EXIT #65 · Espacios del poder / Spaces of Power

ESPACIOS DEL PODER SPACES OF POWER

Jan Banning • Roland Fischer • Marco Godoy • David Goldblatt • Paula Gortázar • Jacqueline Hassink Candida Höfer • Thomas Kneubühler • Cristina Lucas • Vik Muniz • Simon Norfolk • Mathieu Pernot Guillermo Serrano • Taryn Simon • Jules Spinatsch

DEL 16 DE FEBRERO AL 23 DE ABRIL MuVIM | VALÈNCIA, ESPAÑA CURADOR, FERNANDO AZEVEDO WWW.MUVIM.ES WWW.LEONARDOKOSSOY.COM.BR

65

E S PA C I O S D E L P O D ER S PAC E S O F P OW ER

Agradecimientos / Acknowledgements Jamie Marshall – Simon Norfolk Studio; Elisa Echegaray – Galería Helga de Alvear; Gina Sanginés – Galería OMR; Alexandra Orlowski-Kurtz – HSL Fachlabor; Herbert Burkert – Office Candida Höfer; Wesley Gibbon – J. Johnson Gallery; Luis Monferrer – Galería Senda; Pamela Cañizo Castro – Galería Elba Benítez; Erika Benincasa and Paty Lopez – Vik Muniz Studio; Daniel Roesler – Nara Roesler Gallery; Bronwyn Nay, Kelly Berman and Damon Garstang Goodman Gallery; Zoe Alexandra Stal and Meriwether McClorey – Jack Shainman Gallery; Chantal Hinni and Christophe Guye – Christophe Guye Gallerie; Kelly Berman and Damon Garstang – The Goodman Gallery; Ms. James McKee – Gagosian Gallery; Kelly Berman and Damon Garstang – Goodman Gallery; Alejandra Fernández Martínez – Fundación Mapfre; Maïté Perrocheau – Fondation Cartier pour l’Art Contemporain; Irma Boom.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Jacqueline Hassink.

The Meeting Table of the Board of Directors of Siemens, The Table of Power II series, Munich, Germany, 19 October 2009. Courtesy of the artist.

Fundadora / Founder Rosa Olivares / editor@exitmedia.net

Roland Fischer.

Inner Court, Alhambra, 2006.

Courtesy of the artist.

Director / Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net

Pages 2-3.

Roland Fischer.

Straßbourg, 1997.

Courtesy of the artist.

Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana J. Revuelta / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Traducción / Translation Yaiza Díaz, Rogelio Sastre, Caroline Svensen Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755) Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México redaccion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. 33 (0) 1 43 62 08 07 F. 33 (0) 1 72 71 84 51 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

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D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial La ideología de las cosas The Ideology of Things

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Rosa Olivares

Prisiones Prisons

18

Sergio Rubira

Mathieu Pernot

30

Jan Banning

38

Jules Spinatsch

52

Simon Norfolk

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Thomas Kneubühler

78

Taryn Simon

90

Paula Gortázar 100 Marco Godoy 110 The Table of Power 2 122 Jacqueline Hassink

Candida Höfer 138 Guillermo Serrano 150

Editorial

La ideología de las cosas Rosa Olivares

El poder tiene muchas caras y muchas formas. Por eso su representación no es tan simple como pudiera parecer. Naturalmente el poder se encarna en aquellos que lo ejercen: políticos, presidentes, reyes, líderes religiosos, generales… pero todos ellos pasan con el tiempo, cambian sus caras y sus uniformes, pero el poder sigue siendo el mismo. Inalterable en su esencia, mutable en su apariencia. También cambian los reinos y se transforman en republicas, las religiones se abren y se cierran ante los cambios y las mezclas, los países desaparecen y otros nuevos se crean, las fronteras son nada más que unas líneas en un papel llamado mapa, unas formas irregulares que se hinchan y se vacían según los tiempos y las alianzas… pero el poder se mantiene inalterable desde el origen de la humanidad. El poder de la fuerza, que ha evolucionado como las cabezas de una hidra, se ha desgajado de un cuerpo único en diferentes formas: el poder del más fuerte es ahora también el poder de la ley, el poder del dinero, de la religión, de la tecnología…

Muchas veces, tal vez demasiadas, el poder se abastece del miedo, de la ignorancia, de la debilidad. Pero el poder es un ente inteligente y busca en sus formas y en sus lenguajes demostrar su fuerza, su invulnerabilidad. Viste a los soldados con uniformes impresionantes, sus políticos siempre nos hablan desde arriba, los jueces y los tribunales son fuerzas indiscutibles en cuyas manos está nuestra libertad, nuestra vida; los sacerdotes de todas las religiones nos amenazan desde los púlpitos con todo tipo de horrores y martirios si no cumplimos sus preceptos, y si los cumplimos llegaremos a algún paraíso, tal vez allí donde habitan más de 17.000 vírgenes.

Banderas, himnos, botas altas, cascos, armas modernas y antiguas, torturas y dolor, salvación, justicia, derechos, seguridad, palabras, discursos, cánticos y re-

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zos… todo ello forma parte de las expresiones del poder, de una formalización visual, sonora y conceptual. Pero el poder también está al otro lado, en la propia resistencia a un poder establecido. Hoy en día asociaciones pacifistas, feministas, agnósticas, en sus pequeñas y medianas escalas también sustentan cierto poder. Las mafias y los grupos de delincuencia organizada tienen sin duda un gran poder territorial, la prensa, los medios de comunicación y, por supuesto, las redes sociales, las nuevas tecnologías. Se habla mucho de los tres poderes (legislativo, ejecutivo y judicial), y de la prensa como el cuarto poder, pero realmente hay más poderes, el poder moral, el poder de la fe, de las creencias, y, como no, el de la inteligencia. Todos los poderes tienen algo en común, todos se desarrollan en un espacio concreto, todos, además de todo tipo de símbolos característicos (la cruz, la balanza de la justicia, las banderas, la media luna roja…) viven en edificios, en despachos, en palacios, catedrales… El lugar es importante, y esos lugares los representan, son, de alguna manera, el propio cuerpo del poder.

Cárceles, búnkeres militares, silos nucleares, bibliotecas, catedrales, castillos, palacios, despachos… lugares donde nace y donde se ejerce el poder, no importa la ideología, la fe o el signo político. Todo poder es la fuerza que unos pocos ejercen sobre muchos, y todo poder se basa en la fuerza y en el miedo, se desarrolla entre el premio y el castigo, tiene mucho que ver con nuestra infancia. Recordemos esos lugares donde nos educamos, los colegios, los internados, las iglesias, universidades y bibliotecas que nos impactaron con su grandiosidad frente a nuestra pequeñez, con su impresionantes espacios que nos hacían sentir miedo, esperanzas, donde a veces nos sentimos protegidos y otras veces seriamente amenazados. Esa es la importancia de los lugares en los

que habita el poder. Lugares que nos hacen sentir pequeños, insignificantes, vulnerables: ese es su objetivo.

Las cosas sí tienen ideología, y la arquitectura es una herramienta ideológica nada inocente. Hace años, hablando con el gran arquitecto Aldo Rossi, comunista italiano cuyos edificios tenían un impecable estilo fascista, frenaba mi ímpetu izquierdista afirmando que “las columnas no tienen ideología”. Efectivamente las piedras, la arena, el cemento no tienen ideología, pero la diferencia entre el mármol y el granito entre la escalinata de un palacio presidencial y una entrada sencilla de una casa cualquiera, marca la diferencia entre quién y dónde se ejerce el poder y quién lo sufre. La fotografía, como testigo de la sociedad, se ha ocupado de los espacios, de los lugares y de los edificios. En este caso, no se trata de una fotografía de arquitectura sino de lugares. Fotografían el alma de los lugares, la gran mayoría de ellos vacíos, en reposo, en una especie de entreacto. Son lugares donde se dictan sentencias internacionales, donde la vida y la muerte se maneja como si no fueran más que papeles, donde nuestro futuro, el futuro del mundo, está en juego. Lo que encontraremos en estas imágenes, en estas fotografías, no son las cosas que vemos, sino todo lo que no vemos pero sentimos que está en el aire, todo lo que emana de esas sillas, de esas mesas, todo lo que esas paredes y esos cuadros, han visto y han oído. Porque la fotografía no siempre trata de lo que se ve ni de lo que sucede, sino de lo que se siente, de lo que se teme, de lo que no se puede nombrar ni mostrar. Sentimos el aliento del miedo y del poder, el paso frio del tiempo, el peso insoportable de la historia, y también la fragilidad de nuestras vidas, de nuestro destino. El futuro, lo que no sabemos que vendrá pero ya está llegando, también aparece en estas imágenes.

Pero en estas imágenes también podemos ver la evolución histórica de estos lugares donde habita el poder.

Cómo la historia ha pasado por ellos, y como en algunos se ha quedado para siempre, pegada al terciopelo de sus sillones, en la mirada de esas figuras, sabios, abogados, teólogos, reyes que nos miran serios y fríos, lejanos en su inmediatez, desde los lienzos que cuelgan de las paredes, testigos del paso del tiempo. En otros de estos lu-

gares la mano del tiempo ha sido cruel, y hoy los vemos desvencijados, vacíos, caducos, como el poder que albergan, basado en el miedo y en el dolor. En algunas de estas imágenes sentimos el vértigo del futuro: espacios llenos de cables, la tecnología es el poder creciente, mientras otros se nos presentan menguantes, caducos… esos despachos de la burocracia más rancia, esos despachos de los decanos de las universidades, donde debería vivir el conocimiento y la inteligencia, pero donde sin embargo no están porque siempre han estado, la inteligencia y el conocimiento, en esas bellas, impresionantes bibliotecas.

En estos espacios también podemos diferenciar claramente el poder ejercido desde la inteligencia y la elegancia, y ese otro `poder burdo y cruel. La imagen nos lo dice todo, no cabe sitio para la duda, solo hay que saber mirar, analizarlas como quien analiza un texto escrito.

Pues son eso, textos escritos, lienzos llenos de referencias de quienes hemos sido, de quienes somos y de quienes seremos. Desde los espacios barrocos apenas dibujados, hasta las salas acondicionadas para las máquinas que nos facilitan la comunicación y acogen a la tecnología que hoy lo controla todo.

Hoy, por el momento, el poder tiene forma de mesa.

Es una sala de reuniones, donde se celebran los encuentros de las grandes empresas financieras, de las industrias automovilísticas, de los bancos, las salas de reuniones, siempre en torno a una mesa, de los políticos de todo el mundo. Esas mesas limpias, sin un solo papel, sin restos ni huellas de las batallas que sobre ellas se han luchado, esas sillas vacías nos lo dicen todo de un poder frío, lejano, ajeno a todos nosotros, cuyos destinos y cuyas vidas se juegan como fichas de una partida macabra de cartas.

La religión, la guerra, la política, el dinero, el conocimiento, la justicia, la banca, la sangre, el saber, la información, las relaciones… formas de un solo poder. En estas imágenes está todo, aquí podemos ver y comprender todo, su historia, sus razones, sus miedos y sus seguridades. Sólo hace falta mirar, y comprender porque nos parecen frías, duras, imágenes sin alma. Retratos de nuestros miedos y de nuestras sociedades.

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Roland Fischer.

Hieronymus II, 2016.

Courtesy of the artist.

Editorial

The Ideology of Things Rosa Olivares

Power has many faces and shapes; therefore, its representation is not as simple as it may seem. As expected, power takes the form of those who wield it: politicians, presidents, kings, religious leaders, generals… but they all disappear over time; the faces and uniforms may change but the power remains the same, unaltered in its essence, mutable in appearance. Kingdoms also change and become republics; religions are more or less accessible depending on changes and intermixtures; countries disappear and new ones are created; frontiers are nothing more than lines on a piece of paper called a map, irregular forms that expand and retreat according to the epoch and alliances… but power remains inalterable since the origins of humankind.

The power of force, which has evolved like the heads on a Hydra, has been sundered from a single body in several forms: the power of the strongest is now also the power of the law, the power of money, of religion, of technology… Many times, perhaps too many, power feeds on fear, on ignorance, on weakness. But power is an intelligent being and seeks to show its strength and invulnerability through its different shapes and languages. It dresses soldiers with impressive uniforms, its politicians always speak to us from above, judges and courts are indisputable forces that hold our freedom and our lives in their hands, priests of all religions threaten us from their pulpits with all sort of horrors and pain if we don’t abide by their commands.

But if we follow their rules we will reach Paradise, maybe there were over 17,000 virgins live.

Flags, hymns, high boots, helmets, modern and ancient weapons, torture and pain, salvation, justice, rights, safety, words, speeches, chants and prayers…

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these are all expressions of power — a visual, audible and conceptual formalization of the same. But power is also found on the opposite side, in the resistance of an established power. Today, pacifist, feminist and agnostic associations — at a small or medium scale — also hold certain power. Without a doubt, mobs and organized crime groups have enormous territorial influence, and then there is the press, media outlets and of course, social media, the new technologies.

There is much talk about the three powers (legislative, executive and judicial), and of the press as the fourth power, but in reality, there are more: the moral power, the power of faith, of beliefs, and why not, the power of intelligence. All powers have something in common: they all develop within a specific space, have characteristic symbols (the cross, the justice scale, flags, the red half crescent…) and dwell in buildings, offices, palaces, cathedrals… The place matters, and those places represent them; they are, in a way, the embodiment of power.

Prisons, military bunkers, nuclear sites, libraries, cathedrals, castles, palaces, offices… places were power is born and exercised, regardless of ideologies, religion or political affiliation. Power is the force that a small few exert over many, and power is based on strength and fear, it develops between reward and punishment, it has a lot to do with our childhood. Let’s remember those places where we were educated, schools, boarding schools, churches, universities and libraries that shocked us with their grandeur compared to our smallness, with their impressive spaces that made us fearful and hopeful, where we sometimes felt protected and other times seriously threatened.

There lies the importance of the places where power

dwells. Places that make us feel small, insignificant, vulnerable: that is their purpose.

Things do have an ideology, and architecture is an ideological tool not entirely innocent. Years ago, in a conversation with the great architect Aldo Rossi — an Italian communist whose buildings had an impeccable fascist style — he halted my leftist vehemence declaring that “the columns do not have an ideology”. It is true that stones, sand and cement don’t have an ideology, but the difference between marble and granite, between the staircase of a presidential palace and the simple entryway of any home, marks the difference between who and where power is exerted and who suffers it.

Photography, as a witness of society, has taken over spaces, places and buildings. In this case, it’s not about an architectural image but rather of the place itself, of its soul. Most of these places are empty, resting in some sort of interval. These are places where international sentences are passed, where life and death are handled as if they were nothing more than papers, where our future, the future of the world is at stake. What these images and photographs portray is not precisely what we see, but rather all that we do not see and can only sense, everything that radiates off those chairs, from those tables, everything that those walls and paintings have seen and heard. Because photography is not always about what is seen or what is happening but about what is felt, what is feared, about what can’t be named or shown. We feel the breath of fear and of power, the cold passing of time, the unbearable weight of history, and also the frailty of our lives, of our destiny.

These images also show the future — that which we cannot foresee but that is already on its way.

These images also show the historic evolution of the places where power lives. They portray how history has passed through them and, in some cases, how it has stayed forever, attached to the velvet of its couches, in the eyes of those characters: wise men, lawyers, theologians, kings that — distant in their proximity — gaze at us harshly and coldly from the paintings that hang on the walls, witnesses of

the passage of time. In other places, the hand of time has been cruel, and today we see them broken down, empty, obsolete, like the power they host, based on fear and pain. In some of these images we feel the dizziness of the future: spaces full of cables, technology as the growing power, while others are presented to us dwindling, oudated… the rooms of the stalest bureaucracy, or the offices belonging to university deans, where knowledge and intelligence should live but are nowhere to be found, because intelligence and knowledge have always dwelled in beautiful and impressive libraries.

In these spaces, we can also see a clear difference between power exercised with intelligence and elegance and its opposite, a crude and cruel power.

The image says it all, there is no room for doubt, we just have to know what to look for, analyse them as if they were a written text. Because that is what they are, written texts, canvases full of references of whom we’ve been, who we are and who we will be. From the barely drawn baroque spaces, to the rooms full of machines that enable communication and shelter the technology that controls everyday life.

At least for now, power is shaped like a table. It is a conference room where great financial companies, car industries, and banks hold meetings; a conference room with all the politicians of the world distributed around a table. These impeccable tables are without a piece of paper, without leftovers or traces of the battles that have been fought over it; the empty chairs are the personification of a cold and remote power, foreign to us all, whose destinies and lives are played with like pawns in a macabre game of cards.

Religion, war, politics, money, consciousness, justice, banks, blood, knowledge, information, relationships… different forms of a single power.

These images hold everything, here we can see and understand everything, its history, its reasons, its fears and its certainties. We just have to look and understand why these images seem so cold, grim and soulless.

They are portraits reflecting our fears and our societies.

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David Goldblatt.

Johannes Rens, mayor of the Letsemeng local municipality, in the council chamber, Koffiefontein, Free State. 31 August 2004.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

Martin Klaase, mayor Kamiesberg municipality in the council chamber, Garies, Northern Cape. 28 June 2004.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

Willem Mathee, acting mayor and Dan Molangoanyane, Speaker of the Mantsopa Municipality, Laydybrand, Free State. 16 August 2004.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

George Seithiso, municipal manager, Plettenberg Bay local municipality, Plettenberg Bay. 8 October 2004.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

Prisiones Sergio Rubira

Las paredes desconchadas y con manchas de humedad de una galería abandonada de cuatro plantas, la baja más otras tres que se abren a ésta en balcones corridos, están llenas de pintadas, firmas apenas reconocibles de graffiteros que han querido dejar su testimonio, documentos espontáneos de su presencia que han tapado a otros con más historia. “Yo estuve antes aquí”, parecen querer decir al visitante aventurero que se ha atrevido a adentrarse en el edificio para tomar unas fotografías. “Llevo aquí más de diez años”, podía decir alguno de los otros. Visitante aventurero, sí, porque ahora, como antes de dejar de estar en uso, podía ser peligroso: entrar para no salir. A muchos les sucedió: entraron para ya nunca salir y sus fantasmas quedaron prisioneros sin posibilidad de huida, vigilados, aunque ya nadie lo hacía, por lo menos allí.

La galería, el pabellón vacío formaba parte de una antigua cárcel: ese es el secreto que esconden las imágenes, lo que provocaba la sospecha, la duda sobre lo que se estaba viendo, aquellas ruinas inciertas, y aquello que el título sólo deja intuir porque huye de lo concreto y busca lo general, Ojo y Brazo. Parecería que una, ésta valdría por todas. Sin embargo, aunque no haga falta saberlo para comprender las imágenes, esa ruina que ha quedado registrada en las fotografías tiene su historia. Es la cárcel de Carabanchel, aquella que se construyó en las afueras de Madrid –todavía eran las afueras, el desarrollo de la ciudad vendría más tarde–

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después de la Guerra Civil porque las otras estaban llenas o habían sido destruidas. La Modelo, que cuando se edificó se pensó para eso, servir como ejemplo para las siguientes, tuvo que ser derruida porque se encontró en uno de los frentes más crueles, sino lo fueron todos, de la guerra: el de la Ciudad Universitaria. Cuando ésta acabó, había demasiadas personas que tenían que ser encerradas, todos, al final, eran sospechosos, y se hizo necesario este edificio para albergar a la oposición, a aquellos que se enfrentaban al nuevo régimen impuesto de forma brutal, y también a los que no encajaban, a los que se escapaban de las normas, de la regla que pasó a dominar. Se levantaron los muros y se construyeron estos pabellones que ahora se ven abandonados a través del objetivo de Cristina Lucas, otros ojos que van más allá de ese central que controlaba para intentar comprender y hacernos comprender lo que aquello significaba o significa aún. La cárcel no sólo era útil, servía a su objetivo, sino que se convertía en símbolo, en representación de un poder represivo que acechaba en todas partes, era ese lugar en el que se podía acabar incluso por una decisión arbitraria ya que ese poder que dominaba se había escapado de la ley.

Hoy, las puertas que antes clausuraban las celdas han desaparecido, expoliadas por no se sabe quién, quizá por unos chamarileros que entraron de noche y se las llevaron para venderlas al peso, casi como si se tratara de un botín de guerra. Al final del corredor aso-

Cristina Lucas. The Eye, 2005.Courtesy of the artist.

man unas piernas: un vagabundo está tumbado sobre el suelo, en el límite de uno de los calabozos. Sin querer o consciente de ello, rompe la norma que regía: dentro pero también fuera.

A pesar de los lucernarios del último piso, el pasillo central no está demasiado iluminado, oscurecido además por los restos de las hogueras que durante el invierno impiden morir congelados a sus nuevos habitantes: vagos y maleantes, que de forma voluntaria han hecho de ese techo el suyo, allí han encontrado refugio, y no por una maldita, manipulable e interesada ley, como sucedía antes que en algún momento pasó a llamarse de peligrosidad social, un norma que pretendía adelantarse al crimen, a ese que no se había cometido, pero que se pensaba que se podía cometer y que era utilizada muchas veces como excusa para encerrar no sólo a los que se oponían o se creía que lo hacían, sino a los que no encajaban, a los que se evadían de esa otra noma no escrita o sólo medio escrita que se ocultaba detrás, se justificaba a través de esa palabra que muchas veces pierde su significado, la moral. Ahora, sin querer o poco conscientes de ello, rompen la norma que regía: donde les ocultaban, se cobijan.

En ese brazo carcelario, sobre una apenas perceptible red protectora –que protegía de qué, ¿de un hipotético intento de suicidio?, allí, encerrado, ya ni siquiera existía la libertad para decidir si se quería seguir viviendo, incluso eso estaba dirigido, sólo ellos, o él, el poder, determinaba quién sería pasado por el garrote– han quedado los despojos, lo que nadie ha querido de su vida anterior, cuando esas ruinas eran una prisión para condenados, primero, por una ideología que no era la adecuada, por haber perdido una guerra, o por ser sencillamente molestos, y después, más de treinta años después, por tráfico de drogas, por terrorismo, por ase-

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sinato, por violación, por robo y asalto a mano armada.

Como atrapados en una tela de araña, estos muebles desvencijados e inservibles, basura que ni siquiera ha sido valorada como chatarra, dan al ambiente un aspecto irreal, de pesadilla. ♦ Hace poco más de dos siglos y medio, en 1749, fruto de un mal sueño, del delirio provocado por la fiebre –contaban–, Giovanni Battista Piranesi, todavía joven, creó las primeras planchas para su serie de grabados sobre las cárceles. Mazmorras oscuras, de muros construidos con grandes bloques de piedra, sin ventanas, asfixiantes, con retorcidas escaleras que no llevan a ningún lugar y pasillos de recorridos improbables. Espacios sin salida, claustrofóbicos, pero casi vacíos, sin apenas presos y sin vigilancia, herederos de los calabozos barrocos y de la Antigüedad romana y padres bastardos de los paisajes arruinados del Romanticismo. No mucho después, en 1761, ya en plena segunda mitad de ese siglo de las luces en el que las antorchas produjeron demasiado hollín, en su última y definitiva versión, esas cárceles se llenaron. Acumulaciones de cuerpos sin identidad y extraños y complejos instrumentos de tortura –que podrían utilizarse para desgajar, destrozar, separar las masas de carne indiferenciada–, ocultan, esconden, tapan la arquitectura. Son cárceles que hoy se han convertido en iconos, malos sueños que de algún modo se hicieron realidad a través de la representación y que Vik Muniz ha utilizado en una de sus series de fotografías en las que esta vez las líneas de tinta creadas por el hueco que ha dejado el buril al arañar, raspar, escarbar la plancha de la estampa, como se arañaban, raspaban y escarbaban los cuerpos de los prisioneros torturados, es sus-

Following pages: Cristina Lucas. The Arm, 2005.Courtesy of the artist.

tituida por una maraña de hilos, hilos con algo de tela de araña que te atrapa y te impide la fuga, una tela de araña que es una cárcel en la que se espera un destino, la llegada de algo que está ausente pero que se sabe que vendrá. Es mejor no moverse, hay que quedarse quieto, porque cuanto más se resiste, más enredado se acaba. El tema y la técnica quedan unidos, se ven cárceles cuando uno mira de lejos y también cuando observa muy de cerca. Esa es la trampa de estas fotografías de Vik Muniz, son cárceles para la mirada, para ese Ojo que todo lo ve del principio, porque mirar supone ejercer dominio, ser poderoso, controlar. Puede que por eso la fotografía, que detiene, suspende, para la mirada en un instante, ese que se ha llamado decisivo, esté tan vinculada en su nacimiento al panorama, de hecho, la primera fue una panorama, lo que Nicephore Nièpce veía desde la ventana de su despacho, desde ese lugar en el que se podía vigilar, espiar, escrutar la calle, aunque ahí todavía no fuera un momento, sino muchos, los que tardaba la luz en actuar sobre la placa.

La fotografía no ha sido inocente. Fue instrumentalizada pronto, como lo fue también la arquitectura, por el poder, sólo hay que pensar en esos retratos policiales de Alphonse Bertillon que formaban un archivo del crimen cometido pero también del que se iba a cometer, sin embargo, ha tenido la capacidad de rebelarse y revelar, dejar al descubierto el sistema del poder, el modo en el que éste se ejerce y sus consecuencias. ♦ Veintitrés años más tarde de que se publicaran los grabados de Piranesi, en plena década revolucionaria, después de visitar las ciudades-factorías que su hermano había diseñado para la déspota ilustrada Catalina

de Rusia e influido por la manía taxonomizadora e individualizadora del saber enciclopédico, el inglés Jeremy Bentham propuso la máquina de vigilancia perfecta, la prisión indiscutible, el Panóptico, donde siempre, o eso se piensa, se está vigilado. Era una utopía racionalizada para la democracia y el mercantilismo –nunca se llegó a construir, aunque siempre ha inspirado las plantas centralizadas de las prisiones modernas, cuyos brazos se distribuyen alrededor del ojo que todo lo ve, la torre de vigilancia, igual que el edificio abandonado de las fotografías de Cristina Lucas– que pronto, apenas nacida, se hizo, como lo era también desde el principio la serie Carceri de Piranesi, heterotopía pensada para la tiranía, construcción nueva fabricada para ser ruina. El Panóptico, ese espacio de la mirada, pensado para ver y construido para observar, es el gran mecanismo de la paranoia, de la coacción autoimpuesta ante el temor a un poder que se hace visible a través de la arquitectura pero que es inverificable porque no se puede saber cuándo está mirando, como subrayó Michel Foucault en ese ensayo fundacional que es Vigilar y castigar.

El Panóptico, como los edificios parlantes de ClaudeNicolas Ledoux, habla de algo más, es el esquema, el boceto, los planos para el Gran Hermano, el vaticinio de una sociedad de la vigilancia constante y homogénea, la nuestra, la que fue y la que parece que será, aunque hoy, ya, la torre pueda estar vacía y ese ojo que todo lo ve, ese poder que mira, no pertenecer a nadie, sino a todos, finalmente vigilados y vigilantes, como si la alucinación de Dorothy en El Mago de Oz se hubiera pervertido, y lo que era ensoñación, fuese en realidad esa pesadilla.

Sergio Rubira es director de EXIT.

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Prisons Sergio Rubira

The flaking and water-stained walls of an abandoned four-story building (a ground floor plus three others that open up to it with continuous balconies) are covered in graffiti, marked with the barely recognizable signatures of artists leaving their mark, a spontaneous document of their presence covering others with an older history. “I was here” seems to be the message conveyed to the adventurous visitors that have dared to delve into the building to take pictures. “I´ve been here over ten years”, one of the others could say. They are adventurous visitors indeed because they are walking into a place that — just as before it was abandoned — represents danger: you might go in and never come out. It happened to many: they went in and never came out and their ghosts became prisoners without a chance to escape, under surveillance, even though no one was watching anymore.

The empty building was part of an old prison: that is the secret hidden in the images, what sparks suspicion and makes you double-guess what is being seen — those treacherous ruins and what is vaguely hinted by the title that pulls away from anything concrete and searches the generic, The Eye and The Arm. At first glance, one image can be completely representative of the rest. However, although it is not essential to understanding the pictures, that ruin captured in the photographs has a history. It is the

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Carabanchel prison built in the outskirts of Madrid after the Civil War (at the time it was still the outskirts, the city’s development came later) because the other prisons were full or had been destroyed. The Modelo prison — taking its name from its intention to act as a prototype — was destroyed because it found itself in one of the cruellest battlefronts of war: the one at Ciudad Universitaria. When the war ended, there were too many people that had to be imprisoned.

Everyone was a suspect and it was necessary for this building to house the opposition, those who confronted the new brutally imposed regime, and also those who did not fit in, the ones who evaded the rules, the norms that became dominant. The walls that were put up and the pavilions that were built now look abandoned when seen through the lens of Cristina Lucas, a different set of eyes that dive deeper in order to understand and make us understand what all that meant or still means. Beyond being useful and serving its purpose, the prison became a symbol. It represented a repressive power that lurked everywhere; it was a place where one might end up even by an arbitrary decision because the dominating power had eluded the law.

Today, the cell doors have disappeared, plundered by who knows who, perhaps by junk dealers who went in during the night and stole them

Vik Muniz. Carcere XIV, The Gothic Arch, after Piranesi, Piranesi Prisons series, 2002. Courtesy of the artist, Nara Roesler gallery and galerĂ­a Elba BenĂ­tez.

to sell by weight, almost as if they were spoils of war. At the end of the hallway, a pair of legs stick out: a homeless man is lying on the floor at the edge of one of the cells. Unintentionally or willingly, he breaks the rule in force: inside but also outside. In spite of the top floor skylights, the central hallway is not well illuminated. Moreover, it is darkened by the remains of the fire pits that keep the new dwellers from freezing to death during the winter: bums and criminals who have voluntarily made this place their home. They have found shelter here, and not because of a cursed, bendable and self-serving law like social dangerousness, a legal charge that aimed to foresee crime, that crime that had not yet been perpetrated but was likely to be committed. It was often used as an excuse to imprison not only those who straightforwardly or allegedly opposed, but also those who didn’t fit in, the ones who evaded that other unwritten or half-written masked law. It justified itself through a word that often loses its meaning: moral.

Now, inadvertently or vaguely aware, they break the governing rule and take shelter where they used to be locked away.

In that prison ward, above a barely perceptible safety net (perhaps used to prevent a hypothetical suicide attempt) and behind bars, you didn’t even have the freedom to decide if you wanted to keep on living. Even that was controlled. Only them — or the power — determined who would be put under the garrotte. What is left are the unwanted remains of its previous life, from when these ruins were a prison for the convicted, first, because of an ideology that wasn’t adequate, for losing a great war, or for simply being a nuisance, and over thirty years later, for drug

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trafficking, terrorism, murder, rape, theft and armed robbery. As if trapped in a spider web, these broken down and worthless pieces of furniture — trash that hasn’t even been valued as junk — give the setting an unreal and nightmarish appearance. ♦ A little over two and a half centuries ago, in 1749, the delusions provoked by fever, supposedly inspired a still young Giovanni Battista Piranesi to create the first plates for his etching series about prisons. Dark and stifling dungeons built with large stone blocks and no windows, with twisted stairways that led nowhere and hallways of unlikely pathways. Spaces without an exit, claustrophobic, but almost empty, with barely any prisoners and no surveillance, heirs to the baroque dungeons, Ancient Rome and the bastard fathers of the ruined landscapes of Romanticism.

Not long after, in 1761, in the second half of the Enlightenment in which torches produced too much soot, in their last and definitive version, those prisons were completely filled. Accumulations of nameless bodies and strange and complex torture instruments — that could be used to break, destroy and separate the masses of undistinguished flesh — conceal, hide and cover the architecture. These are prisons that have become icons, bad dreams that somehow came true through depiction and that Vik Muniz has used in one of his photographic series. In this case, the ink lines created by the hollows left by the burin when scraping, scratching or poking the printing plate — like the bodies of the tortured prisoners — are substituted by tangled threads, threads reminiscent

of a spider web that traps you and prevents you from escaping; a spider web that is a prison in which you await destiny, the arrival of something that isn’t there but that you know is coming. It’s better not to move, you must to stay still, because the more you resist, the more entangled you become. Theme and technique are intertwined. A prison can be seen when gazed from afar and also when observed closely. That is the trick of Vik Muniz’s photographs, they are prisons for perception, for that omniscient Eye, because to see is to dominate, to be powerful, to control. It may be because of that, that photography — with its capacity to pause, suspend and halt the gaze in an instant — was initially linked to the landscape. In fact, the first photograph was a landscape image of Nicephore Nièpce’s view from his window. From that high window, he could watch, spy and scrutinize the street, even though the time it took for the light to hit the plate wasn´t a moment, but many. Photography hasn’t been innocent, power quickly exploited it, as it had done before with architecture. One just has to think about Alphonse Bertillon’s suspect photographs which archived those crimes already committed but also those that were yet to be committed. However, it has had the ability to rebel and disclose, to expose the power system, its application and its consequences. ♦ Twenty-three years after the Piranesi prints were published and in the midst of the revolutionary decade, the English philosopher Jeremy Bentham — after visiting the factory towns that his brother had designed for the enlightened despot Catherine

the Great and influenced by the obsession to classify and individualize that comes from encyclopaedic knowledge — proposed the perfect surveillance machine: the Panopticon, an undisputable prison where you are always being watched, or at least you think you are. It was a rational utopia for democracy and mercantilism. Although it was never built, it has inspired the centralized floor plans of modern prisons whose arms are distributed around the all-seeing eye, the watchtower, just like the abandoned building in Cristina Lucas’s photographs. Like Piranesi’s Carceri series, it quickly became a heterotopia meant for tyranny, a new construction destined to become a ruin. The Panopticon, that viewing space conceived to watch and built to observe, is the great mechanism of paranoia, of self-imposed coercion motivated by the fear of an unverifiable power that makes itself visible through the architecture. Unverifiable because, as Michel Foucault stressed in his book Discipline and Punish, the inmates have no way of knowing when they are being watched. The Panopticon, like Claude-Nicolas Ledoux’s architecture parlante, speaks of something more. It is the outline, the first draft and blueprints for Big Brother. It predicts a society of constant and homogenous surveillance, our own society, what it has been and will apparently continue to be. Nowadays, the tower is empty and that omniscient eye doesn’t belong to anyone in particular but rather to all of us, finally watching and being watched. It is as if Dorothy’s hallucination in The Wizard of Oz had been corrupted and what seemed like a dream was in truth that nightmare.

Sergio Rubira is editor of EXIT.

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Vik Muniz. Carcere IX, The Giant Wheel, after Piranesi, Piranesi Prisons series, 2002. Courtesy of the artist, Courtesy of the artist, Nara Roesler gallery and galerĂ­a Elba BenĂ­tez.

Vik Muniz. Carcere VII, The Drawbridge, After Piranesi, Piranesi Prisons series, 2002. Courtesy of the artist, Nara Roesler gallery and galerĂ­a Elba BenĂ­tez.

MATHIEU PERNOT Portes

Las fotografías de puertas de celdas han sido realizadas en varias instalaciones penitenciarias francesas. Éstas establecen a la vez una proximidad física con el detenido y su ausencia del entorno fotográfico. “Apertura especialmente creada en un muro para permitir el paso”.

Aquí, las puertas permanecen cerradas y crean un espacio de no-representación. La fotografía se encuentra en la contradicción de su función de “dejar ver” y se empeña en mostrar los signos de la desposesión de un cuerpo y de una imagen.

Mathieu Pernot created these images in various French prisons. Radicalizing photographic observations on architecture, the series shows only doors, all framed in an identical manner. By showing details of the materials, the door frames and a few inscriptions, the series tells us how these places of detention generally function. In prison, these openings made in a wall in order to allow passage, as a dictionary definition might say, are intended to remain closed. They mark not only the imprisonment of the inmates and the legal interdiction of photographing them but also the invisibility of the prison for the outside word. The images here provide a view of the impossible representation of human beings who are stubbornly concealed from our gaze.

All images: Mathieu Pernot.

Portes, 2001.

Courtesy of the artist and Galería Senda.

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JAN BANNING Law & Order

Law & Order es un proyecto fotográfico que compara el sistema de justicia penal en cuatro países de diferentes continentes: Colombia (Sudamérica), Francia (Europa), Uganda (África) y Estados Unidos (Norteamérica). Combina una visión artística con un enfoque documental y arroja luz sobre las instituciones clave dentro del sistema de justicia penal: la policía, los tribunales y las cárceles. Evitando clichés visuales –manos aferrándose a los barrotes de la cárcel, prisioneros humildemente sumisos, entre otros– que únicamente confirman la imagen existente, se puede contribuir al debate internacional sobre el derecho penal. Da lugar a preguntas tales como, ¿cómo tratar con los criminales? ¿Cuál es la relación entre el castigo y el crimen? ¿Es el confinamiento, además de un instrumento de castigo, también efectivo como medio de corrección?

Para elegir estos cuatro países se consultó con el Max Planck Institute for Foreign and International Criminal Law (MPI) en Friburgo, Alemania, un instituto científico respetado en todo el mundo. El criterio de elección es, además de las posibilidades de acceso a los sistemas legales, la diversidad de éstos (el derecho romano y el derecho anglosajón), la tasa de homicidios y la división entre países desarrollados y países en vías de desarrollo.

La policía y el poder judicial suelen salir con frecuencia a debate público y como temática habitual en la política populista. Rara vez se empatiza con los delincuentes y los debates políticos para las penas más duras “porque no podemos seguir así”, lo que suele ser bien recibido por la gran mayoría de la población de muchos países.

Sin embargo, las estadísticas muestran que los avances en el campo de los delitos graves no son necesariamente desfavorables: el asesinato y los crímenes violentos en gran parte de Europa están disminuyendo en los últimos diez años, e incluso ya desde antes en Estados Unidos.

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Law & Order is a photo project that compares the criminal justice system in four different countries on four continents: Colombia (South-America), France (Europe), Uganda (Africa) and the United States (North-America). It combines an artistic view with a documentary approach and sheds light on the key institutions within the criminal justice system: the police, the courts and prisons. Thanks to the avoidance of visual clichés — hands gripping prison bars, humbly bowed, seated prisoners and the like — that do little other than confirm the existing image, it can contribute to the international debate on criminal law. It raises questions such as: how do we deal with criminals?

What is the relationship between punishment and crime? Is confinement, besides being an instrument of punishment, also effective as a means of correction?

The choice of the four countries was made in consultation with the Max Planck Institute for Foreign and International Criminal Law (MPI) in Freiburg, Germany, a scientific institute respected worldwide.

Criteria were — besides being able to gain access — the diversity of legal systems (civil law and common law), the murder rate and a division between developed and developing countries.

The police and the judiciary come up frequently in the public debate and are a favorite subject for populist politics. There is rarely sympathy for criminals and politicians’ arguments for harsher penalties “because this cannot continue” find a receptive ear with large parts of the population in many countries. However, statistics show that developments in the field of serious crime are not necessarily unfavorable: murder and violent crimes in large parts of Europe are declining steadily over the past decade or two — and even longer in the US.

Jan Banning. Greensboro Court, Georgia, USA, 2013. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Kampala High Court, Uganda, 2010. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Colombia Court, 2011. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Dominique Lottin, First President of the Court of Appeal, Douai, France, 2012. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Warden Carl Humphrey, Georgia, USA, 2012. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Benjamin J. Odoki, Chief Justice, Kampala, Uganda, 2010. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Colombia Court, 2011. Courtesy of the artist.

Jan Banning.

Georgia State Prison, Rogers, Georgia, USA, 2012.

Courtesy of the artist.

Jan Banning.

Luzira Women Prison, Kampala, Uganda, 2013.

Courtesy of the artist.

Jan Banning.

Maison d’arrêt de Bois d’Arcy, France, 2013.

Courtesy of the artist.

Jan Banning.

La Modelo, Colombia, 2015.

Courtesy of the artist.

Jan Banning. Kalisizo Prison, Kampala, Uganda, 2013. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Madison Superior Court, Sheriff Jail, Georgia, USA, 2013. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Douai Prison, France, 2013. Courtesy of the artist.

Jan Banning. Establecimiento de Reclusiรณn Especial, Sabana Larga, Colombia, 2013. Courtesy of the artist.

JULES SPINATSCH Inside SAP and the Digital Panopticon

Para la sexta edición del Photo Festival Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg, Jules Spinatsch creó siete nuevas obras panorámicas, realizadas en siete instituciones diferentes, bajo el título “7 Places, 7 Precarious Fields” (“7 Lugares, 7 Campos Precarios”), comisariado por Urs Stahel.

Un tiempo después combinó uno de estos trabajos, una panorámica de una cárcel panóptica, con una grabación que no pudo mostrarse en el festival, realizada en la sede central de Software Giant SAP, una de las mayores empresas de análisis de datos masivos, Internet de las cosas y aplicaciones para la industria 4.0.

Con Inside SAP and the Digital Panopticon el artista ha aumentado y expandido radicalmente su método de controlar la cámara desde el ordenador, demostrando su compromiso actual con la representación visual del mundo.

El Panel SAP – JVA funciona como un tipo de vista preliminar o mapa mental. Muestra los planos de planta y la posición exacta de las cámaras en los dos edificios panópticos: el centro penitenciario JVA en Mannheim y la sede central de SAP en los alrededores de Walldorf.

Este panel incluye también un listado de las compañías adquiridas por SAP desde 1970, el sector al que pertenecen, y la descripción de un día normal en la cárcel.

A partir del principio arquitectónico del panóptico el artista establece una analogía entre la realidad de una prisión y la industria del software. La disposición de las salas es sorprendentemente similar. Las celdas de los reclusos coinciden con las zonas de trabajo y el ascensor de cristal en la sede de SAP, ocupa el mismo lugar que la torre central de control del centro penitenciario, revelador por un lado del estilo arquitectónico y por otro de consideraciones de seguridad. Sin embargo, lo crucial de esta analogía tiene que ver con las funciones de

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For the 6th Photo Festival Mannheim-LudwigshafenHeidelberg, Jules Spinatsch produced 2015 seven new panoramic works in seven different institutions under the title “7 Places, 7 Precarious Fields”, curated

by Urs Stahel.

Later he combined one of these works, the panorama of a panopticon prison with a recording that could not be shown at the festival: Taken at the headquarters of Software Giant SAP, one of the world’s largest companies for big data analytics, Internet of things and Industry 4.0 applications.

With Inside SAP and the Digital Panopticon the artist has radically enhanced and expanded his computer-controlled camera method, to demonstrates the current state of his engagement with the pictured world.

The Panel SAP – JVA functions as a kind of preview or mind map.

It shows the floor plans and the cameras’ exact positioning in the two panoptical buildings: the correctional facility JVA in Mannheim and the SAP headquarters in nearby Walldorf. This panel also includes a list of the firms acquired by SAP since 1970, together with their fields of activity and a description of a normal day in the prison.

Via the architectural principle of the panopticon, the artist draws an analogy between the prison world and the software industry. The layout of the rooms is remarkably similar. The inmates’ cells match the work areas, and the glass lift in the SAP headquarters takes the place of the correctional facility’s central control tower — an indication of both architectural fashion and security aspects. However, the decisive analogy is that regarding the control functions of the two institutions: the transition from the analogue, physical

control de ambas instituciones: la transición del analógico panóptico físico, al digital panóptico psicológico.

La diferencia esencial es que el panóptico digital puede eficazmente mirar incluso dentro de los seres humanos.

En el panóptico analógico, se observan los movimientos físicos de las personas. En el panóptico digital, los algoritmos también analizan movimientos en el sentido más amplio: los rastros virtuales que deja el flujo de bienes y dinero, los rastros que todos generamos al usar apps, tarjetas de comercios o de crédito, o que incluso revelamos activa y voluntariamente al expresar nuestras opiniones en las redes sociales. En el panóptico digital, todos ayudamos a reducirnos a un perfil de cliente aunque sin conocimiento de su contenido y sin tener control de cómo se gestiona o utiliza dicho perfil.

JVA Panopticon. Grabado en la cárcel de Mannheim, la cámara se colocó en la torre de control, exactamente en el centro geométrico y, por eso también, estratégico de la instalación, para producir una imagen de 360º.

Compuesta por 1360 imágenes individuales, esta imagen se pudo grabar solo durante el periodo en el que los reclusos estaban encerrados durante la noche, entre las 9:42 pm y las 5:48 am. Durante una noche, lo imposible se hizo realidad: el equipo técnico del artista, relevó en sus funciones al vigilante y ocupó por completo la sala de control. Fuera de la torre de observación, apenas quedaron indicios evidentes de presencia humana. La temporalidad, prácticamente anulada; solo lo que dejan atrás los limpiadores puede ser detectado aquí y allí. La luz artificial está permanentemente encendida.

Inside SAP consiste en un par de obras de vídeo Inside SAP 1+2, y la serie de imágenes Detections. La programación de esta grabación es particular en cuanto a que la cámara ha tomado dos imágenes desde cada posición, con dos segundos de intervalo. En este caso

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panopticon to a digital, psychological panopticon.

Their essential difference is that the digital panopticon can effectively even look inside human beings. In the analogue panopticon, people’s physical movements are observed. In the digital panopticon, algorithms also analyse movements in the broadest sense: the virtual traces left by flows of goods and money, traces that everyone generates by using apps, customer cards and credit cards, or even actively and voluntarily reveals as expressions of opinion in “social” media.

In the digital panopticon, everyone helps to reduce themselves to a customer profile, albeit without insight into its content and without having control over how it is handled and used.

JVA Panopticon. Recorded at the Mannheim prison, the camera was positioned in the control tower, exactly at the geometric and thus strategic centre of the facility, to produce a 360° image. Comprising 1360 individual image, this image could only be recorded during the period when inmates were locked up for the night, between 9:42 pm and 5:48 am.

For one night, the impossible became reality: the artist’s technical equipment took over the role of the guard and occupied the entire control room. Outside the observation tower, almost no traces of human beings remain evident. The temporality is practically annulled, only what the cleaners have left behind can be detected here and there. Artificial light burns permanently.

Inside SAP consists of a pair of video works Inside SAP 1+2, and the image series Detections. The programming of this recording is distinctive, in that the camera has taken two images from each position, with two seconds between them. Now the individual images are not as usual (panopticon) assembled to form large-

Jules Spinatsch. Installation view, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

las imágenes individuales no son ensambladas (panóptico) para formar panorámicas de gran formato sino que se agrupan en dos secuencias de vídeo sincronizadas, aparentemente hackeadas del sistema de vigilancia interna de SAP. La diferencia es que en SAP 1 las imágenes en cada par, se muestran una tras otra de manera aditiva, mientras que en SAP 2 (y en la serie de fotos Detections) se colocan una sobre otra de manera sustractiva: el software superpone las parejas de imágenes correspondientes de manera que solo aparecen las diferencias y todo lo que no cambia es borrado, p.ej. movimientos de personas u objetos, pero también las imperfecciones técnicas o errores que ocurrieron durante la captura de

format panoramas, but instead primarily assembled as two synchronised video sequences, from SAP’s supposedly hacked internal surveillance system.

The difference is in SAP 1 the images in each pair are placed one after the other in an additive manner, whereas in SAP 2 (and in the photo series Detections) they are placed on top of each other in a subtractive manner: the software superimposes the matching image pairs in such a way that only the differences appear, and everything that does not change is deleted e.g. movements of people or objects, but also technical imperfections or errors that occurred during image capture. As a result, one sequence “analyses” the other, since they are synchronised, in “real time”.

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imágenes. Como resultado, una secuencia “analiza” la otra ya que están sincronizadas en “tiempo real”. Los aparatos se controlan a sí mismos. El software guía la mirada de los observadores por las imágenes automatizadas. Como parte integral de esta maquinaria, el papel del observador es puramente funcional.

Con Inside SAP and the Digital Panopticon Jules Spinatsch investiga esta “realidad extendida”, el poder de los algoritmos y la delegación de poder a las máquinas. Nos da su visión de las anunciadas próximas revoluciones técnicas, como las así llamadas Internet de las cosas e Industria 4.0. Una nueva generación de software que permite la comunicación autónoma entre dis-

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The apparatuses control themselves. The software guides the observers gaze across the automated images. As an integral part of this machinery, the observer is reduced to a purely functional role.

With Inside SAP and the Digital Panopticon Jules Spinatsch investigates this “extended reality”, the power of algorithms, the delegation of power to machines. He gives us his vision of the announced next technical revolutions, the so-called Internet of things and Industry 4.0. A new generation of software enables autonomous communication between devices and promises us all kinds of (everyday)

Jules Spinatsch. JVA Panopticon, 360° recording from the watchtower of the correctional facility Justizvollzugsanstalt (JVA) Mannheim, while prisoners are locked up for the night. Tuesday 14. July 21:42 – Wednesday 15. July. 5:48. 1360 single images in chronological order, Inside SAP 2 series, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

positivos y que nos promete toda clase de (cotidianas) simplificaciones. La producción de bienes se está convirtiendo en algo individualizado en base a los “requisitos” extraídos de nuestro perfil de clientes. Un universo tecnocrático transparente que me dice lo que quiero.

La cuestión principal sigue siendo la relación entre humanos y máquinas.¿es esto a la larga sobre el nacimiento de una nueva militancia social, o el retrato de una alienada y auto alienante sociedad, que sin poder escapar continúan en ella, como en El Final de la Partida de Beckett, con una atmósfera creada por HR Gige, cuyo universo arcaico/hipertecnológico fascinara a Jules Spinatsch en su temprana juventud?

simplifications. The production of commodities is becoming individualised on the basis of the “requirements” extracted from our customer profiles.

A transparent technocratic universe that tells me what I want.

The central question is still that of the relationship between human and machine. Is this ultimately about the birth of a new societal militancy, or a portrait of an alienated and self-alienating society, inescapably continuing like Beckett’s Endgame, and atmospherically in line with HR Giger — whose technoid archaic universe already fascinated Jules Spinatsch in his early youth?

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Jules Spinatsch. Detection 10617, Inside SAP 2 series, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

Jules Spinatsch. Detection 10527, Inside SAP 2 series, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

Jules Spinatsch. Detection 10081, Inside SAP 2 series, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

Jules Spinatsch. Detection 10938, Inside SAP 2 series, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

Jules Spinatsch. Detection 10923, Inside SAP 2 series, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

Jules Spinatsch. Detection 10827, Inside SAP 2 series, 2014. Courtesy of the artist, Christoph Guye Galerie and Galleria Luciano Fasciati.

SIMON NORFOLK Data Centres Overload

¿Por qué elegimos aproximarnos a las más avanzadas tecnologías informáticas de nuestro mundo feliz con un lenguaje y unos conceptos propios de cavernícolas? Hablamos de subir datos a algún sitio, pero ¿adónde nos referimos? (¿Al cielo quizá?) Transferimos datos a través de cables de Ethernet como si estos fueran algo etéreo. Los desarrolladores de los ordenadores del futuro se emocionan hablando del concepto de computación en la nube. Toda esta terminología parece extrañamente primitiva para tan avanzada sociedad industrial. No nos maravillamos en una fábrica de Toyota pensando que los coches son fabricados por arte de magia. Sin embargo, cuando conceptualizamos Internet, afloran nuestra espiritualidad y misterio. Puedo seguir el recorrido de mis emails desde el ordenador hasta la caja que está en el recibidor junto al teléfono, pero más allá de eso, no tengo ni idea de adónde van, lo que pasa con ellos ni cómo regresan. No sabemos cómo o dónde la web hace lo que hace; pero lo que hace es maravillosamente ingenuo.

Cada vez más nuestras fotos familiares, las conversaciones con nuestros amigos, los juegos a los que jugamos, los vídeos y la música que se transmiten, las aplicaciones que utilizamos, nuestra manera de comprar y vender, los grupos a los que pertenecemos, todo existe ahí, y solo ahí, en la red. Pero, ¿dónde es ahí?

Recientemente se le dio la oportunidad a Norfolk de conocer la nube: “¿Le gustaría ir a visitar sus Hotmails?”,

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Why do we choose to approach the most cuttingedge computer technologies of our brave new world using the language and concepts of cavemen. We talk of loading data ‘up’ to somewhere but where do we mean? (Heaven, perhaps?) We transfer data via Ethernet cables as if data were ‘ethereal.’ Developers of tomorrow’s computers talk excitedly about a concept called ‘cloud’ computing. These all seem oddly primitive terms for such an advanced, industrial society. We don’t marvel at a Toyota factory and think the outputted cars are the result of magical processes, but when we conceptualize the internet we turn all spiritual and nebulous. I can trace my emails out of my computer as far as a box in the hall near the phone; after that I have no idea where they go, what they do out there or how they come back again. We don’t know how or where the web does what it does; but what it does, is childishly wonderful.

Increasingly our family photos, conversations with friends, the games we play, the videos and music we stream, the applications we use, the way we buy and sell, the societies we are members of; all exist up there — and only up there — on the net. But where is ‘there’?

Recently Norfolk was given a chance to meet the cloud; as it was put to him, ‘would you like to go and visit your Hotmails?’ This is possible because all

Simon Norfolk. Data Centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

Microsoft’s mega data centre in Quincy Washington. An emergency ‘off’ switch in one of the Co-location Rooms.

se le propuso. Esto es posible gracias a que todos los datos que se producen no se encuentran en un lugar inexistente, sino que existen como memoria en fila tras fila de servidores, en gigantescas granjas de datos gestionadas por las grandes corporaciones de Internet. A Norfolk se le dio acceso a lugares como las inmensas (e inmensamente secretas) instalaciones de Microsoft en Quincy, en el área rural del Estado de Washington. Lo que fuera un campo de patatas es ahora una colosal fábrica de anodina arquitectura que ocupa 46 000 metros cuadrados. Se asemeja a una fábrica de envasado de productos agrícolas, de no ser porque tiene la seguridad de una base militar o una prisión. Nada fuera desvela el funcionamiento interno de una de las partes más importantes de Internet. Dentro hay cientos de miles de microprocesadores en torres negras en inmensas salas del tamaño de campos de fútbol.

Norfolk se sorprendió al descubrir que la infraestructura de la Era de Internet es tan imponente, fea y “real” como los molinos de algodón, las minas o las fábricas del Manchester victoriano. Algo parecido a levantar el telón y descubrir que el Mago de Oz es en realidad un viejecito: la “nube” no es más que edificios gigantes, llenos de ordenadores, sistemas de aire acondicionado y generadores de electricidad diésel de apoyo; nada blanco, esponjoso o vaporoso. Es extraño que debido a que carecemos del imaginario conceptual para hablar sobre Internet nos hayamos autopersuadido de que “virtual” es lo mismo que “inexistente” y de que “invisible” es lo mismo que “celestial”. ¿Qué es lo que hace que cuando nos enfrentamos a lo desconocido siempre recurrimos por defecto a lo mágico?

the data we produce does not exist nowhere, rather it exists as memory in row after countless row of computer servers in massive data farms run by the web’s biggest players. Norfolk was given access to places like the immense (and immensely secretive) Microsoft facility in Quincy, in rural Washington State.

What had been a potato field is now a colossal, halfmillion square foot, architecturally bland factory. It looks like an agricultural packing plant, except it has the security of a military base or a prison. Nothing outside reveals its inner workings as one of the most important parts of the internet. Inside are hundreds of thousands of computer chips in black cabinets in huge, chilled rooms the size of soccer pitches.

It was surprising for Norfolk to discover that the infrastructure of the Internet Age is as imposing, ugly and ‘real’ as the cotton mills, mines and factories of Victorian Manchester. Like pulling back the curtain to find that the Wizard of Oz is actually a little old man, the ‘cloud’ is no more than giant buildings full of computers, air-conditioning units and diesel backup generators; there’s nothing white or fluffy or vaporous about it. It is odd that because we lack the imaginative equipment to talk about the internet, we have persuaded ourselves that ‘virtual’ is the same as ‘nonexistent’; that ‘invisible’ is the same as ‘heavenly.’ What is it in us that is that, when faced with the unknown, always defaults to the magical?

Simon Norfolk. Data Centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

The Savvis, Inc data centre in Weehawken, New Jersey, one of 29 massive data centres owned by the company around the world. The company mostly supplies computing power to financial companies, in this instance, to Wall Street. Each financial company keeps its offsite storage in secure, caged compartments in Savvis’ facility in a bland office building in New Jersey.

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Simon Norfolk. Data centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

Microsoft’s mega data centre in Quincy, Washington. One of the Co-location Rooms.

Simon Norfolk. Data Centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

Microsoft’s mega data centre in Quincy, Washington. One of the Co-location Rooms.

Simon Norfolk. Data Centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

The Savvis, Inc data centre in Weehawken, New Jersey, one of 29 massive data centres owned by the company around the world. The company mostly supplies computing power to financial companies, in this instance, to Wall Street. Each financial company keeps its off-site storage in secure, caged compartments in Savvis’ facility in a bland office building in New Jersey.

Simon Norfolk. Data Centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

The Savvis, Inc data centre in Weehawken, New Jersey, one of 29 massive data centres owned by the company around the world. The company mostly supplies computing power to financial companies, in this instance, to Wall Street. Each financial company keeps its off-site storage in secure, caged compartments in Savvis’ facility in a bland office building in New Jersey.

Simon Norfolk. Data Centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

The Savvis, Inc data centre in Weehawken, New Jersey, one of 29 massive data centres owned by the company around the world. The company mostly supplies computing power to financial companies, in this instance, to Wall Street. Each financial company keeps its off-site storage in secure, caged compartments in Savvis’ facility in a bland office building in New Jersey.

Simon Norfolk. Data Centres. A Room From Inside a Cloud series, 2009. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.

The Savvis, Inc data centre in Weehawken, New Jersey, one of 29 massive data centres owned by the company around the world.

The company mostly supplies computing power to financial companies, in this instance, to Wall Street. Each financial company keeps its off-site storage in secure, caged compartments in Savvis’ facility in a bland office building in New Jersey.

THOMAS KNEUBÜHLER Private Property

En el derecho, el dominio o la propiedad, es el poder directo e inmediato sobre un objeto o bien, por la que se atribuye a su titular la capacidad de disponer del mismo, sin más limitaciones que las que imponga la ley. Es el derecho real que implica el ejercicio de las facultades jurídicas más amplias que el ordenamiento jurídico concede sobre un bien.

Things today which do not have owners include: ideas (except for intellectual property), seawater (except for pollution laws), parts of the seafloor (see United Nations Convention on the Law of the Sea for restrictions), animals in the wild (though there may be restrictions on hunting etc. — and in some legal systems, such as that of New York, they are actually treated as government property), celestial bodies and outer space, and land in Antarctica.

“Propiedad.” Wikipedia, la enciclopedia libre.

“Property.” Wikipedia, The Free Encyclopedia.

25 Febrero 2016, 18:06 UTC.

1 March 2006, 03:02 UTC.

Mis proyectos suelen tratar sobre lugares de acceso restringido. En Zones fotografié aeropuertos mientras viajaba. En Office (2000) subí a los tejados del centro de Montreal y me asomé por las ventanas de la oficina.

Mientras tomo fotografías a menudo me encuentro con guardias de seguridad. A veces son amables, y a veces no lo son tanto, mientras me echan. Afirman que el sitio es propiedad privada.

Norteamérica está preocupada por la seguridad, y se aferra a la idea de propiedad privada. A diferencia de la mayoría de los países europeos, donde los recursos naturales son accesibles para todos, incluso cuando son privados, el concepto de propiedad privada es peculiar en el caso de la sociedad norteamericana. Podría haber razones históricas para que tengan ese punto de vista. Parte de la historia de Norteamérica se basa en el acaparamiento de tierras. Hace siglos, los nuevos territorios fueron conquistados y protegidos de “lo salvaje”.

Se construyeron cercas con un mensaje claro: esto es mío. Donde hay propiedad, la seguridad está a la vuelta de la esquina.

Las fotografías de Private Property se tomaron en lugares donde la gente no debería estar. Lugares protegidos por cámaras de seguridad y guardias. En la isla de Montreal, un lugar relativamente seguro para tomar fotografías, los guardias simplemente te dicen que te marches. El resultado sería ligeramente diferente en los Estados Unidos, donde es legal en algunos estados utilizar la fuerza letal contra los intrusos al anochecer.

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My projects frequently deal with places where access is restricted. In Zones I photographed in airports while I was traveling. In Office 2000 I climbed on rooftops in downtown Montreal and peeked through office windows.

While taking photographs I often encounter security guards. They are sometimes friendly, and sometimes not so friendly while telling me to leave.

They claim that the site is private property.

North America is preoccupied with security, and it embraces the idea of private property. Unlike most European countries, where natural resources are accessible to everybody even when privately owned, the concept of private property is a distinctive part of North America’s society.

There might be historical reasons for this outlook. Part of North America’s history is based on land grabbing. Centuries ago, new territories were conquered and secured from “the wild”. Fences were built with a clear message: this is mine. Where there is property, security is right around the corner.

The photographs for Private Property / Proprieté Privée were taken in places where people should not be. Places that are protected by security cameras and guards. I took the photos on the island of Montreal, a relatively safe place for such activities. When you are confronted, guards will simply tell you to go away. The outcome would be slightly different in the US, where it is legal in some states to use deadly force against trespassers after dark.

Thomas KneubĂźhler. Guard #2, Kirk, 2006. Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler. Control Room, 2006. Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler. Guard #1, Hassan, 2006. Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler.

Private Property #1, 2006.

Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler.

Private Property #4, 2006.

Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler.

Private Property #3, 2006.

Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler.

Private Property #2, 2006.

Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler. Guard #4, Martin, 2006. Courtesy of the artist.

Thomas KneubĂźhler.

After Dark #3, Outlook, 2006.

Courtesy of the artist.

TARYN SIMON A Polite Fiction

Debajo de capas de cemento y yeso en la Fundación Louis Vuitton hay un mensaje hecho con un rotulador permanente verde sobre el cemento: “Oubliez la terre.

Elle ne vaut pas le coup... à moins que vous soyez là pour me sauver” (Olvida la tierra. No merece la pena… a menos que hayas venido a salvarme).

En A Polite Fiction (2014), Taryn Simon cartografía, excava y registra las expresiones que quedaron sepultadas bajo –y dentro de– las superficies del edificio durante los cinco años que duró su construcción. Diseñado por Frank Gehry, la Fundación se construyó para albergar la colección de arte de Bernard Arnault, uno de los hombres más ricos del mundo y propietario de la mayor corporación de lujo existente. Simon colecciona esta historia enterrada y examina las fuerzas sociales, políticas y económicas latentes presionando al poder y los privilegios.

Registrando sistemáticamente cuatrocientas intervenciones representadas en las cavidades de edificio por yeseros, andamistas, ingenieros, albañiles, electricistas, guardas de seguridad, delineantes, enlosadores, becarios, supervisores y otros, Simon documenta descubrimientos que incluyen un paquete de Marlboro Lights con un último cigarro a la espera de ser fumado, oculto tras el yeso en una escalera de servicio; un artículo de periódico sobre el asesinato en 2013 de tres activistas políticos kurdos en París, colocado en el techo de la oficina del despacho de la dirección; y una botella de plástico con orina escondida detrás de los azulejos de cerámica en los baños de los administrativos. Estas marcas ya han sido borradas por las superficies pulidas del museo. A Polite Fiction sondea el espacio limítrofe donde las voces son por igual acalladas y conservadas.

La serie de Simon también investiga el traslado o desaparición de objetos de la Fundación. Simon se introdujo en un mercado invisible, rastreando, comprando y fotografiando objetos que habían sido sacados de este lugar. Los artículos incluyen cables de cobre y aluminio vendidos a chatarreros; cemento usado por un padre para construir las paredes de la habitación de su hija; y un retoño de roble que un trabajador se llevó a Polonia, lo plantó y le puso el nombre de su jefe. La custodia y traslado de estos objetos transforman su valor, al pasar del empresario al trabajador y, por último, a la artista.

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Underneath layers of cement and drywall in the Fondation Louis Vuitton is a message in green permanent marker on concrete: “Oubliez la terre. Elle ne vaut pas le coup ... à moins que vous soyez là pour me sauver” (Skip earth. Not worth it ... unless you’re coming to save me).

In A Polite Fiction (2014), Taryn Simon maps, excavates, and records the gestures that became entombed beneath—and within—the building’s surfaces during its five-year construction. Designed

by Frank Gehry, the Fondation was built to house the art collection of Bernard Arnault, one of the world’s wealthiest individuals and owner of the largest luxury conglomerate in the world. Simon collects this buried history and examines the latent social, political, and economic forces pushing against power and privilege.

Systematically chronicling four hundred interventions enacted in the building’s cavities by plasterers, scaffolders, engineers, masons, electricians, security guards, draftsmen, tile setters, interns, supervisors, and others, Simon documents discoveries that include a pack of Marlboro Lights with one cigarette left for a future smoke, concealed behind drywall in a service stairwell; a newspaper article about the 2013 murder of three Kurdish political activists in Paris, placed in the ceiling of the executive office; and a plastic bottle of urine hidden behind ceramic tile in the administrative restrooms. These markings have now been deleted by the polished surfaces of the museum. A Polite Fiction probes the liminal space where voices are both quieted and preserved.

Simon’s collection also investigates the removal or disappearance of objects from the Fondation.

Simon entered an invisible marketplace, tracking, purchasing, and photographing objects taken from the site. Items include copper and aluminum cables sold to scrap dealers; cement used by a father to build the walls of his daughter’s bedroom; and an oak sapling that a worker took to Poland, planted, and named after his boss. The custody and movement of these objects transform their value, as they pass from employer to worker and, ultimately, to artist.

Letter behind concrete.

■■■■■■ wrote a letter about the death of his brother to honor his memory.

From: Assomada, Cape Verde Resides: Paris, France

Detail, Niveau/Level 2 Terrasse Ouest/West Terrace

Following pages: Taryn Simon. A Polite Fiction, 2014. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery.

2 smoke detector cables; 9 spotlight cables; 5 power supply cables; LED lighting cable; RJ45 network cable – Donated.

■■■■■■ and two of his colleagues claimed they sold approximately 15,000 worth of copper and aluminum cables to a scrap dealer.

■■■■■■ called it a “petit bonus” (small bonus).

From: France Resides: France

Basalt tile (15cm x 13cm) – Donated.

■■■■■■ took 30 tiles from stock reportedly rejected by Frank Gehry. She used them to build a barbecue pit at her home.

From: Cassano d’Adda, Italy Resides: Arcueil, France

Steel ratchet (30cm x 10cm) – Donated.

■■■■■■ gave two ratchets to his brother to use at his horse club.

From: Lille, France Resides: Lille, France

Limestone letter U – Donated.

■■■■■■ took the letter from the word “Vuitton” in a limestone prototype of the museum’s signage.

From: Nouméa, Nouvelle-Calédonie, France Resides: Neuilly-sur-Seine, France

Aluminum attachment bracket (30cm x 2.5cm) – Donated.

■■■■■■ used the bracket as a stress-relief object.

He explained that this is why it is so crooked.

From: Paris, France Resides: Boulogne-Billancourt, France

Eye bolt (34cm) – Donated.

■■■■■■ kept the eye bolt in his car to use as a weapon for self-defense.

From: Assomada, Cape Verde Resides: Gournay-sur-Marne, France

Makeshift prayer room.

During Ramadan ■■■■■■ prayed every day in the restroom. He wanted to be alone while performing his prayers.

From: Mahalla el-Kubra, Egypt Resides: Louveciennes, France

Detail, Niveau/Level -2 Toilettes Loges/Dressing Room Restrooms

Blue permanent marker on steel.

A smiley face with the words ““Il y a plus d’argent ici que dans tout mon pays...

RDC!!!” (There is more money here than in my entire country...DRC!!!)

From: Democratic Republic of Congo Resides: France

Detail, Niveau/Level -2 Réserve des Oeuvres/Art Storage

Abstract oil painting behind drywall.

■■■■■■ created a work of art for the Foundation.

“Maintenant je peux écrire dans mon CV que je suis dans la collection permanente de la Fondation Louis Vuitton.” (Now I can put on my CV that I’m in the Louis Vuitton Foundation’s permanent collection.)

From: Lille, France Resides: Paris, France

Detail, Escalier Central/Central Stair

Graphite on drywall.

Drawing of a pigeon

■■■■■■ missed his pigeons. He had over 50 on his parents’ farm in Portugal that were released when he came to France.

From: Vila Real, Portugal Resides: Nanterre, France

Detail, Niveau/Level 2 Galerie/Gallery 11

Pack of Marlboro Lights with one cigarette hidden behind aluminum.

■■■■■■ left a cigarette behind, hoping someone would find it someday and have a smoke in his honor.

From: France Resides: France Detail, Niveau/Level 2 Terrasse Est/East Terrace

Green permanent marker on concrete.

“Oubliez la terre. Elle ne vaut pas le coup...à moins que vous soyez là pour me sauver” (Skip earth. Not worth it...unless you’re coming to save me) ■■■■■■ left a message for aliens.

From: Strasbourg, France Resides: Paris, France

Detail, Niveau/Level 2 Galerie/Gallery 9

PAULA GORTÁZAR Common Space

La construcción de edificios públicos se lleva a cabo con la vocación de satisfacer un interés social concreto.

Su arquitectura y diseño formulan –y pueden llegar a conformar– el comportamiento de sus usuarios. El diseño de estos espacios ha estado con frecuencia relacionado con la ideología dominante en cada periodo histórico. Desde Grecia al Imperio Romano, el Renacimiento, la Unión Soviética, el Nazismo o las sociedades liberales y democráticas, las construcciones públicas representan y refuerzan los valores que en cada momento se consideraron universalmente válidos, por lo que los elementos que las constituyen no pueden ser entendidos fuera del contexto político e ideológico concreto de cada época.

“Common Space” nos descubre los interiores del Parlamento Europeo; una institución todavía desconocida para muchos ciudadanos, pero donde en la práctica se toman innumerables decisiones que afectan a nuestra vida diaria. A través de sus pasillos, despachos o lugares de reunión, estas imágenes cuasi futuristas nos muestran un sueño gestado en los años cincuenta, un futuro cuyo ideal de prevalencia del interés común se ha visto en riesgo recientemente tras la grave crisis económica y social que ha sufrido el continente, y que ha puesto en jaque el valor de nuestra moneda única.

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The European Union was created in the aftermath of the Second World War with the purpose of promoting the economic cooperation between countries, believing that making all of them economically interdependent would avoid further conflict. Since then, the Union has developed into a huge single market with the Euro as its common currency for most of its member states. What began as a purely economic union has evolved into an organisation spanning all areas, from development aid to environmental policy.

“Common Space” depicts the interiors of the European Parliament in Brussels and Strasbourg, an institution which, despite being little understood or liked by many citizens, is gaining a prominent role in legislating our everyday European living circumstances. In its corridors, offices and meeting rooms, these quasi-futuristic spaces reveal a dream created in the fifties; a future whose ideals have been recently put into question after the serious economic recession suffered across the continent.

Paula Gortรกzar. Parlamento Europeo, Bruselas, Edificio Henri Spaak, Habitaciรณn 04B001, Common Space series, 2011. Courtesy of the artist.

Paula Gortรกzar. Parlamento Europeo, Bruselas, Hall Altiero Spinelli, Control de Seguridad, Common Space series, 2011. Courtesy of the artist.

Paula Gortรกzar. Parlamento Europeo, Bruselas, Edificio Paul-Henri Spaak, Habitaciรณn 03H01, Common Space series, 2011. Courtesy of the artist.

Paula Gortรกzar. Parlamento Europeo, Bruselas, Edificio Louise Weiss, Habitaciรณn S14, Common Space series, 2011. Courtesy of the artist.

Paula Gortรกzar. Parlamento Europeo, Estrasburgo, Edificio Louise Weiss, Azotea, Common Space series, 2011. Courtesy of the artist.

Paula Gortรกzar. Parlamento Europeo, Bruselas, Edificio Paul-Henri Spaak, Habitaciรณn 03H01, Common Space series, 2011. Courtesy of the artist.

Paula Gortรกzar. Parlamento Europeo, Bruselas, Edificio Jozsef Antall, Habitaciรณn JAN 6Q2, Common Space series, 2011. Courtesy of the artist.

MARCO GODOY El poder en escena

La película La Nuit de Varennes, sugería la ficción de que Luis XIV había sido decapitado por no poder presentarse ante los revolucionarios franceses con todo el aparato de su traje real. Sin la teatralidad que le es propia, un rey deja de ser temido. De las escenografías del poder forman parte tanto los ropajes como los escenarios y, hoy en día, más que en las salas del trono, el poder parece siempre surgir de un despacho. Pero, ¿qué despachos son esos? Y ¿cómo es su escenografía?

Adentrarse en los espacios cerrados donde se ejerce la autoridad parece en cierto modo una pequeña profanación. En una entrevista, el artista Marco Godoy hablaba de la dificultad de acceder a los despachos de los rectores de la Universidad Complutense. En su serie El poder en escena, Godoy fotografiaba sus despachos vacíos, mostrando cómo elementos de pura representación conviven con las huellas de presencia humana, que sutilmente retratan a los habitantes ausentes. Los escritorios son el elemento que marca la disposición humana asimétrica que puebla estas salas donde, en palabras del artista, “quien está a un lado tiene el derecho de mandar y quien se sienta al otro la obligación de obedecer”.

Con una estética fotográfica que juega a lo “objetivo”, la sucesión de despachos parece avanzar hacia la creación de una especie de tipología espacial.

Completan el atrezo cuadros, banderas, sillones de cuero, librerías y mucha madera barnizada. Los espacios que más impresionan no muestran rastro alguno de trabajo, y aparecen impecables en su esplendor de superficies pulidas. Y sin embargo, al mostrar la desnudez de sus elementos iconográficos, el elemento de autoridad queda extrañamente dañado. Si se enseña la tramoya, desaparece su engaño, como en un truco de magia. J U L I A R A M Í R E Z

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The film La Nuit de Varennes, suggests that Louis XVI was decapitated because he was not wearing his royal garments upon encountering the French revolutionaries. Once the inherent theatricality of a King is lost, he ceases to be feared. Sceneries of power include both costumes and decorations, and nowadays, power seems to emerge less in a throne room and more in an office. But, what kind of offices are we talking about? And what is comprised in its staging?

In a way, it feels profane to enter the close spaces where authority is enforced. In an interview, the artist Marco Godoy spoke about the difficulty of accessing the deans’ offices at the Complutense University of Madrid. In his series The Scenery of Power, Godoy photographed these empty office spaces showing how purely representational objects coexist with traces of human presence and which subtly portray its absent inhabitants. The desks set the asymmetric human disposition reigning in these rooms where — in words of the artist — “whoever sits on one side has the power to rule while the one sitting opposite has the obligation to obey”.

Using a photographic aesthetic that plays with an “objective view”, the succession of office spaces seems to advance towards the creation of a spatial typology. The attrezzo is completed by paintings, flags, leather couches, bookshelves and a lot of varnished wood. The most impressive spaces lack any traces of labour and are instead impeccably portrayed in all their splendour and polished surfaces. Nonetheless, by showing the bareness of its iconographic elements, the authority figure is strangely damaged. If the scheme is revealed, the deception disappears, like a magic trick. J U L I A R A M Í R E Z

Marco Godoy. Rector UCM, El poder en escena, 2010. Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano Derecho, El poder en escena series, 2010. Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano PsicologĂ­a, El poder en escena, 2010. Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano FilologĂ­a, El poder en escena, 2010. Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano Medicina, El poder en escena, 2010. Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano Farmacia 2, El poder en escena series, 2010 Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano Ciencias PolĂ­ticas, El poder en escena, 2010. Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano Bellas Artes, El poder en escena series, 20?. Courtesy of the artis

Marco Godoy. Decano FilosofĂ­a, El poder en escena, 2010. Courtesy of the artist.

Marco Godoy. Decano de Bellas Artes, El poder en escena series, 2010. Courtesy of the artist.

The Table of Power 2 Jacqueline Hassink

El proyecto The Table of Power se originó en Oslo en marzo de 1993. Durante ese tiempo, en un taller dirigido por el arquitecto holandés Raoul Bunschoten, me inspiré en el uso de las mesas que hizo Henrik Ibsen en su obra Peer Gynt. Decidí elaborar un mapa de la sociedad moderna, fotografiando mesas similares en la ciudad de Oslo. Educada como escultora, era la primera vez que usaba una cámara. Busqué las mesas en diferentes localizaciones geográficas y las agrupé en cuatro categorías que he usado desde entonces: The Table of Power, The Table of Family, The Table of Justice y The Table of Heaven. The Table of Power fue particularmente la más fascinante. La encontré en el centro de la ciudad en hoteles y restaurants caros, en importantes instituciones académicas (el Instituto Nobel Noruego), en las sedes centrales de poderosas multinacionales (Norsk Hydro), en bancos (el Banco Nacional de Noruega) y en aseguradoras. Lo más interesante para mí era la confusión que generaba en las corporaciones el mero hecho de solicitar fotografiar una mesa. Al ser una petición tan inusual les resultaba sumamente difícil encontrar a la persona adecuada que asumiera esa responsabilidad.

The Table of Power (1993–95) Tras mi trabajo en The Oslo Project (1993), estaba buscando la mesa que simbolizara el valor más importante de la sociedad moderna: el poder económico. Las corporaciones multinacionales industriales son las organizaciones comerciales más poderosas (entre las 10 más importantes de Europa alcanzaban en ese momento unos ingresos globales de 524.731, 8 millones de dólares). Lo que mejor simboliza su poder son sus productos, visibles en todo el mundo. Intenté elaborar un mapa de la sociedad europea, realizando fotografías de

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las mesas con más poder de Europa, las mesas que se encontraban en las salas de juntas de los consejos de administración de las cuarenta mayores corporaciones multinacionales industriales, según la edición de 1994 de Fortune’s Global (un ranking mundial de las 500 corporaciones con mayores ingresos que publica anualmente la revista de negocios americana Fortune desde 1990). Me dirigí a estas cuarenta corporaciones multinacionales de la industria para solicitar su cooperación, primero por teléfono y después por fax entre julio de 1993 y julio de 1995. Respondieron por carta. Diecinueve rehusaron mi petición por diferentes razones, mientras que las restantes veintiuna corporaciones en Gran Bretaña, Países Bajos, Alemania, Francia, Suiza e Italia, eventualmente me permitieron visitar sus sedes centrales y fotografiar sus mesas de juntas. Al fotografiar las mesas de las corporaciones más importantes de Europa, los lugares de encuentro de los consejos de administración de las empresas, esbozaba un mapa de los centros de poder económico. Era la primera vez en la historia de Europa que estos centros de poder se fotografiaban y se hacían públicas las imágenes. The Table of Power , se publicó por primera vez en febrero de 1996 por Menno van de Koppel, en Amsterdam con un post scríptum de Henry Pertz y textos de Raoul Bunschoten y míos, con una tirada de mil ejemplares. Diseñado por Melle Hammer para parecer un pasaporte, con unas medidas de 12,3 por 9,3 centímetros, de color “verde dólar”, con un sello dorado en la esquina inferior derecha, e individualmente numerados (del 0001 al 1000), haciendo referencia al hecho de que para crear esta obra tuve que presentar mi documento de identidad a cada una de las multinacionales para que se me permitiera el acceso a cada edificio.

Jacqueline Hassink. The Meeting Table of the Board of Directors of PSA Peugeot CitroĂŤn, The Table of Power 2 series, Paris, France, 2 December 2009. Courtesy of the artist.

The Table of Power 2 (2009–11) A finales del 2007, con el comienzo de la Gran Recesión, la situación económica mundial cambió dramáticamente. Las más grandes empresas de servicios financieros en EE. UU., como Lehman Brothers, Freddie Mac, y Fannie Mae se desmoronaron en un corto periodo. Lehman Brothers, sucumbió. Los más grandes bancos y la industria automovilística fueron los siguientes. General Motors, durante muchos años la mayor empresa del mundo, se declaró en quiebra en la primavera de 2009 pero sobrevivió gracias a la ayuda financiera del gobierno americano. La situación económica de EE.UU. afectó a todo el mundo. La crisis económica puso a muchas corporaciones en apuros, desplomándose las ventas un 40%. Fue la peor crisis desde 1930.

En primavera de 2009 tuve la idea de revisitar The Table of Power para observar el paisaje económico de Europa en ese momento. Ver cómo la situación había cambiado 15 años después del primer proyecto, se convirtió en mi motivación principal. Estaba interesada en ver si aquellas cuarenta principales corporaciones multinacionales de la industria seguían presentes en la nueva lista y cómo el diseño de la sala de juntas, los ingresos y el número de empleados había cambiado. Las cuarenta corporaciones multinacionales europeas más grandes según la lista Global 500 de 2009 constituyeron la base para continuar este proyecto. Como los bancos y empresas de servicios financieros desempeñaron un papel fundamental en la vertiginosa caída de la economía y por ende también en la coexistencia social, se añadieron a The Table of Power 2 junto a las corporaciones multinacionales de la industria. Once corporaciones declinaron participar en el proyecto, mientras que veintinueve accedieron. Las sedes de los que participaron se encontraban en Bélgica, Francia, Alemania, Italia, Luxemburgo, Noruega, Países Bajos, España, Rusia y Reino Unido.

Método de trabajo: The Table of Power 2 Para The Table of Power 2 cada corporación fue contactada por teléfono o por mail seguida por una carta standard enviada por mail. Las negociaciones para conseguir la aprobación llevaron entre dos meses y un año. Algunos bancos se mostraron reacios a participar por la crisis económica y me solicitaron contactarles de nuevo un año después. Al final HSBC, The Royal Bank of Scotland, Crédit Agricole y Deutsche Bank me denegaron el acceso mientras que ING Group, Dexia, BNP

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Paribas, Banco Santander, Société Générale y UniCredit accedieron a participar. Algunas corporaciones pospusieron sus citas porque sus salas de juntas estaban en construcción (GDF SUEZ, ThyssenKrupp, y Carrefour).

Daimler y Gazprom accedieron en primera instancia a participar para luego declinar alegando razones más allá de su control. Volkswagen, Eni y Siemens fueron las únicas corporaciones que participaron en The Table of Power y The Table of Power 2. En los casos de estas tres empresas las mesas de juntas habían sido rediseñadas. A cada corporación participante se le pidió que cumplimentara un cuestionario sobre la mesa de la sala de juntas. Sus respuestas se pueden encontrar en la primera parte en la sección de “Datos de la Mesa”. Tras cada visita tomé notas sobre las características de la mesa de juntas, un dibujo indicando el asiento ocupado por el Consejero Delegado, comentarios y opiniones personales (con descripción de la hospitalidad) en un cuaderno de tapas negras (16.5 cm x 12 cm) llegando a completar dos cuadernos así durante el proyecto The Table of Power 2. Usé la cámara de mi iPhone 4 para documentar detalles importantes o eventos que tuvieron lugar durante la sesión.

Toda la información descrita más arriba se usa en la parte primera de este libro. Las mesas se describen a través de una taxonomía desarrollada para analizar los elementos individuales, los cuales al combinarse, revelan su identidad: la categoría de mesa (p. ej. Mesa del Poder), el tipo de mesa (p.ej. mesa de reuniones del consejo de administración), y el nombre, dirección y distrito de la corporación. Se incluye también la fecha de la fotografía (o la fecha en la que rehusaron participar), el tipo de industria y datos sobre la empresa (como su posición en el ranking e ingresos). La fuente para información como INDUSTRIA, INGRESOS y ranking (en DATOS) es la revista Fortune (utilicé ejemplares publicados en 2011, 2009 y 1995). Cuando una corporación solicitó que se incluyera una descripción más detallada del tipo de industria, esta fue añadida. Los DATOS DE LA MESA están basados en la fecha en la cual el cuestionario fue respondido por email. La información actualizada a partir de Junio de 2011 se refleja solo cuando se ha producido un cambio de consejero delegado o de presidente ejecutivo. Aunque las corporaciones rusas se incluyeron en el listado Fortune’s Global 500 desde 1997, no se incluyeron en el listado europeo hasta 2010.

Decidí añadir dos corporaciones Rusas LUKOIL y Gazprom, a mi lista del proyecto de las 40 principales, aun-

Jacqueline Hassink. The meeting table of the Board of Directors of Repsol YPF, The Table of Power 2 series, Madrid, Spain, 22 February 2010. Courtesy of the artist.

que Fortune no las incluyera en el listado europeo en 2009. El listado europeo que se menciona en DATOS se refiere a mi propia lista del proyecto The Table of Power 2. Las mesas se fotografiaron utilizando un método similar en cada sala: un encuadre sin personas, con una estricta mirada arquitectónica y documental. Al entrar en cada sala dispuse las sillas y caminé alrededor de la mesa para contemplarla desde diferentes ángulos. Los elementos característicos de la sala junto con las vistas

que ofrecía, fueron factores determinantes para elegir el ángulo desde el que se tomó la fotografía. Utilicé la misma cámara, objetivo, trípode y película para cada foto y usé solo la luz ambiente disponible. The Table of Power 2 fue fotografiado con una cámara y película diferentes a The Table of Power. En esta ocasión utilicé una cámara de medio formato, película negativa de 100 ISO, mientras que en la obra anterior usé una cámara réflex de 35mm y película de diapositiva de 50 ISO.

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Jacqueline Hassink. The meeting table of the Board of Directors of Telefรณnica, The Table of Power 2 series, Madrid, Spain, 22 February 2010. Courtesy of the artist.

Telefónica S.A. Distrito C, Ronda de la Comunicación, Madrid, España / Spain DISTRITO / DISTRICT: NE Madrid FECHA / DATE: 22 Feb. 2010, 9:45–10:30 INDUSTRIA / INDUSTRY: Telecomunicaciones / Telecommunications HECHOS / FACTS: En 1995 Fortune’s Global 500 situó a Telefónica en el nº 103 en las lista de las empresas más grandes de Europa y en el nº 301 en la lista global; en 2009, el nº 35 en la lista europea y el nº 66 en la global; en 2011, el nº 34 en la europea y el nº 78 en la global. / In 1995 Fortune’s Global 500 ranked Telefónica No. 103 on the list of Europe’s largest corporations and No. 301 on the global list; in 2009, No. 35 on the European list and No. 66 on the global list; in 2011, No. 34 on the European list and No. 78 on the global list.

BENEFICIOS / REVENUE: 1994 (TTOP): $11,793.5 million / 2008 (TTOP2): $84,814.7 mi llion / 2010 (activo corriente/current): $80,400.0 million EMPRESA / COMPANY:

DIRECCIÓN / ADDRESS:

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DATOS DE LA MESA Tomados del cuestionario de la artista que el Departamento de Comunicaciones Internacionales de Telefónica (Gabinete de Prensa) envió por mail el 9 de febrero de 2010 a las 5:04:56 EST. El Consejo de Administración tiene diecisiete miembros entre los que se incluyen a: César Alierta Izuel (Consejero Delegado y Presidente Ejecutivo), Isidro Fainé Casas (Vicepresidente), Vitalino Manuel Nafría Aznar (Vicepresidente), y Julio Linares López (Director de Operaciones). El Comité Ejecutivo tiene ocho miembros y el Consejero Delegado César Alierta Izuel se sienta en la mesa de juntas ovalada en el asiento que está a la mitad del lado que mira hacia la puerta principal. El Consejo Directivo se reúne una vez al mes y, sí, la mesa la utiliza también el Comité Ejecutivo y otras comisiones. La sala de juntas se encuentra en la planta baja de la sede corporativa. Medidas de seguridad especiales protegen la Sala de Juntas: la sala forma parte de un área de acceso restringido con detectores volumétricos, vídeo-vigilancia y la presencia física de un guardia de seguridad. La mesa fue fabricada por una empresa de muebles de Valencia. Fue encargada en Julio de 2007 e instalada en la sala de Juntas en octubre de 2007. Las medidas de la mesa son 9,9 metros por 3, 65 metros y 0,75 metros de altura. Tiene forma de barril. El tablero superior es de madera con algunas zonas cubiertas de cuero. El marco es metálico y de color negro. La mesa está totalmente cableada e incorpora varias pantallas y sistemas de audio. La mesa fue encargada y hecha a medida. Debido a las características especiales no fue encontrada en ningún catálogo. Las características de esta mesa responden a las características de la directiva de Telefónica: la asistencia regular de todos los miembros de la directiva, así como la necesidad de incluir sistemas de apoyo audiovisual de calidad. Las mesas de juntas anteriores habían sido muy similares. La forma ovalada de la mesa fue elegida como la forma que mejor permitiera el contacto visual de todos los miembros del consejo. A la pregunta, “¿refleja el diseño de la sala de juntas el gusto personal del Consejero Delegado o refleja la filosofía corporativa de la empresa?”, Telefónica respondió lo siguiente: “Telefónica es una empresa centrada en los valores y uno de nuestros valores es el del trabajo en equipo. De ahí que la intención del Presidente, ya que es aquí donde se toman todas las decisiones importantes del Grupo, responda a nuestra filosofía corporativa.”

FACTS ABOUT THE TABLE Taken from the artist’s questionnaire answered

by Telefónica’s Department of International Communications (Press Office) by e-mail on 9 February 2010 at 5:04:56 EST. The Board of Directors has seventeen members, including, among others: César Alierta Izuel (CEO and Chairman), Isidro Fainé Casas (Vice Chairman), Vitalino Manuel Nafría Aznar (Vice Chairman), and Julio Linares López (COO). The Executive Committee has eight members and the Chief Executive Officer César Alierta Izuel is seated at the oval-shaped boardroom table in the middle chair of the row facing the front door.

The Board meets once a month and, yes, the table is used by the Executive Committee and other board committees. The boardroom is located on the first floor of the corporate headquarters. Special security measures are taken around the boardroom: the room is part of a restricted area with volumetric detectors, CCTV, and the physical presence of a security guard.

The table was made by a furniture house in Valencia.

It was ordered in July 2007 and installed in the boardroom in October 2007. The table measurements

are 9.9 meters by 3.65 meters, 0.75 meters in height.

It is keg-shaped. The tabletop is made of wood, with some areas in leather. The frame is metallic and black. The table is totally wired and incorporates several display screens and an audio system. The boardroom table was commissioned. Because of the special characteristics of the table, it was not possible to find it in any catalogue. The characteristics of the table respond to the characteristics of the Board of Telefónica: the good attendance of all members and the need for good audio-visual support. The tables of the previous boardrooms where very similar.

The oval shape of the table was chosen as the best possible shape for allowing all council members to see each other. To the question, “Does the design of the boardroom reflect the personal taste of the Chief Executive Officer or does it reflect the corporate philosophy of the company?” Telefónica gave the following answer: “Telefónica is a company focused on values, and one of these values is team work.

Therefore, the Chairman’s intention has been that the boardroom, where all the important decisions of the Group are taken, answer to the corporate philosophy.”

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The Table of Power 2 Jacqueline Hassink

The project The Table of Power has its roots in Oslo in March 1993. During that time, at a workshop directed by Dutch architect Raoul Bunschoten, I was inspired by Henrik Ibsen’s use of tables in his play Peer Gynt. I decided to map modern society by photographing similar tables in the city of Oslo.

Educated as a sculptor, it was the first time I used the camera. I searched for the tables in different geographical locations and grouped them into the four categories that I have been using since: The Table of Power, The Table of Family, The Table of Justice, and The Table of Heaven. The Table of Power was, in its characteristic manner, the most fascinating. I found it in the center of the city in expensive hotels, restaurants, important scientific institutes (the Norwegian Nobel Institute), the headquarters of powerful multinationals (Norsk Hydro), banks (the National Bank of Norway), and insurance companies. The most interesting fact for me was that my simple request to photograph a table could cause so much con fusion within a corporation. Since the request was unusual they had a hard time finding the right person to take responsibility.

The Table of Power (1993–95) After working on The Oslo Project (1993), I was searching for a table that symbolized modern society’s most important value: economic power. Industrial multinational corporations are the most powerful commercial institutions of our time (the top ten in Europe had, at the time, a combined revenue of $524,731.8 million). They symbolize this power through their products, visible all over the world. I

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tried to map European society by photographing the most potent tables in Europe, the meeting tables of the boards of directors of Europe’s forty largest industrial multinational corporations according to the 1994 edition of Fortune’s Global 500 (Fortune’s Global 500 is a ranking of the top five-hundred corporations worldwide as measured by revenue, published annually by the American business magazine Fortune since 1990). I approached these forty industrial multinational corporations to request their cooperation, contacting them first by telephone and then by fax between July 1993 and July 1995.

They answered by letter. Nineteen of them refused, for a variety of reasons, while the remaining twenty-one, located in Britain, the Netherlands, Germany, France, Switzerland, and Italy, eventually allowed me to visit their headquarters and photograph their boardroom tables. By photographing the most important corporate tables in Europe, the meeting places of companies’ boards of directors, I began mapping the centers of economic power. It was the first time in the history of Europe that these centers of power had been photographed and made public. The Table of Power was first published in February 1996 by Menno van de Koppel, Amsterdam, with a postscript by Henri Peretz and texts by Raoul Bunschoten and myself in a print run of one thousand copies. It was designed by Melle Hammer to resemble a passport — measuring 12.3 by 9.3 centimeters, in “dollar bill” green with a gold stamp in the lower right-hand corner, and individually numbered (from 0001 to 1000), referring to the fact that during the creation of the work I had to give my identity papers to each multinational in order to enter its building.

Jacqueline Hassink. The meeting table of the Board of Directors of ArcelorMittal, The Table of Power 2 series, Luxembourg, Luxembourg, 4 December 2009. Courtesy of the artist.

The Table of Power 2 (2009–11) In late 2007, with the start of the Great Recession, the economic situation in the world changed dramatically.

The largest financial service companies in the United States, like Lehman Brothers, Freddie Mac, and Fannie Mae, crumbled in a short period of time.

Lehman Brothers did not survive. Major banks and the car industry followed. General Motors, for years the largest company in the world, filed for bankruptcy in the spring of 2009 but survived with financial help from the American government. The economic situation in the United States affected the whole world. The economic crisis put many corporations into trouble, with sales dropping 40 percent. It was the worst crisis since 1930. In the spring of 2009, I had the idea of revisiting The Table of Power to look at Europe’s current economic landscape. It became my main motivation to see how the economic situation had changed fifteen years after the first project. I was interested in seeing if the previous top forty European industrial multinational corporations were still present on the new list and how boardroom design, revenue, and employee numbers had changed. Europe’s forty largest multinational corporations according to Global 500 list from 2009 were the basis for the continuation of this project. Since major banks and financial service companies had played an enormous role in the economy’s downward spiral and thus our immediate social coexistence, they too were included in The Table of Power 2 alongside industrial multinational corporations. Eleven corporations refused to participate in the project while twenty-nine agreed. The headquarters of those that participated were located in Belgium, France, Germany, Italy, Luxembourg, Norway, the Netherlands, Spain, Russia, and Britain.

Work Method: The Table of Power 2 For The Table of Power 2 each corporation was approached by telephone or e-mail followed by a standard letter sent by e-mail. Negotiations for approval could take from two months up to a year.

Some banks were reluctant to participate because of the economic crisis but asked me to contact them again one year later. In the end HSBC, The Royal Bank of Scotland, Crédit Agricole, and Deutsche Bank denied access while ING Group, Dexia, BNP Paribas, Banco Santander, Société Générale and UniCredit agreed to participate. Some corporations

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had to postpone their appointments because their boardrooms were under construction (GDF SUEZ, ThyssenKrupp, and Carrefour). Daimler and Gazprom first agreed to participate but later withdrew due to reasons beyond their control. Volkswagen, Eni, and Siemens were the only corporations that participated in both The Table of Power and The Table of Power 2. All three boardrooms had been redesigned.

Each participating corporation was asked to fill out a questionnaire about their boardroom table. Their answers can be found in part one under “Facts About the Table.” After each visit I made notes about the boardroom table, a drawing indicating the CEO’s seat, and comments on my personal impressions (a description of the hospitality) in a plain black notebook (16.5 cm x 12 cm). Two such notebooks were used to cover the project The Table of Power 2. The camera in my iPhone 4 was used to make photographs of important details or events that happened during the shoot.

All the information described above is used in part one of this book. The tables are mapped by devising a taxonomy that analyses the individual elements which, when combined, reveal their identity: the category of table (e.g., The Table of Power), the kind of table (e.g., meeting table for the board of directors), and the name, address, and district of the corporation.

Also included are the date of the photograph (or date of refusal), the type of industry, and facts about the company (e.g., ranking and revenue). The source for information like INDUSTRY, REVENUE, and ranking (in FACTS) is Fortune magazine (I used issues published in 2011, 2009, and 1995). When a corporation requested a more precise description of their industry it has been added. FACTS ABOUT THE TABLE are based on the date that the questionnaire was answered by e-mail. Updated information from June 2011 is given only when there has been a change of CEO or Chairman. Although Russian corporations have been listed in Fortune’s Global 500 since 1997, they were not included in the European listing until 2010. I decided to add two Russian corporations, LUKOIL and Gazprom, to my top forty project list even though Fortune did not include them in their European listing in 2009. The European listing mentioned in FACTS refers to my own The Table of Power 2 project list. The tables were photographed using a similar approach for each room — without people in the frame

Jacqueline Hassink. The meeting table of the Board of Directors of Assicurazioni Generali, The Table of Power 2 series, Luxembourg, Luxembourg, 4 December 2009. Courtesy of the artist.

and with a strict, registering, architectural eye. Entering each boardroom I arranged the chairs and then walked around the table looking at it from different angles.

Characteristic elements in the room, together with the view, decided the angle from which the table would be photographed. I used the same camera, lens, tripod,

and film stock for each shoot and only used available ambient light. The Table of Power 2 was photographed with a different camera and film than The Table of Power. This time I used a medium format camera and ISO 100 negative film instead of a 35 mm reflex camera and ISO 50 slide film.

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Jacqueline Hassink. The meeting table of the Board of Directors of Banco Santander, The Table of Power 2 series, Santander, Spain, 23 February, 2010. Courtesy of the artist.

Banco Santander S.A. Paseo de Pereda, 9–12 Santander, España / Spain DISTRITO / DISTRICT: Centro de / Center of Santander FECHA / DATE: 23 Feb. 2010, 13:00–14:00 INDUSTRIA / INDUSTRY: Bancos: Comerciales y de ahorro / Banks: Commercial and Savings HECHOS / FACTS: En 1995 Fortune’s Global 500 situó al Banco Santander en el nº 138 en las lista de las empresas más grandes de Europa y en el nº 394 en la lista global; en 2009, el nº 17 en la lista europea y el nº 35 en la global; en 2011, el nº 21 en la europea y el nº 51 en la global. / In 1995 Fortune’s Global 500 ranked Banco Santander No. 138 on the list of Europe’s largest corporations and No. 394 on the global list; in 2009, No. on 17 the European list and No. 35 on the global list; in 2011, No. 21 on the European list and No. 51 on the global list.

BENEFICIOS / REVENUE: 1994 (TTOP): $9,630.9 million / 2008 (TTOP2): $49,024.0 million / 2010 (current): $55,620.0 million EMPRESA / COMPANY:

DIRECCIÓN / ADDRESS:

DATOS DE LA MESA Tomados del cuestionario de la artista que el Director General de Comunicación del Banco de Santander envió por mail el 29 de septiembre de 2010 a las 5:49:25 EDT. El Consejo de Administración tiene veinte miembros entre los que se incluyen a: Emilio Botín-Sanz de Sautuola y García de los Ríos (Presidente Ejecutivo), Fernando de Asúa Álvarez (Primer Vicepresidente), Alfredo Sáenz Abad (Segundo Vicepresidente y Consejero Delegado), Matías Rodríguez Inciarte (Tercer Vicepresi-

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dente), y Manuel Soto Serrano (Cuarto Vicepresidente).

El Consejo de Administración utiliza dos salas de juntas: una en Madrid y la otra en la antigua sede del banco en Santander. Normalmente se reúnen una vez al año en Santander. La razón por la que el consejo se reúne aún en Santander es una mera cuestión de tradición, aunque sigue siendo la sede legal del banco. En Santander la sala de juntas se encuentra en la primera planta. En la Sala de Juntas se observan los mismos procedimientos de seguridad que en la sede central del Grupo Santander. El uso de esta sala de juntas se remonta a 1960. La mesa fue mandada fabricar y es de caoba. El Consejero Delegado y el Consejo de Administración participaron en la decisión de la adquisición de la mesa de juntas e influyeron en el diseño de ésta. En Santander, se eligió una forma de óvalo oblonga que refleja la forma de la sala. El diseño del edificio y la mesa de la sala de juntas no reflejan necesariamente el gusto del entonces presidente ejecutivo, pero se eligieron para mantener el estilo en boga en 1923, con ciertas referencias clásicas por las que se optaron para subrayar la solidez y fiabilidad de la institución.

COMENTARIOS ESPECIALES La sala de juntas en Santander es la original del Banco de Santander. El banco fue fundado en Santander en 1857 y trasladó su sede a Madrid en 1980. El banco se trasladó al edificio de Paseo de Pereda, con vistas a la Bahía de Santander en 1923. La sede central en Santander solo se usa para las reuniones del Consejo de Dirección, un máximo de tres veces al año. No hay actividad diaria alguna, salvo para la preparación de la instalación para las reuniones del equipo directivo. La sensación al entrar en el edificio es de tristeza. Hay tres empleados de seguridad trabajando y un hombre más mayor que es el secretario del Presidente. La entrada al edificio impresiona. Mármol blanco. Arquitectura neoclásica y muros azul claro. Fuimos a la primera planta.

La sala de juntas se encontraba a la izquierda. Sobre la mesa vades de cuero y cuadernos. En los vades aparecía inscrito el nombre de cada miembro del consejo de administración. Figuraban en ellos también los nombres de los anteriores miembros del consejo. Un bellísimo detalle que homenajea a los miembros de la dirección que habían servido al banco varias generaciones. Sin ceniceros. Jugué con las cortinas para añadir luz. La comida fue servida en un restaurante local con vistas a la bahía de Santander.

[1]

FACTS ABOUT THE TABLE Taken from the artist’s questionnaire answered by Banco Santander’s Head of International Media Relations by e-mail on 29 September 2010 at 5:49:25 EDT. The Board of Directors has twenty members including, among others: Emilio Botín-Sanz de Sautuola y García de los Ríos (Executive Chairman), Fernando de Asúa Álvarez (First Vice Chairman), Alfredo Sáenz Abad (Second Vice Chairman and CEO), Matías Rodríguez Inciarte (Third Vice Chairman), and Manuel Soto Serrano (Fourth Vice Chairman). The Board of Directors uses two boardrooms: one in Madrid and one in the former headquarters in Santander. They usually meet at least once a year in Santander. The reason that the board still meets in Santander is mainly traditional, though it is still the bank’s legal headquarters. In Santander the boardroom is located on the second floor. The standard security procedures for the Santander Group headquarters are taken around the boardroom. The boardroom dates back to 1960. The table was commissioned and is made of mahogany. The Chief Executive Officer and the Board of Directors were involved in the decision to purchase the boardroom table and they influenced the design of the table. In Santander, the bank choose an oblong oval table that reflects the shape of the room. The design of the building and the boardroom table do not necessarily reflect the taste of the then-Chairman but were carried out in keeping with the standards of the time (1923), with certain classical references meant to underline the soundness and reliability of the institution.

[2]

Madrid in the early 1980s. The bank moved into the Paseo de Pereda building, which faces the Bay of Santander, in 1923. The headquarters in Santander are used only for board meetings, a maximum of three times a year. There is no daily operation other than preparing the facilities for board meetings. Entering the building, it felt desolate. Three security guards were working, and an older man who is the secretary of the Chairman. The entrance hall was impressive, with white marble. Neoclassical architecture, light blue walls. We went to the second floor. The boardroom was located on the left. On the table there were leather writingmats and notebooks. The mats were inscribed with the names of the board members [1]. The mat indicates the seat of each member. Names of former members were inscribed as well. A very beautiful detail honoring the members of the board who have served the bank for generations [2]. No ash tray removal.

Played with the curtains to add light. Lunch served in a local restaurant facing the Bay of Santander.

SPECIAL COMMENTS The boardroom in Santander is Banco Santander’s original boardroom. The bank was founded in Santander in 1857 and moved its headquarters to

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CANDIDA HÖFER Palaces

Antesalas, despachos, salas de juegos, alcobas y salones de recepción, galerías y bóvedas, espacios vacíos esperan a Candida Höfer (Eberswalde, Alemania, 1944) momentos antes de que cobren vida. Son los verdaderos protagonistas, los albergues del poder, independientemente de las manos que lo ejerzan. Son los espacios los que permanecen y su personalidad, su magnificencia y su carácter altivo se recoge en un único retrato, continente de todas las monarquías que lo protagonizaron. La fotógrafa se sumerge en el espacio, convive con él durante largos tiempos de exposición hasta que la luz, natural o artificial pero siempre original del lugar, baña las estancias con su claridad.

Las fotografías contienen todos los detalles de un tiempo grandioso, de un tiempo pasado que pesa más que el presente. Entre todos los espacios del poder, los palacios apenas hoy cobijan grandes decisiones, ideologías, leyes, acuerdos y doctrinas que rigen el mundo.

La mayoría son espacios destronados, abandonados por otro tipo de poder o simplemente por otros espacios más modernos. Son ya espacios decorativos, espectaculares que poco a poco han ido perdiendo su capacidad de reinado, quedando ahora relegados al turismo, a la mera contemplación de un poder relegado. Palacios que son hoy museos, monumentos ya sin la capacidad para cambiar el mundo que un día tuvieron. El espacio del poder anulado, en estas fotografías de Höfer, actualiza y revaloriza su solemnidad gracias al valor de la obra de arte. No son fotografías de arquitectura sino de espacios que contienen algo más que el ADN que sus arquitectos y sus regentes concibieron como infraestructura de poder. Alojan la temporalidad inasible del tiempo presente, el vacío y el extrañamiento de lo irreal. El espacio físico fotografiado se eleva a concepto, se vuelve todopoderoso, inhabitable e inhumano, atemporal y eterno. A N A J . R E V U E L T A

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Entrance halls, offices, arcades, bedrooms, waiting rooms, galleries and vaults — these empty spaces are waiting for Candida Höfer (Eberswalde, Germany, 1944) to start telling their story. They are the true protagonists, where power dwells regardless of the person wielding it. What persists is the space itself; their personality, magnificence and majestic nature are captured in a single portrait, a receptacle for all the monarchies that inhabited it. The photographer dives into the space and coexists with it during long exposition times until the light — either artificial or natural but always part of the room — bathes the spaces with its clarity.

Her photographs embody all the details of a grandiose epoch, of a past time carrying more weight than the present. Among all the power spaces, palaces nowadays are rarely the venue for decisions, ideologies, laws, agreements and doctrines that rule the world. Most are dethroned spaces, abandoned for a different type of power or simply for more modern structures. They have become decorative and splendorous places that have slowly lost their capacity to reign and are now consigned to tourism, to the mere contemplation of a relegated power. These palaces are now museums and monuments without their previous capacity to change the world. In Höfer’s photographs, the space of annulled power renews and revaluates its solemnity thanks to the value of the work of art. They are not mere architectural images but rather spaces that contain something more than the DNA its creators and regents conceived as power infrastructures.

They lodge the elusive temporality of present time, the emptiness and estrangement of the unreal. The physical space photographed represents a concept, it becomes omnipotent, uninhabitable and inhumane, timeless and eternal. A N A J . R E V U E L T A

Candida Hรถfer. Palacio Nacional de Sintra I, 2006. Courtesy of the artist.

Candida Hรถfer. Palacio Real, Madrid IV, 2000. Courtesy of the artist.

Candida Hรถfer. Palacio Real, Madrid XI, 2000. Courtesy of the artist.

Candida Hรถfer. Hermitage St. Petersburg XV, 2014. Courtesy of the artist.

Candida Hรถfer.

Hermitage St. Petersburg XII, 2014. Courtesy of the artist.

Candida Hรถfer. Palazzo Vecchio Firenze I, 2008. Courtesy of the artist.

Candida Hรถfer. Villa Borghese Roma XVIII, 2012. Courtesy of the artist.

Candida Hรถfer. Casa Rosada Buenos Aires I, 2006. Courtesy of the artist.

Candida Höfer. Salle de Conférences du Sénat Paris II, 2007. Courtesy of the artist.

GUILLERMO SERRANO Padrotas

En México, cuando algo gusta se dice que está “padre”, cuando algo gusta mucho se dice que está “muy padre” o “padrote”. En el estado de Tlaxcala, “padrote” es sinónimo de tratante de blancas.

Desde hace décadas, en esta entidad hay poblados que tienen la mala fama de que algunos de sus habitantes se dedican al lenocinio o trata de mujeres con fines de explotación sexual, es decir, que son padrotes. En estos pueblos del sur de Tlaxcala ser tratante es una actividad socialmente aceptada, no es mal vista entre sus habitantes, por el contrario, es motivo de orgullo. Esto ha traído consigo una modificación en el estilo de vida de estas comunidades rurales. Uno de los rasgos más visibles es la transformación que ha tenido la arquitectura.

Las casas en estos pueblos cada vez son más grandes y excéntricas, cada vez son más “padrotas”.

Con esta investigación exploro la capacidad testimonial de la fotografía y su papel como evidencia, mostrando parte de la identidad del México contemporáneo, proponiendo una reflexión sobre el problema de la trata de personas en Tlaxcala y las implicaciones culturales que presenta. En donde la palabra “padrote”, vinculada al padre, al hombre, al patriarca, que a la vez se asocia a lo bueno, a lo positivo, es evidencia del machismo cultural que rige las comunidades rurales. Normalizando el delito de trata de blancas como cualquier otra actividad económica que ofrece movilidad social y la prosperidad suficiente para construir una mejor casa.

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In Mexico something cool is called “padre”; something very cool is called “muy padre” o “padrote”. In the state of Tlaxcala, the word “padrote” is synonymous with human trafficking.

For decades, some towns in the state of Tlaxcala have gained a bad reputation of having sex traffickers among its inhabitants, in other words, “padrotes” or pimps. In these towns, being a trafficker is not frowned upon, on the contrary, it is a source of pride. This has changed the way people in these rural communities live. Its most obvious manifestation is the architectural transformation. The houses in these towns keep getting bigger and more eccentric, more “padrotas”.

In this research I explore photography’s testimonial capacity and its role in providing evidence. I show a part of contemporary Mexico and propose a reflection on the human trafficking problem in Tlaxcala and its cultural implications. Here, the word “padrote”, linked to the concept of father, man and patriarch, is simultaneously associated to something good and positive, revealing the cultural sexism reigning in rural communities. Human trafficking is equated with any other economic activity that offers social mobility and the necessary prosperity to build a better home.

Guillermo Serrano.

Casa naranja en terreno de cultivo, Tlaxcala, México, Padrotas series, 2012.

Courtesy of the artist.

Following pages: Guillermo Serrano.

Casa amarilla con torre naranja, Tlaxcala, México, Padrotas series, 2012.

Courtesy of the artist.

Casa con tejas y vista al campo, Tlaxcala, México, Padrotas series, 2012. Courtesy of the artist.

Casa de 42 ventanas en terreno de cultivo, Tlaxcala, México, Padrotas series, 2012.

Courtesy of the artist.

Guillermo Serrano. Casa con bandera de MĂŠxico entre milpas, Tlaxcala, MĂŠxico, Padrotas series, 2012. Courtesy of the artist.

Guillermo Serrano. Casa gris con cornisas azules de estrella, Tlaxcala, México, Padrotas series, 2012. Courtesy of the artist.

Following pages: Guillermo Serrano. Casa con cúpulas árabes, Tlaxcala, México, Padrotas series, 2012. Courtesy of the artist.

Exposición

Leandro Erlich Certezas efímeras Del 23 de febrero al 23 de abril de 2017

Espacio Fundación Telefónica C/ Fuencarral 3, Madrid. Entrada libre. #LeandroErlich espacio.fundaciontelefonica.com ©Ignacio Iasparra, cortesía Galería Ruth Benzacar.

Exposiciones Balcones 11: 26.01.2017 - 04.06.2017

Colabora:

Safaa Erruas. Invisibles, 2011 Instalación Cortesía: CulturesInterface (Casablanca, Marruecos)

San Antonio Abad: 09.02.2017 - 18.06.2017

Centro Atlántico de Arte Moderno - CAAM C/ Los Balcones, 11 · 35001 Las Palmas de Gran Canaria Tel.: (34) 928 311 800 · info@caam.net · www.caam.net

Entrada libre De martes a sábado de 10.00 a 21.00 h Domingo de 10.00 a 14.00 h

Gerardo Murillo “Dr. Atl”, El Maizal (Milpa seca), 1955. Colección FEMSA. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura 2017 D.R. © 2017 Instituto Nacional de Bellas Artes, Reforma y Campo Marte s/n Col. Chapultepec Polanco. Del. Miguel Hidalgo 11560, México, D.F.

El acervo de la Colección FEMSA dio inicio en 1977 con la donación de la obra El Maizal (Milpa seca) (1955), de Gerardo Murillo, Dr. Atl, por parte de la distinguida promotora cultural regiomontana Doña Rosario Garza Sada de Zambrano.

Hoy en día, en el 40º aniversario de su institución, gracias a un sólido programa de consolidación, la Colección FEMSA reúne más de 1200 obras de distintas disciplinas como pintura, dibujo, grabado, escultura, instalación, fotografía y vídeo, que ilustran la evolución, pluralidad y riqueza del arte moderno y contemporáneo latinoamericano con énfasis en la producción artística mexicana.

Gracias a la diversidad de la Colección en estilos, conceptos y técnicas, las curadurías que de su acervo se presentan son tan diversas como inagotables. A partir del año 2000, mediante sus exposiciones, préstamos individuales de obras, publicaciones, eventos y numerosas actividades en México y en otros países, FEMSA acerca la riqueza de su Colección a un público cada vez mayor.

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BECKERS Frankfurt • ANITA SCHWARTZ Río de Janeiro • ANNEX14 Zúrich • ARCADE Londres • ARRATIA BEER Berlín • ARREDONDO \ AROZARENA Ciudad de México

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Actualizado el 12/12/2016

MADRID

Lewis Baltz, Monterey, 1967. Galerie Thomas Zander, Colonia © The Lewis Baltz Trust

Lewis Baltz 9 febrero 4 junio 2017 Sala Fundación MAPFRE Bárbara de Braganza

Calle Bárbara de Braganza, 13. Madrid T 91 581 46 09 Lunes: de 14 a 20 h.

De martes a sábados: de 10 a 20 h.

Domingos y festivos: de 11 a 19 h.

Visitas guiadas Lunes: 16.30 y 17.30 h.

De martes a jueves: 11.30, 12.30, 16.30 y 17.30 h.

Síguenos en:

www.fundacionmapfre.org

2017 FEBRERO

SALA ALCALÁ 31 c/ Alcalá, 31

PRÓXIMA PARADA: ARTISTAS PERUANOS EN LA COLECCIÓN HOCHSCHILD 21 FEBRERO – 16 ABRIL

SALA CANAL ISABEL II

c/ Santa Engracia, 125

CAMPANO EN COLOR 10 FEBRERO – 16 ABRIL

SALA ARTE JOVEN

XXVII EDICIÓN CIRCUITOS ARTES PLÁSTICAS 2016

25 ENERO – 19 MARZO

CA2M CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO Avda. de la Constitución, 23, Móstoles

SERGIO PREGO

HASTA 26 DE FEBRERO

CABELLO/CARCELLER. BORRADOR PARA UNA EXPOSICIÓN SIN TÍTULO 20 ENERO - 7 MAYO

COLECCIÓN XV. ORIOL VILANOVA 20 ENERO - 28 MAYO

JORGE MACCHI PERSPECTIVA

18 FEBRERO - 11 JUNIO

CÁPSULAS DE COLECCIÓN

MANUEL SAIZ, JACOBO CASTELLANO, ELMGREEN & DRAGSET Y RICHARD SERRA

Sala Alcalá 31. “Próxima parada. Artistas peruanos en la Colección Hochschild”. MARTÍN CHAMBI. Postales, 1920-1950. (Detalle).

Avda. de América, 13

Sala Fundación MAPFRE

Casa Garriga i Nogués Carrer Diputació, 250. Barcelona Tel.: 932 723 180 Lunes: 14.00-20.00 h Martes a sábado: 10.00-20.00 h Domingos y festivos: 11.00-19.00 h Visitas guiadas Lunes: 16.30 h y 17.30 h Martes a jueves: 11.30 h, 12.30 h, 16.30 h y 17.30 h

La exposición Peter Hujar ha sido organizada por Fundación MAPFRE,Barcelona, y The Morgan Library & Museum, Nueva York.

La exposición y su itinerancia han sido posibles gracias a Terra Foundation for American Art.

Síguenos en:

www.fundacionmapfre.org

E X IT Im a ge n y Cu l tu ra / Im ag e & C ul t ur e R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 7 - # 6 5 F e b re ro / M a rz o / Ab ri l 2 017 • PV P Es p aña : 25 E ur o s

Del 27 de enero al 30 de abril de 2017