EXIT #67 · Mirada de mujer / Women's Gaze

Joan Miró. Le chant de l’oiseau à la rosée de la lune / El canto del pájaro al rocío de la luna, 1955.

Colección particular en depósito temporal. © Successió Miró 2017

MIRÓ COLECCIÓN PERMANENTE

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67

Dana Popa. not Natasha, 2006–08.

Courtesy of the artist.

Mirada de mujer Women’s Gaze

Agradecimientos / Acknowledgements Hannah Hughes – Flowers Gallery; Movanna Brady – Hellen van Meene Studio; Ana Moure García y Juana Camps Montesinos – IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat; Liz Cara – Rose Gallery; Daniel Tsai – Shainman Gallery; Lauren Williamson – Maureen Paley Gallery.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Trine Søndergaard.

Strude #17, 2007–10.

Courtesy of the artist, Strude, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Trine Søndergaard.

Strude #10, 2007–10.

Courtesy of the artist, Strude, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana J. Revuelta / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Laura González, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Traducción / Translation Marta Sesé, Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net T. +34 617 429 755 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com EE.UU.: Ubiquity Distributors 607 Degraw St., Brooklyn, N.Y., 11217 T. +1 (718) 875 5491 info@ubiquitymags.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

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D.L.: M–4001–2012 / ISSN: 1577–272–1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Mírame Look at me

8

Rosa Olivares

La historia de la fotografía hecha por mujeres The history of photography as told by women

16

Mª Teresa Gutiérrez Barranco

Lise Sarfati

32

Anastasia Khoroshilova

40

Trine Søndergaard

48

Shadi Ghadirian

58

Entrevista con / Interview with Carmela García

64

Carrie Mae Weems

76

Hannah Starkey

84

Jitka Hanzlová

94

Grete Stern 102 Julie Cockburn 110 Dana Popa 118 Hellen van Meene 126 Pernilla Zetterman 134 Lucia Ganieva 144 Paola Bragado 156

Editorial

Mírame Rosa Olivares

La historia del arte se ha construido sobre la mirada del hombre. Cuando repaso un libro de historia del arte disfruto pensando que detrás de todas esas imágenes (siempre antiguas) en las que la firma es “artista desconocido” hay una mirada de mujer. Nadie ha dicho nunca, nunca se ha escrito, que alguno de los cientos de pinturas rupestres que existen en el mundo sea obra de una mujer, ni siquiera nadie se lo ha planteado…

Siempre es el hombre, es su mirada y es su mano la que conforma el mundo que vemos. Pero eso es solamente la versión oficial, en realidad es una información falsa, porque es absolutamente imposible que nunca en toda la historia del origen del mundo ninguna mujer haya dibujado nada, haya construido nada. Claro, queda la cerámica, todo el tema textil, mayoritariamente realizado por mujeres… pero está comprobado que cuando un oficio o un trabajo es desempeñado mayoritariamente por mujeres es devaluado social y económicamente, pierde prestigio y consecuente baja de nivel económico y social. La enfermería, la enseñanza infantil, la artesanía, la costura… tiene que llegar un hombre, varios hombres, a las cocinas para convertir a una cocinera en un chef, para transformar una cocina en un laboratorio, para que estos hombres dejen de cobrar un sueldo alimenticio y ser desconocidas públicamente para convertirse en estrellas mediáticas. Si las cuevas rupestres las hubiéramos decorado las mujeres nadie estaría interesado en ellas, habría muchas y serían gratuitas, ni habría listas de espera para verlas. Cosa de mujeres.

Pero hace ya mucho tiempo que las mujeres miran el mundo, observan lo que les rodea, conforman su existencia y sus sueños. Hace muchos años que las mujeres construyen mundos propios en literatura y en arte, en música, en cine, en todo. Es cierto que estos

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mundos siguen siendo mundos paralelos, casi ocultos.

En 1985 surge el colectivo feminista Guerrilla Girls, y su primera declaración es sangrante y muy aclaratoria: en la colección del Metropolitan Museum de Nueva York, menos del 5% de las obras de las secciones de arte contemporáneo están hechas por mujeres, pero el 85% de todos los desnudos que muestran a la mujer desnuda.

Se preguntan “¿Tiene que estar la mujer desnuda para entrar en el museo?” Si la respuesta la diese un fotógrafo o un aficionado a la fotografía, sería un rotundo sí. La llegada de la fotografía convierte el cuerpo femenino en uno de los objetos más fotografiados en toda su historia.

Desde los artistas más importantes al aficionado más patoso, todos tienen en sus archivos o en sus carretes esas imágenes de mujeres desnudas. Aunque eso no signifique que la mayoría de esas imágenes lleguen a entrar alguna vez a algún museo.

Es cierto, en contraposición a todo esto, que la fotografía es uno de los lenguajes que más ampliamente y más temprano utiliza la mujer para su incorporación al mundo de la creación, y no digo del arte porque en sus orígenes la fotografía no es considerada un arte, y tal esa sea la razón por la que la mujer no encuentra grandes problemas para entrar en el oficio. Sea por lo sea, la enorme cantidad de mujeres fotógrafas que pueblan la breve historia de la fotografía demuestra que las mujeres tienen una mirada propia sobre el mundo que les rodea, demuestra que sus intereses son otros y que la forma de mirar es diferente. Y demuestran, en definitiva, que la historia del arte que conocemos está llena de lagunas. La mirada de la mujer sobre el mundo es igual y a la vez diferente a la del hombre, en primer lugar porque el mundo que observan es el mismo, sólo que el hombre ve una parte y la mujer otra, porque el hom-

bre mira desde un lugar y la mujer desde otra. Un claro ejemplo es la atención a la imagen de la adolescencia, un tema muy trabajado por mujeres y que se plantean la soledad de la adolescente, su incomprensión de lo que le rodea, sus complejos, la urgencia del paso del tiempo. Temas todos que el hombre esquiva. Pero sobre todo la gran diferencia es cuando lo que se observa es un tema relacionado con la propia mujer, desde su aspecto exterior, hasta la idea de belleza, de atracción, y por supuesto su lugar en el mundo, su forma de estar en el paisaje urbano, sus problemas y sus pesadillas. Y no estoy hablando de “esos temas” como la maternidad, que no necesariamente centra la obra de una gran cantidad de mujeres.

En este número de EXIT ofrecemos una breve muestra de diferentes formas de mirar de algunas artistas actuales. Solamente son 15, pero podrían ser cientos, porque es a través de la foto (y del conceptual) cómo las artistas han ocupado con más fuerza la escena artística, proporcionalmente las mujeres son más reconocidas en la breve historia de la foto que en la larga historia de la pintura: Julia Margaret Cameron, Tina Modotti, Hanna Höch, Lola Alvarez Bravo, Claude Cahun, Imogen Cunningham, Lisette Model, Margaret Bourke-White, Berenice Abbott, Dorothea Lange, Leni Riefenstahl, Lee Miller, Diane Arbus, Helen Levitt, Inge Morath, Katy Horna, Francesca Woodman, Annie Leibovitz, Cindy Sherman, Nan Goldin, Graciela Iturbide, Sally Mann, Cristina Garcia Rodero, Paz Errázuriz… son sólo algunos de los nombres de mujer imprescindibles en la historia de la fotografía. Ninguna de ellas está incluida en este número, los 15 dossiers son algunas de las cientos de fotógrafas que todavía no hemos nombrado. Porque son muchas las mujeres que hoy usan

el arte como un medio de expresión, y muchas las que eligen la fotografía.

Las quince artistas que ocupan nuestras páginas hablan simplemente de la vida, de las suyas y de las de otras mujeres. La selección se ha hecho sobre proyectos que tratan de diferentes aspectos y diferentes momentos de las vidas de las mujeres. Se habla por supuesto de la adolescencia, ese momento que pasa veloz pero que nos hace sentir excluidas, extrañas; se habla de los espacios del hogar, de lo que sucede o puede suceder alrededor de la mesa de la cocina, pero también de cómo la mujer ocupa espacios públicos.

Se habla de los sueños, de las frustraciones, de las pesadillas del inconsciente, de las confrontaciones entre culturas, entre la historia y el presente, entre la artesanía y la tecnología, y entre la memoria y la familia. De cómo nos ocultamos, de cómo la mujer es obviada a lo largo de la historia y tratada como un simple objeto, y también de la mujer actual en las grandes ciudades, de las mujeres que fueron bellas y famosas y de cómo pasan sus últimos años, de las mujeres que viven y trabajan aisladas del mundo. Se habla mucho del paso del tiempo, de la memoria y de la confrontación entre el antes y el después.

Las mujeres hablamos, miramos y reflexionamos sobre lo que vemos. Hablamos de nosotras y de vosotros, de ellos, de los otros, de todo. Como si en vez de foto fuese escultura hablamos de las cosas y de sus contrarios, como un vaciado. De lo que se ve y de lo que esconde. De los problemas y de los miedos, de lo bueno y de lo no tan bueno. Pero lo más interesante de todo es que a partir de algún momento el mundo ya no sólo se construye sobre una sola mirada, sino sobre todas las miradas posibles.

9

Diane Arbus. Woman at a Counter Smoking, N.Y.C., 1962.

Diane Arbus. Lady on a bus, N.Y.C., 1957.

Editorial

Look at me Rosa Olivares

Art history has been built on a male gaze. Whenever I browse through an art history book, I enjoy thinking there is a woman behind all those old images signed by an “unknown artist”. No one has ever affirmed or written that one of the hundreds of cave paintings that exist in the world was the work of a woman — no one has even considered the possibility. It is the gaze and hand of men which make up the world we see.

But that is only the official version and not entirely accurate since it is absolutely impossible that in the entire history of the world not a single woman has drawn or built something. There is of course the field of ceramics and textile mainly developed by women, but it is a fact that when a craft or task is performed primarily by women it is socially and economically depreciated and subsequently falls in the economic and social scale. Such is the case of professions like nursing, preschool education, craftsmanship and dressmaking. It takes a man — or several men — to come into a kitchen and convert a cook into a chef, to transform a kitchen into a laboratory, so that they are no longer ordinary men earning a normal salary but rather media stars. If the prehistoric caves had been painted by women, no one would be interested in them and there wouldn’t by waiting lists to see them.

Women things.

But women have long looked at the world, observed their surroundings and shaped their own existence and dreams. For many years women have built their own worlds in literature, art, music and cinema. However, these worlds remain parallel worlds, almost hidden. Guerrilla Girls feminist collective emerged in 1985 with a passionate and declaratory statement in response to the collection at The

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Metropolitan Museum of Art in New York: less than 5% of the owned works of contemporary art are made by women, but 85% of all nudes show a naked woman.

They ask themselves Do women have to be naked to be inside the museum? If a professional or amateur photographer were to respond the answer would be a resounding yes. The arrival of photography converted the female body into one of the most photographed objects in its entire history. Whether an important artist or an inexperienced aficionado, they all have in their files or film roles images of naked women. Although this does not mean those images will ever be exhibited in a museum.

As a counterpart however, it is true that photography was used widely and from an early stage by women as a way to enter the creative world. I restrain from saying the art world because in its origins photography was not considered an art form. Perhaps that is the reason why women had no trouble entering this profession. Be that as it may, the colossal number of women photographers who inhabit photography’s brief history shows that women have their own perspective on the world around them, it shows that their interests are different and that their way of looking is different. In short, it proves that art history as we know it is full of lacunae. A woman’s gaze of the world is both the same and different as that of a man.

Firstly, because the world they are observing is the same, although they see different sides since they are standing in different places. A clear example is the interest on the image of teenagers, a subject matter vastly addressed by women and which explores teenage loneliness, incomprehension, complexes and angst over the passage of time. All of these

subjects are usually avoided by men. But above all, the greatest difference occurs when what is being observed is a subject matter related to women itself, from her outward appearance, to the idea of beauty and attraction, and of course her place in the world, how she handles herself in the urban landscape, her problems and nightmares. And I’m not talking about “those issues” like motherhood, which is not necessarily the main theme of a woman’s work.

This issue of EXIT offers a brief sample of the view of some current artists. Only 15 artists have been included, but it could have been hundreds, because it is in photography (and conceptual art) where women artists have had a stronger presence in the artistic scene; proportionally more women have been acknowledged in photography’s brief history than in the long history of painting: Julia Margaret Cameron, Tina Modotti, Hanna Höch, Lola Alvarez Bravo, Claude Cahun, Imogen Cunningham, Lisette Model, Margaret Bourke-White, Berenice Abbott, Dorothea Lange, Leni Riefenstahl, Lee Miller, Diane Arbus, Helen Levitt, Inge Morath, Katy Horna, Francesca Woodman, Annie Leibovitz, Cindy Sherman, Nan Goldin, Graciela Iturbide, Sally Mann, Cristina Garcia Rodero, Paz Errázuriz … these are just some of the fundamental female names in the history of photography. None of them are included in this issue, the 15 dossiers are from some of the hundreds of women photographers we have not named; many women today use art as a means of expression and many choose photography.

The fifteen artists who occupy our pages speak simply of life, of their own and of other women. We have selected projects that deal with different aspects and different moments of a woman’s life. They address

adolescence, that fleeting moment that yet is able to make us feel excluded, strange; they talk about the parts of a house, what happens or can happen around a kitchen table, but also how women occupy public spaces. They speak of dreams, frustrations, nightmares of the unconscious, confrontations between cultures, between history and the present, between crafts and technology and between memory and family. They talk about how we hide, about how women have been omitted throughout history and treated as a simple object, and also about the contemporary woman in the big cities, about women who were once beautiful and famous and how they are spending their last years, and about women living and working isolated from the world. A recurrent topic is the passage of time, of memory and the confrontation between before and after.

Women talk, observe and reflect on what they see.

We talk about us and about you, about them, about the others, about everything. Imagine a sculpture instead of a photograph through which we talk about things and their opposites, like a cast. We talk about what is visible and what is concealed, about problems and fears, about the good and the bad, but what is really interesting is — that from a certain moment — the world stopped being filtered through a single lens and instead began to be constructed over every possible perspective.

TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Carmela GarcĂ­a. El estudio, 2005. Courtesy of the artist.

Carmela GarcĂ­a. Memoria, I want to be series, 2006-2008. Courtesy of the artist.

La historia de la fotografía hecha por mujeres Mª Teresa Gutiérrez Barranco

Me he aproximado al tema de la mirada femenina en la fotografía con precaución, sin dejarme llevar por prejuicios, ni a favor ni en contra. Comienzo en los orígenes de éstos casi doscientos años transcurridos desde la invención de la fotografía porque desde el principio hubo mujeres fotógrafas. Lo primero que constato es que muchas de aquellas pioneras entraron en el medio fotográfico del brazo de sus maridos, a veces del padre e incluso del hermano, aunque también muchas otras lo hicieron por sí mismas, solas. Estos primeros tiempos de la fotografía fueron los más lentos. Los años que ocupan el siglo XIX fueron invertidos casi en su totalidad en el desarrollo y perfeccionamiento de las técnicas de impresión y revelado y en el descubrimiento de los materiales más aptos para conseguir fotografías con imágenes de una cierta calidad.

En sus inicios la fotografía no era un arte, no estaba considerada como tal. Era un invento mecánico, mimético, que servía para reproducir la realidad; quizás se la pudiese considerar como un adelanto más de la ciencia. Este carácter de no-arte es lo que pudo determinar en aquellos momentos que fuese un mundo abierto a todos, porque estaba en construcción, no había rivalidades artísticas, no se competía en ningún campo de las llamadas Bellas Artes. Pocos eran los que se aventuraban por el nuevo invento técnico.

De momento, no había nada más. La joven fotografía era un mundo en el que no había nada que defender contra intrusos y menos aún contra las hipotéticas intrusas. Que entrasen, no importaba hombre o mujer, había sitio para todos. Aún no existía un mundo ni cerrado, ni masculinizado, ni clasista, ni de cenáculos.

Se estaba aprendiendo a transitar por senderos aún por descubrir.

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Las pioneras, poco conocidas por la historia, entraron en la fotografía, como ya hemos apuntado, en su mayoría como ayudantes y apoyos de sus maridos u otro hombre de la familia. El objetivo era entrar en la fotografía para desarrollar una profesión, un negocio. Hasta casi acabar el siglo diecinueve pocas fueron las veleidades artísticas del medio fotográfico. Nació como una criatura que jamás podría ni competir, ni superar a la pintura. Ya se alzaron contra ella y lo dejaron muy claro personalidades relevantes de la cultura francesa del momento y no sólo Baudelaire y Lamartine, como ya es conocido de todos. Quizás pudiera complementarla y darle soporte informativo, siempre con total servidumbre hacia ella.

La fotografía serviría para acercar información de países lejanos, de sus gentes y sus monumentos históricos, de la vida en las colonias de los imperios europeos. Documentación, información. Nada más.

Los viajeros decimonónicos utilizaron la fotografía para aportar información de las realidades menos próximas y alimentar las visiones postrománticas del mundo.

Con sus equipos, pesadísimos, eso sí, consiguieron lo que no había podido hacer ni la pintura ni los laboriosos grabados, impresionar la realidad de la forma más objetiva hasta el momento. Estos viajeros fotógrafos, salvo excepciones, fueron todos ellos del género masculino.

De manera temprana se vio también que el uso de la cámara iba a servir principalmente para hacer retratos a la burguesía, a una clase media que no había soñado nunca con la idea de que un pintor les retratase para la posteridad porque económicamente era inasequible, por tanto, privativo y reservado a la nobleza y altísima burguesía. Estos retratos se hicieron en los numerosos estudios fotográficos que surgieron en los países de la Europa más desarrollada y los Estados Unidos de Amé-

Dorothea Lange. Migrant Mother. Destitute pea pickers, Nipomo, California, 1936.

Courtesy of Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago, and Sonia Bloch.

rica, aunque el exitoso e imparable invento se extendiera por todos los países de occidente.

El retrato como género cubrió durante los primeros años del invento una proporción altísima y acaparadora de los temas fotográficos. Y aquí es donde comienzan a trabajar las primeras mujeres. Constance Talbot (1811– 1880), esposa de William Henry Fox Talbot; Elisabeth Francart (1817–1878), esposa de André-Adolphe-Eugène Disdéri; Anaïs Napoleon (1831–1916), Amalia López Cabrera (1838–1899) y Shima Ryuu (1823–1900), todas ellas trabajaron en los estudios fotográficos de sus maridos. Encontramos también, sin embargo, individualidades femeninas que se adentraron en el nuevo medio por si mísmas, Hilda Sjolim, Alice Austen, Julia Shannon son algunas de las que trabajaron en estudios por si solas e incluso montaron algunos propios.

Una excepción muy temprana fue la británica Anna Atkins (1799–1871) botánica y fotógrafa, que realizó fotogramas de la flora que ella estudiaba y que publicó el considerado como primer libro de fotografía que se ha editado en la Historia.

Muy poco después de estos inicios las fotógrafas, sobre todo en Estados Unidos, se iniciaron en el paisajismo y la fotografía de corte antropológico de los lugares menos conocidos. Lo que fotografiaron estas mujeres no era en nada diferente a lo que hicieron los hombres fotógrafos. Entre el nacimiento de la fotografía y 1890, el tramo originario o pionero, como lo queramos llamar, los géneros tratados fueron, por éste orden: retrato, paisajismo y viajes. Las cámaras eran muy pesadas, los materiales de impresión, lentos y difíciles, y las mujeres, en aquel tiempo y teniendo en cuanta su papel en la sociedad, demostraron su valor por el solo hecho de sumergirse en un oficio aparatoso e incómodo. Durante este periodo cuesta diferenciar las miradas femeninas de las masculinas, definirlas y fundamentarlas.

Construyeron la fotografía hombres y mujeres, fotografía naturalista con realismo y buscada perfección técnica que no se quería ocultar. Cuanto más perfecta era técnicamente la fotografía más se valoraba. Solo habrá una excepción en el final de lo que se ha marcado como primer periodo: el de la fotografía pictorialista que se inició en Inglaterra. Clementina Hawarden (1822–1865)y Julia Margaret Camerón (1815–1879)serán las exponentes de ésta forma de trabajar con total subordinación a la pintura, dibujo y grabados, y con ese estilo característico que de alguna manera aún hoy es aclamado por el público. Estás dos fotógrafas, y alguna más menos

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conocida, son las que se apartaron de la mirada global de fotógrafos y fotógrafas, definiendo un estilo nuevo y característico.

La relación nominal de las pioneras sería, a pesar de lo poco que han sido investigadas, demasiado exhaustiva y, como ya se ha apuntado, sus fotografías no tienen un perfil especial que haga pensar que han sido realizadas por mujeres. Los retratos de estudio eran muy semejantes los unos a los otros. Es cierto que se conocen un gran número de fotografías de niños y mujeres pero esto más parece deseo de los familiares y de los propios retratados que elección de los fotógrafos. En todos los estudios se trabajaba con decorados y utillajes similares y el hecho de encontrar algún retrato femenino con unas flores en la mano no nos descubre una mirada llena de ternura sino un tópico que ha llegado hasta nuestros días como el caballito de cartón acompañando a un niño o el velocípedo o primeras bicicletas como compañeros de muchachos atléticos. Solo se trata de una “mise en scène”. Los paisajes de autoría femenina no parecen tener una mirada especial ni tampoco los documentos antropológicos (como los indios fotografiados en los Estados Unidos).

Aún no existía, o la Historia no lo ha mostrado así, la fotografía con una autoría reconocible. Las diferencias entre unos y otros estudios está en una, a veces inapreciable, diferencia en la calidad técnica de acabados y presentación. Bien es verdad que algunos estudios de mujeres transcendieron culturalmente el medio fotográfico y se convirtieron en centro de reunión de intelectualidad y moda del momento, como el de Dora Kallmus en Viena, pero esto no parece apartarse de otros salones del siglo dieciocho convocados y dirigidos por mujeres. Excepciones que ponían el toque de originalidad en una estructura social y cultural, como ya se sabe, de control masculino.

En estas décadas ni siquiera el sufragismo y la lucha por el voto femenino se había iniciado. La conciencia general de todo un mundo por reivindicar no era algo generalizado. Las excepciones pertenecían todas a clases sociales privilegiadas y aun así no todas ellas contaban con “una habitación propia” imprescindible para su desarrollo personal y creativo, como muchos años más tarde sentenciaría Virginia Wolf, por cierto, sobrina nieta de Julia Margaret Cameron, que si tuvo la suerte y el privilegio de contar, no solo con una habitación, sino con una gran casa propia para desarrollar su afición y creación fotográfica. En aquella casa, muy cerca de la

de su admirado poeta Alfred Tennyson, tuteló también un gran círculo cultural, poético, fotográfico y pictórico.

Curiosamente la fotografía de Julia Margaret Cameron, que en vida fue reconocida y creó tendencia, fue también muy criticada por la falta de la pureza técnica inherente a la fotografía como tal, y que en aquella época era considerada como el elemento valorativo de la calidad fotográfica. Más tarde, el grupo de Bloomsbury reivindicó su obra junto a la de Lewis Caroll y Oscar Gustave Rejlander (Suecia 1813 – Inglaterra 1875). Los tres representaban la fotografía academicista con los toques de influencia del prerrafaelismo.

Cameron fue excepcionalmente culta, trabajadora y con un gran sentido de la iniciativa, independencia y tesón en sus planteamientos contra corriente, del uso del flou y la evanescencia para crear sus efectos atmosféricos y poéticos que habrían de influenciar y pervivir durante un tiempo, según los países, en algunos de ellos, hasta muy tarde.

El pionerismo acabo en 1890, cuando G. Eastman invento y patento su cámara Kodak que revoluciono y, sobre todo, democratizo la fotografía poniéndola al alcance de muchos, al menos de la clase media americana, la más numerosa del momento. A partir de esta fecha la fotografía entra en una etapa de desarrollo rápido y constante. Técnicamente las nuevas cámaras fueron sucediéndose unas a otras, primero película en placas, luego la película en rollo, las cámaras cada vez fueron más ligeras. Primero la Rolleiflex y luego el otro gran invento de la historia de la fotografía, la mítica Leica de 35 mm. Las cámaras se abarataron y se popularizaron cada vez más hasta llegar a estar, aunque fuesen las más modestas, al alcance de casi todos, es decir, de casi todas.

El siglo XX es el gran siglo de la fotografía y como consecuencia del cine. Las mujeres fotógrafas comienzan a prodigarse. Este siglo es el de las firmas, el de la fotografía de autor, de la fotografía personal, en solitario o integrada en grupos, colectivos y movimientos.

En este siglo las mujeres fotógrafas son incontables, pero haciendo un breve pero representativo muestreo de fotógrafas del país que contribuyó en mayor medida al gran desarrollo de este medio, Estados Unidos, destacaremos las miradas de mujer a través de la fotografía, un lenguaje que junto con el arte conceptual es en el que más rápidamente las mujeres se han homologado e incluso aventajado, al género masculino. Para ello sugiero una lectura pausada de las trayectorias y sobre

todo de las imágenes de Imogen Cunnighan, Dorothea Lange, Lisette Model, Diane Arbus y Cindy Sherman. Estableceremos con ellas un hilo cronológico que recorre la historia fotográfica del siglo XX hasta los años noventa.

Imogen Cunnighan (1883–1976) fue la más longeva de todas y en su largo ciclo vital ella representa, casi toda la historia de la fotografía. Mujer universitaria de estudios químicos, inició su trayectoria como fotógrafa pictorialísta influenciada por Gertrude Kasebier. Nada diferente a lo que le ocurrió a Alfred Stieglitz y a Langdon Coburn, que fueron seguidores de esta fotógrafa y del pictorialísmo a través del movimiento de Photo Secession junto a otros fotógrafos. Cunnigham trabajo para Vanity Fair y Camera Work pero muy pronto, en 1932, fue cofundadora del grupo f/64 con los autores que ya conocemos. Cunnigham evolucionó con curiosidad, inteligencia y conocimientos desde el flou “artístico “hacia la fotografía pura”, técnicamente perfecta, sin artificios, realista y naturalista. Ocupó el espacio estrictamente propio de la fotografía y lo fotografió todo de manera incansable, parece que toda ella era una cámara, primero de placas, luego de 6x6. Fotografía de moda, paisajes, plantas, desnudo masculino (la primera que lo hizo aunque se dieran a conocer con mucha posterioridad), retratos que ella llamó ”robados” porque buscaba la espontaneidad del gesto y no el hieratismo de las, a veces, forzadas poses. Y esto, también, fue la primera en hacerlo. Pero tampoco estuvo al margen del geometrismo de las vanguardias de los años veinte y treinta consiguiendo abstracciones, o casi, en sus fotografías de plantas, jugando con la belleza de las líneas. Su inquietud la llevo desde muy joven a ampliar sus estudios universitarios en Alemania. Contactó rápidamente con los mejores fotógrafos. Se casó con un pintor. Tuvo estudio en la 5ª Avenida de Nueva York y conservó su amistad con todos los grandes fotógrafos e intelectuales. Fotografió a Spencer Tracy, Gary Grant, Frida Khalo y los rostros anónimos de los ancianos noventañeros en su trabajo “After Ninety”.

Esta gran fotógrafa ha ejercido una gran influencia sobre muchos fotógrafas/fotógrafos posteriores. Dejó una mirada inteligente, una mirada especialmente profunda, aunque tal vez no se pueda definir como una mirada específicamente femenina.

Su casi coetánea, Dorothea Lange (1895–1965), estudió en la Universidad de Columbia y desde sus comienzos asistió a las clases de reputados fotógrafos además de ser alumna de Clarence H. White. Se casó,

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igual que Imogen Cunnigham, con un pintor. En sus inicios fue cofundadora de la revista Aperture. Conoció a Imogen Cunnighan y a Paul Strand. Puso estudio, pero las consecuencias de la Gran Depresión no la hicieron dudar a la hora de coger su pesada cámara de placas y salir a la calle con ella, a pesar de su poliomielitis y la debilidad que ello suponía. Mujeres, niños, negros, trabajadores, en definitiva, los sufridores de la Historia, fueron su foco de atención. Ella se autodenominaba “fotógrafa del pueblo”. Quizás por ello, el Gobierno de Roosevelt a través de la Farm Security Administration (FSA), le encargó que documentara los efectos de la crisis económica en el sector agrícola. Fue entonces cuando realizó la serie de fotografías “Madre Migrante “que la hizo pasar a la Historia. Más tarde fotografió a los japoneses que tuvieron que emigrar de Estados Unidos después de Pearl Harbor y a los que fueron internados en campos de concentración dentro de los propios

Cindy Sherman. Cover Girl (Cosmopolitan), 1976–2011.

Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

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Estados Unidos, una etapa de vergüenza semi oculta a los ojos de la sociedad, que su fotografía documentó y denunció. Su mirada está llena de empatía y de ternura hacia los más desfavorecidos. Fue la primera fotorreportera, valiente, tierna e incansable.

De su misma generación cronológica fue Lisette Model (1901–1983), austriaca de origen, que estudió canto, música y pintura, esta última con el mismo profesor (Andre Lhote) que Cartier Bressón, cuando ya había emigrado con su familia a Paris a finales de los años veinte. En 1934 hizo un viaje a Niza y se dedicó a fotografiar a las personas, sobre todo damas, que paseaban por el paseo marítimo de la ciudad su aburrimiento y su soledad. El reportaje fue publicado en prensa y tuvo un éxito inmediato. En 1938 emigró con su marido, un artista ruso, a Estados Unidos donde vivió el resto de su vida. Dejando a un lado su fotografía de moda, que publicó en las principales revistas y

le permitió vivir y triunfar, a ella le gustaba fotografiar la vida nocturna de Nueva York, sus locales, las barras, los ambientes de música y las gentes que frecuentaban la nocturnidad neoyorquina. Fue profesora de fotografía en California donde tuvo como alumna a Diane Arbus en la que ejerció una gran influencia fotográfica. Sus fotografías, contrariamente a algunas opiniones, no son ácidas, Son fotografías veraces y objetivas que, aunque nos pongan delante rostros envejecidos, artificiosos y chocantes, están tomadas con ternura y respeto, dentro de una gran objetividad.

No hay intencionalidad irónica ni histriónica. Como si de Shakespeare se tratara, Lisette Model sustituye la pluma por su cámara y muestra las miserias y grandezas del ser humano.

Diane Arbus (1923–1971), llamada “pobre niña rica”, era hija de una familia muy adinerada que no supo dar afecto a sus hijos. Diane creció huérfana de

cariño en un entorno de soledad y depresión. Para huir de ello se casó muy joven con un fotógrafo y con él trabajo durante años hasta su divorcio. Es muy probable que su ánimo depresivo la llevase inconscientemente a interesarse por fotografiar a los “diferentes “que solían agruparse en los barrios marginales de Nueva York. A ellos se dedicó, usando por primera vez el flash de relleno, a fotografiar a las prostitutas, enanos, a quienes padecían gigantismo, personajes deformes de circo, y todo aquello que no entraba en la normalidad habitual.

Lo que hoy llamaríamos el mundo freaky. Sus flashazos provocaban gestos y situaciones que acentuaban deformidades y extrañezas. Según algún estudio psiquiátrico realizado muy posteriormente a su desaparición, el hecho de optar por el acercamiento a estas personas fue un descenso a los infiernos del que no consiguió salir jamás. Se suicidó en 1971 con cuarenta y ocho años de edad., y siendo la fotógrafa que alcanzó en vida

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un mayor éxito, exposiciones y publicaciones de éxito internacional.

La intencionalidad de su fotografía no es, al igual que en su maestra, de burla o ironía, más parece un deseo de hacer visible lo que también existe formando parte de la humanidad. Las deformaciones físicas no son algo provocado por quienes las sufren. Es muy probable que la autora solo quisiera presentarles como personas que simplemente están ahí como los demás, con el mismo derecho a una existencia normal, sin apartamientos ni exclusiones por no estar dentro del canon de lo socialmente bello. Diane Arbus era un alma atormentada muy sensibilizada para entender el sufrimiento de los otros.

Por último, invitamos a revisitar las fotografías de Cindy Sherman. Nacida en 1954 es ya hija de otro tiempo cultural, social y fotográfico. Se inició artísticamente en la pintura para pasar después a la fotografía.

Tomándose a ella misma como modelo, se autorretrata una y otra vez en situaciones diferentes, todas ellas teatralizadas, exagerando y diversificando los maquillajes y atuendos para narrar el mundo femenino, o más bien el lugar de la mujer en un mundo masculino, en este caso, si, con una gran aspereza que la lleva en algunas de sus series a hacer fotografías consideradas por muchos no solo causticas sino repugnantes. Utilizó muñecas rotas para presentar los cuerpos fragmentados y dañados.

Su narración siempre es un alegato contra la utilización de la mujer como objeto, sobre su personalidad fragmentada, su cuerpo y espíritu dañado. Estamos ante una fotografía dura pero para la autora seguramente necesaria, y que ha sido uno de los cuerpos de obra que ha impulsado a la fotografía en la década de los 80 como una de las más destacadas expresiones artísticas del fin de siglo.

En un mundo tan amplio como la Historia de la Fotografía durante casi dos siglos serían necesarias tesis enteras y muchos ríos de tinta para concluir con afirmaciones precisas. Habría que revisar la obra entera de todas las fotógrafas que están en ella. Esta tarea escapa a los límites de este artículo, pero si podemos decir que hay denominadores comunes en este recorrido parcial que nos permiten formular sin mucho miedo a equivocarnos una serie de afirmaciones. Sabemos del buen desenvolvimiento de las mujeres que han sido protagonistas de esta historia de casi doscientos años, de sus éxitos cuando lo han vivido como negocio y de sus aciertos en la fotografía creativa o en el reporterismo y

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la pregunta clave seria : ¿hay una mirada específicamente femenina? Y si es así, ¿que la caracteriza? ¿La elección de los temas? ¿la forma de abordarlos? ¿la narración que establecen? Si existe realmente una mirada especifica femenina, cual es la razón de esta diferencia en la percepción del exterior, de eso llamado “realidad” ¿La cultura? ¿La sensibilidad? ¿La disponibilidad de medios? ¿La ambición? ¿La autoestima? ¿Hay una mística o leyenda del feminismo? La respuesta es que hemos visto esa mirada diferente forjarse con todas las interrogantes que nos hemos planteado. Cultura, sensibilidad alimentada en ambientes artísticos y curiosos, medios económicos y materiales a su alcance.

Cuando la educación y la cultura atienden por igual a unos y a otras nada nos hace pensar en géneros superiores o inferiores. Cuando nada se veta y se ofrecen los mismos medios y formación los resultados están equilibrados siempre, sea en el ámbito que sea. Hemos comprobado como mujeres que han crecido fotográficamente al mismo tiempo que los hombres, han obtenido resultados y obra de autor con la misma calidad y dignidad y por tanto con la misma repercusión social y artística. Y si atendemos al carácter de los coloquios establecidos por las miradas femeninas observamos que muchas de las fotógrafas han ampliado los horizontes, los puntos de partida y de llegada, como proximidad y alejamiento entre el “yo” y “el mundo”. Han añadido los sueños a la filosofía, la fantasía a la realidad. Las mujeres, en muchas, ocasiones se han quedado atrapadas en el ansia por descubrir horizontes que les eran inaccesibles. En sus fotografías hay algo indefinido, sutil, que está por detrás del alma. Es algo que se compone más de silencios que de evidencias. Algo que se adivina sin, a veces, poderlo definir.

Una mujer fotógrafa busca, a veces, reconocerse en los escenarios y en los mundos personales de otras mujeres, del mundo femenino. Esto es algo que en la contemporaneidad se está dando en mayor medida que en otras épocas aunque solo sea de forma parcial y no general.

En los últimos años, en el siglo XXI, se están haciendo más trabajos fotográficos de mujeres sobre otras mujeres, sobre todo en países en que luchan titánicamente por salir e ir hacia delante en un mundo casi exclusivamente masculino, quizás arraigadamente machista y que coincide con países en franca situación de pobreza, de reparto desigual en lo económico, lo cultural y por tanto en lo social. Países emergentes como

se dice eufemísticamente para evitar la desagradable palabra del subdesarrollo. Países que necesitan un rescate urgente de las mujeres que aún están socialmente en una primaria situación de sometimiento del hombre hasta en lo más básico (algunos países de América Latina y del continente africano especialmente, pero también en otros países según la situación económica, cultural y social). Fotógrafas que conscientes de que un “Ejercito de Salvación “a través de la palabra llegaría a menos gente, utilizan las imágenes y su innata fuerza, así como los medios actuales de divulgación (internet y las diferentes redes) para hablarnos de la mujer en estos y otros países.

A través de la Historia hemos visto que no hay una única mirada femenina. Hay tantas miradas como mujeres fotografiando. Hay, como ya se ha dicho, un ángulo o una perspectiva ligeramente diferente que, hoy por hoy, no sabemos si atribuir al desarrollo histórico-cultural de las mujeres o a algún matiz diferenciador de nuestro cerebro. Los talentos se desarrollan, se trabajan. Las miradas se educan. También los cerebros que las dirigen.

Hemos visto como en la joven sociedad norteamericana, las mujeres que pertenecían a los mismos círculos culturales y artísticos que los hombres, trabajando codo con codo, y alimentándose de la misma inteligencia social, desarrollaron trabajos de equivalente potencia y calidad. Aunque si es cierto que la visibilidad de su obra no siempre ha sido la misma. Pero, si es cierto, que el país del que son originarias las fotógrafas condiciona enormemente sus miradas y los horizontes de los que hemos hecho mención. El repaso a la historia nos lo ha demostrado. Atendamos: En el pionerismo el mayor número de mujeres, aunque sólo fuese para entrar en el oficio, se dio en los países de Europa central y nórdica y en los Estados Unidos con la excepción de una en Japón. Durante el siglo XX, el más fecundo hasta ahora, el mayor número de fotógrafas se dio en Estados Unidos, país joven que en cultura lo tenía casi todo por hacer y cuyo mundo masculino trabajó en igualdad de condiciones con las mujeres, eso sí, mujeres cultas, inquietas y preparadas que en muchas ocasiones aportaban más que ellos a los grupos de relación. Tendríamos que destacar también el interesante grupo de fotógrafas mexicanas en las que está muy patente esa mirada femenina y que evidencian la proveniencia de un país culto, muy culto, en sus minorías y una necesidad de atención especial hacia las mujeres de otras clases sociales (la mayoría) y más sometidas al mundo masculino y a la sociedad en

general. Desde finales del siglo XX y en los comienzos del XXI tenemos que hacer una diferenciación entre los países del circulo de mayor desarrollo económico y los países emergentes y con mayores bolsas de pobreza y desatención, países desiguales y por tanto con una injusticia social mayor que la de los países del occidente histórico. En estos países más desfavorecidos, educación y cultura brillan por su ausencia. Y en algunos de ellos, si están trabajando mujeres fotógrafas, por ejemplo en Colombia, preocupadas por sacar el mundo femenino de la desatención en que vive.

En los países del círculo de los elegidos, ahora mismo y afortunadamente, no es fácil saber en muchas de las fotografías publicitarias si están hechas por hombres o por mujeres. Han aprendido en las mismas escuelas se mueven en círculos artísticos mixtos, en contextos socio profesionales semejantes y sus ambiciones son las mismas. Si entramos en Instagram, paraíso de los fotógrafos jóvenes las fronteras entre géneros están desdibujadas. En esta contemporaneidad hay fotógrafas con planteamientos profesionales insertadas en el mundillo fotográfico tal cual, con sus vicios y virtudes, y también hay mujeres fotógrafas que combaten facetas, muchas facetas del mundo femenino que no les gustan por la discriminación e injusticia que implican y que ellas rechazan. Es la dicotomía lógica de sociedades que han avanzado mucho en el trato igualitario hacia los géneros pero que aún no han alcanzado el equilibrio justo.

Educación, cultura, tiempo e historia, son los pilares en los que apoyadas de forma continuada y alejándose de la complacencia, las mujeres conseguirán vivir en sociedades no segregadas. Es el mundo deseado en el que no haya miradas femeninas y masculinas sino miradas inteligentes, auténticas, vitales, poéticas, innovadoras, clásicas, vanguardistas, experimentales, conservadoras y un largo etcétera que no esté condicionado por el sexo y las posibles exclusiones de las miradas con derecho a desarrollarse y cultivarse en igualdad de condiciones.

Mª Teresa Gutiérrez Barranco es licenciada en Filosofía y Letras (especialidad de Historia) por la Universidad Complutense de Madrid.

Ingresa en la Real Sociedad Fotográfica en 1984 pasando a formar parte de su Junta Directiva en 1988. Desde 1992 al 2000 Presidenta de la Real Sociedad Fotográfica. Fotógrafa, escritora y conferenciante.

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Lisette Model.

Coney Island Bather, New York c. 1939-1941.

Courtesy of Fundación Mapfre and The Lisette Model Foundation Inc.

The history of photography as told by women Mª Teresa Gutiérrez Barranco

I have approached the subject of the female perspective in photography with caution, without letting myself be swayed by prejudices in favour or against. I start at the beginning of the almost two hundred years that have passed since the invention of photography because women photographers have been there since the start. The first point I would make is that many of these pioneers entered the field of photography with the helping hand of their husbands, sometimes fathers or even brothers, although there were many women who made it by themselves, alone. The initial years of photography were the slowest. The years that made up the 19th Century were almost entirely dedicated to developing and perfecting print and development techniques and in discovering the best materials to use to obtain different image qualities.

In the beginning, photography was not considered to be an art form. It was a mechanical, mimetic invention designed to reproduce reality, considered perhaps more of an advancement of science. The fact that it was not considered as an art could have contributed to its openness, because it was a world in development and as a result there was no artistic rivalry, nor interdisciplinary competition within the Fine Arts. There were few who dared venture into this new technical invention. At this time there was nothing else. Early photography was a world where there was nothing to defend intruders against and even less so

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from hypothetical female intruders. There was space for all; anyone could join, regardless of whether you were a woman or a man. It was not yet a closed, male dominated, classist world of cliques. At this time one was learning to walk along a path yet to be discovered.

As mentioned above, these pioneers, largely unacknowledged in the history books, came into photography as assistants or to provide support to their husbands or other men in the family. The aim to get into photography was to develop a career or start a business. By the end of the 19th Century there were few artistic whims within photography. It was born as a child that could never compete or take over from painting. Important French figures of the period, including but not only Baudelaire and Lamartine, as is commonly known, had already risen against it.

Perhaps (at most) it could serve as a complement or provide supporting information, but always from a position of servitude. Photography acted as a means to bring information from faraway lands, document its people, historical monuments, life in the colonies of European empires. Documentation, information.

Nothing else.

Nineteenth century travellers used photography to bring information about different realities and to feed post romantic world views. With their extremely heavy equipment, they managed to achieve what painting and the labour intensive prints could not, to represent

reality in the most objective way achieved to date.

These travelling photographers without exception were all men. One could appreciate early on that the camera was mainly going to be used to photograph the bourgeoisie, a middle class who could not have dreamt of commissioning an artist to paint a portrait for posterity because it was economically unattainable and as such an exclusive practice reserved for nobility and the upper classes. These portraits were taken in numerous photographic studios that sprung up throughout the most developed countries in Europe and the USA, although this successful and unstoppable invention would eventually spread to all western countries.

During the early years the photographic portrait was undoubtedly the dominant subject matter. It was with this genre that the first women started to work.

Constance Talbot (1811–1880), wife of William Henry Fox Talbot; Elisabeth Francart (1817–1878), wife of André-Adolphe-Eugène Disdéri; Anaïs Napoleon (1831–1916), Amalia López Cabrera (1838–1899) and Shima Ryuu (1823–1900), all worked in their husbands’ photographic studios. However we can also find female figures who got into this new medium by themselves, Hilda Sjolim, Alice Austen, Julia Shannon are examples of some of the women who worked in studios and even set up their own. A very early exception was found in British born Anna Atkins (1799–1871), botanist and photographer who produced film frames of the flora that she was studying which she published in what is considered to be the first photography book to have ever been printed.

Shortly after its beginnings, female photographers, principally from the USA, started to photograph landscapes and anthropological subjects from unknown places. What these women were photographing was in no way different from the pictures taken by men. In the period between the birth of photography and 1890, the genres that marked this initial phase of development were, in this order: portraits, landscapes, travel. The cameras were very heavy, the printing materials were slow and difficult; the women, taking into account the period and their societal role (at this time), demonstrated great courage just for being in a job that was so public and uncomfortable. At this time is it difficult to differentiate women’s photography from that of men. Both men and women participated in the construction of

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photography, naturalist with realism and the search for technical perfection. Clementina Hawarden (1822–1865) and Julia Margaret Cameron (1815– 1879) were to be the leading examples of this type of photography, working in complete subordination to painting, drawing and prints and with a characteristic style that is still highly acclaimed today. These two photographers and some others who are less well known, set a precedent which divided the unified view of male and female photographers, by defining a new and characteristic style.

The relationship between women and photography could be considered too exhaustively studied, despite how little research has been carried out about these female pioneers because, as mentioned above, their photographs are not distinctive nor do they suggest that they have been produced by women. The studio portraits were very similar to each other and whilst it is true that a large number of photographs were taken of children and women, this was more a choice of families and clients being photographed than the actual photographers. All of the studios worked with the same types of props and equipment. The fact that there are some portraits of women holding flowers in their hands does not reveal a tender side of the photographer, rather a cliché that we can still witness today through the cardboard horse that accompanies the child or an athletic boy photographed alongside a bicycle. It is just a “mise en scène”. The landscapes photographed by women do not appear to have been taken with a special outlook or perspective nor does the documentation of anthropological subjects (such as the Indians photographed in the USA).

Photographs with a recognizable hallmark do not exist or are yet to be found in the archives. The distinction between one studio and another was limited to a difference in the technical quality of the finishes and presentation, at times barely noticeable. Some female run studios went beyond photography, turning into meeting places for intellectuals and the latest fashions as was the case with Dora Kallmus in Vienna although it didn´t seem to differentiate much from the other 18th Century salons hosted and run by women.

These were exceptions that put a touch of originality to the social and cultural structures of male dominance.

During these decades the suffragette movement and fight for the female vote had not yet begun.

Generalised social consciousness was not the norm.

The exceptions to this rule were women who belonged to the socially privileged classes and even so, many of them did not have “a room of their own”, essential for their personal and creative development as Virginia Woolf would proclaim years later. Woolf, incidentally the great grandniece of Julia Margaret Cameron, was lucky enough to have not just a room, but a whole house where she was able to develop her interests and photographic creation. In was in that house, located close to her admired poet, Alfred Tennyson, that she hosted a great cultural, poetic, photographic and pictorial circle. Curiously, the photography of Julia Margaret Cameron, acknowledged and followed when she was alive, was also criticised for lacking technical purity which at that time was considered to be an indicator of photographic quality. Later on the Bloomsbury Group vindicated their works together with those of Lewis Carroll and Oscar Gustave Rejlander (Sweden 1813 – England 1875). These three represented academic photography with influences from the Pre-Raphaelite movement.

Cameron was exceptionally well educated, hard working and with a great sense of initiative, independence and tenacity, especially in her non mainstream approach and use of soft focus and evanescence to create those atmospheric and poetic effects which were to leave a long standing mark and influence, particularly in certain countries.

The pioneering ended in 1890 when G. Eastman invented and patented his Kodak camera which revolutionised and above all democratised photography, making it within reach of many, at least the American middle classes, the most numerous at that time. From this point forward photography entered into a stage of rapid development. In technical terms the new cameras were continuously taking over from each other, first photographic plates then photographic film rolls and cameras that were becoming increasingly lighter. First came the Rolleiflex and then the other great invention of the history of photography, the mythical 35 mm Leica. Cameras started getting cheaper and more and more popular, until they could be obtained by almost everyone, both men and women.

The 20th Century is the defining century of photography and consequently the cinema. Female photographers start to appear in public. This is also the century of the signature style, that of fine art

photography, personal photography, alone or as part of group, collectives and movements.

There have been an uncountable number of female photographers during this century, but through examining a brief yet representative sample from the country which has contributed most to this medium, the USA, we will highlight the female vision of photography, a language which together with conceptual art has seen women gain authority or even take the lead from men. I suggest taking the time to read about the careers and above all, images of Imogen Cunninghan, Dorothea Lange, Lisette Model, Diane Arbus and Cindy Sherman. We will establish a timeline through these photographers, covering a history of 20th Century photography up until the nineties.

Imogen Cunninghan (1883–1976) lived the longest of all of them and in her long lifetime she represents almost the entire period. A university educated women with studies in chemistry, she started her career as a pictorial photographer influenced by Gertrude Kasebier, similarly to Alfred Stieglitz and Langdon Coburn, who, together with others, were also followers of this photographer and pictorialism through the Photo-Secession movement. Cunningham worked for Vanity Fair and Camera Work, but in 1932 she rapidly cofounded the group f/64 with photographers that we are already aware of. The space was used strictly for photography and she photographed everything tirelessly, it seemed that she was nothing but a camera, first plates and then 6X6 photography, landscapes, plants and male nudes (the first woman to do so, although it only became public much later on), portraits that she called “stolen” because they sought spontaneous gestures rather than the hieratic attitude of the forced pose, once again the first in her field to do so. Nor was she at the margins of the geometricism of the 1920s and 30s avant-garde, working with abstractions, and playing with the beauty of lines in her pictures of plants. From a young age her restless desire to learn saw her develop her university studies in Germany. She rapidly established links with the best photographers. She married a painter.

She had a studio on 5th Avenue New York and kept on her friendships with important photographers and intellectuals. She photographed Spencer Tracy, Gary Grant, Frida Khalo and the anonymous faces of ninety year olds in her project “After Ninety”.

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This great photographer exercised huge influence over many subsequent female and male photographers. She left an intelligent and especially deep vision, albeit not specifically female.

Almost a contemporary, Dorothea Lange (1895– 1965) studied at the University of Colombia, a pupil of Clarence H. White who from the beginning attended classes by photographers of high repute. Just like Imogen Cunningham she married a painter. She co-founded Aperture magazine. She met Imogen Cunninghan and Paul Strand. She set up a studio but the consequences of the Great Depression compelled her to pick up her heavy plate camera and take to the streets, despite the weakness caused by her poliomyelitis. Women, children, black people, workers, undoubtedly the sufferers in History were the focus of her attention. She referred to herself as the “photographer of the people”. It was perhaps for this reason that the Roosevelt Government, through the Farm Security Administration (FSA), commissioned her to document the effects of the economic crisis on the agricultural sector. That was when she produced the photographic series “Migrant Mother” which would go down in history. Later on she photographed the Japanese who had to emigrate following Pearl Harbour and those who were held in concentration camps within the USA, a shameful period that was half hidden from the eyes of society and which her photography documented and exposed. Her photographic vision is full of empathy and compassion towards the most disadvantaged in society. She was the first photo reporter, brave, affectionate and untiring.

From the same generation was Austrian born Lisette Model (1901–1983), who had studied singing, music and painting, the latter under the same teacher (Andre Lhote) as Cartier Bressón, by the time she had migrated with her family to Paris at the end of the 1920s. In 1934 she travelled to Nice and set upon photographing the people there, above all the ladies who strolled their boredom and solitude along the promenade of the city. The report was published in the press and gained instant acclaim. In 1938 she migrated with her Russian artist husband to the USA where she lived for the rest of her life. She put aside her well paid fashion photography, which featured in top fashion magazines, to photograph New York’s night life, its clubs, bars, musical gatherings and people frequenting the night. She taught photography in

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California where she had Diane Arbus as a pupil, upon whom she had a strong photographic influence. Her photographs, contrary to some views are not harsh but truthful and objective, pictures of aged, cunning and shocking faces that are captured with respect, affection and an objective eye. There is no ironic or theatrical intention. It is as if Lisette Model were Shakespeare, substituting the pen for a camera and showing the miseries and greatness of human beings.

Diane Arbus (1923–1971), named the “poor little rich girl” was the daughter of a very wealthy family who deprived their children of warmth and affection.

Diane was brought up in an environment of solitude and depression, starved of affection. To escape this she married very young to a photographer and worked with him for years until they divorced. Most probably her depressive moods unconsciously brought her to photograph “misfits” who would group together in the poorer neighbourhoods of New York. Using, for the first time, fill flash, she set about photographing prostitutes, dwarfs, people with gigantism, circus performers with deformities and all of those who did not fit into everyday normality. What today we would call the world of freaks. Her camera flashes provoked gestures and situations that accentuated the deformities and strangeness. According to some much later psychiatric reports, the fact of choosing to approach this group of people was a descent into hell from which she would never again emerge. She committed suicide in 1971 aged 48 having gained the greatest success in life as a photographer, with exhibitions and publications of international acclaim.

The intention behind her photography, similar to her teacher, is not to mock nor to be ironic, rather it appears to have been the desire to make visible that which also forms part of humanity. Physical deformities are not caused by those who endure them. The originator most probably wanted to present them as people like any others, with the same rights to a normal existence, without marginalising or excluding them for not obeying the socially accepted norms of beauty.

Diane Arbus was a tortured soul who was highly sensitised to the suffering of others.

Lastly we are invited to revisit the photos of Cindy Sherman. Born in 1954, daughter of another cultural, social and photographic epoch. Her artistic career started in painting before turning to photography.

Taking herself as model she repeatedly takes self

Lisette Model.

Café Metropole, New York c. 1946.

Courtesy of Fundación Mapfre and The Lisette Model Foundation Inc.

portraits in different situations, dramatised and exaggerated with changing makeup and dress to narrate the woman’s world, or rather the woman’s place in a man’s world, in this last case with harsh images, leading to what many consider not only caustic but repugnant photos in some of her series. Her story telling is always a statement against the use of women as objects, about her fragmented personality, her damaged body and spirit. Here we are confronted by hard photography, necessarily so for the author. It has been a body of works that pushed forward photography in the 80s as well as one of the most outstanding artistic expressions of the end of the century.

A world as far reaching as the History of Photography, over a period of two centuries, merits entire doctoral theses and rivers of ink to make any conclusive statements. One would have to review the entire works of all the photographers that form it. This task is beyond the scope of this article, but we can say that there are some common denominators in this partial journey that allow us to make some fairly confident statements. We know about the performance of the women who have been protagonists in this history for almost two hundred years, her business success, skills in creative photography and reporting and the key question would be this: is there a specific female vision? If so, what characterises it? Is it the choice of subject matter, the way of approaching it, the narrative? If a female outlook through photography really does exist, then what is the reason for the difference in outside perception, that which we call “reality”? Is it education, their sensitivity, the availability of means, ambition, self-esteem? Is there a mysticism or legend around feminism? The answer is that the female vision is shaped by all of these questions.

Culture and sensitivity nourished by artistic and curious environments, economic means and the materials available to them.

When education and culture is provided to everyone in equal measure, nothing makes us think in terms of superior or inferior genders. When nothing is prohibited and one is offered the same means, education and training, the end result will always be equal, whatever the field. We have seen how women whose photographic practice has grown at the same time as men, have achieved results and produced works on a par in terms of quality, dignity and social and artistic impact. And if we examine the character of

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the discussion that surround woman’s vision through photography, we can observe how many of the female photographers have widened the horizon and the start and finishing points, as well as the closeness and distance between “I/me” and “the world”. They have added dreams to the philosophy, fantasy to the reality.

The women have, on many occasions, got trapped in the longing to discover horizons that are unobtainable to them. In their photographs there is something indefinable, something subtle that is beneath the soul. It is something made up more from the silences than from firm evidence. Something that is intimated, without definition.

A woman photographer sometimes seeks to recognise herself in the scenes and personal worlds of other women, the female world. In contemporary times this situation is becoming more common than in other periods, albeit in a non generalised and partial way.

Over the last few years, in the 21st Century, more photographic work has been done about other women, particularly in countries where the battle to move forward and progress in an almost exclusively male world is huge, places where deep rooted sexism is coupled with poverty, where inequality exists at an economic, cultural and therefore social level. Developing countries, as they are referred to euphemistically so as to avoid the unpleasant term of underdeveloped; countries whose women, still in a socially primary situation of subjugation to men, even in the most basic areas of life, need urgently rescuing (in some Latin American countries and especially on the African continent, but also in other countries according to the economic, cultural and social situation). Photographers who are aware that a “Salvation Army” using the spoken word would reach far fewer people, employ images and their innate strength, as well as harnessing current means of dissemination (internet and social networks) to talk about women in these and other countries.

Throughout history we have seen that there is no one single female vision. There are as many perspectives as there are female photographers. There is, as we have mentioned, an angle or slightly different perspective that today we don’t know whether to attribute to the historical and cultural development of women, or to some differentiating nuance of our brain.

Talent is developed and worked at. Perspectives are trained, as are the brains that direct them. We have

seen how in young North American society the women who belonged to the same cultural and artistic circles as men, working shoulder to shoulder with them and nourished by the same social intelligence, developed works of equal power and quality. However their work has not always been given the same visibility. It is true though that the photographers’ country of origin hugely conditions their vision and horizons. The majority of pioneers were women from central European and Nordic countries, the USA and one case from Japan.

During the 20th Century, the most productive to date, the majority of photographers came from the USA, a young country whose cultural development was in the making and where men and women worked in equal conditions, albeit highly cultured and educated women who in many cases contributed more to the group than men. We should also highlight the interesting group of Mexican photographers where the female perspective is clearly present and demonstrates their origins in a cultured country, with a highly educated minority and a special need to attend women from other social classes (those of the majority) those who are most subjugated to the masculine world and to society at large. From the end of the 20th and beginning of the 21st Century we have to differentiate between those countries with a greater level of economic development and those developing countries with large pockets of poverty and deprivation, countries that suffer inequality and as such more social injustice than those historically western countries. In these underprivileged countries there is a severe lack of education and culture.

In some, for example Colombia, there are female photographers who are working and concerned about women and the disadvantaged conditions they live in.

In developed countries today, fortunately it is not easy to distinguish whether much of the photographic

publicity has been produced by men or by women.

They have been taught in the same schools, they move in mixed artistic circles and similar social and professional environments and they share the same ambitions. If we look on Instagram, the young photographer’s paradise, the lines between the genders is blurred. In today’s world there are women photographers with professional approaches that form part of the photographic world as it is, with its vices and its virtues and there are also female photographers that fight against certain aspects, many aspects of the female world that they do not like because of the discrimination and injustice that it represents and that they reject. This is the logical dichotomy of societies that have advanced greatly towards gender equality but are yet to reach a fair balance.

Education, culture, time and history are pillars, which when leaned upon in a consistent and non complacent way, will allow women to live in non segregated societies. A desirable world is one where there is no female or male vision, rather ways of looking at the world that are intelligent, authentic, dynamic, poetic, innovative, classic, avant-garde, experimental, conservative and a long etcetera, a view that is not conditioned by sex or exclusion but the right to develop and cultivate oneself based on equal terms and opportunities.

TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Mª Teresa Gutiérrez Barranco is graduated in Humanities (with history specialism) from the Universidad Complutense de Madrid.

She joined the Real Sociedad Fotográfica in 1984 going on to form part of its Board of Directors in 1988. From 1992 to 2000 she held the Presidency of the Real Sociedad Fotográfica. Photographer, writer and lecturer.

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Lise Sarfati. Sarfati_Sloane 06 Oakland, CA, She series, 2005. Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

Lise Sarfati She, 2005/2009

Las imágenes nos introducen en el mundo de una familia atípica. De alguna extraña manera estas 52 imágenes que conforman la serie son un álbum familiar, si consideramos que una familia puede estar formada por personas con lazos de sangre transversales. Entramos en el mundo de cuatro mujeres, dos parejas de hermanas; una madre, sus dos hijas y su hermana; o dos jóvenes, su madre y su tía; o una mujer, su hermana y sus dos sobrinas. Todas son adultas, aunque el bagaje de Lise Sarfati (1958, Orán, Argelia) fotografiando adolescentes es sin duda una gran experiencia para afrontar este trabajo. No queda claro nunca quién es quien, ni por edad ni por aspecto, el color del pelo cambia, las relaciones entre ellas son de un ensimismamiento que define la distancia real que hay entre ellas, pero todas viven en la misma casa. Sólo los cuerpos, con sus marcas, sus tatuajes, nos definen las identidades. Sarfati no trabaja con ningún tipo de narración, simplemente nos muestra momentos de una familia atípica, de un álbum familiar en el que no se guardan momentos felices, ni grandes eventos, simplemente la vida cotidiana de cuatro mujeres que viven en una misma casa, que comparten aparentemente sólo el lugar, aunque en el fondo también comparten entre ellas y con el restos mujeres esa sensación de vivir en un mundo muy pequeño, con un proyecto de futuro muy limitado. Lugares ordinarios, comunes, momentos intranscendentes. Las personas, las modelos, se muestran siempre ausentes, ensimismadas. Cada una poco a poco, nos va mostrando sus

The images infiltrate us into the world of an atypical family. In a strange way, the 52 images that comprise this series are a family album — if we accept that a family can be formed by people with transversal blood ties. We enter the world of four women: two pairs of sisters; or a mother, her two daughters and her sister; or two young women, their mother and their aunt; or a woman, her sister and her two nieces.

They are all adults, although Lise Sarfati’s (1958, Oran, Argelia) expertise photographing teenagers undoubtedly provides her an advantage when facing this work. It is never clear who is who, neither their age nor appearance give this information away.

Their hair colour changes and their absent-minded interrelations define the real distance that exists among them, in spite of them all living in the same house.

Only their bodies, with its marks and tattoos, reveal their identities. Safarti does not work with any type of narrative, she simply shows us moments of an atypical family, of a family album lacking any happy moments or grandiose events. It simply portrays the everyday life of four women that live together in a single house and who apparently only have in common the space they share, although deep down, they are interconnected with themselves and other women by that feeling of living in a very small world with a very limited future project. Ordinary places, insignificant moments. The characters — the models — always look absent, self-absorbed. Slowly, each one of them starts to reveal their likes and personalities, the pleasure of

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Lise Sarfati. Christine #21 San Francisco, CA, She series, 2005. Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

gustos y personalidades, el placer de la ropa, los cambios de color en el pelo, las habitaciones que definen sus personalidades. Como confirma la autora ellas posan, pero muestran una parte superficial y esconden todo el resto.

Sarfati afirma que tiene un gran interés por las mujeres que viven en los bordes, en los límites, en paisajes interiores que son muy agobiantes. Se siente cómoda en estos ambientes que no le exigen ninguna narración ni argumento. De alguna manera estos ambientes le resultan familiares. “Cuando encontré a estas mujeres tuve una intuición fotográfica. Hay un tono en la secuencia de las 52 imágenes de la serie que está basado en la confianza, como si ellas tuvieran algo que decirme pero no quisieran desvelarlo. Es lo que Freud definía como ese misterio que está detrás de algo terriblemente familiar·” R O

E X I T Nº 67-2017 34

the garments, the changes in the hair, the rooms that define their temperaments. As confirmed by the author, they are posing but only show the surface and conceal the rest.

Safarti asserts she has a great interest for women who live on the edge, at the limit, in interior landscapes that are extremely burdensome. She feels comfortable in these atmospheres that do not demand a narrative nor an argument. In a way, these scenarios are familiar to her. “When I found these women, I had a photographic intuition. There is a common tone in the sequence of these 52 images which is based in trust, as if they had something to tell me but were reluctant to reveal it. It is what Freud defined as the uncanny or the mystery hidden behind something strangely familiar”. R O TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Lise Sarfati. Christine #11 San Francisco, CA, She series, 2005. Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

Lise Sarfati. Christine #09 Hollywood, CA, She series, 2006. Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

Lise Sarfati. Gina #01 Emeryville, CA, She series, 2007. Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

Lise Sarfati. Gina #14 Oakland, CA, She series, 2009. Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

Lise Sarfati. Sarfati_Sloane 66 Oakland, CA, She series, 2009. Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

Lise Sarfati.

Sarfati_Sloane 14 Oakland, CA, She series, 2007.

Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

Lise Sarfati.

Sarfati_Sloane 11 Oakland, CA, She series, 2005.

Published by Twin Palms Publishers, 2012. Courtesy of the artist.

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Anastasia Khoroshilova The Obedient, 2006

All images: Anastasia Khoroshilova.

The Obedient series, 2008. Courtesy of the artist.

A 114 kilómetros de Moscú está situada la ciudad de Kolomna. Asentada en la confluencia de dos ríos, el Moscova y el Oká, su nombre quiere decir “en el río” (“on the bend”), Tiene, según el censo de 2010, una población de 144.589 habitantes, y fue fundada entre los años 1140 y 1160. Es una ciudad histórica que alberga una comunidad de monjas ortodoxas que forman un colectivo autosuficiente, aisladas del mundo exterior.

En el año 2006 Anastasia Khoroshilova realiza una serie de retratos sobre esta comunidad. La titularía “The Obedient”, las obedientes.

La mayor parte del trabajo de Khoroshilova es un estudio artístico antropológico de distintos bloques de población de Rusia. Las tradiciones, la historia, las costumbres, los supervivientes del pasado a través de los habitantes actuales. Un retrato de la Rusia actual como depositaria, en sus gentes y en sus paisajes, de una historia interminable y desconocida, singular y múltiple. Y en esta historia la presencia de la mujer ocupa un lugar entre el olvido y el silencio. Khoroshilova se ha ocupado de la imagen de la mujer en varias de sus series, por supuesto en Russkie (2007) donde mejor se muestra la idea de mezcla étnica, y también en 9’5%plus, el porcentaje de mujeres que forman el ejército ruso en la actualidad. Las mujeres rusas, socialmente, son obedientes. Silenciosas. Así nos la presenta Khoroshilova en sus retratos, fuertes como su paisaje. En Obediente se centra en esta comuna de monjas ortodoxas, con votos de pobreza, obediencia y oración, dedicadas al trabajo comunitario. Aisladas del entorno, viven al margen de una realidad cambiante y ruidosa. Ellas solo viven para el trabajo y la oración, son autónomas y autosuficientes, sin hombres, sin futuro, atadas a la historia, al pasado, a la eternidad, por los hilos de sus votos: obediencia, oración, pobreza. Silencio. R O

The city of Kolomna, located 114 kilometres from Moscow, lies near the confluence of the Moskva and Oka rivers, earning its name which means “on the bend”. According to the 2010 census, it has a population of 144,589 inhabitants and was founded in 1140–1160. It is a historical city that houses a community of Orthodox nuns who form a self-sufficient collective isolated from the outside world. These nuns became the subject of Anastasia Khoroshilova’s 2006 series of portraits entitled The Obedient.

Most of Khoroshilova’s work is an anthropologicalartistic study of different population groups in Russia.

It revises the traditions, history, customs, and survivors of the past through its present inhabitants. She paints a portrait of present-day Russia where the people and landscapes are the keepers of an endless and unknown history that is unique and multifaceted. And in this history, women occupy a place between oblivion and silence. Khoroshilova has addressed the image of women in several of her series, including Russkie (2007) where she masterfully shows the idea of ethnic mixture, and 9.5% plus, title which references the percentage of women who form the current Russian army.

Socially, Russian women are obedient. Silent. This is how Khoroshilova depicts them in her portraits, strong as the landscape behind them. In Obedient, the artist focuses on a group of orthodox nuns who have made vows of poverty, obedience and prayer, and who dedicate themselves to community work. Isolated from their surroundings, they live disconnected from an ever-changing and noisy reality. They only live for work and prayer, they are autonomous and self-sufficient, without men, without future, tied to history, to the past and to eternity by the threads of their vows: obedience, prayer, and poverty. Silence. R O TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Trine Søndergaard. Strude #17, 2007–10.

Courtesy of the artist, Strude, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Trine Søndergaard Strude, 2007–2010 / Guldnakke, 2012–2013

Strude, 2007–2010 Mi trabajo con Strude empezó en un museo local de una pequeña isla danesa en la que los vestidos folclóricos de las mujeres se exhibían en maniquís de tela sin rostro.

Los colores eran intensos y el detalle complejo, pero fueron las capuchas las que se dibujaron en mis ojos.

Una prenda llamada ‘strude’ que llevaban las mujeres en el pasado para protegerse y que todavía se llevan en el festival anual, al que volví un año después para llevar a cabo el proyecto.

En mi trabajo he estado investigando a través del retrato durante un tiempo: cuestionando qué es lo que constituye una imagen y confrontando el mito de que un retrato puede revelar la personalidad del retratado –o capturar ‘su alma’–. En el retrato tradicional, el sujeto a menudo se encuentra con la mirada del espectador. En la mayoría de las imágenes de Strude este encuentro se bloquea por partida doble: por la máscara y por el rostro evitado de la modelo. Estoy interesada en lo que se encuentra más allá de la mirada directa, en lo que sucede cuando no podemos mirar a las personas a los ojos. Mi foco principal es la introversión y el estado mental que se halla más allá de la imagen. También el tiempo o la duración en la coexistencia de distintos momentos en la consciencia. En Strude, estas ideas se reflejan en la inclusión de distintos elementos del pasado y del presente, pero también en la duración de la mirada en sí misma –los

Strude, 2007–2010 My work with Strude began at a local museum on a small Danish island where women’s folk dresses were exhibited on faceless cloth dummies. The colours were intense and the detail intricate, but it was the mask-like hood that drew my eye. A garment called a ‘strude’, worn by women in the past to protect their faces against the elements and still worn at the annual fête I returned to year after year to make the work.

I have been investigating portraiture in my work for some time: interrogating what constitutes an image and confronting the myth that the portrait can reveal personality — or capture ‘the soul’. In the traditional portrait the subject often meets the gaze of the viewer. In most of the images in Strude this meeting is doubly blocked: by the mask and by the averted face of the sitter. I’m interested in what lies beyond the direct gaze, in what happens when we can’t look people in the eye. My focus is the introversion and mental space that lies beyond the image. And time or duration in the coexistence of different times in consciousness. In Strude this is reflected in the inclusion of different elements of the past and the present, but also in the duration of the gaze itself — the mechanisms of reading or decoding the image. Especially in a contemporary Western

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mecanismos de lectura o desciframiento de la imagen–.

Especialmente en el contexto de la cultura occidental, en la que el control del poder de la vigilancia y el escrutinio están muy presentes en las polémicas de los debates en torno al burka y la prohibición del uso de máscaras.

En este caso, los rostros cubiertos y los vestidos firmemente abrochados de Strude son especialmente resonantes. El ‘strude’ delinea claramente aquello que se esconde y alza la cuestión de qué es lo que queda expuesto en la imagen. Lo que se dice y lo que no se dice. Precisamente, como los códigos de los vestidos quedan en una isla secreta para los no iniciados, quería explorar qué es lo que sucede cuando el encuentro entre la mirada del sujeto y la del espectador queda desplazada, negada.

He querido fotografiar el estado mental interior y crear una quietud o tranquilidad a través de la cual éste sucede. Las imágenes están muy concentradas –despojadas: analógicas, disparadas con luz natural, sólo con un sujeto y yo misma aislada en una esquina del ático donde las mujeres se vestían. Cada modelo era minuciosamente dirigida frente a la cámara para poder capturar la pose y el ángulo de introspección. Un experimento en el que la modelo podía girarse hasta prácticamente dar la espalda a la cámara.

Igual que los maniquís que portaban los trajes en el museo, las modelos y sus máscaras formaban el andamio de mi investigación; son el material principal para explorar el hueco –o puente– entre los trajes del pasado y el presente, representando un estado de la mente que trasciende el periodo y contexto cultural.

TRADUCIDO POR MARTA SESÉ

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context, where the controlling power of surveillance and scrutiny are highly present in the polemics of burqa debates and mask bans.

Here the covered faces and tightly buttoned dresses in Strude are highly resonant. The ‘strude’ clearly delineates what is hidden and raises the question of what is exposed in the image. What is said and unsaid. Just as the codes of the dresses remain an island secret for the uninitiated, I wanted to explore what happens when the meeting between the gaze of the subject and the viewer is deflected and denied.

I wanted to photograph an inner mental state and to create the stillness or quiet within which it occurs. The images are highly concentrated — stripped down: analogue, shot in natural light, with only the subject and myself secluded in a corner of the attic where the women dressed each other. Each sitter was minutely directed in front of the camera to capture the pose and angle of introspection. An experiment in how far the sitter can be turned before she turns her back on us.

Just as the dummies in the museum supported the dresses, the sitters and their masks form the scaffolding for my investigation. They are the generic material for exploring the gap — or bridge — between the trappings of the past and the present, representing a state of mind that transcends period and cultural context.

Trine Søndergaard.

Strude #14, 2007–10.

Courtesy of the artist, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Trine Søndergaard.

Strude #27, 2007–10.

Courtesy of the artist, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Trine Søndergaard.

Strude #13, 2007–10.

Courtesy of the artist, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Trine Søndergaard.

Guldnakke #2, 2012–13.

Courtesy of the artist, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Trine Søndergaard.

Guldnakke #6, 2012–13 Courtesy of the artist, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Trine Søndergaard.

Guldnakke #8, 2012–13.

Courtesy of the artist, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

Trine Søndergaard.

Guldnakke #11, 2012–13.

Courtesy of the artist, Martin Asbæk Gallery & Bruce Silverstein Gallery.

All images: Shadi Ghadirian.

Qajar series, 1998.

Courtesy of the artist.

Shadi Ghadirian Qajar

En 1995, la fotógrafa Shadi Ghadirian comienza a investigar los orígenes de la fotografía en Irán que curiosamente están ligados a las primeras imágenes de mujeres. Fue Nasereddín Sah Kayar, rey de la dinastía Kayar y sah de Persia, quien dio a conocer el reciente invento en 1842. Estaba tan entusiasmado que no sólo fue el primer persa retratado sino sino que compró una cámara para tomar personalmente unas 400 fotografías de las 100 mujeres de su harén. Así, la prohibición de representación del rostro femenino por la religión chiita tenía como única excepción la del llamado “rey fotógrafo”. En la década de 1870 fundó un estudio fotográfico con el fotógrafo ruso Anton Servryugin quien recibió un título honorífico y comenzó la industria fotográfica. La fotografía, como tantos otros tantos avances industriales que implantó Naser, abrieron el país a occidente, ofreciendo así monopolios a grandes empresas extranjeras a cambio de dinero, llegando a considerarse hoy en día por algunos expertos como el germen del nacionalismo iraní moderno. Esta historia de avances y retrocesos tanto culturales como económicos y sociales en la sociedad iraní y, en concreto de las mujeres, subyace bajo la serie Qajar series (1998) de Shadi Ghadirian. Durante su investigación en el Photo Museum de Teherán, la fotógrafa tiene la oportunidad de conocer y incorporar el estilo fotográfico de estos primeros daguerrotipos iranís a esta serie fotográfica, reflexionando sobre los contrastes y contradicciones de las nuevas generaciones. A J R

In 1995, the photographer Shadi Ghadirian began to investigate the origins of photography in Iran, which are notably linked to the first images of women. It was Naser al-Din Shah Qajar — the shah of Iran during the Qajar dynasty — who introduced the recent invention in 1842. He was so excited that he not only became the first Persian to have his portrait taken but he bought a camera and personally took more than 400 pictures of the 100 women of his harem. The “king photographer” was the exception to the Shia Islam rule that prohibited the representation of the female face. In the 1870s he established a photographic studio with the Russian photographer Anton Servryugin who was assigned court photographer and propelled the industry. Naser’s inclusion of industrial advances and photography opened the country to the West and allowed him to offer monopolies to large foreign companies in exchange for money. Subsequently, today he is considered by some experts as the seed of modern Iranian nationalism.

This story of cultural, economic and social advances and setbacks in Iranian society — and specifically in regard to women — is subjacent in Shadi Ghadirian’s series Qajar (1998). During her investigation at the Photo Museum in Tehran, the photographer had the opportunity to learn about the photographic style of these first Iranian daguerreotypes and incorporate it into her photographic series, making a reflection on the contrasts and contradictions of the new generations. A J R TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Entrevista con Carmela García

Imágenes de(l) Poder – Cartografías invisibles Rosa Olivares

Hace tiempo que Carmela García (Lanzarote, 1964) está ocupada en construir constelaciones, trazar cartografías, estudiar el espacio y la tierra, las nubes y las calles, donde las estrellas y las esquinas, los lugares y los espacios intermedios tienen nombre y tienen cuerpo de mujer. Viene a decirnos simplemente que otro mundo, otra historia podía haber sido posible, debería haber sido posible. Y no lo ha sido. Nos habla de una realidad que flota en el deseo pero que está lejos de la realidad cotidiana. Que sólo existe en ese territorio incierto de lo que pudo haber sido y no fue, de lo que tal vez sea alguna vez. Una sociedad donde la mujer pueda ser como es, hacer sin miedo, existir simplemente sin tener que ganarse cada día. Carmela García construye mundos donde las mujeres habitan todos los espacios, un mundo de mujeres en el que los hombres no dictan leyes ni crean estereotipos.

Exit: En toda tu obra te has esforzado por construir una genealogía femenina, creando modelos femeninos y obviando los masculinos. ¿Hasta qué punto crees que las palabras de Virginia Woolf sobre los problemas de las mujeres al crear sin tener una tradición de modelos femeninos siguen siendo hoy validas?

Carmela García.

Heide, Imágenes de(l) poder: Cartografías de lo invisible series, 2017. Courtesy of the artist and IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Carmela García: Las referencias son esenciales, cuando hice la cartografía lésbica del París del período de entreguerras estaba sin duda reivindicando la visibilidad de una serie de artistas pero sobre todo reivindicando una genealogía con la que yo misma pudiera identifi-

carme. También me interesa una especie de arqueología, buscar lo que está oculto o soterrado, sacarlo a la luz. Las mujeres estamos ocupadas en hacer listas de otras mujeres valiosas en todos los campos a lo largo de la historia, demostrando que somos capaces de hacer lo mismo que han hecho los hombres en un sistema del que siempre hemos sido subsidiarias y validarnos ante el mismo, pero sobre todo ante nosotras mismas.

Sin embargo lo que me parece realmente importante es cambiar la perspectiva y la escala de valores, eso el sistema dominante nunca lo hará. Hipatía está sola en la Escuela de Atenas.

E: ¿Crees que las mujeres artistas construyen en sus trabajos una percepción diferente del mundo que les rodea? ¿Consideras que la mujer mira desde un lugar diferente al que lo hacen los hombres o simplemente tratan otros temas, tienen otras preocupaciones?

CG: Ahora me gustaría más hablar de mi trabajo fotográfico, por ejemplo, o de cómo han ido derivando mis fotografías durante el proceso de trabajo hasta su realización y de cómo el display de ese proceso, que no es otra cosa que el muro de trabajo de mi estudio con mis búsquedas e indagaciones, se ha ido convirtiendo en la obra misma y de cómo esas cartografías funcionan en los espacios de representación simbólica que son los museos o galerías.

E: En un momento de tu trayectoria, al margen de hacer nuevas fotografías te giras hacia la historia, reutilizando

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Carmela García.

Brufol, Imágenes de(l) poder: Cartografías de lo invisible series, 2017. Courtesy of the artist and IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

fotografías antiguas de mujeres celebres o no, reconstruyendo una historia donde la mujer apenas existe, donde no hay espacios reales para ellas más allá de lo domestico o sexual. ¿La historia oficial es una historia de olvido y humillación para la mujer, tanto en el arte como en otros apartados?

CG: Hay cosas que son obviedades porque todos sabemos que las mujeres ha estado relegadas, sólo una mirada hipócrita o interesada podría defender lo contrario, prefiero centrarme en la creación de una iconografía nueva y poderosa con la que sentirme identificada desde una radical diferencia, hay mujeres que son de otra manera incluso que no son ni mujeres, mira, lo que me interesa de la teoría queer es que plantea con sus reivindicaciones la cualidad de pieza única de las personas ante cualquier etiqueta identitaria sea del tipo que sea, incluso el budismo dice que la identidad es una ficción.

E: En prácticamente todo tu trabajo la presencia de la mujer es permanente. Un mundo habitado por mujeres, que reconducen el espacio y las relaciones, que explican la vida y el mundo con otras historias. ¿Crees que el mundo del arte es un espacio que acepta a la mujer en igualdad o es también un campo de batalla? ¿Ha evolucionado en todo el tiempo desde que tu empezaste a trabajar?

CG: El mundo es un espacio de experimentación y crecimiento. El discurso patriarcal esta extirpado en mi trabajo al eliminar de forma radical la figura masculina que lo representa de manera metafórica. En cuanto al mundo del arte no sabría qué decirte ya que mi per-

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Carmela García.

Batucada, Imágenes de(l) poder: Cartografías de lo invisible series, 2017. Courtesy of the artist and IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

cepción es muy parcial. Creo que el sistema, la lógica de los mercados, lo impregna todo en todos sitios, yo simplemente intento vivir mi vida y eliminar de mi día a día todos esos prejuicios. Está claro que las mujeres aportan nuevos valores, otros parámetros allá por donde van, al menos muchas de ellas, y eso es muy necesario y valioso.

E: Las mujeres como colectivo, como grupo, nunca en solitario. Escritoras, políticas, amigas y compañeras.

Constelaciones… Nosotros aportamos en este número de EXIT unos pocos nombres entre los cientos de mujeres que hoy fotografían, estas 15 mujeres seleccionadas fotografían mujeres, sus vidas, sus lugares, sus sueños… un mundo donde la mujer, sola o en grupo, sigue estando aislada, separada del hombre. ¿La mujer mira a la mujer desde un lugar diferente o todavía pesan demasiado los clichés y modelos que una cultura patriarcal nos ha instalado a todos en la cabeza y en la mirada?

CG: En mi último proyecto en el IVAM, “Espacios de(l) poder” lo que he hecho es precisamente indagar en la idea clásica de la sororidad a través de los colectivos o asociaciones que a lo largo de la historia y en el presente han sido tan útiles a las mujeres para tener presencia y contundencia, en algunos casos, en el espacio público.

Ya sea como pacifistas, intelectuales lesbianas o anarquistas el caso es hacerse oír y tener voz y desgraciadamente esos colectivos aún siguen existiendo y siendo necesarios. Hay un continuo de mujeres a lo largo de la historia que ha estado y estará presente en las luchas por la dignidad y la libertad del ser humano de una forma amplia, generosa y amorosa.

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Interview with Carmela García

Images of Power – Cartography of the Invisible Rosa Olivares

Carmela García (Lanzarote, 1964) has long been engaged in the construction of constellations and maps and in the study of space, land, clouds and streets, where stars and corners, places and intersections have a name and body of a woman. She simply tells us that another world (another history) could have and should have been possible and yet it was not. She speaks of a reality that floats in desire but that is far from everyday reality. It only exists in that uncertain territory of what could have been and was not, of what it could one day become: a society where women can be as they are, be fearless and simply exist without having to win a battle on a daily basis.

Carmela García builds worlds where women inhabit all spaces, a world of women in which men do not dictate laws or create stereotypes.

Exit: Throughout your work you have strived to construct a female genealogy, creating feminine models and omitting masculine ones. To what extent do you think Virginia Woolf’s words about the problems women face in creating while lacking a tradition of female role models is still valid today?

Carmela García.

Dones de frontera, Imágenes de(l) poder: Cartografías de lo invisible series, 2017. Courtesy of the artist and IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Carmela García: The references are essential. When I did the lesbian cartography of Paris during the interwar period, I was undoubtedly reclaiming the visibility of a series of artists, but above all, I was reclaiming a genealogy with which I could identify myself. I am also interested in a kind of archaeology, finding what is hidden or buried, bringing it to light. We women are busy making lists of other valuable women throughout history, demonstrating that we are capable of doing the same things men have done in a system which has

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Carmela García. Mujeres libres, Imágenes de(l) poder: Cartografías de lo invisible series, 2017. Courtesy of the artist and IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

always treated us as subsidiaries, validating ourselves before that system, and more importantly, before ourselves. However, what is essential is the ability to change the perspective and scale of values, and that is something that the dominant system will never do.

Hypatia is alone in the School of Athens.

E: Do you believe that female artists show a different perception of their surrounding world in their work? Do you consider that women have a different gaze than men or do they simply deal with other issues, have other concerns?

CG: Now I would like to talk more about my photographic work, for example, or how my photographs stem from my work process and how the display of that process, which is nothing other than the wall of my studio with my exploration and inquiries, has become the work itself and how these cartographies function in spaces of symbolic representation such as museums or galleries.

E: At a certain point in your career, aside from making new photographs, you turned towards history, reusing old photographs of famous and ordinary women, rebuilding a story where women hardly exist, where there are no real spaces for them beyond the domestic or sexual spheres. Is the official history a history of forgetfulness and humiliation for women, both in art and in other arenas?

CG: There are things that are obvious because we all know that women have been relegated; only a hypocritical or self-serving standpoint could defend the opposite. I rather focus on the creation of a new and powerful iconography that I can identify with from a radical difference; there are women who are another way, or that are not even women. What interests me about queer theory is that it places the quality of uniqueness of a person before any type of identity label. Even Buddhism states that identity is a fiction.

E X I T Nº 67-2017 72

Carmela García. Women in black, Imágenes de(l) poder: Cartografías de lo invisible series, 2017. Courtesy of the artist and IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

E: Women are present practically in all your work. You show a world inhabited by women, who redirect space and relationships, who explain life and the world with alternative stories. Do you think the art world is a space that accepts women equally or is it also a battlefield?

Has it evolved since you started working?

CG: The world is a space of experimentation and growth. In my work, the patriarchal discourse is extirpated by radically eliminating the male figure which metaphorically represents it. As for the art world, I would not know what to tell you since my perception is very partial. I think the system — the logic of the markets — permeates everything everywhere; I simply try to live my life and eliminate all those prejudices from my day to day. It is clear that, wherever they go, women — at least many of them — contribute new values and parameters, and that is very necessary and important.

E: Women as a group, never alone. Writers, politicians, friends and colleagues. Constellations … In this edition of EXIT we display only a few names among the hundreds of contemporary women photographers. The 15 women selected photograph women, their lives, their places, their dreams … a world where women, alone or in a group, continue to be isolated, separated from men.

Do women gaze at other women from a different place, or do the platitudes and models installed in our heads by a patriarchal culture still weigh heavily on us?

CG: In fact, in my last project at the IVAM, Images of power, I investigate the classical idea of sorority through groups or associations that — throughout history and in present times — have helped women gain presence and strength, in some cases, in the public space.

Whether as pacifists, lesbian intellectuals or anarchists, the point is to have a voice and make themselves be heard and unfortunately, these groups continue to exist and to be necessary. There is a continuum of women throughout history that have been and will remain present in the fight for human dignity and freedom in a broad, generous and loving way.

TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Carrie Mae Weems. Untitled (Nude), Kitchen Table series, 1990. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.

Carrie Mae Weems The Kitchen Table series, 1990

Ella les elegía y les abandonaba, se trasladaba a la siguiente ciudad durante una temporada, en busca de un descanso y un poco de arraigo, además de un hombre fornido al que le gustara una buena pelea con una mujer valiente. Necesitaba un hombre a quien no le importaran su carácter osado, otro tipo de talentos, su risa fuerte, sus opiniones diversas, aunque iba perdiendo la esperanza...

Así comienza The Kitchen Table (1990), la serie en la que Carrie Mae Weems (Portland, EE.UU.1953) comienza confesando sus anhelos, deshaciéndose de toda construcción identitaria y social y desnudándose, despidiéndose de la vestimenta y, en un primer momento, también de la sociedad, sola ante la mesa de cocina vacía como escenario o lienzo en blanco donde la artista hará la vida pasar. De forma predominante a lo largo de la historia, la mujer se representa para satisfacer o al menos perpetuar la mirada predominante tanto masculina y blanca, asociando su imagen no sólo a la belleza sino al deseo, cosificada a través del cine, entre otras representaciones culturales, como indica el ensayo Placer visual y cine narrativo (1975) de Laura Mulvey. Incluso en el arte contemporáneo, el cuerpo femenino sigue ocupando un lugar central aunque proponga alternativas a estos estereotipos como subalterno a través del disfraz o la mascarada. Seguimos encontrándonos con la mujer como identidad, incluso aunque la crítica feminista de Susan Friedman o Sidonie Smith diferencie entre el yo narrador y el yo narrado, se sigue reduciendo la mirada al yo femenino. Tanto el retrato como las narrativas del yo miran la representación de la mujer de forma unitaria, como si la identidad fuera algo más que un constructo, como si fuera el momento del subalterno y la mujer hubiera ocupado ese lugar central de la representación como protagonista de la misma historia heredada.

She’d been pickin em up and layin em down, moving to the next town for a while, needing a rest, some moss under her feet, plus a solid man who enjoyed a good fight with a brave woman.

She needed a man who didn’t mind her bodacious manner, varied talents, hard laughter, multiple opinions, and her hopes were getting slender.

This is how The Kitchen Table (1990) begins, a photographic series where Carrie Mae Weems (Portland, EE.UU.1953) starts by confessing her desires, getting rid of any kind of social or identity construction and bares herself, letting go of vestments and — initially — also of society. She stands alone in front of an empty kitchen table like a stage or a blank canvas where she will project the story of woman’s life. Predominantly throughout history, women have been represented to satisfy or at least perpetuate a predominantly white and male gaze, associating their image not only to beauty but to desire, objectified in cinema — and in other cultural representations — as explained in the essay Visual Pleasure and Narrative Cinema by Laura Mulvey. Even in contemporary art, the feminine body continues to occupy a central place in spite of proposing alternatives to these stereotypes by means of costumes or masks. We continue to find women represented as an identity, regardless of the feminist criticism of Susan Friedman or Sidonie Smith differentiating the “I” narrator from the narrated “I”; the gaze is still reduced to the feminine self. Both in the portrait and narratives of the self, women are represented as a unit, as if identity were something more than a construct, as if it were time for the subordinate and women came to occupy that central place of representation as the protagonist of the same inherited history.

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A esta imagen de mujer, Carrie Mae Weems va incorporando el contexto social a través de secuencias y paneles de texto. A media que avanza la historia y van apareciendo otros personajes, el relato sustituye al retrato fotográfico, a ese género heredero del retrato de historia que sitúa en el centro al personaje por encima de la persona. Por encima de su identidad racial, sexual o de género, esta mujer negra no es El Otro sino que es ella misma (la artista) y a la vez una mujer cualquiera, cuyas sensaciones y pensamientos van cambiando a medida que interactúa en cada escena con el marido, la hija o las amigas, que son los nuevos Otros:

Carrie Mae Weems adds a social context to this image of women through text panels and sequences.

As the story moves forward and other characters appear, the narrative replaces the photographic portrait, that genre inherited from historic portraits where focus was placed on the character over the person. Above her racial, sexual or gender identity, this black woman is not The Other but rather her own self (the artist) and at the same time an ordinary woman whose feelings and thoughts change as she interacts in each scene with the husband, the daughter or friends who become the new Others:

Él no tenía trabajo y élla sí, pero llegábamos a fin de mes, ja!

Se sentía como si estuviera atravesando una tormenta, como si estuviera en un cementerio solitario, como so quedaran muchos ríos por cruzar, como si estuviera siguiendo un camino sin salida, como si nadie supiera los problemas por los que había pasado, como si se avecinara un cambio, como si las mujeres fueran las mulas del el mundo, como si necesitara ir a decirlo a la montaña, como si quisiera llevar una mecedora al

He wasn´t working and she was, but ends meeting, ha! She felt like she was walking through a storm, like she was in a lonesome graveyard, like she dad many rivers to cross, like making a way out of no way was her fate in life, like nobody knew the trouble she´d seen, like a change gotta come, like women were the mules on the world, like she needed to go tell it on the mountain, like she wanted to take a rocking chair down the river and rock on away from there...

río y balancearse lejos de allí....

No hay principio ni final en la historia de una vida sino que es el relato tanto fotográfico como literario el que nos define, siendo tal vez más sincero que la propia puesta en escena que llevamos a cabo en nuestra vida.

Ese Cuarto propio que reclamaba Virginia Wolf para la mujer es esa mesa de la cocina, el espacio fotográfico que es el espacio de las dudas y las vergüenzas, el lugar que permite a Weems escenificar la vida auténtica, una vida cualquiera, a menudo plagada de pensamientos inconfesos o páginas ocultas en un diario, sentimientos universales y al mismo tiempo íntimos que nos permiten seguir interpretando nuestro papel en la vida real.

Son las historias más banales las que ocupan la fotografía desde su invención y aquellas que poco a poco irán sustituyendo el gran relato de la historia.

Pisa un alfiler, el pin se dobla y esa es la forma en que la historia termina.

AJR

E X I T Nº 67-2017 78

There is no beginning or end in the story of a life, instead it is the photographic and literary account which defines us, being perhaps sincerer than the theatre we create in our lives. That Room of One’s Own that Virginia Wolf reclaimed for women is that kitchen table; the photographic space which is a space for doubt and shame, the place that allows Weems to stage an authentic life, an ordinary life often plagued of unconfessed thoughts or hidden pages of a diary, universal but intimate feelings that allow us to continue to perform our role in real life. The most banal stories are the ones that have occupied photography since its invention and that will gradually substitute history’s great narrative.

Step on a pin, the pin bends and that´s the way the story ends.

AJR TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Carrie Mae Weems. Untitled (Eating Lobster), Kitchen Table series, 1990. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.

Carrie Mae Weems.

Untitled (Man reading newspaper), Kitchen Table series, 1990. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.

Carrie Mae Weems.

Untitled (Woman with friends), Kitchen Table series, 1990. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.

Carrie Mae Weems. Untitled (Woman and Daughter with Make Up), Kitchen Table series, 1990. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.

Carrie Mae Weems. Untitled (Woman and Phone), Kitchen Table series, 1990. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.

Hannah Starkey.

Untitled, January 2013, 2013.

Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Hannah Starkey Where shall we meet

Observa algo lejano, rodeada por las geometrías de un espacio abstracto, público pero muy pensado por Hannah Starkey (1971, Belfast). La ciudad es un lugar repleto de desconocidos donde la mujer experimenta y se comunica de forma diferente a los hombres, se convierte en una extraña. Cada día se viste y se muestra al mundo sin poder evitar que su cuerpo de mujer se exhiba como tal, bien vistiéndose para la ocasión, bien disimulando su condición o bien rompiendo con las normas, provocando en el sentido más político de la palabra, sin poder olvidar su presencia física. No es así su mirada, el pensamiento puede ir mucho más lejos, le permite reflexionar, quedarse congelada en la escena, ajena de alguna forma a esa mirada del exterior, siendo ella la que mira a un lugar indeterminado, inmóvil durante unos instantes de ensimismamiento.

Starkey fotografía ese ensueño, ese soñar despierto. ¿En qué piensas? No lo sé. Su respuesta no contiene palabras, tan sólo estos momentos de revelación, de consciencia. La fotógrafa parte de un estado mental, de un momento vivido para representar los modos de hacer de la mujer. Mediante un trabajo participativo, incorpora diferentes miradas, permitiendo a la actriz que opine y colabore en la construcción de la escena.

Ninguna es la protagonista, ninguna en concreto encarna la voz cantante, ni es definida por otra. Fotografía esa fina línea entre la mirada del afuera y la mirada interior, ese límite entre la mujer del pasado y la mujer por venir, ese lugar intermedio donde la mujer no tiene por qué serlo y puede verse a sí misma al margen de las miradas ajenas. A J R

Observe something in the distance, surrounded by the geometries of an abstract and public space that has been meticulously conceived by Hannah Starkey (1971, Belfast). The city is a place full of strangers where women live and communicate different from men; they become outsiders. Every day, they get dressed and go out into the world unable to avoid being objectified, whether they dress for the occasion, try to go unnoticed, or break with conventions, provoking in the most political sense of the word, unable to forget their physical presence. Not the same can be said about their gaze.

A thought can reach longer distances, it allows women to react, to stay frozen in the scene, somehow unaware of the outside view, becoming the ones who gaze at an undefined place, quiet during a few instances of selfabsorption. Starkey photographs that dream-like state, the act of daydreaming. What are you thinking about? I do not know. Words are absent in her answer, there are only those moments of revelation and consciousness.

The photographer’s starting point is a state of mind, an experience that serves to represent the way women act.

Through a participative work, it incorporates different perspectives, allowing the actress to express her opinion and collaborate in the scene. There is no main character, no one carries the leading role nor is defined by another.

She photographs that fine line between the outer and inner gaze, that limit between women of the past and women of the future, that undefined place where a woman is not defined by her gender and can look at herself unattached from the perception of others. A J R TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Hannah Starkey.

Untitled, September 2006, 2009.

Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Hannah Starkey.

Untitled, August 1999, 1999. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Hannah Starkey.

Newsroom, 2005, 2005.

Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Hannah Starkey.

October, 1998, 1998.

Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Hannah Starkey.

Untitled, November 2007, 2007. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Jitka Hanzlová Female, 1997–2000

All images: Jitka Hanzlová.

Female series, 1997–2000.

Courtesy of the artist.

Desde el principio de su trabajo la imagen humana, las personas ocupa una parte esencial de sus imágenes. El retrato se convierte en un tema permanente en sus primeras series, desde Bewohner, y Female hasta Brixton.

Estos retratos son de gente anónima, y en particular los de la serie Female son la huella de sus encuentros en la calle, bien en parques o en los alrededores de la ciudad o en las propias calles de la ciudad, realizados a través de varios años. Los retratos son siempre similares: de medio cuerpo, sin iluminación especial, directos, y se trata de mujeres aisladas, individualidades que no se representan nada más que a si mismas: mujeres individuales, que pasean por la ciudad, camino de sus trabajos, de una cita, hacía sus casas. Mujeres solas, de todas las edades, razas y estilos de Europa y de Estados Unidos. No existe ningún encargo, solamente se trata de reflejar ese vínculo casual y temporal, que se establece entre cada una de estas mujeres y la fotógrafa, que se encuentran al azar en una calle cualquiera, la idea es fotografiar al otro, al desconocido, en este caso a la otra, a esas mujeres desconocidas con las que nos cruzamos cada día en las calles de las ciudades de todo el mundo. Cada una con sus historias y sus vidas, desconocidas para el que mira, y que asoman en un gesto, una mirada, en una forma de enfrentarse la cámara. En este enfrentamiento la fotógrafa asume el rol del testigo, aquel que ve un suceso, una relación, una persona, con la que no mantiene ninguna relación ni interactúa, solamente observa. R O

Ever since her early work, people have been an essential part of her images. Portraiture became a permanent subject in her first series including Bewohner, Female and Brixton. These portraits of anonymous people — and particularly in the series Female — are the imprint of her encounters with others throughout the years on the city streets, parks or outskirts. The portraits are always similar: direct, halfbody depictions without any special lighting of isolated and individual women that do not represent anything other than themselves: woman that wonder through the city, on their way from work, or a date, or heading home. They are alone, of different ages, ethnicities and styles coming from Europe and The United States. There is no specific purpose, it solely intends to reflect the casual and temporary bond between the photographer and each one of the women portrayed who are randomly encountered on any given street.

The objective is to photograph the other, a stranger; in this case, the unknown women with whom we cross paths every day on city streets around the world. Each one has her own life and story that is unknown to the external spectator. They lean out through a gesture or a stare in a way to face the camera. In this confrontation, the photographer takes up the role of witness, observing an event, a relationship, a person with whom she has no exchange or interaction, she is simply an onlooker. R O TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Grete Stern. Sueño nº 28: Amor sin ilusión, Los Sueños series, 1951. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Grete Stern Sueños / Dreams

La idea de retrato se define en torno a la descripción física o moral de una persona a través de su representación formal. Su imagen, su rostro, sus características físicas. Cuanto mayor sea el parecido con la realidad mejor se considerara ese retrato, hasta el punto de que tradicionalmente se consideraba que este género limitaba las posibilidades creativas del artista. Grete Stern (1904 Elberfeld, Alemania /1999 Buenos Aires, Argentina) realizaría cientos de retratos por encargo en una trayectoria profesional donde los encargos serían lo más habitual, y que no tendría reconocimiento hasta 1992 después de una exposición en Houston, siete años antes de su muerte. A Grete Stern nunca le gustaron los retratos, hasta el punto de estar en contra de los géneros en el mundo del arte. También haría innumerables paisajes, siempre por encargo. También por encargo realizaría esta serie de 150 montajes que publicaría a lo largo de tres años consecutivos y que asentaban la nueva fotografía y que la convertían en uno de los nombres fundamentales del montaje fotográfico. El psicoanalista Gino Germani analizaba en una publicación periódica los sueños que los lectores le contaban, y la editorial decide ilustrarlos con las imágenes fotográficas que Stern crearía a partir de estos comentarios y narraciones de unas mujeres confusas en un mundo que giraba entre el machismo y el feminismo, entre un pasado que no acababa de irse y un futuro que nunca llegaba finalmente. De este encargo nace la serie “Sueños”, en los que el inconsciente individual de las lectores conformaba un inconsciente colectivo, y por su obra desfilaban los miedos, las angustias, los deseos y las frustraciones de muchas mujeres, incluida Grete Stern, incluidas muchas mujeres de entonces y de después, que siguen, seguimos girando en ese cambio entre el ayer y el mañana que no se acaba de producir. Sin quererlo Grete Stern realizaba a través de este encargo, mucho mas libre que cualquier otro, su propio autorretrato y, a la vez, un retrato robot de los seños y de las pesadillas de muchas mujeres. R O

The concept of a portrait is defined around the physical or moral description of a person through its formal representation: its image, face and physical characteristics. A portrait’s quality is proportional to its resemblance with reality, to such extent that traditionally, this genre was thought to limit the creative possibilities of the artist. Grete Stern (1904 Elberfeld, Germany / 1999 Buenos Aires, Argentina) made hundreds of commissioned portraits during her career and was only recognized until 1992 after an exhibition in Houston, seven years before her death. Grete Stern was never fond of portraits, to the point of being against the genres in the art world. She also photographed countless landscapes, always by request. Likewise, she was commissioned this series of 150 photomontages that were published over three consecutive years and that laid down the new photography. This work consolidated her as one of the central names of photomontage. Stern contributed photomontages for a magazine column edited by the psychoanalyst Gino Germani where he analysed the dreams of his readers. The photographs were created from the comments and stories of confused women living in a world that moved between male chauvinism and feminism, between a past that was not completely gone and a future that never seemed to arrive. This job gave way to the series Sueños (Dreams), where the individual unconscious mind of the readers formed a collective unconscious. The fears, anxieties, desires and frustrations of many women, including Grete Stern, paraded through her work. Women of then and after that continue spinning between yesterday and tomorrow in a change that doesn’t quite happen.

Unintentionally, through this assignment — much freer than any other — Grete Stern carried out her own self-portrait and, at the same time, a robot portrait of the dreams and nightmares of many women. R O TRADUCIDO POR CAROLINE SVENSEN

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Grete Stern.

Sueño nº 9: Sin título, Los Sueños series, 1949.

Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Grete Stern.

Sueño nº 33: Sin título, Los Sueños series, 1949.

Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Grete Stern.

Sueño nº 35: Sin título, Los Sueños series, 1949.

Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Grete Stern.

Sueño nº 39: Sin título, Los Sueños series, 1949.

Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Grete Stern. Sueño nº 5: Botella de mar, Los Sueños series, 1950. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Grete Stern. Sueño nº 39: Sin título, Los Sueños series, 1949. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

Julie Cockburn Portraits

El trabajo de Julie Cockburn comienza con las imágenes encontradas; originalmente, retratos de los años cuarenta y cincuenta, de carácte familiar y a menudo nostálgico. Ya carentes de su significado original, las fotografías vintage adquieren un nuevo significado a través de las intervenciones de Cockburn. Reconstruyendo, cosiendo y pintando las imágenes con patrones geométricos y garabatos gestuales consigue una reacción en los otros, “consigue hacer tangibles las emociones que le provocan las personas y los lugares”.

Su trabajo artesanal y su minuciosa atención al detalle se oponen al proceso industrial de las producciones de masas, convirtiendo estos objetos en desuso en objetos preciados de nuevo, aportando diferentes niveles de valor. El trabajo aborda la temática de género, el conflicto entre la modernidad y la historia, entre el pensamiento y el proceso y también la relación tan cambiante con la fotografía en una era digital.

Julie Cockburn’s work revolves around found images; her source materials, such as studio portraits from the 1940s and 50s, are familiar and often nostalgic. Having lost their original meaning, the vintage photographs are given new significance through Cockburn’s interventions. By reassembling, stitching into and over-painting the images with geometric patterns and gestural scrawls she creates an imaginative and internal response, “making tangible the emotions that are invoked in me by the people or places.”

Her handmade craft and painstaking attention to detail rejects the processes and ideals of generic mass-production, making these physically worn objects precious again, and weighted with different values. The work addresses ideas about gender, the conflict between modernity and history, thought and process and the changing associations we have with photography in a digital age.

TRADUCIDO POR ANA J. REVUELTA

Julie Cockburn. Whim, 2016.

Courtesy of the artist and Flowers Gallery, London and New York.

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Julie Cockburn. Diana, 2015. Courtesy of the artist and Flowers Gallery, London and New York.

Julie Cockburn. Cuss, 2016. Courtesy of the artist and The Photographers’ Gallery, London.

Julie Cockburn. The Computer Scientist, 2015. Courtesy of the artist and Flowers Gallery, London and New York.

Julie Cockburn. The Beekeeper, 2012. Courtesy of the artist and The Photographers’ Gallery, London.

Julie Cockburn. Merry Widow3, 2014. Courtesy of the artist and The Photographers’ Gallery, London.

Julie Cockburn. The Chocolatier, 2015. Courtesy of the artist and Flowers Gallery, London and New York.

All images: Dana Popa. not Natasha, 2006–08.

Courtesy of the artist.

Dana Popa “not Natasha” 2006–2008.

Natasha es un nombre característico de las mujeres rusas, esos nombres que significan más que un nombre. Como John Smith, o Pancho. Natasha viene de Natalia, que significa la que nace en Navidad. Pero con el tiempo y el uso, Natasha se ha convertido en otras muchas cosas. A las chicas y mujeres que vienen, que son traídas, por lo general a países más occidentales, son llamadas genéricamente “Natasha”.

Y también a las mujeres con aspecto de Europa del Este que practican la prostitución se les llama así. En esta serie Dana Popa trata un tema especialmente delicado: la vida de todas esas mujeres, algunas prácticamente unas niñas, que son sacadas de sus hogares, de sus pueblos y ciudades, con el engaño de una vida mejor. Algunas vendidas por sus familias, otras engañadas por sus novios. Mujeres enamoradas que descubren lo que es la traición de la forma más dura. Sus vidas, su supervivencia, su sufrimiento, sus recuerdos de aquellas cosas a las que se agarran para salir adelante. “not Natasha”, no, no me llames Natasha, yo no soy Natasha. En esta serie unas imágenes delicadas, llenas algunas de poesía y otras fríamente descarnadas, nos muestran el día a día de estas mujeres, dónde viven, sus diarios, las fotos, recuerdos de sus maridos, habitaciones tristes, de paso. Existe una clara empatía entre la fotógrafa y las mujeres fotografiadas, Dana Popa es rumana de origen y ha observado con especial atención los cambios que en la sociedad han originado las transformaciones y cambios políticos de los países del Este, el paso de un comunismo básico a la sociedad capitalista de consumo, sin la economía adecuada para afrontar el cambio. Estas mujeres son una prueba de ello. Pero la mirada de Popa en estas imágenes nos muestra el lado más humano, la tragedia de ser mujer en condiciones adversas. La soledad de estas jóvenes frente al desengaño y la traición de los hombres y de la vida. R O

Natasha is a typical Russian name, it is the kind of name that signifies much more than its designation.

Like John Smith or Pancho. Natasha comes from Natalia, meaning the one born at Christmas. But with time and use Natasha has become many other things.

The girls and women who come — who are brought — to usually more westernised countries are generically called “Natasha”. It is also a common nickname given to sex workers with eastern European looks.

In this series, Dana Popa addresses a particularly delicate subject: the life of all these women, some still practically girls, who are snatched from their homes, towns and cities, with the offer of a better life. Some are sold by their families, others are tricked by their boyfriends. They are women in love who discover the meaning of betrayal in the harshest way possible. Their lives, their survival, their suffering, the memories of the things they cling to in order to keep going. “not Natasha,” no, don’t call me Natasha, I am not Natasha. The delicate images portrayed in this series — some full of poetry, others ruthlessly raw — show us the everyday life of these women: where they live, their diaries, their photographs, the pictures of their husbands, sad motel rooms. The empathy between the photographer and the women photographed is more than evident. Dana Popa was born in Rumania and has closely observed the changes generated in society by the political shifts and transformations in Eastern European countries: the switch from basic communism to a capitalist and consumerist society without the right economy to face such changes. These women are living proof of this. But Popa’s approach in these images reveal a more human side, the tragedy of being a woman in adverse circumstances, the solitude of these young women who face the disillusionment and betrayal of men and life. R O TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Hellen van Meene Adolescencia / Adolescence

Hellen Van Meene.

Untitled.

Courtesy of the artist.

Hace más de 20 años que Hellen van Meene (1972, Alkmaar, Holanda) retrata chicas adolescentes. Aunque realmente lo que captura es todo lo que esas chicas dejan detrás de ellas en muy breve periodo de tiempo.

Van Meene retrata sus imperfecciones, su torpeza, sus intentos de esconderse, crea un mundo personal habitado por muchachas que necesitan escapar no sólo de su entorno sino de sus propios cuerpos, de sus imperfecciones, de esa etapa terrible que es la adolescencia. Uno de sus libros se titula así Tout va disparaître (Everything will be disappear), todo va a desaparecer, efectivamente, y sólo quedará un vago recuerdo y alguna fotografía. Otro de sus libros se titula The Years Shall Run Like Rabbits (los años que correrán como Conejos). Lo que la artista fotografía una y otra vez es algo que no se puede fotografiar: es el paso del tiempo, tan veloz y tan invisible. Los años de adolescencia corren como los conejos y con su velocidad todo desaparecerá; y del capullo del gusano saldrá una mariposa y volará lejos del mundo donde vive la adolescencia. Sus retratos nos presentan a mujeres entre la infancia y la juventud, adolescentes imperfectas, en unos ambientes melancólicos con una atmosfera que hace presagiar una despedida, una huida, y con poses muy estudiadas, retratos en casas abandonadas, en lugares aparentemente casuales, escondiéndose detrás de su propio cabello, pequeñas alicias y ofelias a la espera de que todo esto acabe. La adolescencia es la transformación del cuerpo, la transformación de la mente, una época de búsqueda, aquí la mirada de una mujer convierte en bello todo lo que toca. R O

For more than 20 years Hellen van Meene (1972, Alkmaar, Holland) has been photographing adolescent girls. Although what she is really capturing is all that these girls leave behind in a short period of time. Van Meene captures their imperfections, their awkwardness, their attempts to hide themselves; she creates a personal world inhabited by young women that need to escape, not just from their surroundings but from their own bodies, from their imperfections, from the terrible phase of adolescence. One of her books is entitled Tout va disparaître, (Everything will disappear), and indeed it will, all that will remain is the vague memory and some photographs. Another one of her books is called The Years Shall Run Like Rabbits.

What the artist photographs over and over again is something that cannot be photographed: the passing of time, so fast and so invisible. The teenage years run like rabbits and with its speed everything disappears; and from the chrysalis comes a butterfly that flies far away from the adolescent world. Her portraits show us women in transition from childhood to youth, imperfect teenagers in melancholic surroundings whose atmosphere foretells a farewell, an escape; and with well studied poses, in abandoned houses and seemingly by chance locations, her portraits reveal little Alices or Ophelias, hiding behind their own hair, waiting for all of this to end. Adolescence is the transformation of the body, transformation of the mind, a period of searching, here the look of a woman makes everything it touches beautiful. R O TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

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Hellen van Meene.

Dogs and Girls.

Courtesy of the artist.

Hellen van Meene.

Untitled.

Courtesy of the artist.

Hellen van Meene.

Untitled.

Courtesy of the artist.

Hellen van Meene.

Untitled.

Courtesy of the artist.

Hellen van Meene.

Untitled.

Courtesy of the artist.

Hellen van Meene.

Untitled.

Courtesy of the artist.

Hellen van Meene.

Untitled.

Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Yes, When series, 2005. Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman Behave!

La serie When de la artista sueca Pernilla Zetterman es un intenso estudio visual de los patrones de comportamiento, la performance, el control y la disciplina y de cómo estos conforman la identidad. A partir de un poderoso escenario en el que se define la identidad como es el hogar, Zetterman explora cómo el comportamiento actúa como la gramática en el lenguaje, pudiendo ser estudiado y aprendido, enseñado y transmitido entre generaciones.

Las fotografías están tomadas en los hogares de tres generaciones de mujeres: una hija, una madre y una abuela. A diferencia del narcisismo desvergonzado con el que Jurgen Teller expone a su familia, las escenas de Zetterman no ofrecen sensacionalismo o fetichismo sino que, contrariamente, se concentran en lo ordinario del día a día o en lo que es aparentemente ordinario. Ella se centra en los detalles más íntimos de los hogares: la lechuga en descomposición del frigorífico, una férula dental, un mechón de pelo de un bebé, un bolso repleto de pañuelos usados, un baño mohoso, sabanas blancas almidonadas apiladas en un armario, fruta podrida… Zetterman contrapone el hogar impecable, casi clínico, con el caótico, el que está desordenado hasta en el más mínimo detalle y parece estar buscando las claves sobre qué tipo de comportamiento puede ser aprendido o asumido de cada uno de ellos. Las naturalezas muertas son precisas y están perfectamente iluminadas, como si estuviesen fotografiadas mediante un microscopio de laboratorio.

Contrastando estas simples imágenes con los dos trípticos de los estómagos y los pies de la hija-madre-abuela, Zetterman cambia a otra tipología de fotografía; una tipología propia de los libros de medicina. (¿Está tratando de buscar una enfermedad? ¿Una hereditaria?). Se observa en estos trípticos cualidades similares a los autorretratos desnudos de John Coplan: la exposición, la crudeza, la vulnerabilidad y la no búsqueda de grandilocuencia.

El viaje en el que nos sitúa Pernilla Zetterman mediante estas fotografías, a través de detalles familiares y aromas hogareños, es una exploración sobre las maneras en que la identidad es negociada y moldeada a través de la disciplina y el comportamiento. H E L E N E B O S T R Ö M

Swedish artist Pernilla Zetterman’s series When is an intense visual study of behavioral patterns, performance, control, and discipline and how they form identity. Using a powerful battleground for identity making, the home, Zetterman explores how a behavior act as the grammar for a language to be studied and learned, taught and passed down to future generations.

The photographs are taken in the homes of three generations of women: a daughter, a mother, and a grandmother. Unlike Juergen Teller’s unabashed narcissism in his family exposés, Zetterman’s scenes offer nothing sensational or far-fetched but instead concentrate on the everyday and ordinary, or apparently ordinary. She zooms in on the most intimate details of the homes: Decomposing lettuce in a refrigerator. A shiny night guard. A lock of baby hair. A black handbag overfilled with used tissue paper. A moldy bathroom. Starched white sheets in precise rows in a linen closet. Rotten fruit. Zetterman juxtaposes the clinically clean home with the chaotic, messy one down to the smallest detail and seems to be searching for clues into just what behavior will be learned or inherited. The still-lifes are precise and perfectly lit, as if photographed under a microscope in a laboratory. Contrasting these single images with two triptychs of daughter-mother-grandmother’s stomachs and feet, she changes to another kind of photography; the kind that can be found in medical books. (Are we looking for a disease? Is it a hereditary one?) But the triptychs also bear qualities similar to John Coplan’s nude self-portraits; they are exposed, raw, vulnerable, without any trace of self-aggrandizing.

The journey Pernilla Zetterman takes us on in this series of photographs, through the familiar details and smells of the home, is an exploration into ways in which identity is negotiated and shaped through discipline and behavior. H E L E N E B O S T R Ö M TRADUCIDO POR MARTA SESÉ

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Pernilla Zetterman.

The Night Guard (Behave 26), When series, 2005. Courtesy of the artist.

Mother’s Banana (Behave 17), When series, 2005. Courtesy of the artist.

Grandmother’s Window (Behave 3), When series, 2005. Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Grandmother’s Wedding Picture (Behave 4), When series, 2005.

Courtesy of the artist.

Letters from Grandmother (Behave 24), When series, 2005. Courtesy of the artist.

Mother’s Dill (Behave 16), When series, 2005.

Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Saved Hair 1970 (Behave 23.1), When series, 2005. Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Return 1: Grandmother, Mother, and Daughter, When series, 2005. Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Saved Hair 1997 (Behave 23.2), When series, 2005. Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Return 2: Grandmother, Mother, and Daughter, When series, 2005. Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Saved Hair 2005 (Behave 23.3), When series, 2005. Courtesy of the artist.

Pernilla Zetterman. Return 3: Grandmother, Mother, and Daughter, When series, 2005. Courtesy of the artist.

All images: Lucia Ganieva. The Sunset of fame series, 2006–07. Courtesy of the artist.

Lucia Ganieva The Sunset of Fame, 2006–07

¿Qué sucede cuando los famosos desaparecen de debajo de los focos? ¿Dónde van esos actores, esas actrices que alegraron el pasado, la vida de nuestros padres, nuestra infancia? La mayoría de ellos no han conseguido crear una familia que les cobije ni mucho menos unos ahorros que les garantice una vejez digna. Pero hay fragmentos del paraíso también en la tierra. Lucia Ganieva (1968, Olenegorsk, Rusia) ha encontrado uno de estos fragmentos en una de las islas que forman San Petersburgo, en Rusia. Una residencia para artistas retirados creada en 1895. Un conjunto de tres edificios se levanta entre jardines, allí los ancianos viven en habitaciones individuales, pero son ancianos un poco especiales: son antiguas estrellas de la canción, el cabaret, el teatro, las variedades. Estrellas retiradas de la escena mantienen sus espacios como pequeños museos de su pasado, fotos, recuerdos, la memoria documentada de que un día fueron hermosas, jóvenes y famosas. Un prueba de memento mori, de que el tiempo nos alcanza a todos, de que la decadencia y la muerte, el olvido final, nos espera a todos.

Ganieva inmortaliza a 24 de estas antiguas estrellas en dípticos que nos muestran como son hoy, un retrato en su ambiente, y como en un espejo que nos devolviera al pasado, la otra cara: cómo eran, quienes eran cuando eran jóvenes y famosas. Desde los 60 hasta los 97, con una media de 84 años, estas mujeres reviven su pasado y se sienten actrices para siempre, hasta el final. Una sociedad aislada en gran medida del paso del tiempo, de la realidad. Una distopía real en la que se vive a la vez el hoy y el ayer. Como una de ellas le dijo a Ganieva : “Yo soy una actriz y seré una actriz hasta que muera”. R O

What happens when the famous disappear from the spot light? Where do they go, these actors and actresses that lit up the screens of the past and brought so much joy to the lives of our parents and our childhood? The majority of them did not manage to form a family who would look out for them or have savings that would allow a dignified old age, but there are still some relics of paradise on earth. Lucia Ganieva (1968, Olenegorsk, Russia) has found a fragment in one of the islands that make up St Petersburg in Russia; a residency for retired artists set up in 1895. A group of three buildings stand amongst gardens where the older residents live in single rooms, but these old people are somewhat special: they are old stars of the entertainment business, song, cabaret, theatre and shows. These retired stars keep their space as small museums to their past, with photos and memories documenting the fact they were once beautiful, young and famous. Proof of memento mori, of the fact that time catches up on all of us and that decadence, death and oblivion awaits us all. Ganieva immortalizes 24 of these old stars in diptychs that show us what they are like today, a portrait of their current surroundings and at the same time a mirror that takes us back to the past, to the other side; of how they were, who they were when they were young and famous. From 60 to 97 years with an average age of 84, these women relive their past and feel like actresses forever, until the end. They live in a society that is largely isolated from the passing of time, from reality; a real dystopia where one lives the today and also the yesterday. As one of the women told Ganiev; “I’m an actress and I’ll be an actress until the day I die”. R O TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

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All images: Paola Bragado.

Siwa series, 2009.

Courtesy of the artist.

Paola Bragado Siwa

Esta serie no es exactamente una serie, sino una mezcla de imágenes tomadas a mujeres en diferentes lugares del mundo, mujeres que viven en torno al baile, al cuerpo. Mujeres que vuelan buscando la libertad, su destino, que luchan apegadas a la tierra y al movimiento, en un continuo flujo que les hace dar vueltas por el mundo. Una nueva especie de aves migratorias que vuelan cruzando todos los mares y todos los océanos, para llegar a tierra firme, Algunas se quedan en una isla, tal vez en España, en Ibiza, solo por un tiempo indeterminado, otras viajan hasta Reno en los Estados Unidos, en un viaje que te lleva y te trae de vuelta a Madrid, a una calle que solo puede llamarse Desengaño.

Siwa es, también o tal vez sobre todo, la historia de una mirada viajera de una mujer que también es un ave migratoria que vuela sola buscando una tierra que ya no existe, recalando en los cuerpos y las costumbres de otras mujeres. En este caso mujeres que trabajan y medio viven en un local de danza árabe, de aspecto clandestino, similar a un prostíbulo. Un lugar de encuentro. Y también en un sex shop de lujo en una isla, ya sabemos que las islas son propicias para las aves de paso, de vuelo corto. Otro lugar de encuentro también medio escondido. En estos dos lugares, y en otros muchos (Las Vegas, Ciudad de México…) suceden encuentros, encuentros de personas, de miradas, coincidencias, cruces en los viajes. Miradas, forma de vivir y de ver el mundo, buscando como seguir el vuelo estas mujeres, bailarinas y fotógrafa coincidieron en un momento determinado. Solo para tomar fuerzas, hacer unas fotografías, bailar unas danzas eternas, y seguir un viaje que nos devuelve siempre al mismo lugar: un destino dentro de nosotras mismas al que solo llegaran las más insensibles. R O

This series is not exactly a series, rather a mix of images taken of women in different places around the world, women who make a living from dance and their body. Women who fly in search of freedom, their destiny, who fight close to the ground and to the movement of their body, in a continuous flow that makes them go around the world. A new species of migratory bird that fly across seas and oceans before arriving on dry land; some stay on an island, perhaps in Spain, in Ibiza for an indefinite period, others travel as far as Reno in the USA, in a journey that takes them to and from Madrid, to a street called Disappointment.

Siwa is also or perhaps above all the story of the vision of a travelling woman who is a migratory bird, flying in search of a land that no longer exists, turning into the bodies and customs of other women.

In this case, women who half work and half live in a clandestine Arabic dance venue, similar to a brothel. A meeting place. And also a luxury sex shop on an island, because as we know, islands are good stopping off points for birds on a short flight; another half hidden meeting place. In these two places, and in many others (Las Vegas, Mexico City…) there are various encounters, meetings between people, between glances, coincidences, meetings on a journey. Ways of looking, living and viewing the world and in the search for how to follow the flight of these women, photographer and dancers came together at a point in time. Just to recharge and recuperate, take some photographs, dance some eternal dances and continue on the journey that takes us back to the same place: a destination within ourselves where only the most insensitive arrive. R O TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

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Clockwise, 2016. Instalación [360 mecanismos de reloj] Clockwise, 2016. Instalación [360 mecanismos de reloj]

JULIO JULIO // AGOSTO AGOSTO

SALA SALAALCALÁ ALCALÁ31 31

CA2M CA2M

CRISTINA CRISTINALUCAS. LUCAS. MANCHAS MANCHASEN ENEL ELSILENCIO SILENCIO 15 15SEPTIEMBRE SEPTIEMBRE--55NOVIEMBRE NOVIEMBRE

ESPACIO ESPACIOP.P.1981 1981––1997 1997 HASTA HASTAEL EL88DE DEOCTUBRE OCTUBREDE DE2017 2017

SALA SALACANAL CANALISABEL ISABELIIII MANUEL MANUELPERTEGAZ PERTEGAZ 99SEPTIEMBRE SEPTIEMBRE--12 12NOVIEMBRE NOVIEMBRE

SALA SALADE DEARTE ARTEJOVEN JOVEN XXVII XXVIIMUESTRA MUESTRADE DEARTES ARTESPLÁSTICAS PLÁSTICAS DEL DELPRINCIPADO PRINCIPADODE DEASTURIAS ASTURIAS YYPREMIO PREMIOLABJOVEN LABJOVENLOS LOSBRAGALES BRAGALES 21 21SEPTIEMBRESEPTIEMBRE-29 29OCTUBRE OCTUBRE

MIGUEL MIGUELTRILLO TRILLO DOBLE DOBLEEXPOSICIÓN EXPOSICIÓN HASTA HASTAEL EL22 22DE DEOCTUBRE OCTUBREDE DE2017 2017 ALLAN ALLANKAPROW KAPROW COMFORT COMFORTZONES. ZONES.JUNIO JUNIO1975 1975 HASTA HASTAEL EL15 15DE DEOCTUBRE OCTUBREDE DE2017 2017 UNA UNAEXPOSICIÓN EXPOSICIÓN COREOGRAFIADA COREOGRAFIADA 16 16SEPTIEMBRE SEPTIEMBRE––15 15OCTUBRE OCTUBRE

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Nº68. STREET PHOTOGRAPHY Lisette Model.

Running Legs, Fifth Avenue, New York, c. 1940–41.

Courtesy of National Gallery of Canada, Ottawa and The Lisette Model Foundation Inc.