospitals, cameras are inactive, stored away waiting to be active and involved in the transformation of life into an image.

Tyson Parks.

Squint sculpture, studio photograph, June 2015.

Courtesy of the artist.

Following pp.

Tyson Parks.

Squint: Mnetractoscope 1, installation at Pierre-François Ouellette Art Contemporain, Montréal, QC, Canada, November 2013.

Courtesy of the artist.

With Portraits & Cameras, Hans Eijkelboom traces his own life in relationship to the history of the camera.

For each year between 1949-2009 he juxtaposes a personal photograph of himself with advertisements for new cameras. Over this sixty-year period he grows older but the camera becomes younger.

One feature of camera technology that has passed from the mechanical age to the digital age is the sound of the picture exposure. The shutter noise on a digital camera is fabricated from the sound of much earlier cameras. In one respect this gives the camera a ‘voice’.

So the noise you hear on digital or phone cameras is an echo from a previous technology age. 10 Cameras Documented Acoustically is a sound work by Iñaki Bonillas where he recorded the sound of ten different cameras at the moment the shutters were released.

Each camera as its own sound profile, and with some time and application it becomes easy to identified the difference between the Pentax, Minolta or Nikon.

Advertising does something similar; it gives a voice to objects like cameras. The aim of the I AM NIKON European wide advertising campaign launched in 2010 was to broaden the range of Nikon cameras to wider consumer base. One of the main features of the campaign was to give a voice to the Nikon camera customers speaking from their perspective. But with emotive background music of Welcome Home by Radical Face with the repeating of phrases “I am here”, “I am alive”, “I am part of the world” and finally

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with the tag line “I am Nikon” crates the illusion that the camera is speaking. This is called prosopopoeia, where an inanimate object speaks a language that is recognizable by humans. This projection of human behaviors and characteristics onto inanimate object is also called anthropomorphism.

Anthropomorphism is central to the way photography is understood. We replace the vision of optics with the vision of the photographer. We assign photographers names to the images made by technological devices. We write about the careers of photographers, but little about the histories of the devices that photographers use. This gives the impression of mastery of the photographer over the photographic process and completely ignores the agency of the camera. So my aim is to rebalance this dialogue, and to recognize that morphism is at play between photographers and cameras with the weaving together of the human and the non-human entities.

That by looking at the work featured in this issue of EXIT we can reappraise our relationship to the camera and also create the space for the camera to reprise its relationship to the human.

Paul Wombell is an independent curator and writer on photography living in London. He was the Guest Curator of the 2013 Le Mois de la Photo à Montréal with the theme Drone: The Automated Image.

Between 2011 - 2014 he was the Artistic Director of the photographic mission on the French landscape, France(s) Territoire Liquide.

Iñaki Bonillas. 10 cámaras documentadas acústicamente, 1998. Courtesy of the artist and Galería ProjecteSD.

LA ARQUEOLOGÍA DE LA CÁMARA CAMERA ARCHAEOLOGY

Michel Campeau. Revere, Eyematic, EE 127, Chicago, Illinois, USA, 1958; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013. Courtesy of the Galerie Simon Blais.

ROSÂNGELA RENNÓ La última imagen / The Last Image

Esta entrevista está centrada en la relación de tu obra con la fotografía, no sólo con la imagen fotográfica sino con las herramientas fotográficas, y especialmente con la cámara tradicional. Tú no eres una fotógrafa en el sentido habitual, eres una artista que trabaja con imágenes fotográficas y con imágenes que haces tú y con otras que te encuentras… ¿Qué diferencia hay entre usar una imagen que creas tú misma y otra que has encontrado en un mercadillo, que no has hecho tú y que ni sabes quién la ha realizado?

En principio yo podría hacer los mismos usos y acercamientos a las cuestiones que me interesan, con ambos tipos de imagen, las que son hechas por mí o por otros autores. Las fotografías son meros pretextos para platicar sobre algo allá de la propia imagen. Es como si pudiéramos hablar sobre las humanidades a través, o a partir, de la fe que los humanos tienen en la representación fotográfica de sí mismos. Entretanto, trabajar con las imágenes de otros autores siempre me ha ofrecido otros posibles recortes sobre esa fe o siempre añadir otras cuestiones, pues desvincular la imagen de su referente facilita el trabajo de análisis del material. Trabajar con la mirada del otro es también siempre más sorprendente.

La cámara analógica tradicional es una imagen que tú utilizas con cierta frecuencia, ¿qué significado le das?

Difícil contestar en pocas líneas… En ese cruce de caminos en que vivimos, con paradigmas en rompimiento y una conspiración global a favor de un consumismo desenfrenado y sin reflexión, las cámaras analógicas son universos complejos e completos, donde cada engranaje, llave y resorte cumple una función específica, con precisión, belleza y clareza. Hoy, todas las cámaras se parecen mucho y nadie sabe exactamente cómo funcionan. De hecho, nadie debe saber cómo funcionan pues el foco de la lógica industria/consumo está en lo que ellas producen y no en el vehículo, así, nadie podrá luchar contra la obsolescencia precoz programada.

Personalmente considero que su trabajo tiene una fragilidad absoluta, una fragilidad que nos recuerda al silencio, a la memoria, a aquellas facetas del individuo que suelen estar ocultas dentro de él, ocultas detrás

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This interview is centred on how your work deals with photography, not only photographic imagery but also photographic tools, and especially the analogue camera. You are not a photographer in the usual sense, but rather an artist who works with photographic images and with images that you make yourself and others you find…What is the difference between using a picture you create yourself and one that you have found at a flea market, one you have not made and do not know who did?

They’re essentially interchangeable. I could approach the subjects that interest me through either type of image, one that I make myself or one that someone else makes. Photographs are mere pretexts for commenting on something beyond the image itself. It’s as if we could speak about humanities through, or based on, the faith people have in the photographic representation of themselves. Meanwhile, working with others’ images has always afforded me other possible clippings about that faith. It has always added other questions, because disconnecting the image from its reference facilitates the work of analysing the material. Working with the other’s gaze is also always more surprising.

The traditional analogue camera is an image you often use. What does it mean to you?

That’s difficult to answer in a few lines…In the crossroads in which we live, with paradigms breaking down and a global conspiracy promoting unbridled and reckless consumerism, analogue cameras are complex and complete universes, where every mechanism, crank and spring fulfils a specific function, with precision, beauty and clarity. Today, all cameras are very similar and no one knows exactly how they work. In fact, no one should know how they work, because the focus of consumer industry reasoning is on what a given device produces and not on the devices themselves, so that no one will be able to fight planned obsolescence.

Personally, I consider your work to have an absolute fragility, a fragility that reminds one of silence, memory, and the facets of an individual that are usually hidden inside, hidden from society. At

Rosângela Rennó. Eduardo Brandão, Holga 120; A última foto series, 2006. Courtesy of the artist.

de la sociedad, y a la vez una ansiedad narrativa permanente. Creo que habría que hablar de un documentalismo subjetivo, tal vez poético, mezclando realidad e imaginación… ¿es la fotografía un buen canal para transmitir esa fragilidad y esa narratividad nada documentalista avant la lettre?

Touché! Creo que cada vez más los seres humanos van a documentar y documentar para no rever sus propias fotos. Quizás no comprenden más la necesidad o la importancia de la perenidad de ellas. No hacer más álbumes, no imprimir nuestras propias fotos, fotografiar para hacerlas circular y no guardar, para mí, son, al mismo tiempo, síntomas y vectores de transmisión de una enfermedad nueva, todavía no clasificada. Hasta que sea debidamente diagnosticada, el estado de fragilidad hará todavía muchas víctimas. Por otro lado, el documentalismo busca formas de supervivencia en un mundo de imágenes donde el índex es más obtuso que obvio, y el lirismo y la creación de los fotolibros, por ejemplo, se convirtieron, en unos de los tratamientos más empleados.

En realidad no mantengo ninguna relación con los aparatos mecánicos/analógicos de una manera general, ellos actúan de maneras igualmente distintas dentro de mis proyectos. En el caso de la Última Foto, los aparatos deberían museificarse en conjunto con sus últimas tomas fotográficas, justo en el momento del cambio compulsorio del paradigma analógico/digital dentro del circuito fotográfico profesional. Un comentario cuya ironía se intensificaba por la idea de repetir una, o 43 veces más, el acto de fotografiar el monumento privado más público y más fotografiado en Brasil: el Cristo Redentor del Corcovado.

Tú sueles buscar fotos, imágenes e incluso cámaras en los mercadillos callejeros, por todas partes, ¿crees que una memoria específica se queda plasmada en los objetos a través de sus diferentes propietarios? Un objeto sensible, como es una cámara fotográfica, ¿crees que desarrolla una memoria propia? ¿Crees que llega a tener algún tipo de espíritu propio? ¿O tal vez todos los cuerpos que ha mirado, que ha retratado, son los fantasmas que la acompañan en su trayectoria vital?

Esta es una idea que me gusta mucho… Pero, por otro lado, prefiero pensar en toda la energía dejada por las personas que las manipularon, a partir del deseo de capturar algo en la película. Alguien se acuerda de las ‘thoughtographs’ de Ted Serios, en los años 60. Mucho más recientemente, Mr. Ollivander, vendedor de varitas mágicas en la saga de Harry Potter decía que era siempre la varita quien escogía el hechicero… R O S A O L I V A R E S

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the same time, it illustrates a permanent narrative anxiety. I believe we ought to be referring to it as subjective, or perhaps poetic, documentary, mixing reality and imagination… Is photography a good channel for transmitting that fragility and that nondocumentary narrative quality avant la lettre?

Touché! I believe that human beings are increasingly going to document and document in order to not rever their own photos. Maybe they no longer feel the need for or see the importance of their permanence. Not to make albums anymore, not to print our own photos, to photograph to circulate them and not to keep them, to me, are, simultaneously, symptoms and vectors of the transmission of a new, yet to be classified, disease. Until it is duly diagnosed, the state of fragility will make for many more victims. On the other hand, documentarianism seeks ways of surviving in a world of images where contents are more obtuse than obvious, and lyricism and the creation of photo books, for example, became very common treatments.

Actually, I don’t have anything to do with analogue mechanical devices in a general way, they work in equally different ways in my projects. In the case of Última Foto, the devices should be museified along with their last photographic shots, right at the time of the compulsory change of the analogue/digital paradigm within the professional photography market. The irony of this commentary was intensified by the idea of repeating one, or 43 times more, the act of photographing the most public and most photographed private monument in Brazil: Christ the Redeemer of Corcovado.

You customarily look for photos, images and even cameras at flea markets, everywhere. Do you think a specific memory is frozen in the objects through their different owners? Do you believe that a sensitive object, such as the photographic camera, develops a memory of its own? Do you think it may have some sort of spirit of its own? Or maybe all the bodies that it has looked at, that it has portrayed, are the ghosts that accompany it throughout the course of its existence?

I really like this idea… However, I prefer to think of all the energy left by the people who have handled a camera, through their desire to capture something on film. Someone might recall Ted Serios’ ‘thoughtographs’, in the 60s. Much more recently, Mr. Ollivander, magic wand salesman in the Harry Potter saga, said that it is always the wand that chooses the wizard. R O S A O L I V A R E S

Rosângela Rennó. Deise Lane, Zorki 11; A última foto series, 2006. Courtesy of the artist.

Following pp.

Rosângela Rennó. Caroline Valansi, Rio-400; A última foto series, 2006. Courtesy of the artist.

Liliana Porter. Brancusi, 2008. Courtesy the artist and Espacio MĂ­nimo.

Liliana Porter. Magritte, 2008. Courtesy the artist and Espacio MĂ­nimo.

Liliana Porter. Boy, 2008. Courtesy the artist and Espacio Mínimo.

Rosângela Rennó. Zé Lobato, Rolleiflex; A última foto series, 2006. Courtesy of the artist.

Rosângela Rennó. Milan, Agfa Isolette; A última foto series, 2006. Courtesy of the artist.

JACINTHE LESSARD-L. Series Les Chambres

La exposición La Chambre consistía en principio en una serie de fotografías de 102 x 122 cm montadas en plexiglás, un molde de silicona presentado en una vitrina y un texto de vinilo directamente en la pared. En este proyecto se sacó un molde de los interiores de muchos modelos de cámaras de fotos; algunos de 35 mm, otros mayores, algunos Polaroid, otros muy antiguos o más nuevos. Lo que se muestra aquí es el espacio físico de la cámara oscura que tendió a encogerse (hasta casi desaparecer) con el desarrollo de la tecnología (de la tecnología digital). Quería crear un homenaje visual al espacio que una vez vinculó la fotografía a la pintura y la historia del arte. Las esculturas resultantes evocan distintas arquitecturas, casas o incluso naves espaciales.

Al mirarlas uno se plantea lo qué son, de dónde salieron y de qué están hechos. Esta ambigüedad se refuerza especialmente cuando los objetos se presentan a través de la fotografía porque en la imagen es imposible apreciar la escala. Decidí exponer solo una en el espacio porque la había hecho a partir de los fuelles de una cámara de gran tamaño 8 x 10 y la muestro como si fuera una valiosa reliquia de tiempos antiguos. Así los espectadores tienen unas cuantas pistas más para entender la fuente de los objetos.

Este trabajo es coherente con mi práctica artística de muchas formas: en primer lugar mira a la fotografía con la ayuda de otro medio, la escultura. Por otro lado, las cámaras son objetos manufacturados que utilizo como materia prima en la construcción de mis obras. Asimismo, los moldes presentan formas geométricas que tienen cierta similitud con las esculturas en dos y en diez minutos. Finalmente, en la serie En fonction de la forme (En función de la forma) era también difícil entender de qué estaban hechos los cuadros y el espectador podía contemplar los colores, motivos, repeticiones, texturas, etc. Un aspecto formal que se enfatiza en la última serie mediante la presencia de muchos objetos realizados con el mismo método; el espectador puede comparar las variaciones y las repeticiones en esas estructuras.

E X I T Nº 59-2015 46

The exhibition La Chambre originally consisted of a series of ten 40 x 48 inches photographs mounted on plexiglass, one molding made of silicone presented in a dysplay case and a vinyl text-based piece that is put directly on the wall. In this project, the interiors of many models of cameras have been molded; some are 35mm, some are of a bigger format, some are Polaroid, some are very old or newer. What is made visible here is the physical space of the Camera Obscura that tend to shrink (and almost disappear) with the development of technology—of digital photography.

I wanted to create a visual homage to a space that once deeply linked photography with painting and art history. The resulting sculptures are evoking different architectures, houses, monuments or even space modules. When looking at them, you are left wondering what th y are, where they come from and what they are made of. This ambiguity is reinforced when the objects are presented through photography especially because their scale is therefore impossible to grasp. I decided to show only one directly in the space since it has been extracted from a very large 8 x 10 camera bellows and I am showing it as if it was a very precious relic of an ancient time. So the viewers have a few more cues to understand the source of the objects.

This work is coherent with my artistic practice in many ways: firstly, it looks at photography with the help of another medium—sculpture. Also, the cameras are another manufactured objects used as raw material for the construction of my pieces. Also, the moldings present geometric forms that resemble the twominutes and ten-minutes sculptures. Finally, in the series En fonction de la forme (In function of the form) it was also difficult to understand what the tableaux where made of and the viewer could contemplate the colors, motifs, repetitions, textures, etc. A formal aspect that is emphasized in the last series by the presence of many objects made with the same method; the viewer can compare the variations and the repetitions in those structures.

Jacinthe Lessard-L. Series Les Chambres, 2010-2012.

Courtesy of the artist.

ESTHER SHALEV-GERZ The Last Click

Comisariada por el Museo de Fotografía de Brunswick (Alemania) en 2010, en esta obra Shalev-Gerz hace un guiño a la ciudad como centro de producción de las veneradas cámaras de fotos Rollei. The Last Click refleja el paso de la producción y el consumo de las cámaras analógicas a las digitales. A través de los múltiples elementos de su trabajo, la artista acerca el objetivo a lo que, durante años, ayudó a construir recuerdos y retratar el tiempo.

La idea del proyecto es mostrar dos situaciones: por un lado, la artista visitó las fábricas de Rollei, cada vez más vacías de presencia humana o mecánica; y por otro lado invitó a gente que quería deshacerse de su cámara a que compartiera historias sobre la misma y reflexionara acerca de su última imagen.

Veinticinco personas aceptaron participar en el proyecto. Esther Shalev-Gerz editó un video de estos encuentros, creando un fenómeno colectivo a partir de historias individuales. El video captura también pequeños gestos poéticos: la manera en que se coge la cámara, la forma en que se abre, se cierra y se maneja.

En la fábrica de Rollei la artista cede el protagonismo a una Rolleiflex; en sus imágenes, la Rollei vacila sobre las largas patas del trípode a través de los talleres y, en un desplazamiento panorámico, retrata el vacío a su alrededor. Organizadas en secuencias, las imágenes parecen fotos fijas de películas, pero son fotografías individuales. Lo único que se mueve es la cámara errante.

Tanto el “visitante” como la cámara que captura su visita son Rolleiflex, pero esta última está equipada con un respaldo digital. El resultado es la alta resolución fotográfica de las imágenes. En la calle, fuera del museo, suenan los clics de las cámaras que participan y que, sin embargo, no llegan a verse.

E X I T Nº 59-2015 50

Commissioned in 2010 by the Museum for Photography of Brunswick, Germany, Shalev-Gerz has responded to the city’s status as the centre of production of the revered brand of cameras: Rollei.

The Last Click reflects the shift in production and consumption from analogue to digital cameras.

With the various elements of her artwork, the artist focuses on what has been a long-serving agent in the construction of memory and the depiction of time.

The idea of the project is to show two situations: on the one hand, the artist visited the Rollei factories which are being drained of human and mechanical presence; and on the other hand she invited the people who wanted to dispose of their camera to share the stories about the camera and reflect on its last image.

Twenty-five persons accepted to participate in the project. Esther Shalev-Gerz edited these encounters into a video that creates a collective phenomenon out of individual stories. As well, the video captures small poetic gestures: the way these cameras are picked up, opened, closed and operated.

In the Rollei factory the artist stages an old Rolleiflex camera as a character; in her images the Rollei teeters on the long legs of its tripod through the workshops and, panning its head, acknowledges the emptiness it comes across. Arranged in sequences, the images appear to be film stills—but they are single photographs; the only thing moving in the images is the wandering camera.

Not only the “visitor” but also the camera capturing its visit are Rolleiflex, but the last one is equipped with a digital back. The high photographic quality of these “film images” has something to do with it.

On the street outside the Museum one can hear the clicks of the participants cameras but without being able to see them.

Esther Shalev-Gerz. The Last Click, 2011. Courtesy of the artist.

These pages and the following.

Esther Shalev-Gerz. The Last Click installation in Brunswick, Germany, 2011. Courtesy of the artist.

MICHEL CAMPEAU Las herramientas de la arqueología / The Tools of Archaeology

Michel Campeau ha llevado a cabo toda una tarea de arqueólogo de cultura material y ha pasado los últimos años haciendo un estudio fotográfico de esa actividad humana llamada fotografía. Para ello ha utilizado las herramientas de la arqueología: ha buscado restos de actividad, ha inspeccionado lugares, excavado, identificado y clasificado objetos, hecho investigaciones visuales y publicado sus resultados. Campeau se ha puesto por objetivo encontrar los restos de un proceso tecnológico visual en decadencia llamado fotografía analógica. Su investigación le llevó por cuatro continentes, América del Norte, África, Asia y Europa. Su trabajo más importante, meritorio de reconocimiento, es el estudio de la cámara oscura, donde tuvo lugar el proceso de la fotografía química.

Campeau continúa estudiando el proceso fotográfico, investigando acerca de la cámara y, concretamente, acerca de cámaras que fueron pensadas para utilizar materiales sensibles a la luz como la película. Este estudio basado en cámaras que forman parte de la colección de Bruce Anderson en Montreal se centra en las cámaras construidas para el uso película de distintos formatos.

Esta investigación visual pone de manifiesto el diseño cambiante, el uso de distintos materiales y el abanico de empresas implicadas en la producción de cámaras durante el siglo XX. El estudio coincide con un momento importante en el uso de objetos tecnológicos, cuando muchas formas de tecnología, incluida la cámara, se automatizaron en gran medida. En las fotografías de Campeau se puede seguir la relación cambiante entre la cámara y el factor humano, pues funciones de la fotografía que una vez desempeñaba el fotógrafo se fueron integrando en el cuerpo de la cámara. P A U L W O M B E L L

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Working more like an archaeologist of material culture Michel Campeau has over recent years been making a photographic study of the human activity called photography. Using the tools of archaeology: searching for the remains of the activity, surveying sites, excavating, identifying objects, making classifications, making visual surveys and publishing his results, Campeau has set out to find the remains of a dying visual technological process known as analog photography. His research has taken him across four continents, Northern America, Africa, Asia and Europe.

His key work that he is known for is the study of the darkroom, the place where the chemical photographic process took place.

Campeau is now continuing his study of the photographic process with research on the camera and in particular cameras that were made to use light sensitive materials like film. This study based on cameras held in the collection of Bruce Anderson in Montreal, and looks at cameras made to use different film formats. This visual research highlights the changing design, the use of different materials and the range of companies that were involved in the production of the camera during the twentieth century.

The study coincides with an important moment in the use of technology objects, when many forms of technology including the camera became more automatic. In Campeau’s photographs you can trace the changing relationship between the camera and the human agent as more functions of picturing making that were once performed by the photographer become integrated into the camera body. P A U L W O M B E L L

Michel Campeau.

Plaubel Makina II, Frankfurt, Germany, 1933­‐39; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013. Courtesy the artist, SODRAC and Galerie Simon Blais.

Michel Campeau. Graflex, Super Speed Graphic, Rochester, NY, USA, 1959-­70; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013. Courtesy the artist, SODRAC and Galerie Simon Blais.

Michel Campeau. Kodak Super Six-20 Folding Rollfilm Camera, 620, Eastman Kodak Company,1938-44; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013. Courtesy the artist, SODRAC and Galerie Simon Blais.

Michel Campeau.

Ilford, Advocate, Ilford, England, 1949-­1952; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013.

Courtesy the artist, SODRAC and Galerie Simon Blais.

Michel Campeau.

Bell & Howell Foton, Chicago, USA, 1948-­50, with Flexameter Viewfinder, Kuhn, Germany, c.

1950; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013. Courtesy the artist, SODRAC and Galerie Simon Blais.

Michel Campeau.

Argus, C�Four, Ann, Arbor, Michigan, USA, 1951-57; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013. Courtesy the artist, SODRAC and Galerie Simon Blais.

Michel Campeau.

Sinclair, Traveller, Una, London, England, 1927; Splendour and Fetishism: The Bruce Anderson Collection series, 2013. Courtesy the artist, SODRAC and Galerie Simon Blais.

Carlos Jurado.

Cรกmara prismas para tricromia.

Courtesy of the artist.

EL OBJETO TÉCNICO THE TECHNICAL OBJECT

CARLOS JURADO Haciendo tu propia cámara / Making your Own Camera

Con tantos modelos disponibles de cámaras en el mercado fabricados por empresas como Canon y Kodak, ¿por qué hacer tus propias cámaras?

Desarrollo mi trabajo fotográfico por el sistema pinhole, por tanto fabrico mis propias cámaras de acuerdo a las características de las imágenes que quiero lograr, ninguna otra cámara serviría para mis propósitos. He tenido siempre una afición por aparatos antiguos. No soy coleccionista, pero poseo varios ejemplares de Kodaks, Canon, Leicas, etc., todos los cuales los tengo en uso de vez en cuando Para hacer una cámara se requieren conocimientos y destreza en la construcción de objetos tecnológicos y la óptica, ¿cómo llegaste a acumular estos conocimientos y habilidades?

Por mi trabajo de años, que principalmente es la pintura, estoy acostumbrado a manejar diversos materiales: cartones, telas, madera para bastidores, etc. En lo referente a la óptica conozco principios básicos que me permiten calcular con bastante precisión el tiro y el formato que debe tener una cámara de acuerdo al lente que se va a utilizar. En lo referente a las cámaras pinhole no existe problema alguno, se fabrican o más anchas o más angostas dependiendo de si quieres conseguir un telefoto o un angular Cuando haces tú primera cámara?

Mi primera cámara la construí en el año de 1973.

Por curiosidad de Zinzuni, mi hija más pequeña, que quería saber cómo la luz transmite una imagen al interior de un cuarto oscuro, fabricamos una cajita de cartón con un agujerito al frente y un papel esmerilado en la parte posterior, con la cual obtuvimos una imagen a través de una ventana. Desde entonces comencé a desarrollar mi trabajo fotográfico hasta el punto en que ahora se encuentra. ¿Cuántas cámaras has construido?

No podría saber cuántas cámaras he construido a lo largo de tantos años. Seguramente se pueden contar por decenas. Conservo muy pocas, solamente las que

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With so many readily available cameras models on the market produced by companies like Canon and Kodak, why make your own cameras?

I use the pinhole process in my photographic work, so I make my own cameras according to the characteristics of the images I want to achieve. No other camera would serve my purposes. I have always been fond of old apparatuses. I’m not a collector but I own several Kodak, Canon, Leica and other devices, all of which I use from time to time.

To make a camera requires some knowledge and skill in the construction of technological objects and optics, how did to accrue the knowledge and skill?

Since I have worked mainly as a painter for years I’m used to handling diverse materials: cardboard, cloth, wood for the frames, etc. Regarding optics, I’m familiar with the basic principles that enable me to calculate with a lot of precision what camera dimensions are suitable for any given lens. There is no problem with pinhole cameras; you make them wider or narrower depending on whether you want a telephoto or a wide angle.

Did you make technical drawings before the construction of the cameras?

I don’t plan the construction of a camera in a detailed way. A simple sketch suffices, and as I am constructing it I work out the details.

When did you make your first camera?

I built my first camera in 1973. To sate the curiosity of my youngest daughter Zinzuni, who wanted to know how light transmits an image inside a dark chamber, we made a little cardboard box with a small hole in the front and an emulsified paper in the back, whereby we attained an image through a window. My photography has been evolving ever since.

How many cameras have you made?

There is no telling how many cameras I’ve built over the course of so many years. There have certainly been dozens of them. I’ve kept very few,

Carlos Jurado. Cรกmara azul estenopeica 3 distancias focales en una sola placa. Courtesy of the artist.

considero muy especiales. La mayor parte han sido desechadas o regaladas. Una que otra ha ido a parar a algún museo como por ejemplo el Museo de la Fotografía de Charleroi, en Bélgica, donde habrá algún ejemplar. ¿Cómo eliges los materiales para hacer los cuerpos de cámara y que me dices de la óptica?

Para construir todas mis cámaras utilizo un cartón grueso y ocasionalmente madera muy ligera. Las pinto de colores y las barnizo con cera para aislarlas de la humedad, ya que a veces viajo a lugares tropicales donde se dañarían sin esa protección. En alguna cámara como las de separación de color, donde necesariamente tengo que utilizar óptica, escojo lentes de antiguos aparatos que e permiten obtener la correcta distancia focal. ¿Sientes que las cámaras fabricadas comercialmente construyen una particular visión del mundo que limita lo que se puede ver?

La visión del mundo que te dan las cámaras pinhole no tiene nada que ver con la que te dan las cámaras comerciales. Una cosa no se antepone a la otra, son lenguajes diferentes. Para realizar mi trabajo creativo he elegido mi propio universo que esta totalmente alejado de lo convencional.

Tu intención con las cámaras que construyes en términos de diseño y aplicación fue cuestionar la estandarización de las cámaras producidos en masa?

No pretendo deliberadamente cuestionar la producción masiva de cámaras, que es el resultado lógico de la sociedad industrial. El advenimiento de la era digital ha cambiado el mundo de la fotografía. Las imágenes se producen ahora por millones. ¿Cómo podría cuestionarse esto? En lo personal estoy satisfecho de haber construido algunas cámaras que producen resultados que ninguna cámara convencional puede lograr. ¿Las cámaras tienen nombres?, de donde vienen esos nombres?

Al principio de mi trabajo se me ocurrió poner nombres a mis cámaras. Siento que ellas pertenecen al género femenino, se llamaron Juanita, Domitila, Pancracia, et., eso fue hace muchos años. Ahora todas ellas pertenecen al anonimato. ¿Debemos todos estar haciendo nuestras propias cámaras?

Sería para algunos fotógrafos muy edificante construir una cámara. Ver un resultado que desde el principio al final fue producto de un desarrollo muy personal, provoca sin duda alguna una satisfacción muy grande y una sensación de libertad. P. W .

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only those I consider to be very special. I’ve gotten rid of or given away most of them. A few have ended up in museums, such as, for example, the Charleroi Photography Museum, in Belgium, which has one in its holdings.

How did you choose the materials to make the camera bodies and where did the lenses come from?

To build all my cameras I use thick cardboard and occasionally very lightweight wood. I paint them in different colours and varnish them with wax to protect them from moisture, since I sometimes go to tropical places where they would be damaged without that protection. In some cameras, such as the colour separation ones, where I have to use optics, I choose lenses from old devices that enable me to obtain the correct focal length.

Did you feel that existing’s manufactured cameras construct a particular view of the world so limited what can be seen?

The view of the world through a pinhole camera is nothing like the view through commercial cameras.

Neither is better than the other. They are just different languages. For my creative work I’ve chosen my own universe, which is totally different from the conventional one.

Your cameras in terms of design, construction and application question standardize mass produced cameras, was that your intention?

It isn’t my intention to deliberately question the mass production of cameras, which is the logical result of industrial society. The rise of digital photography has changed the world of photography.

Pictures are now produced by the millions. How could I question this? On a personal level, I’m satisfied to have built cameras that produce results that no conventional camera can make.

Where did your inspiration come from in naming the cameras?

Early on it occurred to me to name my cameras. I feel like they are of the female gender. I named them Juanita, Domitila, Pancracia, etc. That was many years ago. Now they are all anonymous.

Should we all be making our own cameras?

It would be very edifying for some photographers to make a camera, to see a result that from beginning to end was a result of a very personal development. It undoubtedly provides a great sense of satisfaction and a feeling of freedom. P. W .

Carlos Jurado. Cámara 4x5 para bicromÍa II. Courtesy of the artist.

Carlos Jurado. Cámara 4x5 para bicromÍa I. Courtesy of the artist.

Carlos Jurado.

Cรกmara de separaciรณn de color homenaje a Ducos du Hauron. Courtesy of the artist.

Cรกmara estenopeica unicornio II. Courtesy of the artist.

Cรกmara de separaciรณn de color homenaje a Eadweard Muybridge. Courtesy of the artist.

Carlos Jurado.

Cรกmara estenopeica 360 grados para rollo 120. Courtesy of the artist.

Cรกmara estenopeica estereoscรณpica en una sola placa. Courtesy of the artist.

Carlos Jurado.

Cรกmara estenopeica tomas multiples para rollo 120. Courtesy of the artist.

Cรกmara estenopeica unicornio 1 placa 4x5. Courtesy of the artist.

Carlos Jurado. Cรกmara de placas diversas aplicaciones I. Courtesy of the artist.

Carlos Jurado. CĂĄmara con espejos para tricromĂ­a. Courtesy of the artist.

MR. PIPPIN Cámaras introvertidas / Introverted Cameras

La No cámara fue el resultado de varios años de reflexión acerca el problema actual de la saturación de imágenes, el sentimiento general de que todo se fotografía hasta el punto de que las imágenes están reemplazando a la realidad. La No cámara tiene cierta relación con un experimento anterior en el que se agujereaba la parte de atrás de una cámara tradicional. Esto hacía posible sacar fotografías utilizando tanto la parte delantera como la parte trasera del aparato, lo cual anula evidentemente la cámara.

La No cámara está hecha con una cámara tradicional de 35 mm (y de carrete) pero está pensada y diseñada de tal forma que la lente mira hacia sí misma y se centra en el punto exacto que captura la imagen. La cámara es un experimento mental más que un artilugio para producir fotografías. Es una cámara convertida en un aparato conceptual que promueve el pensamiento.

La Sinar simultánea 50:50 de gran formato es una continuación de esta línea de pensamiento, pero produce su propio autorretrato desmaterializando la mitad de la cámara y posibilitando que esta mire hacia atrás.

La cámara se bisecó con cuidado y precisión, dando lugar a dos partes exactas divididas por el eje central del aparato. La lente se diseccionó utilizando una cuchilla con punta de diamante que profirió un corte limpio y exacto en dos mitades, de modo que la cámara seguía funcionando correctamente y podía reproducir una ima-

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The Non camera was the result of several years spent pondering the problem of present day image saturation, the general feeling that everything is being photographed to such an extent that images are replacing reality. The Non camera has some relationship to an earlier experiment where a small hole was pierced in the back of a traditional camera thereby making it possible to photograph using the back of the camera as well as the front, effectively cancels out the camera altogether.

Non-camera uses a traditional 35mm camera (and film) but has been designed and constructed to allow the lens to look back into itself and focus on the exact point that records the image. The camera is a mind experiment more than a device to produce photographs. It is a camera converted into a conceptual apparatus to produce thought.

The simultaneous Sinar 50:50 large format studio camera is a continuation of this line of thought yet produces a self portrait of itself by disembodying half of the camera allowing itself to look back at its own existence. The camera was carefully and precisely cut into two parts exactly along the central axis of the camera. The lens was dissected using a diamond tipped cutting blade that sliced the lens cleanly in half so that it would still be able to function correctly and produce an image. Each half of the camera was then

Mr. Pippin.

Non Camera, 2007.

Courtesy of the artist.

gen. Ambas mitades de la cámara se sellaron a la luz y se cargaron con media hoja de negativo de 4x5. Las mitades estaban alineadas entre sí, de modo que una podía fotografiar a la otra. El resultado: un autorretrato hecho sin necesidad de un espejo.

El lápiz de la naturaleza es en parte una referencia al primer libro de fotografía de William Fox Talbot que lleva el mismo título. Antes de este trabajo se produjeron una serie de experimentos en los que el elemento a retratar atravesaba el propio cuerpo de la cámara. Este experimento era un ejemplo más literal en el que el lápiz dividía el área externa justo delante de la cámara y la parte interna en la que la película registra la imagen.

Fue una prueba para ver si el elemento a retratar podía estar presente en ambos lados del mecanismo de la cámara sin que por esto fuera imposible producir una imagen. ¿La foto resultante hecha con esta cámara se puede ver en la página?

Zenith-Hybrid es un proyecto en curso y fue un intento de cortar a la mitad dos cámaras similares de fabricantes distintos para unirlas y crear una fotografía ópticamente perfecta. Se tomó la decisión deliberada de utilizar una cámara de la Alemania del Este para fusionarla con una de un país más capitalista.

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sealed from light and loaded with half a sheet of 4x5 negative film. The two half’s were then aligned with each other so that one half could photograph the other and vice versa. The result is a self-portrait yet made without the use of a mirror.

Natures pencil is, in part, a reference to William Fox Talbots early photographic book of the same name. Prior to this work a number of experiments were produced which placed the subject matter of the photograph through the actual physical body of the camera. This experiment was a more literal example, with the pencil bridging the divide between the external area just in front of the camera with the inner core where the film records the image. It was a test to see if the subject matter could straddle the mechanism of the camera and still manage to produce an image. The resulting photograph made with the camera is shown on page?

Zenith-Hybrid is still a work in progress and was an attempt to cut two similar cameras by different manufacturers in half and rejoin them to create an optically perfect photograph. A deliberate decision was made to use a camera from communist East Germany and combine it with something from a more capitalist country.

Mr. Pippin. Split Zenith-Pentax, 2013. Courtesy of the artist.

Mr. Pippin.

Natures Pencil, 2010.

Courtesy of the artist.

Mr. Pippin.

Pentax telephoto Continuum (Double Ended Camera), 2008.

Courtesy of the artist.

SASCHA POHFLEPP Press The Bottom To Take The Moment

La fotografía se ha convertido en un proceso íntimamente ligado a las redes cuyo resultado ya no es un álbum de fotos en papel. En lugar de eso, hacemos públicas las imágenes en medios como Flickr, que se están convirtiendo en las principales herramientas para manejar nuestros recuerdos. El proceso fotográfico pasa de ser la conservación de un momento a ser un acto de telecomunicación, con sus consecuencias sobre en cómo percibimos la realidad, cómo “hacemos” nuestros recuerdos y cómo le damos a todo ello un discurso narrativo.

La propia cámara es ya un objeto conectado a internet y, a través de la fusión de la cámara instantánea y el teléfono móvil, este objeto estará cada vez más presente en nuestra vida diaria. Las cámaras siempre han reproducido sus contextos gracias a que están equipadas con un sensor lumínico que captura una representación visual y un sensor de presión, el botón, para la persona que decide el momento que quiere capturar.

Una foto se puede construir de muchas formas, pero es casi siempre la prueba de que alguien ha apretado el botón en un momento determinado para aislar un pestañeo en el tiempo. En este sentido, no se trata solo de una referencia temporal o de la representación de una situación, sino que existe también un vínculo con la persona, la que queda fuera del encuadre. Además, junto a las fotos digitales se generan muchos otros datos, las llamadas etiquetas EXIF. Estas incluyen mucha información y muy precisa sobre cuándo se tomó la instantánea, sobre aspectos técnicos del disparo, sobre la propia manufactura de la cámara o sobre cómo se estaba sujetando en el momento de la foto.

Cuando se suben a la red, estos objetos fotográficos forman una gran colección de experiencias humanas que, a la vez, se puede rastrear en busca de información específica.

En este proyecto nos centramos en los datos que revelan el tiempo exacto en que se tomó la foto, pues

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Photography has become a networked process. It no longer ends with pasting prints into an album.

Instead, making them public through services like Flickr is rapidly becoming one of the main ways how we treat our visual memories. The photographic process extends from preserving a moment to an act of telecommunication, with numerous implications on how we perceive reality, how we make our memories and how we create a narrative from it.

The camera itself has become a networked object and through the fusion of the snapshot-camera and the mobile phone, this object will even become more part of our everyday lives. Cameras always have been recorders for their contexts, essentially equipped with a light sensor to capture a visual representation and a pressure sensor for the person who decides which moment will be saved—the button.

A photo can be constructed in a variety of ways, but in almost every case it is proof that someone pushed a button at a chosen moment, isolating a blink in time. In this sense, there’s not only a reference to time and a framed representation of a situation, but also a link to a person—the person outside the frame. Furthermore, digital photos come with a great amount of data attached to them as so-called EXIF-tags. These include a multitude of precise information about when the image was taken, technical aspects of the shot, the make of the camera and how it was held.

When uploaded to the web, these photographic objects form a vast collection of human experience, which at the same time can be searched for specific information.

In this project, we focus on the data about the time that a photo was taken, since we consider the notion of the moment of great importance. For almost any given moment since early 2004, it is possible to

Sascha Pohflepp. Buttons, 2006. Courtesy of the artist.

consideramos que el concepto del momento es muy importante. Para casi cada instante desde principios de 2004 es posible encontrar una foto en la red tomada justo en el mismo segundo. Por cada una de mis fotos, de las que tengo un recuerdo y a las que me une un vínculo emocional, existen fotos de los momentos de otras personas. Puedo ver qué sucedía en otro lugar del mundo justo cuando yo estaba haciendo lo que recuerdo al verlo.

En ese sentido, las cámaras se convierten en botones interconectados que crean un vínculo entre dos personas a través del simple hecho de que hicieron lo mismo al mismo tiempo: presionar el botón. Las cámaras crean una huella visual de esto cuya referencia es el tiempo.

find a photo on the web which was taken in the exact same second. For every of my photos that I myself have a memory of and an emotional connection to, I can see someone else’s moment. I can see what happened in another part of the world while I was doing what I remember when I see it. In that sense, cameras become networked buttons that create a link between two people through the simple fact that they did the same thing simultaneously: pressing a button. The cameras create a visual trace of it, with time as a reference.

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ISABELLE LE MINH La cámara pintada / Painted Camera

Las cámaras de antes eran fácil de entender, mientras que los modelos actuales son compendios tecnológicos. Con el fin de poner en valor la sofisticación de sus productos, los anuncios de las mejores marcas ‘desnudan’ las cámaras y las presentan con un esmero exquisito, tanto que parecen irreales: los pentaprismas de las cámaras réflex empiezan a parecer diamantes y los cuerpos de las cámaras, hechos de una aleación de magnesio resistente a los golpes, parecen corazas blindadas.

Tendemos a olvidar que, fruto de la globalización económica, los fabricantes, tanto europeos como japoneses, montan sus cámaras en China, donde trabajadores mal remunerados se dejan la piel en condiciones nada envidiables. Y sin embargo, muchos nos ofendemos al ver que hay pintores –en un suburbio de China llamado Shenzhen– que se especializan en copiar obras de arte para reproducir pinturas en cantidades industriales (el 90% de las copias producidas en el mundo las hacen unos 500 pintores establecidos en Shenzheh por iniciativa de un empresario de Hong Kong).

En 1965 Alighiero e Boetti produjo grandes obras de tinta china sobre papel que, entre otros objetos, representaban cámaras de fotos, e hizo parte de su trabajo en el extranjero encargándoselo a artesanos locales. Con la idea de “volver al origen”, y para hacerle un homenaje, fui a Shenzhen a pedir a los copistas que reprodujeran una selección de fotografías de pentaprismas y cuerpos de cámaras con la esperanza de ver un nuevo aura a su alrededor, esa cualidad que Walter Benjamin definía como “la apariencia única de una distancia, por muy cercana que pueda estar”.

Aunque en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin atribuyó la pérdida del aura a la naturaleza reproducible de la fotografía, hoy en día se da una paradoja, pues la propia pintura se está convirtiendo en una artesanía de producción en serie y en realidad toma un cariz casi mecánico, cuando lo que se esperaba era que la llegada de la fotografía liberara a la pintura de su fin imitativo. Y el pintor copista es un anónimo más, como el trabajador mal pagado que monta cámaras en una fábrica.

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In the past it was easy to understand how a camera worked, whereas today’s models are compendiums of technology. To highlight the sophistication of their products, the advertisements of major brands ‘undress’ cameras and present them in an extremely refined manner, in such a way that they seem unreal: the pentaprisms of reflex cameras begin to look like diamonds and the camera bodies look like armour.

We often forget that, due to the globalisation of the economy, manufacturers, be they European or Japanese, have their cameras assembled in China where low-paid workers toil in unenviable conditions.

In reality, many more of us take offence at seeing painters—those in a suburb of Shenzhen in China— specialise in copying art so as to reproduce paintings in industrial quantities (90% of copies produced in the world are done by some 500 painters who have established themselves in Shenzhen at the initiative of a Hong Kong entrepreneur).

In a spirit of a ‘return to sender’ and in homage to Allighero e Boetti, who produced large India ink paintings on paper in 1965, representing, among other objects, photographic cameras, and who got some of his works manufactured abroad by local crafts people, I went to Shenzhen to ask copyist artists to reproduce a selection of photographs of pentaprisms and camera bodies with the hope of perhaps seeing something like an aura reappear, this particular quality that Walter Benjamin defined as ‘the unique appearance of a distance, however close it may be’.

Although in The Work of Art in the Age of its Reproducibility Walter Benjamin in fact attributed the loss of the aura to the reproducible nature of photography, today we witness a paradoxical situation because painting itself becomes a mass production craft and in reality takes on an almost mechanical character, whereas the invention of photography was supposed to free painting from its imitative representation purpose. As for the copyist painter, he becomes anonymous like the low-paid worker who assembles cameras in a factory.

Isabelle Le Minh. Camera Body #1, Made in China by Bruce Chen; Lointain si proche, After Alighiero e Boetti series, 2012. Courtesy of Galerie Christophe Gaillard.

Isabelle Le Minh. Camera Body #12, Made in China by Bruce Chen; Lointain si proche, After Alighiero e Boetti series, 2012. Courtesy of Galerie Christophe Gaillard..

Isabelle Le Minh. Camera Body #11, Made in China by Bruce Chen; Lointain si proche, After Alighiero e Boetti series, 2012. Courtesy of Galerie Christophe Gaillard.

LUIS GONZÁLEZ PALMA Cuerpos misteriosos / Mysterious Bodies

La técnica es uno de los aspectos más destacados en la obra de González Palma, en la que lo que más llama la atención de cualquier espectador es una belleza mágica, ancestral, una evocación casi nostálgica de la historia del arte. Los cuerpos, los rostros, los espacios aparecen tocados por una cierta magia, algo que sería impensable sin ese toque misterioso de una técnica sutil y de unas formas más cercanas a la arquitectura que la fotografía. González Palma es arquitecto de formación y su mirada sigue siendo la de un arquitecto, y la construcción de sus obras así nos lo explica. Entre las obras de la serie Möbius destacamos las que realiza a las cámaras fotográficas, a sus cámaras fotográficas, convirtiéndolas en los personajes de sus imágenes. Las retrata como al resto de sus figuras, de sus personajes, en esos ambientes misteriosos, y las construye y reconstruye con márgenes y fragmentos, líneas invadidas por estructuras geométricas, humanizándolas y a la vez objetualizándolas. Es una de las veces que más claramente un fotógrafo se vuelve a observar a la máquina, a la herramienta esencial y nos devuelve su imagen como la un objeto humanizado, un objeto que le sirve para mostrarnos que la humanidad propia y ajena no puede estar exenta de ciertos aspectos de esta misma humanidad.

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Technique is one of the most outstanding aspects of González Palma’s work, in which what is most striking to any viewer is a magical, ancestral beauty, an almost nostalgic evocation of the history of art. Bodies, faces, spaces appear touched by a kind of magic, something that would be unthinkable without that mysterious tinge of subtle technique, and forms that are more akin to architecture than photography. González Palma is an architect by training. His eye is still that of an architect, and the construction of his works conveys this. Among the pictures from the series Möbius, we feature those that portray cameras, his cameras, which have become his subjects. He portrays them like the rest of his figures, his characters, in those mysterious environments, and he constructs them and reconstructs them with margins and fragments, lines invaded by geometric structures, humanizing them and, at the same time, objectifying them. This is one of clearest examples of a photographer looking back at the machine, at the essential tool, and rendering its image as a humanized object, an object that enables him to show us that our own humanity and that of others cannot be wanting of certain aspects of this same humanity.

Luis Gonzรกlez Palma. Mรถbius series, 2013-15. Courtesy of the artist.

LA CÁMARA HACE AL HUMANO THE CAMERA MAKES THE HUMAN

Barbara Probst.

Exposure #101: N.Y.C., 401 Broadway, 06.18.12, 4:52 p.m., 2012.

Courtesy of the artist and Gallery Kuckei + Kuckei, Berlin.

BARBARA PROBST El método de múltiples puntos de vista / The method of multiple viewpoints

Su trabajo oculta muchas capas superpuestas. Algunas de ellas se ven a simple vista, pero a medida que uno va escarbando aparecen otras nuevas: la conexión con la geometría, el constructivismo, la arquitectura, el uso del cuerpo humano como objeto. No hay connotaciones psicológicas, sino sencillamente formas y color, la multiplicación de una sola imagen que da lugar a muchas más, iguales y, sin embargo, distintas. Luego está la influencia del cine, una investigación formal y conceptual distinta que se desvía de la fotografía contemporánea. Y no hemos hecho más que empezar a apreciar todas las posibilidades que nos brinda su trabajo. Tal vez pueda extenderse en estas posibilidades y sugerir algunas nuevas.

Su fotografía va más allá de la simple imagen como objeto. El tiempo, la sincronización, y lo que para mí es más importante, el punto de vista, son aspectos fundamentales. ¿Por qué trabaja en esta dirección? ¿Qué objetivo persigue con esta manera de construir las piezas?

La sincronización de un número de cámaras cada vez mayor (en “Exposure 1” hay doce cámaras) todas disparando al mismo tiempo, me resulta especialmente desconcertante. ¿Qué busca con esto?

Siempre me ha atraído la idea de utilizar la fotografía como un medio para entender lo que son la propia fotografía y su funcionamiento. Iba pensando en ello a medida que me servía del medio. Observaba los elementos del “sistema”. Desde el proceso de la luz incidiendo en la película hasta el punto de vista del fotógrafo, desde el grano de la película hasta el punto de vista de quien observa la fotografía, así he ido entendiendo la fotografía. En el año 2000 esta inquietud se redujo a la idea de utilizar varias cámaras y capturar simultáneamente el mismo objeto desde puntos de vista y distancias diversos. La idea era que este experimento me diera más claves sobre la naturaleza de la fotografía y su relación con la realidad.

Coloqué doce cámaras sobre un tejado e hice las veces de protagonista, disparando todas las cámaras a la vez mientras saltaba. El disparo generó doce fotografías que pude comparar directamente, ya que todas retrataban el

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Your work conceals many overlapping layers. Some can be seen at first glimpse, but as one delves deeper and deeper new ones appear: connections to geometry, constructivism, architecture, the use of the human body as object. There are no psychological meanings, but simply forms and colour, the multiplication of a single image in many others, which are the same, and yet different. And then there is the influence of film, a very different formal and conceptual investigation diverging from contemporary photography. We are just beginning to appreciate all the possibilities that your work affords us. Maybe you could expand on these and suggest some new ones.

Your photography goes beyond the simple photograph as object. Time, synchronization and, in my mind, much more importantly, point of view, are essential aspects. Could you explain the reasons for working this way? What is the objective behind this way of constructing the pieces?

The synchrony of a larger and larger number of cameras (in “Exposure 1” there are 12 twelve cameras) all shooting simultaneously, is especially disconcerting to me. What are you after, working in this way?

From the outset I was drawn to use the medium of photography to figure out what a photograph actually is and how it functions. Basically, I was thinking about it as I was using it. I looked at all the elements of the “system.” From the process of the light falling on the film to the viewpoint of the photographer, from the grain on the film to the viewpoint of the viewer in front of the photograph, I was thinking my way through photography. In 2000 this preoccupation boiled down to the idea of using several cameras and simultaneously shoot one and the same thing from different points of views and distances. I expected this experiment to tell me more about photography’s nature and about its relationship with reality. So I set up 12 cameras on a rooftop and used myself as the protagonist, simulaneously releasing the cameras as I lept. The shoot generated 12 photographs that

Barbara Probst.

Exposure #37: N.Y.C. 249 W. 34th Street, 11.07.05, 1:13 p.m., 2005.

Courtesy the artist and Gallery Kuckei + Kuckei, Berlin.

mismo momento. Yuxtaponiéndolas constaté su falta de coherencia. Cada imagen parecía contar una historia diferente aunque todas mostraban el mismo acontecimiento retratado en el mismo instante. Me llevó varios meses dar con la manera de ahondar en este problema y seguir avanzando en mi trabajo. En las siguientes obras abordé la discrepancia entre las imágenes tratando de pronunciarla deliberadamente. Llevo trabajando en el campo de la exposición simultánea desde entonces, pues ha resultado ser un ámbito del que constantemente surgen preguntas y que me incita a producir nuevos trabajos.

En la mayor parte de su trabajo las sesiones fotográficas son también un tema recurrente: sesiones de posado con modelos, gente sacando fotos, el propio acto fotográfico… Pero la arquitectura interior y exterior también va recobrando importancia. ¿Qué conexión sugiere entre las figuras y el espacio?

Me interesa el espectador en el contexto de la exposición tanto como la figura en el contexto de las imágenes. En mi trabajo hay una relación entre ambos claramente intencionada. La decisión de hacer imágenes relativamente grandes, de modo que las figuras en

allowed me to compare them directly, since they were all tied to the same moment. This juxtaposition made me realize their inconsistency. Each image seemed to tell a different story although it showed the recording of the same event in the same moment.

It took me several months to figure out how to go deeper into this problem and move on with my work.

In the works which followed I was dealing with the discrepancy between the images by trying to increase it deliberately. Since then I have been working within the field of simultaneous exposure as it turned out to be a constant source of new questions and issues that provoke me to make new work.

In most of your work the theme is also the photo shoot: posing sessions with models, people who take photographs, people who are in photographs, the photographic act itself…but interior and exterior architecture is gradually taking on importance as well. What connection do you suggest between the figures and the space?

I am concerned with the viewer in the exhibition space as much as with the figure in the space of the

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Barbara Probst.

Exposure #46: N.Y.C., 555 8th Avenue, 10.09.06, 8:.23 p.m., 2006.

Courtesy the artist and Gallery Kuckei + Kuckei, Berlin.

las mismas tengan casi tamaño real, enfatiza esta relación. A tamaño real, las figuras y el espectador son homólogos que se miran.

La idea es invitar al espectador al espacio de la imagen, hacerle partícipe de un cuadro tridimensional en el que se funden el espacio representado en las imágenes y el espacio real (donde está el espectador).

En este cuadro cada imagen de la serie le ofrece al espectador un enfoque distinto del mismo objeto y en el mismo instante. Así, las imágenes le hacen adoptar no solo un punto de vista sino varios: tantos como imágenes tenga la serie.

Hacer que en la mirada del espectador se fundan varios puntos de vista crea un efecto de alienación (casi diría en términos Brechtianos) y le incita a encontrar su posición en el espacio y a tomar conciencia de su papel como espectador. ¿En qué medida tiene en cuenta el argumento narrativo en su trabajo? ¿Tiene alguna relación con la ficción?

Creo que el hecho de enfrentarse a múltiples fotografías que ofrecen argumentos narrativos distintos sobre el mismo hecho y en el mismo instante tiene una consecuencia inquietante en el argumento individual de cada imagen. Como el argumento narrativo de todas ellas nace del mismo momento, entran en conflicto entre sí y terminan poniendo en tela de juicio el medio que las genera. Ya no se aprecian como algo definitivo, al contrario de lo que ocurre con una fotografía individual.

La relación o la interacción entre los distintos argumentos las convierte en meras posibilidades.

En la composición de sus piezas, ¿qué importancia tiene, en general, el uso del color y del blanco y negro? Están muy estructuradas en líneas geométricas y toques de color. ¿Tiene, en ocasiones, casi un enfoque pictórico?

No cabe duda de que el color y la composición son algo que me preocupa. Ambos determinan la forma del trabajo. No creo que una fotografía sin composición sea posible. Tal vez el fotógrafo ciego Evgen Bavcar sea el único que pueda decir con convicción que él no compone. Cada elección, ya sea la sobre el detalle o el punto de vista de la cámara, es una decisión relativa a la composición. Diría que la composición y el color tienen para mí más importancia en unos trabajos que en otros. Estos medios formales pueden influir en la manera en que se relacionan las imágenes de una serie, pueden influir en la lectura de una serie. Algunas disposiciones dan como

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images. A relationship between the two in my work is definitely intended. The decision to make the images relatively large, so that the figures in the images are life size, emphasizes this relationship. In life size the figures and the viewer become counterparts who look at each other.

The idea is to invite the viewer into the space of the image, turn him or her into a participant of a three dimensional tableau in which the space represented in the images and the real space (of the viewer) merge.

Within this tableau each image of the series offers the viewer a recording of a different perspective onto the same thing in the same instant. By this means the images make him hold not only one viewpoint, but multiple viewpoints: as many as there are images in a series.

The merging of multiple viewpoints in the viewer’s eyes creates an effect of alienation (perhaps even in a Brechtian sense) and provokes the viewer to retrieve his or her position in space as well as to become aware of his or her role as the viewer.

To what extent to you consider narrative in your work? Is it associated with a kind of fiction?

I think the fact that we face multiple photographs, which provide different narratives about the same event at exactly the same moment, has an unsettling consequence for the narrative of each image. Since the narratives are all bound to the same moment they start to question one another and consequently they question the medium which generated them.

They no longer come across as definitive as they do in an individual photograph. The relationship or the interaction between the different narratives reveals them as mere possibilities.

How much importance do you place on the use of colour and black and white, to both in general, within the composition of your pieces? They are very structured in geometrical lines and spots of colour. Is it at times rather like a painterly approach?

Color and composition are certainly my concern.

They determine the form of the work. I don’t think a photograph without composition is possible. Perhaps only Evgen Bavcar, the blind photographer could convincingly say that he doesn’t compose. Every choice, be it the choice of detail or the viewpoint of the camera is a decision in regard to composition. I would say that in certain works I pay more attention to composition and color than in others. These formal

Following pp.

Barbara Probst.

Exposure #113: N.Y.C., 401 Broadway, 06.01.14, 2:14 p.m., 2014.

Courtesy of the artist and Gallery Kuckei + Kuckei, Berlin.

resultado fotografías que funcionan muy bien dentro de una serie, es decir, que el espectador las identifica fácilmente con imágenes que forman parte de un todo, que tienen una relación. Pero hay otras disposiciones que necesitan mucha más consideración de cara al resultado de las imágenes y a la manera en que se relacionan entre sí dentro de una serie. Se suelen calcular más el color y la composición de estas imágenes para que se puedan entender como una serie unida por un instante. ¿Cómo influye el cine en su trabajo, en la manera que tiene de enfrentarse a él y en la construcción de las imágenes?

El método del punto de vista múltiple en mi trabajo está relacionado con el uso de los puntos de vista en la creación cinematográfica. Sin embargo el resultado en el cine suele ser una secuencia cronológica de imágenes que ilustran un argumento narrativo. El resultado en mi trabajo es una secuencia de imágenes tomadas simultáneamente que de alguna manera interrumpe la narrativa, como describía anteriormente. Creo que la influencia cinematográfica que está presente en mi trabajo le da aún más fuerza a esta interrupción de la narrativa, que no llega a desarrollarse.

En principio esta afinidad con el cine no fue deliberada. Pero una vez que descubrí su presencia en mi obra me atrajeron las posibilidades del cine para aprender más sobre los métodos y los principios de la realización de películas. A menudo utilizo ideas a las que se enfrentan los realizadores. Un ejemplo es la idea del aislamiento del espectador de Godard (y de Brecht), o la idea de la “cámara subjetiva” utilizada por muchos realizadores para representar lo que ve el protagonista. Está también “El hombre de la cámara” de Dziga Vertov, una película que muestra en gran medida su propia realización. Por otro lado están las ideas pensadas e imaginativas de Hitchcock acerca de cómo utilizar una cámara y enmarcar un disparo para que el argumento narrativo se entendiera exactamente como él quería que se entendiera. Luego está el Neorrealismo italiano que fusionó lo real y lo cinematográfico. Para mí tiene tanto interés una película de Eisenstein como una película nueva de James Bond. Hay mucho que decir sobre los ritmos en la película y sobre cómo se ha desarrollado nuestra habilidad a la hora de entender el montaje desde la primera película hasta hoy. Pienso en estos temas porque de alguna forma parece que con cada nuevo trabajo yo misma hago una película. Pero siempre es una película que dura una fracción de segundo. R . O .

means can influence the way the images of a series connect and relate, they can influence the reading of a series. Certain set ups result in photographs that function in a series very well, that is to say that hey can be perceived or read by the viewer easily as images that belong together and relate to one another. But there are setups that need much more consideration regarding the outcome of the images and the way they relate to one another in a series. These images tend to be more calculated in regards to color and composition in order to be read as a series tied together by a moment.

How does film influence your work, in the way you approach it as well as in the construction of the images?

The method of multiple viewpoints in my work relates to the use of multiple viewpoints in movie making. However the result in movie making is usually a chronological sequence of pictures, illustrating a narrative. The result in my work is a sequence of simultaneously shot images which somehow disrupt the narrative, as I described earlier.

I think the cinematic feel in my work makes the disruption of the narrative even stronger, because it encourages the viewer to expect a narrative, which doesn’t develop.

Initially I didn’t aim for this affinity to film. But once I discovered it in my work, I was drawn to film of all genres to learn more about the methods and principles of movie making. I often employ certain ideas movie makers are dealing with. There is for example Godard’s (and Brecht’s) idea of the viewer’s alienation, or the idea of the “subjective camera” used by many filmmakers to depict what the protagonist is seeing. There is Dziga Vertov’s “man with the movie camera” a movie that shows to a large extend its own making. There are Hitchcocks deliberate and inventive ideas how to use a camera and frame a shot in order to make the narrative understood precisely as he wanted it to be understood. There is Italian Neorealism that merged the staged and the unstaged. To me a film

by Eisenstein is as interesting as a new James Bond movie. There is a lot to say about the pacing in film then and now and how our ability to make sense of the montage in film developed since the first film was watched and today. I am thinking about these issues, since in a way it feels like with each new work I make a movie myself. But it always is a movie only about a fracture of a second. R . O .

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ANNE COLLIER Entre la técnica y el concepto / Between Technical and Conceptual

Anne Collier trabaja solamente en su estudio con una cámara de gran formato. Sus fotografías reciben tanta influencia de la fotografía técnica y comercial de los años sesenta y setenta como de los enfoques recientes del fotoconceptualismo. Collier se decanta por una estética casi forense, y documenta objetos encontrados incorporando simbolismo fotográfico –fundas para discos, revistas, rompecabezas, postales y libros– para crear una forma de vida estática. Abiertas a la melancolía y la nostalgia, las imágenes de Collier se sitúan en el umbral de lo personal y lo universal e invocan asociaciones formales y psicológicas complejas.

E X I T Nº 59-2015 102

Working exclusively in the studio using a large-format camera, Anne Collier makes photographs that are influenced as much by commercial and technical photography of the late 1960s and 1970s as by recent approaches to Photoconceptualism. Collier favors an almost forensic aesthetic, as she documents found objects incorporating photographic imagery—such as record sleeves, magazines, jigsaw puzzles, postcards, and books—to create a form of still life. Embracing the potential of melancholia and nostalgia, Collier’s images operate at the threshold between the personal and the universal to invoke complex formal and psychological associations.

Anne Collier.

Man With A Camera (Telephoto), 2011.

Courtesy of the artist and Anton Kern Gallery, New York.

Anne Collier. Woman With Cameras #1, 2012. Courtesy of the artist and Anton Kern Gallery, New York.

Anne Collier. Woman With Cameras #2, 2012. Courtesy of the artist and Anton Kern Gallery, New York.

CATHERINE LEUTENNEGER Espacios fotográficos / Photographic Spaces

La propia fotografía como tema, la cámara, los trípodes, los focos, el espacio donde surge la fotografía y, la propia historia de la fotografía; estos han sido los temas que desde sus inicios Catherine Leutenegger ha trabajado. Dos especialmente destacan en su trayectoria, la serie Off Screen (2006) en la que la joven fotógrafa se sumerge en los estudios, los talleres de algunos de los fotógrafos suizos más destacados, fotógrafos de publicidad, profesionales de la fotografía.

Poco a poco va ahondando en esos espacios donde la imagen surge, y cada vez la presencia de los aparatos fotográficos, de los cables, de los focos, de toda esa parafernalia tecnológica de un estudio va tomando protagonismo.

Pero es al año siguiente, en 2007, cuando Leutenegger realizaría su trabajo más específico sobre la historia de la fotografía The Kodak City, una serie que retomaría en el año 2012. Lo que aparentemente es la documentación de la gran empresa de la fotografía que protagonizó la idea del acceso popular a la fotografía, se transformó en el estudio en imágenes, entre triste y radical, del gran paso que se ha dado desde la fotografía analógica a la digital. Un paso que ha significado más que una revolución, una transformación no sólo formal y tecnológica sino profundamente conceptual del proceso de fotografiar, multiplicando aún más las posibilidades del acto fotográfico y su uso global y permanente.

E X I T Nº 59-2015 108

Photography as a theme, the camera, tripods, lights, the space where photographs emerge, and the very history of photography; these have been the subjects on which Catherine Leutenegger has focused since her early work. Her oeuvre includes two especially outstanding series, Off Screen (2006), in which the young photographer immerses herself in the studios and workshops of some of the most renowned Swiss photographers, advertising photographers, professional photographers. Little by little, she delves into those spaces where the pictures materialize, and increasingly the presence of the photographic apparatuses, the wires, the lights, all that technological paraphernalia of a studio, gains prominence.

But it is the following year, in 2007, when Leutenegger would produce her most specific project on the history of photography, The Kodak City, a series that she would continue in the year 2012. What initially appeared to be documentation of the major photography company that introduced the idea of mainstream access to photography, eventually evolved into the study, in sad and radical images, of the huge sea change from analogue to digital. This shift has been more than a revolution; it has not only been a formal and technological transformation, but also a profoundly conceptual transformation of the photography process, further multiplying the possibilities of the photographic act and its global and everlasting use.

Catherine Leutenegger.

Hors-champ | Horst Neuffer Studio, Mont-sur-Lausanne, 2005.

Courtesy of the artist.

Catherine Leutenegger.

Hors-champ | Pierre Germond Studio, Clarens, 2005.

Courtesy of the artist.

Catherine Leutenegger.

Hors-champ | Yann Fudala Studio, Lausanne, 2005.

Courtesy of the artist.

Catherine Leutenegger.

Hors-champ | Thierry Froidevaux Studio, Lausanne, 2005.

Courtesy of the artist.

HANS EIJKELBOOM Portraits & Cameras 1949-2009. A portrait photograph from each year of my life combined with a camera introduced in that same year.

El libro Portraits & Cameras 1949-2009 gira en torno a un proceso humano universal: el mundo a nuestro alrededor se renueva de forma constante mientras nosotros envejecemos inevitablemente.

El libro tuvo tres versiones anteriores. En la primera, editada en 1983, el tema no había cristalizado del todo.

Mis retratos anuales aparecían junto a la foto de un coche que había salido al mercado el mismo año. El trabajo muestra un coche que siempre se presenta como nuevo porque en él solo cambia, ligeramente, el diseño, y junto al coche figuran los retratos que muestran las huellas de la edad.

En la segunda versión, editada en 1991, el coche pasa a ser una ciudad y sigue ahondando en el tema de la renovación y la pérdida. Para cada año entre 1949 y 1991, encontré en los archivos de la ciudad una foto de un edificio que había sido demolido y otra de uno recién construido. La serie revela el desarrollo de una persona que asiste al desvanecimiento paulatino de la ciudad que le vio crecer, a la vez que presencia cómo se erige de una nueva en su lugar.

En la tercera versión, editada en 1996, se unen las dos series; el retrato anual se combina con la foto de una cámara lanzada al mercado ese año. En esta ocasión, el eje central del trabajo es la inutilidad de la fotografía: cada año aparece una cámara mejor que la anterior para capturar el presente que, inexorablemente, se convierte en pasado instantes después.

En la versión final y definitiva el énfasis está en la forma en que se ha anunciado la cámara durante años.

Ahora que abarcan un período de sesenta años, las propias fotos son ya historia, y las cámaras revelan no solo el desarrollo técnico y comercial, sino también el desarrollo de la fotografía como fenómeno social.

E X I T Nº 59-2015 114

The basis for the book Portraits & Cameras 19492009 is a universal human process: the world around us is constantly renewing itself, yet unavoidably we become older.

The book was preceded by three earlier versions.

In the first of them, produced in 1983, the theme had not yet fully crystallised. My annual portrait photos were combined with a photo of a car that had come on the market in the same year. The work shows the car continually presented as new due to minor design changes, and beside it portraits that reveal the traces of advancing age.

In the second version, produced in 1991, the car has become a city, and the theme of renewal and loss is further developed. For each year between 1949 and 1991, in the city archives I found a photo of a building that had been demolished and one of a building that had been newly constructed. The series reveals the development of a person who gradually sees the city in which he grew up vanishing and a new one emerging in its place.

In the third version, produced in 1996, the two series were united; the annual portrait photo was combined with a photo of a camera that came on the market in that year. The futility of photography became the subject of the work; each year a better camera appears to capture the present, which the next moment has inexorably become the past.

In the final and definitive version, the emphasis lies on the way the camera has been advertised over the years. Because the photos now span a period of 60 years, they have become a history in themselves, and the cameras reveal not only technical and commercial development, but also that of photography as a social phenomenon.

Hans Eijkelboom. Portraits & Cameras 1949-2009 series, 1965. Courtesy of the artist.

Hans Eijkelboom. Portraits & Cameras 1949-2009 series, 1982. Courtesy of the artist.

Hans Eijkelboom. Portraits & Cameras 1949-2009 series, 1991. Courtesy of the artist.

Hans Eijkelboom. Portraits & Cameras 1949-2009 series, 1999. Courtesy of the artist.

Hans Eijkelboom. Portraits & Cameras 1949-2009 series, 2002. Courtesy of the artist.

LYNN HERSHMAN LESSON Tecnología e identidad / Technology and Identity

Una parte importante de mi trabajo está relacionada con las expresiones de cíborg, gestos en los que la tecnología se infiltra en el cuerpo, toma forma y ocupa un lugar real dentro del mismo. La tecnología está viva y por lo tanto en mutación constante, híbrida e indefinible. Cuanto más viva está más difícil es capturarla, materializarla.

Esto es justamente lo que la hace fascinante e intrigante.

Yo diría que la tecnología es todo lo que tu cuerpo representa. Tomemos por ejemplo la serie Phantom Limb, que está relacionada con los efectos de captura y los cambios de identidad. Creo que, de alguna manera, la tecnología digital revela algo acerca de la cultura en la que vivimos y acerca de la identidad que forjamos basándonos justamente en ella, compuesta de tecnología, biología y las preocupaciones de nuestra época.

A lot of the work I do involves cyborgian gestures in which technology actually infiltrates the body and takes a real place and form inside of it. Technology is alive, and therefore always shifting, hybrid and undefinable. The more alive it is, the more difficult to capture or embody it is, and that is what is fascinatingly intriguing about it. I would say that technology is everything that performs your body.

Consider Phantom Limb, which is about the effects of capture and the shifts of identity. I think that digital technology is apt to create some sort of revelation about the culture that we live in and the identity that we form based on that, which is built out of technology, biology and the concerns of our time.

Fragmento de una entrevista con Lynn Hershman Leeson llevada a cabo por Laura Gemini y Federica Timeto, de Media – N del Journal of the New Media Caucus.

Taken from a interview with Lynn Hershman Leeson conducted by Laura Gemini and Federica Timeto from Media – N the Journal of the New Media Caucus

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Lynn Hershman Leeson.

Shutter. Phantom Limb series. 1986. Courtesy of Gallery Paule Anglim, and the Gallery Bridget Donahue

Lynn Hershman Lesson.

Camerawoman; Phantom Limb series, 1986. Courtesy of Gallery Paule Anglim, and the Gallery Bridget Donahue.

Lynn Hershman Lesson.

Camerawoman II; Phantom Limb series, 1986. Courtesy of Gallery Paule Anglim, and the Gallery Bridget Donahue.

Lynn Hershman Lesson.

Counter Shot; Phantom Limb series, 1985.

Courtesy of Gallery Paule Anglim, and the Gallery Bridget Donahue.

Lynn Hershman Lesson.

Phantom Limb series, 1986.

Courtesy of Gallery Paule Anglim, and the Gallery Bridget Donahue.

Artistas / Artists

Iñaki Bonillas (Ciudad de México, Mexico, 1981) Michel Campeau (Detroit, USA, 1954) www.michelcampeau.com Anne Collier (Los Angeles, USA, 1970) Catherine Leutenegger (Laussane, France, 1983) www.cleutenegger.com Hans Eijkelboom (Arnhem, Holland, 1949) Luis González Palma (Guatemala, 1957) www.gonzalezpalma.com Lynn Hershman Leeson (Cleveland, USA, 1941) www.lynnhershman.com John Hilliard (Lancaster, UK, 1945) Carlos Jurado (Ciudad de México, Mexico, 1929) Isabelle Le Minh (France, 1965) theshadowwilltakecareofthemselves.net Jacinthe Lessard-L (Montreal, Canada, 1978) www.jacinthelessard-l.com

E X I T Nº 59-2015 126

Todd McLellan (Saskatchewan, Canada) www.toddmclellan.com Tyson Parks www.tysonparks.com Mr. Pippin (Surrey, UK, 1960) www.mrpippin.co.uk Sascha Pohflepp (Köln, Germany, 1978) www.pohflepp.net Barbara Probst (München, Germany, 1974) www.barbaraprobst.net Rosângela Rennó (Belo Horizonte, Brasil, 1962) www.rosangelarenno.com.br Esther Shalev-Gerz (Vilnius, Lithuania, 1948) www.shalev-gerz.net Laurie Simmons (New York, USA, 1949) www.lauriesimmons.net John Sypal (Nebraska, USA, 1979) www.johnsypal.com Christopher Williams (Los Angeles, USA, 1956)

máster en fotografía

INSCRIPCIÓN ABIERTA 7ª Edición

UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA Enero 2016 - Julio 2017 // 90 Créditos ECTS

DIPLOMA DE ESPECIALIZACIÓN EN FOTOGRAFÍA Y ARTE + DIPLOMA DE ESPECIALIZACIÓN EN FOTOGRAFÍA PROFESIONAL Antonio Ansón Juan Vicente Aliaga Tato Baeza Pep Benlloch Mira Bernabéu Clemente Bernad Jordi Bernadó Bleda y Rosa Daniel Canogar Lluis Casals

Jean-François Chevrier José Luis Clemente Miguel Corella Catherine David Estrella de Diego Víctor Del Río Pepe Díaz Cuyás Nuria Enguita Mayo Josep Frasquet Lee Fontanella

Joan Fontcuberta Alex García Düttmann Miguel García Marta Gili Laura González Luis González Palma Carles Guerra Rosina Herrera Luz Martín Pau Maynés

Enric Mira Paco Mora Adolfo Muñoz Juan Naranjo Elena Olcina Ana Teresa Ortega David Pérez Nissan N. Pérez Mario Rabasco Laurence Rassel

Xavier Ribas Laura Terré Javier Vallhonrat Valentín Vallhonrat Carmelo Vega Pedro Vicente Liz Wells

INFORMACIÓN ACADÉMICA: www.masterfotografia.es tel: +34 96 387 76 90 e-mail: mlcarnic@upvnet.upv.es

Exposición Parque del Retiro Palacio de Velázquez Hasta el 12 de octubre de 2015

Carl Andre Escultura como lugar, 1958-2010 Carl Andre también en el Edificio Sabatini hasta el 28 de septiembre, 2015

Exposición organizada por la DIA Art Foundation en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

La itinerancia internacional de esta exposición es posible gracias al apoyo principal de Henry Luce Foundation y The Terra Foundation for American Art

Solarust, Berlín, 1984. Acero. Vista de la instalación, Galerie im Körnerpark (DAAD), Berlín, 1984 Crédito de la foto: Cortesía del artista © Carl Andre, VEGAP, Madrid, 2015.

Palacio de Cristal y Palacio de Velázquez Parque del Retiro, Madrid Tel: 91 574 66 14

Horario De abril a septiembre de 10.00 a 22.00 h De octubre a marzo de 10.00 a 18.00 h

www.museoreinasofia.es

G A L E R I A

H E L G A

D E

A L V E A R

DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

17 de septiembre – 31 de octubre 2015

Elmgreen & Dragset Lot

5 de noviembre 2015 – 16 de enero 2016

Thomas Demand Miriam Böhm

CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR 25 de abril de 2015 — 31 de enero de 2016 Cáceres, España

www.fundacionhelgadealvear.es/apps

CIUDAD DE MÉXICO MEXICO CITY CENTRO BANAMEX SALA D / HALL D www.zonamaco.com info@zonamaco.com

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25/07/2015

Nuevo diseño, renovamos la imagen al ritmo de los cambios en formatos y dispositivos.

Más actual, más fresco, más ágil, más intuitivo. Todas las posibilidades para nuestros anunciantes con nuevos formatos de banners al alcance de todos los bolsillos.

MÁS CONTENIDOS 24/07/2015

Más secciones y más contenidos.

Además de las habituales de opinión, exposiciones, vídeo y convocatorias, tres nuevas secciones con autores nuevos, espacios para la crítica (Zona Critica), el ensayo (Microensayo) y las entrevistas (Voces).

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NYC - AUGUST 25 TH / NOVEMBER 3 RD - 2015

Puedes leernos en todos tus ADAPTABLE A TODOS LOS dispositivos, en el ordenador, DISPOSITIVOS en tu tablet y en el teléfono 21/07/2015

móvil. Para que puedas estar al día siempre. La cultura y las artes visuales siempre a mano en cualquier lugar y en todo momento.

GAME OVER BERLIN

#60 Mascarada Masquerade

Cindy Sherman. Untitled, #112, 1982. Courtesy of the artist.

Paul Strand, Blind Woman, New York (Mujer ciega, Nueva York), 1916 (negativo), década de 1940 (copia) Colecciones FUNDACIÓN MAPFRE, FM000886 © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive

P A U L

S T R A N D

3 junio / 23 agosto 2015 La itinerancia internacional de esta exposición ha sido organizada por el Philadelphia Museum of Art en colaboración con FUNDACIÓN MAPFRE y ha sido posible gracias a Terra Foundation for American Art.

Sala Bárbara de Braganza

T 91 602 52 21 Lunes: de 14 a 20 h Martes a sábados: de 10 a 20 h Domingos y festivos: de 11 a 19 h Visitas guiadas: Martes, 11, 12, 13, 17, 18 y 19 h

Bárbara de Braganza, 13. Madrid

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Michael Snow. Slidelength, 1969-71. Cortesía Michael Snow Michael Snow. Slidelength, 1969-71. Cortesía Michael Snow

SECUENCIAS SECUENCIAS

09.07 09.07>>01.11.2015 01.11.2015

www.barcelona.cat/lavirreina www.barcelona.cat/lavirreina

LA LAVIRREINA VIRREINA CENTRE CENTREDE DELA LAIMATGE IMATGE Palau Palaude delalaVirreina Virreina LaLaRambla, Rambla,99.

99.Barcelona Barcelona

E X IT Im a ge n y Cu l tu ra / Im ag e & C ul t ur e R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 5 - # 5 9 J u li o / Ag os to / Se pt ie m br e 20 15 • PV P Es p aña : 2 5 E ur o s

MICHAEL SNOW