EXIT #79 · Metafotografía | Metaphotography

Nยบ 79

METAFOTOGRAFร A METAPHOTOGRAPHY

79 Metafotografía Metaphotography

4.

6.

EDITORIAL

Una foto dentro de una foto, dentro de otra foto A photo within a photo within a photo TEXT

Metafotografía. Desde dentro de la imagen Metaphotography: from inside the image Rosa Olivares

26.

DOSSIER

Bertien van Manen Dame tu imagen Give me your image

36.

Alex Dorfsman Usos y significados del paisaje The uses and meanings of landscape

48.

Viviane Sassen Vivir en una foto Living in a photo

58.

Carmen Winant Publicidad urgente Urgent advertising

70.

80.

90.

100.

Ximena Berecochea Una cuestión de contexto A question of context Taysir Batniji Fathers Kenneth Josephson La fragmentación de la realidad The fragmentation of reality Dawit L. Petros The Stranger’s Notebook

Portfolio 112.

Priya Kambli

118.

Jana Sophia Nolle

124.

Gloria Oyarzabal

130.

Adrian Rheinländer

136.

Andy Sewell

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly

by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez Traducción / Translation James Calder, Manuel Castro Córdoba Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Gabriela Andronic / ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 914 049 740 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: La Rueda info@laruedadistribucion.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 058 485 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 143 620 807 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid.

D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Alex Dorfsman.

Nostalgia Adquirida II, 2019. Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements

79 Institut Valencià d’Art Modern, IVAM; Ben Freedman; Contact Photography Festival, Toronto; Elvira Allocati; Scala Archives; Eckart Marchand; Claudia Wedepohl; Sarah Wells; Warburg Institute Archive, London; Prefix Institute of Contemporary Art, Toronto; Corinne Cortinovis; Galleria Raffaella Cortese, Milan; Tracy Powell; John Baldessari Studio; Iris Bergman; Allison Parssi; Stephen Daiter Gallery, Chicago.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Una foto dentro de una foto, within a photo within a photo

En la fotografía vemos a tres jóvenes de los años cincuenta, arregladas para salir de fiesta. Las tres posan muy juntas para el fotógrafo. Una lleva un aparato de radio, seguramente con casete, y es la que se ocupará de poner música en la fiesta. La segunda lleva en la mano, descuidadamente, unas gafas de sol. Por la ropa y por las gafas sabemos que estamos en verano, o tal vez en esos “medios tiempos” que pueden ser el otoño y la primavera. Hace calor y posiblemente estén de vacaciones. La tercera chica muestra en su mano, caída a lo largo de su cuerpo, una fotografía en papel en la que podemos ver de forma incompleta a una pareja, hombre y mujer, que a su vez posaban para esa fotografía que ahora se muestra en esta otra fotografía como en un surreal juego de muñecas rusas en blanco y negro y sobre papel. Estamos hablando de metafotografía.

Esa fotografía es apenas un recuerdo desvaído; una imagen que vi en algún sitio al pasar. En una revista, en internet, tal vez en Facebook. No sé el nombre del autor, ni conozco a las muchachas que, por otro lado, si son europeas seguramente son de algún país del Este. No sé nada de todo su entorno, ni de ellas. Pero su recuerdo es imborrable, sobre todo de ese fragmento esquinado, que es la foto de una pareja más anónima aún que las muchachas, pues ni siquiera sé si es una casualidad o algo intencionado que se muestre de esa manera, como un aviso, como una alarma tal vez, tal vez simplemente como un descuido por las prisas. Seguramente no signifique nada, pero, entonces ¿por qué su recuerdo es tan vivo, como algo importante, algo de importancia vital? Es la fuerza del detalle. Es la forma de construir una imagen, el esquema interior de la obra que nos guía hacia donde el autor inteligente, el artista, quiere. Como en los cuadros clásicos, una carta abandonada en una mesa es el centro real del retrato, o lo que se puede ver, casi imaginar, a través de la pequeña ventana.

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EDITORIAL

The photograph shows three young women from the 1950s, all dressed up for a party and posing close together for the photo.

One of them carries a radio set, no doubt with a cassette player.

She’s the one in charge of the music for the evening. Another has a pair of sunglasses in her hand and almost seems to have forgotten she’s carrying them. The clothes and the sunglasses tell us that it’s summertime, or maybe late spring or early autumn.

It’s hot and they might be on holiday. The third girl holds a photograph in her hand, which hangs down beside her body.

In it we can partly see a couple, a man and a woman, who are themselves posing for a photograph that now appears in this other photograph, creating some kind of surreal set of Russian dolls in black and white and captured on paper. This is what is known as metaphotography, The photograph I’m talking of is but a vague memory, an image I saw in passing somewhere, in a magazine, online or maybe on Facebook. I don’t know the name of the person who took it and I don’t know the girls, who, incidentally, if they are European, are no doubt from a country in the east. I don’t know anything about their surroundings or about them, though the memory of them is indelible, especially that fragment in the corner, the photograph of a couple even more anonymous than the girls. I don’t even know if it’s there by chance or it’s meant to be shown in this way, like a warning perhaps. Or maybe it was

dentro de otra foto A photo

Esa referencia de la fotografía dentro de la fotografía, algo que siempre existió en la pintura dentro de la pintura, en esos cuadros en los que el pintor se colaba en la imagen como uno de los soldados, o a través de un espejo exactamente colocado, esa autorreferencia ha eclosionado en el cine y, por supuesto, en la televisión, donde la propia imagen cinematográfica siempre es uno de los principales protagonistas. Es una forma de metalenguaje. Cuando en la literatura se habla de literatura se está haciendo metaliteratura. Enrique Vila-Matas es uno de los maestros de este ya casi género literario.

Cuando en una fotografía el centro, el argumento, el eje narrativo, es otra fotografía, estamos hablando de metafotografía.

La presencia de la fotografía dentro de otras fotografías es una autorreferencia que, de alguna manera, marca la edad adulta de la fotografía, cuando la propia fotografía se vuelve el tema, cuando entra a formar parte con nombre propio de la historia, de la narración. Y es la continuación de la continua ligazón, o tal vez ligadura, de la fotografía con la pintura, a la que continuamente se asoma la fotografía desde su origen. Pero llega un momento que el fotógrafo ya domina la narración actual, las fórmulas narrativas más contemporáneas, lo que no deja de ser otra referencia, esta vez a la literatura, que viene a ser la madre de todas las artes. Esa autocita que la fotografía construye sobre sí misma es la que llena de misterio esa foto de las tres muchachas que ustedes, lectores desconocidos, nunca verán, pero que sin duda podrán recordar siempre como si la hubieran visto, reconstruida en sus imaginaciones; es una prueba de la fuerza de una historia incompleta, de una narración ambigua y llena de vacíos. Pero es también, y sobre todo, la fuerza de la imagen, y el misterio resplandeciente de una imagen dentro de otra imagen, dentro de otra imagen… la reconstrucción subjetiva de historias que tal vez nunca sucedieron. ¶

taken there by accident, in a rush. It most probably doesn’t mean anything, but if that is the case, why is the memory of it so vivid, as if it were important, vitally important? That is the power of the detail. That is how an image is built, the internal diagram of the piece that guides us where the clever creator, the artist, wants us to go. Like a map lying on a table in a classic painting, it is the real focal point of the portrait, or what we can see and almost imagine through the little window.

That reference to the photograph inside the photograph – something that has always existed in the painting inside the painting, in those works in which the artist found a place for themselves in the image, as a soldier, for example, or through a mirror placed in a specific position – that self-reference, has found its way into cinema and, of course, TV, where the cinematographic image is itself one of the main characters. It is a form of metalanguage. When in literature we talk of literature we create metaliterature. Enrique Vila Matas is a master of this, something that is now almost a literary genre in its own right.

When, in a photograph, it is another photograph that provides the focal point, the story line and the narrative drive, this is metaphotography.

The presence of the photograph within other photographs is a self-reference that, in some way, reflects the point at which it reaches adulthood, when it itself becomes the subject, when it becomes part of the story, the narration, in its own right. And it is the continuation of the continuous link, or perhaps bond, that photography shares with painting that provides the point from which photography has always peered out since its inception.

There comes a time, however, when the photographer gains a command of contemporary narration, the most modern narrative formulae, which in itself is another reference, this time to literature, the mother of all arts. This self-quote that the photograph builds on itself is what lends mystery to the photo of the three girls that you, unknowing readers, will never see but which you will no doubt remember forever as if you had seen it, rebuilt in your imaginations.

It is proof of the force of an incomplete story, of narration that is ambiguous and full of gaps. But it is also, and above all, the force of the image and the dazzling mystery of an image within an image within an image, the subjective reconstruction of stories that perhaps never happened. ¶ EDITORIAL

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Rosa Olivares

Metafotografía.

Desde dentro de la imagen Metaphotography: from inside the image Cualquier manifestación artística tiene dos vías de aproximación: una se basa en el exterior, en el contexto cultural, social, histórico y político. Incluso en las características personales del autor. Todo este estudio centra la obra en un lugar y un momento concreto que hace que se pueda comprender sus motivos e incluso sus consecuencias, sus características formales y su contenido. La otra vía de análisis podríamos decir que es una línea interior: cómo es la obra formalmente, su estructura visual, sus referencias estéticas o históricas dentro del lenguaje utilizado, el conocimiento técnico de este lenguaje. A veces estas dos vías se unen para llevarnos a un destino único e indudable, y estoy pensando en las pinturas de Jean-Michel Basquiat (Nueva York, 1960-1988), por poner un ejemplo más allá de la fotografía. Pero en la fotografía podríamos hablar de Robert Doisneau (París, 1912-1994) como un artista absolutamente previsible y en absoluto sorprendente en relación con cualquier tipo de análisis que se le haga. No hay sorpresa en él ni en su obra: pertenece a su tiempo, a un lugar tan concreto como Francia, y a sus circunstancias. En cuanto a su lenguaje fotográfico, limpio, narrativo, sencillo, procedente de la foto de prensa y de la Street Photography, lucha por salirse del azar y controlar su propio destino.

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John Stezaker.

Siren Song II, 2011.

Courtesy of the artist, The Approach, London, Petzel Gallery, New York, and Galerie Capitain, Cologne.

There are two ways of approaching an artistic manifestation. One is based on the exterior, the cultural, social, historical and political context, and even on the personal characteristics of the artist. This form of study places the artwork in a specific location and time so that the reasoning behind it and even its consequences, formal characteristics and its content may be understood. The other analytical channel might be described as an internal line: the formal nature of the work, its visual structure, its aesthetic or historical references within the language used, and the technical knowledge of this language.

There are occasions on which these two ways combine to lead us to a unique and unmistakable destination. And here I am thinking of the paintings of Jean‑Michel Basquiat (New York, 1960‑1988), to

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Pero no todo es tan sencillo, ni tan limpio, ni tan previsible en la fotografía hoy. La evolución de los discursos fotográficos se ha acelerado y diversificado exponencialmente en las últimas décadas y la nueva fotografía se caracteriza en gran medida por esa imprevisibilidad que se origina en que, en lugares y circunstancias muy diferentes, se utilicen recursos y temas similares, referencias parecidas. En gran medida esto se debe a que fotógrafos holandeses se adentran en el estudio de las culturas africanas, artistas finlandeses estudian en Alemania, y fotógrafos alemanes se trasladan por largos periodos a México o a Brasil. Y todos ellos conviven creativamente y de forma paralela con los fotógrafos africanos, alemanes, brasileños o mexicanos. Tal vez no todos miren las mismas cosas y desde luego no lo hacen desde el mismo lugar, e incluso unos eluden los temas y los modelos de los otros.

Para mí el ejemplo del fotógrafo imprevisible, pero también del fotógrafo camaleón que a fuerza de mirar lo externo genera un trabajo radicalmente interiorizado, es Robert Frank (Zúrich, 1924-Inverness, 2019), pionero esencial de la fotografía actual, no solo por su libertad visual, su falta de prejuicios, sino por la amplitud y el control de sus intereses. A él se debe mucho más de lo que hasta hoy se ha reconocido en la fotografía actual. Su influencia alcanza, incluso, al llamado nuevo realismo alemán que si bien es cierto que sigue levemente los pasos del fotógrafo previsible (este es mi tiempo y mi lugar a la manera de August Sander (Herdorf, 1876-Colonia, 1964) o Bernd y Hilla Becher) llevan una semilla de imprevisibilidad latente en la línea de su obra, como es el caso de Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, 1958) o de Jörg Sasse (Bad Salzuflen, 1962). Aunque sin duda un caso de imprevisibilidad absoluta, que podríamos llamar “clínica”, es la de la pareja Blume y sus enloquecidas y a la vez controladas fotografías.

Robert Frank.

New York (Still life on window), 1972.

Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia.

La evolución de los discursos fotográficos se ha acelerado y diversificado exponencialmente en las últimas décadas.

Photographic discourses have evolved at a faster pace and diversified exponentially in the last few decades.

give an example outside photography.

But within photography we can talk of Robert Doisneau (Paris, 1912‑1994) as an artist who is utterly predictable and not at all surprising when analysed in any way. Neither he nor his work hold any surprises. His oeuvre belongs to his time, to a place as specific as France and to its circumstances. As for his photographic language, which is clean, narrative, simple and hails from press and street photography, it struggles to escape the clutches of chance and control its own destiny.

Yet not everything is as simple, as clean or as predictable in the photography of today. Photographic discourses have evolved at a faster pace and diversified exponentially in the last few decades,

and the new photography is largely characterised by an unpredictability that has led to, in very different places and circumstances, similar resources, themes and references being used. This is largely due to the fact that Dutch photographers have immersed themselves in the study of African cultures, Finnish artists study in Germany, and German photographers spend long periods in Mexico or Brazil.

And they all coexist creatively and in parallel with African, German, Brazilian and Mexican photographers. They perhaps do not all look at the same things and they obviously they do so from different places.

Some even avoid the themes and models of others.

To my mind, the epitome of the unpredictable photographer and also TEXT

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Alberto García-Alix.

Visión épica en Beijing, 2010. Courtesy of the artist.

Históricamente el análisis de contexto ha sido el más respetado por la academia, tanto para la literatura como para el arte y su estudio, crítica y análisis. Pero desde hace ya tiempo, y seguramente gracias a la gran diversificación e hibridación de la creación artística, adquiere cada vez más importancia el estudio de la obra como un cuerpo autónomo. El análisis del texto centrándose en el propio texto y en las referencias, conceptuales, formales y estilísticas que en él podemos hallar. La aplicación de los estudios visuales, formales y de la inevitable invasión de la psicología y del psicoanálisis fortalece cada vez más esta línea de análisis sin duda mucho más creativa y libre, que da resultados y genera formas de ver mucho más acordes con el reto de los tiempos actuales y de los que se acercan rápidamente. Y, al mismo tiempo, la continua información que vuela como el polvo e impregna a todos en un tiempo simultáneo hace que las diferencias contextuales sean cada vez menores y que una homogeneización del estilo sea inevitable.

Aquí de lo que tendríamos que hablar es de las referencias y de cómo, en su afán de referencias que le concedan la importancia que al parecer en su origen se le negaba, la fotografía ha buceado continuamente en la iconografía de la historia del arte y de la representación simbólica, y de cómo en ese afán ha acabado llegando a la autorreferencia. Principio y fin de la vuelta al mundo en un solo día, que es lo que parece ser que es la historia de la fotografía: apenas un suspiro, como si fuese una mariposa.

Las referencias a otras obras son muy abundantes en toda la creación actual, y la mayor parte de las veces pasan desapercibidas para un espectador no especializado. Como ejemplo vale una referencia cinematográfica: en la película Ad Astra (2019, James Gray) la escena del asalto del transporte lunar que lleva a los pasajeros

the chameleonic photographer who, by virtue of looking at the external, creates a radically interiorised work, is Robert Frank (Zurich, 1924‑Inverness, 2019), a key pioneer of photography as we know it today, not just because of his visual freedom and want of prejudice but for the range and control of his interests. Frank is due far more recognition in contemporary photography than has been granted to him.

His influence even extends to the so‑called new German realism. Though he follows, to some extent, the trail of the predictable photographer (“This is my time and place”, in the manner of August Sander (Herdorf, 1876‑Cologne, 1964) or Bernd and Hilla Becher), his work also contains a grain of latent unpredictability in its development, which is also true of Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, 1958) or Jörg Sasse (Bad Salzuflen, 1962). It can be said, though, 10

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that the Blumes and their crazed yet controlled photographs are undoubtedly a case of utter unpredictability, which we might term “clinical”.

Historically, the analysis of context was the approach most respected by academia, both in terms of literature and art and their study, criticism and analysis. Yet for some time now, and no doubt thanks to the great diversification and hybridisation of artistic creation, it is becoming ever more important in the study of the artwork as an autonomous body, in the analysis of the text that focuses on the text itself and on the conceptual, formal and stylistic references that we find in it.

The application of formal, visual studies and the inevitable invasion of psychology and psychoanalysis has increasingly bolstered a line of analysis that is without doubt more creative and free, which yields

Mark Klett and Byron Wolfe.

Rock formation on the road to Lee’s Ferry, AZ, 2008. Courtesy of the artists. Left Inset: William Bell, Plateau North of Colorado River Near the Paria, 1872. Courtesy of National Archives.

Right Inset: William Bell, Headland North of the Colorado River.

Courtesy of National Archives.

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John Baldessari.

Bloody Sundae, 1987.

Courtesy of The Estate of John Baldessari.

Barbara Kruger Untitled (You’ve got money to burn), 1987.

Courtesy of the artist.

desde una estación espacial a otra para salir hacia Marte es un homenaje a la escena del ataque a la diligencia de la película de John Ford, La diligencia (1939). El homenaje es una de las fórmulas más habituales para incluir otra fotografía en la fotografía que se está haciendo. Es el caso de Alberto García-Alix (León, 1956) en Imagen épica en Beijing (2010). García-Alix lleva con él, en sus viajes, algunas fotos imágenes, que le facilitan la supervivencia en hoteles de todo el mundo y que coloca en las paredes de su habitación. Gran aficionado a las motos y a las carreras, en esta fotografía uno de sus motoristas favoritos derrapa con su moto de competición y va saludando al palco de autoridades y al público durante su caída en una carrera ya legendaria. García-Alix fotografía la pared, empapelada con flores y con la foto, en blanco y negro, realizando una imagen que es una poesía visual, y a la vez un homenaje. Uniendo el pasado de la carrera y la caída con el momento en que toma la imagen, prolongando el año del siglo pasado, en que sucede todo, con el 2010 de un nuevo siglo a través de la pervivencia de la fotografía en otra fotografía, esta vez ya no como información ni documento, sino como recuerdo y gesto. Como obra.

Durante el siglo pasado, influenciada por el pop e integrada en los movimientos conceptuales, la fotografía se utiliza como referencia a ideas, situaciones y argumentos sociales. Su uso se hace muy habitual como referencia y, por supuesto, como autorreferencia.

En la obra de John Baldessari (California, 1931-2020), o de Barbara Kruger (Nueva Jersey, 1945), su importancia es fundamental. Son imágenes ajenas de las que se apropian y que manipulan. A través de esa manipulación las convierten en otra obra diferente, que lle-

results and generates ways of seeing that are much more in tune with the challenges of the times we live in and those that are just around the corner. At the same time, a constant volley of information, which flies like dust and smothers all of us at once, has made contextual differences smaller and smaller and the homogenisation of styles inevitable.

What we need to speak about here are references and how, in its desire for references that bestow upon it the importance it was seemingly denied in its origins, photography has continually delved into the iconography of the history of art and symbolic representation. We also have to discuss how this desire resulted in self‑reference. It is the beginning and the end of a journey around the world in a single day, which is what the history of photography appears to be: nothing more than the blink of an eye, the passing of a butterfly.

There are many, many references to other works in the arts today, most of which go unnoticed by the untrained eye.

Let us look at a cinematographic reference TEXT

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va dentro la raíz, la idea, el recuerdo de ese otro uso anterior de la misma imagen. En el caso de John Baldessari la importancia estética es aún mayor en cuanto que la transforma con elementos pictóricos, dándole una vuelta completa a la idea de que la foto bebe de la historia de la pintura. En sus obras es la pintura la que retoma la narración argumental de la fotografía, la transforma y prolonga su vida.

Documento, panfleto, propaganda, publicidad, el texto es el eje de todas estas estructuras narrativas, hasta que la llegada invasiva de la imagen fotográfica lo transforma en un diálogo, en una pareja, imagen y texto, ya indivisible. Se juega aquí también con la amplia y confusa definición de lo que es fotografía. Porque una fotografía también puede ser la fotografía de un texto, nada más que una serie de palabras. Barbara Kruger elevará a obra de arte la idea tradicional del cartelismo. A partir de imágenes rescatadas de la publicidad, como harían antes tantos otros artistas que, a través del collage —la superposición de elementos fotográficos, pictóricos o materiales—, componen una obra diferente que los incluye a todos. Lo que en Barbara Kruger es solo imagen y texto, en John Stezaker (Reino Unido, 1949) es la pintura popular de las postales de coloridos paisajes

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Porque una fotografía también puede ser la fotografía de un texto, nada más que una serie de palabras.

by way of example. In James Gray’s 2019 film Ad Astra, the chase scene on the Moon is a homage to the attack scene in John Ford’s Stagecoach (1939). The tribute is one of the most common ways of including another photograph in one that is in the act of being created. This is what Alberto García‑Alix (Leon, 1956) does in Imagen épica en Beijing (Epic Image in Beijing) (2010). García‑Alix takes photographs with him on his travels around the world and puts them up on the walls of the hotel rooms where he stays. They help him survive the experience. He is a devotee of motorbikes and racing, and in this photograph one of his favourite riders skids on his bike in a legendary race and

Because a photograph can also be the photograph of a text, nothing more than a series of words.

salutes the VIP box and the fans as he falls. García‑Alix photographed the wall, covered with floral wallpaper and bearing the photo, in black and white, creating an image that is both visual poetry and tribute. In doing so he links the past of the race and the fall with the moment in which he captures the image, extending the year in which it all happens — from the last century — into a year from this century — 2010 — through the survival of the photograph inside a photograph, only this time it is not as information or a document, but as a memory and a gesture, as an artwork itself.

During the last century, influenced by pop and embraced by conceptual movements, photography was used very often as a reference for ideas, situations and social arguments. It was also used, of course, as a self‑reference. Its importance is essential in the work of John Baldessari (California, 1931‑2020) and Barbara Kruger (New Jersey, 1945). Here, it is the images of others that are appropriated and manipulated, and as a result of this manipulation they become a different work that contains the root, the idea, the memory of these other previous uses of the same images. In Baldessari’s case, the aesthetic importance is heightened all the more when the image is transformed with pictorial elements, turning on its head the idea that the photo is steeped in the history of painting. In his works it is painting that takes the plot‑driven narration of the photograph and transforms it, extending its lifespan.

A document, a pamphlet, propaganda and advertising, the text is the axis of all these narrative structures, until such time as the invasive arrival of the photographic image converts it into a dialogue, into an indivisible pair: image and text. Also at play here is the broad and confusing definition of what photography is, because a photograph can also be the photograph of a text, nothing more than a series of words. Kruger elevates the conventional concept of poster art into an artwork, using images rescued from advertising, as had so many artists before her, who, through the collage — the superimposing of photographic, pictorial and material elements — created a different work that includes all of them. What in Kruger is just image and text, in John Stezaker (United Kingdom, 1949) is the popular artwork

Martha Rosler.

Point and Shoot, from the series House Beautiful: Bringing the War Home, New Series, 2008.

Courtesy of the artist, Galleria Raffaella Cortese, Milan, and Mitchell-Innes & Nash, New York.

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superpuestos a retratos de estudio en blanco y negro. En Martha Rosler (Nueva York, 1943) se convierte en un alegato político y feminista contra la guerra trasladando a los soldados americanos y a los guerrilleros Vietcong a nuestras casas, cocinas, salas de estar. Y como la vida sigue, el mundo gira y todo evoluciona mientras nada pasa realmente, hoy en día Carmen Winant (California, 1983) va un paso más allá del trabajo de Barbara Kruger, dándole cada vez más importancia a la foto del texto y dejando la imagen al fondo. Pero recordemos que una fotografía es una forma de reproducción, una técnica y una forma de mirar; que una foto de una pared vacía, de un texto escrito sobre una lona, sigue siendo una fotografía.

Hay que resaltar que todos estos cambios en el discurso fotográfico, sacando a la imagen fotográfica de la mera documentación, de lo previsible, los hacen los artistas, no los fotógrafos profesionales.

La fotografía entra a formar parte del lenguaje artístico, entra en el territorio de la subjetividad, de lo imprevisible, y por lo tanto de la manipulación visual y conceptual. Ese es el gran avance que ha llevado a la fotografía contemporánea a su lugar actual.

Una de las funciones que se le adjudicaron a la fotografía desde su creación fue la de la reproducción de otras obras de arte. William Fox Talbot (Reino Unido, 1800-1877) habla, en 1844 y en su obra The Pencil of Nature, de que una de las aplicaciones de la fotografía es precisamente la reproducción de obras artísticas, y de los beneficios que de ello pueden obtener los artistas. Es una descripción muy acertada del uso que tendría en el apropiacionismo cualquier imagen, cualquier frase, cualquier idea ajena. Sherrie Levine (Pensilvania, 1947), junto con Richard Prince (Zona del Canal de Panamá, 1949) y Cindy Sherman (Nueva Jersey, 1954), comienzan a utilizar la fotografía para reflexionar sobre las estrategias de la representación.

Sherrie Levine.

After Walker Evans: 4; (Allie Mae Burroughs), 1981. Courtesy of the Metropolitan Museum of Art, New York, Art Resource and Photo Scala, Florence.

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Pages 19-20, Mark Klett and Byron Wolfe.

Site of a dangerous leap, now overgrown, 2008. Courtesy of the artists. Inset: Colored postcard, no date.

Richard Prince fotografía los anuncios de Marlboro, convirtiéndolos en su propia obra y Levine realiza, entre otros trabajos, la serie más conocida: After Walker Evans (1981) en la que “refotografía” las fotografías que Walker Evans (1903-1975) realizase en el célebre encargo de la Farm Security Administration (FSA), documentando los efectos de la Gran Depresión durante 1936 en Alabama. Estas fotografías (en especial el retrato de Allie Mae Burroughs) de Levine sobre las imágenes de Walker Evans se convirtieron en una referencia del posmodernismo, su significado superó la idea del hambre y la miseria de la década de los treinta, cuando fueron tomadas por Evans, convirtiéndose en una crítica contra la autoridad patriarcal, del arte como una zona de confort de la sociedad y en una elegía contra el

of postcards with colourful landscapes superimposed on studio portraits in black and white. In Martha Rosler (New York, 1943) it becomes a political and feminist tirade against the Vietnam War, bringing American soldiers and Viet Cong fighters into our houses, kitchens and living rooms.

And because life goes on, the world keeps turning and everything moves on while nothing really happens, Carmen Winant (California, 1983) has today gone a step further than Kruger, attaching ever more importance to the photo of the text and leaving the image in the background.

We should not forget, however, that a photograph is a form of reproduction, a technique and a way of looking, that a photo of a bare wall or of a text written on a canvas is still a photograph.

It should be pointed out that all these changes in the photographic discourse — taking the photographic image away from what is mere documentation, of the predictable — are made by artists and not by professional photographers.

Here photography becomes part of the artistic language and enters the territory of subjectivity, the unpredictable and, therefore, visual and conceptual manipulation. This is the major advance that has taken contemporary photography to where it is today.

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One of the functions given to photography since its creation has been the reproduction of other artworks. In his 1844 book The Pencil of Nature, William Fox Talbot (United Kingdom, 1800‑1877) states that one of the applications of photography is specifically the reproduction of artworks, and lists the benefits this can have for artists. This is a very accurate description of the use that someone else’s image, sentence or idea would have in appropriationism.

Sherrie Levine (Pennsylvania, 1947), Richard Prince (Panama Canal Zone, 1949) and Cindy Sherman (New Jersey, 1954) all began to use photography to reflect on representation strategies.

Prince photographed Marlboro adverts, converting them into his own work, while Levine’s best‑known series is After Walker Evans (1981), in which she “rephotographed” the celebrated images that Walker Evans (1903‑1975) took when documenting the effects of the Great Depression in Alabama in 1936 for the Farm Security Administration (FSA).

Levine’s photographs upon Evans’ images, particularly the portrait of Allie Mae Burroughs, became a point of reference in postmodernism. Their meaning extended beyond the idea of the hunger and misery of the 1930s, when Evans took them. They became a criticism of patriarchal authority, of art as a comfort zone for society and an elegy against modernism. And beyond this resignification, they encapsulate our

modernismo. Y, más allá de esta resignificación, simbolizan nuestra incapacidad de recuperar el pasado, y nuestro deseo inagotable de generar nuevos significados a viejas historias.

Pero nadie como Aby Warburg (Hamburgo, 1866-1929) para contar viejas historias. En su obra cumbre, a medias como historiador, artista y narrador, Bilderatlas Mnemosyne (1925-1929) nos cuenta nuestra propia historia en imágenes. Warburg prefería contar la historia a través de las imágenes y, en 100 paneles que componen el Atlas, hay más de 1000 imágenes y ningún texto. Este Atlas es lo que hoy podemos definir como una obra transdisciplinar: la historia dialoga con la arqueología, antropología, psicología, crítica literaria y, por supuesto, con el arte. Warburg dedicó sus últimos cuatro años de vida a la construcción de este atlas; para ello utilizó reproducciones fotográficas de obras de arte, monedas, mapas celestiales, pósteres, publicidad y sellos postales, desde el origen del hombre, el estudio de la naturaleza y de los animales, del arte, en especial del renacimiento, analizándolo y conectándolo todo, colocando estas reproducciones fotográficas en paneles revestidos de tela negra, construyendo una referencia básica cuyo objetivo fue convertirse en libro. Resumiendo, el Atlas Mnemosyne cuenta cómo funcionaba la idea de memoria y trauma en la civilización. Su influencia en el Atlas (1962-2013) de Gerhard Richter (Dresde, 1932), una recopilación de

inability to bring the past back and our endless desire to give new meanings to old stories.

No one can tell old stories quite as well as Aby Warburg (Hamburg, 1866‑1929), however. In Bilderatlas Mnemosyne (1925‑1929), his most important work and in which he acts as a historian, artist and narrator, he tells us our own story in images. Warburg preferred to relate history through images, and in the 100 panels that make up his atlas there are more than 1,000 images and no text. This atlas is what we today call a transdisciplinary work, in which history engages in a dialogue with archaeology, anthropology, psychology, literary criticism and, of course, art.

Warburg dedicated the last four years of his life to the creation of this atlas,

Unknown photographer.

Panel 31 of Aby Warburg’s Mnemosyne Picture Atlas, 1929.

Courtesy of The Warburg Institute, London.

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La relación del pasado y el presente, la continuidad de las ideas y su representación, la pervivencia de las imágenes, todos esos temas se entroncan con la metafotografía de formas variadas y enriquecedoras.

The link between the past and the present, the continuity of ideas and their representation, the survival of these images… all these themes tie in with the metaphotography of varied and enriching forms.

fotografías, apuntes y bocetos de carácter autobiográfico, es directa, así como en la obra de Hito Steyerl (Munich, 1966), Liquidity Inc. (2014) y, sin duda, en una forma de pensar el mundo y la cultura.

La relación del pasado y el presente, la continuidad de las ideas y su representación, la pervivencia de las imágenes, todos esos temas se entroncan con la metafotografía de formas variadas y enriquecedoras, dotando a la imagen fotográfica de matices que superan ampliamente su valor como documento o como elemento de archivo. Cerraré estos breves apuntes y el somero repaso sobre algunos nombres con la obra más característica para mí, esa que siempre me ha venido a la cabeza al pensar en metafotografía. Se trata de El Castillo [Chichén Itzá], 1985 de Leandro Katz (Buenos Aires, 1938).

Este artista argentino fotografía una construcción precolombina, al fondo, y a la imagen en un libro de la misma construcción, en primer plano. El ayer y el hoy. Todo cabe en una sola fotografía. ¶

Leandro Katz.

The Castle [Chichén Itzá] from The Catherwood Project, 1985.

Courtesy of the artist, Henrique Faria Fine Art, New York, and Herlitzka+Faria, Buenos Aires.

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using photographic reproductions of artworks, coins, star maps, posters, advertisements and stamps, from the origin of man, the study of nature and wildlife, and art — particularly the Renaissance — analysing and connecting everything and placing these photographic reproductions on panels covered in black fabric. In the process, he fashioned an essential work of reference that was intended as a book. In summary, Atlas Mnemosyne tells of how the idea of memory and trauma in civilisation worked. Its influence on the Atlas (1962‑2013) of Gerhard Richter (Dresden, 1932) — a collection of autobiographical photographs, notes and sketches — is direct, as it is on the work of Hito Steyerl (Munich, 1966), Liquidity Inc. (2014) and, without doubt, on a way of thinking about the world and culture.

The link between the past and the present, the continuity of ideas and their representation, the survival of these images… all these themes tie in with the metaphotography of varied and enriching forms, lending the photographic image nuances that make it far more than a document or part of an archive. I will round off these brief notes and quick summary of names by revealing what is to me the most characteristic work of them all, the one that always comes to my mind when I think about metaphotography. It is the 1985 photograph The Castle [Chichén Itzá] by the Argentinian artist Leandro Katz (Buenos Aires, 1938). In it a pre‑Columbian building stands in the background, while the image of the same building in a book fills the foreground. Here is yesterday and today, all encapsulated in a single photograph. ¶

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Willem van Zoetendaal

Bertien van Manen Dame tu imagen Give me your image

Give me your image muestra imágenes íntimas de la esfera privada de gente ordinaria. Un escultor de Budapest mostró a Van Manen una foto de su bisabuelo posando como prisionero en Siberia. En una isla griega le mostraron una foto de una madre asesinada por su esposo. Estando en París, unos inmigrantes sacaron fotografías de sus familias en África de entre sus bártulos. Y en otro lugar igualmente fortuito le mostraron una foto de una clase con un retrato de Lenin alzando, pletórico, a un niño. De un punto de partida poético tan sencillo como este, Van Manen consigue revelar pequeñas, anónimas historias familiares a la par que ofrece un homenaje a la memoria fotográfica. Muchos de los grandes temas del S. XX Europeo, tales como la Segunda Guerra Mundial o la inmigración actual, 26

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Give me your image shows intimate shots from the private sphere of ordinary people. A sculptor from Budapest showed Van Manen a photo of his great-grandfather posing as a prisoner in Siberia. On a Greek island, she was shown a photo of a mother who killed her husband. Immigrants in Paris took out portrait photos of their families in Africa from boxes. And elsewhere she was shown a photo of a school classroom with a large wall portrait of Lenin beamingly lifting a child. With a poetic

aparecen reflejados en las fotos seleccionadas. Give me your image fue previamente exhibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre otros espacios.

Van Manen trabaja con una simple cámara automática, realizando instantáneas que apenas parecen estudiadas: “No me gusta lo estético y responsable, me gusta lo espontáneo y desenfadado. Con este tipo de cámara se consigue dinamismo.

No tengo que trastear con un trípode durante horas. Porque no quiero molestar a las personas a las que visito”. Es este profundo interés hacia otros seres humanos que mueve su obra, como se observa en Give me your image: “Es increíblemente especial que la gente permita a una extraña entrar en sus casas. Muestras cosas tan íntimas. Pasar media hora mirando fo-

Bertien van Manen.

Prague, from Give Me Your Image series, 2004. Courtesy of the artist.

starting point that is as simple as this, Van Manen manages to reveal small, anonymous family histories and pays homage to photographic memory. Many major themes from 20th century Europe, such as World War II and current immigration, are reflected in the selected photos. Give me your image was previously exhibited at the Museum of Modern Art in New York, among others.

Van Manen works with a simple automatic camera, making recordings that seem hardly studied. “I don’t like DOSSIER

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tos familiares y realizar una composición juntos es una forma personal y compleja de contacto”.

En los últimos tiempos, Bertien van Manen (La Haya, 1942 —reside en Ámsterdam) ha ganado fama internacional con sus penetrantes reportajes fotográficos sobre gente “ordinaria” procedente de diversas partes del mundo. Entre los años 1997 y 2000 viajó un total de catorce veces a China, donde registró la vida cotidiana y el creciente impacto de la influencia Occidental; el libro y la exposición East Wind West Wind dieron forma al resultado. Entre sus otros proyectos se encuentran Handmaid of the Lord (1985) sobre las mujeres en la Iglesia Católica en los Países Bajos; y A Hundred Summers, A Hundred Winters (1994) sobre la vida diaria de los rusos bajo la desaparecida Unión Soviética. Ya ha recibido numerosos premios por su trabajo, incluyendo el Premio David Roëll y el Premio Maria Austria. ¶

Bertien van Manen.

Barcelona, from Give Me Your Image series, 2004. Courtesy of the artist.

Bertien van Manen.

Belgrade, from Give Me Your Image series, 2002. Courtesy of the artist.

that aesthetic and responsible, I like spontaneous and careless. That gives dynamics and you get that with such a camera. I don’t have to mess around with a tripod for hours. Also because I don’t want to bother the people I visit.”

It is a profound interest in fellow human beings that drives her to work, as shown in Give me your image: “It remains incredibly special that people allow a stranger into their home. They show such intimate things. Looking at family photos for half an hour and making a set-up together is a complex and personal contact. ”Van Manen works with a simple automatic camera, making recordings that seem hardly studied. “I don’t like that aesthetic and responsible, I like spontaneous and careless. That gives dynamics and you get that with such a camera. I don’t have to spend hours with a tripod. Also because I don’t want to bother the people I visit.” It is a profound interest in fellow human beings that drives her to work, as shown in Give me your image: “It remains incredibly special that people allow a stranger into their home. They show such intimate things. Looking at family photos for half an hour and making an arrangement together is a complex and personal contact.”

In recent years, Bertien van Manen (The Hague, 1942, —lives in Amsterdam) has gained international fame with penetrating photo reports about ‘ordinary’ people in various parts of the world. In the years 1997-2000 she traveled a total of fourteen times to China, where she recorded everyday life and increasing Western influence; a book and the exhibition East Wind West Wind shaped the result. Other photo projects of her are Handmaid of the Lord (1985) about women in the Catholic Church in the Netherlands and A Hundred Summers, A Hundred Winters (1994) about the daily life of Russians in the former Soviet Union.

She has already received several prizes for her work, including the David Roëll Prize and the Maria Austria Prize. ¶

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Bertien van Manen.

Rome, from Give Me Your Image series, 2005. Courtesy of the artist.

Bertien van Manen.

Tolouse, from Give Me Your Image series, 2003. Courtesy of the artist.

Bertien van Manen.

Sofia, from Give Me Your Image series, 2002. Courtesy of the artist.

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Bertien van Manen.

Prague, from Give Me Your Image series, 2004. Courtesy of the artist.

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Bertien van Manen.

Tolouse, from Give Me Your Image series, 2003. Courtesy of the artist.

Van Manen trabaja con una simple cámara automática, realizando instantáneas que apenas parecen estudiadas Van Manen works with a simple automatic camera, making recordings that seem hardly studied.

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Bertien van Manen.

Paris Malakoff, Immigrants from Algeria, from Give Me Your Image series, 2002. Courtesy of the artist.

Bertien van Manen.

Paris, from Give Me Your Image series, 2002. Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Alex Dorfsman

Usos y significados del paisaje

Nunca se habla de cómo se afronta la fotografía desde el intimismo, desde la soledad, desde la timidez. Incluso desde el miedo. Los viajes, en soledad, los mapas, estudiar el territorio del mundo es una forma. El archivo de las cosas, el recuerdo de una memoria que crece con todo lo que nunca vimos ni hicimos es otro camino. La fotografía sirve para reconstruir el cosmos.

Hacer un mundo lleno de recuerdos que no son nuestros pero que los atrapamos como en una red de una araña aburrida.

Alex Dorfsman (1977, Ciudad de México) trabaja sobre el paisaje, lo construye y reconstruye a partir de la imagen fotográfica, lo que equivale a decir con la mirada. Unas gotas de resina, una condensación en un lago en una vereda de una pequeña ciudad de Japón genera en sus fotografías mundos de lava, cosmologías desconocidas. Cambian así los usos y los significados del paisaje. Como cambia también su personal álbum familiar fotografiando otras fotografías que renuevan una memoria en continua alteración, entre caprichosa y triste.

Dorfsman reconstruye con su mirada y la fragmentación minuciosa del mundo más cotidiano e insignificante, un atlas de su propia geografía. El atlas universal de Alex Dorfsman.

Sus estudios de pintura, que inicia en la infancia, le derivarían en la fotografía un poco después; más tarde en la imagen en movimiento, pero siempre desde una mirada de científico melancólico que le hace cortar la imagen, llegar y regresar desde la fotografía a la fotografía en un viaje infinito dentro de la imagen. Viajero impenitente, al final apenas un recuerdo

de una estatua, de un reguero de espuma o de un reflejo indefinido en un espejo, formarán las notas de esas páginas de su biografía, los recuerdos de un lugar. La fotografía lo atrapa y lo transforma todo, iniciando un proceso interminable hacia lo más profundo de la idea de foto, allí donde la realidad y la abstracción son una sola cosa, y la memoria propia y la ajena se mezclan hasta lo común.

El viaje es imprescindible para volver a mirar cuando se regresa a casa. Imprescindible y a la vez innecesario, porque se ve solo lo que el ojo decida. Da igual el lugar. El archivo como un álbum de cromos. La vida en imágenes, todas iguales, contrapuestas, complementarias, aleatorias. Cuando el álbum de familia está lleno de imágenes de desconocidos, cuando la memoria es solo una abstracción construida en el laboratorio, es en ese momento cuando comprendemos que la fotografía es el mundo, no su reflejo, sino el mundo real. El origen de todo lo que conocemos y vemos. Vivimos en una foto que cambia y se transforma. Una foto que no la hemos hecho nosotros. ¶

All images, Alex Dorfsman.

Nostalgia Adquirida II, 2019. Courtesy of the artist.

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The uses and meanings of landscape

No one ever speaks about how to approach photography from a position of intimacy, solitude, self-consciousness or fear even. Travelling —alone— maps and studying the territory of the world is one way. Filing things away, the remembering of a memory that grows with everything we’ve never seen or done is another. Photography is a means of rebuilding the cosmos, of creating a world full of memories that are not ours but which we catch all the same, as a bored spider would in its web.

Alex Dorfsman (1977, Mexico City) works on the landscape, building and rebuilding it from a photographic image, which means to say that he does so with his eye. In his photographs a few drops of resin, condensation on a lake, on a path in a small Japanese city, generate worlds filled with lava and unknown cosmologies. This is how the uses and meanings of landscape change. This is also how his own family album changes, photographing other photographs that revive a memory in a state of constant flux between the whimsical and the sad. With his view of things and the painstaking fragmentation of the world at its most routine and insignificant, Dorfsman reconstructs an atlas of his own geography, the universal atlas of Alex Dorfsman.

His study of painting, which he began as a child, would soon lead him to 38

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photography and then to moving images. One constant, however, was his outlook as a melancholic scientist, which led to him cut the image, visiting and revisiting photography in an endless journey inside the image. An unrepentant traveller, all he needed to write notes on these pages of his biography was the mere memory of a statue, a trickle of foam or a hazy reflection in a mirror, the memories of a place. Photography captures and transforms everything, triggering an endless process that leads to the very essence of the photograph, where reality and abstraction are one and the same and our memory and that of others is fused together as one.

Travel is essential when returning home and looking again, essential yet also unnecessary because we see only what the eye decides. The place is immaterial. The archive as a sticker album. Life in images that are all the same, opposing, complementary, random. When the family album is of images of people we don’t know, when the memory is but a laboratory-built abstraction, it is then that we understand that photography is the world; not its reflection, but the world as it really is, the source of everything we know and see.

We live in a photograph that changes and transforms itself, a photo we have not taken. ¶

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Dorfsman reconstruye con su mirada y la fragmentación minuciosa del mundo más cotidiano e insignificante, un atlas de su propia geografía.

With his view of things and the painstaking fragmentation of the world at its most routine and insignificant, Dorfsman reconstructs an atlas of his own geography.

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Rosa Olivares

Viviane Sassen

Vivir en una foto Vivimos entre imágenes. La publicidad, el cine, la televisión, la moda, los deportes… ese mundo de seres perfectos, lleno de luz y felicidad, nos ofrece un espejo en el que no nos vemos.

Una imagen opaca de los deseos de los más desfavorecidos.

Pero hay lugares en los que esa frase —”vivimos entre imágenes”— es literal, en absoluto una metáfora. En los suburbios de las grandes urbes que reciben miles de migrantes, prolifera la autoconstrucción, chabolas, apenas cubículos hechos con chapas de metal, cartones, maderas que de alguna manera hay que decorar. Para tapar los materiales de desecho, los agujeros, para huir de la miseria y de la fealdad, se utilizan estas fotos de mundos maravillosos, de los semidioses del mundo del éxito y de la fama.

All images, Viviane Sassen.

Die Son SIen Alles series, 2002-04.

Courtesy of the artist and Stevenson Gallery South-Africa.

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Ya no se trataba solamente de tapar los agujeros, sino de dar luz, color, a su vida. Del contraste entre la realidad y los deseos, como pensamos a este lado del mundo.

Curiosamente su autora, Viviane Sassen (Holanda, 1972), estudió diseño de moda y se dedica hoy en día en gran medida a la fotografía de moda, aunque con una mirada radical y a contrapelo de lo que creemos que es la moda. Estas fotografías de la serie Die Son Sien Alles pertenecen a la decoración de las casas, las tiendas, los bares de los habitantes de los suburbios de Ciudad del Cabo entre los años 2002 y 2004. Sassen es una buena conocedora de la cultura africana y le llamó la atención el uso de estos pósteres de gran tamaño como decoración interior de sus espacios cotidianos. Ya no se trataba solamente de tapar los agujeros, sino de dar luz, color, a su vida. Del contraste entre la realidad y los deseos, como pensamos a este lado del mundo. Pero Sassen inmediatamente se dio cuenta de que no solo hablaban del lado triste de la vida en los suburbios, sino que con estas fotografías crean un ambiente de orgullo y esperanza, una atmósfera fresca y luminosa. Donde la mirada de occidente ve fracaso, ellos ven algo muy diferente. Es la fotografía hecha ambiente. Estamos, de repente, dentro de otro mundo. Formamos parte de las imágenes, nosotros somos metafotografía cuando entramos en ese ambiente.

Es diferente cuando se vive dentro de una imagen. Estas fotos gigantes, donde las personas son incluso más grandes que quien las mira, marcan una forma distinta de vivir, una forma nueva, imposible sin la imagen fotográfica. Estas figuras atrapadas en la perfección de la felicidad forman su mundo, son el paisaje, la compañía cotidiana. Ellos les rodean con sus cuerpos y los miran con sus luminosas miradas. Y entonces cobra sentido la idea de que, ciertamente “el sol lo ve todo” y la sensación de que todos, nosotros y ellos, formamos parte de un mismo mundo. ¶

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Living in a photo We live among images. Filled with perfect people, light and happiness, the worlds of advertising, film, TV, fashion and sport offer up a mirror in which we cannot see ourselves, an opaque image of the desires of the disadvantaged. Yet there are places in which the words “living among images” are literal and anything but a metaphor. Home to thousands of migrants, big-city slums are places where tiny self-built shacks made with sheets of metal, cardboard and wood spring up in numbers. To provide an escape from the misery and the ugliness, they have to be decorated in some way or other, which explains why these photos of the world at its most wondrous and of the demigods of success and fame are used to cover the waste materials and the holes.

Strangely enough, the person who took the photos you see here, Viviane Sassen (Netherlands, 1972), studied fashion design and devotes much of her time today to fashion photography, albeit with a radical take that goes against the grain of what we believe fashion to be. Taken from the series Die

As well as covering up holes, they also bring light and colour to people’s lives. The result is a contrast between reality and desire, such as we see them on this side of the world.

Son Sien Alles, these photographs decorated the houses, shops and bars of the inhabitants of the townships of Cape Town between 2002 and 2004. Sassen has an intimate knowledge of African culture and was struck by the use of these large-format posters to decorate the interiors of these everyday spaces.

As well as covering up holes, they also bring light and colour to people’s lives.

The result is a contrast between reality and desire, such as we see them on this side of the world. Yet Sassen immediately saw how these photographs not only spoke of the sad side of life in the townships but also created a sense of pride and hope, an atmosphere that is both fresh and bright. Where the west sees failure, they see something very different, turning the photograph into setting.

Suddenly, we find ourselves in another world. We form part of the images. We are metaphotography when we enter that setting.

Things are different when we live inside an image. These huge photographs, where the subjects are even bigger than the onlookers, represent a different way of living, a new form that is impossible without the photographic image. Caught in the perfection of happiness, these figures form part of their world. They are the landscape, their everyday companions. Their bodies surround them and they look at them with eyes filled with light. And it is then that this idea that the sun does indeed “see everything” makes sense, and with it the sense that we, both us and them, form part of the same world. ¶

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Estas fotos gigantes, donde las personas son incluso más grandes que quien las mira, marcan una forma distinta de vivir, una forma nueva, imposible sin la imagen fotográfica.

These huge photographs, where the subjects are even bigger than the onlookers, represent a different way of living, a new form that is impossible without the photographic image.

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Marta Sesé

Carmen Winant Publicidad urgente Urgent advertising En 1989, Barbara Kruger fue muy clara con el mensaje que produjo para la manifestación feminista de Washington. En esa ocasión, superpuso las palabras “Your Body is a Battleground” (Tu cuerpo es un campo de batalla) sobre una imagen en blanco y negro del rostro de una mujer. Una acción que señalaba triplemente al cuerpo: el contenido de la frase, ubicarla sobre un rostro, y activarla en el contexto de una manifestación, entorno en el que los cuerpos se sitúan en el centro de la protesta y la reivindicación evidenciando lo que ya son de manera permanente: sujetos políticos. En los últimos años, las marchas, manifestaciones y concentraciones feministas han ido en aumento, reuniendo más y más gente cada año y dejando imágenes de inmensas multitudes reivindicando la igualdad de derechos. La protesta es, en sí misma, un espacio de liberación de la rabia y un marco ideal para activar herramientas como, por ejemplo, pancartas, que permitan difundir mensajes reivindicativos.

La protesta, el cuerpo y el mensaje —el lenguaje—, son elementos que, encontrándose ya de manera premonitoria en el trabajo de Kruger, se han seguido abordando y actualizando hasta hoy. Es el caso de Carmen Winant (San Francisco, 1983), artista que trabaja fundamentalmente con material fotográfico apropiado y que ha guardado fotografías de mujeres protestando durante una década, tratando de analizar cautelosamente cualquier signo escrito que pudiese encontrar en ellas.

Una acción que lleva a cabo por el convencimiento de que “en el lenguaje se encuentra un gran potencial para externalizar la ira”. En la fuerza colectiva que concentra el mero acto de manifestación, las pancartas se convierten en herramientas, dispositivos, en los que las mujeres pueden “demostrar su agencia, indignación, urgencia y también su alegría”, como escribe la propia artista.

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Carmen Winant.

From the series XYZ-SOB-ABC, 2019.

Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

Barbara Kruger came up with a very clear message for the Women’s March on Washington in 1989, splashing the words “Your body is a battleground” across a black and white image of a woman’s face. It was an action that marked the body in three ways: the content of the words, their positioning on a face, and their activation within the context of a demonstration, a setting in which bodies are at the centre of the protest and the call for action, reflecting what they have always been: political subjects. Feminist marches, demonstrations and rallies have grown in number in recent years, attracting more and more people and generating images of huge crowds demanding equal rights.

The protest is in itself a space for freely expressing anger and an ideal scenario for using tools such as placards to disseminate messages calling for action.

The protest, the body and the message — language — are elements that, having appeared in Kruger’s work as something of a premonition, continue to be addressed and updated today. A case in point is Carmen Winant (San Francisco, 1983), an artist who works mainly with appropriated photographic material and who has saved photographs of women in protest for a

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Tras realizar diversas exposiciones alrededor de fotografías encontradas que recogen el lenguaje y los símbolos utilizados por las mujeres en el contexto de la protesta —Who Says Pain Is Erotic? (2016) o Anita Told the Truth (2017)—, en XYZ-SOB-ABC Winant va un paso más allá al utilizar el espacio público, la valla publicitaria, como marco expositivo que conecta directamente con la comunidad. Las imágenes que aparecen en estas vallas publicitarias —una activación que pudo llevarse a cabo en distintas ciudades de Canadá en el marco del Scotiabank CONTACT Photography Festival— han sido recortadas considerablemente respecto a las originales: toda la información extra, más allá del lenguaje que podemos encontrar en ellas, ha sido eliminada. Winant admite que “como estrategia, el recorte es generoso e injusto al mismo tiempo: subraya el mensaje pero invisibiliza su especificidad histórica”. En su conjunto, los mensajes que se encuentran en las imágenes encontradas responden a las formas en que las mujeres circulan en el espacio público, un hecho que se enfatiza doblemente al instalarse en las vallas publicitarias —“el gran transmisor de los comportamientos de género”— al aire libre o en contextos urbanos.

Tanto en esta serie como en otros trabajos de Winant el punto de partida es el material fotográfico encontrado, el uso y activación de imágenes tomadas por otras personas para la elaboración de un proyecto propio. Una estrategia de trabajo que está estrechamente vinculada con la idea de metafotografía y que, en este caso, se evidencia todavía más en las fotografías que documentan la acción de las vallas publicitarias, donde las imágenes quedan enmarcadas y conviven con el resto del ruido urbano. ¶

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All images, Carmen Winant.

From the series XYZ-SOB-ABC, 2019.

Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

decade, in an effort to carefully analyse any written sign they might contain.

This is something she does out of her belief in “the ability of language to act as a device for externalizing rage”. In the collective show of strength involved in the mere act of demonstrating, placards become tools, devices, through which women can “demonstrate agency, intent, outrage, urgency and joy”, as the artist herself writes.

After staging several exhibitions around found photographs that make use of the language and symbols employed by women in protest — Who Says Pain Is Erotic? (2016) or Anita Told the Truth (2017) — in XYZ-SOBABC Winant goes a step further by using the public space, the billboard, as an exhibition space that connects directly with the community. The images that appear on these billboards — an installation she set up in several Canadian cities as part of the Scotiabank CONTACT Photography Festival — are significantly cropped

versions of the originals. With the exception of the language we find in them, all additional information has been removed. “As a strategy, the crop is both generous and unfair: it underscores a message while removing its historical specificity,” says Winant.

Taken as a whole, the messages contained in the found images respond to the ways in which women move around in the public space, something that is doubly emphasised when they are placed on billboards —“the grand conveyor of gendered behaviours”— outdoors or in urban contexts.

The starting point in this series and other work by Winant is the found image, the use and activation of images taken by other people to create her own project. It is a strategy closely linked to the idea of metaphotography and which, in this case, can be seen even more clearly in the photographs documenting the action of the billboards, where the images are framed and coexist with all the other urban noise. ¶ DOSSIER

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Carmen Winant.

XYZ-SOB-ABC, Billboards in Calgary, CONTACT 2019.

Photo: Sondra Meszaros. Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

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Carmen Winant.

XYZ-SOB-ABC, Billboards in Calgary, CONTACT, 2019.

Photo: Sondra Meszaros. Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

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Carmen Winant.

XYZ-SOB-ABC, Billboards in Ottawa, CONTACT 2019.

Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

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Carmen Winant.

XYZ-SOB-ABC, Billboards in Saskatoon, CONTACT 2019. Photo: Fatemeh Ebrahimnejadnamini.

Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

Las pancartas se convierten en herramientas, dispositivos, en los que las mujeres pueden “demostrar su agencia, indignación, urgencia y también su alegría”.

Placards become tools, devices, through which women can “demonstrate agency, intent, outrage, urgency and joy”.

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Carmen Winant.

XYZ-SOB-ABC, Billboards in Winnipeg, CONTACT 2019. Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

El punto de partida es el material fotográfico encontrado, el uso y activación de imágenes tomadas por otras personas para la elaboración de un proyecto propio.

The starting point is the found image, the use and activation of images taken by other people to create her own project.

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Carmen Winant.

XYZ-SOB-ABC, Billboards in Vancouver, CONTACT 2019. Photo: Aaron Friend Lettner.

Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

Pages 68-69, Carmen Winant.

XYZ-SOB-ABC, Billboards in Toronto, CONTACT 2019. Photo: Toni Hafkenscheid.

Courtesy of the artist and CONTACT Photography Festival, Toronto.

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Marta Sesé

Ximena Berecochea Una cuestión de contexto A question of context

“Por el mar corren las liebres, por el monte las sardinas…”, las infinitas veces que he cantado esta canción en un coche, viajando en verano en familia, inevitablemente construía en mi cabeza una imagen muy clara de lo que aquellas frases aparentemente incongruentes trataban de decir. “Vamos a contar mentiras”, repetía una y otra vez la letra de esa canción. Pero me pregunto si esas imágenes en mi cabeza, tan claras y tan nítidas, no me permitieron en realidad comprender escenarios, plantear relaciones y vínculos entre elementos, que nunca antes había podido imaginar. En el fondo quizás sí guardaban algo de verdad.

Ximena Berecochea (Ciudad de México, 1968) realiza en su serie Animal un ejercicio de aproximación fotográfica que explora las posibilidades de representación del propio medio y que se hace valer de distintos contextos para proponer múltiples lecturas a los mismos elementos —los animales—. Un

Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 1998. Courtesy of the artist.

“Por el mar corren las liebres, por el monte las sardinas” (“Hares run in the sea, sardines in the hills”). I sang those words so many times in the car on family summer holidays that I inevitably created a very clear image in my head of what those apparently incongruous lines were trying to say. “Vamos a contar mentiras” (“We’re going to tell lies”) the song says over and over again. I ask myself, though, if those mental images, so clear and so well-defined, did not in actual fact allow me to understand scenarios and contemplate the possibility of relationship and links between things that I could never have imagined before. Deep down perhaps there was a grain of truth in them.

In her series Animal, Ximena Berecochea (Mexico City, 1968) engages in an exercise in photographic approximation that explores the possibilities that the medium possesses in terms of representation and which uses different contexts to propose multiple interpretations of the same subjects, namely animals. It is an exercise that involves three phases: photographing the animals looking at it (the photo); enlarging the photographs and placing them in a setting to photograph them again (the photo of the photo); and finally, reproducing the second photographs in order to put them in a public space and photograph them once more (the photo of the photo of the photo). Berecochea plays with locations and contexts, bringing out into the open and questioning the very meaning of coherence.

The main theme of her most recent work relates to the diaspora and the way in which the image can articulate the experience of being and connectDOSSIER

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ejercicio que se construye en tres tiempos: fotografiar a los animales observándola (la foto); realizar una ampliación de dichas fotografías y situarlas en un paisaje para fotografiarlas de nuevo (la foto de la foto); por último, reproducir las segundas fotografías para situarlas en el espacio público y fotografiarlas una vez más (la foto de la foto de la foto). Berecochea juega con las ubicaciones, con los contextos, poniendo en evidencia y en cuestión el sentido propio de coherencia.

El hilo conductor en su trabajo más reciente se vincula con la diáspora y con la manera en que la imagen puede articular la experiencia de ser y de conectar en contextos específicos. En este sentido, al cuestionar el sentido de coherencia, Berecochea consigue enfatizar en la fractura o grieta existente entre los estados de pertenencia y de aislamiento. Este énfasis se logra, así mismo, a través de la aproximación metafotográfica, de la repetición de un mismo elemento de manera constante, del hecho de aislar una imagen dentro de otra imagen en hasta tres ocasiones consiguiendo captar la atención de quien la mira, 72

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Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 1999. Courtesy of the artist.

ing in specific contexts. In questioning the meaning of coherence, Berecochea emphasises the fracture or crack that exists between the states of belonging and isolation. It is an emphasis achieved through metaphotographic approximation, through the constant repetition of the same element, through the isolating of an image within an image up to three times, and in the process attract the attention of the onlooker, who asks themselves, “Why is this here? What does this image mean in this particular context?”

Animal is a project that Berecochea completed between 1998 and 2000 in various parts of Mexico and cities in Europe. The starting point was a contemplation of the notions of instinct and

que se pregunta ¿por qué se encuentra esto aquí? ¿qué significa esta imagen en el marco de este contexto?

Animal es un proyecto que Ximena Berecochea realizó entre 1998 y 2000, en diferentes regiones de la República Mexicana y otras ciudades en Europa. El punto de partida fue reflexionar alrededor de las nociones de instinto y razón. En esta serie la presencia de la imagen dentro de la imagen no es fortuita, no se encontraba allí y ha sido detectada por la artista, sino que ha sido construida, se han tomado decisiones deliberadas que afectan e interpelan de manera directa a cualquiera que las mire. A través de este proceso Berecochea juega con las distancias de lo que se ve y la forma en que nuestro entendimiento procesa lo observado. Un ejercicio sobre la mirada, sobre los modos de ver, que resuena en un último y fundamental elemento del proyecto que quizás no llama la atención a primera vista: la artista trabajó en el oscurecimiento de los ojos de los animales que fotografió hasta vaciar totalmente su vista y crear la sensación de que los ojos estaban huecos. ¶

Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 2000. Courtesy of the artist.

reason. In this series the presence of the image within an image is not coincidental. It was not there, waiting to be discovered by the artist. It has been built.

Conscious decisions have been made that directly affect and question whoever looks at it. Through this process, Berecochea plays with the distances of what can be seen and the way in which our understanding processes it. It is a study of the act of looking, of ways of seeing, that resounds in one final and fundamental aspect of the project that perhaps does not catch the eye immediately: the artist darkening the eyes of the animals she photographed until completely emptying them out and creating the sensation that they are hollow. ¶ DOSSIER

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Este énfasis se logra a través de la aproximación metafotográfica, de la repetición de un mismo elemento de manera constante, del hecho de aislar una imagen dentro de otra imagen.

It is an emphasis achieved through metaphotographic approximation, through the constant repetition of the same element, through the isolating of an image within an image.

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Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 1999. Courtesy of the artist.

Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 2000. Courtesy of the artist.

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Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 1998. Courtesy of the artist.

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Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 1999. Courtesy of the artist.

Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 2000. Courtesy of the artist.

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Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 1998. Courtesy of the artist.

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Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 1999. Courtesy of the artist.

Ximena Berecochea.

Sin título, from Animal series, 2000. Courtesy of the artist.

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Taysir Batniji Sophie Jaulmes

Taysir Batniji Fathers

Esta serie de “retratos fotográficos” realizada entre 2004 y 2006 en tiendas, cafés, fábricas y otros espacios de trabajo en Gaza se enfoca en retratos enmarcados de “señores de la casa” (normalmente el difunto fundador o, menos usual, el jefe actual) que cuelgan detrás de los mostradores, reposan visiblemente en una balda, o se esconden tras un revoltijo de cosas en venta —”composiciones inconscientes1” diseñadas por los propietarios.

Un sociólogo vería en este trabajo un cuestionamiento de la figura del padre en la sociedad Palestina o Árabe, la perpetuación del poder jerárquico y autoritario que ejerce el patriarca más allá de la muerte y a través de su imagen. Pero este gesto es más bien una forma de que el sucesor (el hijo o un familiar cercano) rinda homenaje al “padre”, permitiéndole residir y permanecer en el lugar que él mismo creó, donde prosperó y pasó la mayor parte de su vida. Es una forma de marcar los 1. Concepto tomado de Walker Evans

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All images: Taysir Batniji.

Fathers, 2006.

Courtesy of the artist and Sfeir Semler Gallery, Hamburg/ Beirut, and Eric Dupont Gallery, Paris.

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confines del establecimiento con la presencia del hombre del que se heredó el espacio.

Más allá de cualquier análisis cultural o social, esta serie, y algunas de mis obras precedentes, cumple un interés personal hacia este estado (y no-estado) de ausencia presente o presencia ausente —ese estado “in-between”. Para el dependiente, representar la ausencia y la relación creada entre la imagen del “padre” y los elementos que componen el campo fotográfico delimitado por el marco (la imagen dentro de la imagen) es, de alguna forma, un intento inconsciente de establecer un lazo entre el pasado y el circundante contexto presente. Por mi parte, este trabajo es también, de manera más amplia, una manera de cuestionar la historia y los acontecimientos del presente.

También cuestiono con esta serie el encuentro entre esferas privadas y públicas: el retrato del “padre” —un altar “privado”, referencia familiar, recuerdo social del patriarca y memoria pública (colectiva) y genealógica— y la tienda, el espacio vivencial (interior) a la vez que el espacio de diario, continuo y comercio regular (exterior). Como la puerta abierta de la tienda, la división entre esas esferas es porosa, ambigua y borrosa.

Ni público ni privado, es un espacio “in-between”. ¶ 82

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Es una forma de marcar los confines del establecimiento con la presencia del hombre del que se heredó el espacio.

It is a way for him to stamp the premises with the presence of the man from whom he inherited it.

1. Term borrowed from Walker Evans

This series of “photographic portraits” made in Gaza’s shops, cafés, factories and other workplaces in 2005 and 2006 focuses on framed portraits of “masters of the house” (usually the late founder or, more rarely, the present boss) hanging behind a counter, conspicuously sitting on a shelf or hiding amidst a jumble of stuff for sale —“Unconscious compositions1” arranged by the owners.

A sociologist might see this work as a questioning of the father’s place in Palestinian or Arab society, the perpetuation of the hierarchical power and authority he exerts after death through his image. Here, the gesture is rather a way for the successor (the son or a close relative) to pay homage to the “father”, allowing him to belong and remain in the place he created, where he thrived and spent most of his life. It is a way for him to stamp the premises with the presence of the man from whom he inherited it.

Beyond any sociological or cultural analysis, this series, and some of my prior work, fulfill a personal interest in that

state (or non-state) of present absence or absent presence —an “in-between” state. For the shopkeeper, representing absence and the relationship created between the image of the “father” and the elements that make up the photographic field delimited by the frame (the image in the image) is, in a way, an unconscious attempt to establish a link between the past and the present contextual environment. For my part, this work is also, more broadly, a way to question history and current events.

I also question the encounter between the private and public spheres here: the portrait of the “father” —a private “shrine”, family reference, social reminder of the patriarch and public (collective) genealogical memory— and the shop, a living area (inside) as well as a place of daily, continuous, common trade (outside). Like the shop’s open door, the boundary between those spheres is porous, ambiguous, blurry. Neither public nor private, it is an “in-between” space. ¶

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Rosa Olivares

Kenneth Josephson La fragmentación de la realidad

Kenneth Josephson.

Chicago, 1964.

Courtesy of the artist and Stephen Daiter Gallery, Chicago.

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Decir que Kenneth Josephson nació en 1932, en Detroit, y que empezó su carrera como fotógrafo en la década de los sesenta, no es simplemente dar una información biográfica, sino contextualizar un momento concreto de la historia de la fotografía. Un joven aficionado a la fotografía que se forma dentro de la mejor tradición de la fotografía clásica. Que pasa de estudiar en Detroit a hacerlo en Nueva York con los mejores artistas de su momento: como Minor White, Aaron Siskind y sobre todo Harry Callahan, que sería su maestro más cercano. Su camino empezó con la Street Photography, característica de su momento. Pero en los años sesenta el arte estaba en plena revolución formal y conceptual. El movimiento Fluxus, con Nam June Paik y Yoko Ono, y artistas tan diferentes como Robert Smithson, Joseph Kosuth o Sol LeWitt estaban cambiando la idea de esa visión del arte basado exclusivamente en la pintura. El nacimiento del arte conceptual, sin embargo, no afectaría a la fotografía, que seguiría su tranquilo camino hacia una deriva imprevisible entonces.

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Kenneth Josephson.

Drottningholm, Sweden, 1967.

Courtesy of the artist and Stephen Daiter Gallery, Chicago.

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The fragmentation of reality To say that Kenneth Josephson was born in 1932, in Detroit, and that he began his career as a photographer in the 1960s is to give more than mere biographical information; it contextualises a specific moment in the history of photography. A keen amateur photographer in his youth, he trained in the finest tradition of classic photography and studied in Detroit and then New York with the leading artists of the day: Minor White, Aaron Siskind and, most importantly, Harry Callahan, who became his closest mentor. Not untypically for the time, he started out in street photography. Art was undergoing a far-reaching formal and conceptual revolution in the 60s, however, and the likes of the Fluxus movement — with Nam June Paik and Yoko Ono — and artists as different as Robert Smithson, Joseph Kosuth and Sol LeWitt were changing the idea of art as something based solely on painting. Nevertheless, the birth of conceptual art would not impact on photography, which would continue on its meandering path towards a then-unforeseeable drift.

Yet as someone who combined tradition, an attachment to a certain classicism, with an innovative and critical attitude to the photographic image, Josephson would be a pioneer who was not recognised as such until much later. This was because it was not until the 1980s and even the 90s that the term “conceptual photographer” first came to be used, with recognition granted to artists such as Andreas Gurski and Thomas Ruff, who had no apparent links with Josephson. Continuing with the years of Josephson’s training, in the 1950s and 60s, it is perhaps true to say that the time he spent in the army taking aerial reconnaissance photographs, combined with DOSSIER

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Pero Kenneth Josephson, con unas características personales en las que se mezclan la tradición, el apego a un cierto clasicismo, y una actitud innovadora y crítica respecto a la imagen fotográfica, sería un pionero no reconocido como tal hasta mucho tiempo después, ya que la denominación de “fotografía conceptual” debería esperar a los años ochenta e incluso noventa con el reconocimiento de artistas como Andreas Gurski o Thomas Ruff, que aparentemente no tienen ninguna relación con Josephson. Pero sigamos en ese proceso entre los años cincuenta y setenta, época de formación de Josephson. Tal vez el tiempo que estuvo en el ejército haciendo fotos aéreas de reconocimiento del territorio, junto con sus años en Alemania, y la invasión de grandes exposiciones de las vanguardias artísticas europeas en Nueva York (especialmente Laszlo MoholyNagy) formaron una máquina de pensar detrás de sus ojos que buscaría las relaciones entre realidad y representación, entre ilusión y verdad.

En esta ocasión destacamos de su obra no sus juegos con la luz y las sombras, tan influenciadas tanto por Callahan como por Moholy-Nagy, sino esa forma de conseguir insertar la ima94

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Kenneth Josephson.

Chicago, 1973.

Courtesy of the artist and Stephen Daiter Gallery, Chicago.

his years in Germany and the wave of exhibitions of avant-garde European artists that hit New York (especially Laszlo Moholy-Nagy) led to him thinking in such a way that he would look for links between reality and representation, between illusion and truth.

On this occasion we focus not on the way he plays with light and shadow in pieces that were influenced as much by Callahan as by Moholy-Nagy, but on the manner in which he manages to insert the photographic image into the photographic reality. In these images, as if in a jigsaw puzzle missing a vital piece, he completes the photograph of a landscape, a portrait or an object with another photograph that explains it and gives it meaning. The tree in which the trunk forms only a part,

gen fotográfica como parte de la realidad fotografiada. En estas imágenes completa, como en un puzle al que le faltara la pieza central, la fotografía de un paisaje, de un retrato, de un objeto, con otra fotografía que lo justifica y le da sentido. El árbol del que el tronco forma solo una parte, el barco que culmina el horizonte marino, prolonga las líneas de fuga, hace que veamos lo que hubiéramos imaginado si él no hubiera adelantado su fotografía a nuestras ilusiones. Ya antes Walker Evans había insertado una imagen fotográfica dentro de una foto en Penny Picture Display (Birmingham, 1936), y Margaret BourkeWhite en Louisville Flood Victims (1937). Pero no como un trabajo continuado y convirtiéndolo en una de las características esenciales de parte de su obra.

Kenneth Josephson es uno de los primeros fotógrafos que se puede llamar conceptual, y uno de los primeros que se atrevió a afirmar que él no “tomaba” (take) fotografías, sino que las hacía (make). Hoy, a sus noventa años, lo podemos considerar como ese eslabón pulido que une la fotografía clásica a la contemporánea. ¶

Kenneth Josephson.

New York State, 1970.

Courtesy of the artist and Stephen Daiter Gallery, Chicago.

the boat that completes the seascape, prolong the vanishing points, make us see what we would have imagined if he hadn’t anticipated our dreams with his photography. Walker Evans inserted a photographic image inside a photo in Penny Picture Display (Birmingham, 1936) and Margaret Bourke-White did likewise in Louisville Flood Victims (1937), but Josephson did it again and again until it became one of the defining features of part of his oeuvre.

He is one of the first photographers who can be described as “conceptual” and one of the first who dared to say that he “made” rather than “took” photographs. Now 90, he can be regarded as the polished link that connects classical and contemporary photography. ¶

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Kenneth Josephson.

Chicago, 1970.

Courtesy of the artist and Stephen Daiter Gallery, Chicago.

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Kenneth Josephson.

Matthew, 1965.

Courtesy of the artist and Stephen Daiter Gallery, Chicago.

Pages 98-99, Kenneth Josephson.

Chicago, 1980.

Courtesy of the artist and Stephen Daiter Gallery, Chicago.

Kenneth Josephson es uno de los primeros fotógrafos que se puede llamar conceptual, y uno de los primeros que se atrevió a afirmar que él no “tomaba” (take) fotografías, sino que las hacía (make).

Kenneth Josephson is one of the first photographers who can be described as “conceptual” and one of the first who dared to say that he “made” rather than “took” photographs.

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Dawit L. Petros.

Untitled (Overlapping and intertwined territories that fall from view II), Catania, Italy, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

Dawit L. Petros The Stranger’s Notebook

En 2014 me embarqué en un viaje de trece meses a través del Norte y el Oeste de África y a través de Europa Occidental: de Nigeria a Senegal, de Mauritania a España, de Francia a Italia.

Mis viajes se nutrieron de una extensa investigación sobre las fronteras geográficas, históricas y culturales. Atravesar estas complejas redes me ofreció una única perspectiva desde la que analizar la descoyuntura entre experiencias contemporáneas de movilidad y narrativas predominantes. Al situar la movilidad en un amplio marco de historias sociopolíticas, mi proyecto ofrece consideraciones más inclusivas a la par que niega narraciones reductivas.

En el paso entre Nigeria y Senegal, me encontré con un gran desconocimiento respecto a la larga historia de migración internacional que ha tenido lugar en África. Se tiene poco conocimiento del extenso flujo transfronterizo y de las diásporas que circulan a través del propio continente. Al desplazarme de Mauritania a España, examiné la transformación del “Canal” Mediterráneo: un espacio de intercambio cultural entre España y el Norte de África que se transformó en una barrera impenetrable, tanto cultural como ideológica. En el viaje de Francia a DOSSIER

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My position as a stranger was situated within different embodiments of distance, each at the intersection of multiple histories and memories.

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Dawit L. Petros.

Untitled (Overlapping and intertwined territories that fall from view III), Catania, Italy, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

In 2014 I embarked on a 13-month journey across West and North Africa and Western Europe: Nigeria to Senegal, Mauritania to Spain, France to Italy. My travels were informed by extensive research of geographical, historical, and cultural boundaries. Traversing these complex networks enabled a unique purview to analyze the disjuncture between contemporary experiences of mobility and their prevalent narratives. By situating mobility within an expansive frame of social and political histories, my project enables broader considerations while negating reductive narratives.

In the passage from Nigeria to Senegal, I confronted the absence of an awareness of Africa’s long history of international migration within the continent. There is little knowledge of the extensive cross-border flows and diasporas that circulate across the continent itself. In the movement from Mauritania to Spain, I examined the transformation of the Mediterranean “Channel:” a site of cultural exchange between Spain and North Africa that turned into

an impenetrable barrier, both culturally and ideologically. In the journey from France to Italy, the latter country’s history of multi-directional migration formed the bulk of the research. For me, each of these journeys complicated Europe’s status as an immutable historically and politically bounded space.

I negotiated these crossings always conscious that I came from elsewhere.

From “there” and not “here”. My position as a stranger was situated within different embodiments of distance, each at the intersection of multiple histories and memories. By becoming “the intimate stranger”, I was able to produce the work. While some of the people who appear in the images are travel companions, more often that not, the subjects are those I encountered along the way. In our collaborations for these images, locations were chosen for their proximity to historical events, while materials and forms were chosen for their symbolic resonance.

My photographs document seascapes, constructed landscapes,

Dawit L. Petros.

Untitled (Overlapping and intertwined territories that fall from view I), Catania, Italy, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

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Italia, la historia de migración multidireccional de este último país formó el núcleo de mi investigación. Para mí cada uno de estos viajes problematizaba el estatus de Europa como un espacio históricamente inmutable y políticamente clausurado.

Abordé estos viajes siempre consciente de que yo vengo de otra parte. Que vengo de “allí” y no de “aquí”. Mi posición como extranjero se emplazaba en distintas configuraciones de la distancia, en la intersección de múltiples historias y memorias. El convertirme en “el extranjero íntimo” precisamente me permitía producir mi obra. Si bien algunas personas que aparecen en las imágenes son compañeros de viaje, por lo común los retratados son aquellos que encontré en el camino. En esta colaboración, las localizaciones fueron elegidas en vista a su proximidad a eventos históricos, mientras que los materiales y las formas fueron elegidos por su resonancia simbólica.

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Mi posición como extranjero se emplazaba en distintas configuraciones de la distancia, en la intersección de múltiples historias y memorias.

Dawit L. Petros.

Untitled (Prologue II), Nouakchott, Mauritania, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

Dawit L. Petros.

Untitled (Epilogue), Catania, Italy, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

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Mis fotografías documentan espacios oceánicos, paisajes construidos, acciones sensibles al entorno y motivos gráfico-abstractos. Los trabajos fílmicos privilegian la ambigüedad visual, recurriendo a la fragmentación y a imágenes opacas.

Mis paisajes sonoros se construyen sobre esta misma lógica, reemplazando el componente visual con sonidos inmersivos que simultáneamente ofrecen y deniegan el acceso. Presentan un delicado equilibrio entre extrañamiento y familiaridad.

Combinadas, estas múltiples formas interrogan los métodos con los que la experiencia social de la movilidad es representada. Estas estructuras formales —en ocasiones poéticas y alusivas— se ponen en juego en espacios de geografía discontinua e historias en disputa. El resultado es un proyecto que construye un entorno audiovisual y de múltiples perspectivas que sitúa a la audiencia dentro de interpretaciones estéticas de la movilidad enmarcadas como experiencias de la dispersión.

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El proyecto pone en cuestión narrativas y representaciones dominantes de la movilidad.

En The Stranger’s Notebook convergen geografías e historias distantes, enlazando las inmensas amplitudes de espacios migratorios. En la serie se lidia con las marañas de la movilidad en aquellos lugares donde el legado de las historias coloniales es legible y se imbrica en eventos contemporáneos. El proyecto pone en cuestión narrativas y representaciones dominantes de la movilidad al conceptualizar el desplazamiento no como una condición sino como una herramienta. Esta práctica requiere el desarrollo de un vocabulario formal mucho más inquieto y un método de aproximación más flexible en mi trabajo.

Las formas de significación que empleo se han ido fragmentando incrementalmente para así abordar mejor las experiencias que permanecen parcialmente visibles, a la vez que refuerzan un compromiso ético con una política caracterizada por su apertura a la discontinuidad. ¶

Dawit L. Petros.

Untitled (Epilogue II), Catania, Italy, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

Dawit L. Petros.

Untitled (Prologue III), Nouakchott, Mauritania, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

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The project challenges dominant narratives and representations of mobility.

Dawit L. Petros.

Untitled (Prologue), Yamoussoukro, Cote d’Ivoire, from The Stranger’s Notebook series, 2016. Courtesy of the artist and Tiwani Contemporary, London.

site-responsive actions, and abstracted graphic motifs. The filmic works privilege visual ambiguity and draw upon fragmentation and opaque images.

My soundscapes build upon this logic, replacing the visual with immersive sounds that simultaneously offer and deny access. They present a delicate balance of estrangement and familiarity. Combined, these multiple forms interrogate how social experiences of mobility are rendered. The formal structures —often poetic and allusive— play out in sites of uneven geographies and contested histories. The result is a project that constructs a multi-perspective audiovisual environment that situates audiences within aesthetic interpretations of mobility framed as dispersed experiences.

The Stranger’s Notebook converges distant geographies, and histories thus, linking the immense expanse of migratory spaces. It engages the entanglements of mobility wherein the legacies of colonial histories are legible as enmeshed in events unfolding today. The project challenges dominant narratives and representations of mobility by shifting displacement from a condition to a tool. This has demanded the development of a more restless formal vocabulary and flexible mode of approach in my practice. The modes of signification I employ have become increasingly fragmented to more accurately address experiences that remain partially visible, while reinforcing an ethical commitment to a politic characterised by openness to discontinuity. ¶

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OLIO En 2020 estrenamos la sección Portfolio, en la que damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar.

In 2020 we launch the Portfolio section, which raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

Priya Kambli Mumbai, India, 1975

En la obra Shubh Mangal Savdhan (un mantra que anuncia y advierte a la vez de la llegada del afortunado momento nupcial), Priya Kambli recontextualiza fotografías procedentes de álbumes familiares de dos bodas distintas al oscurecerlas y revelar cierta información. El acto de escarbar en un archivo de imágenes ha sido central para su obra, concentrándose particularmente en las fotografías familiares que trajo consigo a los Estados Unidos cuando emigró a la edad de 18 años. La aplicación de harina a fotografías de archivo oscurece la imagen y genera ventanas a través de las cuales la estructura subyacente se revela.

Uno de los logros más notables de Kambli fue recibir el Book Award a través de Photo Lucida’s Critical Mass por su serie Color Falls Down, publicado en 2010.

In the body of work Shubh Mangal Savdhan (a mantra that announces and cautions at the same time, the arrival of the auspicious wedding moment), Priya Kambli recontextualizes photographs from two different wedding familiar albums by obscuring and revealing information. The act of mining an archive of images has been central to her work, focusing on the collection of family photographs brought with her to the United States when emigrating there at age 18. The application of flour to archival photographs obscure the image and create windows through which underlying structures are revealed.

One of Kambli’s most significant accomplishments was receiving the Book Award through Photo Lucida’s Critical Mass for her series Color Falls Down, published in 2010.

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PORTFOLIO

Priya Kambli.

Eyes, from Shubh Mangal Savdhan series, 2016. Courtesy of the artist.

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PORTFOLIO

Priya Kambli.

Eyes, Car and Arm, from Shubh Mangal Savdhan series, 2016.

Courtesy of the artist.

Priya Kambli.

Eye and Hand, from Shubh Mangal Savdhan series, 2016.

Courtesy of the artist.

Priya Kambli.

Holding Hands, from Shubh Mangal Savdhan series, 2016.

Courtesy of the artist.

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Priya Kambli.

Hairdo, from Shubh Mangal Savdhan series, 2016. Courtesy of the artist.

Priya Kambli.

Fitted Hands, from Shubh Mangal Savdhan series, 2019.

Courtesy of the artist.

Priya Kambli.

Laugh, from Shubh Mangal Savdhan series, 2016. Courtesy of the artist.

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Jana Sophia Nolle Kassel, Alemania, 1986

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All images, Jana Sophia Nolle.

San Francisco, from Living Room series, 2017. Courtesy of the artist.

Living Room de Jana Sophia Nolle es un ejercicio fotográfico conceptual que documenta refugios temporales para sintecho en varias salas de estar de San Francisco.

La artista trabajó junto a personas sin vivienda para comprender sus residencias improvisadas y a continuación se acercó a familias adineradas para reconstruir y fotografiar estos refugios en sus hogares. A la par que Nolle forma un impresionante “inventario fotográfico, una tipología de residencias improvisadas, catalogando sus diversos atributos”, sus fotografías abordan la perturbadora dicotomía socioeconómica entre vidas más preciadas y vidas más precarias. Living Room se ha publicado como un fotolibro en julio de 2020 por Kerber Verlag.

Jana Sophia Nolle ha ganado, entre otros, el LensCulture Emerging Talent Award 2019 y el Reclaim Award 2019 (Colonia, Alemania).

Jana Sophia Nolle’s Living Room is a conceptual photographic study documenting temporary homeless shelters recreated in various San Francisco living rooms. The artist worked closely with unhoused persons to understand their improvised dwellings and subsequently approached wealthy people to reconstruct and photograph these shelters in their homes. While Nolle forms an aesthetically striking photographic “inventory, a typology of improvised dwellings, cataloging their various attributes”, her photographs confront the urging socio-political dichotomy of lives most precious and lives most precarious. Living Room is been published as a photobook on July 2020 by Kerber Verlag.

Jana Sophia Nolle has won, among others, the LensCulture Emerging Talent Award 2019 and the Reclaim Award 2019 (Cologne, Germany).

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Gloria Oyarzabal Londres, Reino Unido, 1971

A través de Woman Go No’Gree, Gloria Oyarzabal explora el efecto de la colonización en el concepto de mujer y la imposibilidad de universalizar los discursos feministas. ¿Podemos asumir que las relaciones sociales en todas las sociedades están organizadas en torno a diferencias sexuales biológicas? Las dos intenciones principales de este proyecto son señalar la colonización del concepto de mujer a través de la educación victoriana, las religiones monoteístas y los cánones de la belleza; y la importancia de la no universalización del feminismo.

Gloria Oyarzabal ha sido finalista del Aperture Portfolio Prize en 2020. En 2019 ha sido finalista del Fotofestiwal en Lodz y ha ganado el Prix du Livre Images Vevey con su libro Woman Go No’Gree, entre otros.

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Through Woman Go No’Gree Gloria Oyarzabal explores the effect of colonization on the concept of woman and the impossibility of universalizing feminist discourses. Can we assume that social relations are organized in all societies around biological sexual difference? The two main intentions of this project are to point out the colonization of the concept of woman through Victorian education, monotheistic religions and standards of beauty; and the importance of a non-universalist feminism.

Gloria Oyarzabal was shortlisted for the Aperture Portfolio Prize in 2020. In 2019 she was finalist for the Fotofestiwal in Lodz and won the Prix du Livre Images Vevey with her book Woman Go No’Gree, among others

Gloria Oyarzabal.

Colonization of the Mind (Beauty), from Woman Go No’gree series, 2018. Courtesy of the artist.

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Gloria Oyarzabal.

Sisterhood Sorority, from Woman Go No’gree series, 2018.

Courtesy of the artist.

Gloria Oyarzabal.

Inclusivity (Fou Men)/ Empowerment, from Woman Go No’gree series, 2018. Courtesy of the artist.

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Gloria Oyarzabal.

Pointing Hand, from Woman Go No’gree series, 2018. Courtesy of the artist.

Gloria Oyarzabal.

Pim Pam Pum!, from Woman Go No’gree series, 2018. Courtesy of the artist.

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Gloria Oyarzabal.

Pink Girl/Stripes (On Exotization, Hipersexualation, Victimization and Other-zations), from Woman Go No’gree series, 2018.

Courtesy of the artist.

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Adrian Rheinländer Bochum, Alemania, 1984

Aesthetics of Failure es una investigación fotográfica en busca de las huellas de desaciertos que la humanidad deja tras de sí en pos del progreso y el desarrollo. Edificios y estructuras, planeadas originalmente para funciones obsoletas, se convierten en manifestaciones de las intenciones perdidas de los constructores y monumentos a sus fracasos. Adrian Rheinländer confronta la predominante concepción negativa del fracaso, revelando nuevas perspectivas y estéticas ocultas sobre esta inseparable parte de la condición humana.

Adrian Rheinländer ha sido finalista del Fonds Régnier pour la Création 2019 (París, Francia).

Aesthetics of Failure is a photographic search for traces of nonsuccess that mankind leaves behind in its pursuit of progress and development. Buildings and structures, once planned and erected for a purpose they no longer serve, become manifestations of their builders’ lost intentions and monuments of their failure.

Adrian Rheinländer challenges the predominantly negative perception of failure, unveiling new perspectives and concealed aesthetics of this inseparable part of the human condition.

Adrian Rheinländer has been finalist for the Fonds Régnier pour la Création 2019 (Paris, France).

Adrian Rheinländer.

Gleno Dam, Italy, from Aesthetics of Failure series, 2019.

Courtesy of the artist.

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Adrian Rheinländer.

Kinzua Bridge II, USA, from Aesthetics of Failure series, 2019.

Courtesy of the artist.

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Adrian Rheinländer.

Olympia II, Greece, from Aesthetics of Failure series, 2019.

Courtesy of the artist.

Adrian Rheinländer.

Transrapid, Germany, from Aesthetics of Failure series, 2018.

Courtesy of the artist.

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Adrian Rheinländer.

Wunderland Kalkar, Germany, from Aesthetics of Failure series, 2018.

Courtesy of the artist.

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Andy Sewell Londres, Reino Unido, 1978

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All images, Andy Sewell.

Something Like a Nest, 2014. Courtesy of the artist.

Something like a Nest explora el espacio entre el campo como idea y como experiencia más compleja y desordenada.

El campo suele ser representado como un mundo independiente. Como un lugar al que escapar de la modernidad, con conexiones definidas entre personas, lugares, comida y tradiciones. O, menos frecuentemente, a través de la alienación igualmente sellada de la agricultura intensiva. Pero si nos acercamos un poco más, vemos que tanto moderno como tradicional, natural y sintético, local y distante, idílico y siniestro, se entretejen en el espacio del campo. Estas categorías no son intercambiables, pero las fronteras entre ellas son permeables. No hay un claro escape, ni manera significativa de separar estos conceptos.

El primer libro de Andy Sewell, The Heath, ganó el International Photobook Award 2012. Su trabajo se encuentra en colecciones privadas y públicas incluyendo The V&A Museum, The MAST Foundation, The Museum of London, Columbia University Art Collection, Eric Franck Collection, The Hyman Collection y el National Media Museum.

Something like a Nest explores the space between the countryside as an idea and the messier, more complex experience we find there. The countryside is often depicted as self-contained world. As an escape from modernity with clearly defined connections between people, place, food, and customs. Or, more rarely, through the equally sealed alienation of intensive farming. But, as we look closer, we see the modern and the traditional, the natural and the synthetic, the local and the distant, the idyllic and the unsettling, are enmeshed within each other. These categories are not interchangeable, but the boundaries between them are permeable. There is no clean escape, no meaningful way of separating one from the other.

Andy Sewell’s first book The Heath was a winner of the International Photobook Award 2012. His work is found in private and public collections including The V&A Museum, The MAST Foundation, The Museum of London, Columbia University Art Collection, Eric Franck Collection, The Hyman Collection and the National Media Museum.

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Ediciones Alberto García-Alix.

Visión epica en Beijing (Mi habitación), 2014.

Técnica: C-print.

Medidas: 30 x 40 cm.

Tirada: Edición de 20 ejemplares firmados y numerados por el artista.

EXIT inicia esta nueva etapa con dos ediciones de dos de los más interesantes fotógrafos del panorama actual. Un español, Alberto García Alix, y un alemán, Roland Fischer. Dos obras que en ediciones de tiradas de 16 y 20 copias solo puedes comprar a través de EXIT. A precios especiales para nuestros lectores, para los coleccionistas de hoy y del futuro. Para todos los que les gusta la mejor fotografía. Inicia, o completa, tu propia colección de fotografía con EXIT.

Nueva etapa de EXIT, revista de fotografía.

Nueva etapa de EDICIONES EXIT

Roland Fischer.

Transhistorical Places (Algier), 2020.

Técnica: Cibachrome.

Medidas: 70 cm x 70 cm.

Tirada: 16 + 3 A/P con certificado del artista.

Ediciones de la etapa anterior de EXIT: Andrés Serrano, Daniel Canogar, Juan Uslé, Miguel Rio Branco, Roland Fischer, Rafael Navarro, Alicia Martín, Alfredo Jaar, Frank Thiel, Valérie Belin, Pierre Gonnord, Thomas Ruff, Esther Ferrer.

Infórmese sobre disponibilidad y precios editor@exitmedia.net www.exitmedia.net

Iván Abreu · Francisca Aninat · David Corona · María José de la Macorra Marianna Dellekamp · Manuel Felguérez · Pedro Friedeberg · Flor Garduño Graciela Iturbide · Brian Nissen · Marta María Pérez Bravo · Vicente Rojo Betsabeé Romero · Consuelo Velázquez · Raúl Zurita

Betsabeé Romero, Serpiente (detalle), 2004. Colección FEMSA

Conoce la voz de los artistas de nuestro acervo en la serie de entrevistas en nuestro canal en YouTube.

GALERÍA

HELGA DE ALVEAR

Doctor Fourquet 12, 28012 Madrid I 34 91 468 05 06 I www.helgadealvear.com

10 septiembre - 14 noviembre 2020

Isaac Julien A Marvellous Entanglement

Helena Almeida Angela Bulloch James Casebere José Pedro Croft Ángela de la Cruz Thomas Demand Marcel Dzama Elmgreen & Dragset Jorge Galindo Candida Höfer Axel Hütte Prudencio Irazabal Isaac Julien Jürgen Klauke Thomas Locher M+M Ana Prada Julian Rosefeldt Karin Sander Adrian Sauer Santiago Sierra Jane & Louise Wilson

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO HELGA DE ALVEAR www.fundacionhelgadealvear.es

ISSN: 1577–2721

EXIT Imagen y Cultu r a / Image & Cultur e R e vista trimestr a l / Q ua rter ly Maga zin e • A ño 20 - #79 AGOSTO / Se pti embr e / Oc tub r e 202 0 • PVP España: 25€ / USA : 30$