EXIT #66 · Comprar, cocinar, comer / Buy, cook, eat by EXIT

COMPRAR, COCINAR, COMER BUY, COOK, EAT Wolfgang Tillmans • Martha Rosler • Greta Alfaro • John Divola • Laurie Frankel • William Eggleston Stephen Shore • Larry Sultan • Jim Dow • Anna Fox • Jan Groover • Henry Hargreaves • Concha Prada Martin Parr • Xavier Ribas • Guillermo Srodek-Hart • Priscilla Monge • Jason Hindley • David Goldblatt Cindy Sherman • Amélie Lombard • Katie Swietlik • Takashi Yasumura • Tessa Traeger

Duane Michals, Dr. Heisenberg’s Magic Mirror of Uncertainty, 1998 (detalle). Cortesía de DC Moore Gallery, Nueva York. © Duane Michals

31 mayo 10 septiembre 2017 Casa Garriga i Nogués C/ Diputació, 250. Barcelona

T 93 401 26 03 Lunes: de 14 a 20 h. Martes a sábados: de 10 a 20 h. Domingos y festivos: de 11 a 19 h. Visitas guiadas de lunes a jueves (excepto agosto): 17.30 y 18.30 h.

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Krista van der Niet. Fruit op tafel, 2012. Courtesy of the artist.

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Agradecimientos / Acknowledgements Jule Schaffer – Die Photographische Sammlung; Kristina Gel – Julian Sander Gallery; Keiko Hindley; Janet Borden – Janet Borden, Inc.; Michael Peña – Gallery Luisotti; Rebecca Ashby-Colón, Julia Joern and Kim Donica – David Zwirner Gallery; Chun Man Kuen Angel, Giulia Casalini and Niamh Coghlan – Richard Saltoun Gallery; Sébastien Dupuy – VU Agency; Damon Garstang – Goodman Gallery; Isabel Puig – Galería Luis Adelantado; Tom Groves – Martin Parr Studio; Ana Alvaredo – Espai Visor; Lisa Spellman – 303 Gallery; Teresa Fernández, Juana y Concha de Aizpuru – Galería Juana de Aizpuru; Kelly Sultan – Estate of Larry Sultan; Erik Herkrath – Buchmann Galerie Berlin; Alissa Schoenfeld y Neal Flynn – Yossi Milo Gallery; Peter-Frank Heuseveldt – Viviane Sassen Studio; Oliva Arauna; James McKee – Gagosian Gallery; Alejandra Fernández Martínez -Fundación Mapfre; Coralie David – Perrotin Gallery; Tiphaine Marquet; Mimi Muray Levitt, Manager – Nickolas Muray Photo Archives; Daniel Tsai – Shainman Gallery; Kate Gadsby – Tessa Traeger Studio. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Concha Prada. Huevo batido nยบ4, Ficciones, 1999. Courtesy of the artist.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Katie Swietlik. Dinner and a Show, Thinking About Food series, 2009. Courtesy of the artist.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Director asociado / Associated Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana J. Revuelta / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Laura González, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Willem Van Zoetendaal , Paul Wombell Traducción / Translation Rogelio Sastre, Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México redaccion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. 33 (0) 1 43 62 08 07 F. 33 (0) 1 72 71 84 51 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

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GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Esto no es un bodegón This is not a Still Life

Rosa Olivares

Los filósofos a la mesa Philosophers at the Dinner Table

Carolyn Korsmeyer

Comprar To Buy

Breve historia de la imagen de la comida A Photographic Tasting through the History of Food Images

Toya Legido

Cocina The Kitchen

Entrevista a / Interview with Martin Parr 108

La comida como subgénero Food as a Subgenre Rosa Olivares

Comer 122 To Eat Las Sobras 148 The Leftovers Índice de artistas / Index of artists 174

Editorial

Esto no es un bodegón Rosa Olivares

La comida no es solamente el alimento del cuerpo, es también, y tal vez sobre todo, el alimento del espíritu. Objetos y materias cuyo simbolismo supera ampliamente sus cualidades físicas. En la comunión cristiana los creyentes ingieren una oblea (un pedazo muy delgado de pan ácimo) y así comen el cuerpo de su dios, y bebiendo vino rojo beben la sangre del Señor. La Torá, el libro sagrado de los judíos, indica cuales son los alimentos que pueden ingerir los judíos, cómo deben ser los animales, cómo se deben criar y sacrificar, cuales son los alimentos kosher, aptos para alimentar al pueblo de Dios. Los musulmanes celebran el Ramadán, en el noveno mes del año musulmán, absteniéndose de practicar sexo y ayunando desde el alba hasta que el sol se oculta cada día. El ayuno, no comer carne días determinados, obligación de comer pescado en ciertas fechas, e incluso la prohibición de ciertos alimentos son aspectos que todas las religiones incluyen entre sus mandatos y rituales. No comer es una forma de purificarse. Las nuevas religiones ateas buscan igualmente la salud y la pureza no tomando carnes rojas, comiendo elementos naturales, no comiendo seres vivos. La comida es definitivamente mucho más que la simple gasolina con la que movemos y alimentamos nuestros cuerpos humanos. En “Totem y Tabú” Sigmund Freud explica la importancia que en los pueblos antiguos se daba a invitar a comer a los extraños. Mientras el cuerpo del invitado tuviera dentro la comida que le había ofrecido el anfitrión de la tribu, su vida era sagrada. Otro símbolo, como el que todos hemos visto en películas y leído en libros: los caníbales, los pueblos primitivos, en el que los guerreros se comían el corazón o el hígado del enemigo para conseguir su valor, su fuerza, su poder. La sangre, la

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energía líquida esencial para el humano es el alimento de los vampiros, que se convierten en inmortales bebiendo la sangre de los humanos. Está claro que no se trata de comerse simplemente un bocadillo, la comida es sagrada y al menos en mi país los niños crecimos besando el pan cuando se caía al suelo, y con la letanía de que “con la comida no se juega”. Pero además tenemos el ritual de comer, que es en sí mismo lo más parecido a una liturgia religiosa. En torno a una mesa bien servida, con manteles de tela, platos de loza y vasos de cristal, se reúne la familia, los amigos, los comensales, dispuestos a engullir los manjares preparados minuciosamente al fuego de la cocina. La cocina es el lar, el hogar, alrededor del cual se conserva la idea de familia, aún más: de tribu. La idea de pertenencia. Hoy ya estas ideas y costumbres quedan lejos y las cocinas ocupan cada vez menos espacio en las casas, y el fuego no se ve. Los alimentos precocinados, la comida basura o rápida, fast food, soluciona lo que, para muchos, cada vez para más personas, es solamente un trámite molesto pero inevitable: alimentarse. De pie, sin cubiertos, con vasos y platos de cartón, cubiertos de plástico, una gran parte de la población subsana lo que antes era un rito entre el placer y la espiritualidad. Pero mientras en las sociedades supuestamente avanzadas la comida oscila entre el lujo y la simple alimentación rápida y de mala calidad, con un exceso de comida que acaba en la basura por toneladas, en otros lugares del mundo la población muere de hambre, sin nada que poder llevarse al cuerpo. Ese desajuste inmoral se ha convertido en una de las muchas vergüenzas de nuestro tiempo y muestra claramente que cuando hablamos de comida no estamos hablando simplemente de un bodegón.

Bodegón en español, still life en inglés. Naturaleza muerta para unificar criterios. Porque “still life” significa “todavía vivo” en una clara alusión a la idea de vanitas que conlleva toda reproducción de la comida. El bodegón, un subgénero pictórico que alcanza su auge en el siglo XVII, nos muestra el esplendor de los alimentos, por lo general frutas y animales, en una clara alusión al paso del tiempo: estos alimentos ayer frescos y vivos, hoy serán tu alimento, mañana estarán putrefactos. Equiparable al uso del espejo (donde al asomarse la joven doncella sólo ve el reflejo de la muerte) o el reloj de arena, también muy frecuente en los bodegones, que marca el inexorable paso del tiempo. Tempus fugit y Vanitas vanitatis et omnia vanitas («Vanidad de vanidades y todo vanidad», del libro del Eclesiastés). Nada más apropiado para hablar de la muerte, del tiempo que pasa, que la juventud y la belleza, que los alimentos frescos que empiezan a pudrirse. La representación de la comida en el arte siempre fue para hablar de lujo y de muerte, del paso del tiempo, del absurdo de la vanidad humana. Hoy en día la comida ya no suele ser un tema para la pintura y, como tantos otros, la fotografía lo ha recuperado. La comida es un tema recurrente en la historia de la fotografía, un tema menor pues parece ser algo cotidiano, casero, pero sin embargo se ha convertido en una marca social, una definición de la clase social, de la evolución del individuo. También presente en la fotografía de viajes, la imagen del restaurante de carretera es un icono de la modernidad. Todos los fotógrafos norteamericanos la han hecho. Pero la imagen de la comida va mucho más allá en la fotografía actual, como veremos en las siguientes páginas. La fotografía se alimenta de lo cotidiano y pocas cosas son más habituales que la comida, la compra, el cocinar… ese es el tema de esta revista que tiene ahora en sus manos. De la materia prima y su colocación en lonjas, mercados y supermercados, la acción de comprar y esos lugares atractivos y a la vez repugnantes donde se almacenan los materiales de la cocina y a veces la propia comida ya cocinada. La compra es esencial, pero no más que la transformación de esa materia prima en los alimentos deliciosos que luego degustaremos en la mesa. La cocina es el laboratorio, lo ha sido siempre, donde todo se transforma en otra cosa. Tradicional trabajo para la mujer, economía que sustenta la familia, en su cara más social y lujosa la realiza por supuesto el hombre. La mesa, sentarse a comer, es todo un ritual

que precisa de una elaborada escenografía: vajillas, cuberterías, manteles… y los comensales. El acto de comer eclipsa todo lo demás, para eso no hace falta parte de lo anterior, podemos comer un bocadillo en el coche, unos fish and chips en la calle, en la cama sustituyendo la mesa por el colchón, en un avión, en un autobús, cualquier sitio, cualquier alimento… el fotógrafo hoy sabe lo que eso significa. Esto ya no es un bodegón, es un cambio en las costumbres sociales, un cambio educacional, una sociedad diferente con formas diferentes. Pero hoy en día más que lo que comemos y cómo lo comemos, es lo que tiramos lo que más dice de nosotros. Nuestra basura es esencial para saber de nosotros, nuestras costumbres, nuestras dietas. Quiénes somos y cómo vivimos. Los fotógrafos, como CSI policiales se vuelcan en los restos, en las basuras, en las sobras, cuando todo terminó, cuando el banquete se acabó y los comensales se fueron ya. Desde un té con pastas o un buffet libre hasta la última cena de los condenados a muerte en las cárceles de Estados Unidos, todo es susceptible de fotografiarse y todo se ha fotografiado. Todo y mucho más. Reunimos más de 30 artistas en esta publicación, y podríamos haber presentado muchos más, pero nuestro espacio es limitado, nuestro tiempo también y nuestras vidas tienen que seguir adelante. Hemos prescindido de los fotógrafos históricos, los orígenes de la foto, que también comían y como si hubieran tenido móviles con cámara incorporada fotografiaban sus comidas, sus cocinas, los elementos, la materia; todo, como los jóvenes de hoy que no comen nada sin antes fotografiarlo, tal vez temerosos como príncipes destronados, de ser envenenados en cualquier hamburguesería. También hemos prescindido de la materia prima en origen casi por completo. Tampoco hemos incluido a todos aquellos, cientos, artistas que utilizan la comida por colores, que reconstruyen escenas con comida, que construyen las imágenes en busca de una analogía dispar. Hemos recordado aquello que nos decían de pequeños, “con la comida no se juega”, y temerosos de la bofetada que venía después de esa frase dicha como un mantra y hemos preferido pasar de ese capítulo. También se han quedado fuera muchos que podrían haber estado dentro, pero nuestro conocimiento, como cualquier guiso, tiene un tiempo límite de cocción. Ahora les toca a ustedes degustar este plato, por suerte se lo pueden comer por etapas, saborearlo, volverlo a degustar, solos o en compañía. Buen provecho.

Jim Dow. Dining room at Restaurant El Arroyo. Tlalpan, DF, Mexico, 2006. Courtesy of the artist and Janet Borden, Inc., New York. Cemitas Tepeaca Taco Truck at the Five Points Mural. Boyle Heights, Los Angeles, ca. 2006. Courtesy of the artist and Janet Borden, Inc., New York.

Jim Dow. Dairy Queen at Night, US 6, Iowa City, Iowa, 1988. Courtesy of the artist and Janet Borden, Inc., New York.

Editorial

This is not a Still Life Rosa Olivares

Food not only brings nourishment to the body but also to the spirit; objects and matter whose symbolism greatly exceeds its physical qualities. In the Christian Eucharist, the consumption of the wafer (a thin piece of unleavened bread) and red wine represent the body and blood of Christ. The Torah, the sacred book of the Jews, dictates which types of food can be eaten by the Jewish people, how the animals they eat should be like, how they should be raised and sacrificed and what kosher foods are fit to feed God’s people. Muslims celebrate Ramadan in the ninth month of the Muslim year, abstaining from sex and fasting from dawn until dusk. Fasting, not eating meat on specific days, the obligation to eat fish on certain dates, and even banning certain foods, are aspects that all religions include among their mandates and rituals. Not eating is a way of being purified. The new atheistic religions also seek health and purity by not eating red meat, eating natural elements, not eating living things. Food is definitely much more than the fuel that allows us to move and nourish our human bodies. In “Totem and Taboo” Sigmund Freud explains the importance ancient people conferred to food hospitality. As long as the guest ate the food offered to him by the host of the tribe, his life was sacred. Another symbol —as we have all seen in movies and read in books— are the cannibals, those primitive tribes where the warriors ate the heart or liver of the enemy to inherit their courage, strength and power. Blood, the essential liquid energy for humans, is the food of the vampires who drink it to become immortal. Admittedly, it is not a matter of simply eating a sandwich. Food is sacred and at least in my country, children grew up kissing the bread that fell to the ground and were constantly

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reminded that “you don not play with food”. But we also have the ritual of eating, which is in itself the closest thing to a religious liturgy. Family, friends and guests sit around a well-served table decorated with tablecloths, chinaware, and crystal glasses, to gobble down the feast meticulously prepared in the kitchen. The kitchen was a house’s central place, the home around where the idea of family or tribe was preserved. The idea of belonging. More and more, these ideas and customs are being lost and the kitchen occupies less and less space in the house. Increasingly, pre-cooked meals and junk and fast food solve what for many is only an annoying but inevitable process: eating. Standing, with paper plates and cups and plastic cutlery, a large part of the population compensates for what was once a ritual between pleasure and spirituality. But while in supposedly advanced societies food can range from gourmet products to fast and poor quality food with a surplus that ends up in the garbage can, other parts of the world have people dying of starvation and deprived completely of food. That immoral imbalance has become one of the many embarrassments of our time and clearly show that when we talk about food we are not simply talking about a still life. Bodegón in Spanish, still life in English. Inanimate objects to unify criteria because Still life literally means still alive, a clear allusion to the idea of vanitas entailed by every reproduction of food. The still lifes or bodegones, a pictorial subgenre that reached its peak during the 17th century, shows us the splendour of food, usually fruits and animals, evidently referencing the passage of time: these edibles that were once fresh and alive will either become your meal or decay. It is comparable to the use of the mirror (where the

Following pages: Concha Prada. Lombarda nº 1, Ficciones, 2003. Courtesy of the artist.

young maiden only sees the reflection of death) or the hourglass (also very frequent in still lifes) which marks the inexorable passage of time. Tempus fugit and vanitas vanitatis et omnia vanitas (“Vanity of vanities, all is vanity”, from the book of Ecclesiastes). There is nothing more appropriate to exemplify death, the passage of time, youth and beauty than fresh food that begins to decompose. The representation of food in art was always used to speak about luxury and death, the passage of time and the absurdity of human vanity. Nowadays, food is rarely the subject matter of a painting and, like so many others, photography has recovered that motif. Food has been a recurring theme throughout the history of photography, a minor theme because it seems to be something mundane and rudimentary, but nevertheless it has become a social mark, a definition of social classes, the evolution of the individual. It is also present in travel photography where the image of the roadside restaurant has become an icon of modernity. All American photographers have done it. But contemporary photography pushes food imagery way beyond, as we will see in the following pages. Photography feeds on ordinary things and few things are more common than eating, shopping and cooking … that is the central theme of the magazine you are holding in your hands right now. It spans from the raw material and its placement in markets and stores, to the action of buying, the simultaneously attractive and disgusting places where the kitchen utensils are stored and sometimes the already cooked food. The purchase is essential, but no more than the transformation of the raw material into the delicious food we will eat at the table. The kitchen is the laboratory, the place where everything is transformed into something else. A traditional work for women and the economics that sustains a household, is instead carried out by men in its more social and luxurious end. The table, sitting down to eat, is a ritual that requires an elaborate scenario: tableware, cutlery, tablecloths … And the diners. The act of eating eclipses everything else; part of the aforementioned is not essential, we can

eat a sandwich in the car or fish and chips in the street, we can eat in bed using the mattress as a table, in a plane, in a bus, we can eat anywhere, any type of food … nowadays the photographer knows what that means. This is no longer a still life, it is a shift in social customs, an educational change, a different society with different forms. However, as much as what and how we eat is a reflection of ourselves, it is our trash what gives us away. Our garbage reveals information about us, about our customs and about our diets. It reflects who we are and how we live. The photographers, like crime scene investigators, move around the remains, the waste and the leftovers, when the banquet is over and the guests are gone. From a tea with pastries or a free buffet to the last supper of death row inmates in the United States, everything is susceptible of being photographed and everything has been photographed. Everything and much more. We have gathered more than 30 artists in this publication, and we could have presented many more, but our space and time are limited and we must move forward. We have disregarded the historical photographers who also ate and—as if they had owned cell phones with a built-in camera—they photographed their meals, their kitchens, elements and matter, they photographed everything, like today’s young people who do not eat anything before photographing it, perhaps fearful -as dethroned princes- of being poisoned in a burger bar. We have also disregarded raw materials almost completely. We have not included all those hundreds of artists who use food by colours, who reconstruct scenes with food, who construct the images in search of a disparate analogy. We remembered what they advised us as children: “do not play with your food,” and reliving the slap that came after that phrase repeated as a mantra, we have preferred to go past that chapter. We have left out many artists that could have been included, but our knowledge, like any stew, has a limited cooking time. Now it’s your turn to taste this dish, luckily you can eat it in stages, savour it, taste it again, alone or in company. Enjoy your meal.

Los filósofos a la mesa Carolyn Korsmeyer

Todos, menos los filósofos más ascéticos, disfrutamos de la comida alguna vez. Sin embargo, comer y beber aparecen en sus teorías, a menudo, a modo de advertencia: ¡Cuídate de gratificar el cuerpo con sus tentadores placeres! La distinción entre la satisfacción del apetito físico y el arrebato contemplativo del disfrute estético se ha promovido desde las primeras teorías modernas de las artes; puesto que el papel de las bellas artes es supuestamente el de dar placer al ojo y al oído, desestimando los llamados sentidos inferiores, incluido el sentido del gusto. La distinción entre sentidos superiores e inferiores puede hallarse en escritos que se remontan hasta Platón, aunque se convirtió en un asunto central de la filosofía durante el periodo de la Ilustración en la Europa del siglo XVIII. Las teorías del “gusto” estético surgieron a raíz del cambio teórico que identificó la belleza como un tipo de placer, en lugar de una cualidad objetiva. Como consecuencia de esto, establecer una distinción entre la satisfacción de los apetitos y los placeres más contemplativos de tipo estético pareció especialmente necesario. Comer, beber y el sexo representan la parte “animal” de nuestra naturaleza, ya que compartimos estas actividades con otros seres vivos. No así, la creación artística y el desarrollo científico que son logros estrictamente humanos. De aquí que los placeres corporales que nos proporcionan el gusto, el olfato y el tacto deban ser diferentes a la satisfacción que proporciona el arte que merece denominarse “belleza”. Que el gusto pueda funcionar a nivel estético y que la comida y la bebida deban ser consideradas una más de las artes, plantea dos cuestiones que, aunque diferentes, suelen aparecer juntas. Además de las preocupaciones sobre los placeres en un sentido corporal,

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está el hecho de que los objetos del gusto, la comida y la bebida, son perecederos. El mismo acto de apreciar la comida la hace desaparecer, mientras que productos duraderos como edificios, cuadros y esculturas resistirán el paso de generaciones; la música, al menos la escrita, puede ser escuchada por siempre. La mesa produce solo logros temporales, velozmente consumidos. Por último, hay una evidente consideración práctica: podemos vivir sin arte, pero la comida tiene un valor insustituible que tiene poco que ver con sus méritos artísticos, ya que la nutrición se necesita para sustentar a los organismos vivos. Tal es, de alguna manera, el resumen habitual que se esgrime en contra del valor estético y artístico de la comida y la bebida. Hoy en día sin embargo la tradicional división en sentidos “superiores” e “inferiores”, converge tanto en la práctica del arte como en la teoría estética, requiriéndose un replanteamiento de las antiguas posiciones filosóficas. La alianza potencial entre el gusto estético por un lado y el gustativo por otro ha crecido y decrecido a lo largo de los dos últimos siglos. La comida gourmet y las delicias que propicia parecen, a primera vista, homólogos del disfrute de las bellas artes y, de cuando en cuando, tal idea ha ganado preeminencia filosófica. Un siglo después de que se enunciaran las más importantes teorías europeas sobre la belleza y el arte aparecieron otros autores, entre los cuales los más famosos son Jean-Anthelme Brillat-Savarin y Grimod de la Reynière, que encomiaron sin reservas en sus escritos la alta cocina, promoviendo la gastronomía como una más de las bellas artes. Recomendaron maneras mediante las cuales entrenar un paladar capaz de discernir las sutilezas del sabor, sin descuidar los otros sentidos, que aprecia la belleza del entorno y la conversación en compañía de

Viviane Sassen. GulĂşntu, Pikin Slee series, 2013. Courtesy Stevenson Gallery, Capetown, Johannesburg.

amigos. Aunque el intento de combinar ambos tipos de gusto fue ingenioso, la teoría filosófica se mostró reacia a adoptar el argumento gastronómico, principalmente, porque había mucho en juego al identificar belleza con placer y porque al admitir el gusto literal en la categoría de deleite estético, arriesgaba a rebajar este último a la satisfacción de un deseo. Mientras que la perspectiva gourmet aún prevalece hoy en día de manera similar, la defensa de la comida como arte y la lengua como órgano de discernimiento estético alcanza rápidamente sus límites. Esos límites conllevan el criterio principal de la excelencia en la cocina: a saber, que sepa bien. Esto puede parecer una perogrullada, porque ¿quién elogiaría una comida que supiera mal? El éxito en el buen comer se reconoce en lo deliciosa que sea la comida, quizá de igual manera que el éxito de un arte se mide por la belleza de sus obras. Siguiendo tal paralelismo, el comensal que sabe apreciar es un entendido cuyo paladar puede discernir un espectro sutil, igual que un experto en arte puede juzgar la excelencia de la escultura y la pintura. La comparación funciona hasta un cierto nivel, pero solo parcialmente. Los propios artistas son los primeros en señalar que el arte nunca ha estado constreñido por la belleza, al menos por un tipo de belleza que intenta agradar fácilmente. Las obras de arte están llenas de contenido difícil, que incluyen el dolor, la pena, el sufrimiento y la crueldad; recuerdos todos de la tragedia que la fortuna nos puede dispensar. Lo estremecedor y lo horrible puede ser completamente tan estéticamente poderoso como lo bello. Pero el paladar no tolera valores equivalentes. Ciertamente una alimentación nutritiva no precisa que los alimentos sean deliciosos y hay productos que se ingieren por razones simbólicas que no están

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necesariamente ricos, como las hierbas amargas que se consumen en la Pascua Judía. Los cocineros creativos pueden jugar con los sentidos y sorprender al comensal, pero si los alimentos causaran un sufrimiento real, simplemente perderían su clientela. A diferencia de los objetos del ojo y del oído, los objetos del gusto, olfato y tacto pueden hacer enfermar y matar. ¿Es entonces el gusto un sentido que proporciona placer y genera alegría pero que se mantiene relativamente libre de sentido o contenido profundo? En absoluto, porque el acto de saborear es tan complejo a su manera como lo es el ejercicio de otros sentidos, aunque este hecho se extiende más allá de la mesa donde comemos. Las mismas propiedades de la comida que parecen restarle utilidad como medio artístico proporcionan una plétora de significados que el artista puede explotar. Las cosas que comemos y bebemos son efímeras. Se deterioran y se pudren, se estropean y enmohecen, y al final, nos provocan asco y, por eso, comer se presta a una suerte de simbolismo natural que apunta hacia la corporalidad, el deterioro y la mortalidad. La exploración artística de la fragilidad de los alimentos y las bebidas provoca respuestas afectivas que son lo contrario a la satisfacción del apetito, siendo frecuente el arte que busca deliberadamente provocar asco, incluidas obras realizadas con alimentos que suponen un reto a nuestra sensibilidad. En la pintura figurativa tradicional, el uso simbólico de la comida para perturbar la sensación de confort y autocomplacencia del observador tienen una historia. Los bodegones proporcionan abundantes recordatorios de nuestra mortalidad, en ellos los alimentos se representan en distintos estadios de descomposición, infestados de moscas o asediados por parásitos carroñeros. Estos

Jan Groover. Untitled (KSL 78.1), 1979. Courtesy of Janet Borden, Inc.

Tessa Traeger. La Couronne, Voices of the Vivarais, 1993. Courtesy of the artist.

cuadros trasmiten un mensaje moral y llevan títulos didácticos como Vanitas y Memento mori. Sin ser pensamientos agradables los truismos que expresan estos cuadros pueden ser bellos. Estos ejemplos se refieren a alimentos pintados y aunque se pintan productos que se deteriorarán continuamos en el ámbito de la representación. Pero, ¿y si pasamos a una más directa estimulación artística, no una simulación, de los sentidos corporales? Solo recientemente algunos artistas han empleado productos alimenticios como materiales en instalaciones y performances. Estas obras nos sorprenden por el uso de materiales inesperados tales como las esculturas de chocolate y manteca de cerdo de Janine Antoni, talladas en parte con sus propios dientes. Los fragmentos de animales de Damian Hirst, son preservados en vitrinas, pero también en Let’s Eat Out, instalación en la que las moscas y los gusanos se dan un banquete, se nos presenta una escena de descomposición literal. La presentación de materiales orgánicos inestables, no solo comida sino productos corporales como la orina y la sangre, han sido empleados en las últimas décadas para desafiar sensibilidades a un nivel brutalmente visceral y extender los límites de la apreciación del arte. El contexto para tales obras incluye un desafío deliberado a la tradición de las bellas artes y sus valores de refinamiento estético, un movimiento que lleva ya algo más de un siglo. El impacto inmediato de tales obras, incluye el asco, pero es un asco deliberadamente provocado y, por parte de una audiencia receptiva, favorablemente acogido. En casos extremos, es una apreciación cercana al vómito. Siendo todo lo desagradable que pueda ser, esta provocación de la repugnancia logra transmitir significados que incluyen aspectos de la muerte y la mortalidad, y ocasionalmente transmite un

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extraño tipo de erotismo, demostrando vívidamente que los alimentos, junto con las sensaciones que provocan, poseen un significado cognitivo, pero también sensual, que incluyen los profundos significados existenciales que rodean la mortalidad. A un nivel más cotidiano, las cosas que comemos a diario también tienen significados, aunque estos son tan rutinarios y familiares que a menudo se pasan por alto. La hospitalidad es quizá el significado más antiguo y básico del acto de compartir comida y bebida. Ofrecer algo de comer o beber a un invitado, aunque parezca trivial, es un gesto de bienvenida y confianza. De manera diferente a la convergencia gourmet del gusto estético y del gustativo, la hospitalidad no consiste en ofrecer manjares exquisitos ni elegantes virtuosismos. Algunos de los actos más generosos son los más sencillos, como el representado en el famoso relato mitológico de Baucis y Filemón, una pareja pobre que compartió sus escasas reservas de alimentos con los dioses; una historia clásica de generosidad y bienvenida. El hecho de que este acto de hospitalidad esté también inmortalizado en La Metamorfosis de Ovidio y haya sido representado pictóricamente en numerosas ocasiones hace aún más evidente las muchas maneras en las que la comida y la bebida pueden entrar en el mundo del arte.

Carolyn Korsmeyer es Profesora de Investigación en Filosofía en la Universidad de Buffalo, EE. UU. Sus libros incluyen: Making Sense of Taste: Food and Philosophy (1999), Savoring Disgust: The Foul and the Fair in Aesthetics (2011), y la colección editada The Taste Culture Reader: Experiencing Food and Drink (2ª ed. 2017). El presente ensayo es una versión reducida de “Feasts and Philosophers: Continuity and Change in Theories of Taste,” en Feast: Radical Hospitality in Contemporary Art, ed. Stephanie Smith, Chicago: Smart Museum of Art, 2012, págs. 367-371.

Katie Swietlik. Untitled, Thinking About Food series, 2009. Courtesy of the artist.

Philosophers at the Dinner Table Carolyn Korsmeyer

Doubtless all but the most ascetic philosophers sometimes enjoy their food. However, eating and drinking often enter their theories only by way of caution: Beware the indulgence of the body and its tempting pleasures! The distinction between the satisfaction of physical appetite and the contemplative transports of aesthetic enjoyment has been promoted since the advent of modern theories of the arts; for it was assumed that the fine arts are designed to give pleasure to the eye and ear, disregarding the so-called inferior senses, including the sense of taste. The distinction between higher and lower senses can be found in writings as early as Plato, though it became a central point of philosophy in the European Enlightenment of the eighteenth century. Theories of aesthetic ‘taste’ arose in the wake of a theoretical shift that identified beauty as a type of pleasure rather than an objective quality. As a consequence, drawing a distinction between the satisfactions of appetite and the more contemplative pleasures of the aesthetic kind seemed especially necessary. Eating, drinking, and sex represent the ‘animal’ part of our nature, for they are activities that we share with other living creatures. But the creation of arts and the development of sciences are strictly human accomplishments. Thus the bodily pleasures delivered by taste, smell, and touch must be of a different kind from the satisfactions of art that deserve the label ‘beauty’. Whether taste can operate aesthetically and whether food and drink should be counted among the arts pose two different questions, although they tend to arise together. In addition to worries about the pleasures of a bodily sense is the fact that the objects of taste, food and drink, are perishable. In appreciating

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food one causes it to disappear, whereas generations may stand before more enduring products such as buildings, paintings, and sculptures; and music —at least scored music—can be heard over and over across time. The table produces only temporary achievements, quickly consumed. Finally, there is an obvious practical consideration: We can live without art; but food has instrumental value that has little to do with its aesthetic merits, since nutrition is needed to sustain a living organism. Such, anyhow, is the standard brief against the aesthetic and the artistic standing of food and drink. Today, however, traditional divisions between ‘higher’ and ‘lower’ senses are converging in both art practice and aesthetic theory, requiring reconsideration of older philosophical views. The potential alliance between aesthetic and gustatory taste has waxed and waned over the last two centuries. Gourmet dining and the delights it occasions seem on the face of it to be the most likely counterparts to enjoyment of fine art, and from time to time, such an idea has gained philosophical traction. In the century after the major European theories about beauty and art appeared, another set of authors, among the most famous Jean-Anthelme BrillatSavarin and Grimod de la Reynière, wrote encomia to fine cuisine and promoted gastronomy as a fine art. They recommended ways to develop a discerning palate that savors the subtleties of flavor and—not to neglect the other senses—that appreciates the beauty of surroundings and the conversation of amiable company. Though the attempt to blend the two sorts of taste was inventive, philosophical theory was reluctant to embrace the gastronomic argument, largely because so much was at stake with the identification

Viviane Sassen. PampĂş, Pikin Slee series, 2013. Courtesy Stevenson Gallery, Capetown, Johannesburg.

of beauty with pleasure, and admitting literal taste into the company of aesthetic delights risked lowering the latter to the satisfaction of desire. While the gourmet perspective is still advanced today, and along very similar lines, such a defense for food as art and the tongue as an organ of aesthetic discernment quickly reaches limits. Those limits are entailed by the chief criterion for excellence in cuisine: namely, that it taste good. This may seem an odd critique, for who would praise bad-tasting food? The success of fine eating is recognized in delicious food—perhaps just as the success of fine art is measured by beautiful works. Pursuing that parallel, the appreciative eater is a connoisseur whose palate can discern a spectrum of subtleties, just as the art expert can judge excellence in sculpture and painting. The comparison is apt to some degree, but it is only partially successful. Artists themselves will be the first to point out that art has never been constrained by beauty, at least by beauty of the easily pleasant sort. Artworks are filled with difficult content, including pain, sorrow, suffering, and cruelty—all reminders of the tragedies that fortune can dispense. The harrowing and the horrid can be fully as aesthetically powerful as the beautiful. But the palate does not tolerate equivalent values. Certainly, nutritious eating does not demand foods that are delicious, and there are items eaten for symbolic reasons that are not particularly tasty, such as the bitter herbs of the Passover Seder. Creative cooks may tease the senses and surprise the diner, but if foods cause actual suffering, they simply lose their clientele. Unlike the objects of the eye and the ear, objects of taste, smell, and touch can sicken and kill.

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Is taste, therefore, a sense that delivers pleasure and affords conviviality, but remains relatively free from profound meaning or content? By no means, for the act of tasting is fully as complex in its own way as is the exercise of other senses, although exploiting that fact extends beyond the dinner table. The very properties of food that seem to undercut its usefulness as a medium for art at the same time provide a wealth of meaning that artists exploit. The things we eat and drink are transient. They decay and rot, they spoil and mold, and in the end they disgust, and therefore, eating lends itself to a sort of natural symbolism that signals corporeality, decay, and mortality. Artistic exploration of the fragility of food and drink arouses affective responses that are the reverse of the satisfaction of appetite, and there is plenty of art that deliberately sets out to disgust, including food-based works that challenge sensibilities. In traditional figurative painting, the symbolic use of food to disturb the viewer’s sense of comfort and complacency has a venerable history. Still life painting provides a wealth of reminders of mortality, where foods are depicted in various stages of decay, infested with flies and plundered by scavenging vermin. Such paintings deliver a moral message and bear didactic labels such as Vanitas and Memento mori. (Vanity of vanities, all is vanity. Remember, you will die). Not pleasant thoughts, even though the paintings conveying these truisms may be beautiful. These examples concern depicted foods, and though they picture items that will decay, we are still within the territory of representation. But what about more direct artistic stimulation—rather than simulation—of the bodily senses?

Jan Groover. Untitled (KSL 78.1), 1979. Courtesy of Janet Borden, Inc.

Tessa Traeger. Eels being prepared for salting and smoking, Devon Food, 2011. Courtesy of the artist.

It is only recently that artists have employed actual food substances as a medium for gallery installations and performances. These works are striking for their use of unexpected materials, such as Janine Antoni’s sculptures from chocolate and lard, hewn in part with her own teeth. Damian Hirst’s animal fragments are preserved in vitrines, though the flies and maggots feasting on Let’s Eat Out Today present a scene of literal decay. The presentation of unstable organic materials—not only foods but also bodily products such as urine and blood—has been employed in the last several decades to challenge sensibilities on a brutally visceral level and extend the limits of appreciation. When materials foreground corporeality and vulnerability to decay and putrefaction, objects of taste and smell are not just represented; they are present. The use of food in this sort of art is more than untraditional; it is daring, difficult, confrontational, sometimes obnoxious, but always thought-provoking. The context for works such as these includes deliberate challenge to the fine art tradition with its values of aesthetic refinement, a movement that has been going on for over a century. The immediate impact of many such works includes disgust, but it is a disgust deliberately evoked and, on the part of a sympathetic audience, appreciatively received. In extreme cases, appreciation is just this side of vomiting. Unpleasant it may be, but the arousal of disgust conveys meanings that include aspects of death and mortality, and occasionally it carries a weird kind of eroticism, vividly demonstrating that foods, along with the sensations they arouse, possess cognitive as well as sensuous significance, including the deep existential meanings that surround mortality.

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On a more quotidian level, the things we eat daily also have meanings, though they are so routine and familiar that they are often overlooked. Hospitality is perhaps the oldest and most basic significance of sharing food and drink. Offering refreshment to a guest may appear trivial, but it is a gesture of welcome and trust. Unlike the gourmet convergence of aesthetic and gustatory taste, hospitality does not aim at fancy food and refined connoisseurship. Some of the most generous acts are the simplest, represented famously in the ancient tale of Baucis and Philamon, an impoverished couple who shared their meager stores of food with gods—a classic story of generosity and welcome. The fact that this act of hospitality was also immortalized in Ovid’s Metamorphosis and has numerous painted versions as well, further indicates the many ways that food and drink can enter the worlds of art.

Carolyn Korsmeyer is Research Professor of Philosophy at the University at Buffalo, USA. Her books include Making Sense of Taste: Food and Philosophy (1999), Savoring Disgust: The Foul and the Fair in Aesthetics (2011), and the edited collection, The Taste Culture Reader: Experiencing Food and Drink (2nd edition 2017). This essay is abridged from “Feasts and Philosophers: Continuity and Change in Theories of Taste,” in Feast: Radical Hospitality in Contemporary Art, ed. Stephanie Smith, Chicago: Smart Museum of Art, 2012, pp. 367-371.

Krista van der Niet. Fruit op tafel, 2012. Courtesy of the artist.

David Goldblatt. In the Sofasonke Dairy, Orlando West, Soweto, 1972. Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

COMPRAR TO BUY La materia prima es lo esencial en todo el proceso que genera la alimentación, la comida. Más allá del mercado existe un mundo de campos agrícolas, piscifactorías, granjas, procesos de transformación, envasado y manufactura de los alimentos que se canalizan en los mercados, las tiendas y todo tipo de formas de comercialización. Desde el supermercado a la pequeña tienda especializada, sin olvidarse la primera mano: la lonja, el mercado de los productores. En cada país, en cada cultura, la economía define la comercialización y visibilidad de la comida. Raw materials are the foundation of a finished meal and everything it entails. Beyond the market, there is a world of agricultural fields, fish hatcheries, farms, transformation processes, packaging, and food manufacturing that are funnelled through markets, stores and other commercialization channels. It starts at La Lonja—the farmer’s market—and goes from the supermarket to the small specialty store. In each country, in each culture, the economy defines the commercialization and visibility of food.

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David Goldblatt. Bus stop, Derby Road, Lorentzville, Johannesburg. December 1973, 1973. Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. In a butchery in Randburg, 1 August 1969, 1969. Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

Jonรกs Bel & Rafael Trapiello. 2013, 2013. Courtesy of the artists.

Juanjo Fernández. Perú, Nauta. Mercado de pesacdo de Nauta (Loreto), 2016, El Río, el mayor supermercado de la Amazonía series. Courtesy of the artist. Following page: Juanjo Fernández. Sin título, 2017, El Río, el mayor supermercado de la Amazonía series. Courtesy of the artist.

Hannah Collins. Stonefree, 1990. 200 x 250 cm. Courtesy of the artist.

Hannah Collins. Untitled (Snails in a Bag), 1990. 220 x 140 cm. Courtesy of the artist.

Hannah Collins. Lake, 1992. 170 x 230 cm. Courtesy of the artist.

Vadim Gushchin. Bread #2, 2013. Courtesy of the artist.

Vadim Gushchin. Bread #4, 2004. Courtesy of the artist.

Vadim Gushchin. Bread #6, 2004. Courtesy of the artist.

Guillermo Srodek-Hart. Carnicería “El 91”, Stories series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Kuckei+Kuckei, Berlin.

Guillermo Srodek-Hart. Kiosko El Cardรณn, Stories series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Kuckei+Kuckei, Berlin.

Guillermo Srodek-Hart. Mercado de Adelfa, Stories series, 2009. Courtesy of the artist and Galerie Kuckei+Kuckei, Berlin.

John Divola. San Fernando Valley series, 1971â&#x20AC;&#x201C;73. Courtesy of the artist and Gallery Luisotti, Santa Monica.

Véronique Ellena. Rayon surgelés, Supermarchés, 1992. Courtesy of the artist.

Jason Hindley. Untitled series, 2008. Courtesy of the artist.

Jason Hindley. Nishiki Market , 2014. Courtesy of the artist.

Tessa Traeger. Medwynâ&#x20AC;&#x2122;s of Anglesey prize winning vegetables, Chelsea Flower Show, 2005. Courtesy of the artist.

Tessa Traeger. A Robinsonâ&#x20AC;&#x2122;s mammoth improved onion, Lancashire, 1990. Courtesy of the artist.

Sascha Richter. Market Scene, Mountainland: Vietnamese Photographs - North Northwest series, 2016. Courtesy of the artist.

Breve historia de la imagen de la comida Toya Legido

Hay fotografías que nos recuerdan que se pasa hambre, otras que nos abren el apetito hasta la salivación y algunas que hasta nos lo quitan. El valor de la comida ha ido cambiando y con ello sus representaciones. A través de una degustación de imágenes de alimentos iremos picoteando por periodos glotones, saludables, grasientos, deliciosos y hasta anoréxicos para comprender quiénes somos y cómo vivimos. Las primeras fotografías de Niepce, Talbot y Fenton eran glotonas porque reproducían el esquema de los pintores clásicos. A partir de los viajes y colonizaciones de los europeos hacia otros continentes la pintura de comida se convirtió en el reflejo de una sociedad enriquecida por el espolio de recursos naturales. Los bodegones comenzaron a ser iconos de la primera sociedad de la súper-abundancia. Apelando al placer y al deseo nos invitaban a descubrir el mundo y a comérnoslo con los ojos. La historia de la fotografía podría haber cambiado su contenido, pero en sus orígenes simplemente se limitó a copiarlos. En la fotografía contemporánea siguen existiendo muchas representaciones de comida neobarrocas pero autores como Ori Gerst o Sam Taylor-Wood han revitalizado este género presentando naturalezas vivas que se extinguen o se descomponen. En ellas es captado el instante decisivo que separa la vida de la muerte y que contrapone la quietud con el movimiento. Sin embargo la pintura de alimentos sigue siendo una naturaleza muerta que representa ese falso “instante durativo” que es contrario al propio proceso pictórico en el que las viandas se pudren en el transcurso de producción. Pero la fotografía no sólo materializaba la captación del único momento en que el membrillo era iluminado por un rayo divino, sino que también modificó el criterio estético del

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detalle y la nitidez pictóricos. Las primeras representaciones fotográficas de alimentos eran radicalmente diferentes a los bodegones barrocos por su naturaleza argentaria, ya que estaban más cerca de la pintura impresionista que de la tradición pictórica hiperrealista. Es decir, que la fotografía aportó al medio soltura técnica y también de contenido, liberando a los bodegones de la referencialidad y de la necesidad de contener significados moralizantes. En los años 30 aparecieron bastantes representaciones de comida en la iconografía de las vanguardias, coincidiendo con lo que podríamos llamar, en la historia de la fotografía, la edad de oro de los huevos. En una época existencialista en la que se busca la pureza de las formas, el huevo se nos presenta como la materia prima con potencialidad para dar vida, como el origen. Las imágenes realizadas entre 1920 y 1950 se caracterizan por ser hambrientas, con un marcado carácter realista muestran lo fundamental a través de materias primas básicas como los huevos, las manzanas, el pan o la leche. Los bodegones de Sudek, Kertész o Sougez son austeros, contenidos y escasos; enseñan la esencia vital de manera intima y sencilla. Gracias al uso de la técnica fotográfica comienzan a desarrollarse nuevas maneras de mirar y hacer, se construye la iconografía de lo mínimo, de lo nominativo. El famoso pimiento de Weston y la nueva objetividad vienen a decirnos: esto es arte, esto es fotografía, y esto es comida: sin excedentes. La presentación de la materia prima en bruto es fotografía y no pintura, y esta particular forma de nombrar a través de la mirada proviene del desarrollo de la visión científica y del uso de este medio para describir, catalogar y archivar de manera “objetiva”. Nace así la fotografía de producto. Pero si a la fo-

Jason Hindley. Plastic Hotdog, Plastic Food series, 2009. Courtesy of the artist.

tografía de comida de los años 30 le podíamos llamar la edad de oro del huevo a la que comprende el periodo de 1960 a 1990 le podríamos llamar la edad dorada de la salchicha. Hamburguesas y carnes masticadas pueblan las imágenes de alimentos alejándonos cada vez más de nuestro pasado depredador. Después de la segunda guerra mundial, bajo el paraguas de la ideología capitalista, se desarrollaría toda una serie de mecanismos de recuperación económica que cambiaron la estructura de la producción mundial y la alimentación. La industrialización hizo que comprar y comer formaran parte de una rutina consumista que alimentaba al propio sistema. El fast food se volvió objeto de interés del Pop Art, y fue en la década de los años 60 cuando comenzaron a aparecer representaciones de comida manufacturada típicamente americana en el mercado del arte. La iconografía alimentaria se volvió artificial llenándose de masas informes y carnes sin ojos que no nos podían mirar reprochándonos su indecente existencia en serie, y así fue como las sublimes chuletas se convirtieron en abyectas salchichas. Con el pop se establecen las bases del ready made demostrando que el mundo del arte es ahora el de la cultura de masas, y por tanto el de la producción industrial y de la comercialización de sus productos. La cotidianeidad se introduce en el mercado del arte idealizando la estética de la comida insalubre, con exceso de grasas y azúcares procesados. Según el propio Andy Warhol: “Lo más bonito de Tokio era el McDonald’s”. Desde entonces consumimos siniestros alimentos sin plantearnos que estos pequeños actos diarios son los que han cambiado los valores sociales y culturales del mundo. Una vez instaurado el objeto de consumo en la fotografía, nos encontramos con el cuadro completo, fo-

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tografiado por autores como Wolfgang Tillmans, Martin Parr o Janson Hindley, en el que a través de escenas de lo habitual muestran una gran variedad de viandas precocinadas y envasadas. Hoy, como ya ocurrió en el periodo barroco los bodegones son una evidencia de opulencia pero no por la cantidad ni calidad de los alimentos que aparecen en ellos, sino por que son la imagen de una sociedad en la que derrochamos sin conciencia los últimos recursos naturales que nos quedan. Son una muestra del despilfarro de nuestro patrimonio medio ambiental. Son comida basura en vajillas basura. La obra de autoras como Laura Letinsky o Rebeca Ruetten son rabiosamente contemporáneas porque nos muestran más embalajes que alimentos. Sus bodegones están llenos de objetos industriales no reutilizables como servilletas de papel, vasos de plástico y platos de cartón. Letinsky construye unos paisajes de lo que queda, compuestos por efímeros menajes de un solo uso que envuelven ínfimos restos de naturaleza. Ruetten a través de la forma del bodegón barroco pone en evidencia la ostentación cultural contemporánea, dónde hay más basura que alimento, más contenedor que contenido. José Luis Pardo (Nunca fue tan hermosa la basura, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2010) nos recuerda que la basura es la consecuencia de la riqueza, porque significa despilfarro y excedente. Hemos pasado de la vánitas individual al memento mori colectivo, al recordatorio de la desaparición de toda la especie humana por la extenuación de los recursos naturales. Las imágenes de finales del siglo XX, evidencias de la estética de la superproducción y del fast food, se están convirtiendo en símbolos de una “baja cultura”, por-

Katie Swietlik. Peach Communion, Thinking About Food series, 2009. Courtesy of the artist.

que en los inicios el siglo XXI se asentaron ideologías contrarias. Estas corrientes de pensamiento basadas en la alta gastronomía y en la tecnología hacen ostentación cultural a través de la mesura y el refinamiento. El lujo ya no está asociado a la superabundancia ni al consumo calórico, sino a la escasez y la exquisitez. La alimentación se ha vuelto un espectáculo donde la comida se presenta como una serie de trucos de magia en el que el comensal deslumbrado juega a adivinar el origen natural de lo que degusta. Ahora los cocineros ya no cocinan para alimentar sino para sorprender, como dice Pilar Querat (Gula, los pecados capitales en la historia de España. Planeta. Barcelona, 2016): lo que antes era gula ahora es gourmet. La cocina de vanguardia, de fusión, molecular y de autor traen consigo una serie de técnicas ilustradas: espumas, cocinados al vacío, uso de nitrógeno líquido, rotavapores, y hasta hornos gravitatorios que modifican la apariencia y la textura de los alimentos hasta su deconstrucción. Con ellas reelaboran platos tradicionales para convertirlos en sorprendentes entretenimientos. Como explica José Luis Armendáriz (Gastronomía y nutrición. Paraninfo. Madrid, 2013): “un clásico pulpo a la gallega con cachelos (patatas), puede transformarse en un carpaccio de pulpo al que se le añade un aceite de pimientos choriceros, sal Maldon y se acompaña con una espuma de patatas espolvoreada con pimentón y un poco de gelatina obtenida del caldo de la cocción del pulpo”. Estos cocineros de laboratorio conjugan gastronomía y ciencia mediante la aplicación práctica de disciplinas como la física y la química para elaborar bellísimos platos que podríamos sintetizar con la imagen de la esferificación: una encapsulación redondeada, maleable,

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de textura brillante y gelatinosa en su exterior y que contiene en su interior alimentos licuados. El uso de la tecnología en el cultivo y la preparación de alimentos ha traído un alto nivel de limpieza y belleza en las imágenes, pero además las ha desnaturalizado, las ha hiper-mejorado hasta ocultar el más mínimo resquicio de su existencia originaria. Muchas de las materias primas que se usan hoy en día para cocinar han sido modificadas genéticamente consiguiendo colores extraordinariamente bellos y formas increíblemente perfectas. Pero además, la ciencia aplicada a la alimentación, la alta restauración y el uso de programas digitales de retoque de imágenes han convertido por completo a los bodegones en quimeras iconográficas. Imágenes de comida perfectamente diseñada, maquillada con colores y que salta por los aires pueblan las páginas con más likes de pinterest. Los alimentos ahora son artificiales, son una cuestión estética susceptibles de ser teñidos, modelados, dibujados, y hasta detonados. Hoy los sustentos en el primer mundo se pueden desperdiciar, porque sus excedentes hacen que no los necesitemos. Mientras nuestra educación se mide a través de la contención, nuestras imágenes derrochan subsistencias. Autores como Emmanuel Pierrot, Michael Chipton, Marie Cecile o Nathan Myhrvold nos muestran que ahora con la comida si se juega, y mucho. En sus imágenes podemos ver como los alimentos han mutado a materiales artísticos adquiriendo formas y tratamientos plásticos, pictóricos y hasta abstractos que han cambiando su función primigenia para convertirse en estética. Como explican Lipovestky y Serroy (La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Anagrama. Barcelona, 2015) el mercado ha abandonado la realidad para encontrar nuevos nichos para seguir creciendo, y dentro

Stephen Shore. Perrine, Florida, November 11, Uncommon Places series, 1977. Courtesy of the artist , 303 Gallery, New York and SprĂźth Magers, London/Berlin.

de este “capitalismo artístico” todo el sistema se ha reorganizado para estetizar nuestra forma de vida. La gastronomía se ha convertido en un exquisito espectáculo, en el que comemos por los ojos para seguir comprando. Consumimos productos delicatesen o gourmet por el doble de precio y la mitad de cantidad, pero envasados en negro y perfectamente diseñados. Desencantados con la idea de que la tecnología salvaría al hombre de los problemas provocados a la madre tierra, testigos del inminente cambio climático y de los problemas medioambientales que la técnica no ha sido capaz de solucionar, hemos comenzado a proponer formas de consumo más lentas y sostenibles. Contra el Fast Food y la cocina tecnológica ha surgido el Slow Food, la eco-gastronomía, la cultura enogastronómica, la gastrobotánica, la cocina de mercado y la cocina de producto. Todas estas corrientes comparten la idea de comer despacio y disfrutar de la comida. Pero además, centradas en la filosofía de la ecología pretenden recuperar los productos locales, utilizar materias primas de kilómetro cero, cocinar con técnicas sencillas, preservar aromas y texturas, y emplear gran cantidad de frutas, verduras y legumbres. Como explicaba este año José Carlos Capel en la presentación de MadridFusión: “alcanzadas cotas de refinamiento incuestionables, los representantes de la mejor cocina europea se identifican ahora con corrientes de pensamiento que pasan por el respeto medioambiental, la eficiencia energética, la sostenibilidad y el rechazo a los desperdicios”. Sin embargo, el mercado también ha visto en la reivindicación de lo natural una nueva forma de consumo y la fotografía ha sabido traducir estos idílicos principios en frescas imágenes que nos sugieren la vuelta a lo esencial.

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Como hemos visto, la fotografía de mediados del siglo XX se pobló de huevos existencialistas, la de finales de siglo fue colonizada por el capitalismo de la hamburguesa, la de principios del XXI se espectacularizó con las esferificaciones y la de hoy parece estar siendo invadida de manera silenciosa por la liviandad de la sandía. Hemos dejado atrás vitaminas, calorías, y sorpresas para adormecer nuestras conciencias con la frescura frutal. Ya no necesitamos alimentarnos de comida sino de imágenes que limpien nuestras conciencias. Según cuenta Miguel Sánchez-Moñita (Imagen y sostenibilidad. Una aproximación a la representación fotográfica de la sostenibilidad desde una perspectiva artística. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2017) hemos creado una doble moral a través de la fotografía en la que no somos capaces de relacionar nuestra forma de vida con las consecuencias en el medio ambiente. El sector industrial promete un futuro verde sin modificar sus procesos productivos, mientras nosotros desconectamos a través de las imágenes. De alguna manera usamos la sostenibilidad para expiar nuestros pecados consumistas, sin darnos cuenta que la ecología se ha convertido en un modelo más de consumo. En una sociedad iconizada por Mr. Wonderful en la que la cultura se reafirma a través de las imágenes, del consumo inmediato, y de la superficialidad ecológica, las imágenes de sandías sonrientes y de piñas con gafas de sol parecen ser el nuevo paradigma de bodegón adolescente; porque no significan, porque son inconscientes. En tiempos donde el individualismo narcisista y los logros íntimos son el soporte de nuestra existencia, las sandías anestesian nuestra razón hasta el punto de hacernos sentir en una sostenible felicidad vacacional.

Bernard Faucon. Nap After Feast of Melons, 1979. Courtesy of the artist and VUâ&#x20AC;&#x2122;, Paris.

Jason Hindley. Untitled series, 2007. Courtesy of the artist.

A Photographic Tasting through the History of Food Images Toya Legido

Some photographs remind us about world hunger, other incite our appetite to the point of salivation and other ruin our appetite completely. The value of food has changed and with it its representations. Through a sample of food images, we will nibble through gluttonous, healthy, greasy, delicious and even anorexic stages in order to understand who we are and how we live. The first photographs taken by Niepce, Talbot and Fenton were gluttonous because they reproduced the method of the classic painters. Due to the European voyages and colonisations to other continents, food paintings became the reflection of a society enriched by the plundering of natural resources. Still lifes slowly became icons of a society based on the superabundance of material wealth. Through pathos, it invited us to discover the world and eat it with our eyes. The history of photography may have changed its content, but in its origins, it merely copied them. Contemporary photography still portrays neobaroque representations of food but artists like Ori Gerst or Sam Taylor-Wood have revitalised this genre by depicting moving landscapes in the process of extinction or decomposition. Their photographs capture the decisive instant that separates life from death and make a contrast between stillness and movement. However, food paintings remain a still life that show that false “lasting instant” that is contrary to the pictorial process itself in which the food is rotting in the course of production. But more than materializing the sole frozen moment where the quince was illuminated by a divine ray of light, photography modified the aesthetic criterion of pictorial detail and clarity. The first photographic representations of food

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were radically different from the baroque still lifes due to their silver-like nature since they were closer to impressionist painting than to the hyperrealist pictorial tradition. In other words, photography contributed technical skill and improved content, thus liberating the still lifes of its referent and necessity of containing a moral meaning. In the 1930s, many representations of food appeared in the iconography of the avant-garde movements coinciding with what we might call, in the history of photography, the golden age of eggs. In an existentialist period where the purity of forms was sought, the egg represented that raw material with the potential of giving life, it was the origin. The images made between 1920 and 1950 are characterized by being voracious. With a noticeable realistic approach, they embodied the essential through basic raw materials like eggs, apples, bread or milk. The still lifes of Sudek, Kertész or Sougez are austere, contained and scarce; they reflect the vital essence in an intimate and simple way. The use of the photographic technique propelled new ways of seeing and producing; the iconography of the minimum and the elemental is created. Weston’s famous pepper and the new objectivity make the statement this is art, this is photography, and this is food: without excesses. The presentation of crude raw material is photography, not painting, and this particular way of naming through the gaze stems from the development of a scientific vision as well as from the use of the photographic medium to describe, catalogue and archive in an “objective” way. Product photography is subsequently born. But if food photography from the 1930s can be called the golden

Jason Hindley. Plastic Hotdog, Plastic Food series, 2009. Courtesy of the artist.

age of the egg, that from the 1960s to the 1990s is the golden age of the sausage. Hamburgers and chewed meats are the subject matter of images that push us further away from our predatory past. In the aftermath of World War II, under the umbrella of capitalist ideology, an entire series of economic recovery was developed which changed the word’s production structure and food production. Industrialisation transformed buying and eating into a consumerist routine that fed the system. Fast food became the subject matter of Pop Art and during the 1960s the art market saw representations of typical American processed food. Food iconography became artificial and now constituted informal masses and eyeless meats that reproached us their indecent existence as serial products, and that is how the sublime chops became heinous sausages. Pop Art established the basis for the ready made demonstrating that the art world was now part of the popular mass culture and therefore of industrial production and commercialisation. Everyday life is introduced in the art market idealising the aesthetics of unhealthy food overloaded with fats and sugar. According to Andy Warhol: “The most beautiful thing in Tokyo is McDonald’s”. Since then, we have been consuming sinister food without thinking that these small daily acts have changed the world’s social and cultural values. Once consumerist objects were established in photography, we are able to see the big picture through the work of photographers like Wolfgang Tillmans, Martin Parr or Janson Hindley who show a vast variety of pre-cooked and canned goods through everyday scenes. Nowadays, just as during the Baroque period,

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sill lifes signify opulence but not for the quantity or quality of the products depicted but because they mirror a society that indiscriminately squanders its last natural resources. They exemplify the waste of our environmental patrimony. They are junk food served in cheap chinaware. The work of authors such as Laura Letinsky or Rebeca Ruetten are furiously contemporary in the way they show more food-packaging than the food itself. Their still lifes are filled with non-reusable industrial objects such as paper napkins, plastic cups and carton plates. Letinsky builds scenes of what is left, composed of single-use tableware with trifle remains of nature. On the other hand, imitating the form of the Baroque still life, Ruetten manifests our contemporary cultural ostentation where waste outnumbers food; the container is bigger than the content. José Luis Pardo (Nunca fue tan hermosa la basura, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2010) reminds us that garbage is a consequence of wealth because it represents squander and overabundance. We have shifted from individual vanitas to the collective memento mori, to the reminder of humanity’s despair caused by the exhaustion of natural resources. The images from the end of the 20th Century —evidence of the overproduction and fast food aesthetics—are becoming a symbol of “low culture” since opposite ideologies were established at the beginning of the 21st Century. These streams of thought based on high gastronomy and technology show off their cultural prowess through refinement and moderation. Rather than being associated to overabundance or caloric consumption, luxury is now linked to restraint and exquisiteness. Food has

Marie CĂŠcile Thijs. Matzes, Food Portraits series, 2013. Courtesy of the artist and Smith-Davidson Gallery, Amsterdam-Miami.

become a spectacle presented as a magic trick where the dazzled dinner guest plays the game of figuring out the natural origin of what is being tasted. Now, chefs no longer cook to feed but rather to amaze, as expressed by Pilar Querat (Gula, los pecados capitales en la historia de España. Planeta. Barcelona, 2016): what used to by gluttony is now gourmet. Avant-garde, fusion, molecular or author gastronomy imply a series of illustrated techniques: foams, sous-vide cooking, liquid nitrogen, rotary evaporators and even gravitational ovens that modify the appearance and texture of food to the point of destruction. As explained by José Luis Armendáriz (Gastronomía y nutrición. Paraninfo. Madrid, 2013): “a typical pulpo a la gallega con cachelos (Galician-style octopus with boiled potatoes) can become an octopus carpaccio with potato foam sprinkled with pepper and a touch of gelatin from the octopus’s cooking water”. These laboratory chefs combine gastronomy and science through applied physics and chemistry in order to elaborate beautiful dishes that could by synthetized with the image of spherification: a rounded and malleable encapsulation filled with liquid with an outer gelatinous and shiny texture. While the use of technology in the cultivation and preparation of food has brought a high level of cleanliness and beauty to the images, it has also denatured them. The hyper-improvement is so great that it hides the smallest trace of its original existence. Many of the raw materials used today for cooking have been genetically modified to produce extraordinarily beautiful colours and incredibly perfect shapes. In addition, science applied to food, haute cuisine and the use of photo editing software have completely

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turned the still lifes into iconographic chimeras. Images of food perfectly designed, embellished with colours and jumping through the air populate the most liked Pinterest posts. Food is now artificial, it is an aesthetic matter that can be dyed, modelled, drawn, and even detonated. Today, food in the First World can be wasted because its surplus make us not need it. While our education is measured through containment, our images squander resources. Authors such as Emmanuel Pierrot, Michael Chipton, Marie Cecile or Nathan Myhrvold show us that now you can play with food, and a lot. Their images show how food has mutated into artistic materials acquiring plastic, pictorial and even abstract forms and treatments where aesthetics overrides function. As explained by Lipovestky and Serroy (La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Anagrama. Barcelona, 2015) the market has abandoned reality to find new niches in order to continue growing, and within this “artistic capitalism” the whole system has been reorganized to aestheticize our way of life. Gastronomy has become an exquisite spectacle where we eat through the eyes to continue buying. We consume delicatessen or gourmet products for double the price and half the quantity, but stored in black and perfectly designed packages. Disenchanted with the idea that technology would save man from the problems caused to mother earth and witnessing the imminent climate changes and the environmental problems that technology has failed to solve, we have begun to propose slower and more sustainable consumption methods. Slow food, eco-gastronomy, gastronomic culture, gastrobotany, and market and product cuisine

Jim Dow. Blackie’s Vegetable Stand, Atlanta Farmers’ Market, 1-75, Hapeville, Georgia, 1978. Courtesy of Janet Borden, Inc., New York.

have emerged as a counterpart to fast food and technological food. All these currents share the idea of eating slowly and enjoying the meals. But in addition and focusing on ecophilosophy, they seek to recover local products, the use of “zero kilometer” raw materials, re-establish simple cooking techniques, preserve aromas and textures, and use a lot of fruits, vegetables and legumes. As explained this year by José Carlos Capel at the presentation of MadridFusión: “having achieved unquestionable levels of refinement, representatives of the best European cuisine now identify with processes that embrace environmental respect, energy efficiency, sustainability and rejection to waste”. However, this claim for what is natural has also represented a new niche for the market and photography has managed to translate these idyllic principles into fresh images that suggest the return to the essential. As we have seen, mid-twentieth century photography was populated with existentialist eggs, that at the end of the century was colonized by hamburger capitalism, the early 21st century was made into a spectacle through the spherification process and currently, it seems to be silently invaded by the lightness of the watermelon. Vitamins, calories, and surprises have been left behind giving way to a fruity freshness that numbs our conscience. We no longer need to feed ourselves food but images that can clean our conscience. According to Miguel SánchezMoñita (Imagen y sostenibilidad. Una aproximación a la representación fotográfica de la sostenibilidad desde una perspectiva artística. Doctoral Thesis. Complutense University of Madrid) we have created a double standard through photography in which we

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are not capable of correlating our way of life to the environmental consequences. The industrial sector promises a green future but does not change its production processes. In the meantime, we disconnect our brains through the images. In a way, we use sustainability to expiate our consumerist sins without realizing that ecology has become one more model of consumption. In a society iconized by Mr. Wonderful where culture is reaffirmed through images, immediate consumption and ecological shallowness, the images of smiling watermelons and pineapples with sunglasses appear to be the new paradigm of teen still lifes because they lack significance and awareness. In times where narcissistic individualism and intimate achievements are the backbone of our existence, watermelons anesthetize our reason to the point of making us feel in a state of sustainable holiday happiness.

Jason Hindley. Watermelon, 2009. Courtesy of the artist.

COCINA THE KITCHEN El laboratorio, el alambique, el lugar donde se transforma la energía es sin duda la cocina. En cada casa, no importa el país, ni la cultura ni el nivel económico, hay una cocina que convierte unas hortalizas en un guiso exquisito, unos huevos en una tortilla, un pedazo de carne sangrante en un asado para que toda la familia esté alimentada. Los elementos naturales, el fuego, el agua, los metales, son los utensilios de la magia diaria que se desarrolla en todas las cocinas del mundo. Undoubtedly, the kitchen constitutes the laboratory, the distiller, the place where the food’s energy is transformed. Regardless of the country, culture or economic level, every household has a kitchen where vegetables are turned into an exquisite stew, eggs into an omelette and a hunk of raw meat into a roast for the whole family. The natural elements —fire, water, metals—enable the magic that occurs daily in the world’s kitchens.

Amélie Lombard. Hacher, Pas-a-Pas series, 2010. Courtesy of the artist.

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AmĂŠlie Lombard. Badigeonner, Pas-a-Pas series, 2010. Courtesy of the artist.

AmĂŠlie Lombard. Battre, Pas-a-Pas series, 2010. Courtesy of the artist.

Viviane Sassen. Song of Time, Pikin Slee series, 2013. Courtesy Stevenson Gallery, Capetown, Johannesburg.

Viviane Sassen. Green Kitchen, Pikin Slee series, 2013. Courtesy Stevenson Gallery, Capetown, Johannesburg.

Jo Spence. Photo Therapy: Early Mother, 1986/88. Courtesy Richard Saltoun Gallery.

Henk Wildschut. Sandrien series, 2001. Courtesy of the artist.

Larry Sultan. Discussion, Kitchen Table, Pictures from Home series, 1985. Courtesy of Estate of Larry Sultan, Galerie Thomas Zander, Kรถln, and Casemore Kirkeby, San Francisco.

Larry Sultan. Thanksgiving, Pictures from Home series, 1985. Courtesy of Estate of Larry Sultan, Galerie Thomas Zander, Kรถln, and Casemore Kirkeby, San Francisco.

Larry Sultan. The Stage, The Valley series, 2002. Courtesy of Estate of Larry Sultan, Galerie Thomas Zander, Kรถln, and Casemore Kirkeby, San Francisco.

Takashi Yasumura. A Shortcake, Domestic Scandals series, 2002. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Takashi Yasumura. A Thermos Jug, Domestic Scandals series, 2002. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Takashi Yasumura. A Cupboard, Domestic Scandals series, 1999. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Anna Fox. My Mother’s Cupboards and My Father’s Words series, 2000. Courtesy of the artist.

Katie Swietlik. Dinner Prep, Thinking About Food series, 2009. Courtesy of the artist.

Véronique Ellena. Préparation du dîner, Les grands moments de la vie, 1997. Courtesy of the artist.

William Eggleston. Untitled, The Democratic Forest series, c. 1983-1986. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

William Eggleston. Untitled, c. 1971-1973. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

Martha Rosler. Damp Meat, Body Beautiful, Beauty Knows No Pain series, c. 1966-72. Courtesy of the artist and GalerĂa Espai Visor.

Martha Rosler. Red Stripe Kitchen, House Beautiful: Bringing the War Home series, c. 1967-72. Courtesy of the artist and GalerĂa Espai Visor.

Martha Rosler. Kitchen I or Hot Meat, Body Beautiful, Beauty Knows No Pain series, c.1966-1972. Courtesy of the artist and Galería Espai Visor. Bowl of Fruit, Body Beautiful, Beauty Knows No Pain series, c. 1966-1972. Courtesy of the artist and Galería Espai Visor..

Entrevista a Martin Parr

La comida como subgénero Rosa Olivares

Uno de los fotógrafos que en estos momentos reúnen el favor del público y de la crítica es sin duda Martin Parr. Profesor y fotógrafo de Magnum, especialista en hacer libros de fotografía, o photobooks, y a la vez artista que puede ocupar con su obra las salas de un museo como el Reina Sofía, con sus cientos de fotografías entre el documento, la ironía, la autobiografía y el análisis de una sociedad que se merece cada vez menos respeto en su visibilidad pública. Muchos dicen de él que es un artista social, pues sus imágenes retratan a la sociedad, sea esta la clase popular inglesa, sea la esfera de los nuevos ricos, lo cierto es que en su historia hay temas que se repiten, elementos que se pueden rastrear en todas sus etapas, y uno de ellos es la presencia de la comida y el acto de comer como una acción definitoria de que somos, de qué lugar ocupamos en la escala alimenticia… y social. Durante los años 80 su trabajo reflejaba el estilo de vida de la gente corriente en Gran Bretaña, mostrando el deterioro social y los problemas de la clase trabajadora durante el gobierno de Margaret Thatcher. Pero hay más martin parr detrás de ese Martin Parr popular, tal vez existe también una mirada que se esconde detrás de una decadencia social y que de vez en cuando intenta retraerse a algún grado de belleza, olvidar lo que vemos inevitablemente en cualquier parte del mundo. En una etapa en la que la fotografía esta atrapada entre la negación del autor y la invasión del selfie, la resistencia se hace foto a foto. A veces con ironía, otras veces con habilidad. Martin Parr es un gran estratega, y ha conseguido que no sólo sus fotos estén en nuestra memoria visual hasta el punto de parecer que son un ready made, sino que el mismo se ha convertido en sinónimo de la ubicuidad fotográfica. No es poca

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cosa para un hombre que fotografía simplemente lo que ve, lo que le rodea, lo que le es familiar. A la vez, Martin Parr se ha convertido en el abanderado de un nuevo documentalismo social, subjetivo y pensado no exactamente para ilustrar una noticia o un evento, sino que son imágenes autónomas, imágenes que son autosuficientes y que ilustran a la propia vida. Hemos hablado brevemente con él para que nos diera una opinión sobre el papel que juega la comida a lo largo de su trabajo. Exit: El nuevo documentalismo es una de las tendencias más destacadas en la fotografía actual, y usted y su trabajo uno de los referentes principales de esta tendencia ¿podría explicarme cómo es que este tipo de fotografía entre lo social y lo subjetivo ha barrido con otras tendencias de los 80, y cuales serían para usted los aspectos más característicos de este nuevo documentalismo? Martin Parr: Pues supongo que las personas siempre se van a interesar por las historias… que es de lo que se trata todo esto, y en ese sentido su interés nunca va a menguar. A a mí me parece que lo que ha cambiado es el tema de la subjetividad, las personas se dan cuenta que lo más importante hoy en día es tener el punto de vista personal, ya sabes, la perspectiva del fotógrafo. Es casi como si el sujeto de la fotografía fuese la relación del fotógrafo con el sujeto, más que el sujeto mismo. Y es eso lo que hace que las cosas sean interesantes, porque todos vemos las cosas de forma diferente y creo que cuando tienes un fotógrafo elocuente, sus fotografías hablan sobre ese territorio y es eso lo que le hace más convincente. Entonces creo que es eso lo que ha contribuido a que sobrevive y triunfa y porque sigue habiendo mucho interés.

Martin Parr. The Chelsea Flower Show, London, England, UK, Common Sense series, 1998. Courtesy of the artist.

E: Es decir, que el enfoque esta puesto en lo que la foto demuestra de la relación del fotógrafo con el sujeto. MP: Sí, exactamente. E: Uno de los temas recurrentes a lo largo de toda su carrera es la comida, no sólo como objeto que define una clase social, un nivel cultural, sino también como un acto individual: COMER, un acto que habla de la sociedad actual, del consumo, de los hábitos públicos y privados. Vemos en este trayecto a lo largo de los años cómo ese fenómeno va siendo algo cada vez más “obsceno”, menos elegante, más vulgar. ¿Cree que lo que comemos nos define o tal vez nos defina mejor cómo y dónde lo comemos? MP: Así es, tienes razón en el sentido de que llevo mucho tiempo centrado en el tema de la comida y me llamó la atención mucho antes del fenómeno del selfie y de que todo el mundo subiera imágenes de comida en su smartphone, por lo interesante que es y era algo que quería explorar. El motivo por el que me he dedicado y expolarado esta cuestión durante unos treinta años es porque la idea que subyace de que la comida nos ayuda definir quiénes somos; una materia de la que nunca me cansaré porque verás, me gusta la comida, me fascina ¿y sabes qué?, la comida basura es sorprendentemente fotogénica, de hecho la comida “pija” es menos fotogénica, ¿sabes? Se parece demasiado a las imágenes de recetas que ves en las revistas. O sea que sí, es un excelente tema de estudio y me alegro mucho de seguir haciéndolo. E: Sí, me refería a cómo el fenómeno de la comida y comer ha cambiado.

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MP: La comida hoy en día, como sabes, es algo que todo el mundo fotografía. Si vas a un restaurante medianamente decente, todo el mundo saca su smartphone y se ponen a fotografiar todo. Ya no es algo novedoso como lo fue cuando yo empecé con la fotografía, porque las personas entonces no tenían las habilidades técnicas para hacerlo, pero ahora sí las tienen. E: ¿Y crees que nos define lo que comemos y cómo y dónde comemos? MP: Bueno pues constituye una parte, es una de los múltiples factores a tener en cuenta pero no es el único motivo. Es una respuesta un poco aburrida… pero sí que contribuye. Bueno, vosotros los españoles y vuestra costumbre de cenar tarde… ¿te puedes acostumbrar a eso? ¿Comer a las 10 de la noche? Es una cosa que me vuelve loco de España, ya que no me gusta comer tarde. No me gusta comer a las 22h, a las 20h me parece una hora perfecta. E: La representación de la comida está presente en el arte en toda la historia de la cultura, a través del bodegón esencialmente. Sin embargo en el arte actual, básicamente es la fotografía la que se ocupa más de la comida y de su representación, ¿cree que la fotografía se ha convertido en la única expresión artística figurativa, narrativa, en el arte actual? MP: Pues obviamente soy un gran fan de la fotografía y es la forma de arte más democrática y ampliamente practicada que tenemos en todo el planeta, o sea que en este sentido creo que si piensas en los billones de

Martin Parr. Benidorm, Spain, Common Sense series, 1998. Courtesy of the artist.

imágenes que se crean anualmente… muchas de las cuales son de comida. Como he dicho la comida se ha convertido en un tema muy popular que resulta inevitable, es decir, que no se puede evitar decir que en la fotografía predomina hoy en día la representación de cómo vemos y percibimos el mundo. Así que sí, efectivamente, su influencia ha crecido mucho desde que empecé a ser fotógrafo. E: La representación de la comida históricamente siempre se ha considerado una alegoría del paso del tiempo, de la inevitabilidad de la muerte, como una vanitas. En la actualidad esa representación se hace más desde una perspectiva que define más el tiempo social actual que cualquier alegoría del paso del tiempo. Más que de la muerte habla de la decadencia social, de la basura, del detritus… ¿Cree que en este sentido la fotografía documenta unas formas y unos usos que representa a una sociedad concreta o también ve la importancia de esa presencia de la vanitas? MP: ¡Wow que pregunta más intelectual! Vamos, la pregunta es casi demasiado intelectual para mí, en el sentido de que, la comida visualmente es bastante interesante y por lo tanto es fácil hacer fotos muy buenas. Por eso acepto que la decadencia siempre sale bien en las fotos, o sea incluso la comida en proceso de pudrirse o la comida con mal aspecto o con pinta de ser basura, puede ser visualmente atractiva. No sólo hago fotos de la comida que se está pasando, ¿sabes? fotografío la comida en el momento de servirla. Incluso acabo comiendo muchas de las cosas que fotografío, aunque no todas. Sobre tu planteamiento de la comida como alegoría de la muerte, pues ahí me has pillado, de verdad

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que no sabía lo intelectual que es EXIT ¡Puedes acabar con esto! E: Supongo que se refería, no necesariamente al contexto de fotografiar la comida, sino la fotografía como un medio para documentar las maneras y hábitos de una sociedad… MP: Sí sí, pero tienes que recordar que la mayoría de las fotos de personas que se suben al internet no nos cuentan mucho sobre sus hábitos en realidad, más bien son sus amigos sonriendo delante de la cámara y todo lo que hacen y todos los sitios donde van. Entonces de hecho muchas fotos no nos dan mucha información. Esto acaba siendo… tal vez para las plataformas más serias como Instagram, más que Facebook, y supongo que las personas que pretenden tratar la fotografía de forma seria, como yo. En la obra de Martin Parr podemos observar la deconstrucción de la naturaleza muerta, desde la frugalidad de sus primeras imágenes hasta la obscena decadencia de las vanitas, de lo efímero. Las imágenes se alejan de la fugacidad de la vida para representar lo que comemos, más cercano al plástico o la gasolina que a la naturaleza. Un desarrollo conceptual del que la fotografía es testigo y notario.

Martin Parr. VIP tent at Britfest, Schloss Neuhaus, Paderborn, Germany, Real Food series, 2013. Courtesy of the artist.

Martin Parr. Mayor of Todmordenâ&#x20AC;&#x2122;s inaugural banquet, Todmorden, West Yorkshire, England, UK, The Non-Conformistsâ&#x20AC;&#x2122; series, 1977. Courtesy of the artist.

Interview with Martin Parr

Food as a Subgenre Rosa Olivares

A photographer of current times praised by the public and critics alike is undoubtedly Martin Parr. He is a professor and Magnum photographer, specialist in photography books and artist, capable of filling galleries such as the Reina Sofía with hundreds of his photographs, images that document an ironic and autobiographical view of society, a society seen increasingly as less deserving of public visibility. Many view him as a social artist whose images depict society from the working classes to the new rich. A common theme present throughout the different phases of his career is food and eating as an act that defines who we are and our position within the food and social chain. During the 1980s, his work dealt with the lifestyles of ordinary people in Great Britain and the social decline and problems experienced by the working classes during the years of Margaret Thatcher’s government. There is however more martin parr behind the popular face of Martin Parr, a semblance of beauty perhaps, hiding behind the vision of social decay, trying to help us forget what we inevitably see all over the world. At a time where photography finds itself trapped between the denial of the author and the invasion of the selfie, resistance is manifest through the photos with the application of irony and skill. Martin Parr is a great strategist who has managed to make photos that remain in our visual memory as if they were ready made images, becoming synonymous with photographic ubiquity. This is no small feat for a man who simply photographs what he sees, the things that surround him, his everyday world.

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Martin Parr has become a champion for new social documentary photography, a form of photography that is subjective in nature and not so much used to illustrate news stories or events, but to offer stand alone images that speak for themselves, capturing life itself. We have briefly spoken to Martin Parr about his view of the role that food plays throughout his career. Exit: New documentary photography is one of the most important trends in current photography, and you and your photographic work one of the key references in this field. Could you explain to me how it is that this type of photography, both social and subjective, has outlived other 80s trends and what are the most characteristic aspects of the new documentary photography? Martin Parr: Umm, well I guess people are always going to be interested in stories... which is really what all of this is about, so you can see that that interest is never going to wane. And I guess the thing that has really turned it around is the subjectivity, people realize that the most important thing to have now... is the personal view point, you know the perspective from the photographer. So it’s almost like the subject is the relationship of the photographer to the subject rather than the subject itself. That’s the thing that makes things interesting, because we all see things differently, and I think that when you have an articulate photographer, they talk about that territory and that’s what makes it more compelling. So I think that’s what has helped it to survive and to flourish and why there’s still a lot of interest in it.

Martin Parr. Ramsgate, England, UK, Common Sense and New British series, 1996. Courtesy of the artist.

E: So it’s very much focused on what is brought through the photo showing the relationship of the photographer with the subject. MP: Yes, exactly. E: A reoccurring theme throughout your career is food, not only as an object that defines social class and standing but also the act of eating itself tells us something about today’s society, consumption, public and private customs and habits. We observe how this phenomenon has become more and more “obscene”, less elegant and more vulgar throughout the years. Do you think that we are defined by what we eat, or perhaps how and where we eat? MP: I mean I guess you’re right in so far as I’ve been focusing on food for a long time and it struck me that almost well before the days of the selfie and everyone putting up the food on their smart phone, this is an interesting subject and one that I wanted to explore. Umm it’s this whole idea of it helps define who we are, and I’ve come in and explored this for you know thirty odd years and it’s a subject I’ll never get tired of because you know I like food, I’m fascinated by it and you know, junk food is actually very photogenic, in fact the thing that’s less photogenic is posh food, you know it looks too much like all those picture of recipes you see in magazines. So yeah, it’s a great subject matter and I’m very happy to continue doing it. E: Yes I commented how the phenomenon of food and eating has changed food now, as you know, if you

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go into a half decent restaurant everyone gets their smart phone out and photographs everything. So it’s no longer a novelty which it was when I first started because people didn’t have the particular technical abilities to do it, but now they have. E: And do you think we’re defined by what we eat and how and where we eat? MP: Well it’s part of it you know, it’s one of the many contributing factors, it’s not the only factor though. That’s a bit boring as an answer ... but it contributes to it. I mean you Spanish and your late eating ... have you got used to that yet? Eating at 10pm? ... the one things that does drive me nuts about Spain, is that I don’t like eating late. I don’t like eating at 10pm. 8pm will do me nicely. E: The representation of food has been present in art throughout the history of culture, essentially through still life. However, in current art, food and its representation is basically dealt with by photography. Do you think that photography has become the only form of figurative and narrative artistic expression in today´s art world? MP: Well obviously I’m a big fan of photography and it is the most widely practiced and democratic art form we have on the planet, so in that sense I mean if you think of the numbers of billions of pictures that are created every year ... many of which will be on food because as I say food has become such a very usual subject, I think you can’t help but say that photography has indeed taken over in the

Martin Parr. Weston Super Mare, England, UK, Real Food series, 1994. Courtesy of the artist.

representation of how we see and perceive the world. So yeah, its influence has increased hugely since I’ve become a photographer. E: Historically the depiction of food has always been considered an allegory for the passing of time, the inevitability of death, as a vanitas. Today, this subject matter is used more to represent current social times rather than being an allegory for the passage of time. More than death it talks about social decay, refuse, detritus … Do you think that in this way photography documents some of the ways and habits of a particular society or do you also see the importance of the presence of the vanitas? MP: Wow, what an intellectual question! I mean the question is almost too intellectual for me, in far as, you know, food looks pretty interesting and makes therefore great photos. So I accept that decay always looks very good in photos too, so even food decaying, or food looking bad and trashy can be quite attractive visually. I don’t particularly just photograph food that’s on its way out, you know, I photograph food as it’s served. A lot of the things I actually photograph I actually eat, but not everything. So as an allegory for death, you’ve really got me there, you know I mean umm I didn’t realise how intellectual EXIT Magazine was, you can finish on that! E: I suppose it was talking about it not necessarily in the context of photographing the food but photography as a medium to document the ways and habits of a society ...

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MP: Yeah yeah, but you’ve got to remember that most of the pictures that are posted on the internet of people don’t really tell us much about their habits it’s just their friends smiling in front of the camera and everything they do and everywhere they go. So in fact a lot of the photos don’t give us that information. That ends up being for more... for the perhaps more serious platforms that you might have with Instagram, rather than Facebook, and I guess people who are trying to be serious with photography like myself. We can observe from Martin Parr´s work the deconstruction of the still life, from the frugality of his first images to the obscene decadence of the vanitas, that which is ephemeral. The images have moved away from depicting the fleeting nature of life, as what we eat today more closely resembles plastic and gasoline than something taken from nature. This is a conceptual development to which photography lays witness and makes public.

Martin Parr. Dinner in the cruise ship Sensation, Miami, USA, Real Food series, 2002. Courtesy of the artist.

COMER TO EAT La puesta en escena de la comida tiene lugar casi siempre en una mesa. Solamente en casos excepcionales la cama, el campo, puede sustituir una mesa, aunque repita su utilidad. Comer se puede convertir en una performance, en una acción donde el color y las formas, los rituales y los movimientos definen las clases sociales, la urgencia, la época histórica. Hacer de una necesidad primaria una actividad social. Comer a solas, en familia, con amigos, en una ceremonia pública, diversos escenarios cuyo objetivo es el mismo: alimentarse, pero que inevitablemente significan mucho más. Entre la alegría y el autismo una buena mesa puede marcar la diferencia. Commonly, the staging of food takes place at the table. On exceptional cases, the bed or an outdoors setting can replace the table, although they serve the same purpose. Eating can become a performance, an action where the colours, shapes, rituals and movements involved define a historical epoch, its social classes and their pressing needs. Ultimately, it transforms a basic need into a social activity. Whether eating alone, as a family, with friends or in a public ceremony, the goal is always the same: being fed. However, all these scenarios inevitably represent much more than that. Between joy and autism, a good table can make the difference. “Fortunes are being made that are in line with the dreams of avarice” Anna Fox. Business 1987, Work Stations series, 1987. Courtesy of the artist.

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Jason Hindley. Plastic Ramen, Plastic Food series, 2008. Courtesy of the artist.

Jason Hindley. Fried Chicken, 2008. Courtesy of the artist.

William Eggleston. Untitled, The Democratic Forest series, c. 1971-1973. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

Stephen Shore. Town and Country Restaurant, East Seventh Street, Parkersburg, West Virginia, May 16, 1974, Uncommon Places series, 1974. Courtesy of the artist, 303 Gallery, New York and SprĂźth Magers, London/Berlin.

Katie Swietlik. Car Food, Thinking About Food series, 2009. Courtesy of the artist.

Katie Swietlik. Eat Sleep, Thinking About Food series, 2009. Courtesy of the artist.

VĂŠronique Ellena. Le petit de jeuner, Les dimanches series, 1997. Courtesy of the artist.

Sakiko Ohno (Photographer) & Yukiko Katsumata (Stylist). White world, 2010. Courtesy of the artist.

Sakiko Ohno. The next to addicted to something, 2013. Courtesy of the artist.

Jo Spence. Portrait, 1986/88. Courtesy of Richard Saltoun Gallery.

Jo Spence. Photo Therapy: Mother Work, 1986/88. Courtesy of Richard Saltoun Gallery.

Martin Parr. Steep Lane Baptist Chapel buffet lunch, Sowerby, Calderdale, West Yorkshire, England, UK, 1977, The Non-Conformists series, 1996. Courtesy of the artist.

Martin Parr. New Brighton, England, UK, The Last Resort series, 1983-85. Courtesy of the artist.

Martin Parr. Anniversary Tea, Boulderclough Methodist Chapel, West Yorkshire, England, UK, The Non-Conformists series, 1978. Courtesy of the artist.

Henry Hargreaves. No Seconds, 2011. Courtesy of the artist.

Bernard Faucon. The Banquet, 1978. Courtesy of the artist and VUâ&#x20AC;&#x2122;, Paris.

Bernard Faucon. The Breakfast, Summer Camp series, 1977. Courtesy of the artist and VUâ&#x20AC;&#x2122;, Paris.

David Goldblatt. A plot-holder, his wife and their eldest son at lunch, Wheatlands, Randfontein, 1962. Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Preparing to serve dinner at the Rugby Dance in the Town Hall, Boksburg, 1980. Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

Greta Alfaro. In ictu oculi #2, 2009. Courtesy of the artist and Galería Rosa Santos.

LAS SOBRAS THE LEFTOVERS Después de la fiesta el escenario es parecido al que encontramos después de la batalla: manchas en los manteles, el vino rojo mancha de sangre las mesas que fueron blancas, los restos de la comida que fue cuidadosamente presentada, migas, peladuras de fruta, servilletas arrugadas… suciedad donde hubo esplendor. Los restos, las raspas, los huesos mondos,… irán a la basura. Nuestra basura habla de nosotros como la mejor de las radiografías, son el selfie de nuestra vida cotidiana. Y, al igual que una mesa dispuesta a comer, los restos, nos dicen quiénes somos, qué somos. After the party, the scene resembles a battlefield: stains on the tablecloths, red wine spots resembling blood spilled over the once white tables, leftovers of food that was carefully presented, crumbs, peeling fruit, wrinkled napkins … dirt where there once was splendour. The remains, the scrapes and the clean-picked bones will go to the garbage. Our trash speaks of us like an x-ray, they are the selfie of our everyday life. And like a well-set table, the leftovers reveal what and who we are.

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Greta Alfaro. In ictu oculi #4, 2009. Courtesy of the artist and GalerĂa Rosa Santos.

Xavier Ribas. Untitled, Domingos series, 1994-97. Courtesy of the artist.

Wolfgang Tillmans. Schenekestileben, 2004. Courtesy of the artist and GalerĂa Juana de Aizpuru.

Wolfgang Tillmans. Still Life After Party, 2006. Courtesy of the artist and GalerĂa Juana de Aizpuru.

Laura Letinsky. Untitled #26, The Dog & The Wolf series, 2009. Courtesy of the artist.

Laura Letinsky. Untitled #55, Hardly More Than Ever series, 2002. Courtesy of the artist.

Laura Letinsky. Untitled #19, To Say It Isnâ&#x20AC;&#x2122;t So series, 2006. Courtesy of the artist.

Laura Letinsky. Untitled #54, Hardly More Than Ever series, 2002. Courtesy of the artist.

Priscilla Monge. El artista nos revela verdades MĂsticas, 2010. Courtesy of the artist and GalerĂa Luis Adelantado.

Priscilla Monge. El artista nos revela verdades MĂsticas, 2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Juana de Aizpuru.

Priscilla Monge. El artista nos revela verdades MĂsticas, 2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Luis Adelantado.

Stephen Shore. New York City, New York, September-October 1972, American Surfaces series, 1972. Courtesy of the artist, 303 Gallery, New York and SprĂźth Magers, London/Berlin.

William Eggleston. Untitled, The Democratic Forest series, c. 1983-86. Courtesy of the artist and David Zwirner, New York/London.

Laurie Frankel (Photographer) & Diane Gatterdam (Stylist). Black Radish, Recycled Beauty series, 2012. Courtesy of the artist.

Laurie Frankel (Photographer) & Diane Gatterdam (Stylist). Onion Box, Recycled Beauty series, 2012. Courtesy of the artist.

Laurie Frankel (Photographer) & Diane Gatterdam (Stylist). Chicken, Recycled Beauty series, 2012. Courtesy of the artist.

Laurie Frankel (Photographer) & Diane Gatterdam (Stylist). Solar Batteries, Recycled Beauty series, 2012. Courtesy of the artist.

Richard Moszka. Un año de basura series, 2002. Courtesy of the artist and Colección Jumex, Ciudad de México.

Cindy Sherman. Untitled #235, 1987-90. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York, and GalerĂa Juana de Aizpuru, Madrid.

Cindy Sherman. Untitled #237, 1987-90. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York, and GalerĂa Juana de Aizpuru, Madrid.

Índice de artistas / Index of artists

Greta Alfaro. Pamplona, Spain, 1977. Using video, installations or photography, her work portrays celebration as a contradictory ritual. It recovers the concept of classical beauty with the catharsis of the lurking awfulness. www.gretaalfaro.com/ Jonas Bel/Rafael Trapiello. Spain. In their 2013 project, they attempt to explain the economic crisis from a different perspective, in other words, from the people’s view. Under the shadow of August Sander, the project includes interviews of food-related professionals. http://nophoto.org/2013 Hannah Collins. London, United Kingdom, 1956, lives between London and Barcelona. She won the European Photography Award in 1991. Her images of food are photographed in close up and in big formats. The use of black and white grant a certain abstraction to well-known elements. www.hannahcollins.net/

Greta Alfaro. Pamplona, España, 1977. La celebración como ritual contradictorio esa presente en su trabajo, tato en fotografía, video o instalación. La recuperación de una idea de belleza clásica con la catarsis de lo terrible siempre cercano. www.gretaalfaro.com/ Jonas Bel/Rafael Trapiello. España. En su proyecto 2013 plantean explicar la crisis económica desde el otro lado, el de las personas. Entre los entrevistados, oficios relacionados con la comida, bajo la sombra de August Sander. http://nophoto.org/2013 Hannah Collins. Londres, Reino Unido, 1956. Vive entre Londres y Barcelona. European Photography Award en 1991. Su aproximación a los alimentos es en estado puro y en grandes dimensiones. El uso del blanco y negro dan un toque abstracto a elementos muy conocidos. www.hannahcollins.net/ John Divola. Los Ángeles, California, EE.UU. 1949. Desde 1988 es profesor de arte en la University of California Riverside. Su trabajo se centra en el paisaje cotidiano, cercano, tanto natural como social, sin grandilocuencia, observando lo que le rodea. Lo anecdótico lo convierte en una marca vital, una forma social. (Serie San Fernando Valley #5, 1971-73). www.divola.com/ Jim Dow. Massachusetts, Boston, EE.UU. 1942. Especializado en fotografiar lugares (locales, tiendas, restaurantes, etc.) excluye a la figura humana de sus imágenes. La iluminación y el detalle y perfección de sus imágenes le ha convertido en una gran influencia para sus alumnos. Sus

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John Divola. Los Angeles, California, USA, 1949. John Divola has been an art professor at the University of California, Riverside since 1988. His work focuses on ordinary natural and social landscapes that spring from what surrounds him and that are portrayed without grandiloquence. The anecdotal is what transforms the image into a vital mark, a social form. (Series San Fernando Valley #5, 1971-73). www.divola.com/ Jim Dow. Massachusetts, Boston, USA, 1942. He specialises in photographing places (shops, stores, restaurants, etc.) and excludes people from his images. The lighting, eye to detail and perfection of his photos have greatly influenced his students. His best-known series are American Studies, Corner Shops of Britain (1995) and Time Passing (1984-2004) www.jimdowphotography.com/ William Eggleston. Memphis, USA, 1939. Leaving behind the hunger photographs of the great American depression, this photographer represents the new American life through the use of colour: in the red of the leather couches of a cafeteria, in a bottle of ketchup, in a neon sign of a roadhouse take-away, or in the red-haired girl that waits at the bar. All of them deserve the same interest when set in front of his Democratic Camera. http://www.egglestontrust.com/ Véronique Ellena. Bourg-en-Bresse, France, 1966. Her series Supermarchés, Dimanches et Grands moments de la vie (1992-1997) documents that intimate aspect of life linked to the shopping and the most private forms of our relationship with food. https://veronique-ellena.net

Photos: Martin Parr. England, UK, 1974, Home Sweet Home series, 1974. Courtesy of the artist.

principales series son American Studies, Corner Shops of Britain (1995) y Time Passing (1984-2004) www.jimdowphotography.com/ William Eggleston. Memphis, EE.UU. 1939. Pasada ya la fotografía de la hambruna de la gran depresión americana, este fotógrafo representa la nueva vida americana a través del color, en el rojo de los sofás de cuero de una cafetería, un bote de kétchup, los luminosos de un take away de carretera o de la pelirroja que espera en la barra. Todos ellos merecen el mismo interés ante su Democratic Camera. http://www.egglestontrust.com/ Véronique Ellena. Bourg-en-Bresse, Francia, 1966. En su serie Supermarchés, Dimanches et Grands moments de la vie (1992-1997) nos muestra esa parte de la vida más íntima ligada con la compra y con las formas más privadas de nuestra relación con la comida. https://veronique-ellena.net Bernard Faucon. Apt, Francia, 1950. Uno de los maestros de la fotografía escenificada. A partir de 1974 utiliza maniquíes de los años 30 para recrear escenas de la vida cotidiana de los niños y jóvenes: juegos, meriendas, estudios, todo un mundo imaginado en paralelo a la realidad. www.bernardfaucon.net/ Juanjo Fernández. Santiago de Compostela, Galicia, España, 1966. Vive en Lima, Perú desde 2014. Fotógrafo profesional, ha realizado proyectos sobre arquitectura y fotoperiodismo. En esta serie se detiene en la vida cotidiana, las lonjas de pescado y manufactura de los alimentos en Perú. http://juanjofernandez.photo/

Bernard Faucon. Apt, France, 1950. He is considered one of the masters of staged photography. Since 1974, he has been using mannequins from the 1930s to recreate everyday scenes of children and teenagers: games, snacks, studies—an entire world imagined parallel to reality. www.bernardfaucon.net/ Juanjo Fernández. Santiago de Compostela, Galicia, Spain, 1966. Lives in Lima, Perú since 2014. A professional photographer, he has made architectural and photojournalism projects. In this series, he stops to observe everyday life, the fish markets and food manufacturing in Peru. http://juanjofernandez.photo/ Anna Fox. Alton, United Kingdom, 1961. Greatly influenced by the documentary and coloristic tradition of British photography, her entire work focuses on reality perceived through different individual and collective experiences. Her family’s cupboards and chinaware are among her most characteristic images. http://www.annafox.co.uk/ Laurie Frankel. San Francisco, USA. A professional photographer specialising in food, she develops personal work as an artist. In her series Recycled Beauty she redefines the idea of beauty by photographing still lifes of garbage and rotten and decayed fruits and vegetables. https://www.lauriefrankel.com/ David Goldblatt. Randfontein, South Africa, 1930. He is mostly known for his work carried out during the apartheid regime. Some of the images included in this series go inside the houses, kitchens and

Anna Fox. Alton, Reino Unido, 1961. Muy influenciada por la tradición documentalista y colorista de la fotografía británica, todo su trabajo se centra en la realidad a través de diversas experiencias individuales y colectivas. Las alacenas y vajillas de su familia, como parte de su historia, no pueden faltar entre sus imágenes más características. http://www.annafox.co.uk/ Laurie Frankel. San Francisco, EE.UU. Fotógrafa profesional especializada en comida, realiza paralelamente una obra personal como artista. En su serie Recycles Beauty da una vuelta a la idea de belleza a través de una aproximación a la basura, a las frutas y vegetales ya podridos y estropeados, en el estilo característico del bodegón. https://www.lauriefrankel.com/ David Goldblatt. Randfontein, Sudáfrica, 1930. Su trabajo más conocido es el realizado durante el régimen del apartheid, algunas de las imágenes de esas series entran en las casas, en las cocinas, en la vida

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privada de las personas humildes, de los obreros, esa parte aún más oculta de la vida cotidiana. https://www.davidgoldblatt.com/

private lives of humble people and the working class. It depicts the most hidden part of everyday life. https://www.davidgoldblatt.com/

Jan Groover. Plainfield, New Jersey, EE.UU.1943 / Montpon-Ménestérol, Francia, 2012. En 1978 una de sus naturalezas muertas fue portada de la revista ArtForum, y en 2010 tuvo una gran muestra en el MOMA. Sus bodegones destacan por el color y la belleza de sus grandes formatos. Está considerada como la más importante autora de bodegones en la historia de la fotografía.

Jan Groover. Plainfield, New Jersey, USA, 1943 / Montpon-Ménestérol, France, 2012. In 1978 one of her still lifes was the cover of ArtForum magazine, and in 2010 she had a big exhibition at MOMA. Her still lifes are characterised by colour and the beauty of its big formats. She is considered one of the most important author of still lifes in the history of photography.

Vadim Gushchin. Novosibirsk, Rusia, 1963. Especialmente conocido por sus bodegones conceptuales, muy influenciados por el minimalismo y la abstracción, frecuentemente en blanco y negro, de gran pureza formal. Homenajes literales a los objetos más humildes, como el pan, dotándoles de dignidad y belleza. http://vadimgushchin.ru/en/

Vadim Gushchin. Novosibirsk, Russia, 1963. He is mainly known for his conceptual still lifes which are greatly influenced by minimalism and abstraction and are frequently portrayed in black and white with a great formal purity. Literal homages to humblest objects, like bread, he endows them with dignity and beauty. http://vadimgushchin.ru/en/

Henry Hargreaves. Nueva Zelanda, 1979, vive en Brooklyn, EE.UU. Modelo, empresario y fotógrafo entre otras muchas cosas, su trabajo artístico gira habitualmente entorno a la comida como forma simbólica de mostrar el choque entre lo cotidiano y lo extraordinario. La muerte está presente en su serie sobre la última cena de los condenados a muerte en Texas. (No Seconds, 2011). www.henryhargreaves.com/

Henry Hargreaves. New Zealand, 1979, lives in Brooklyn, USA. A model, businessman and a photographer (among many other things) his artistic work usually revolves around food as a symbolic way of showing the clash between the mundane and the extraordinary. The subject of death is present in his 2011 series No Seconds where he recreates the last meal of death row inmates in Texas. www.henryhargreaves.com/

Laura Letinsky. Winnipeg, Canadá, 1962. Sus naturalezas muertas prolongan el espíritu histórico del género desde su origen. Minimalistas y elegantes, muestran el paso del tiempo y lo efímero de la vida, el final de la fiesta. www.lauraletinsky.com/ Amelie Lombard. Francia. Entre la abstracción y la materia, nos presenta los alimentos como un mundo autónomo. Sus “vinagretas” han sido premiadas en festivales fotográficos y sus exposiciones se complementan con sus trabajos publicitarios. Siempre sobre comida. https://www.amelielombard.com/ Priscilla Monge. San José, Costa Rica, 1968. Artista polifacética utiliza la imagen para cuestionar con ironía y desde diferentes perspectivas los usos del lenguaje y de los usos sociales. En esta serie utiliza la comida y sus rituales para hablar de la muerte y de la vida. (Serie The Artist Reveals Mystic Truths, 2002). Richard Moszka. Montreal, Quebec, Canadá, 1968. Reside en Ciudad de México desde 1993. Artista multimedia y traductor. En la serie Un año de basura realizaría una foto diaria al cubo de su basura, con los desperdicios diarios. Un retrato biográfico de un año a través de las sobras.

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Laura Letinsky. Winnipeg, Canada, 1962. Her still life photographs prolong the historical spirit of the genre since its beginnings. Minimalist and elegant, they show the passage of time and the ephemeral quality of life, the end of the party. www.lauraletinsky.com/

Sakiko Ohno. Ibaraki, Japón, 1980. Ilustradora, diseñadora y fotógrafa, la vida cotidiana y la idea de la comida como un paisaje interior centra tanto su trabajo personal como su trabajo publicitario. www.ohnosakiko.com/ Martin Parr. Epsom, Surrey, Reino Unido, 1952. Miembro de la Agencia Magnum desde 1994, profesor de fotografía en la Universidad de Gales desde 2004. La ironía y una muy especial idea de la belleza se encuentra tras de unas imágenes cargadas de sentido social, que retrata la cultura y el ocio de las clases populares. www.martinparr.com Concha Prada. Puebla de Sanabria, Zamora, España 1963. Lo cotidiano, el entorno de la mujer, tratado a medias entre la ficción y la realidad, define el trabajo de una artista que enfoca desde una perspectiva narrativa, cercana al video still. Sus series Ficciones, 1999-2000, y De arreglo a cocido y otros guisos, 2002, giran en torno a la cocinas y la comida.www.conchaprada.com/ Xavier Ribas. Barcelona, España, 1960. Vive en Londres. En su serie Perfect Distraction, 1994-1997, trabaja sobre el uso de los lugares periféricos de la ciudad, intersticios entre lo natural y lo urbano, para el ejercicio del ocio, juegos, comidas en el campo, etc. www.xavierribas.com/ Sascha Richter. Berlín, Alemania, 1987. Estudios de Filosofía y especializado en el sudeste asiático, es fotoperiodista y documentalista. En sus estudios de campo en Vietnam ha retratado también las formas de comer, los mercados y las costumbres alimenticias del lugar. Martha Rosler. Nueva York, EE.UU. 1943. Sus trabajos (vídeo, foto, performance, instalación) giran en torno a la esfera doméstica en contraposición a la guerra y a los conflictos sociales, con especial atención a las actividades de la mujer. Sus series Semiotics of the Kitchen y Service House Beautiful: Bringing the War Home (1967–72) son el mejor ejemplo de su trabajo. www.martharosler.net/ Cindy Sherman. Nueva Jersey, EE.UU. 1959. Uno delos nombres esenciales en la fotografía actual. Ha utilizado el autorretrato para criticar estereotipos sociales, de género y culturales. En esta ocasión su serie sobre la basura y los deshechos de la sociedad contemporánea son un retrato colectivo de la sociedad actual. www.cindysherman.com/ Stephen Shore. Nueva York, EE.UU. 1947. Durante la década de los 70 este pionero del uso del color en la fotografía cruzaría los Estados Unidos retratando la vida cotidiana de sus habitantes. La comida no podía faltar, los bares de carretera, los hot dogs y hamburguesas… www.stephenshore.net/

Amelie Lombard. France. Between abstraction and matter, she presents food as an independent world. Her “vinaigrettes” have received awards in photography festivals and her exhibitions are complemented with her advertising work. Always related to food. https://www.amelielombard.com/ Priscilla Monge. San José, Costa Rica, 1968. A versatile artist, she uses the image to question—with irony and from different perspectives—the uses of language and social customs. In this series, she uses food and the rituals surrounding it to talk about death and life. (Series The Artist Reveals Mystic Truths, 2002). Richard Moszka. Montreal, Quebec, Canada, 1968, lives in Mexico City since 1993. He is a multimedia artist and translator. In his series Un año de basura (One Year of Garbage) he makes a daily photograph of the content of his garbage can. A biographical portrait of a year through the disposal of waste. Sakiko Ohno. Ibaraki, Japan, 1980. An illustrator, designer and photographer, both her personal and advertising work are marked by everyday life and the notion of food as an interior landscape. www.ohnosakiko.com/ Martin Parr. Epsom, Surrey, United Kingdom, 1952. He has been a member of Magnum Photos since 1994 and a photography professor at the University of Wales since 2004. Irony and a very special notion of beauty lay behind images embedded with social meaning and which portray the culture and leisure of the working classes. www.martinparr. com Concha Prada. Puebla de Sanabria, Zamora, Spain 1963. The mundane and a woman’s environment treated halfway between fiction and reality define the work of an artist who—bordering a video still aesthetics—uses her lens from a narrative perspective. The kitchen and food are the starting point of her series Ficciones, 1999-2000, and De arreglo a cocido y otros guisos, 2002. www.conchaprada.com/ Xavier Ribas. Barcelona, Spain, 1960. Lives in London. His series Perfect Distraction, 1994-1997 explores how people use the city’s peripheral spaces—interstices between the urban and the rural—as a place for leisure, games and picnics. www.xavierribas.com/ Sascha Richter. Berlin, Germany, 1987. With a degree in Southeast Asia studies and philosophy, he works as a photojournalist and documentary photographer. During his field research in Vietnam, he made a photo essay of the place’s markets, dietary habits and ways of eating.

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Jo Spence. Londres, Reino Unido ,1934 - 1992. Junto con Rosy Martin desarrolla el concepto de Photo-Terapia para conseguir que el fotografiado tenga más poder de decisión sobre su representación. A través de la puesta en escena, el disfraz, el teatro y la ironía, reclama cierto control sobre la representación de la mujer primero y, a medida que avanzan sus enfermedades terminales, sobre el enfermo cuyo cuerpo, salud y alimentación vienen definidos por las instituciones. http://www.jospence.org Guillermo Srodek-Hart. Buenos Aires, Argentina, 1977. En su serie Stories (realizada en tres etapas), nos introduce en los pequeños comercios, reliquias de un pasado todavía vivo, donde no hay elementos de la tecnología, todo se hace a mano. Lugares donde encontramos las materiales de primera mano. Lugares llenos de historias. www.srodekhart.com/

Martha Rosler. New York, USA, 1943. Her work (video, photography, performance, installations) revolves around the domestic sphere in contraposition to war and social conflicts, paying special attention to women’s roles. Her series Semiotics of the Kitchen and Service House Beautiful: Bringing the War Home (1967–72) best exemplify her work. www.martharosler.net/ Cindy Sherman. New Jersey, USA, 1959. She is one of the most important artists of contemporary photography. Through selfportraiture, her images challenge social, gender and cultural stereotypes. On this occasion, her series about modern society’s trash and waste are a collective portrait of our current society. www.cindysherman.com/ Stephen Shore. New York, USA, 1947. During the 1970s, this pioneer of colour photography crossed the United States portraying people’s everyday life. And of course food, roadhouses, hot dogs and hamburgers. www.stephenshore.net/ Jo Spence. London, United Kingdom ,1934 – 1992. Together with Rosy Martin, she develops the concept of Photo-Therapy in order for the person being portrayed to have a greater power of decision over their own representation. Using staging resources, costumes, theatre and irony, she firstly reclaims a certain control over the representation of women, and as their terminal diseases move forward, over the sick whose body, health and diet are defined by institutions. http://www.jospence.org Guillermo Srodek-Hart. Buenos Aires, Argentina, 1977. His threepart series Stories guide us through small businesses, those relics of a past still alive where technology is absent and everything is handmade. Places where we can find first-hand materials. Places filled with history. www.srodekhart.com/

Larry Sultan. Nueva York, 1946 – Greenbrae, California, 2009 EE.UU. En sus comienzos desarrolla un proyecto fotográfico conceptual con Mike Mandel , Evidence, 1977. Entre 1982 y 1992, realiza un diario biográfico de sus padres, y en 2004 Maxim, sobre el negocio del porno. La critica sobre cuestiones sociales y de género esta presente en toda su obra. Esta considerado como uno de los fotógrafos claves en EEUU en su historia reciente. http://larrysultan.com/

Larry Sultan. New York, 1946—Greenbrae, California, 2009 USA. In his early years, he develops a conceptual photographic project with Mike Mandel, Evidence, 1977. Between 1982 and 1992, he makes a biographical journal of his parents, and in his 2004 assignment for Maxim he makes photographs about the porn business. His work critically addresses social and gender issues. He is considered one of the key photographers of recent American history. http://larrysultan.com/

Katie Swietlik. Chicago, EE.UU. Vive en Oaxaca, México. En su serie Thinking about Food , 2009-2016, plantea una perspectiva personal sobre su relación con la comida. La anorexia, la obesidad, la critica a las dietas y al tipo de alimentación americano, está presente en su trabajo. www.katieswietlik.com/

Marie Cecile Thijs. Heerlen, Netherlands, 1964. A self-taught photographer, she specialises in portraits and still lifes. Her images have a clear pictorial influence from the great masters of Dutch painting which contrasts with a surrealist treatment and the depiction of still lifes as portraits. https://www.mariececilethijs.com/

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Tessa Traeger. Guildford Surrey, Reino Unido, 1938. Muy reconocida en Inglaterra todo su trabajo trata de comida y jardinería. Esencial en su obra es el tratamiento de la luz y el color, tanto en las fotos en blanco y negro como en las de color, que resalta la calidad y la profundidad de las imágenes. https://www.tessatraeger.com/ Marie Cecile Thijs. Heerlen, Países Bajos, 1964. Autodidacta de formación se especializa en retratos y bodegones. Sus imágenes tienen una clara influencia pictórica de los grandes maestros de la pintura holandesa que contrarresta con toques surrealistas y el tratamiento de las naturalezas muertas como si fuesen retratos. https://www.mariececilethijs.com/ Wolfgang Tillmans. Remscheid, Alemania, 1968. Vive en Londres. Procedente de la publicidad su trabajo se centra en lo inmediato y lo biográfico, con imágenes directas y sin prejuicios. El día a día, con sus miserias y su velocidad, la bandeja del avión como mesa, la comida rápida y las sobras que forman parte del menú. www.tillmans.co.uk/ Krista van der Niet. Bathmen, Netherlands, 1978. Una fotógrafa muy detallista en su formalización, se centra sobre la pureza de los objetos, con un sutil toque surrealista. Estas series se relacionan con sus estudios formales sobre la idea de mujer y femenino, que se repite en su trabajo. www.kristavanderniet.nl/ Henk Wildschut. Harderwijk, Países Bajos, 1967. Sus fotografías sobre la inmigración europea reciben numerosos premios y exposiciones a partir de 2010 hasta la actualidad. Entre 2011 y 2012 trabaja en torno al sistema de producción alimenticia a gran escala en Holanda bajo el encargo y posterior exposición en el Rijksmuseum de Amsterdam. www.henkwildschut.com/ Takashi Yasumura. Shiga, Japón 1972. En su serie Domestic Scandals, realizada en la casa de sus padres, busca la belleza en los objetos tradicionales de la clase media japonesa, en dialogo con los nuevos objetos de plástico, presentes en las casas de todo el mundo. www.takashiyasumura.com/

Wolfgang Tillmans. Remscheid, Germany, 1968, lives in London. Coming from the world of advertising, his work focuses on the immediate and biographical, using direct images stripped of prejudices. Everyday life, with its miseries and pace, the airplane tray as a table, fast food and the leftovers that are part of the menu. www.tillmans.co.uk/ Tessa Traeger. Guildford Surrey, United Kingdom, 1938. Highly renown in England, her entire work centres around food and gardening. Both her black and white and colour images are characterised by the treatment of light and colour which highlight the quality and depth of the images. https://www.tessatraeger.com/ Katie Swietlik. Chicago, USA. Lives in Oaxaca, Mexico. Her series Thinking about Food, 2009-2016, is a personal perspective of her relationship with food. Anorexia, obesity, and a critical view of American dietary habits and food are present throughout her work. www.katieswietlik.com/ Krista van der Niet. Bathmen, Netherlands, 1978. A meticulous photographer who constructs her images with exceptional precision, her work focuses on the purity of the objects with a subtle surrealist touch. These series relate to her formal studies regarding the idea of women and femininity which are a constant in her work. www.kristavanderniet.nl/ Henk Wildschut. Harderwijk, Netherlands, 1967. Since 2010, he has received numerous awards and exhibitions for his photographs on European immigration. Between 2011 and 2012, he was commissioned and exhibition by the Rijksmuseum of Amsterdam for which he develops a work about the large-scale food production system in the Netherlands. www.henkwildschut.com/ Takashi Yasumura. Shiga, Japan 1972. The photographs from Domestic Scandals taken in his parent’s home document the beauty found in traditional Japanese middle-class objects juxtaposed with modern plastic goods present in every household. www.takashiyasumura.com/

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Carrie Mae Weems. Untitled (Man and mirror), Kitchen Table series, 1990. Courtesy of the artist.

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LA PIEL DEL DISCURSO MÉDICO

Comisarios: Javier Codesal y Montserrat Rodríguez Garzo

Seminario UIMP 21 al 23 septiembre Salón de actos. Diputación de Huesca Jueves, 21 de septiembre Todo el cuerpo en una maleta. Pepe Miralles Caerán las almas de las pieles: ¿un discurso? Javier Codesal TOC, ese compañero. Jorge Blasco Comunicaciones Mesa redonda: La piel del discurso médico I Pepe Miralles, Jorge Blasco y Javier Codesal

Caerán las almas de las pieles 8 septiembre a 22 octubre Sala de exposiciones. Diputación de Huesca Patricia Albajar, Ignasi Aballí, Helena Almeida, Stan Brakhage, Javier Codesal, Pepe Espaliú, Dani García Andújar, Olvido García Valdés, Enrique Marty, Pepe Miralles, Pedro Morales Elipe, La Ribot y Columna Villarroya

Viernes, 22 de septiembre Lo psicosomático: un problema para la medicina y para el psicoanálisis. Dr. Vicente Montero La piel del discurso médico: entre el organismo y el cuerpo Montserrat Rodríguez Razón de ser de la Psicodermatología. Integración Mente y Piel. Dra. María José Tribó Comunicaciones Mesa redonda: La piel del discurso médico II Dr. Vicente Montero. Dra. María José Tribó y Montserrat Rodríguez Sábado, 23 de septiembre Deseo de Marsias, Olvido García Valdés Mesa redonda: La piel del discurso médico III Olvido García Valdés, Montserrat Rodríguez y Javier Codesal

Pepe Miralles. La impotencia, 1996. Fotografía de Juan García Rosell

E X IT I ma g en y Cu l t ur a / I ma g e & Cu lt u re R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 7 - # 6 6 M ay o / J un i o / J ul i o 201 7 • PV P Es pa ñ a : 25 Eur o s