EXIT #80 · Cafés, bares y discotecas | Cafés, bars and nightclubs

Nº 80

CAFÉS, BARES Y DISCOTECAS CAFÉS, BARS AND NIGHTCLUBS

Exposiciones Las Palmas de Gran Canaria

CAAM ¡ planta -1 - 0 / Sala San Antonio Abad

IN/OUT Un mapa posible

Helen Acosta Esther Aldaz Rafael Arocha Ana BeltrĂĄ Luna Bengoechea Julio Blancas RĂłmulo CeldrĂĄn Juan E. Correa Teresa Correa Eli CortiĂąas Acaymo S. Cuesta Cayetana H. CuyĂĄs Pedro DĂŠniz Celeste GonzĂĄlez Gregorio GonzĂĄlez Laura GonzĂĄlez Manolo GonzĂĄlez Paco GuillĂŠn Pipo HernĂĄndez Rivero Davinia JimĂŠnez Moneiba Lemes JosĂŠ Luis Luzardo Claudio A. Marrero rosa mesa Lorena Morin Francis Naranjo Carlos Nicanor Macarena Nieves Cris Noda JosĂŠ Otero Lena PeĂąate y Juanjo Valencia Raquel Ponce PSJM JosĂŠ Rosario Godoy Jose Ruiz Paco SĂĄnchez Adassa Santana Luisa UrrĂŠjola Gregorio Viera Augusto Vives

Comisarias: Gemma Medina y Diana Padrón CAAM ¡ planta 1

Ă NGEL SĂ NCHEZ Comisario: Franck GonzĂĄlez

Entrada libre del 17 de diciembre al 7 de marzo de 2021

CENTRO ATLà NTICO DE ARTE MODERNO – CAAM Los Balcones, 11 ¡ 35001 ¡ Las Palmas de Gran Canaria ¡ Espaùa ¡ TelÊfono: (34) 928 311800 ¡ info@caam.net ¡ www. caam.net

80 Cafés, bares y discotecas Cafés, bars and nightclubs 4.

6.

EDITORIAL

Abierto hasta el amanecer Open till dawn TEXT

Mi vida más leve My life at its lightest Alberto García-Alix

14.

Balada para la melancolía de los cafés The ballad of the sad cafés Juan José Rodríguez

24.

34.

44.

DOSSIER

Anders Petersen Café Lehmitz Martin Parr Coleccionar fotografías, coleccionar el mundo Collecting photographs, collecting the world TEXT

El lugar donde no estaban mis padres The place where my parents were not Kiko Amat

56.

64.

74.

DOSSIER

Aristeo Jiménez Cantinas de Monterrey The cantinas of Monterrey Stuart Freedman The Palaces of Memory – Tales from the Indian Coffee House

106.

Rhiannon Adam

112.

Laura C. Vela

Andrew Miksys

118.

Tania Franco Klein

Giovanna Silva Discotecas, arquitecturas del gadget, arquitecturas de la experiencia Night clubs: architectures of the gadget, architectures of experience

124.

Raisa Galofre

130.

Lorenzo Vitturi

TEXT

Hasta que vuelva a ser real Until It’s Real Again Sonia Fernández Pan

84.

94.

Portfolio

DOSSIER

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid.

D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Anders Petersen.

Café Lehmitz, 1967‑70.

Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements Laure Delloye-Augustins, La Virreina Centre de la Imatge, Patricia García, Laia Carbonell, David Zwirner Gallery, Sara Chan, Nicola von Senger, Valentina Rignano, Charlotte King.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Abierto hasta el amanecer Open till dawn Bares, cafeterías, cafés, tabernas, cantinas, pubs, cervecerías, discos, nightclubs, dance halls… hay veces que las traducciones no son suficiente. Ni siquiera los diccionarios son capaces de detallar, catalogar y homologar esa cantidad de lugares dispersos por todo el mundo que bajo distintos nombres ofrecen prácticamente lo mismo: un espacio protegido, fuera del mundo que se desarrolla en el tumulto exterior, donde poder beber, comer, charlar, tal vez bailar. Desde un café o un té, tal vez un chocolate y una tostada, un croissant, un pan dulce… hasta un tequila, una cerveza, un bocadillo de calamares, una coca o un refresco, un whisky… en silencio o con música de ambiente. De noche y de día. Son lugares para esconderse, para mirar el mundo a nuestro alrededor, para escribir o leer. Para estar solo o con amigos. Espacios para socializar y relacionarse con los demás. Y también para estar solos y observar el mundo desde fuera.

Tal vez son las iglesias de los ateos, lugares donde cobijarse cuando hace frío y donde refrescarse en épocas de calor. “¡Bares, qué lugares!” decía la canción de Gabinete Caligari. Y lo cierto es que da igual cómo se les llame, cuando encuentras el tuyo te conviertes en un fiel visitante, en amigo de los camareros, que saben lo que vas a tomar, “lo de siempre”, sin tener que decir nada. Pero en cada país, bajo cada nombre y bajo sus letreros de neón, o planos, alegres o serios, todos tienen sus diferencias. Cada país, cada cultura, cada forma de entender la vida se puede ver a partir de estos lugares que se acercan y se diferencian entre sí, los bares de los cafés; las tabernas de los pubs. Sin duda son un invento europeo, exportado a nuestro paso por allí por donde hemos andado. Por la necesidad de volver a casa, de sentirnos bien, de tomar un café, o una copa, de bailar al son de cualquier música… Para Georges Steiner Europa no se entiende sin sus cafés, la pura idea de Europa es algo que tiene su sentido en un café: Europa está hecha de cafés. Desde el café preferido de Pessoa en Lisboa hasta los cafés de Copenhague, por delante de los cuales pasaba Kierkegaard, abstraído, durante sus paseos.

Si se dibuja el mapa de los cafés se obtendrá una de las referencias esenciales de la “idea de Europa”.

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EDITORIAL

Bars, cafeterias, cafés, taverns, pubs, inns, discos, nightclubs, dance halls… there are times when mere translations are not enough. Not even dictionaries can detail, catalogue and standardise all the places around the world that offer more or less the same thing under a host of different names: a protected space, divorced from the chaos outside, where people can drink, eat, talk and maybe even dance. These places serve anything and everything from coffee, tea, hot chocolate, toast, croissants and sweet pastries to tequila, beer, squid sandwiches, coca cola, soft drinks and whisky, in silence or with music playing in the background, night and day. They are places for hiding away, watching the world go by, writing or reading, for being alone or with friends, for socialising and meeting people, and also for enjoying one’s own company and looking out at the world.

Some might describe them as places of worship for atheists, for seeking shelter against the cold and for quenching thirsts when it is hot. “Bares, que lugares!” (“Bars, what places!”) goes the song by Gabinete Caligari. And the fact is, it doesn’t matter what name they go by. When you find your bar, you become a faithful visitor, a friend to the waiters, who know what your poison is — “the usual” — without you having to utter a word. They differ from country to country, name to name and sign to sign, whether neon or flat, joyful or sombre. Every country, every culture, every way of understanding life can be seen in these places, which resemble but also stand apart from each other; bars from cafés,

El café es un lugar para la cita y la conspiración, para el debate intelectual y el chismorreo, para el flâneur y el poeta o para el metafísico, con su libreta. Está abierto a todo el mundo, pero también es un club. Una taza de café, un vaso de vino o un té con ron proporcionan un escenario para trabajar, para soñar, para jugar al ajedrez o, simplemente, para pasar el día cómodamente. En la Viena imperial y de entreguerras había tres grandes cafés que constituían el ágora, el lugar de la elocuencia y la rivalidad de escuelas opositoras de estética y de economía política, de psicoanálisis y de filosofía.

Las personas que deseaban ver a Freud o a Karl Kraus, a Musil o a Carnap, sabían exactamente en qué cafés buscarlos y el lugar que en ellos les tenían reservado. Lenin trabajaba en su tratado sobre el empirocriticismo mientras jugaba al ajedrez con Trotsky. Mientras haya cafés, la “idea de Europa” tendrá contenido.

Georges Steiner, Europa andando

Y los fotógrafos no pueden ser, no lo han sido nunca, ajenos a esta realidad. La fotografía en los bares, de los cafés, de los clientes, del ambiente, es un subgénero fotográfico. Desde la Street Photography americana con sus lugares y paisajes, los letreros y la tipología de sus bares y cafés hasta el ambiente en blanco y negro de la bohemia parisina y los cafés más famosos. Desde el placer y la alegría hasta la soledad y la tristeza. Hoy, una nueva generación de artistas asoma sus cámaras a los nuevos lugares, mirando tal vez de otra manera lo que tantos otros antes que ellos fotografiaron.

En las siguientes páginas encontrarán algunos ejemplos de una recopilación imposible por inmensa. Como diría Georges Steiner, los cafés definen la idea de Europa, una Europa para caminar. La fotografía ilustra y apoya esa idea de que no solo en Europa los bares, los cafés, las cantinas, los discos, las tabernas, las discotecas, los night clubs, son lugares que nos definen a todos nosotros. Sus fieles clientes habituales.¶

taverns from pubs. They are, without question, a European invention that we have exported wherever we have gone, out of a need to feel at home, to feel good, to have a coffee or something stronger, and to dance to the sound of music, whatever it is. In Georges Steiner’s view, Europe cannot be understood without its cafés. The very idea of Europe takes shape in a café: Europe is made up of coffee houses, of cafés. These extend from Pessoa’s favourite coffee house in Lisbon… to the Copenhagen cafés which Kierkegaard passed on his concentrated walks… Draw the coffee-house map and you have one of the essential markers of the ‘idea of Europe’.

The café is a place for assignation and conspiracy, for intellectual debate and gossip, for the flâneur and the poet or metaphysician at his notebook… It is open to all, yet it is also a club, a freemasonry of political or artistic-literary recognition and programmatic presence. A cup of coffee, a glass of wine, a tea with rum secures a locale in which to work, to dream, to play chess or simply keep warm the whole day… Three principal cafés in imperial and inter-war Vienna provided the agora, the locus of eloquence and rivalry for competing schools of aesthetics and political economy, of psychoanalysis and philosophy.

Those wishing to meet Freud or Karl Kraus, Musil or Carnap, knew precisely in which café to look, at which Stammtisch to take their place… In a Geneva café, Lenin writes his treatise on empirio-criticism and plays chess with Trotsky… So long as there are coffee houses, the ‘idea of Europe’ will have content.

Georges Steiner, The Idea of Europe

Photographers cannot be, and have never been, removed from this reality. The photography of bars, cafés, customers and the setting as a whole is a subgenre all of its own. From American street photography, with its places, landscapes, signs and the range of its bars and cafés, to the black and white ambience of bohemian Paris and its most famous cafés. And from pleasure and joy to solitude and sadness. Today, a new generation of artists are pointing their cameras at new places, perhaps finding a fresh perspective on something that many have photographed before them. In the pages that follow you will find just a few examples from a collection far too vast to present here. As Steiner said, cafés define the idea of Europe, a Europe for walking. Photography captures and supports the idea that it is not just in Europe that bars, cafés, alehouses, discos, taverns, dance halls and night clubs are the places that define us all, their loyal regulars. ¶ EDITORIAL

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Alberto García-Alix

Mi vida más leve My life at its lightest I drank like a fish, mainlined heroin, and smoked it too. I smoked joints as well and I never turned my nose up at pills, amphetamines or coke. The only thing I didn’t like was acid. I had a couple of bad experiences and I think that’s what put me off. I was an addict who took every kind of drug for more than 20 years. That’s a long time to forget, though it sometimes feels as if it happened to someone else.

It’s not the same when you’re 30 as it is when you’re 40, let alone 50 and even less so now that I’m into my 60s. You change a lot over the years. You become a different person with different interests. And you don’t get those years back. So who was I? A manic photographer drugged-up to the eyeballs? Or was I just deluded?

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Bebía como un cosaco. Me ponía heroína en vena, la fumaba, porros también y si me ofrecían pastillas, nunca les hice asco, tampoco a las anfetaminas, ni a la coca. Solo los ácidos no me gustaban. Creo que les cogí miedo por un par de malas experiencias. Fui un politóxico que consumió todo tipo de drogas durante más de veinte años. Es mucho tiempo para olvidarlo, aún así a veces creo que le pasó a otro.

No se es el mismo con treinta años que con cuarenta, tampoco con cincuenta y menos aún con los más de sesenta que tengo ahora.

Se cambia mucho con los años, se es otro y otros son los intereses.

La vida no vuelve. ¿Quién fui entonces? ¿Un frenético y dopado fotógrafo… ? ¿Un hombre equivocado?

Recuerdo a Susana en los ochenta preguntándome con reproche qué es lo que ganaba bebiendo desde que me levantaba. ¿Qué puedo decir ya…? Mi trabajo era lo único que me mantenía en pie. Hubo sesiones de fotos a primeros de los noventa en que, tras una noche etílica, mi asistente tiraba de mí para que me levantase de la cama mientras los clientes y las modelos esperaban en la sala. Debía ser un tanto patético verme iniciar la sesión de fotos en aquellas condiciones. Para animarme bebía un cubalibre tras otro de ron Negrita con Coca-Cola y no le daba importancia. Tenían la acusada virtud de darme empuje y valor, y hasta de ocultar mi intraquilidad y mi miedo.

I remember Susana in the 80s reproachfully asking me what I got out of drinking all day long. What could I say?

My job was the only thing keeping me going. There were photoshoots in the early 90s when my PA would try to haul me out of bed after a night on the booze, while customers and models waited for me in the hall. I must have cut a pathetic figure emerging for a shoot in that state. I’d have one Negrita rum and coke after another to get myself going and I thought nothing of it. They gave me a push, made me feel brave. They even hid my restlessness and my fear.

I chased the dragon for years too.

Time and again, when the stylist was busy changing the models’ outfits, I’d

Jesús Madriñán.

Untitled (American), from Good Night London series, 2011.

Courtesy of the artist.

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Alberto García-Alix.

El camerino del Agapo, 1988. Courtesy of the artist.

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Los bares, y aún más los locales nocturnos, eran el punto de encuentro y la casa de acogida de nuestras inquietudes y diversiones.

Bars and nightclubs in particular were our usual meeting places, where our cares and distractions were given safe haven.

También durante años me ponía chinos. Cientos de veces cuando trabajaba, entre foto y foto. Mientras la estilista cambiaba los trajes a la modelo, me escondía en la cocina y fumaba heroína. Por entonces, la necesitaba lo mismo que los carretes de película que ponía a la cámara. Me pregunto ahora si afectó a las fotos de aquella época.

La respuesta es que sí. Más de lo que yo quisiera. Cuando estaba muy puesto trabajaba a impulsos y muchas veces sin convicción y sin ganas, no era constante y perdía la lucidez.

Aun con todo, casi todas las tardes me encerraba en el laboratorio y trabajaba haciendo copias. Creo que fue ese trabajo en el cuarto oscuro el que me aportó cierta disciplina y alentó mis progresos como fotógrafo. Tuve cierta fuerza de voluntad y con gran esfuerzo —por cortos espacios de tiempo— conseguía salir de la adicción y permanecer limpio. No mucho. Solía suceder que cuando me estaba quitando de los opiáceos, por llevarlo con mayor alegría, bebía más.

De hecho, salía casi todas las noches y, en general, no regresaba a mi casa hasta bien amanecido el día.

Los bares, y aún más los locales nocturnos, eran el punto de encuentro y la casa de acogida de nuestras inquietudes y diversiones.

Se ligaba. “Qué linda es usted señorita…”. Al día siguiente se volvía a intentar con las mismas beodas intenciones. A mí, más que las clientas, me seducían las camareras cuando hacían mohines con sus labios pintados… “¿Otro ron Negrita…?”. Yo pedía amor. Supongo que fui un buen cliente. Al cerrar los bares, por tarde que fuera, iba del tirón a otros tugurios o discotecas. Tambien caía por casas particulares donde remataba la faena. La ciudad se mostraba inabarcable y ofrecía para todos los gustos continua agitación. Pero no todo fue tan placentero. La adicción es soberana. Tengo grabado en

slink off to the kitchen between photos to smoke heroin. In those days I needed it just as much as the rolls of film I put in my camera. I ask myself if it affected the photos I took back then. Yes, of course it did, more than I wanted it to. When I was really high I’d work on impulse and nothing else. Most of the time I had no real conviction or enthusiasm. Consistency eluded me, as did a clear head.

And yet despite it all, I’d spend nearly every evening in the dark room, making copies. The workload gave me a certain discipline and pushed me on as a photographer. I had a certain amount of willpower and if I really made an effort — albeit over a short space of time — I’d kick the habit and stay clean. But not for long. Whenever I was coming off opiates, I usually ended up drinking more, just to make it more bearable. In fact, I went out pretty much every night and rarely went home until well after dawn.

Bars and nightclubs in particular were our usual meeting places, where our cares and distractions were given safe haven.

I picked up women. “You’re a beautiful young lady,” I’d say. And I’d be back at it the very next day, with the same drunken intentions. I was more attracted to the waitresses puckering up their painted lips than I was the patrons. They’d ask if I wanted another Negrita. I’d ask for love. I was a good customer I suppose. No matter what night it was, when the bars shut I’d ride the wave to another dive bar or nightclub. I’d end up at people’s homes too, to finish the job off. The city had no boundaries and catered for every taste, offering endless excitement. It wasn’t all fun and games, though. When you’ve got

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la memoria épocas en las que, tras salir del Mala Fama, un bar que me bebía con algunos otros socios, iba a pillar —una vez más— un par de micras de heroína a la calle Ballesta. La culpa me embargaba, sabía que hacía mal y que debía dejarlo, que no podía seguir así, pero la dosis anestesiaba la culpa. Me defendía de mí mismo y de mi fracaso diciéndome: “¡No te salves! Este eres tú y ésta es tu vida”, como si encontrase en ello redención.

Mirando atrás creo que, aún a pesar de todos los altibajos crónicos con los que lidié, fui capaz de trabajar y de desarrollar mi obra. Si algo tuvo de positivo todo aquel exceso fue que, además de estimularme con aquel frenesí épico y destructivo, alimentó mi fotografía al ofrecerme un territorio de trabajo y de acción. También la experiencia y la fortuna de vivir con pasión la fiesta. ¡Veinte años no son nada! Ese fue el tiempo que me llevó retratar a los cientos de hombres y mujeres que me alegraron o me complicaron aquellos días. No hay olvido posible, están presentes en mis fotos. Ahí son eternos y los miro como si fueran estampitas, con la devoción de un santo. Se ven jóvenes, el que se ha ido al garete he sido yo. Me miro.

Los anhelos se apagan, las fuerzas menguan y cualquier día, ni se me levanta… Vete tú a saber… Un dinosaurio con la piel a tiras… Y aún hoy fotografío con las mismas ganas —elevado en mi emoción— mientras recreo mi pasado atrapado en este presente.

an addiction, it reigns supreme. I can still remember the times when I’d come out of Mala Fama — a bar where I drank with a few other associates — and head off to Calle Ballesta, once again, to score a couple of points of heroin. I’d feel this awful guilt. I knew I was doing wrong and that I ought to give it up. I knew I couldn’t carry on like this, but when I got my hit it washed all the guilt away. I defended myself from me and my failure, saying: “Don’t save yourself!

This is you and this is your life,” as if I could find redemption in it.

Looking back, and despite all the chronic ups and downs I went through, I still managed to work and to develop my oeuvre. If there was one positive thing to come out of all that excess, it was that as well as urging me on in an epic and destructive frenzy, it fed into my photography by giving me scope for work and action, as did the experience and good fortune I had in partying with a passion.

Twenty years is not nothing! That was the time it took for me to portray hundreds of the men and women who enlivened those days or made them difficult. I can’t 10

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Giovanna Silva.

West Germany, Berlin, from Nightswimming series, 2015. Courtesy of the artist.

possibly forget them because they’re in my photos, where they live forever. I look at them as if they were prayer cards, with the devotion of a saint. They look young.

It’s me who’s gone to hell. I look at myself.

My desires are diminishing, my strength on the wane, and there are days when I can’t even get an erection. I know, right? It’s just a flaccid dinosaur. But I’m still taking photographs with the same enthusiasm, high on emotion, as I recreate my past trapped in this present.

There have been endless head-shaking somersaults along the way; so many, in fact, that even if my memory wanted to find some kind of order, it couldn’t. The recollections blend and melt in my brain as if it were some kind of still, distilling all the pubs, dive bars, nightclubs and afterhours clubs. It’s like a drugstore: it’s all in there, even Madrid’s slums: Pitis, La Celsa and La Barranquilla and their dawn light.

More ingredients for the brew. The fight to feed oneself. Working out of conviction.

Love, heartbreak, mourning and, of course, the eternal deceiving of the senses. You could make a deliciously refined cocktail

Si algo tuvo de positivo todo aquel exceso fue que, además de estimularme con aquel frenesí épico y destructivo, alimentó mi fotografía al ofrecerme un territorio de trabajo y de acción.

If there was one positive thing to come out of all that excess, it was that as well as urging me on in an epic and destructive frenzy, it fed into my photography by giving me scope for work and action.

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De ayer a hoy, ¡un sin fín de volteretas! Tantas han agitado mi cabeza que mi memoria, aunque le busque un orden, no lo consigue. Los recuerdos se mezclan y funden en mi cerebro como si fuera éste un alambique. Destila de bares, de tugurios, discotecas y afters. Como en botica, hay de todo. Hasta los poblados, Pitis, la Celsa, las Barranquillas y su luz amaneciendo. Más ingredientes a la cocción. La lucha por alimentar el ser. El trabajo por convicción.

El amor, el desamor, los lutos y, cómo no, la eterna milonga de los sentidos. En verdad da para hacer un sabroso y depurado cóctel, solo que, al intentar degustarlo, no es líquido. Se ha vuelto etéreo, vaporoso, gris y se me escapa en sombras. Me embarga una gran ensoñación… Casi todo está olvidado. Menos mal que tuve el Kodak Tri X de testigo. No se le escapó nada porque respiró de la misma aventura. De los mismos destilados…

Fotografiando la pared de un tugurio, repleta de mensajes escritos en sus paredes por sus parroquianos, a través de la cámara leí un mensaje de amor a mi novia. El Lápiz Borracho llamé a la serie. En aquellos años daba por hecho que si no había de esto, ni de aquello,

Armando Cristeto.

Amapola en el Bar El 9, from Las noches del reventón series, 1987.

Courtesy of the artist and Toluca Editions, Paris.

siempre habría alcohol —más que océanos y mares—, era interminable bebieras lo que bebieras. Y estaba siempre cerca. “Tranquilo”, me decía… Pase lo que pase ad eternum habrá bares. No duró tanto.

Con los primeros años del cambio de siglo, tuve que dejar por imperativos de salud el consumo de alcohol y de las drogas duras.

Era vida o muerte. Me tocó sudar los excesos y amoldarme a vivir sin ellos. Durante mucho tiempo aún los soñaba. Eran historias febriles.

No sabía ni dónde estaba, o sí. Una de ellas sucedía en el Agapo, un oscuro bar guarida de la calle Madera, en la que salían conocidos. El caso es que no recuerdo bien, pero sí que los sueños tenían siempre un mismo final: cuando al fin me iba a poner, tras un montón de vicisitudes sin sentido, me quedaba sin nada. Despertaba aterido.

Esos sueños de deseo enfermizo se diluyeron en algún rincón y ya muy raras veces vuelven…

Llevo, como suele decirse, limpio los últimos veinte años. Hoy solo fumo porros. Me ayudan a concentrarme cuando trabajo y me salvan de mis obsesiones y neuras. Hacen mi vida más leve. Todo tendrá un final y hacia él vamos… ¡¡Con alegría!!… Debo seguir fotografiando. ¶

from it all. But then, when you come to taste it, you realise it’s not liquid. It’s ethereal, hazy, grey, and it vanishes into the shadows. I fall into a state of reverie and almost everything is forgotten. Just as well, then, that I had my Kodak Tri X to document it all. It captured everything and breathed the same adventure, the same distilled liquids.

I was photographing the wall of a dive bar, filled with scribblings from its parishioners, when through the lens I read a message of love to my girlfriend. That series is called El Lápiz Borracho (“The Drunken Pencil”). In those days I took it for granted that even if there were nothing else, there would always be alcohol — more than oceans and seas of the stuff.

No matter how much you drank, there was always more of it. And it was always to hand. “Relax,” I’d tell myself. “There’ll always be bars, whatever happens.” It didn’t last that long.

At the start of the millennium I had to give up alcohol and hard drugs for health reasons. It was a matter of life or death. I had to sweat off all my excesses and learn to live without them. They stayed in my

dreams for a long time. They were feverish tales too. I didn’t know where I was or if I was even there. One of them played out in the Agapo, a dingy drinking den on Calle Madera. There were all these faces I knew.

Though my recollections are hazy, I do remember that my dreams all had the same ending: there’s me, about to score after a host of meaningless trials and tribulations, only to come away with nothing. I’d wake up frozen stiff. Filled with sickly desire, those dreams dissolved in some corner of my mind and very rarely return.

I’ve been clean, as they say, for the last 20 years. I only smoke joints now. They help me to concentrate when I’m working and they protect me from my obsessions and crazes. They make my life lighter.

Everything comes to an end and that’s where we’re headed, filled with happiness.

I need to keep on taking photos. ¶

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Juan José Rodríguez

Balada para la melancolía de los cafés

El café: un rito y un ritual. El escenario en el cual fulgura una intimidad propia que no tienen ni el bar, ni el restaurante, la fonda o el antro. Decía Octavio Paz que en la antigüedad el hombre se iba al campo, hacia las corrientes de agua puras y cristalinas como el poeta Garcilaso, a reflexionar y, de ahí, brotaba la poesía bucólica; para el ciudadano moderno, aturdido en la crisálida de las dilatadas ciudades, el bar o el café son los equivalentes a la Arcadia urbana.

Punto de fuga íntimo que es el inicio de nuevas cosas.

Ernest Hemingway fue quien nos dejó una de las más evocativas formas de recrear la escritura literaria en un café. En el inicio de París era una fiesta lo vemos sentado en la rutilante metrópolis de los años locos, con meseros que aún usaban sus bigotes oficiales de caballería del imperio, mientras escribía a lápiz cuentos que ocurrían en la pradera de Ohio. Se detiene a describir cómo se acaba varios lápices —porque en ese tiempo no había plumas “atómicas”— y era complicado llevarse a un café tintero y cálamo. Todo esto con grave riesgo de manchar el mantel en algún accidente, si damos fe a su comentario de que se acababa varios lápices, quizás porque con su ritmo de escritura tan frenético varias veces rompía la punta y debía retomar el ejercicio. Hay una escena posterior donde, junto con el olvidado poeta Evan Shipman, descubre que los meseros están preocupados porque la administración quiere volver el sitio un bar americano y les ha pedido que se quiten sus bigotes dieciochescos.

Un lugar limpio y bien iluminado es otro texto de Hemingway donde invoca al café como una metáfora del hogar perdido. Vemos a un hombre que es el cliente que se va al final porque vive en una hipotética casa solitaria y un mesero desesperado no soporta que 14

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tenga esa costumbrita. En cambio, otro mesero más viejo, y por lo tanto más sabio, lo impele a no apagar tan pronto las luces.

Hoy, que toda vida es pública y nos acechan cinco minutos de eternidad a todos, los cafés son los últimos santuarios para los seres que desean la tranquilidad. Algunos somos antiguos y añoramos el olor de los periódicos, las pausas en el servicio, el misterio de la persona que está de espaldas frente a nosotros. En un bar se puede ligar, pero un café exige ir más despacio, más solemne, más educada/mente.

La espesa mezcla, pura o diluida en leche, es la pócima mágica que nos acerca a la esencia arábica. En torno a una fogata con granos de café tostado surgieron las Mil y una noches. Los nombres de la variante del café llevan por su mismo poder a diferentes sitios.

Café turco. Café expreso. Café irlandés —con su duende de chispa de whiskey. En México no hay funeral de postín que no tenga el café con piquete, es decir, con el chorrito de tequila para sobrevivir a la velada. ¿Quién no siente una pulsión al saber de una novela llamada La balada del café triste? El solo título de esta breve obra maestra de

En un bar se puede ligar, pero un café exige ir más despacio, más solemne, más educada/mente.

Brassaï.

Couple d'amoureux dans un petit cafe, quartier Italie, 1932.

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Willy Ronis.

Café Le Bidule, 1957.

Carson McCullers nos invita a un aire de una melancolía detenida, el soplo de algo luminoso que tal vez no pudo ser. Los amantes del café Flore es el título de una película biográfica de los filosóficos amores de Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Café Bagdad es una también reflexiva forma de encontrar a dos voluntades: una película alemana que ocurre en el desierto de Mojave donde una dama se queda varada luego de pelearse con su marido y encuentra ahí algo más que un café exótico.

El café como espacio físico es un símbolo de civilización y sociedad. Un poco eso es la premisa de la novelita de Carson McCullers.

Colombia y el Caribe ejercen la bebida como identidad. En Estados Unidos es carísimo por tantos impuestos que lo vuelven un producto suntuoso. Una terrible forma de colonización cultural es la extensión por el gusto en América por rebajarlo con agua y otorgarle así el nombre de un continente. México produce un café decente, pero el norte del país aún es agreste y hace poco me enteré de que, una vez, un grupo de amigos escritores llegaron a la ciudad de Torreón, estado de Coahuila, y, como no había ninguna cafetería abierta, decidieron meterse a un funeral y surtirse de cafeína con los dolientes anónimos.

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México es de los pocos países donde al color marrón no se le llama así, aunque reconozco que mi hijo de ocho años ha sido instruido con esa palabra en sus clases, especialmente la de inglés. Un mexicanismo no de origen prehispánico es el término “color café”.

Para los mexicanos, es muy natural usar ese nombre de color, pero otras regiones de lengua hispánica les parece tan raro como decirle al color blanco “color leche”. Algunos se extrañan más porque viene a su mente el sitio físico y se preguntan, por unos segundos, si dichos establecimientos, no son de un solo color.

España sigue siendo el santuario global del consumo correcto y el respeto al acto. “Corto y largo” son términos únicos. Se dice que en Madrid todo hombre toma en su vida tres decisiones: oficio, esposa y café. Es una tarea que le acompañará toda su vida. No se explica buena parte de la literatura española sin la tertulia del café, fincada por una figura en torno a la cual se creaba una galaxia de escritores diletante. “La Colmena” de Camilo José Cela ocurre en un escenario lleno de sablistas y filósofos de sobremesa. Uno de ellos solamente tomaba café en el transcurso de la mañana y de vez en cuando pedía a los meseros agua y bicarbonato.

The ballad of the sad cafés The café is a rite and a ritual, a setting that glows with an intimacy all of its own and which bars, restaurants and assorted watering holes all lack. According to Octavio Paz, in days gone by man would head to the pure, crystalline streams of the countryside to ponder life and, like Garcilaso, find the inspiration to write bucolic poetry. For the citizens of today — dazed, bothered and bewildered in the chrysales that are our sprawling cities — the bar and the café are the equivalents of urban Arcadia, an intimate vanishing point where new things begin.

Ernest Hemingway gave us one of the most evocative ways of recreating literary writing in a café. At the start of A Moveable Feast, he is seated at a table somewhere in the glittering Paris of les années folles, attended to by waiters sporting the kind of moustaches worn by cavalry officers in the days of empire, and writing tales set in the prairies of Ohio with a pencil. He pauses to mention that he has gone through several pencils — there were no such thing as ballpoint pens back then and taking ink

Bars are there for picking people up, but a café demands a slower pace, more solemnity and better manners.

and a quill along to a café was no easy task. Judging by the rate at which he used up pencils, which was possibly down to the inability of the leads to withstand the frantic speed of his writing, there is every chance he would have knocked the ink over and stained the tablecloth. In a previous scene, in which he is joined by the forgotten poet Evan Shipman, he hears that the waiters are concerned because the bar is changing hands. Aside from planning to put in an American bar, the new owners apparently want to them to shave off their outdated moustaches.

A Clean, Well-Lighted Place is another Hemingway text in which he invokes the metaphor of the café as a lost world. In it he tells of a man who likes to stay late at a local bar and is never in a rush to leave, and a waiter who only wants to get rid of him so he can go home. A second waiter, older and wiser, implores him not to switch the lights off so early.

In these modern times, when all life is public and five minutes of eternity is lying in wait for all of us, cafés are the last sanctuary for people looking for a little peace and quiet. Some of us are old and we miss the smell of newspapers, waiting for service and the mystery of the person sitting with their back to us at the table in front. Bars are there for picking people up, but a café demands a slower pace, more solemnity and better manners.

The thick mixture they serve, with or without milk, is a magic potion that reveals the essence of Arabica to us. One Thousand and One Nights came into being around a fire on which toasted coffee grains were brewing, while the names of coffee’s variations have the power to transport us to different places: Turkish coffee, espresso, and Irish coffee — with its impish splash of whiskey. And in Mexico no funeral worth its salt goes by without a café con piquete — coffee with a dash of tequila to make the wake more bearable.

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Hoy el tiempo es una mercancía muy cara para despreciarse, pero con buen lugar y el brebaje correcto, podremos detenerlo.

Los Estados Unidos han estandarizado al sitio, creando franquicias y MacDonalizando su consumo de una forma tal que no pocos son felices por acudir a un sitio idéntico a todos, donde te sirven en un vaso de papel encerado y pagas un precio alto por supuestas mezclas de Malasia o Filipinas, entre otras vagas cartografías donde antes no se ponía el sol.

La única lección altamente positiva del café como recinto para una marca homologada a nivel global es que podría ser un ejemplo para las librerías. ¿Cómo fue posible lograr que la gente fuese a consumir un producto bastante más caro de lo usual, a sitios de personalidad y estética uniforme y, a parte, presumir su compra con una foto en redes sociales? ¿Por qué en el ceremonioso Japón se armaron tumultos para poder entrar al primero de esos emblemas del capitalismo americano? Estamos ante un audaz triunfo de la mercadotecnia.

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Si las librerías y editoriales volviesen a ser lugares acogedores, hogareños y entrañables, el perdido lector y comprador de libros de antaño podría refulgir de nuevo en plazas, mesas y páginas, con la cómplice presencia de una taza de ese aromático producto que ha sabido volver genérico su nombre y ser sinónimo del sitio donde se sirve e imparte su misterio. Aunque existe el término “cafetería”, no falta quien diga que desea beberse un buen café en un mejor café sin temor a la tautología.

En fin, los cafés son de un tiempo en donde se podía perder el tiempo, como decía el escritor Eduardo Galeano. Hoy el tiempo es una mercancía muy cara para despreciarse, pero con buen lugar y el brebaje correcto, podremos detenerlo: volverlo nuestro, quedarnos atrapados con gusto dentro de una fotografía viva de tono sepia o, mejor aún, de color café con leche. ¶

Juan José Rodríguez (Mazatlán, Sinaloa, México, 1970) Escritor, periodista, viajero y promotor cultural. La novia de Houdini es su novela más reciente, lanzada por Editorial Océano. Devoto a la cafeína y la adrenalina literaria, siempre en un lugar limpio y bien iluminado.

Greg Girard.

Blue Eagle Cafe, from Under Vancouver series, 1974. Courtesy of the artist and Monte Clark Gallery, Vancouver.

William Eggleston Untitled, 1976.

Courtesy Eggleston Artistic Trust and David Zwirner.

Whose pulse doesn’t quicken on hearing of a novella called The Ballad of the Sad Café? The mere title of this Carson McCullers masterpiece is enough to trigger a sense of arrested melancholy, the breath of something luminous that was perhaps not to be. The Lovers of Flore is the title of a film about the philosophical loves of Jean Paul Sartre and Simone de Beauvoir, centred on the café of the same name.

Bagdad Café is another rumination on two human spirits. A German film set in the Mojave Desert, it tells the story of woman left stranded after a fight with her husband and who finds something more than an exotic café.

As a physical space, the café is a symbol of civilisation and society, which is partly the premise of McCullers’ novella.

Coffee is a symbol of identity in Colombia

and the Caribbean. Taxes have made it an expensive, luxury product in the United States of America, where, thanks to a dreadful form of cultural appropriation, the practice of diluting an espresso with water — named after the continent itself — has become widespread. Mexico makes a decent coffee, though the north of the country is still uncultured in this respect.

A group of writer friends recently told me of the time they once went to the city of Torreon, in the state of Coahuila, to find all the bars shut. Their solution was to sneak into a funeral and fill up on coffee with the mourners.

Mexico is one of the few countries where the colour marrón (“brown”) goes by another name, although my eight-year-old son has been taught the word at school, especially in English. The term color café TEXT

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These days, time is too precious a commodity to be disregarded. Yet, with a good place and a fine blend, we can stop it.

Rafel Bernis.

El bar de la senyora Olvido, 1979. Courtesy of the artist.

Pages 22-23: Greg Girard.

Silver Grill Cafe, from Under Vancouver series, 1975. Courtesy of the artist and Monte Clark Gallery, Vancouver.

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(“coffee-coloured”) is a Mexicanism that is not pre-Hispanic in its origins. Though it is commonly used by Mexican people, in other Spanish-speaking parts of the world it seems as strange as to use “milkcoloured” as a synonym for “white”.

Hearing the words color café employed in this way can take people aback. It makes them think of actual cafés, and they momentarily find themselves wondering if they’re all painted in the same colour.

Spain remains the global authority on the preparation and drinking of coffee.

Corto (“short”) and largo (“long”) are terms unique to the country. It is said in Madrid that a man has three choices to make in his life: profession, wife and coffee. Once that choice is made, he sticks with it. Much of Spanish literature cannot be explained without coffee house gatherings, where a galaxy of dilettante writers invariably revolve around a single figure. La Colmena (The Hive), by Camilo José Cela, is set in a place frequented by freeloaders and armchair philosophers.

One of them drinks nothing but coffee over the course of the morning, while occasionally asking the waiters for water and bicarbonate of soda.

The United States has standardised the café, creating franchises and MacDonaldsifying the consumption of

coffee. People are perfectly happy to pay the earth for blends purportedly from Malaysia or the Philippines, among other indistinct locations where the sun never used to set, and to drink them from waxed paper cups in the same, identical setting.

The only unmistakably positive lesson that can be learned about the café as a globally branded place is that it could be an example for bookshops to follow. How did it come to be that people are willing to pay over the odds to consume a product in places with the exact same character and aesthetic as each other and then show off about it all by posting a photo of their purchase on social media? And why is it that in Japan, with all its ceremony, they scrambled for a seat when the first of these icons of American capitalism opened in the country? This is marketing at its most brazenly successful.

Imagine if bookshops and publishing houses became the welcoming, homely and pleasant places they once were.

The disoriented reader and book buyer of yesteryear would revel once again in tables and pages, all in the knowing presence of a cup of this most aromatic product, which has made its name generic and has become synonymous with the very place where its inherent mystery is served and imparted. Even though the word “cafeteria” exists, there are many who yearn for a good café in a great café without giving a moment’s thought to the tautology that involves.

Cafés belong to an era when time could be wasted, as the writer Eduardo Galeano said. These days, time is too precious a commodity to be disregarded.

Yet, with a good place and a fine blend, we can stop it, make it ours, and be tastefully caught forever in a living photograph that is sepia tinted or, even better, the colour of white coffee. ¶

Juan José Rodríguez (Mazatlán, Sinaloa, Mexico, 1970). Writer, journalist, traveller and cultural promoter. La novia de Houdini is his latest novel, published by Editorial Océano. He is a devotee of caffeine and the adrenaline of literature, always enjoyed in a clean, welllighted place.

Rosa Olivares

El Café Lehmitz era un pequeño local que estaba en Hamburgo.

Allí se reunían un conjunto de parroquianos diversos, lumpen variado que se acercaban a beber cerveza y café. Un conjunto de personas que arrastraban sus problemas por unas vidas duras y sin tregua. Que llegaban al Lehmitz como el que llega a casa, a un lugar seguro, a un lugar en el que no van a ser juzgados, entre iguales, aun en su diversidad. Pero un día de 1967 llegó un joven y tímido sueco con una cámara de fotos. La dejó en la mesa de un rincón, donde se sentó pensando que pasaría desapercibido. Al poco tiempo su máquina pasaba de mano en mano entre los clientes del café, que se hacían fotos con ella y se reían posando. Hoy el Café Lehmitz es el nombre de todos los cafés, de todos esos lugares a los que entramos a refugiarnos, donde nos sentimos entre iguales, entre gente soli-

Anders Petersen Café Lehmitz

All images, Anders Petersen.

Café Lehmitz, 1967‑70.

Courtesy of the artist.

Café Lehmitz was a small joint in Hamburg where a motley crew from the local underclass would gather to drink beer and coffee, a bunch of people dragging their problems through life like a heavy, unrelenting burden. Café Lehmitz was like home to them, a safe haven where no one would judge them, where they were all equals, despite their differences. Then one day, in 1967, a timid, young Swedish photographer walked through the café’s doors. He sat down in a corner and placed his camera on the table, thinking he would go unnoticed. It wasn’t long, though, before

the customers were passing his camera around, laughing and posing as they took pictures of themselves. Now Café Lehmitz is synonymous with all those cafés and places where we seek refuge, where we feel among equals, among different lonely people who share their problems without ever putting a name on them, over a cup of coffee or a few beers, which serve as both respite and a pretext.

The young Swede in question was Anders Petersen (Solna, Sweden, 1944) and those images would be his first major series of prints. And yes, despite DOSSIER

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taria y diferente, que comparten sus problemas sin nombrarlos frente a unas tazas de café o unas cervezas que sirven como descanso y como pretexto.

Aquel joven sueco era Anders Petersen (Solna, Suecia, 1944) y esta sería su primera gran serie de imágenes. Y sí, los fotógrafos, en contra de lo que muchos creen, son sobre todo personas solitarias, tímidas, que no acaban de encajar bien en ningún sitio. Por eso miran a través de una cámara. Por eso se sienten en los cafés como en su casa. Petersen empezaba a hacer fotos, de una manera abrupta, a trompicones, sin saber bien lo que buscaba. En este café encontró, no solo la serie que le daría fama universal (y eterna), sino la forma de mirar que era la suya, su forma de acercarse a los temas. La importancia de las personas para definir no un estilo, sino una forma de mirar, sin prejuicios, sin justificaciones. Una forma de libertad.

Una forma de vida, él mismo dice que “aprendí que la fotografía no trata de fotografía”, que “No se trata de tener un estilo, se trata más del enfoque que les das a los temas, de tu forma de acercarte a las cosas”. Y definió su forma de trabajar como un 26

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En este café encontró, no solo la serie que le daría fama universal (y eterna), sino la forma de mirar que era la suya, su forma de acercarse a los temas.

It was in that café that he stumbled across the series that would earn him universal (and eternal) fame, as well as his own vision and approach to his subjects.

what many people think, photographers are generally lonely and shy, the kind of people who feel they don’t fit in anywhere. That’s why they choose to look through the lens of a camera, why they feel at home in cafés. Petersen just started taking pictures one day and carried on in fits and starts, without really knowing what he was looking for. It was in that café that he stumbled across the series that would earn him universal (and eternal) fame, as well as his own vision and approach to his subjects.

He learned the importance of people, not when it comes to defining a style, but in choosing a form of observation, free of bias and explanation; a form of freedom, of life. Petersen himself says that he “learned that photography is

not about photography”, that “it is not about having a style; it is more about how you focus on subjects, your way of approaching things”. He defined his way of working as an “intimate form of documentation”, putting the emphasis on people and their lives, not on the camera or the photographer.

When Petersen started working on Café Lehmitz in 1967 he was, in a way, searching for his own identity. At the time, he thought of himself as a melancholic, uprooted young man. After his parents separated (“I felt that I was a disappointment to them”), he was raised by his grandparents in the countryside, before leaving Sweden to study abroad. In a way, he was not only looking for who he was, but also where he DOSSIER

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“documentalismo íntimo”, donde las personas y su vida es lo importante, y no la cámara, o el fotógrafo.

En aquel momento de 1967, cuando Petersen inicio el trabajo sobre el Café Lehmitz buscaba de alguna manera quién era, además de un joven melancólico, desplazado, con unos padres separados (“sentí que para ellos fui una decepción”), criado por sus abuelos en el campo, estudiante fuera de su país…, de alguna manera buscaba no solo quién era sino adónde pertenecía, dónde encajaba. Durante los tres años que duró este trabajo, tres años con cientos de días en el Café Lehmitz, el joven Anders encontró un lugar donde se sentía en casa, unas personas que de alguna manera le entendían y aceptaban como era, como fuese. Sobre todo, eso: le acetaban así, sin más.

Finalmente, lo que él hizo fue una especie de álbum de familia: “Ahora, cuando han pasado tantos años, miro las fotos del Café Lehmitz y veo que es una especie de álbum de familia.

No se trata tanto de las fotos, se trata de la gente. Voy pasando las páginas y digo ¡mira, esta es Marlene! ¡Este es Lothar! ¡Y mira, aquí está Lily!” y Uschi, y Gnther, ya todos muertos y de los que solo quedan sus fotos.

Decía que los fotógrafos son también, sobre todo, personas tímidas, solitarias, y desde luego Petersen lo era, y decidió seguir fotografiando gente en lugares cerrados (una prisión, un hospital, una casa de ancianos…) lugares que daban todo el protagonismo a las personas. Pero ninguno alcanzaría el valor, la identificación, que lograría con el Café Lehmitz. Porque en los cafés discurre la vida, no la muerte. ¶

Anders encontró un lugar donde se sentía en casa, unas personas que de alguna manera le entendían y aceptaban como era, como fuese.

belonged, where he fitted in. Over the three years Petersen dedicated to this project — three years and hundreds of days spent at Café Lehmitz — he found a place where he felt at home, surrounded by people who somehow understood and accepted him for who he was and how he was. Above all, they accepted him, no questions asked.

“Now, after all these years, I look at the photos of Café Lehmitz and realise that it’s sort of like a family photo album,” said Petersen, describing what the photos mean to him. “It’s not really about the photos, it’s about the people. I turn the pages and say, ‘Oh look, there’s Marlene! There’s Lothar, and look, there’s Lily, and Uschi, and Gunther!’, all of whom are now dead. All that’s left are their photos.”

As Petersen said, photographers are, above all, shy, lonely people. He was no exception. He decided to continue taking pictures of people in enclosed spaces (a prison, a hospital, a nursing home), where the subjects took centre stage. But none of these series would match the courage of Café Lehmitz or the identification he achieved with it, because cafés are filled with life, rather than death. ¶

Anders found a place where he felt at home, surrounded by people who somehow understood and accepted him for who he was and how he was.

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Marta Sesé

Martin Parr Coleccionar fotografías, coleccionar el mundo “ […] El resultado más imponente del empeño fotográfico es darnos la impresión de que podemos contener el mundo entero en la cabeza, como una antología de imágenes. Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo. […] Las fotografías son en efecto experiencia capturada”1, escribe Susan Sontag en Sobre la fotografía. El trabajo de Martin Parr (Surrey, Reino Unido, 1952) tiene que ver con un cierto afán por el coleccionismo —de hecho, en alguna ocasión ha dicho de él mismo: “soy fotógrafo, editor y coleccionista— de la experiencia humana, una aproximación sociológica al mundo que permite, al que mira, hacerse una idea, construir un imaginario sobre temas específicos relacionados con ciertos rituales y hábitos que tenemos los humanos en el mundo: el turismo, los selfies y, por supuesto, también los cafés y los bares, por poner tan solo algunos ejemplos de la extensísima producción de Parr.

La selección de fotografías que aquí se presentan provienen de distintos trabajos. De series como The Last Resort, un conjunto de fotografías tomadas en New Brighton, un suburbio costero de Liverpool, que son ejemplo temprano del uso del color saturado característico de Parr e influenciado por la fotografía en color estadounidense de fotógrafos como William Eggleston (Memphis, Estados Unidos, 1939), de quien también encontramos una fotografía en este número; también de Cakes and Balls, serie sobre Viena que trata los clichés y las tradiciones de la capital austriaca; de Return to Manchester, ciudad 34

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que el fotógrafo ha revisitado en diversas ocasiones desde que comenzó ahí su carrera y quedó sorprendido por lo distinta que era respecto a la casa donde pasó su niñez en Surrey; de Bored Couples, su mítica serie en la que fotografía a parejas supuestamente aburridas, la mayor parte de ellas sentadas en cafés, bares y restaurantes sin aparente conversación y de Seaside Cafes o Postcards from America entre otras.

Proyectos distintos que, sin duda, tienen puntos en común.

Entre ellos, la localización del café o el bar como lugar significativo en el que documentar ciertos estilos de vida y actitudes de la sociedad. Martin Parr es, de alguna manera, el fotógrafo de la gente, ahondando en sus costumbres, rituales y también sus excentricidades de una manera irónica, perspicaz, pero también con afecto. Con su mirada, que conjuga un humor y una crítica propiamente ingleses, Parr consiguió revitalizar la fotografía documental y social.

Y un sábado, de buena mañana, hora de estar tomando el segundo café con leche en España, me encuentro con un mail de Martin Parr: “Me encantan los cafés británicos, tienen realmente carácter, especialmente un salón de té, donde se sirven bollos y té a media tarde. Nadie sabe cómo hacer una mejor taza de té, y considerando que aquí, en Gran Bretaña, somos tan malos en tantos temas, es bueno aferrarse a este lugar de confort”. ¶ 1. Sontag, Susan. Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2006 [1973], p. 15-16.

Martin Parr.

Princess Cafe, Scarborough, England, from Seaside Cafes series, 1988. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Con su mirada, que conjuga un humor y una crítica propiamente ingleses, Parr consiguió revitalizar la fotografía documental y social.

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Martin Parr.

Morelli's Capuccino Bar, Broadstairs, England, 1986.

Courtesy of the artist and Magnum Photos.

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With his typically British eye — humorous yet critical ­— Parr has revitalised documentary and social photography.

Collecting photographs, collecting the world “[…] The most grandiose result of the photographic enterprise is to give us the sense that we can hold the whole world in our heads—as an anthology of images,” writes Susan Sontag in On Photography. “To collect photographs is to collect the world […] Photographs really are experience captured […]”1 There is a certain love of collecting evident in the work of Martin Parr (Surrey, UK, 1952), as he himself has recognised: “I’m a photographer, editor and collector”. It involves the collecting of the human experience, a sociological approximation of the world that allows the onlooker to gain an idea, to build a vision, of specific themes as they relate to the rituals and customs we humans have in the world: tourism, selfies and, of course, cafés and bars, to give just a few examples of Parr’s extensive output.

The selection of photographs presented here comes from a variety of projects. They include The Last Resort, a series of photographs taken in New Brighton, a seaside resort in Liverpool, and which provide an early example of Parr’s trademark use of saturated colour, which was influenced by the colour photography of American photographers such as William Eggleston (Memphis, USA, 1939), one of whose photos can also be found in this issue.

Also represented are Cakes and Balls, a series that takes Vienna as its subject and looks at the clichés and the traditions of the Austrian capital; Return to Manchester, a city Parr has revisited

time and again since starting his career there and which had such an impact on him, so different was it to his childhood home in leafy Surrey; and Bored Couples, a legendary series in which his pairs of subjects are seated for the most part in cafés, bars and restaurants and seemingly stuck for things to say. Photographs from Seaside Cafes, Postcards from America and other series are also included here.

These different projects all have things in common, among them the café or bar as a meaningful place in which to document lifestyles and social attitudes. Martin Parr is, to some extent, a photographer of people. He delves into their customs, rituals and eccentricities in a way that is ironic, sharp but also affectionate. With his typically British eye – humorous yet critical – Parr has revitalised documentary and social photography.

One Saturday morning, just as I was enjoying a second café con leche in Spain, an email from Parr himself landed in my inbox: “I love the British cafe, they have real character, especially a tea room, where you get scones and tea mid afternoon. No one knows how to make a better cup of tea, and considering we are so bad here in Britain on many subjects, it is good to hang onto this one piece of comfort.” ¶

1. Sontag, Susan. Sobre la fotografía (On Photography), Alfaguara, Mexico, 2006 [1973], p. 15-16.

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Martin Parr.

A'Roma Cafe, Holderness Road, Hull, England, from Portrait of a City: Hull 2017 series, 2017. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Martin Parr.

Café Central, Vienna, Austria, from Cakes & Balls series, 2015.

Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Martin Parr.

Nexus Art Cafe, Northern Quarter, Manchester, England, from Return to Manchester series, 2018. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

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Martin Parr.

York Gate Cafe which closed in 2001.

Broadstairs, England, from Seaside Cafes series, 1988. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

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Martin Parr.

New Brighton, England, from The Last Resort series, 1983-85. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

El café o el bar como lugar significativo en el que documentar ciertos estilos de vida y actitudes de la sociedad.

The café or bar as a meaningful place in which to document lifestyles and social attitudes.

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Martin Parr.

Monks Rest tearooms, Weston-super-Mare, England, from Seaside Cafes series, 1988.

Courtesy of the artist and Magnum Photos.

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Kiko Amat

Greg Girard.

Two Dragons Bar, from HK:PM Hong Kong NIghtlife 1974‑1989 series, 1975. Courtesy of the artist and Monte Clark Gallery, Vancouver.

El lugar donde no estaban mis padres The place where my parents were not 1. En su libro Una borrachera cósmica; una historia universal del placer de beber, Mark Forsyth aventura que el edificio más antiguo del que se tiene conocimiento era básicamente un bar. Se llamaba Göbekli Tepe, que suena un poco a Bodega Pepe, y se encontraba en el sudeste de Anatolia, en la actual Turquía. Era un edificio donde los cazadores-recolectores del 9.000 AC se reunían para venerar a sus dioses y beber la cebada (“cerveza epipaleolítica”) que fermentaba en alguna de las enormes cubas excavadas en la roca. En aquellos tiempos no existían los asentamientos de agricultores (los forrajeros eran una sociedad nómada), y el edificio no conserva vestigio alguno de haber estado habitado, y además la sed alcohólica precede casi todos los grandes avances de la humanidad. Primero estuvo la sed. Luego las ganas de salir de casa (o precario tipi de estiércol y ramas secas, en el caso de los forrajeros). Entonces a alguien se le ocurrió que estaría bien construir un edificio para reunir a la panda que quisiera evadirse de las cargas cotidianas mesolíticas (cazar, recolectar, ser diezmados por la meteorología y los grandes depredadores). En dicho edificio habría cerveza, porque (como bien explica Forsyth) el líquido de marras era fabulosamente fácil de fabricar: cogías cebada, la juntabas con agua, te ibas a lanzar unas cuantas flechas y, cuando regresabas, al cabo de varias lunas, aquel charco tibio con grumos de dudosa procedencia se había transformado en… Un charco tibio con grumos de dudosa procedencia, pero que emborrachaba. Hurra, digo Unga Unga.

Para disimular el patente objetivo de aquellos encuentros (perder la cordura amorrándote como un gorrino a la vieja cuba) alguien inventó la religión. Con el tiempo ese alguien, u otro piernas hirsuto y de frente estrecha, vio que no era necesario seguir disimulando, y así se crearon los bares, que eran esencialmente lo mismo que templos de culto pero prescindiendo de la engorrosa liturgia, las estatuas de alabastro yesoso y la moralina tabarrera. Desde entonces no hemos dejado de ir a ellos. Al menos yo.

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1. In his book A Short History of Drunkenness, Mark Forsyth posits that the world’s oldest known building was essentially a bar. Located in southeast Anatolia, in modern-day Turkey, it was called Göbekli Tepe. It was a building where the hunter-gatherers of 9000 BC met to worship their gods and drink malted barley (Epipaleolithic beer), which was fermented in huge vats hewn out of rock. These were the days before farmers created settlements (hunter-gatherers were nomadic groups) and the building shows no signs of having been inhabited.

Let us not forget that the thirst for alcohol has preceded virtually all of humanity’s great advances. First there was thirst.

Then the desire to go out, to vacate the precarious tepee fashioned from dung and dried branches that hunter-gatherers inhabited. Then someone had the bright idea of building a place where the guys could escape from the monotony of Mesolithic life, from all that hunting and gathering and from suffering the vagaries of the weather and being by gobbled up by huge predators. It was a place where beer was served, because (as Forsyth expertly explains), this time-honoured liquid was extremely easy to make. All you had to do was get some barley, mix it with water, and head out to shoot some arrows in

Yo necesitaba dejar de ser niño a toda prisa y empezar a frecuentar lugares de adultos, y el bar parecía la opción más cercana, sensata y asequible.

I needed to start growing up pronto and go where the adults went. And the bar seemed to me to be the closest, most sensible and most accessible place.

2. He olvidado la primera vez que fui a un bar por voluntad propia, sin que me acompañasen mis padres. Pero el motivo de mi visita debió ser, precisamente, dejar de estar con ellos durante un rato, cuanto más extenso mejor. Así, en mi mente adolescente, el bar tomó forma como El Lugar Donde No Estaban Mis Padres. Su esencia se complementaba con una negación adicional que era también formulación geográfica: Bar = Lugar Que No Es Mi Puta Casa. Pues mi hogar, en 1985, no era ya la guarida calefacta y confortable que me hacía sentir como Rati en la morada del Tejón (de El viento en los sauces), seguro y amado y alimentado, sino el escenario improvisado de una opereta napolitana de baja estofa donde todo el mundo gritaba, se peleaba, amenazaba con suicidarse/divorciarse o cometía adulterio. No me adentraré aquí en las razones de este cambio, pues eso lo reservo para mis novelas. Y mi psiquiatra. Quizás mi biógrafo, cuando llegue el momento.

Digamos solo que, para huir de aquel melodrama tan sobreactuado como dañino para mi psique, yo necesitaba dejar de ser niño a toda prisa y empezar a frecuentar lugares de adultos, y el bar parecía la opción más cercana, sensata y asequible1; pues crecí en un pueblo de periferia, sépanlo, y nadie que conociese yo en aquel momento iba a la biblioteca o al cine2. De museos y galerías de arte mejor no hablamos.

Como he escrito antes en otros sitios, empezar a ir a bares (y beber) me proporcionó una PAZ inefable. Para alguien que surge de un hogar estable de clase media o alta, un bar chusmero puede parecer un espacio bullicioso y crispado, siempre predispuesto al conflicto o la zapatiesta, pero para mí aquellas tabernas eran sitios de una inenarrable placidez. Lagos de jodida calma en los que flotaba, igual que en el salino Mar Muerto, mi flaco culo teenager. Como el asesino en serie tartaja que solo habla normal cuando comete un crimen, yo únicamente hallaba la paz en un bar, con una Estrella fría en la mano, acompañado de mis iguales. Un buen número de mis tics y traumas, pavores y nervios, se quedaban en la puerta, y puedo afirmar aquí, sin temor a exagerar, que dos de mis primeros recuerdos de felicidad post-infantil se representan en un bar.

3. El primero tiene lugar en 1988, a finales de primavera, y estamos todos en la puerta del Bar del Josón, que en realidad no se llamaba así. Se llamaba La Manchega, y era un bar que, poniéndoselo a huevo a mi psiquiatra (y también a mi equipo de biógrafos), estaba a dos manzanas del colegio donde cursé mi EGB. Recuento de cabezas (rapadas): Seda, Usero, Carilla, Óscar, Gusi y yo. Primera hora de la tarde, y Usero ya está vomitando, sentado en la acera, codos 46

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the meantime. By the time you got back, a few moons later, that lukewarm puddle full of distinctly unappetising lumps had miraculously become a lukewarm puddle full of distinctly unappetising lumps with the power to get you drunk! Hurray…

I mean, Unga! Unga!

To conceal the very obvious purpose of those meetings (to neck as much alcohol as possible) someone invented religion.

Yet as time went by, that person, or some other hairy-legged and narrow-foreheaded being, realised there was no need to carry on being secretive, and along came bars. They were essentially the same as places of worship but did away with all the tedious liturgy, the alabaster and plaster statues and the self-righteous moralising.

We’ve been frequenting them ever since.

At least I have.

1. Como fui un adolescente precoz (solo en este aspecto), estuve dos años de entreguerras tirando de botellón (entonces simplemente llamado “pillar unas Xibecas”) en los parques de mi pueblo. Hasta que alcancé la edad en que me dejaban frecuentar establecimientos con licencia para servir alcohol.

2. A no ser que fuese para ver una de Mad Max, Cristobal Colón, de oficio conquistador o aquella de Louis de Funes donde invocaban la presencia de un extraterrestre con un concurso de pedos.

2. I can’t remember the first time I went to a bar of my own free will, without my parents joining me. But it must have been because I wanted to be without them for a while, and the longer the better.

So in my teenage mind, the bar became The Place Where My Parents Were Not. Its essence was complemented by an additional negation that was also a geographical formulation: Bar = Place That Is Not My Bloody House. In 1985, my home was no longer the well-heated and comfortable den that had made me feel like Ratty in Mr Badger’s sett (from The Wind in the Willows): safe, loved and well-fed. It was like somewhere out of a lowbrow Neapolitan operetta, where everyone shouted their heads off, fought, threatened to commit suicide/get divorced or committed adultery. I won’t go into the reasons for that change here. That’s something I keep for my novels and my

Francesca Leonardi.

Untitled, from Night shift series, 2009.

Courtesy of the artist.

as if in the Dead Sea. In the same way that a stammering serial killer can only speak clearly when he commits a crime, I only found peace in a bar, with a nice cold one in my hand and with my peers for company. I left a good number of my tics and traumas, fears and nerves at the door, and I can safely say, without fear of exaggeration, that two of my first happy post-childhood memories play out in bars.

shrink, and perhaps my biographer, when the time comes.

Let’s just say that to escape a melodrama that was both overacted and damaging to my psyche, I needed to start growing up pronto and go where the adults went. And the bar seemed to me to be the closest, most sensible and most accessible place1. After all, I grew up in the outskirts of town and nobody I knew at the time went to the library or the movies2, let alone museums or art galleries.

As I’ve written elsewhere, going to bars (and drinking) gave me a feeling of indescribable PEACE. For someone who came from a stable middle- to upper-class home, a dive bar might seem like a noisy and slightly dangerous place to hang out, a place where the threat of violence, of imminent brawls, hung in the air. Yet somehow they made me feel calm. They were lakes of damned tranquillity in which my scrawny teenage bum could float,

1. A precocious teenager (in that regard and nothing else), I spent two years between the wars drinking with my friends in the parks of my hometown, a phenomenon known as the botellón, though we just called it “grabbing a few Xibecas” (a local brand of beer). I did that until I was old enough to get into places that were licensed to serve alcohol.

2. Unless it was to go and see one of the Mad Max films, Christopher Columbus: The Discovery or that Louis de Funes film in which a farting contest ends with an alien landing on Earth.

3. The first of them dates to late spring 1988. We’re all at the door of the Bar del Josón, which didn’t actually go by that name. It was called La Manchega, and it was a bar that — and this is going to make it really easy for my shrink, not to mention my team of biographers — was just two blocks from my primary school. Let’s do a (shaven) head count: Seda, Usero, Carilla, Óscar, Gusi and me. It’s early in the afternoon and Usero is already slumped on the pavement, elbows on knees and head bent down, throwing up. From our position on the pavement, we can see, through the window, that the place is empty. There’s a bar with a tap on the right and a wall with tables on the left. The TV’s showing a quiz show for old people but we can’t hear it from the street. The place smells of pig snouts, bleach, cement, mint, smoke from paper mills and peeling car bodywork. It’s late May or early June and it’s starting to get warm. We’re all in short sleeves, denim, cheap bomber jackets and ankle-length jeans. We’re talking rubbish or chatting about music and Usero joins the conversation when he’s not retching, at which point he dips his head back down to where we are. He’s not pale but that could be down to the fact that his olive skin makes him look Moroccan, which he isn’t.

No one’s concerned for him, supporting TEXT

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en rodillas y cabeza gacha. Desde donde estamos, en la acera, a través del ventanal, se ve el interior del bar vacío, un caño con barra a la derecha y pared con mesas a la izquierda. La tele está puesta en algún concurso para viejos; el volumen subido no llega a donde estamos. Huele a morros y lejía y cemento y menta. También al humo de las fábricas papeleras y metal descascarillado de coche nacional.

Empieza a hacer calorcillo de finales de mayo o principios de junio.

Todos llevamos mangas cortas, tejanas, bómbers de mala calidad, vaqueros tobilleros. Estamos diciendo paridas o hablando de música, y Usero se une a la conversación entre arcada y arcada, volviendo la cabeza hacia donde nos encontramos. No está pálido, pero eso podría deberse a que su tez aceitunada le hace parecer marroquí, sin serlo. En todo caso nadie padece por él, le sostiene la nuca, le frota la espalda (diciendo “ya está, échalo todo”) o sugiere meterle la cabeza debajo del grifo. Yo no soy un enorme experto en la materia, a mis diecisiete años, pero con la tontería ya llevo tres años echándome tragos al gollete, y sé que al Usero no le sucede nada grave.

Nada grave relacionado con la bebida, al menos; la situación en su casa es otro cantar. Como me sucede a mí, Usero prefiere estar aquí, echando las tripas en una cloaca y relatando anécdotas sobre neonazis barceloneses (de fuente dudosa), que en su hogar paterno, viendo TVE y esperando a que estalle otra escena de violencia doméstica, cuya gradación variable (la suya mucho peor que la mía) depende del adulterio o la borrachez progenitora. Usero es skinhead y ornitólogo. Tiene la piel del color de la arcilla manchada (aunque no es árabe, insisto), sonrisa de modelo Calvin Klein, y acaba de tatuarse en el deltoides derecho un tigre fibromiálgico bajo una palmera chuchurrida (el árbol está dibujado a escala cuestionable, como en una pintura medieval pre-perspectiva). En unos años Usero

Robert Doisneau.

Cafe Noir et Blanc, 1948.

empezará a practicar culturismo en serio, y eso, combinado a los tres rasgos mencionados antes (skin y observador de pajarillos, además de falso marroquí), hará que yo nunca sea capaz de hacerle aparecer en novelas sin que la gente piense que le he inventado. Es su sino.

En 1987 está bastante tirillas aún, y nadie duda de su existencia. El sonido intermitente que escuchan ahora es su vómito.

No está sucediendo nada fuera de lo común. No es un momento épico (tendremos algunos de esos en el futuro) ni patético (de esos muchos más). Simplemente siento un chispazo de autoconciencia mezclada con gratitud y (loco de mí) esperanza. Me doy cuenta de que estoy bien aquí, que nada me preocupa en este momento, y que esta gente es la gente con la que deseo estar. Y me siento afortunado de haberles hallado. Estuve un poco solo, al abandonar la infancia, y ahora, de repente, dejaba de estarlo. Con el tiempo veré que esta va a ser mi verdadera familia, pero aquel día de 1988 no me da por

the back of his neck, rubbing his back saying, “There you go. Get it all out”, or suggesting that he sticks his head under a tap. I’m not a great expert in the subject — I’m only 17 after all — but I’ve been inadvertently necking the stuff for three years now and I know that Usero’s going to be fine.

Fine when it comes to drinking, that is. The situation at home is a different story. Like me, Usero prefers to be here, chucking his guts up in the gutter and telling stories about Barcelona’s neoNazis (of doubtful origin), than at his dad’s place, watching the box and waiting for another scene of domestic violence to explode, the variable degrees of which (his situation is much worse than mine) hinge on parental adultery and drunkenness.

Usero is a skinhead and a birdwatcher. He

has skin the colour of dirty clay (though he insists he’s not an Arab), a smile like a Calvin Klein model, and on his right deltoid he’s just had a tattoo of a tiger with fibromyalgia lying beneath a wilting palm tree done (the scale of the tree is questionable, like something out of a medieval pre-perspective painting). In a few years, Usero will start getting serious about body building and that, combined with his aforementioned traits (skin colour, birdwatcher, and not really Moroccan), means that I can’t use him as a character in novels without people thinking that he’s an invention of mine. That’s his lot.

He’s still a bit of a runt in 1987 and nobody doubts his existence. That sound you can hear now and again is him throwing up.

There’s nothing out of the ordinary happening here. This is not an epic moment (we’ll have some of those in the future…) or a pathetic one (… and a lot more of these). I just feel a spark of selfconsciousness mixed with gratitude and (silly me) hope. I realise that I’m OK here, that there’s nothing on my mind right now and that these are the people I want to be with. And I feel lucky to have come across them. I was a bit of a loner when my childhood came to an end, and now, all of a sudden, I’m not. I’ll realise in time that this is my real family, but on that day in 1988 I don’t feel like philosophising about TEXT

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filosofar nada tan profundo. Solo entro al Bar del Josón y me pido otro tubo de pipermín con hielo (no dije que era lo que bebíamos, y la razón por la que vomitaba el Usero), y le echo un trago largo, los hielos se estrellan contra mis labios, y siento como si me estuviese lavando los dientes, a la vez que la cabeza se me va volviendo ligera, ligera, ligera, y al final se desprende de mi tronco y empieza a elevarse por encima de los pisos de la calle Rosselló, y así, flotando entre las nubes, dejo de pensar en lo poco que me gusta mi cuerpo, lo nada-feliz que soy en mi casa, y me rio de algo que ha dicho (o expulsado) alguien allá abajo, ante el bar, y por delante queda toda la tarde aún, que se despliega ante nosotros como una alfombra roja, de esas que sacan en los eventos cursis de las películas.

4. Mi segundo recuerdo es harto similar al primero, pero le precede en el tiempo. Seguimos estando en un bar, porque si nos hubiésemos marchado a un gimnasio DIR, una prisión turca o un minigolf este artículo no tendría el menor sentido. Solo estamos dos: Seda y yo. El ansia convivial nos ha hecho quedar temprano: deben ser las seis o las siete de la tarde, aunque no hay forma de deducirlo observando la oscuridad exterior. El bar en el que nos hallamos, el Ateneo Familiar (alias Fami), es una suerte de catacumba tesalónica excavada en el interior de un edificio, en la cuesta empinada que sube a la Iglesia, donde se hallaba uno de los dos antiguos cines del pueblo. No tiene ventanas, carece por completo de luz solar, y el pequeño escenario con el telón abierto al fondo —cortinaje tupido 50

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rojo granada, aterciopelado, sucio— de la sala lo hace asemejarse a un speakeasy vodevilesco londinense (o eso deseo creer, con todas mis fuerzas).

El Familiar es uno de los bares que frecuentan las subculturas de mi pueblo, especialmente punks, rockers y mods. En Sant Boi aún no hay skins, si exceptuamos al que tengo delante, Seda, y su panda, que no tengo el gusto de conocer. Estamos jugando él y yo al futbolín tras los ventanales de la entrada, en una antesala rinconera que conecta con las escaleras del pasadizo exterior. Desde aquí se escuchan los sonidos del interior del Fami: el griterío de las tribus, los cánticos y pogos y la música tromp-tromp-tromp (“Pisa fuerte / pisa fuerte / pisa-pisa-pisa fuerte”3) que emerge de un radiocasete hecho pedazos.

No estamos con el grupo principal por razones de edad: somos demasiado niños aún, dieciséis y diecisiete recién cumplidos. Por ello nos situamos siempre en satélite de los veinteañeros, aunque nos sintamos un sputnik de órbita independiente (en ocasiones impredecible). No recuerdo que anhelemos estar dentro, con los mayo-

3. “Vivo bebido”, de los Porkeria T (del Condenados a luchar, Discos Suicidas 1986)

Amir Pourmand.

World Cup Viewers, 2014. Courtesy of the artist.

Sabine Weiss.

14 juillet, Paris, 1954.

Courtesy of the artist.

Instagram @sabineweissphotographer

anything so profound. I just walk into the Bar del Josón, ask for another peppermint liqueur (I forgot to mention that’s what we were drinking and the reason why Usero was throwing up), and take a good long swig. The ice crashes against my lips and I feel as if I’m drinking mouthwash. My head gets lighter, lighter and lighter until it comes away from my body and starts to climb above the flats on Calle Rosselló.

And up there, floating between the clouds, I stop thinking about how little I like my body, how utterly unhappy I am at home, and I laugh at something someone said (or expelled from their body) down below, in front of the bar. Ahead lies the whole evening, which unfurls in front of us like a red carpet, the type that gets rolled out at those tacky film events.

4. My second memory is pretty similar to the first but actually predates it. We’re in a bar again, because if we’d gone to a gym, a Turkish prison or a crazy golf course

this article wouldn’t make any sense at all. There are just the two of us: Seda and me. In our desire for social contact we’ve met up early. It must be around six or seven in the evening, though it’s so dark outside there’s no way of knowing. We’re at a bar called Ateneo Familiar (a.k.a.

Fami), a type of Thessalonikan catacomb dug out of a building, on the steep slope that climbs up to La Iglesia, home to one of the town’s two old cinemas. There are no windows and thus no sunlight [in the cinema], and the venue’s small stage with an open curtain at the back — a dirty, thick, garnet red velvet curtain — makes it look like some kind of vaudevillian London speakeasy (or at least that’s what I want to believe, with all my heart).

El Familiar is popular with the subcultures in my town, especially punks, rockers and mods. There are no skinheads in Sant Boi, except for the one in front of me, Seda, and his gang, whom I’ve not had the pleasure of meeting. We’re

res. Por primera vez en mi adolescencia y juventud me siento, como diría Marco Aurelio en sus Meditaciones, satisfecho conmigo mismo, bien adaptado a la vida social y en perfecta armonía con los dioses.

Cuando digo vida social quiero decir tribal, naturalmente, y cuando digo en armonía con dioses quiero decir ligeramente borracho, pero lo de que estoy satisfecho conmigo mismo sí puede tomarse en modo literal. Cómo no estarlo: tenemos cada uno 500 pesetas (putas mil si las juntamos; somos capitalistas de la noche), lo que da para tres o cuatro rondas de cerveza más y un paquete de cigarrillos.

Seda me está destruyendo al futbolín, pero no puedo dejar de reírme. Me brillan, o lloran, los ojos. Mucha gente pasa media vida deseando estar en otro lugar; no yo. Estar aquí, ahora, en este bar, es todo lo que deseo hacer. No me importan los estudios, ya no quiero a mis padres, me la trae sin cuidado el porvenir; en un par de años abandonaremos el bachillerato los dos. Si tuviese forma de articularlo a mis diecisiete, le contaría a mi amigo lo contento que estoy en aquel preciso momento, habiendo hallado mi destino, mi mundo, mi verdadera familia, y cómo visualizo seguir siempre así, construir una visión y un camino firme, sin virajes, desde este punto. Una narrativa: la nuestra. Como si todo esto importara de veras, no fuese solo un capítulo que une otros capítulos más importantes, sino el centro de la trama, el origen de todo lo que va a sucedernos.

Pero no hallo las palabras, y las sensaciones que surfean por mi estómago son demasiado complejas para transformarlas en lenguaje.

Carezco todavía de la precisión en la expresión, que chicos en otras clases sociales adquieren casi por vía sanguínea, por derecho nobiliario, pero que a mí me costará media vida de lecturas y escrituras y preguntas tallar en la forma deseada, ideal, final.

Seda realiza un movimiento brusco de muñeca, veo su piel peluda y cérea asomando por debajo del puño elástico de su bómber verde. Uno de sus delanteros mueve ambas piernas a la vez, rígido como un cadáver, las impulsa hacia delante, y la bola de baquelita se mete en mi portería con un cloc sordo y fuerte. La escuchamos rebotar por las tripas de madera del futbolín. Mi portero llega tarde y ladeado a la jugada, como un actor con pánico escénico a quien hubiesen arrojado a empellones al proscenio. Seda levanta la cabeza y me mira y se ríe y exclama, ¡Ja, a chuparla!

Potra, le digo yo. ¿Qué, vamos a otro bar?, me pregunta al momento, metiéndose la mano en el bolsillo de los vaqueros, ¿o hacemos otra?

Y yo le digo: va, otra. ¶

Por primera vez en mi adolescencia y juventud me siento, como diría Marco Aurelio en sus Meditaciones, satisfecho conmigo mismo.

Kiko Amat (Sant Boi, 1971) es novelista y articulista. Está a punto de publicar su sexta novela, Revancha.

3. Vivo Bebido (I Live Drunk) by Porkeria T (from the album Condenados a luchar (Condemned to Fight) Discos Suicidas, 1986) 52

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playing table football, behind the large windows at the entrance, in a hall in the corner that’s connected to the staircase to the alley outside. You can hear the sounds from inside the Fami: the tribes shouting, the chanting and the pogoing and the music (“Pisa fuerte/pisa fuerte/ pisa-pisa-pisa fuerte” (“Stomp! Stomp!

Stomp!”)3) booming out of a bashed-up cassette player.

We’re not with the main group for age reasons. We’re still too young, just turned 16 and 17. That’s why we always hang around the guys in their 20s, though we feel like sputniks in a sometimes unpredictable orbit of our own. I don’t remember us wanting to be inside, with the grown-ups. For the first time in my adolescence and youth I feel, as Marcus Aurelius said in his Meditations, satisfied with myself, well adapted to social life and in perfect harmony with the gods. When I say “social life” I mean to say tribal, naturally, and when I say in “harmony with the gods” I mean slightly drunk. But what I said about being satisfied with myself can be taken at face value. How could we not be? We’ve each got 500 pesetas (a bloody thousand if we put them together — we’re capitalists of the night!), which is enough for three or four rounds of beer and a packet of cigarettes.

Seda is hammering me at table football but I can’t stop laughing. My eyes are gleaming, or full of tears rather. So many people spend half their lives wishing they were somewhere else, but not me.

Being here, now, in this bar, is all I want.

Magnus Cederlund.

Intime series, 2012.

Courtesy of the artist.

For the first time in my adolescence and youth I feel, as Marcus Aurelius said in his Meditations, satisfied with myself.

I don’t care about my studies. I don’t love my parents any more. And I couldn’t care less about the future. In a couple of years we’ll both be giving up our A levels.

If my 17-year-old self could put it into words, I’d tell my friend how happy I am at that specific moment in time, having discovered my destiny, my world, my real family, and how I plan to carry on that way, building a vision and following a definite path, without deviating from it, from this point on. There’s only one narrative and that’s ours. It’s as if all this really

does matter, as if it’s not just a chapter linking other more important ones but the turning point in the plot, the source of all the things that are going to happen to us. But I can’t find the words and the feelings surfing around in my stomach are too complex to be turned into language.

I still lack the ability to express myself with precision, a skill that boys from other social classes almost have in their blood, through noble right, but which took me half a life of reading, writing and asking questions to fashion in the desired, ideal and definitive way.

Seda flicks his wrist. I see his hairy, waxen skin appear from beneath the elastic cuff of his green bomber jacket. One of his strikers moves both legs at the same time, as stiff as a corpse, and thrusts them forward to send the Bakelite ball flying into my goal with a solid thud. We hear it bounce around inside the bowels of the table. My goalkeeper is late on the scene and hanging at an angle, like an actor with stage fright who’s been shoved out to face the audience. Seda lifts up his head. He smiles as he looks at me and says, “Ha! Get it up you!”

“Pure luck,” I say.

“Do you want to go somewhere else?” he asks, sticking a hand into the pocket of his jeans. “Or do you want another one?”

And I say, “OK. Another one.” ¶

Kiko Amat (Sant Boi, 1971) is a novelist and columnist. He is about to publish his sixth novel, Revancha (Revenge).

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Amir Pourmand.

World Cup Viewers, 2014. Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Aristeo Jiménez.

Hombre bebiendo, 1987-92. Courtesy of the artist.

Aristeo Jiménez Cantinas de Monterrey

Casi en la frontera con el vecino rico de arriba, Estados Unidos, Monterrey es una ciudad rica, floreciente y, sin duda, uno de los focos industriales y económicos de México. Pero, como todas las ciudades, por muy ricas que se presenten, tiene sus zonas oscuras. Y más si estamos cerca de una frontera. La periferia, esos lugares que persisten en contra del desarrollo, en contra del propio tiempo. Algo parecido pasa con la fotografía de Aristeo Jiménez (Ahualulco, San Luis Potosí, 1960) que llega con su familia a instalarse en Monterrey con diez años, y que se asomaría al mundo de la fotografía a los catorce para ser tutelado en su educación en Ciudad de México hasta que a los veintiún años volviera a la que considera su ciudad, Monterrey.

Su foto resiste al color, resiste a las modas y a las tendencias. Sobrevive a la esencia de la realidad. Aristeo Jiménez es conocido como el fotógrafo de la noche de Monterrey, pero de la noche allí donde la luz la ponen unas bombillas peladas, una luz amarillenta y dudosa. La fotografía de las cantinas de la periferia, de las zonas conurbanas, y también de los bares de carretera. Pero no nos confundamos, estas imágenes no son de ayer, de otro tiempo, son de hoy, de ahora mismo. Son fotografías tomadas al filo del siglo XXI, aunque sean en blanco y negro, aunque sus protagonistas y sus lugares parezcan salidas de otros tiempos ya superados y olvidados. Hoy, Monterrey, y otras muchas ciudades, siguen teniendo estos bares. Porque siguen teniendo una población que son su clientela, una sociedad paralela que no encaja en los bares modernos, que siguen vistiendo y comportándose así.

Jiménez es uno más, alguien del lugar, no les resulta un extraño. Conoce de lo que se trata. Sabe buscar los lugares, conoce los antros, y siente cómo esas paredes y esas personas son protagonistas de otras historias ocultas. Se ha escrito mucho de que su trabajo trata de la “estética de lo atroz”, no creo que haya nada atroz en sus fotografías, simplemente muestra lo que muchos otros no quieren ver, otra forma de ser y de estar, restos aún calientes de lo que fuimos, y quisiéramos que ya no existiera porque sigue formando parte de nosotros. Pero existe, está en estas fotografías. No todos los bares están limpios, ni todos son modernos y de diseño. Y además, en estas coordenadas no hay bares, son cantinas.

Estamos en uno de los confines del mundo. Donde también hay lugares para socializar, donde tomarse unos tragos, tal vez encontrar compañía, algún amigo, tal vez solo un compadre. Son formas de ser, de vivir, de estar, diferentes. Otros países, otras historias, otras culturas, otras estéticas. La misma vida, las mismas personas. La misma paciencia de un fotógrafo dispuesto a contar lo que ve, con sus sombras y sus zonas oscuras: “Hacer un retrato es complicado. Para poder acceder a las personas que fotografío, me cuesta muchas horas, a veces semanas, e incluso años conviviendo con ellas para poder hacer la fotografía. No tengo prisa, ni ambición por sacar dinero. Solo aspiro a dejar una memoria para la ciudad.

No cuento con estudio fotográfico, ni teléfono de contacto, ni página donde anunciar mis servicios, la ciudad es mi centro de trabajo”. ¶ DOSSIER

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The cantinas of Monterrey Situated close to the border with the United States, its rich neighbour to the north, Monterrey is a well-to-do, thriving city and unquestionably one of Mexico’s key industrial and economic hubs.

Like all cities, however, no matter how wealthy, it has its shady parts. This is even truer of towns that lie close to borders. Set on the periphery of things, they seem to resist development, if not time itself. This feeling is echoed in the work of Aristeo Jiménez (Ahualulco, San Luis Potosí, 1960), who moved to Monterrey with his family when he was ten. Four years later he ventured into the world 58

DOSSIER

of photography, and was mentored in the art in Mexico City before returning at the age of 21 to what he considers his home town, Monterrey.

His black and white prints are immune to passing fads and trends. They survive thanks to their essence of reality. Jiménez is famous for capturing Monterrey by night, where the only light is provided by a few bare light bulbs, all yellowish and fuzzy. His photos depict cantinas1 on the outskirts of town, in suburban areas, as well as roadside bars. But don’t be misled. These images are not from some bygone era. They

Aristeo Jiménez.

Año nuevo, 1987-92.

Courtesy of the artist.

1. A type of bar found in rural Mexico, typically frequented by men only.

are contemporary, from this day and age. They may be in black and white, and their subjects and settings appear to hark back to times past and long forgotten, but they were in fact taken on the cusp of the 21st century. These bars have survived in Monterrey and many other towns because they still attract custom from the locals, a sort of parallel society whose members are out of place in modern watering holes and who continue to dress and behave in a certain way.

Jiménez is one of them, a local who is no stranger to these places. He knows exactly what they represent. He knows where to find them, even the seedy joints, and he understands how their four walls, along with the regulars found within them, are all characters in a hidden story. It has often been said that his work portrays the “aesthetic behind the appalling”, but I don’t think there is anything appalling about his photographs. He simply shows what many others don’t want to see, another way of life, of existence, the warm remains of who we once were, which we pretend no longer exists because it remains a part of us. But it does exist, right here in these photographs. Not all bars are clean, modern or stylish. And in any case, there are no bars in these parts, just cantinas.

This is a corner of the world where there are places to socialise, have a few drinks and perhaps find some company, a friend or just a fellow companion, where there are different ways of existing, of living, of being… other countries, other stories, other cultures, other types of beauty… the same life, the same people, the same patience of a photographer willing to narrate what he sees, along with its shadows and dark sides.

“Taking a portrait is complicated. It takes me countless hours, sometimes weeks, and even years of living with the people I photograph before I can get to take their picture. I’m in no hurry, and I’m not looking to make any money out of it. I only hope to leave a memory for the city.

I don’t have a photo studio or a contact number, or even a website to advertise my services. The city is my workplace.” ¶

Aristeo Jiménez.

Café la Gloria y el infierno, 1987-92.

Courtesy of the artist.

Aristeo Jiménez. Éxtasis del primer trago. Bar el Venado 2.

Monterrey, 1987-92.

Courtesy of the artist.

Aristeo Jiménez.

Hombre con guitarra y caguama, 1987-92.

Courtesy of the artist.

DOSSIER

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Aristeo Jiménez.

Travesti échate un taco, 1987-92.

Courtesy of the artist.

Aristeo Jiménez.

Vaquero urbano, 1987-92. Courtesy of the artist.

Pages 62-63: Aristeo Jiménez.

Cantinero fumando, 1987-92. Courtesy of the artist.

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DOSSIER

Se ha escrito mucho de que su trabajo trata de la “estética de lo atroz”, no creo que haya nada atroz en sus fotografías, simplemente muestra lo que muchos otros no quieren ver, otra forma de ser y de estar.

It has often been said that his work portrays the “aesthetic behind the appalling”, but I don’t think there is anything appalling about his photographs. He simply shows what many others don’t want to see, another way of life, of existence

Stuart Freedman

The Palaces of Memory – Tales from the Indian Coffee House Hay un mono en la ventana recorriendo el murete con lentas zancadas. Durante un instante, mira a través de los mugrientos cristales a un grupo de ancianos que hablan con exaltación sentados en torno a mesas desvencijadas. Sin inmutarse, el mono se rasca el trasero minuciosamente, se aleja sin prisa y desaparece tan tranquilo por el borde del precipicio. En el cielo, las cometas se elevan sin esfuerzo por el aire lánguido y contaminado.

Estamos en el centro de Nueva Delhi a última hora de la tarde y en la calle, tres pisos más abajo, reina el caos habitual.

Allí, casi catorce millones de personas trepan las unas por encima de las otras en su lucha —a veces, literal— por hacerse un hueco, por respirar, por tomarse un descanso del incesante ruido y del movimiento de una ciudad que muda la mugrienta piel una vez más y se transforma en su próximo “yo”. La cafetería de la Indian Coffee House se alza por encima de todo ello: una superviviente de otra época. Una película en blanco y negro en la era del 3D. Un palacio modernista de mediados de siglo que está deteriorado pero aún resiste.

Este trabajo es un viaje por la India a través de la Indian Coffee House, una red nacional de cafeterías cu yos dueños son los propios trabajadores. En el interior de estas cafeterías baratas fue donde nació y se dio vida a la propia concepción de la India moderna. Las cafeterías de la Indian Coffee House también son fundamentales en mi experiencia y en el trabajo que he desarrollado en la India las últimas dos décadas. Cuando 64

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Stuart Freedman.

Men sit and talk in the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory - Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14.

Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto

There is a monkey at the window. It lopes slowly along the low wall and momentarily peers inside through grimy windows at a dozen old men talking furiously at rickety tables. Unimpressed, the monkey carefully scratches its behind and ambles off, leisurely disappearing over the edge of the precipice.

Above, kites soar effortlessly in the languid, polluted air. This is central New Delhi in the late afternoon and three floors below on the street there is the usual chaos.

Downstairs, nearly fourteen million people clamber over each other, fighting — sometimes literally — for space, for breath, for a pause in the relentless noise and movement of a city once again shedding its grubby skin, becoming its next ‘self’. The Indian Coffee House stands above it all: a survivor from a different time. A black and white movie in an era of 3-D. A palace of mid-century modernism, broken but still standing.

visité el país por primera vez, hallé mi refugio en la cafetería de Nueva Delhi, un sitio casi secreto en lo alto de un centro comercial brutalista de la década de los setenta que está en la esquina de Connaught Place. La cafetería me permitía descansar del ruido y del movimiento de la ciudad, que era compleja pero fascinante, y me hacía sentir bienvenido. Las cafeterías de la red eran lo que los bengalíes llaman un adda o un foro de discusión, similar a los ahwas de El Cairo o a los salones de té de Oriente.

Para mí, estos establecimientos se convirtieron en el eco distante de las cafeterías cochambrosas de la década de los setenta, tiempo ha desaparecidas, que había en el Londres de mi infancia; esos locales de la posguerra repletos de formica y de humo donde se respiraba tanto derrota como esperanza.

Eran sitios donde se había tramado la revolución del Rock and roll, pero también donde las familias trabajadoras podían venir a darse un caprichito. Los vivos tecnicolores italianos con los que estaban decorados se estaban desvayendo. Recuerdo las cortinas raídas, los menús desteñidos por el sol, las sillas rotas. Reconocí de inmediato la cafetería de Nueva Delhi. Fue una experiencia casi proustiana para mí: me retrotrajo a mi juventud en Hackney, que transcurrió en el lúgubre bloque de apartamentos donde crecí y que demolieron hace ya tiempo.

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Stuart Freedman.

People sit and talk at the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14. Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto Stuart Freedman.

A waiter brushes his teeth before opening at the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14. Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto

This work is a journey across India through the Indian coffee house, a national network of cafes owned by their workers. Within the walls of these cheap cafes, the very idea of a modern India was born and brought to life. The Indian coffee houses are also central to my experience and work in India over the last two decades. When I first came to India, the coffee house in New Delhi — an almost secret place atop a brutalist 1970s shopping centre on the corner of Connaught Place — was a refuge for me. It provided a respite from the noise and movement of a difficult but fascinating city and it made me welcome. The coffee houses are what the Bengal’s call an ‘adda’, a talking shop, similar to the ahwas of Cairo or the tea shops of the East.

For me, the coffeehouses became a distant echo of those long disappeared greasy-spoon cafes of the London of my childhood in the 1970s; those

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Como joven periodista que era, la Indian Coffee House me enseñó una lección valiosísima: que la gente que se pasa el día tomando café en tazas gloriosamente descascarilladas eran las mismas personas de mi vida pasada en Hackney. Los “otros” no eran extraños e inescrutables, sino similares. Me hicieron sentir como en casa en una ciudad desconocida y, cuando tuve que viajar por la India por trabajo, buscaba las cafeterías de la Indian Coffee House y jamás me llevaba una decepción.

Hoy en día, las cafeterías de la red son un memorándum nostálgico para toda una generación de indios que las recuerdan como lugares de encuentro político. La cafetería de Calcuta solía estar frecuentada por artistas como Satyajit Ray y Manna Dey. En la de Nueva Delhi confabulaban los políticos, y los abogados se reunían en su mesa de la de Allahabad. Las cafeterías de la red Indian Coffee House siguen estando inextricablemente unidas al acuerdo posindependencia y son las últimas boqueadas de la época nehruviana que se desvanece a toda velocidad en la India actual. ¶ 68

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Hoy en día, las cafeterías de la red son un memorándum nostálgico para toda una generación de indios que las recuerdan como lugares de encuentro político.

Stuart Freedman.

A waiter serves schoolgirls beneath a portrait of Rabindranath Tagore in the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14. Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto

Stuart Freedman.

A family have a meal together in the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory - Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14.

Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto

Today, the coffee houses serve as a nostalgic aide-mémoire to a whole generation of Indians that remember them as political meeting places.

smoke-filled, post-war, Formica pavilions simultaneously full of defeat and hope. These were the places where rock and roll and revolution had been plotted but also where working- class families might come for a simple treat.

Decorated in bright Italian technicolours, they were now fading. I remember shabby curtains, sun-bleached menus, broken chairs. I recognised the Delhi Coffee House immediately. It was for me an almost Proustian experience. It took me back to my own Hackney youth spent growing up in a grim tower block, long since demolished.

As a young journalist, The Coffee House taught me a very valuable lesson; that the people whiling away their days over coffee in gloriously chipped cups were the same as the people of my Hackney past. The ‘other’ was not strange and unknowable but similar.

They made me feel at home in a strange city and, when I travelled in India on assignment, I sought out Indian Coffee Houses and they never disappointed.

Today, the coffee houses serve as a nostalgic aide-mémoire to a whole generation of Indians that remember them as political meeting places.

Artists like Satyajit Ray and Manna Dey sat in the Coffee House in Kolkata.

Politicians plotted in the Coffee house in Delhi and lawyers met at their tables in Allahabad. The coffeehouses remain inextricably linked to the post independent settlement and are the last gasp of the Nehruvian moment that is fast fading in today’s India. ¶ DOSSIER

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Stuart Freedman.

Two men drink coffee in the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14. Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto

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Stuart Freedman.

Mr Sri Kumar, a waiter in the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14. Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto

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Stuart Freedman.

A waiter pours coffee in the kitchen of the Indian Coffee House, from The Palaces of Memory - Tales from the Indian Coffee House series, 2010-14.

Courtesy of the artist.

Instagram @stuartfreedmanphoto

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Sonia Fernández Pan

Hasta que vuelva a ser real Until It’s Real Again Ready for The Darkness1

La última vez que bailé en un club fue a finales de febrero de 2020.

Estábamos en Varsovia participando en un encuentro sobre cultura de club en el Centro de Arte Contemporáneo del Castillo Ujazdowski.

Bailar hasta el amanecer dentro del club Jasna 1 no formaba parte del programa oficial de To Be real#3. Y sin embargo se convirtió en una experiencia fundamental para crear una complicidad compartida por casi todos los asistentes en el segundo día de presentaciones. Estábamos emocionalmente unidos por las escasas horas de sueño, la resaca y el cansancio. El agotamiento físico se mezclaba con la excitación emocional. Ya no estábamos en la pista de baile, pero la pista de baile seguía con nosotros. El club había conseguido salir del club, cumpliendo un incierto sentimiento de utopía con varias décadas de historia. Exhaustion y exuberance son dos términos con los que Jan Verwoert se refiere a la condición performativa del trabajo intelectual en el neoliberalismo. La confusión entre extenuación y exuberancia es algo que también forma parte de la cultura de club, haciendo que la fábrica post-industrial no diferencie entre vida personal y vida profesional, entre ocio y trabajo. Nos sujeta incontables horas delante de la pantalla del ordenador y nos libera dentro de la relativa oscuridad de los clubes. El hecho de que muchas pistas de baile sucedan en fábricas del pasado no indica tanto un reemplazo como una simultaneidad de las economías. Me pregunto cómo habría sido bailar aquella noche sabiendo que sería la última vez que bailaría dentro de un club antes de que entrásemos en una pandemia global. O cómo habría sido hablar de cultura de baile y música techno sabiendo que viviríamos muchos meses sin saber cuándo volveremos a bailar o si volveremos a hacerlo como lo hicimos entonces. También me pregunto si el hecho de que aquella noche fuese 29 de febrero era un indicio de la desaparición temporal de una cultura global.

La primera vez que bailé en un club siendo consciente de que estaba entrando para quedarme en una cultura totalmente nueva para mí fue en 2003 en la discoteca Barraca de Valencia. No entré 74

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Armando Cristeto.

Dueto de rock Los DF's en la disco Metal, from Las noches del reventón series, 1989.

Courtesy of the artist and Toluca Editions, Paris.

1. Ready for The Darkness es el título de un tema de 1997 de K-Hand, Dj y productora musical de Detroit (EUA).

1. Ready for the Darkness is the title of a 1997 song by the Detroit DJ and producer K-HAND.

The last time I danced at a club was in late February 2020. We were in Warsaw, taking part in a conference on club culture at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art. Though dancing until dawn at Jasna 1 wasn’t on the official To Be Real#3 programme, it became an essential experience that created a shared sense of togetherness for nearly all the attendees on day two of the presentations. Our lack of sleep, hangovers and tiredness made us as one emotionally, as physical exhaustion mixed with emotional excitement. Though we’d left the dancefloor behind, it hadn’t left us. The club had transcended the club, creating an uncertain sense of utopia with several decades of history behind it.

Exhaustion and exuberance are two words that Jan Verwoert uses in referring to the performative nature of intellectual labour in today’s neoliberal society. The confusion between extenuation and exuberance is something that also forms part of club culture, with the result that the postindustrial factory does not differentiate between personal life and professional life, between leisure and work. It forces us to spend countless hours in front of the computer screen and frees us in the relative darkness of clubs. The fact that many dancefloors are located in what were once factories is not so much indicative of the replacement of economies but of their

Tilman Brembs.

Tekknozid Berlin series, 2017.

Courtesy of the artist.

Instagram @zeitmaschine. analog.rave

Contra todo pronóstico, siempre me sentí segura y bienvenida dentro de la pista de baile principal de las discotecas.

As strange as it may seem, I always felt safer and more welcome on the main dancefloor in discotheques.

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sola a la cultura de baile. Tuve un mentor que me dio consejos que he conservado y extraviado a lo largo de los años. Tuve la suerte de que me contase en primera persona cómo habían sido La Ruta del Bakalao y la cultura rave del Reino Unido durante los años noventa.

Una noche, dentro de un club, me explicó la diferencia entre club y discoteca en aquel entonces. El club estaba dentro de la ciudad, tenía un público más diverso y un ethos más cosmopolita; la discoteca estaba en las afueras, en una suerte de carretera de nadie, rebosante de una masculinidad tóxica y potencialmente violenta. En los meses posteriores, mi cuerpo eligió por mí y escogió la discoteca.

Dentro de su sala principal sonaba techno y, en algunas ocasiones, drum&bass en una sala más pequeña. Inicialmente fue el drum&bass lo que desencadenó mi relación obsesiva con la música de baile. El techno se incorporaría paulatinamente a mi cuerpo, uniendo dos escenas que se percibían mutuamente como antagónicas. Los clubes de Valencia eran más pequeños y solían programar house y tech-house. Aunque su público me gustaba más, irónicamente opté por bailar rodeada de una comunidad tangiblemente más hostil a los extraños. Durante mucho tiempo mi manera de bailar techno estaría contaminada por mi manera de bailar drum&bass. Contra todo pronóstico, siempre me sentí segura y bienvenida dentro de la pista de baile principal de las discotecas. Incluso cuando no seguía el consejo que me daban personas con las que entraba y salía de la discoteca: no mires a nadie de manera sostenida durante mucho tiempo. El hecho de ser mujer jugaba a mi favor en un espacio social eufóricamente masculino. La masculinidad disidente de mis acompañantes representaba una amenaza para la masculinidad dominante de la pista de baile. Mi feminidad, disidente con respecto a la norma tácita de aquellas discotecas, no parecía ser un problema.

Como estrategia de convivencia, desarrollé una manera de bailar

2. The name given to a 30-kilometre stretch of road outside Valencia that was home to a series of clubs playing techno and hard techno music and attracting up to 35,000 people across Spain every weekend between the late 80s and early 90s.

simultaneity. I ask myself what dancing that night would have been like if we had known it would be the last time we’d do it in a club before the onset of a global pandemic. Or what it would have been like to talk about dance culture and techno music in the knowledge that we’d go many months without knowing when we’ll dance again or if we’ll ever dance again like we did before. I also find myself asking if the date that night — 29 February — was a sign of the temporary disappearance of a global culture.

The first time I danced in a club and was aware that I was entering a totally new culture and was there to stay was in Barraca in Valencia in 2003. And I wasn’t just entering dance culture. I had a mentor who gave me advice that I held on to and mislaid as the years went by.

I was fortunate enough to hear at firsthand what La Ruta del Bakalao2 and British rave culture of the 1990s were all about. One night in a club he explained to me the difference between “club” and “discotheque” back then. Clubs were inner-city venues with a more diverse audience and a more cosmopolitan ethos, while discotheques were on the outskirts of town, on roads to nowhere, and were brimming with toxic and potentially violent masculinity. In the months that followed, I let my body do the choosing and it chose the discotheque. They played techno in the main room and occasionally drum ‘n’ bass in a smaller room. It was drum ‘n’ bass that triggered my obsessive relationship with dance music, while techno found its way into my body gradually, uniting two scenes that were seen as mutually antagonistic. The clubs in Valencia were smaller and usually played house and tech house. Though I liked the people that went to them more, for some reason I chose to dance surrounded by a community that was visibly more hostile to outsiders. For a long time my style of dancing was contaminated by the way I danced to drum ‘n’ bass.

As strange as it may seem, I always felt safer and more welcome on the main dancefloor in discotheques, even when I failed to ignore the advice given to me by the people I went in and left with: don’t look anyone in the eye for any length of time. Being a woman worked in my favour in a social space that was euphorically masculine. The dissident masculinity of my companions posed a threat to the prevailing masculinity of the dancefloor.

My femininity, which deviated from the tacit norms of those discotheques, didn’t seem to be a problem. As a survival strategy, I developed a way of dancing that was friendly but distant. I also learned to dance looking at other people’s bodies without them sensing that they were being watched. Dancing in a club is an experience where spectator and performer act simultaneously in the same body. The eye does not exist in isolation, however. It forms part of a multisensorial continuum where it becomes skin, touch becomes listening, and listening generates heat and sweat.

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amigable pero distante. También aprendí a bailar mirando al resto de cuerpos sin que se sintiesen observados. Bailar dentro de un club es una experiencia donde el espectador y el performer actúan simultáneamente en el mismo cuerpo. Pero la mirada no existe de manera aislada. Forma parte de un continuo multisensorial donde el ojo se convierte en piel, el tacto se convierte en escucha, la escucha tiene temperatura y produce sudor.

Durante muchos años la producción de imágenes no formó apenas parte de las pistas de baile. Alguien con una cámara era frecuentemente percibido como un intruso. No documentar la escena era una manera de cuidarla. No publicar ni compartir imágenes era un modo de protegerla. La información circulaba de modo relativamente interno a través de la memoria oral; en pósters en la calle, tan visibles como ignorados; en flyers coloristas con promesas de fiestas en discotecas; en fotocopias baratas con números de teléfono a los que llamar para conocer la localización de raves al aire libre o en espacios abandonados que más tarde serían considerados eventos ilegales. La prohibición de las raves benefició considerablemente a los clubes. Redistribuyó muchos cuerpos de una escena en otra.

Aquellos que podían permitirse económicamente la cultura de club.

Lo que alguna vez fue una cultura sin ánimo de lucro terminó por volverse negocio. Bailar se convirtió en parte de una industria. Du78

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Armando Cristeto.

Los Platinados, en la disco móvil Patrick Miller, from Las noches del reventón series, 1982.

Courtesy of the artist and Toluca Editions, Paris.

For many years, the dance floor and the creation of images did not go hand in hand. Anyone with a camera was invariably seen as an intruder. Not documenting the scene was a way of preserving it; not publishing or sharing images a means of protecting it. Information was word of mouth or passed around on posters in the streets — as visible as they were ignored — on colourful flyers with promises of parties in discotheques, and on cheap photocopies giving the phone numbers you had to call to find out where the raves were — either outdoors or in derelict warehowuses. When raves were banned, it helped clubs no end, with large numbers of bodies moving from one scene to the other, at least those who could afford club culture. Once a not-for-profit scene, it became a business, part of an industry.

For many years we danced without paying much attention to the phone. Our sense

rante muchos años bailamos sin hacer demasiado caso al teléfono.

Nuestra subjetividad no estaba mediada por las redes sociales. Éramos cuerpo antes que imagen. Éramos en presente continuo y sin proyección de futuro. El grano circulaba en el sonido. El pixel era ocular. La pista de baile no se expandía en el flujo continuo de información digital. Terminaba cuando desaparecía la música. Primero cerraba el club, horas más tarde el generador se quedaba sin gasolina. Bailar cada fin de semana era lo que alimentaba la escena.

Se transmitía, aumentaba y crecía mediante cuerpos adictos al insomnio y a la sincronicidad emocional. La utopía era el sentimiento de utopía. No bailábamos para ser cool, pero bailar empezó a hacer que fuésemos cool. Bailábamos para estar juntos pudiendo estar solos. Ser comunidad desde la singularidad. Los teléfonos empezarían a ser una molestia dentro de la pista de baile cuando se volvieron inteligentes. Su presencia empezó a interrumpir por acumulación el ensueño. El aceleracionismo digital empezaba a introducirse en las fiestas, comprometiendo la intimidad compartida entre extraños que produce el anonimato. La intimidad de nuestras vidas empezó a ser parte de la hiperreproductibilidad visual. Se hizo de día dentro de la pista de baile.

Uno de los muchos motivos que diferencian la escena de baile techno de Berlín de tantos otros lugares es que dentro de sus clubes

Giovanna Silva.

Tenax, Florence, from Nightswimming series, 2014.

Courtesy of the artist.

of self wasn’t measured by social media.

We were bodies before we were images.

We were in present continuous, with no thought for the future. Grain circulated in the sound and pixels were something to do with your eyes. The dance floor did not expand through the continuous flow of digital information; it ended when the music ended. First the club closed and a few hours later the generator ran out of petrol. Dancing every weekend was what kept the scene going. It was transmitted and made larger by bodies addicted to insomnia and emotional synchronicity.

To feel utopia was utopia. We didn’t dance to be cool but it was dancing that began to make us cool. We danced to be together even if we were on our own, to be a community out of our individuality.

Phones began to be a problem on the dance floor when they became smart.

Their sheer presence brought the fantasy TEXT

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está prohibido sacar fotos. A esta norma oficial se une otra norma tácita: no usar el teléfono en la pista de baile. No introducir la luz del flujo de datos digitales entre el flujo material de cuerpos en movimiento. Mirar es perder la mirada. Sin embargo la restricción de imágenes no se reduce tan solo a un eficiente veto. Tampoco hay espejos dentro de los clubes de Berlín. La ausencia de imágenes especulares reduce la sobredimensionación del yo como significante dentro de una gramática mayor. Sujetados a una cultura visual que nos convierte en ojo, en cuerpos vigilados y vigilantes, se abre la posibilidad de cierta emancipación en el sentido del tacto. Aparece un sentimiento de pertenencia que es tan indeterminado como enérgico. Al igual que la música, las emociones ocupan y llenan el espacio. El afecto se contagia de unos cuerpos con otros. Se produce una alineación afectiva gracias a la dimensión colectiva de una misma emoción compartida. Bailar es escuchar y escuchar es sentir.

Es un sentido del tacto que sucede más allá de la piel. Se activa con una música que, para ser descrita, nos hace recurrir una y otra vez a atribuciones que remiten al tacto y a la materialidad del cuerpo.

Textura, grano, carne, latido. El afecto es interactivo: necesita que los cuerpos se toquen entre ellos. La música transpira en la piel. La intimidad tiene olor, tiene temperatura, tiene palabras y caricias en los rincones. Es una intimidad diferente a la aprendida. Sus protocolos de acceso son otros. Surge desde el cuidado entre desconocidos en un mundo hecho a base de exclusiones. Surge de un ideal de comunidad eventual que no siempre satisface las necesidades e identidades de todos sus cuerpos. A veces la realidad del exterior se impone a la utopía del club. Los cuerpos, como proceso histórico, siguen siendo visibles en la pista de baile. La imagen nunca desaparece del todo.

La vida nocturna ha sido suspendida. Las fiestas están prohibidas. Las discotecas y clubes son ruinas del pasado reciente. Sus edificios siguen en pie pero nadie baila dentro de ellos. La euforia compartida ha dado paso a la melancolía colectiva. El futuro tiene toque de queda. La mirada ha terminado por reemplazar al tacto.

La cultura de baile es ahora la memoria que tenemos de ella. Es una sucesión de datos que viajan a través de millones de cables de fibra óptica. La luz de la pantalla es lo que ahora nos mantiene despiertos por las noches. El carácter inefable de la experiencia ha terminado por convertirse en una imagen parcial de esa experiencia. Recordar cómo nos sentíamos es una manera de resistirnos al reemplazo.

La comunidad sobrevive en la memoria de los cuerpos. Recodar un mundo es recordar la textura de aquel mundo2. ¶

Jesús Madriñán.

Untitled (Friends), from Good Night London series, 2011.

Courtesy of the artist.

[Antes de empezar a escribir este texto descubrí gracias al músico Stephen McEvoy el trabajo del académico Luis-Manuel García en torno a la tactilidad de la música de baile desde su dimensión material y social. Aunque es un texto que surge de mi experiencia personal de la cultura de club durante casi dos décadas, algunas de las ideas que aparecen son una apropiación y adaptación de las investigaciones de este autor]

Sonia Fernández Pan es comisaria (in)dependiente, escritora e investigadora. Desde 2003 ha sido uno de los incontables cuerpos que bailan anónimamente en las pistas de baile.

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2. Frase inspirada en una frase de Jace Clyton/DJ Rupture que apareció en mi cuenta de Instagram durante la edición final de este texto: “To remember the world is to remember the sound of the world”

to an end. Digital accelerationism began to manifest itself at parties, compromising the shared intimacy between strangers that comes with anonymity. The intimacy of our lives became a part of visual hyperreproducibility. Night became day on the dance floor.

You can’t take photographs inside Berlin’s clubs, which is one of the reasons why its techno dance scene is different to most other places. No phones on the dance floor is a tacit tule. No light from the flow of digital data can be cast on the material flow of moving bodies. To look is to lose one’s vision. There is more to the restrictions on images than an effective ban, however; you won’t find any mirrors inside Berlin clubs either. The absence of mirrored images reduces the oversizing of the self as a signifier inside a wider grammar. Seized by a visual culture that turns us into an eye, into bodies that are watched and watching, the sense of touch gives us a shot at emancipation.

A sense of belonging emerges that is as indeterminate as it is energetic. Just as music does, so emotions occupy and fill the space. There exists a contagious attachment, passed from one body to the next. Affections align thanks to the collective dimension of the same shared emotion. Dancing is listening and listening is feeling. It is a sense of touch that goes beyond the skin and is activated by music that, in order to be described, makes us turn over and over again to ascriptions based on touch and the material nature of the body. Texture, grain, flesh, beat.

Affection is interactive: it needs bodies to be in contact with each other. Music perspires on the skin. Intimacy has a scent of its own, a temperature, words, and caresses in corners. It is an intimacy that differs to the one we have learned.

Its access protocols are different. It arises out of strangers caring for each other in a world based on exclusion. It arises from an

ideal of temporary community that does not always satisfy the needs and identities of all its bodies. There are times when external reality prevails over the utopia of the club. Bodies, as a historical process, remain visible on the dance floor. The image never disappears completely.

Nightlife has been put on hold and parties banned. Discos and clubs are ruins of the recent past; the buildings are still standing but there’s no one dancing in them anymore. Shared euphoria has given way to collective melancholy. Looking has replaced touch. Dance culture is now the memory that we have of it. It is a string of data that that travels through millions of fibre optic cables. The light from the screen is what keeps us awake at nights. The indescribable character of the experience 82

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has ended up becoming a partial image of that experience. To remember how we felt is a way of resisting replacement.

The community survives in the memory of bodies. To remember a world is to remember the texture of that world3. ¶ [Before I began writing this piece I discovered, thanks to the musician Stephen McEvoy, the work conducted by the academic Luis-Manuel García on the tactile nature of dance music from its material and social dimension. Although this piece is inspired by my personal experience of club culture for the best part of two decades, some of the ideas that appear in it are an appropriation and adaptation of this author’s research.]

Sonia Fernández Pan is an (in) dependent curator, writer and researcher. Since 2003, she, like so many others, has danced anonymously on dancefloors.

3. A sentence inspired by a quote by Jace Clayton, better known as DJ/ rupture, which appeared on my Instagram account during the final edit of this piece: “To remember the world is to remember the sound of the world.”

Tilman Brembs.

Tekknozid Berlin series, 2015.

Courtesy of the artist. @zeitmaschine. analog.rave Armando Cristeto.

Alonso Guardado en la disco Metal, from Las noches del reventón series, 1989.

Courtesy of the artist and Toluca Editions, Paris.

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Andrew Miksys Durante diez años me pasé los fines de semana haciendo fotos en discotecas rurales de Lituania. La mayoría de ellas están situadas en casas de cultura de la época soviética. A veces me ponía a rebuscar en las habitaciones traseras y encontraba cuadros de Lenin rotos, pósteres de películas soviéticas, máscaras de gas y demás vestigios de la URSS. Me fascinaban todos esos escombros de un imperio muerto. Aquello parecía el telón de fondo perfecto para hacer una serie de fotografías sobre los jóvenes lituanos: un pasado en decadencia y el futuro incierto de una nueva generación, todo en la misma estancia. La gente a la que fotografiaba alucinaba al verme en las discotecas locales. ¿A santo de qué iba a venir nadie desde los Estados Unidos, con lo lejos que estaba, para hacerles fotos? Mi familia es de origen lituano, pero sin duda a mí me delataba el marcado acento con el que chapurreaba el idioma. La verdad es que el hecho de ser de fuera seguramente me hacía resultar menos amenazante y me protegía. La gente va a la discoteca local a emborracharse, a ligar, a bailar y algunas veces a por bronca. Mis amigos me advertían una y otra vez de que no fuera yo solo a esos sitios, pero no les hacía caso. A veces sentía una ansiedad tremenda cuando me metía en el coche, dejaba atrás las luces familiares de Vilna y me metía por desiertas

For ten years, I spent many weekends photographing in village discos in Lithuania. Most of these discos are located in Soviet era culture houses.

Sometimes I would rummage around the back rooms and find broken Lenin paintings, Soviet movie posters, gas masks and other remnants of the Soviet Union. I was quite fascinated by all this debris of a dead empire. It seemed like a perfect backdrop to make a series of photographs about young people in Lithuania, a crumbling past and the uncertain future of a new generation together in one room. The people I photographed were often puzzled about my presence in their local discos. Why would someone travel all the way from the USA to photograph them? I’m an American-Lithuanian, but my broken, heavily accented Lithuanian certainly gave me away. In truth, it was probably my outsider status that made me less threatening and kept me safe. The local disco is where you go to get drunk, make out, dance and sometimes fight.

I ignored the repeated warnings from friends not to travel to these places alone. My anxiety was often quite intense when I got in my car and left the familiar lights of Vilnius searching for discos on mostly empty back roads. I never knew what I was going to find, but the prospect of discovering a disco somewhere in the dark with colored

Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2000.

Courtesy of the artist.

DOSSIER

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Hoy en día las discotecas rurales tienen menos tirón.

Los jóvenes lituanos se van a vivir a la ciudad o se marchan a Europa occidental y a los Estados Unidos en cuanto pueden.

Village discos are less popular these days.

Lithuanian youth are moving to cities or leaving for Western Europe and America as fast as they can.

Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2008.

Courtesy of the artist.

Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2008.

Courtesy of the artist.

carreteras secundarias buscando discotecas. Nunca sabía lo que me iba a encontrar, pero la posibilidad de descubrir una discoteca en mitad de la oscuridad, con música vibrante y luces de colores escapándose por las ventanas, me empujaba a seguir adelante.

Hoy en día las discotecas rurales tienen menos tirón. Los jóvenes lituanos se van a vivir a la ciudad o se marchan a Europa occidental y a los Estados Unidos en cuanto pueden.

Pero, en mi opinión, esto no marca el fin de las discotecas rurales. El solsticio de verano o Joninės (el día de San Juan Bautista) es una de las fiestas más importantes de Lituania. Aunque su nombre rinda homenaje a un santo cristiano, el origen de esta fiesta es de lo más pagano. Y en Lituania —que ostenta el honor de haber sido el último país europeo en abjurar del paganismo y abrazar el cristianismo— el solsticio se celebra por todo lo alto yendo al campo. Es el único día del año en que parece haber más gente en los pueblos que en las ciudades. En la película Andréi Rublev, de Andréi Tarkovski, hay una escena maravillosa que muestra a unos paganos del medievo celebrando el solsticio. Los lugareños corretean desnudos por el bosque, bailan, saltan hogueras y mantienen relaciones sexuales entre los arbustos. Aunque se da por sentado que las discotecas son un producto de la cultura urbana, yo creo que estas tradiciones paganas del bosque podrían haber sido las primeras discotecas. Y quizá bailar en el bosque nunca pase de moda, en realidad. Al fin y al cabo, la luna llena y las estrellas son una bola de discoteca alucinante. ¶

lights pouring out the windows and pulsating music pushed me forward.

Village discos are less popular these days. Lithuanian youth are moving to cities or leaving for Western Europe and America as fast as they can. But it’s my guess this doesn’t signal the end of village discos. The summer solstice or Joninės (St. John the Baptist Day) is one of the more important holidays in Lithuania. Despite being named in honor of a Christian saint, this holiday has very pagan roots. And Lithuania, with its distinction as the last country in Europe to give up paganism and accept Christianity, enthusiastically celebrates the solstice by heading to the countryside. It’s one time during the year when villages seem more populated than cities. Andrei Tarkovsky has an amazing scene in his film Andrei Rublev showing medieval pagans celebrating the solstice. Naked villagers run around in the forest dancing, jumping over fires and having sex in the bushes. While it’s assumed that discos are a product of urban culture, it seems to me that these pagan traditions from the forest could have been the first discos. And maybe dancing in the forest never really goes out of style. After all, the full moon and stars make a pretty awesome disco ball. ¶

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Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2008.

Courtesy of the artist.

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Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2001.

Courtesy of the artist.

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Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2001.

Courtesy of the artist.

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Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2003.

Courtesy of the artist.

Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2004.

Courtesy of the artist.

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Andrew Miksys.

Untitled, from DISKO series, 2001.

Courtesy of the artist.

La gente va a la discoteca local a emborracharse, a ligar, a bailar y algunas veces a por bronca. Mis amigos me advertían una y otra vez de que no fuera yo solo a esos sitios, pero no les hacía caso.

The local disco is where you go to get drunk, make out, dance and sometimes fight. I ignored the repeated warnings from friends not to travel to these places alone.

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Chiara Carpenter / Marta Sesé

Giovanna Silva Giovanna Silva.

Electric Brixton, London, from Nightswimming series, 2015.

Courtesy of the artist.

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No cabe duda de que la historia de las discotecas es un fenómeno antropológico además de arquitectónico.

Discotecas, arquitecturas del gadget, arquitecturas de la experiencia

Nightswimming es una crónica de las discotecas narrada de una manera subjetiva, incompleta y, de algún modo, parcial, pero siempre con un propósito claro en mente: el análisis del espacio. No cabe duda de que la historia de las discotecas es un fenómeno antropológico además de arquitectónico. La evolución cultural y económica de la sociedad ha ido transformando progresivamente la idea de la diversión y, por lo tanto, también los espacios en los que esta se construye y se configura. Estos lugares se han ido ajustando de forma gradual a modas y demandas nuevas y se han ido modificando y actualizando hasta llegar a la paradoja actual: hoy en día, las discotecas casi nunca son espacios diseñados por arquitectos, sino que, más bien, son ocupaciones transitorias de recintos destinados a otras funciones.

Las discotecas podrían definir bien la idea de “arquitectura del gadget”, en la que los dispositivos y la máquina cobran una gran importancia para generar una experiencia de inmersión sensorial, una de las propiedades que ha importado a la arqui-

tectura moderna. El escritor y crítico Reyner Banham hablaba de una “segunda era de la máquina” para referirse a un contexto en la que los dispositivos electrónicos de tipo doméstico revolucionaron tanto la arquitectura como la sociedad. Los focos y los altavoces constituirían, en este sentido, la más avanzada de estas pequeñas tecnologías, capaces de construir una experiencia colectiva.

Si entendemos la discoteca como un todo, la música podría, entonces, convertirse en un elemento más de la partitura. La discoteca se puede entender como la última de las tipologías arquitectónicas consecuencia de una visión positivista de la máquina. Un proyecto hedonista colectivo que tendría su origen histórico en la central eléctrica (recordemos que Berghain, la mítica discoteca de Berlín considerada por muchos como un templo del techno, está ubicada en una antigua central eléctrica) y que toma forma a través de una serie de dispositivos electrónicos. En esta suma de capas que conforman el espacio del club, la música sería uno más de estos dispositivos. Y es que la DOSSIER

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Giovanna Silva.

Tresor, Berlin, from Nightswimming series, 2015. Courtesy of the artist.

The history of dance clubs is undoubtedly an anthropological as well as architectural phenomenon.

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Night clubs: architectures of the gadget, architectures of experience

Nightswimming is a history of discotheques, told in a subjective, incomplete and somehow partial way, but always with a clear purpose in mind: the analysis of space. The history of dance clubs is undoubtedly an anthropological as well as architectural phenomenon. The cultural and economical evolution of society progressively transformed the idea of entertainment, and consequently also the spaces in which it is formed and shaped. These places have been gradually adjusted to new requests and new fashions, modified and updated, until we reached the contemporary paradox: nowadays discotheques are hardly ever spaces designed by architects, they are

rather temporary occupations of spaces which are dedicated to other functions.

Night clubs are a good example of the concept of the “architecture of the gadget”, in which devices and the machine are central to the creation of an experience of sensory immersion, something of interest to modern architecture.

The writer and critic Reyner Banham spoke of a “second machine age” in referring to a world in which domestic electronics would revolutionise architecture and society. Lights and speakers would build the most advanced of these small technologies, capable of creating a collective experience.

If we understand the club as a whole, music could thus become just another part of the score. The club can be seen as the last of the architectural typologies deriving from a positivist vision of the machine, a hedonistic collective project that has its historical origins in the power station (Berghain, the legendary Berlin club regarded by many as a temple of techno, is housed in what was once a power station) and which takes shape through a series of electronic devices. In this layering that makes up the space of the club, music would be just another of these devices.

And that is what electronic music is in two respects: it is produced and reproduced by electronic devices.

Giovanna Silva’s photographs in Nightswimming, a project in which she collaborates with Chiara Carpenter, dissect the night club: from empty architecture to its activation through the presence of bodies. In them we see how many of the spaces now used as night clubs once had other functions. Most of them can thus be seen as a palimpDOSSIER

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Giovanna Silva.

Stattbad, Berlin, from Nightswimming series, 2015. Courtesy of the artist.

Muchos de los espacios utilizados hoy como discotecas tuvieron otras funciones en tiempos pasados.

Giovanna Silva. ://about blank, Berlin, from Nightswimming series, 2016. Courtesy of the artist.

In them we see how many of the spaces now used as night clubs once had other functions.

música electrónica lo es en dos sentidos: se produce y reproduce mediante dispositivos electrónicos.

Las fotografías de Giovanna Silva en Nightswimming, proyecto, en su conjunto, de Silva y Chiara Carpenter, diseccionan la discoteca: desde la arquitectura vacía a su activación con la presencia de los cuerpos. En las mismas observamos como, efectivamente, muchos de los espacios utilizados hoy como discotecas tuvieron otras funciones en tiempos pasados. Así mismo, la mayoría de ellos, reflejan cierta idea de palimpsesto, en la que tanto las paredes como el mobiliario y el resto de objetos demuestran haber ocupado otros lugares anteriormente, haber tenido otros usos. Usos que, además, también estaban ligados con cierta idea de promesa de progreso gracias al avance de ciertas tecnologías: televisiones de tubo, asientos de metro, antiguos candelabros, etc.

En este presente pandémico, estas imágenes de discotecas y clubs vacíos ganan nuevos significados en los que parece que no solo las tecnologías quedan obsoletas sino también ciertos modos y hábitos de vida. Quizás sea un buen momento para pensar qué nuevos espacios deben ocupar los cuerpos para poder bailar de nuevo. Sonia Fernández Pan menciona en su texto presente en esta misma revista, que el hecho de que muchas discotecas se ubiquen en antiguas fábricas demuestra una simultaneidad de la economía, un ciclo de producción que se completa. ¿Ocuparán las nuevas discotecas espacios digitales? ¿Será el ordenador herramienta de trabajo y herramienta de ocio en la que bailar con una identidad digital?1 ¶ 1. La idea de espacio digital en el contexto de la fiesta se toma, en este caso, del trabajo de Ontologías Feministas, colectivo que ha trabajo alrededor de la idea de fiesta virtual en conferencias como Mal (de) baile: un challenge dentro del festval Byte Footage en octubre de 2020

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sest on which walls, furniture and other objects reveal that they have previously occupied other places and had other uses. These uses were also linked to the promise of progress through the development of certain technologies: cathode-ray tube TV sets, subway seats, old candlesticks, etc.

These images of empty clubs take on new meanings in this pandemic, with technologies seemingly rendered obsolete and some lifestyles too. This might be a good time to ponder which new spaces bodies can occupy so they can start dancing again. In her contribution to this issue, Sonia Fernández Pan states that the fact that many clubs are housed in old factories reveals a simultaneity in the economy, a production cycle that is coming to an end. Will new clubs take up residence in digital spaces? Will the computer become the working tool and leisure tool through which we will use digital identities in order to dance?1 ¶ 1. In this case, the concept of digital space within the context of the party comes from the work of Ontologías Feministas, a collective that has explored the idea of the virtual party in talks such as Mal (de) baile: un challenge (Dance Sickness: A Challenge) at the Byte Footage Festival in October 2020.

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Giovanna Silva.

Glitter/Vanilla, Milan, from Nightswimming series, 2014. Courtesy of the artist.

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Giovanna Silva.

La Paloma, Barcelona, from Nightswimming series, 2015. Courtesy of the artist.

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Giovanna Silva.

La Fléche D’Or, Paris, from Nightswimming series, 2015. Courtesy of the artist.

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Portfolio

En 2020 estrenamos la sección Portfolio, en la que damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar.

In 2020 we launch the Portfolio section, which raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

Rhiannon Adam

Rhiannon Adam.

Callum and Kai outside their tent at Maple Farm, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

Cork, Irlanda, 1985

Para la creación de imágenes, The Rift, Rhiannon Adam se vale de procesos tanto tradicionales como experimentales con el fin de ampliar la narrativa sobre el desarrollo de la fracturación hidráulica (extracción de gas de lutita) en el Reino Unido. El proyecto se centra en el lado humano, en los rostros y los lugares que rodean el primer punto activo de hidrofracturación de Inglaterra.

En julio de 2018, una empresa de gas de lutita llamada Cuadrilla obtuvo el permiso del Gobierno británico para empezar a perforar un pozo en Preston New Road (Lancashire), el primer punto activo de fracturación hidráulica del Reino Unido desde que se levantó la moratoria de esta práctica. La primera fractura tuvo lugar en octubre de 2018 y desde entonces se han registrado más de sesenta temblores. La situación de la zona, que años atrás gozaba de una pujante actividad turística, es apurada y sus tasas de desempleo y de pobreza infantil están por encima de la media. Algunas personas agradecen la inyección de liquidez de la industria, pero otras creen que la fracturación hidráulica terminará de rematarlos.

Rhiannon Adam (Cork, Irlanda, 1985) ha recibido multitud de premios. Entre los últimos figuran el Photo IS:RAEL Award for Excellence in Photography (2020), el PHMuseum Mobile Photo of the Year 2020 y el Magenta Foundation Flash Forward Winner (2019). También fue seleccionada para el PhotoLucida Critical Mass Top 50 (2019).

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The Rift employs traditional and experimental image making processing to broaden the narrative around the development of “fracking” (extraction of shale gas) in the UK, focusing on the faces and places surrounding England’s first active fracking site.

In July 2018, the shale gas firm Cuadrilla was granted permission by the UK government to begin fracking a well on Preston New Road (PNR) in Lancashire, the UK’s first active fracking site since a moratorium on the practice was lifted.

The first frack took place in October 2018, with more than 60 tremors recorded since. This area, which was the go-to destination for British holidaymakers, is now struggling, suffering from above average unemployment and child poverty.

For some, the fracking industry provides a welcome injection of cash, for others it is seen as the final nail in the coffin.

Rhiannon Adam (Cork, Ireland, 1985) has been awarded multiple times. Recently she has received the Photo IS:RAEL Award for Excellence in Photography (2020), the PHMuseum Mobile Photo of the Year 2020, the Magenta Foundation Flash Forward Winner (2019), and been selected by the PhotoLucida Critical Mass Top 50 (2019).

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Rhiannon Adam.

Eck and Tom playfighting at Maple Farm, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

Rhiannon Adam.

George Brown at the 24 hour a day ”Gate Camp”, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

Rhiannon Adam.

Gina Dowding LancashireCouncillor outside of her home in Lancaster manipulated with fracking chemicals, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

Rhiannon Adam.

Ginette Evans from Fleetwood photographed on the day of the first frack, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

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Rhiannon Adam.

Moss House Lane a country road behind the fracking site, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

Rhiannon Adam.

Yellow fabric from the gate tapestry tied to a branch outside of Gate Camp on Preston New Road, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

Rhiannon Adam.

Anne Power at home Chorlton cum Hardy, from The Rift – Fracking in the UK series, 2018.

Courtesy of the artist and The British Journal of Photography, London.

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All images, Laura C. Vela.

Como la casa mía, 2019. Courtesy of the artist.

Laura C. Vela Madrid, España, 1993 Como la casa mía retrata el encuentro entre Xirou Xiao y Laura C. Vela, dos mujeres jóvenes de distintas culturas que viven en la misma ciudad y comparten un mismo anhelo: encontrar su lugar y hacer hogar. El proyecto es una deriva hacia el interior de Xirou, una migrante china, y el relato de una amistad intercultural. La necesidad de descubrir mundo hizo que en 2013 Xirou llegase a Madrid desde Hunan. En 2014 se conocieron y desde entonces se han acompañado en la búsqueda de su manera de estar en el mundo. En estos años Xirou ha construido una manera de ser y un lenguaje propio, fuera de cualquier fórmula.

Laura C. Vela (Madrid, 1993) es una fotógrafa y creadora audiovisual cuya obra se centra en lo cotidiano, lo infinitamente pequeño o lo invisible, y la relación de los seres con su entorno. Fue seleccionada en Plat(t)form - Fotomuseum Winterthur en 2018 y en 2019 publica el fotolibro Como la casa mía en la editorial Dalpine, que resulta finalista al Mejor Libro de Fotografía del Año en la categoría nacional por Photoespaña 2020.

Como la casa mía portrays the encounter between Xirou Xiao and the photographer Laura C. Vela, two young women from different cultures who live in the same city and share the same desire: to find their place and create a home. The project is a drift into the interior of Xirou, a Chinese migrant, and the story of an intercultural friendship. The need to discover the world made Xirou come to Madrid from Hunan in 2013. In 2014 they met and since then they have accompanied each other in the search for their way of being in the world. In these years Xirou has built a way of being and a language of his own, out of any formula.

Laura C. Vela (Madrid, 1993) is a photographer and audiovisual creator whose work focuses on the everyday, the infinitely small or the invisible, and the relationship of beings with their environment. She was selected in Plat (t) form Fotomuseum Winterthur in 2018 and in 2019 she published the photobook Como la casa mía in the Dalpine publishing house, which was finalist for the Best Photography Book of the Year in the national category by Photoespaña 2020.

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Tania Franco Klein Ciudad de México, 1990

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Tania Franco Klein.

Proceed To The Route, from Proceed to the Route series, 2018.

Courtesy of the artist and ROSEGALLERY.

Tania Franco Klein.

Pool, Wig (Self-portrait), from Proceed to the Route series, 2018.

Courtesy of the artist and ROSEGALLERY.

El mapa como representación del territorio e internet como representación de la vida.

Proceed To The Route, de Tania Franco Klein (Ciudad de México, 1990), toma su nombre de la popular cita que marca el inicio de todos los trayectos en Google Maps y que aparece como recordatorio cada vez que se pierde el rumbo.

Antes, las carreteras y las autovías configuraban las sendas del progreso. En la actualidad, quienes suelen transitar por esas carreteras son pasajeros que rara vez saben dónde van. Tener acceso a un conocimiento que permite ir a cualquier sitio y, aun así, no saber nada. El progreso nos ha sobrepasado y ha dejado una sensación de vacío y confusión en nuestra ecléctica e hiperconectada realidad. En este contexto, en el vacío de las zonas rurales, es posible situar un encuentro de un antiguo estilo de vida que aún aguarda su abandono y contención, reflejando el nuevo crecimiento de un sistema capitalista central.

Tania Franco Klein ha sido galardonada con el Premio Sony World Photography durante dos años consecutivos. También ha recibido el Premio Lensculture Exposure y recientemente ha obtenido el Photo London Artproof Schliemann a la mejor artista emergente durante la feria Photo London 2018.

The map as a representation of the territory, and the internet as a representation of life. Proceed To The Route, from Tania Franco Klein (Mexico City, 1990), takes its name from the popular quote which starts every journey in Google Maps and which appears as a reminder every time a wrong turn is done.

The roads and freeways once shaped the paths of progress. Today, those roads are mostly visited by passengers who rarely know where they are going. Having access to the knowledge to go anywhere, and still knowing nothing. Progress has overpassed us, leaving a state of nothingness and confusion in our eclectic-overconnected reality. In this context, it is in the emptiness of the countryside that one can situate an encounter of an old lifestyle that still waits for its abandonment and containment, reflecting the new growth of a central capitalist system.

Tania Franco Klein has obtained the Sony World Photography Awards in two consecutive years, The Lensculture Exposure Awards, Lensculture Storytelling Awards and recently received the Photo London Artproof Schliemann Award as the best emerging artist during Photo London fair 2018.

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Tania Franco Klein.

Plane (Self-Portrait) sequence, from Proceed to the Route series, 2018.

Courtesy of the artist and ROSEGALLERY.

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Tania Franco Klein.

Plane (Self-portrait), from Proceed to the Route series, 2018.

Courtesy of the artist and ROSEGALLERY.

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Tania Franco Klein.

Road, from Proceed to the Route series, 2017.

Courtesy of the artist and ROSEGALLERY. Tania Franco Klein.

Rear-view mirror (Self-Portrait), from Proceed to the Route series, 2018.

Courtesy of the artist and ROSEGALLERY. Tania Franco Klein.

Car seat, telephone, from Proceed to the Route series, 2018.

Courtesy of the artist and ROSEGALLERY.

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All images, Raisa Galofre.

In the Begining was the Sea (Primero estaba el Mar), 2018­‑Ongoing.

Courtesy of the artist.

Raisa Galofre Barranquilla, Colombia, 1986

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La modernidad es una serie de relatos, en los cuales nosotros, los latinoamericanos y caribeños, quedamos por fuera. La cola del llamado progreso nos golpea dejando atrás historias borradas, ríos de plástico, platos cubiertos de arena.

Y aún así, nosotros, aquí, en estas tierras de antiguas y nuevas empresas coloniales, consciente o inconscientemente seguimos cargando el peso de una herencia colonial que no deja que nos miremos a nosotros mismos genuinamente, sinceramente. ¿Cómo podemos nosotros, caribeños, articular visualmente las mezclas, contradicciones y encuentros que influyen constantemente en nuestras muchas identidades e historias? ¿Qué imágenes podemos imaginar y crear que se atrevan a contrarrestar y responder a las narraciones fijas y repetitivas sobre nosotros mismos heredadas de un pasado colonial?

In the Beginning was the Sea emprende una búsqueda de imaginarios visuales e historias de la región Caribe Colombiana revelando los signos de colonialidad que las rodean.

Raisa Galofre (Barranquilla, Colombia, 1986) ha sido galardonada, recientemente, con el 30 premio de fotografía de la Willi Münzenberg Forum Art Competition (Berlín) y ha sido finalista de la Lucie Foundation y el Musée Magazine.

Modernity is a series of stories and narratives, in which we, Latin Americans and Caribbean people, are purposely left out. The tail of so-called progress hits us leaving behind erased memories, rivers of plastic, plates covered with sand.

And yet, we, here, in these lands of old and new colonial enterprises, consciously or unconsciously, are still carrying the weight of a colonial heritage that does not allow us to look at ourselves genuinely, sincerely. How can we, Caribbean people, visually articulate the mixtures, contradictions and encounters that constantly influence our many identities and histories? What images can we imagine and create that dare to counter-narrate fixed and repetitive narratives about ourselves inherited from a colonial past?

In the Beginning was the Sea engages in a search for visual imaginaries and stories from the Colombian Caribbean region, revealing the signs of coloniality that surround them.

Raisa Galofre (Barranquilla, Colombia, 1986) has recently been awarded the 3rd prize for photography at the Willi Münzenberg Forum Art Competition, and has been selected as finalist by the Lucie Foundation and the Musée Magazine.

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Venecia, Italia, 1980

Money Must Be Made explora patrones atípicos de cambio urbano mediante la observación de dos realidades opuestas de Lagos (Nigeria): la del rascacielos Financial Trust House y la del mercado callejero de Balogun. Hasta los años noventa, el Financial Trust House albergó bancos, aerolíneas internacionales y empresas corporativas. Pero, tras la creación del mercado de Balogun —el segundo más grande de África Occidental—, el edificio ha estado desocupado. Mientras que en la mayoría de las ciudades del mundo, la llegada de las corporaciones occidentales suele traer aparejado el desplazamiento de los negocios locales, en esta zona en concreto de la Isla de Lagos ocurrió justo lo contrario. Los vendedores callejeros, que expulsaron de allí a las empresas financieras, aportan la mayor fuente de negocios a nivel local mediante la venta de productos procedentes principalmente de China.

Después de tomar las fotografías, hacer entrevistas y recopilar materiales y objetos, Lorenzo Vitturi volvió a Londres y siguió trabajando en su estudio. El artista alteró los objetos con pintura y pigmentos y los ensambló para formar bodegones y esculturas que fotografiaba, imprimía, alteraba de nuevo y volvía a fotografiar. Por medio de este proceso, Vitturi observó el encuentro y la transformación de dos realidades locales opuestas que revelan la complejidad de la sociedad y la economía de Lagos, así como del panorama geopolítico general.

La obra de Lorenzo Vitturi (Venecia, Italia, 1980) se expone actualmente en el Centre Photographique Rouen Normandie y en la galería T293 de Roma. Money Must Be Made se publicó en septiembre de 2017 en la editorial SPBH Editions e incluye textos de Emmanuel Iduma.

Lorenzo Vitturi.

Yam, Calabashes, Aso-oke, Egg and Pink Sponge, from Money Must Be Made series, 2017. Courtesy of the artist.

Money Must Be Made explores atypical patterns of urban change through the observation of two contrasting realities in Lagos, Nigeria: that of the Financial Trust House multistorey building and of the Balogun street Market. Until the 1990s, the Financial Trust House hosted banks, international airlines, and corporate firms. But after the formation of the Balogun Market – the second biggest in West Africa – the building now remains unoccupied.

While in most other cities around the world, the arrival of Western corporations often causes the displacement of local businesses, in this particular area of Lagos Island it happened quite the opposite. The street vendors forced the financial companies out of the area, providing the biggest source of business locally through the sale of products mostly coming from China.

After taking pictures, conducting interviews, and collecting materials and objects, Lorenzo Vitturi returned to London and continued to work in his studio. Objects were altered with paint and pigments and assembled into still lives and sculptures that Vitturi photographed, printed, re-altered and then rephotographed. Through this process, Vitturi observed the encounter and transformation of two local contrasting realities, which reveal the complexity of Lagos’ society and economy, and that of the geopolitical landscape at large.

Lorenzo Vitturi (Venice, Italy, 1980), is currently showing his works at Centre Photographique Rouen Normandie and at T293 Gallery in Rome. Money Must Be Made was published in September 2017 by SPBH Editions with texts by Emmanuel Iduma.

Lorenzo Vitturi

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Lorenzo Vitturi.

Untitled (Cotton) and Untitled (Cotton) #2, from Money Must Be Made series, 2017.

Courtesy of the artist.

Lorenzo Vitturi.

Studio Mix #1 and Honey, Magenta Basket & Red Tarpaulin, from Money Must Be Made series, 2017. Courtesy of the artist.

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Lorenzo Vitturi.

Praying Mat Fragments, Pink Soap, Egg and Coconut Oil, from Money Must Be Made series, 2017.

Courtesy of the artist.

Pages 134-135: Lorenzo Vitturi.

16th Floor Aerial View and 16th Floor Aerial View #2, from Money Must Be Made series, 2017. Courtesy of the artist.

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Ediciones Alberto García-Alix.

Visión epica en Beijing (Mi habitación), 2014.

Técnica: C-print.

Medidas: 30 x 40 cm.

Tirada: Edición de 20 ejemplares firmados y numerados por el artista.

EXIT inicia esta nueva etapa con dos ediciones de dos de los más interesantes fotógrafos del panorama actual. Un español, Alberto García Alix, y un alemán, Roland Fischer. Dos obras que en ediciones de tiradas de 16 y 20 copias solo puedes comprar a través de EXIT. A precios especiales para nuestros lectores, para los coleccionistas de hoy y del futuro. Para todos los que les gusta la mejor fotografía. Inicia, o completa, tu propia colección de fotografía con EXIT.

Nueva etapa de EXIT, revista de fotografía.

Nueva etapa de EDICIONES EXIT

Roland Fischer.

Transhistorical Places (Algier), 2020.

Técnica: Cibachrome.

Medidas: 70 cm x 70 cm.

Tirada: 16 + 3 A/P con certificado del artista.

Ediciones de la etapa anterior de EXIT: Andrés Serrano, Daniel Canogar, Juan Uslé, Miguel Rio Branco, Roland Fischer, Rafael Navarro, Alicia Martín, Alfredo Jaar, Frank Thiel, Valérie Belin, Pierre Gonnord, Thomas Ruff, Esther Ferrer.

Infórmese sobre disponibilidad y precios editor@exitmedia.net www.exitmedia.net

OCTUBRE 2020 / ENERO 2021

Matías Costa. S/T, de la serie Cuando todos seamos ricos, 2006

2020/21

SALA ALCALÁ 31 C/ ALCALÁ, 31. MADRID

JOSÉ LUIS ALEXANCO EJERCICIO TEMPORAL HASTA EL 1 DE NOVIEMBRE AZUCENA VIEITES PLAYING ACROSS PAPERS 27 NOVIEMBRE 2020 17 ENERO 2021

SALA CANAL ISABEL II C/ SANTA ENGRACIA, 125. MADRID

JUAN VALBUENA DONDE DOBLAN LOS MAPAS HASTA EL 15 DE NOVIEMBRE MATÍAS COSTA. SOLO 2 DICIEMBRE 2020 31 ENERO 2021

SALA ARTE JOVEN

AVDA. DE AMÉRICA, 13. MADRID

DEL TODO IMPOSIBLE XI EDICIÓN DE SE BUSCA COMISARIO HASTA EL 1 DE NOVIEMBRE MUESTRA ASTURIANA Y PREMIO LAB-JOVEN LOS BRAGALES 13 NOVIEMBRE 8 DICIEMBRE XXXI EDICIÓN DE CIRCUITOS DE ARTES PLÁSTICAS 18 DICIEMBRE 2020 – 7 FEBRERO 2021

REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO C/ALCALÁ, 13, MADRID

GALDÓS EN EL LABERINTO DE ESPAÑA HASTA EL 3 DE ENERO 2021

CA2M. CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO

AVDA. DE LA CONSTITUCIÓN, 23. MÓSTOLES

COLECCIÓN XVIII: TEXTIL COLECCIÓN XIX: PERFORMANCE COLECCIÓN XX: HISTORIA DEL ARTE OTOÑO / INVIERNO 2020

ESCUCHA L A VOZ DE L ATINOAMÉRICA

Raúl Zurita, Escrito en los acantilados (detalle), 1993 (2014). Colección FEMSA

Iván ABREU · Francisca ANINAT · David CORONA María José DE LA MACORRA · Marianna DELLEKAMP · Manuel FELGUÉREZ Pedro FRIEDEBERG · Flor GARDUÑO · Graciela ITURBIDE Brian NISSEN · Marta María PÉREZ BRAVO · Vicente ROJO Betsabeé ROMERO · Consuelo VELÁZQUEZ · Raúl ZURITA Encuentra la serie de entrevistas en youtube.com/coleccionfemsa.

Centro de fotografía KBF Fundación mapfre en Barcelona

Fundación mapfre abre al público el centro de fotografía KBr en Barcelona La nueva sede dispone de 1.400 m2 y cuenta con dos salas de exposiciones, un espacio para actividades educativas, auditorio y una librería.

Fundación mapfre presentó el 7 de octubre, en Barcelona, el centro de fotografía KBr, un nuevo espacio que, por un lado, da continuidad a la línea expositiva desarrollada hasta el momento, pero que impulsará al mismo tiempo iniciativas hasta ahora inéditas dentro de la actividad fotográfica de la Fundación.

Entre otras, se plantea la elaboración de exposiciones de colecciones y fondos fotográficos de ámbito catalán, que permitan apoyar la protección de este patrimonio y su promoción y difusión, reforzando la presencia de Fundación mapfre como agente cultural en la capital catalana. En este sentido, el próximo año se llevará a cabo la primera exposición en colaboración con el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI)- Ajuntament de Girona.

Además, se desarrollará un programa educativo de carácter permanente y orientado a la formación de las futuras generaciones en la comprensión del lenguaje fotográfico y de su dimensión artística. También se programarán encuentros y ciclos de conferencias, aunque, debido a la crisis sanitaria provocada por la COVID-19, estas iniciativas se pondrán en marcha a partir de 2021.

Como complemento a todas estas actividades y exposiciones, se creará un premio de proyección internacional.

Para Nadia Arroyo, directora de cultura de Fundación mapfre, «con la apertura del centro KBr Fundación mapfre queremos mantener nuestro compromiso con la ciudad de Barcelona. Nuestro deseo es seguir contribuyendo a la vida cultural

de esta ciudad tan rica dotándole de un nuevo espacio museístico en el que poder disfrutar y descubrir el arte. Con KBr queremos dar un paso más, un paso casi natural dentro de la trayectoria que la Fundación mapfre había ido adquiriendo en el mundo de la fotografía”.

Este nuevo espacio está situado en uno de los edificios más representativos de la Barcelona contemporánea: la Torre mapfre. Ubicada, en concreto, en un amplio espacio curvilíneo a nivel de calle, la nueva sede dispone de un total de 1.400 m2 y cuenta con dos salas de exposiciones, un espacio para actividades educativas, auditorio y una librería.

El centro abre sus puertas con dos grandes muestras. Por un lado, una amplia retrospectiva de Bill Brandt y la muestra Paul Strand. Colecciones Fundación mapfre. Ambas exposiciones podrán visitarse del 9 de octubre de 2020 al 24 de enero de 2021.

Bill Brandt La Fundación presenta la primera retrospectiva que se realiza en España sobre Bill Brandt (Hamburgo, 1904-Londres, 1983), considerado uno de los fotógrafos británicos más influyentes del siglo XX. La muestra, comisariada por Ramón Esparza, reúne 186 fotografías positivadas por el propio Bill Brandt, que a lo largo de casi cinco décadas abordó los principales

géneros de la disciplina fotográfica: reportaje social, retrato, desnudo y paisaje, tal como señala su biógrafo Paul Delany en Bill Brandt. A Life (2004).

El recorrido, dividido en seis secciones, trata de mostrar cómo todos estos aspectos —en los que la identidad y el concepto de «lo siniestro» se convierten en protagonistas— confluyen en la obra de este ecléctico artista que fue considerado, ante todo, un flâneur. Un «paseante» en términos similares a los que lo fue su admirado Eugène Atget, a quien siempre consideró uno de sus maestros. Ciento ochenta y seis fotografías que se complementan con escritos, algunas de sus cámaras de fotos y distinta documentación, entre la que destaca una entrevista que ofreció al final de su vida al canal de televisión británico BBC en 1983, así como publicaciones ilustradas de la época. Todo ello gracias a la cortesía del Bill Brandt Archive de Londres y de la Edwynn Houk Gallery de Nueva York.

Paul Strand Con esta muestra, comisariada por Juan Naranjo, la Fundación inicia un programa de exposiciones en torno a los fondos de su colección. Se exhibirá, por primera vez de manera individual, el fondo de fotografías de Paul Strand, el conjunto más amplio de piezas de este excepcional fotógrafo que se conserva fuera de Estados Unidos.

A lo largo de su larga trayectoria, Paul Strand (1890-1976) desempeñó un papel

Bill Brandt: Cuckmere River, 1963 Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

El centro KBr, ubicado en la Avenida del Litoral, 30, en Barcelona, se inaugura con las muestras Bill Brandt y Paul Strand. fundamental en la dignificación de la fotografía como una disciplina equiparable a otras expresiones artísticas y como un medio a través del cual ver el mundo y comprender nuestro lugar en él.

La exposición, compuesta por 110 fotografías, permite realizar un completo recorrido por la trayectoria de uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX, imprescindible para comprender el nacimiento y la evolución de la fotografía moderna.

El recorrido expositivo se divide en cuatro secciones, geometrías, paisajes, retratos y países, que nacen de la manera de trabajar del artista y de su modo de comprender el mundo.

Estas exposiciones forman parte de la sección oficial de PHotoESPAÑA.

Paul Strand: Wall Street, New York, 1915 Colecciones Fundación mapfre © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

Museu, 2. València www.consorcimuseus.gva.es @centredelcarme

GALERÍA

HELGA DE ALVEAR

Doctor Fourquet 12, 28012 Madrid I 34 91 468 05 06 I www.helgadealvear.com

19 noviembre - 28 noviembre 2020

Santiago Sierra La gran fila

10 diciembre 2020 - 6 febrero 2021

James Casebere On the Water’s Edge

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO HELGA DE ALVEAR www.fundacionhelgadealvear.es

9 771577 272008

ISSN: 1577–2721

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