EXIT #87 · Tipologías del retrato | Portrait Typologies by EXIT

Nº 87

TIPOLOGÍAS DEL RETRATO PORTRAIT T YPOLOGIES

87 Tipologías del retrato Portrait typologies 4. 6.

EDITORIAL

Yo soy todos ellos I am all of them TEXT

El retrato infinito The infinite portrait Rosa Olivares

22.

DOSSIER

Nelson Morales Entre Muxes y Valientes Between Muxes and Valientes

32.

Ralph Eugene Meatyard El retrato de nadie The portrait of nobody

42.

Pierre Gonnord Retratos de luz y sombra Portraits of light and shadow

52.

Bill Jacobson Desvanecerse y permanecer Fade away and remain

60.

Katy Grannan Los fantasmas del bulevar Boulevard phantoms

68.

Juan Rodrigo Llaguno De la persona al ícono From person to icon

Portfolio

78.

Karen Navarro La identidad construida The Constructed Self

112.

Céline Bodin

84.

Carlo Van de Roer La máquina de retratos The Portrait Machine

118.

Soumya Sankar Bose

92.

Humberto Rivas Interpretar el retrato Interpreting the portrait

124.

Matthew Leifheit

130.

Dana Ariel

102.

Nikki S. Lee Parts

136.

Rubén Martín de Lucas

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

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MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

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DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Pierre Gonnord. Sonia II, 2000. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

CONTRAPORTADA / BACK COVER Carlo Van de Roer. Terence Koh, from The Portrait Machine Project series, 2008. Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements Frederic Montornés, Catherine Belloy, Monica Truong, Sikkema Jenkins & Co., Eugenia Bournot, Galería Oliva Arauna, Salvador del Carril, Archivo Humberto Rivas, Rebecca Robertson, Fraenkel Gallery, Concha de Aizpuru, Galería Juana de Aizpuru, Edgar Cruz, VSF Gallery, Clarice De Veyra, Lehmann Maupin Gallery Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Yo soy todos ellos I am all of them Cientos, miles, millones de retratos flotan en nuestra memoria individual y colectiva. Los retratos de la historia del arte, los de los famosos, los de los amigos de ayer, de hoy y de todos los futuros, los de mi familia y los de todas las familias que han existido, los de los delincuentes en millones de fichas en los archivos policiales de cada país del mundo. Los selfies de cada día, y los retratos de boda, de bautismo, de cada cumpleaños, de todos los muertos que alguien quiso no perder del todo. Retratos robados, hechos al óleo sobre lienzo, en dibujos a grafito, lápiz, a la acuarela, en fotografías, hasta en escultura. Famosos y desconocidos. Durante el tiempo que hemos gastado en escribir este texto y en leerlo después, seguramente se han hecho unos cuantos selfies y algún retrato de calidad, por encargo y por amor. Aunque no queramos que nos hagan esa foto en una fiesta, en una reunión, sabemos que, nuestros retratos, una vez hechos, ya no nos pertenecen, nos los podemos encontrar en cualquier momento en una caja de galletas en casa de una tía o de tu madre, de tu abuela, o flotando en el espacio virtual en una red social. Una vez que esa imagen de nosotros está hecha, sea en cualquier medio, ya se vuelve autónoma, deja de tener un vínculo real con nosotros mismos con quienes somos. Hacer un retrato es generar una nueva identidad que no corresponde exactamente a la del sujeto retratado. Y a estas alturas ya todos sabemos que el retrato es una de las obsesiones eternas de la humanidad. Porque, además, el retrato es un género que se expande, hasta el punto que un retrato pueden ser tus manos, tu cabeza por detrás, algún signo identificativo de tu personalidad, desde un tatuaje hasta tus gafas, tu sombrero. Tu habitación, tu casa, el lugar en el que eres tu simplemente, ese puede ser tu retrato. Ya se dice en otros textos, si es por representar una identidad, lo mejor es una huella dactilar, o tal vez aún más exacto sea tu ADN. Pero en el retrato no se trata exactamente de hablar de una identidad individual, definida como única y exclusiva, sino que sobre todo lo que cada vez se ve más evidente es la necesidad de que con ese retrato se reconozca nuestra pertenencia a un mundo, a una especie, a la humanidad en alguna de sus miles de variantes.

EDITORIAL

There are hundreds, thousands and millions of portraits floating around in our individual and collective memories: portraits from the history of art; portraits of famous people; of friends from yesterday, today and every future; of my family and all the families that ever existed; of delinquents in millions of police mugshots in every country in the world; everyday selfies; portraits of weddings, baptisms and birthday parties; of all the dead people we did not want to let go of completely; stolen portraits; portraits painted in oil on canvas, drawn in graphite and pencil, in watercolour, in photographs and even in sculptures; the famous and the unknown. In the time that we have taken to write and reread this text, many selfies have no doubt been taken and a quality portrait or two created, some by commission and some out of love. Although we don’t want that photo to be taken of us at a party or a meeting, we know that our portraits, once they have been taken, no longer belong to us. We could come across them at any time on a box of biscuits at your aunt’s place or your mother’s or grandmother’s, or floating around in virtual space on social media. Once that image of us has been made, in whatever medium, it has a life of its own. It no longer has a real connection to us or to who we are. To make a portrait is to create a new identity that does not exactly match up with that of the sitter. And we all know by now that the portrait is one of humanity’s eternal obsessions. It is a genre that is also growing, to the extent that a portrait can be of your hands, your head from behind, or some identifier of your personality, from a tattoo to your glasses or your hat. Your room, your house, the place where you are you – that could be your portrait. It has already been said in other texts: when it comes to representing an identity, the best thing is a fingerprint or your DNA if you want to be even more exact about it. But the portrait is not about describing an individual identity, defined as unique and exclusive. What is becoming increasingly more evident is the need, through that portrait, to recognise our belonging to a world, to a species, to humanity in one of its thousands of variations.

Además, el retrato es el núcleo de otras muchas temáticas o subgéneros artísticos. El retrato nos habla del documento, pero también del paso del tiempo, de la memoria, del pasado, de la infancia. Por supuesto de la familia y de la biografía, de la autobiografía, es el punto de partida de cualquier álbum, de cualquier recorrido por nuestras vidas, llenas de personas y, sobre todo, llenas de nosotros mismos. Porque el rey del retrato es sin duda el autorretrato. Si ya en la historia de la pintura el autorretrato centra las investigaciones más profundas del artista, aunque se diga que en cualquier retrato hay parte del retratado y del retratista, en el autorretrato todo es “yo”, solo existe ese “yo” infinito del que todos hacemos gala. Sin duda en esos millones de imágenes que se producen a través de las lentes de los teléfonos móviles dos son los temas estrella: lo que comemos y sí, el selfie. Millones de imágenes identitarias se funden en el anonimato de unas redes infinitas y profundas, donde nada se recupera y donde nada importa, y mucho menos nuestra identidad física. Pero si es por dejar huella, hay que saber que todos los celulares tienen dos cámaras: una para fotografiar el mundo y otra para fotografiarnos nosotros. El espejo ya es un elemento innecesario y anacrónico. En las siguientes páginas planteamos una somera actualización de algunas formas de retratar, algún clásico, muchos conocidos y unos pocos realmente nuevos. Lo que no significa en ningún caso que sus retratos no planteen las mismas dudas y los mismos problemas, varían los puntos de vista, las intenciones, cada vez queda más en la superficie, a flor de piel, una subjetividad más radical. Como apuntaba antes, si cada retrato tiene algo no solo del que aparece en el retrato sino del que lo hace, podemos afirmar que cada vez esas presencias se igualan en importancia y el retrato se convierte en un poema, en un cuento, en una declaración de principios, en un manifiesto sexual. Cada vez es un género más abstracto, más individual, cada retrato contiene un mensaje encriptado bajo la misma apariencia de siempre. Cada vez más, todo retrato acaba siendo un autorretrato. A partir de aquí verán personas de sexos, razas y oficios diferentes, de apariencias radicalmente diversas. Podemos pensar que son individuos tan diferentes como sus apariencias y sus puestas en escena nos quieren mostrar. Sin embargo, si miramos más profundamente, empezaremos a ver todo lo que les iguala, todo lo que todas estas personas, tienen en común. Podemos ver alguno de esos aspectos, de esos sentimientos, de esa esencia que nos conforma a todos en porcentajes diversos. En algún momento alguien se debería atrever a decir que todos somos estos retratados, estos y todos los demás, que cada retrato solo es una pequeña porción del gran retrato que nos identifica a todos. Alguien tendría que decir “Yo también soy todos ellos”. ¶ Rosa Olivares

What is more, the portrait is the core of many other artistic themes and subgenres. The portrait talks to us as a document, but also of the passage of time, of memory, the past, infancy, and, of course, of the family and biography and autobiography. It is the starting point of any album, of any journey through our lives, a journey full of people and, above all, full of us. Because in the world of the portrait, the self-portrait undoubtedly reigns supreme. While the self-portrait has always been the focus of artists’ most profound investigations – although it is said that any portrait is part sitter, part painter – in the self-portrait everything is “I”; there is only that infinite “I” of which we all boast. There can be no question that in those millions of images that are created through the lens of a mobile phone camera, there are two types that stand out: plates of food and, yes, the selfie. These millions of identifying images merge as one in the anonymity of infinite and bottomless social networks where nothing is recovered and nothing matters, much less our physical identity. But if leaving a trace is the name of the game, then we should know that every smartphone has two cameras: one to photograph the world and another to capture us, rendering the mirror pointless and an anachronism. In the following pages, we provide a quick update on some forms of portraiture, some of them classical, many of them well known and a few that are genuinely new, which does not mean to say that the portraits resulting from them do not pose the same questions, raise the same problems, and offer a variety of viewpoints and intentions, all while a more radical subjectivity is increasingly evident on the surface, where it lies exposed. As I say above, if every portrait has something of both the sitter and the creator, we can say that these presences are equally important and the portrait becomes a poem, a tale, a declaration of principles, a sexual manifesto. It is an increasingly abstract and individual genre. Each portrait contains an encrypted message beneath the same old appearance. With increasing frequency, portraits end up being self-portraits. In this issue you will see people of different sexes, races and occupations, not to mention people who look radically different to each other. We might think they are as different as their appearances and their settings want us to believe, but if we look deeper, we start to see everything that makes them the same, everything that all these people have in common. We can see some of those aspects, those feelings, that essence that shapes who we are to varying degrees. At some point someone should dare to say that we are all those sitters, all of them and all the rest, that every portrait is but a small part of the great portrait that depicts us all. Someone should say, “I am all of them too”. ¶ Rosa Olivares

EDITORIAL

Germán Gómez. Robert Peter Marc, from Compuestos series, 2007. Courtesy of the artist. @germangomez

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Rosa Olivares

Un retrato es, en su definición más básica, la pintura, imagen o representación de una persona. Y, especialmente, a través de una expresión plástica. El retrato es, también, un género pictórico que se inicia con la propia pintura. Y con la pintura se desarrolla a la vez que la subjetividad del artista, al mismo tiempo que las características sociales van incidiendo en las aplicaciones estéticas. Por un lado, se busca, a través de la habilidad del artista, el más exacto parecido con el modelo, pero, por otra parte, los retratos son cada vez más deudores de una imparable ideologización del arte. Sin hablar de la subjetividad que hace que unos vean desfachatez cuando otros quieren mostrar autoridad, maldad donde alguno quisiera ver orden. El retrato ya nace desde la leyenda como creador y sustento de las utopías y de los conceptos. Desde la mezcla de varias modelos para que el pintor Zeuxis pintara un solo retrato de la diosa Juno con los fragmentos más bellos de cada una de esas cinco bellezas reales: crear un retrato perfecto con fragmentos de personas diferentes, crear el retrato de alguien inexistente. Algo que hoy hacen diversos fotógrafos, igual que el pintor ha hecho históricamente, retoca, tapa y oculta cualquier imperfección de los rostros o cuerpos, ayer con pintura, hoy con el retoque del negativo, con Photoshop o

El retrato infinito The infinite portrait A portrait is, by its most basic definition, the painting, image or representation of a person, achieved, in particular, through visual expression. The portrait is also a pictorial genre that began with painting itself. And as painting developed, so did the subjectivity of the artist, while social characteristics started to have a bearing on aesthetic applications. Though artists strove for the most exact likeness of the model, their portraits were increasingly indebted to an unstoppable ideologization of art. And then there was the subjectivity that led to some seeing impertinence when others sought to show authority, malice where some wanted order. The portrait was born out of legend as a creator and mainstay of utopias and concepts, from

the fusing of five models by which the artist Zeuxis painted a single portrait of the goddess Juno, taking the most beautiful fragments of each of them – the creation of a perfect portrait with fragments of different people; the creation of a portrait of someone non-existent. This is something that numerous photographers now do, just as the painter has always done; touching up, covering and concealing any facial or bodily imperfection, in the past with paint and today by touching up negatives using Photoshop and other software. The history of art is full of virgins whose faces were those of women of the street, saints who were tramps paid a few coins to model for Botticelli, Raphael et al. Much like gods, ideas are bodyless and faceless. All their TEXT

cualquier otro programa informático. La historia de la pintura está llena de vírgenes cuyos rostros fueron de mujeres de la calle, santos que eran vagabundos que por unas pocas monedas fueron modelos de Botticelli, de Rafael… las ideas, al igual que los dioses no tienen ni cuerpo ni rostro, todos sus retratos son simplemente retratos de individuos, abstracciones, constructos anónimos. El retrato desde su origen tiene una relación ambigua con la realidad, contradictoria cuando para mostrar la verdad se basa en una mentira. Con la llegada de la fotografía todo iba a quedar en su sitio, pues la fotografía retrata lo que hay delante de la cámara, algo real. La máquina, los procesos químicos, no dejan lugar para las pasiones, son objetivos como objetos, igual que nosotros los humanos somos subjetivos, como sujetos que somos. Pero otra vez la realidad no se ha dejado atrapar, tal vez simplemente esa realidad categórica nunca haya existido. Con la llegada de la fotografía y con su cada vez más rápida y múltiple expansión, el retrato se ha convertido en el “súper género”, en el más destacado de todos los géneros utilizado por la fotografía como lenguaje plástico. Hasta el punto de que retrato y fotografía se han unificado en el vocabulario cotidiano, todo se retrata porque toda fotografía es un retrato, al igual que toda fotografía es un documento. Estos son los dos auténticos y genuinos ejes de la fotografía.

Retrato y fotografía se han unificado en el vocabulario cotidiano. The portrait and photography have become as one in the everyday lexicon.

Pierre Gonnord. Maria, Joa & Isaac, from Alentejo series, 2014. Courtesy of the artist and galería Juana de Aizpuru, Madrid. 8

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portraits are mere portraits of individuals, abstractions and anonymous constructs. Since its origins, the portrait has had an ambiguous relationship with reality, a relationship based on a contradiction: truth depicted through a lie. The advent of photography put everything in its place by showing what is in front of the camera, something real. The device and the chemical processes involved leave no room for passions. They are objects and objective with it, just as we are subjective, as the subjects that we are. Yet, reality has once again proved elusive. Perhaps that categorical reality has never existed. With the arrival of photography and with its increasingly rapid and multi-faceted expansion, portraiture has become a “super genre”, the most prominent of all the genres used by photography as a visual language, to the extent that the portrait and photography have become as one in the everyday lexicon. Everything is portrayed because every photograph is a portrait. These are the two authentic and genuine axes of photography. The change, extension and multiplicity of concepts has infinitely enriched and expanded the representative possibilities of the photographic image, while also giving rise to an immeasurable variety of portrait types. It is virtually impossible to find a photographer who has never done a portrait and almost as impossible to come across a photographer who has never succumbed to the temptation of the self-portrait. Mapping out a typology is a complicated task. It is a tree on which ever more branches grow. Every time a photographer takes a new approach, a host of

Roger Ballen. Study of boy and plant, 1999. Courtesy of the artist. @rogerballen TEXT

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Las posibilidades representativas de la imagen se han ampliado hasta el infinito. The representative possibilites of the image have been infinitely expanded.

El cambio y la extensión y multiplicidad de los conceptos ha enriquecido y ampliado las posibilidades representativas de la imagen fotográfica hasta el infinito, al igual que posibilita la inabarcable variedad de tipologías de retratos. Es muy improbable encontrar un fotógrafo que no haya hecho nunca retratos, y casi igual de difícil hablar de fotógrafos que nunca hayan caído en la tentación del autorretrato. Trazar una tipología es algo complicado pues, cada vez, a ese árbol le crecen más ramas. Cada vez que un fotógrafo diferente plantea una mirada nueva, se desarrollan múltiples posibilidades de cada nueva dirección y las verdades categóricas generan sus propias contradicciones que se suman a un catálogo de posibilidades que abarcan la identidad, la representación, lo genérico, lo privado, la raza, el género y el subgénero. Porque en la fotografía no se busca tanto el parecido como la identidad, no se realiza a un individuo concreto sino a todo un conjunto. En el retrato clásico, en la pintura, era esencial el parecido, incluso “la mejora” del retratado que, además de ser reconocible por su apariencia, personificaba al poder, o a la riqueza, eran reyes, cardenales, la nobleza, la jerarquía social, un gran escritor, la esposa del emperador. Hoy las fotografías son un espejo donde todos podemos mirarnos, es la creación de un otro, de un doble, no es la exactitud lo que busca, sino la identidad, de alguna manera es la pertenencia a un grupo social, a una época. Ya no importa el nombre, el cargo de la persona, sino el individuo colectivizado socialmente En 1955 Edward Steichen realiza la exposición The Family of Man1, en la que reunió imágenes de 503 fotógrafos de 68 países, prácticamente todo el mundo está integrado en esta muestra que trata sobre la humanidad, sobre las personas que habitan el mundo, sus costumbres, su cultura, sus diferencias y sus similitudes. Era un retrato colectivo de la humanidad realizado una década después del fin de la Segunda Guerra Mundial. Ser uno y representar a todos, esa es la idea más cercana a la fotografía actual. La identidad individual la genera la ciencia, esas características que solo uno posee, lo que

1. The Family of Man se inauguró en el MoMA de Nueva York el 24 de enero de 1955, y después realizaría un tour mundial durante ocho años por diversas ciudades de más de cuarenta países, con un total de más de nueve millones de visitantes, el récord absoluto de una exposición en la historia. Edward Steichen era en ese momento el jefe del Departamento de Fotografía del MoMA de Nueva York.

Nancy Burson. Androgyny, 1982. Courtesy of the artist and ClampArt, New York. @nancyburson

possibilities open up in each new direction and categorical truths generate their own contradictions, which are added to a catalogue of options encompassing identity, representation, the generic, the private, race, genre and subgenre. Photography involves not so much a search for likeness as for identity. A specific individual is not caught on film but an entire grouping. In classical portraiture and painting what mattered was the likeness, even the ”improvement” of the sitter, who, as well as being recognisable through their appearance, personified power or wealth. They were kings, cardinals, the nobility, the social elite, great authors or the wives of emperors. Today, photographs are a mirror in which we can see ourselves. They are the creation of another, a double. They do not search for exactness but identity. In some way, the photograph involves belonging to a social group, an epoch. The person’s name and position no longer matters – only the socially collectivised individual. In 1955, Edward Steiner held an exhibition called The Family of Man1, in which he brought together 503 photographs from 68 countries, covering pretty much the whole world in a show that dealt with humanity, the people who inhabit the world, their customs, culture, differences and similarities. It was a collective portrait of humanity created a decade on from the end of the Second World War. To be one and represent everyone – that is the idea closest to modern-day photography. Individual identity is generated by science.

1. The Family of Man opened at the MoMA in New York on 24 January 1955 before embarking on an eight-year world tour that took in cities in more than 40 countries and attracted more than nine million visitors. At the time, Edward Steichen was Director of the Department of Photography at the MoMA. TEXT

realmente le diferencia de cualquier otro, lo que de alguna manera le aísla y le representa ya no es un rostro. Fue la huella digital, después la sangre, y naturalmente hoy es el ADN. Iñigo Manglano-Ovalle presenta sus gráficos genéticos de ADN como retratos de personas muy concretas, como Joan Fontcuberta ya había hecho con las pruebas de sangre y mucho antes la fotografía criminalística había planteado, no solo con las fotos de frente y perfil de los detenidos, sino con sus huellas digitales. Hoy en día la infinita tipología del retrato fotográfico muestra elementos que más que diferenciarnos como individuos nos asocia entre nosotros, entre miembros de colectivos más o menos minoritarios. La fotografía ha arrasado con las convenciones sociales, estéticas y artísticas, ya sea por ironía, por la necesidad de cuestionar las jerarquías y definiciones, o simplemente porque puede hacerlo gracias a la cámara, a la técnica y a la subjetividad de quien mira a través de ella en una sociedad plural y cambiante. Un retrato también puede ser una habitación, una casa, un reflejo de su personalidad, sus manos (las de Georgia O’Keeffe fotografiadas por su marido Alfred Stieglitz son tan reconocibles como su rostro), unas gafas, una sombra, un solo fragmento del cuerpo nos remite al cuerpo completo y a su identidad (John Coplans), fragmentos de varias personas reales crean el retrato de alguien inexistente (Germán Gómez, entre otros), pero también podemos hacer un retrato de una persona dentro de unos años, de cómo seremos dentro de veinte años (Nancy Burson, y ya varios programas informáticos), se puede crear imágenes totalmente reales, retratos perfectos de personas que nunca han existido (Keith Cottingham), o ser uno y cientos, él mismo como niño, como joven, como viejo, ser uno y una multitud (Anthony Goicolea, y otros muchos). Los límites del retrato han desaparecido, se han roto de tanto estirarlos. El retrato de una generación está en la obra de Rineke Dijkstra, que ha fotografiado a jóvenes israelíes, desde niñas hasta adolescentes, no sabemos sus nombres, pero las fotos de Dijkstra nos muestran a jóvenes madres, a chicas divirtiéndose, a muchachas vestidas de militares, es una tipología característica de la fotografía holandesa de la década de los ochenta. Hellen van Meene retrata a las jóvenes musulmanas poniéndole cara a muchachas que no tienen nombre

Un retrato también puede ser una habitación, una casa, un reflejo de su personalidad... A portrait can also be a room, a house, a reflection of a personality...

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The characteristics possessed by one person, what really differentiates them from everyone else, what in some way separates and represents them is no longer a face. First it was the fingerprint, then blood and now, of course, it is DNA. Iñigo Manglano Ovalle presents his genetic DNA graphics as portraits of very specific people, just as Joan Fontcuberta had done with blood tests and, much earlier, police mugshots had done with front and side shots of people under arrest and with photos of their fingerprints. The infinite typology of the photographic portrait reveals elements that do not so much differentiate us as individuals as link us together, as members of collectives that are more or less minorities. Photography has laid waste to social, aesthetic and artistic conventions, be it through irony, the need to question hierarchies and definitions, or merely because it can do so thanks to the camera, technique and subjectivity of the person who looks through it in a plural and changing society. A portrait can also be a room, a house, a reflection of a personality, hands (those of Georgia O’Keeffe, as photographed by her husband Alfred Stieglitz, are as recognisable as her face), glasses, a shadow. A single fragment of the body reminds us of the body as whole and its identity (John Coplans). Fragments of real people create a portrait of someone non-existent (Germán Gómez and others), though we can also portray how a person will look in a few years, in 20 years (Nancy Burson and a number of computer programmes). We can create totally authentic images, perfect portraits of people who have never existed (Keith Cottingham), or be one and hundreds, the same as a child, a youngster or an old person, be one and a multitude (Anthony Goicolea and many others). The limits of the portrait have disappeared. They have been stretched so much they have broken.

Hellen van Menne. Untitled (#0243), from Teenage mothers series, 2006. Courtesy of the artist. @hellenvanmeene TEXT

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Andrés Serrano. Grand Dragon of the Invisible Empire, from Klansman series, 1990. Courtesy of the artist.

¿Qué es más real, sus rostros cotidianos, anónimos o estas capuchas donde los ojos son lo único humano? What is more real? Their everyday anonymous face or these hoods where the only thing that is human are the eyes?

pero que son el rostro de un grupo social, su retrato. Andrés Serrano retrata a mendigos, vagabundos, habitantes del lado oscuro de las calles y de la vida como si fueran reyes, papas, grandes mecenas. Sus gestos, la mirada del fotógrafo, en sus retratos, les dignifica hasta la altura de los retratos más famosos de la historia de la pintura, hasta tocar a Rafael, a El Greco, a Rembrandt; pero también retrata el anonimato de los grandes líderes del Ku Klux Klan, sus rostros humanos detrás de las capuchas que les identifican ¿qué es más real, qué es más definitorio, sus rostros cotidianos, anónimos o estas capuchas donde los ojos son lo único humano? En su serie Americanos, Serrano retrata la sociedad norteamericana a partir de sus símbolos: policías, jugadores de béisbol y rugby, mises infantiles, bomberos… ¿son reales o actores? Poco importa, los símbolos siempre representan algo falso, como los retratos grupales de los trustees de grandes empresas financieras de Clegg & Guttmann ya habían demostrado. Cuando August Sander realiza la catalogación de su sociedad por gremios, por oficios, por personalidades, está creando uno de los grandes capítulos de la historia de la fotografía. Crea una tipología clásica del retrato fotográfico: la persona, de frente posa para el fotógrafo, en su ambiente, con su vestimenta característica, el título de cada imagen es el oficio del retratado y a veces el nombre.

The portrait of a generation can be found in the work of Rineke Dijkstra, who has photographed young Israeli girls from their childhood through to adolescence. We don’t know their names, but the photos of Dijkstra show us young mothers, girls having fun, teenage girls dressed as soldiers. This is a typology characteristic of Dutch photography of the 1980s. Ellen Van Meene portrays young Muslim women, giving an identity to girls who have names but are the face of a social group, a portrait of them. Andrés Serrano takes beggars, tramps and the denizens of the dark side of the street and life and depicts them as if they were kings, popes and great patrons. Their gestures in his portraits, the photographer’s gaze, puts them on a level with the most famous portraits in the history of art, right up there with Raphael, El Greco and Rembrandt. He also portrays the anonymity of the Ku Klux Klan’s main leaders, their faces behind the hoods that identify them. What is more real? What is more definitive? Their everyday anonymous face or these hoods where the only thing that is human are the eyes? In the series Americanos, Serrano uses the symbols of North American society to portray it: police officers, baseball and rugby players, child beauty queens, firefighters and many more. Are they real or actors? It doesn’t really matter. Symbols always represent something false, as Clegg & Guttmann’s group portraits of the trustees of major financial firms had already shown. When August Sander catalogues his society according to professions, trades and personalities, he is creating one of the great chapters of the history of photography. He is creating a classic typology of the photographic portrait: the person, poses face on for the photographer, in their milieu, in their work clothes. The title of each image is the profession of the sitter and sometimes the name. Whenever he can, he includes something characteristic of their profession in the image. Among them are a labourer, a philosopher, a butcher, a doctor and a baker. The photographs are TEXT

En la imagen siempre que puede incluye algún elemento característico de su oficio, son el obrero, el filósofo, el carnicero, el médico, el panadero…, fotografías de pequeño tamaño y en blanco y negro. Sin duda un referente del retrato. Su serie de retratos se titula Gente del siglo XX. Pero un siglo es muy largo, y hoy sus retratados parecen del siglo XIX, porque el retrato del siglo XX lo ha hecho otro alemán, Thomas Ruff. Con su serie Portraits iniciada finales de los setenta y principios de los ochenta, aunque la serie se continúa en el tiempo. Ruff retrata a sus compañeros de generación en Düsseldorf, algunos artistas que, como él, están estudiando en la Escuela de Bellas Artes, pero también, amigos, conocidos, camareros, gente como él, incluyendo su autorretrato. Retratos en un primerísimo plano con fondos blancos, neutros, solo aparecen los rostros, ni la ropa ni nada de su entorno. No hay pistas de quiénes son, qué hacen, a veces sus nombres entre paréntesis. Acusado por parte de la crítica de promover una actitud racial ya que todos sus retratos son jóvenes blancos, rubios, guapos y sanos, Ruff simplemente guarda silencio: son la sociedad alemana de los ochenta. Y estos retratos de 2,1 x 1,5 metros, los más grandes realizados hasta ese momento en la historia de la fotografía, siempre en color, se convierten en otra tipología del retrato, un retrato de época, individual y colectivo. Un retrato de pertenencia. Un retrato de época. 16

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August Sander. Maurermeister, 1926-32. Disabled miner, 1927-28.

Thomas Ruff. Portrait E. Zapp, 1990. Courtesy of the artist.

small in size and in black and white. He is, without doubt, a leading figure of portrait photography. His series of portraits is entitled People of the 20th Century. A century is a long time, however, and today his sitters seem to belong to the 19th century, not least because the portrait of the 20th century was taken by another German, Thomas Ruff. In Portraits, a series he embarked on in the late 1970s and early 80s but which continues over time, Ruff portrays his peers in Düsseldorf, fellow students at the School of Fine Arts, as well as friends, acquaintances, waiters, people like him, and himself even. These are portraits in the closest of close-ups, with white, neutral backgrounds. Only the faces are shown. There is no clothing and nothing around them. There are no clues as to who they are or what they do. Sometimes, their names are given in brackets. Accused by some critics of promoting a racist stance – as all

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El retrato hoy se diversifica continuamente, no solamente en el cambio de personas y personajes, sino también y sobre todo en la forma de enfrentarse al retratado y en la forma de presentarlo. Los retratos de Pieter Hugo de albinos en peligro de extinción, de los jóvenes con chacales en Sudáfrica, generan otra tipología. Como de alguna forma Nan Goldin en su peculiar álbum de familia que supone su Balada de la dependencia sexual (1979-1986) también rompe con la idea de retrato de familia, que no deja de ser un retrato social de una época. Hoy el retrato indaga tanto en lo conocido como en lo extraño. Los retratos enigmáticos de Valérie Belin a maniquíes forman parte de esa otra tipología de la que tal vez Hans Bellmer pueda ser precursor. La magia de los ojos vacíos, de las miradas muertas, de los cuerpos fragmentados. Por supuesto el retrato se sigue centrando en la identidad individual, en la colectiva, en el género, los retratos de travestis, personas trans y queer, se han desarrollado hasta formar un subgénero en el

Zwelethu Mthethwa. Untitled, from Hope Chest series, 2012. Courtesy of the artist and Galería Oliva Arauna, Madrid.

Pieter Hugo. Vinkosi Sigwegwe, Cape Town, 2002, from Looking aside series, 2003. Courtesy of the artist. @pieter.hugo.official

his portraits are of healthy, good-looking white people with blond hair – Ruff just says nothing: this is how German society was in the 1980s. And these portraits, measuring 2.1x1.5 metres – the largest in the history of photography up to that point and all of them in colour – become another portrait typology, a portrait of the times, individual and collective, a portrait of belonging, an epochal portrait. Portraiture is diversifying all the time, not just in the change in people and personalities, but also and above all in the way portraits face the sitter and present them. Pieter Hugo’s portraits of albinos under threat of extinction, of young peoTEXT

Catherine Opie. Matt and Jo, 1993. Courtesy of the artist, Regen Projects, Los Angeles and Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Seoul, and London.

ple with jackals in South Africa, create another typology. Similarly, Nan Goldin in her peculiar family album that is her The Ballad of Sexual Dependency (1975-1986) also breaks with the idea of the family portrait, which remains a social portrait of a certain time. The portrait now delves into both the known and the unknown. Valérie Belin’s enigmatic portraits of mannequins form part of that other typology that Hans Bellmer may be a precursor of; the magic of empty eyes, of dead stares, of fragmented bodies.

El retrato hoy se diversifica continuamente, sobre todo en la forma de enfrentarse al retratado y en la forma de presentarlo. Portaiture is diversifying all the time, above all in the way portraits face the sitter and present them.

retrato actual, no olvidemos los retratos de lesbianas de Catherine Opie, que supusieron una apertura en una sociedad americana ciertamente conservadora. La raza es otra tipología que se ha tratado en esta misma revista hace poco. Se fotografían a personas con atributos, como la fama, o alguna característica física (gemelos, deformidades, belleza), o a gente totalmente normalizada, cotidiana, a los Hells Angels y a las criadas argentinas (Sebastian Friedman), al individuo y al grupo, al anciano, al niño y al adolescente, a los paseantes en un parque en una tarde de domingo, y a los que salen de la oficina (Llaguno, Beat Streuli), a las tribus indígenas (Claudia Andujar), lo íntimo y lo público, lo real y lo imaginado. Todo, y ese todo está claramente clasificado en unas tipologías que convierten el retrato en un género infinito. Un solo retrato de Steve McCurry convirtió a una niña afgana con los ojos verdes en el rostro de todas las mujeres afganas, de todas las mujeres políticamente subyugadas. Un solo retrato llegó a ser el retrato de miles de mujeres. Esa es la fuerza del retrato, tal vez la fuerza del retrato fotográfico, que convierte en real lo que muestra, y se convierte en el retrato no de una sola persona, sino de una idea, de una situación, de un miedo. Hoy en día, el retrato que representa a la sociedad actual sería aún más extenso y fragmentado que el que Edward Steichen reunió para hablar de la familia del hombre en 1955. Ahora sería un políptico con millones de vidas, rostros, marcas, definiciones, lugares e identidades, tantos nombres de autores que es imposible reunirlos en un solo texto, un retrato sin límites, tal vez un retrato infinito. ¶ 20

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It goes without saying that the portrait continues to focus on individual identity, on the collective, on gender. Portraits of crossdressers, trans and queer people have developed to such an extent that they form a subgenre in modern portraiture. Let us not forget Catherine Opie’s portraits of lesbians, which opened up a window on a markedly conservative US society. Race is another typology dealt with by this magazine not so very long ago. Photographs have been taken of people with attributes, such as fame or a physical characteristic of some sort (twins, deformities, beauty) or people who have become totally normalised and commonplace, Hells Angels and Argentinian maids (Sebastian Friedman), the individual and the group, the old person, the child and the adolescent, people enjoying a Sunday walk in a park, people leaving the office (Llaguno, Beat Streuli), Indigenous people (Claudia Andújar), the intimate and the public, the real and the imagined. Everything. And that everything is clearly categorised in typologies that have made the portrait an infinite genre. A single Steven McCurry portrait made a green-eyed Afghan girl the face of all Afghan women, of all politically subjugated women. A single portrait became the portrait of thousands of women. That is the power of the portrait, perhaps the power of the photographic portrait, which makes its subject real and turns it into the portrait of not just a person but an idea, a situation, a fear. The portrait that represents today’s society would be even more extensive and fragmented than the one that Edward Steichen assembled to speak of the family of humankind in 1955. It would now be a polyptych with millions of lives, faces, marks, definitions, places and identities, so many names of authors that it is impossible to put them all together in a single text, a limitless portrait, perhaps an infinite portrait. ¶

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Nelson Morales Dayana, from Nuevas identidades Muxe series, 2020. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx

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Nelson Morales Entre Muxes y Valientes Between Muxes and Valientes

Comencé a fotografiar a las Muxes del Istmo de Tehuantepec Oaxaca, México, hace doce años. Durante ese período ya conocía mi orientación sexual, sin embargo, rechacé la idea de convertirme en Muxe. Los Muxes de Oaxaca son considerados el tercer género en México, no se definen como homosexuales, más bien han superado esa idea. Se les considera una mezcla entre ambos géneros, así como personas que se encuentran en una constante búsqueda de la belleza. Son aceptados por la sociedad, pues se dice que para una familia es una bendición tener una Muxe en casa, ya que son trabajadores y cuidan a sus padres a medida que envejecen. En mi recorrido fotográfico comencé documentando su día a día, retratándolas en sus casas y en sus trabajos, sin embargo, con el paso del tiempo, el proyecto se volvió muy personal y apasionante. Empecé a establecer una relación especial con ellas. Empecé a convertirme en su amigo y cómplice, para poder entrar en sus sueños y fantasías. Al mismo tiempo intentaba indagar en mi propia identidad sexual y pertenencia hacia el grupo. Después del paso de los años, me identifico totalmente como Muxe y he aceptado mi verdadera identidad en este fascinante y sensual mundo.

It was 12 years ago that I started photographing the Muxes of the Istmo de Tehuantepec region in the Mexican state of Oaxaca. I knew my sexual orientation at the time but rejected the idea of becoming a Muxe. The Muxes of Oaxaca are regarded as a third gender in Mexico. They do not see themselves as homosexuals and are viewed as a mix of male and female and as people engaged in an ongoing quest for beauty. They are accepted by society and it is even said to be a blessing for families to have a Muxe at home, as they are hard workers and they can look after ageing parents. As part of my photographic journey, I began documenting their everyday lives, portraying them in their homes and workplaces. As time has gone by, however, the project has become very personal and exciting and I began to DOSSIER

Nelson Morales Mexican queer, from Brave/Valiente series, 2021. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx

También se encuentran aquí imágenes de mi proyecto Valiente, el cual comencé en 2018 retratando comunidades latinas queer en algunas ciudades de los Estados Unidos. Luego viajé a Colombia para retratar comunidades queer que intentan desafiar los estándares sociales a los que la sociedad está acostumbrada. Finalmente, he estado trabajando en diferentes comunidades a lo largo de México, especialmente con personas queer que perseveran por ser libres y expresarse sin temor a la represión y el desprecio de la sociedad. La mayoría de las personas que he retratado en este proyecto han tenido un largo proceso en la creación y reafirmación de su identidad, con muchos problemas y luchas en busca 24

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de la libertad. Si hay algo que les caracteriza es haber perdido el miedo al qué dirá la sociedad de ellos y expresar sus emociones y personalidades sin miedo y con orgullo. Retratos que desafían al espectador, pero los sujetos del retrato que están frente a la cámara hacen que también se desafíen a sí mismos. México es un país muy diverso y con muchas maravillas, pero si hay algo que quiero resaltar es la belleza en los diferentes tonos de piel y facciones que nos caracterizan a todos en el país. Es algo que quiero seguir descubriendo en nuestras comunidades queer. Seguir retratando, reflejar diferentes tipos de belleza pero con valentía, emoción, un poco de intensidad y simplemente fluir.

build up a special relationship with them. I became a friend and confidante of theirs, giving me a window into their dreams and fantasies. At the same time, I sought to explore my own sexual identity and sense of belonging in the group, so much so that I now fully identify myself as Muxe and have accepted my true identity in this fascinating and sensual world. This issue includes images from Valiente, a project I embarked on in 2018, depicting queer Latino communities in US cities. I then travelled to Colombia to photograph queer communities that have been attempting to challenge the social standards by which they are invariably judged. Latterly, I have been working in various communities across Mexico, particularly with queer people fighting for their freedom and to express themselves without fear of repression and contempt. Most of the people I have caught on film in this project have had to fight long and hard to create and reaffirm their identity and have faced countless problems and battles in their quest for freedom. If there is one thing common to all of them, it is that they are no longer scared of what society has to say about them. They can now express their emotions and personalities without fear

and with pride. While these portraits challenge the spectator, the subjects sitting for them are also challenging themselves. Mexico is a diverse land of many wonders. Yet if there is one thing I want to make clear, it is the beauty of the myriad skin colours and features that characterise its people. This is something I want to keep on discovering in our queer communities: to continue portraying and reflecting different types of beauty, but to do so boldly and with emotion, a little intensity and lots of flow.

Nelson Morales Jaime, from Brave/ Valiente series, 2021. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx DOSSIER

Nelson Morales Madre e hija, from Musas Muxe series, 2016. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx

Nelson Morales Ros pastel, from Brave/Valiente series, 2021. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx 26

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Nelson Morales Mema, from Nuevas identidades Muxe series, 2020. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx

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Nelson Morales Amistades peligrosas, from Brave/Valiente series, 2021. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx

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Nelson Morales A escondidas, from Musas Muxe series, 2016. Courtesy of the artist. @nelsonmoralesmx

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Rosa Olivares

Ralph Eugene Meatyard El retrato de nadie The portrait of nobody ¿Puede una fotografía ser el retrato de nadie? Posiblemente, de igual manera que una fotografía podría ser el retrato de cualquiera, tal vez de muchos. Hay en la fotografía, desde sus inicios, cientos, sino miles, de retratos de personas que ocultan su identidad detrás de una máscara. Que no son nadie, pero que pueden ser cualquiera. Ralph Eugene Meatyard era un óptico profesional que practicaba la fotografía como amateur, un amateur muy especial, pues ha dejado una obra no solo de difícil categorización, sino esencial en la historia de la fotografía; pero era sobre todo una persona a la que sin duda le gustaban los juegos y las sorpresas. En su fotografía todo está pensado, aunque mantenga una aparente actitud de inocencia o de juego. Igualmente, sus títulos, en principio crípticos, desvelan más de lo que podemos creer a primera vista. Un día cualquiera de 1959 entró en unos almacenes con su hijo mayor y salió con un paquete de máscaras de silicona. A partir de estas máscaras realizaría una de las series más misteriosas de retratos. Los retratados son, como de costumbre en sus fotografías, sus hijos (Christopher, Michel y Melissa, junto a su esposa Madelyn), aunque también a veces son sus amigos los que participan en sus simulacros. Cada uno de ellos lleva una máscara que cubre su rostro, máscaras con rostros deformes, que no solo ocultan su identidad, sino que les convierte en una suerte de enanos monstruosos. En los retratos, Meatyard, lo que primero decidía eran los lugares, los escenarios, que tampoco son reco32

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Can a photograph be a portrait of nobody? Possibly, in the same way that a photograph can be a portrait of anyone, of many people even. Since photography came into being, there have been hundreds if not thousands of portraits of people who have hidden their identity behind a mask. They are nobody but they could be somebody. Ralph Eugene Meatyard was an optician by trade and an amateur photographer, a very special amateur at that, having left behind him an oeuvre that is not only difficult to categorise but essential to the history of photography. Above all, however, he was a person who unquestionably enjoyed playing games and springing surprises. Everything in his photography is thought out, although he maintains an seeming attitude of innocence or playfulness. Similarly, the titles of his pieces, which are cryptic at first sight, reveal more than seems possible. One day in 1959, he walked into a department store with his eldest son and came out with a pack of si-

Ralph Eugene Meatyard. Untitled, 1960. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Ralph Eugene Meatyard. Romance (N) Ambrose Bierce, 1962. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco. 34

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nocibles fácilmente, que descontextualizan aún más el resultado de la imagen: personajes extraños en lugares inexplicables. Para Meatyard las máscaras eliminan cualquier diferencia entre unas personas y otras. No es que las iguale, sino que elimina las diferencias que puede haber entre ellas. Viendo estas imágenes de sus hijos, de su familia con esas máscaras terribles, es difícil imaginar a unos niños debajo, a una familia posando para su padre. Tal vez, esa idea incluso sea más perturbadora aún que las propias imágenes. Ralph Eugene Meatyard era un hombre con una educación refinada, que hallaba en la música —especialmente el jazz—, la literatura y, especialmente, en la poesía sus influencias más importantes, y tal vez por eso sus títulos son también dignos de tener en cuenta, como sutiles claves para comprender sus intenciones. Romance (N.) from Ambrose Bierce es un título que nos dirige al escritor Ambrose Bierce, uno de los escritores de cuentos más importantes de la literatura estadounidense, especialmente sus poemas y sus cuentos de misterio. Y también autor del Devil’s Dictionary donde define “romance” como “ficción que no debe lealtad al Dios de las Cosas tal como son”. Sin duda una buena definición para los retratos de Meatyard. Pero las fotos que no tienen ningún título sirven para no personalizar a nadie en absoluto. Son retratos de nadie, de personajes de una construcción dramática. En estos retratos, la incomodidad, esa sensación que perturba, viene dada por la unión de un blanco y negro saturado, unos lugares que nos hablan del bosque, de las periferias abandonadas (que podríamos asociar a los escenarios de las fotos de Roger Ballen) y también por la distopía de unos grandes y deformados rostros sobre unos cuerpos pequeños, que no parecen niños sino seres deformes, tal vez enanos, incluso que a veces llevan la cara en la espalda. Entre lo dramático y lo surreal, donde lo real se borra y las máscaras asumen su personalidad, sin lugar a dudas unas historias que no deben ninguna lealtad al Dios de las cosas tal como son.

licon masks, which he would use to create one of the most mysterious of portrait series. The sitters are, as was customary in his photographs, his children Christopher, Michael and Melissa, along with this wife Madelyn. Also making an occasional appearance in his simulations are his friends. They each wear masks covering their faces, masks with deformed faces and which conceal their identity and turn them into some type of monstrous dwarves. The first thing Meatyard decided upon in his portraits was the locations, the settings, which are not easily recognisable either, which decontextua-

lise the result of the image even more. Strange people in inexplicable places. In Meatyard’s eyes, the masks eliminate any difference between people. They do not make them equal; they simply remove any differences there may be between them. Seeing these images of his children, his family, wearing these dreadful masks, it is hard to imagine young people beneath them, a family posing for their father. That idea is perhaps even more disturbing than the images themselves. Meatyard was a well-educated man whose biggest influences lay in music – especially jazz – literature and, in particular, poetry, which is perhaps why the titles of his photographs are also worthy of attention, as subtle pointers to understanding his intentions. Romance (N.) from Ambrose Bierce is a title that takes us to the author Ambrose Bierce, one of the most important short story writers in US literature, known in particular for his poems and tales of mystery. He also wrote Devil’s Dictionary where he defines “romance” as “fiction that owes no allegiance to the God of Things as they are”, a definition that could equally apply to Meatyard’s portraits. However, the photos with no title at all do not individualise anyone at all. They are portraits of nobody, of characters of a dramatic construction. Discomfort, that disturbing feeling, is provided in these portraits by the merging of saturated black and white, places that talk to us of woods, of abandoned outskirts (providing a connection to the settings of Roger Ballen’s photos) and also by the dystopia of large, deformed faces on small bodies, who are not children but misshapen beings, who sometimes even wear their faces on their backs. Positioned between the dramatic and the surreal, where the real is erased and the masks take on a character of their own, these are unquestionably stories that owe no allegiance to the God of Things as they are. DOSSIER

Ralph Eugene Meatyard. Untitled, 1963. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco. 36

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Ralph Eugene Meatyard. Untitled, 1963. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Ralph Eugene Meatyard. Ambrose Bierce, 1964. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco. Ralph Eugene Meatyard. Romance (N.) from Ambrose Bierce #3, 1962. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Ralph Eugene Meatyard. Untitled, 1959. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Ralph Eugene Meatyard. Untitled, 1962. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Ralph Eugene Meatyard. Untitled, ca. 1962. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco. DOSSIER

Rosa Olivares Después de ver la evolución de los retratos de Pierre Gonnord durante más de veinte años, creo que deberíamos hablar de una obsesión fotográfica más que de un género. Lo que empezó como un ejercicio artístico, una prueba de su pertenencia a su ciudad de adopción, Madrid, de realizar una breve galería de un grupo de figuras icónicas del momento, se fue convirtiendo en la búsqueda (aunque mejor sería decir el encuentro) de unos rostros especiales, de unos individuos que se transformaron a través de sus retratos de personas en personajes. No se trata, en estos retratos, de la identidad sino de algo más profundo, de algo diferente. No reconocemos a la persona, miramos un rostro que parece construido, ajeno al tiempo, lejano estéticamente. En algún momento parece que pudiéramos hablar de razas o tal vez de etnias, como en sus retratos orientales o en sus series de gitanos. Pero es solamente un intento de clasificar algo que no responde a una clasificación previa. Gonnord, actualmente, busca por todo el mundo, atravesando fronteras geográficas, culturales, sociales y raciales, esos rostros que habitan con nosotros pero que no vemos hasta que Pierre no les ha hecho un retrato.

Pierre Gonnord Retratos de luz y sombra Portraits of light and shadow

Pierre Gonnord. María, from Testigos series, 2006. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

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Having seen how Pierre Gonnord’s portraits have developed over the last 20 years or so, I think we can speak not so much of a genre as a photographic obsession. What started out as an artistic exercise, a test of his sense of belonging to his adopted city, Madrid – one that involved creating a small gallery of a group of iconic figures of the day – became a search for (although it would be better to say “an encounter with”) special faces, for individuals transformed by his portraits from people into personalities. These portraits are not about identity but something deeper, some-

thing different. We do not recognise the person. We see a face that seems to be constructed, out of time, aesthetically removed. At times, it seems we can talk of races or perhaps ethnic groups, as in his Eastern portraits or his series of Gypsies. But this is only an attempt to categorise something that does not tally with existing categorisations. Gonnord is currently travelling the world, crossing geographical, cultural, social and racial boundaries in search of those faces that live with us but which we don’t see until he has made a portrait of them.

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Gonnord no acepta encargos, no retrata a nadie cuyo rostro no le atraiga de una forma especial. Lo que realmente se convierte en una intensa relación, difícil, a veces imposible, con gitanos, vagabundos, desconocidos que no necesariamente quieren ser retratados, y que tal vez acaben aceptando al comprender que ese retrato final no es el de ellos. Que no son ellos, que son los rostros de otros. Pierre Gonnord es hoy en día lo más parecido a un pintor. Su esfuerzo por la realidad, por el detalle, su dramatismo visual, no es propio de un fotógrafo, obedece todo ello a la pasión violenta de un artista de otro siglo, de un pintor que pretende arrebatar al tiempo a esos seres extraños de una corte inexistente, fantasmagórica. Decir que estamos ante una fotografía pictorialista no es totalmente exacto, más adecuado sería hablar de una pintura fotográfica. Porque aquí lo que se retrata no es a nadie, es a una sombra, un ideal, una mirada. Hablábamos de obsesión, pero también podríamos hablar de búsqueda, de caza de rostros atemporales, que seguramente ya existieron siglos atrás, tal vez solo sean reencarnaciones de mozos de cuadra, truhanes, mendigos, niñas pobres e infantas reales, gitanos trashumantes, siervos y espadachines, ancianas que leen las manos y quitan el mal de ojo, clérigos caminantes, soldados de fortuna. Personajes de historias de un pasado que sigue vivo entre nosotros. De los fondos oscuros, carentes de referencias, surgen los rostros, iluminados frontalmente, de forma brutal; nada puede escapar al ojo mágico de una cámara de fotos que toca la piel como un pincel. Ni arrugas, ojeras, heridas, verrugas o manchas de nacimiento se pueden esconder en esta entrega a la eternidad que es el retrato de la historia de la pintura, por estas imágenes aparecen la memoria y la mirada de Murillo, de Zurbarán, de Velázquez o de Rembrandt. Rostros exagerados plasmados de forma dramática, solo luz y sombra, desde la oscuridad unos ojos, la palidez de la piel, unos rizos indomables nos sorprenden. No es la belleza, es la brutalidad de los rostros lo que vemos, personajes tan exagerados, tan significativos, tan llenos de misterio que parecen contener todas las historias del mundo, tan fuertes que son increíbles. Tan reales que solo pueden ser pinturas, tan increíbles que solo pueden ser fotografías.

Pierre Gonnord. Bernardo, from Testigos series, 2006. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

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Gonnord does not accept commissions. He does not create a portrait of anyone whose face fails to appeal to him in some special way. This makes for intense, difficult and sometimes impossible relationships with Gypsies, homeless people and strangers who are not necessarily keen on being portrayed and who perhaps only end up accepting when they understand that

the final portrait is not of them, that it is not them, that these are the faces of other people. Pierre Gonnord is the closest a portrait photographer can come to being a painter. His commitment to reality, to detail, his visual dramatism, is not that of a photographer. It responds to the violent passion of an artist from another century, of a painter who aims to snatch these strange beings belonging to a non-existent, phantasmagorical court from time itself. To say that this is pictorialist photography is not exactly correct. It would be more appropriate to talk of photographic painting. What is being portrayed here is not a person but a shadow, an ideal, a gaze. We talk of obsession, but we could also talk of a search, a hunt for timeless faces that surely existed centuries ago. Perhaps they are just reincarnations of stable boys, scoundrels, beggars, poor girls and princesses, Traveller people, slaves and swordsmen, old ladies who read hands and lift curses, roving clergymen, soldiers of fortune, people inhabiting stories from the past and who still live among us. Emerging from the dark backgrounds, devoid of reference points, are faces, lit harshly from the front. Nothing can escape the magic eye of a camera that touches the skin like a brush. No wrinkles, bags under the eyes, wounds, warts or birthmarks can be concealed in the offering-up to eternity that is art history’s portrait. Through his images appear both the memory and the gaze of Murillo, Zurbarán, Velázquez and Rembrandt. These are exaggerated faces captured in a dramatic way, just light and shadow. Out of the darkness a pair of eyes, pale skin and unruly curls take us by surprise. It is not the beauty of the faces that we see but their brutality, people so exaggerated, so meaningful, so full of mystery that they seem to contain all the stories of the world, so strong that they are incredible, so real that they could only be paintings, so incredible that they could only be photographs.

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Pierre Gonnord. Junya, from Asian Portraits series, 2003. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Pierre Gonnord. Yum, from Asian Portraits series, 2003. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

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Pierre Gonnord. Koizumi, from Asian Portraits series, 2003. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

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Pierre Gonnord. Moisés, 2006. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Pierre Gonnord. Eli, 2004. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Pierre Gonnord. Michel, 2006. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

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Pierre Gonnord. Leone, 2005. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

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Pierre Gonnord. David I, 2000. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

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Marta Sesé

Bill Jacobson

Desvanecerse y permanecer Fade away and remain ¿Qué nivel de precisión hay en nuestra memoria? ¿Recordamos con exactitud el rostro de aquellos que se han ido? Probablemente, no del todo y lo cierto es que asusta —y entristece— reconocer que, en nuestro recuerdo, la imagen de aquellos a quienes hemos querido pueda estar ya algo difuminada. Bill Jacobson es especialmente conocido por haber construido un cuerpo de trabajo en el que, a través de la experimentación con distintas lentes, difumina, desvanece, aquello que fotografía. De algún modo cuestiona o reta la capacidad más científica del hecho fotográfico: la traducción fidedigna y precisa de aquello que se capta y, por el contrario, apuesta por priorizar cierta inmaterialidad de la luz y la forma etéreas. Los proyectos Interim Portraits y Thought series —esta segunda, la última que el fotógrafo dedicó propiamente al rostro humano— de Jacobson tienen algo que ver con la memoria y con lo que se desvanece. Ambas fueron realizadas en la década de los noventa, a principios y finales de la misma, un contexto especialmente marcado por la crisis del VIH/Sida en el que la relación con los cuerpos era muy frágil y la pérdida de amigos y seres queridos estuvo muy presente en algunas comunidades. Este contexto dio pie a una crisis de la representación en el que el género del retrato tuvo que ser revisado, pues el cuerpo era vulnerable hasta desaparecer y el mero hecho de retratar a alguien podía enseguida convertirlo en un recuerdo tras su muerte. Quizás entre la presencia y el desvanecimiento, entre la definición y el fuera de foco, como proponen estos trabajos, fuera una de las salidas entre todas las posibles. A pesar de que Bill Jacobson no pretendía que sus imágenes hablaran de una manera explícita de la epidemia —de hecho 52

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Bill Jacobson. Interim Portrait #373, 1992. Courtesy of the artist, Robert Morat Galerie, Berlin and Robert Klein Gallery, Boston.

How accurate are our memories? Do we remember with exactitude the faces of those who have left us? Probably not entirely. The fact is it is frightening – and sad – to recognise that, in our memories, the image of those we have loved can become hazy. Bill Jacobson is known in particular for having built up a body of work in which he blurs the subjects he photographs, makes them fade away, by experimenting with different lenses. In some way, he questions or challenges the most scientific capacity of the photographic act: the faithful and precise translation of that which is caught on film and, by way of contrast, commits to prioritising a certain immateriality of light and ethereal forms. His projects Interim Portraits and Thought Series – the latter being the last that the photographer dedicated specifically to the human face – have something to do with memory and something that fades away. Both were put together in the 1990s, at the beginning and the end of the decade, a time when the HIV/AIDS epidemic continued to rage and when there was a very

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Bill Jacobson. Though Series #2528, 1998. Courtesy of the artist, Robert Morat Galerie, Berlin and Robert Klein Gallery, Boston.

fragile relationship between bodies and the loss of friends and loved ones was sharply felt in some communities. This context gave rise to a crisis of representation in which the whole genre of the portrait came under review owing to the body’s vulnerability, which was such that it was on the point of disappearing, and the mere fact that portraying someone could promptly make a memory of them after their death. Perhaps the one exit out of all those open to us can be found between presence and fading away, between definition and the out of focus, as these pieces propose.

no hay que considerar que estemos, necesariamente, ante retratos de personas afectadas directamente por el virus—, la recepción por parte del público es que se trataba de unas imágenes representativas de cómo se sentían muchos en ese momento extremo de pérdida y ausencia, pues había una relación entre los retratos que Jacobson estaba haciendo y la sensación de que gran parte de una generación se estaba, literalmente, desvaneciendo1. La palabra “interim”, presente en otros de sus proyectos de ese periodo, significa “provisional” y es una clara referencia a la temporalidad, a la fugacidad —que no al instante— y a la sensación de estar ante algo o alguien cuya presencia, tal y como la conocemos, puede ser breve. Una transición del blanco al negro, de la luz a la oscuridad, en dos series dedicadas al retrato que, en su trasfondo, siguen teniendo mucho en común. Jacobson explica en una entrevista con Alex Fiahlo2 que esta suerte de camino no fue una decisión consciente, que, para él, pasar de una gama de blancos a una gama más oscura, era un paso más o menos natural, fruto de la experimentación. Cuando estaba desarrollando Thought series sentía, además, una gran fascinación por los retratos oscuros que Adam Fuss estaba llevando a cabo en los que no se podía llegar a distinguir la figura mientras que, en los suyos, se trata de llevarlos al límite de la visibilidad.

1. Entrevista a Bill Jacobson de Mark Alice Duran el 16 de octubre de 2015. 2. Entrevista a Bill Jacobson de Alex Fiahlo el 25 y 26 de marzo de 2017 para la Smitshonian Institution en el contexto del proyecto “Archives of American Art’s Visual Arts and the AIDS Epidemic: An Oral History Project”.

DOSSIER

Though Jacobson did not intend for his images to speak explicitly of the epidemic – in fact we should not see these portraits as necessarily being of people directly affected by the virus – they were received by the public as being representative images of how many people felt at a time of extreme loss and absence, as there was a relationship between the portraits that Jacobson was creating and the feeling that a significant chunk of a whole generation was literally fading away1. Present in other projects of his at the time, the word “interim” is a clear reference to temporality, transience – not to the instant – and the feeling of being before something or someone whose presence, as we know it, can be brief. Here is a transition from white to black, from light to darkness, in two series devoted to the portrait, which continue to have much in common in terms of their background. Jacobson explains in an interview with Alex Fiahlo2 that taking a path such as this was not a conscious decision, that, for him, moving from a range of whites to a darker palette was a more or less a natural step and the product of experimentation. While he was working on Thought Series he was also greatly fascinated by the dark portraits that Adam Fuss was creating and in which the figure could not be made out. In his, meanwhile, he strives to take them to the limit of visibility.

1. Interview with Bill Jacobson by Mark Alice Duran on 16 October 2015. 2. Interview with Bill Jacobson by Alex Fiahlo on 25 and 26 March 2017 for the Smithsonian Institution as part of the Archives of American Art’s Visual Arts and the AIDS Epidemic: An Oral History Project”.

DOSSIER

Bill Jacobson. Interim Portrait #388, 1992. Courtesy of the artist, Robert Morat Galerie, Berlin and Robert Klein Gallery, Boston.

Bill Jacobson. Though Series #2580, 1998. Courtesy of the artist, Robert Morat Galerie, Berlin and Robert Klein Gallery, Boston.

DOSSIER

Bill Jacobson. Though Series #2336, 1997. Courtesy of the artist, Robert Morat Galerie, Berlin and Robert Klein Gallery, Boston.

DOSSIER

Bill Jacobson. Interim Portrait #525, 1993. Courtesy of the artist, Robert Morat Galerie, Berlin and Robert Klein Gallery, Boston.

DOSSIER

Marta Sesé

Katy Grannan. Anonymous, Los Angeles, 2009. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Katy Grannan Los fantasmas del bulevar Boulevard phantoms Ayer encontré a Malaysia. La había visto ya varias veces, en un tramo solitario de La Brea. Aquí hay muchas personas como ella: fantasmas del bulevar. La ciudad pasa en coche junto a ellas sin verlas, aunque es difícil no reparar en alguien como Malaysia. Camina sola y le brilla la piel por la purpurina y el sudor. El sol te los mostrará. Implacable e indiscriminado, revela esos fantasmas, personas a las que no les quedan más que las aspiraciones y las falsas ilusiones. Creían que aquí las cosas serían distintas, pero la realidad es más cruel y mucho más bonita. KATY GRANNAN, BERKELEY, 2011

Entre 2008 y 2010, Katy Grannan se paseó por las calles de Los Ángeles y San Francisco a plena luz del día, cuando el estuco blanco de las paredes —tan propio del lugar— quedaba bañado por un potente sol que convertía las calles en una suerte de estudio fotográfico improvisado. Los modelos de su serie Boulevard son personas anónimas, de la calle, a menudo invisibles a otros ojos, convirtiendo este trabajo en un proyecto estrechamente vinculado con cuestiones de clase, raza y género. Grannan convierte el acto fotográfico en un ejercicio de visibilidad, que registra la opacidad de aquellos a quienes algunos consideran fantasmas. La potencia de la luz es capaz de registrar y destacar detalles que individualizan a cada uno de los modelos, creando una tensión entre el anonimato y el deseo de ser vistos, capturados, distinguidos. 60

DOSSIER

Yesterday I found Malaysia. I’d seen her several times before, on a lonely stretch of La Brea. There are many here like her: boulevard phantoms. The city drives by without seeing them, though someone like Malaysia is hard to miss. She is walking alone, and her skin sparkles with glitter and sweat. The sun will show you. Ruthless and indiscriminate, it reveals these ghosts, people left with nothing but aspiration and delusion. They thought it would be different here but reality is crueler and far lovelier. KATY GRANNAN, BERKELEY, 2011

Between 2008 and 2010 Katy Grannan walked the streets of Los Angeles and San Francisco in broad daylight, when the cities’ characteristic white stucco walls were bathed in brilliant sunlight, turning the streets into a type of improvised photographic studio. The models in her series Boulevard are anonymous people from the street, the kind of people who are often invisible to others,

DOSSIER

Katy Grannan. Anonymous, San Francisco, 2009. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

El contexto neutro, que ofrecen las paredes blancas de la calle, centra la visión en la figura humana, ausente de contexto, ofreciendo una intensidad psicológica a través de los rasgos que distinguen a cada una de las personas retratadas, pero sin la necesidad de caer en un efecto dramático sobredimensionado. Boulevard demuestra un interés de Grannan por el potencial estético del “otro”, planteando preguntas sobre la posibilidad de presuponer cómo es la vida de un ser por su apariencia externa, por las particularidades de su expresión. La pose de los sujetos es sencilla, poco teatralizada, su mirada es potente pero nunca directa a la cámara, como si estuvieran absortos y no fuesen conscientes de estar siendo observados. Todos ellos, recursos estilísticos que se traducen en un cierto grado de espontaneidad, a pesar de conocer que, en cada retrato, hay un encuentro fugaz entre dos desconocidos, en el que Grannan pide permiso a cada uno de ellos para poder retratarles y capturar ese momento de confianza mutua.

which makes this a project inextricably linked with issues of class, race and gender. Grannan turns the photographic act into an exercise of visibility, one that records the opacity of those who some regard as phantoms. The light is so powerful it records and highlights details that make each of the sitters uniquely individual, creating a tension between anonymity and the desire to be seen, captured, distinguished. The neutral setting offered by the white walls of the street causes us to focus our eyes on the human figure, who is free of context. This lends psychological intensity, through the traits that distinguish the persons portrayed but without the need to descend into excessive dramatic effect. Boulevard reveals Grannan’s interest in the aesthetic potential of the “other”, posing questions on the possibility of assuming what someone’s life is like on the basis of their external appearance and the nuances in their expression. The subjects pose in an unaffected manner and with little theatricality. Their gaze is powerful but never directly at the camera, as if they were lost in thought and unaware of being observed. All of them are stylistic resources that translate into a certain degree of spontaneity, despite the knowledge that in each portrait there is a fleeting encounter between two strangers, one in which Grannan asks each of them for permission to take their photographs and capture that moment of mutual confidence.

Katy Grannan. Anonymous, San Francisco, 2010. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco. DOSSIER

Katy Grannan. Anonymous, Los Angeles, 2008. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco. 64

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Katy Grannan. Anonymous, San Francisco, 2010. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco. DOSSIER

Katy Grannan. Anonymous, San Francisco, 2010. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco. 66

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Katy Grannan. Anonymous, Los Angeles, 2009. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

DOSSIER

Juan Antonio Molina

De la persona al ícono. Mitologías de Juan Rodrigo Llaguno Decía Roland Barthes que todos los grandes retratistas son

Quiero decir que para aceptar las fotos de Juan Rodrigo Lla-

grandes mitólogos. Vista en el contexto de La cámara lúcida,

guno como retratos no basta con atestiguar la presencia de la

la frase amerita una interpretación más plural que la que voy

persona fotografiada, sino también las evidencias de un modo

a ofrecer aquí. Pero de momento lo que me interesa es resaltar

convencional de codificar esa presencia. Esa convencionali-

una de sus implicaciones más obvias: la posibilidad de enten-

dad puede ser planteada inclusive en términos de estilo, desde

der el retrato (sobre todo el retrato fotográfico) como un dispo-

la recurrencia de recursos y técnicas para solucionar el proble-

sitivo destinado a la reconstrucción ficticia de las identidades.

ma principal que enfrenta todo retratista, que es el problema

Ese me parece un buen comienzo para abordar la obra de

de cómo pasar del rango de la persona al rango de la figura.

Juan Rodrigo Llaguno, puesto que cualquier análisis del traba-

Llaguno utiliza una iluminación suave y que no provoca

jo de este fotógrafo debe mantener como referencia obligato-

contrastes dramáticos. Tanto en la iluminación como en la elec-

ria su condición de retratista. De hecho, lo primero que viene

ción de los fondos y en la posición de la cámara busca cierta

a la mente al comenzar un comentario sobre la obra de Lla-

neutralidad, como tratando de evitar la manipulación de los su-

guno es la necesidad de calificarlo como uno de los retratistas

jetos. Esto no basta para que, en algunos casos, la iluminación

más consistentes dentro de la escena de la fotografía mexicana

y la pose parezcan responder a un deseo de revelar la “perso-

contemporánea.

nalidad” del sujeto, haciendo un poco más expresiva su repre-

Hay un subtexto en cada foto de Juan Rodrigo Llaguno que

sentación. Por lo demás, en un retrato la neutralidad siempre

parece decir: “esto es un retrato”. Ese enunciado no es trivial

es ficticia. Incluso en las fotos más directas, frontales y realistas

si queremos entender su lugar dentro de la fotografía contem-

de Llaguno siempre parece mantenerse un aura de idealidad.

poránea, marcada por una tendencia a plantear la relación

Pudiéramos pensar que ese idealismo es intrínseco del retrato

entre representación e identidad con los matices de una inves-

(también a eso pudiera referirse Barthes cuando habla del re-

tigación conceptual o de una experimentación formal que hace

tratista como mitólogo), pero lo que no debemos pasar por alto

ambiguo el concepto de “retrato” y que puede llegar a distan-

es que ese idealismo lo construye el autor. Tratando de ser sim-

ciar dicho concepto de las normas que lo construyeron como

ple voy a correr el riesgo de ser rotundo: Llaguno es un esteti-

“género” fotográfico. En ese contexto, en que se hace evidente

cista. Su relación con los sujetos que retrata está marcada por

que no toda representación de un sujeto es necesariamente un

un sentido de lo bello que, a veces se concentra en el “carácter”

retrato, el signo fotográfico, tal como lo organiza Llaguno, pa-

del retratado, pero que en otras ocasiones parece intemporal,

rece forzado a una doble función: indicar —con las dificultades

ideal y mítico. Porque él busca la belleza intrínseca en el acto

que esto conlleva— sobre la identidad del sujeto fotografiado,

de representar una identidad, pero también busca la manera

pero también indicar hacia su propia identidad como disposi-

de embellecer la identidad misma, que en la representación no

tivo semántico.

se refiere ya a una persona sino a una figura.

DOSSIER

Juan Rodrigo Llaguno. Amigos, 1991. Courtesy of the artist. DOSSIER

From person to icon: The mythologies of Juan Rodrigo Llaguno

DOSSIER

Roland Barthes once said that “the great portrait photographers are the great mythologists”. Viewed in the context of Camara Lucida, it is an utterance that deserves a more wide-ranging interpretation than I can possibly offer here. My interest here is merely to point to one of its most obvious implications: the possibility of understanding the portrait, and the photographic portrait in particular, as a device for the fictitious reconstruction of identities. That seems to me to be a good place to start when approaching the work of the photographer Juan Rodrigo Llaguno, as any analysis of his oeuvre must necessarily take into account his status as a portrait photographer. In fact, the first thing that comes to mind when embarking on an appraisal of Llaguno’s work is the need to describe him as one of the most consistent of portrait photographers on the contemporary Mexican photography scene. There is a subtext in every one of his photos that seems to say: “This is a portrait”. This statement is important to understanding his place in contemporary photography, which is defined by a tendency to approach the relationship between representation and identity with all the nuances of a conceptual investigation or a formal experimentation that renders the concept of “portrait” ambiguous and which may distance it from the norms that make it a photographic “genre”. In a context such as this, in which it is clear that not every representation of a subject is necessar-

ily a portrait, the photographic sign, as organised by Llaguno, seems obliged to perform a dual function: to point to the identity of the subject, with all the difficulties this involves; but to also point to its own identity as a semantic device. What I mean to say is that in order to accept Llaguno’s photographs as portraits one must bear witness both to the presence of the person in the picture and the evidence of a conventional mode of codifying this presence. That conventionality could be even be approached in terms of style, from the recurrence of resources and techniques for solving the overriding problem that every portrait photographer faces: how to turn a person into a figure. Llaguno uses soft lighting that does not create dramatic contrasts. He strives for a certain neutrality in his lighting, choice of backgrounds and the position of his camera, as if wary of manipulating his subjects. Having said that, in some cases the lighting and posing seem to respond to a desire to reveal the “personality” of the subject, making their representation slightly more expressive. In all other respects, the neutrality of a portrait is always fictitious. Even Llaguno’s most direct, front-on and realistic photographs seem to have an aura of ideality about them. We could be forgiven for thinking that idealism is intrinsic to the portrait (this is perhaps what Barthes is referring to when he talks of the portrait photographer as mythologist), but we must not overlook the fact that it is the author

Juan Rodrigo Llaguno. Galán, 1991. Courtesy of the artist. DOSSIER

Juan Rodrigo Llaguno. El Parque 01, 2001. Courtesy of the artist.

Para definir mejor la posición de Llaguno como retratista hay que atender igualmente a su condición de fotógrafo de estudio. Y no sólo en el sentido contemporáneo —el fotógrafo que trabaja la representación a partir de la construcción de un set,

casi siempre en espacios interiores—, sino también en su sentido original, que marcó a la fotografía como un oficio, prácticamente desde su origen. Llaguno es uno de esos fotógrafos que tienen su estudio comercial, trabajan con una clientela, realizan fotos por encargo y no encuentran conflictos entre esa actividad profesional y la exhibición de sus fotos como objetos de arte. Su trabajo tiene como referencia obligada un paradigma funcional que ha estado presente en toda la historia de la fotografía y que hace del acto fotográfico un “servicio”. Dicho paradigma se construye también como un modelo tecnológico e iconográfico, destinado a recolocar el cuerpo (pues un retrato no se refiere solamente a la fisonomía del retratado) dentro del sistema de representaciones estructurado por el lenguaje fotográfico. Ese modelo puede ser entendido como una puesta en acto de esas “tecnologías del yo” que mencionaba Michel Foucault. El resultado —como sugería Barthes en La cámara lúcida— tiene mucho en común con el teatro, con la actuación y con la máscara. 72

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who constructs that idealism. In attempting to keep things simple, I am going to run the risk of being blunt: Llaguno is an aesthete. His relationship with the subjects he portrays is characterised by a sense of the beautiful that is sometimes focused on the “character” of the sitter, but which on other occasions seems timeless, ideal and mythical. Though he strives for the beauty that is intrinsic to the act of representing an identity, he also seeks to embellish that identity, which in its representation no longer refers to a person but to a figure. To better define Llaguno’s position as a portrait photographer, one also has to consider his status as a studio photographer, and not just in a contemporary sense – the photographer that develops the act of representation by building a set, almost always in interior spaces – but also in its original sense, which has marked photography out as a trade virtually since it came into being. Llaguno is one of those photographers who has a commercial studio and a clientele, takes on commissions and finds no conflict between his professional activities and exhibiting his photos as artworks. An essential point of reference in his work is a functional paradigm present throughout the history of photography and which makes the photographic act a “service”. Said paradigm is also constructed as a technological and iconographic model, designed to reposition the body (there is more to a portrait than the depiction of the sitter’s facial features) within the system of portrayals structured by photographic language. That model can be understood as an enactment of the “technologies of the self” that Foucault spoke of. The result – as Barthes suggested in Camera Lucida – has much to do with theatre, performance and the mask.

Juan Rodrigo Llaguno. El Parque 04, 1999. Courtesy of the artist. Juan Rodrigo Llaguno. El Parque 03, 2000. Courtesy of the artist.

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Juan Rodrigo Llaguno. Mamá y Papá, 1995. Courtesy of the artist. Juan Rodrigo Llaguno. Mis Tíos y Papá, 1995. Courtesy of the artist.

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Juan Rodrigo Llaguno. Abuela Vique, 1995. Courtesy of the artist. Juan Rodrigo Llaguno. El sobrino David, 1995. Courtesy of the artist.

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Juan Rodrigo Llaguno. Julio Galán, 1991. Courtesy of the artist.

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Juan Rodrigo Llaguno. Julio Galán, 1993. Courtesy of the artist.

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Karen Navarro La identidad construida The Constructed Self Una serie de retratos que se vale del collage para representar de forma visual las intersecciones entre identidad, autorrepresentación, raza, género y pertenencia en inmigrantes estadounidenses de primera, segunda y tercera generación. Usando como base la fotografía digital, transformo copias tradicionales en objetos tridimensionales cortando e incorporando elementos táctiles, como madera, pintura y resina. Las laboriosas técnicas que aplico para crear estos objetos escultóricos no solo me permiten deconstruir las imágenes a nivel físico, sino que también implican una forma de meditación que refleja mis esfuerzos por intentar reconstruir y entender mi propia identidad. Como un puzle, mis identidades se cruzan y se combinan para construir mi autoconciencia, que se caracteriza por la multiplicidad. Aunque yo no aparezco en las fotografías, siento que las obras me reflejan, y para mí es muy importante que haya diversidad entre mis modelos. Como inmigrante latinoamericana y descendiente de pueblos indígenas del sur, siento la necesidad de celebrar la diversidad para reconfigurar la representación de identidades históricamente marginalizadas. Algunos de los fragmentos que componen estos retratos con volumen pueden recolocarse y exponerse de distintas formas para expresar la idea de que la identidad es un constructo social. Mis retratos construidos —coloridos, surrealistas y minimalistas a la vez— subrayan las complejidades que nos hacen quienes somos para invitar a los espectadores a cuestionarse sus percepciones y prejuicios. 78

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Karen Navarro. Fractional, 2022. Courtesy of the artist. @karennavarroph

A series of portraits that use collage to visually represent the intersections of identity, self-representation, race, gender, and belonging within first, second, and third-generation American immigrants. Using digital photography as a foundation, I transform traditional prints into three-dimensional objects by cutting and incorporating tactile elements such as wood, paint, and resin. The labor-intensive techniques I apply to create these sculptural objects not only allow for a physical deconstruction of my images but also become a form of meditation that reflects my efforts in trying to reconstruct and make sense of my own identity. Like a puzzle, my identities intersect coming together to construct my multiple sense of Self. Although I do not appear in the pictures I see the works as self-reflective and it’s very important for me to show the diversity within my models. As an immigrant from Latin America and a descendant of Indigenous Peoples from the South, I feel the need to celebrate diversity to reframe the representation of historically marginalized identities. Some of the pieces that make up these dimensional portraits can be rearranged and displayed in various ways to express the notion that identity is a social construct. At once colorful, surreal, and minimal, my constructed portraits invite the viewer to challenge their own perceptions and biases, by highlighting the complexities that make up who we are.

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Karen Navarro. Untitled (Fragmentos), 2021. Courtesy of the artist. @karennavarroph

Karen Navarro. Fragment, 2019. Courtesy of the artist. @karennavarroph

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Karen Navarro. Untitled (rearranged), 2021. Courtesy of the artist. @karennavarroph

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Karen Navarro. Untitled (perspective), 2021. Courtesy of the artist. @karennavarroph

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Carlo Van de Roer La máquina de retratos

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Empecé a hacer estos retratos en 2008 para jugar con la relación entre el fotógrafo, la cámara, el modelo y el espectador, pensando en el papel tan revelador que desempeña la cámara en esa dinámica. Hacer estos retratos se convirtió en una especie de juego de poder teatral en el que el modelo podía intentar influir en la cámara y, yo, en el modelo. Los retratos están hechos con una cámara Polaroid de aura desarrollada por un inventor estadounidense para tratar de ilustrar lo que ve un espiritista. El modelo está conectado a la cámara directamente mediante unos sensores que miden la biorretroalimentación electromagnética. La cámara traduce esas lecturas a información sobre el carácter de los modelos y sobre cómo los ven los demás y genera una descripción impresa de esas ideas del modelo que en la Polaroid se representan mediante el color. Fue el científico ruso Semión Kirlian quien, en 1937, descubrió por accidente la fotografía del aura. Fue el primero que se fijó en la extraña y misteriosa energía que rodeaba a lo que fotografiaba. La cámara de aura tiene un trasfondo de autoridad pseudocientífica y unos atributos asociados a un tipo de fotografía menos mediada. Es una cámara Land modificada, que utiliza película instantánea y que tiene solo un botón, lo que reduce al mínimo la mediación del fotógrafo. La fotografía del aura es una rama relativamente reciente de la fotografía espiritual. A diferencia de los intentos de tomar imágenes de fantasmas, la fotografía del aura evolucionó a partir de un tipo de fotografía espiritual —popular en la época en que surgieron las técnicas de diagnóstico por imagen, como los rayos X— que aspiraba a medir y documentar de manera objetiva aspectos invisibles del cuerpo humano. Yo estoy fotografiando a personas cercanas o de las que tengo expectativas, como mi familia, mis amigos y gente cuya personalidad se encuentra en la esfera pública. The Portrait Machine Project Book, publicado por Damiani, contiene retratos de Waris Ahluwalia, Tim Barber, James Frey, Miranda July, Richard Kern, Terence Koh, Bill Powers, Aurel Schmidt, Philippe Starck y Taika Waititi.

Carlo Van de Roer. Christelle Imperial de Castro, from The Portrait Machine Project series, 2008. Courtesy of the artist. DOSSIER

Carlo Van de Roer. Dakota Goldhor, from The Portrait Machine Project series, 2010. Courtesy of the artist.

The Portrait Machine

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I started making these portraits in 2008 as a way to play with the relationship between photographer, camera, subject and viewer, thinking about the camera’s role of providing an insight in that dynamic. Making these portraits became a kind of theatrical power-play in which the subject could try to influence the camera and I could try to influence the subject. They are made using a Polaroid aura camera developed by an American inventor in an attempt to record what a psychic might see. The subject is connected directly to the camera by sensors measuring electromagnetic biofeedback. The camera translates these readings into information about the subject’s character and how they are

Carlo Van de Roer. Jun Nakayama, from The Portrait Machine Project series, 2009. Courtesy of the artist.

seen by others and generates a printed description of these views of the subject which are depicted as color in the Polaroid. Aura photography was accidentally discovered by Russian scientist Semyon Kirlian in 1937. He was the first who noticed this unusual, mysterious energy which was surrounding the object of his photos. The aura camera has undertones of pseudo-scientific authority and attributes associated with a less mediated type of photography. It’s a modified land camera which uses instant film and has only one button, implying minimal mediation from the photographer. Aura photography is a relatively recent offshoot of spirit photography. Unlike at-

tempts to record images of ghosts, aura photography evolved from a type of spirit photography – popular around the time diagnostic imaging devices like the x-ray emerged – which sought to objectively measure and document unseen aspects of the human body. I am photographing people who are familiar to me, or that I have expectations of, including family, friends and people whose personalities are in the public sphere. The Portrait Machine Project Book, published by Damiani includes portraits of Waris Ahluwalia, Tim Barber, James Frey, Miranda July, Richard Kern, Terence Koh, Bill Powers, Aurel Schmidt, Philippe Starck and Taika Waititi. DOSSIER

Carlo Van de Roer. Miranda July, from The Portrait Machine Project series, 2009. Courtesy of the artist.

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Carlo Van de Roer. Taika Waititi, from The Portrait Machine Project series, 2008. Courtesy of the artist.

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Carlo Van de Roer. Martynka Wawrzyniak, from The Portrait Machine Project series, 2008. Courtesy of the artist.

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Carlo Van de Roer. Michael Nevin, from The Portrait Machine Project series, 2009. Courtesy of the artist.

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José A. Aristizábal

Humberto Rivas Interpretar el retrato Interpreting the portrait De origen argentino, Humberto Rivas (1937-2009) emigró a España en 1976, vísperas al golpe de estado en su país natal. Su producción se centra en Barcelona entre los años setenta y los dos mil. En un momento en que se impulsaron distintas actividades en favor de la fotografía como expresión artística, llegando a convertirse en uno de los más claros referentes. De formación autodidacta, se inició en el dibujo, la pintura, incursionó en el cine (su gran pasión) y a partir de los treinta y un años se dedicó exclusivamente a la fotografía. Sus inquietudes y el entorno artístico bonaerense en el cual se formó, le permitieron configurar desde joven una idea moderna de la creación fotográfica: la foto como obra de arte. Es por esto que en su obra encontramos ideas de Magritte —como el cuadro dentro del cuadro—, y del retrato Barroco inspirado en Rembrandt y Zurbarán. Sus influencias, tanto como el tema “Retrato”, fueron para él un punto de partida para imponer una visión personal, una emoción profunda. Rivas interpreta el retrato. Su fuerza consiste en mostrar la realidad aparentemente obvia, clara, elemental, tan ineludible, que termina por filtrar vagas presencias. Algo o alguien que nunca se muestra del todo, sino que permanece allí, latente. En sus primeros retratos en Barcelona destaca una idea introspectiva del individuo. No hay lugar a sucesos ni acciones. En ellos prevalece un personaje anclado al presente.

Humberto Rivas. Agde, 1990. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

Born in Argentina, Humberto Rivas (1937-2009) emigrated to Spain in 1976, on the eve of a coup d’état in his home country. From that point on through to the 2000s he worked out of Barcelona, at a time when a range of activities that supported photography as an artistic expression were promoted, to the extent that it became one of the clearest of reference points. Self-taught, Rivas started out drawing and painting before moving into film (his great passion). From the age of 31, he dedicated his energies solely to photography. His concerns and the Buenos Aires art scene in which he received his education instilled in him a modern conception of photographic creation: the photograph as an artwork. This explains why his work contains ideas such as Magritte’s painting within a painting and the Baroque portrait inspired by Rembrandt and Zurbarán. His influences and the “portrait” theme provided him with a starting DOSSIER

Humberto Rivas. Marcial, 1977. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

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Humberto Rivas. Violeta La Burra, 1978. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

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point for imposing a personal vision, a deep emotion. Rivas interprets the portrait. His strength lies in showing the apparently obvious, clear, elementary and so inescapable reality that ends up filtering out vague presences, something or someone that never shows all of itself or themselves but which remains there, in latent form. His first portraits in Barcelona reveal an introspective idea of the individual. There is no place for events or actions. They are dominated by a character connected to the present. Later, his contact with European photographers led him to search for “pure” forms. He then developed an interest in

Posteriormente, su contacto con los fotógrafos europeos, lo llevó a la búsqueda de unas formas “puras”. Se interesó entonces por un modelo serio, desnudo, desprovisto de atributos reconocibles, en algunos casos reduciendo el encuadre exclusivamente al rostro; en otros, aprovechando el cuerpo como detonante sugestivo. Su interés por lo sugestivo lo encontramos a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando se inclinó por fotografiar a los modelos sobre el frío fondo de unas baldosas. Este tipo de retratos fueron en su tiempo considerados como crueles. Sin embargo, desde su punto de vista, buscaba un retrato austero y seco, que mostrara lo que había delante y no tanto un fotógrafo detrás. Las baldosas eran las de la cocina de su casa, donde realizaba las sesiones de retrato. Un rasgo fundamental de su obra en estos años y que se constituye como eje fundamental de su trabajo, es el control de la luz. Se observa en, Marcial (1977) y Violeta la burra (1978). Tiene su punto culmen cuando se detiene exclusivamente en el rostro, como en Cristina (1979). Un tipo de iluminación neta que consistió en darle a la piel un tono más claro, definiendo muy bien los rasgos del rostro. Así pues, desde los mínimos elementos y un manejo controlado de la luz, consiguió, sin restar expresividad al retratado, imponer una huella personal. En lugar de mostrar un sujeto registrado, aparece uno moldeado. A parte del desarrollo formal, en los retratados se percibe un cierto abatimiento. El sujeto se muestra vulnerable. Abierto. El rostro se convierte en un lugar en tensión y por lo mismo atrae, atrapa; no deja indiferente. En este sentido, el trabajo con las baldosas no fue tan inocente. Puesto que después, llevó esas mismas intenciones —de alterar, sugestionar, provocar— hacia un rostro inmóvil que parece perderse a sí mismo. 96

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a serious, nude model shorn of recognisable attributes, in some cases framing only the face, and in others drawing on the body as a suggestive trigger. His interest in the suggestive emerged in the late 1970s and early 80s, when he began photographing models on a cold background formed by tiles. These portraits were regarded as cruel at the time. From his standpoint, however, he sought an austere, dry portrait that was more about what was in front of the lens than the photographer behind it. The tiles were those of his kitchen, where he held his sessions. An essential characteristic of his work at this time is the control of light, which became central to it. It can be seen in Marcial (1977) and Violeta la burra (1978) and reaches its peak when he focuses solely on the face, as he does in Cristina (1979). It is clear lighting that involved lending a sharp tone to the skin so as to pick out facial features with more clarity. It is through these minimal elements and controlled use of lighting that he leaves a personal trace without undermining the expressiveness of the sitter. Rather than being recorded, the sitter is moulded. Aside from the formal development, a certain despondency can be seen in the sitter, who is vulnerable, open. The face becomes a place of tension and both attracts and entraps. Indifference is not an option. In this respect, the work he did with tiles was not so innocent, as he later took those same intentions – to alter, suggest and provoke – and applied them to an unmoving face that seems to be lost in itself. Similarly, his anything but condescending attitude to the model, to present clearly and plainly what is in front of him, seems to have been a pretext for projecting a contained expression, an interior self-portrait. The marble-like skin of a face whose gaze is directed forwards without really seeing anything is no longer a person but a condition of strangeness, the idea that it has of itself.

Humberto Rivas. Roberto, 1967. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

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Humberto Rivas. Orfeo, ca. 1979. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

Así mismo, su actitud nada condescendiente con el modelo, para presentar clara y llanamente lo que había delante, parece haber sido una excusa para proyectar una expresión contenida, un autorretrato interior. La piel marmórea de un rostro cuya mirada se dirige al frente sin realmente ver algo ya no es una persona, es una condición de la extrañeza. La idea que tiene de sí mismo. Por contraste, las fotografías realizadas a sus familiares, como Orfeo (1979), tomada a su hijo, muestran una intimidad y un matiz dulce. Aunque tampoco son fotos de recuerdo familiar. Hay intenciones creativas de fondo. Los retrató en distintos lugares, encuadres e incluso con luz natural, poco habitual en sus retratos. Con su familia, se creó una relación que funcionó además a un nivel profesional. Tanto su hijo Salvador como su esposa María Helguera fueron cómplices de su obra. Siempre estuvieron allí, en la foto de prueba y en la obra terminada. A partir de la década de los noventa, salvo contadas excepciones, todos sus retratos fueron con fondo negro. De este modo redujo el campo de lectura a lo propiamente humano —a veces vistiéndolos con ropa oscura—, consiguiendo dar luz a un rostro en vez de iluminar el lugar donde se encuentra la persona. Hubo en esta etapa un interés ubicuo por la oscuridad. Los sujetos emergen de la oscuridad. También se valió de distintos recursos: las manos en el rostro, en el pecho, modelos de espaldas. Esto lo encontramos por primera vez en su serie Huellas dedicada a la Guerra Civil Española. Las manos tapando el rostro, podrían leerse como un símbolo de dolor, impotencia o estupor ante la guerra. Sin embargo, en desarrollos posteriores el fotógrafo utilizó el mismo gesto para entrar de nuevo en el juego de la ocultación y la ambigüedad. Durante toda su vida, Humberto Rivas realizó más de 1.500 retratos. En su mayoría a personas desconocidas. Los hizo cambiando fondos, sobreexpuestos, de cuerpo entero, en series y secuencias; más, sin embargo, siempre volvió al rostro. Un primer plano frontal. Constelación de un infinito de psicologías posibles. O más bien, una idea de lo humano no tan afable y diáfana, sino compleja, misteriosa, inexplicable.

By way of contrast, the photographs he took of his family, such as his son in Orfeo (1979), are intimate and soft in nature. They are not photos for the family album, however. There are creative intentions underpinning them. He portrayed them in different places, with frames and even with natural light, an uncommon feature in his portraits. He created a relationship with his family that also operated on a professional level. Both his son Salvador and his wife María Helguera were accomplices of his. They were there throughout the process, from the trial photograph to the completed work. From the 1990s, and with the odd exception, all his portraits had a black background. This had the effect of limiting interpretation to what was strictly human – sometimes by dressing the subjects in dark clothes – bringing light to the face instead of lighting the location. He had at this time an overriding interest in darkness. His subjects emerge from it. He also made use of various resources: hands on the face and chest and sitters with their backs to the camera. We see this for the first time in Huellas, a series that takes the Spanish Civil War as its theme. Hands covering a face can be seen as a symbol of pain, impotence or stupefaction at the war. In subsequent developments, however, the photographer uses the same gesture to delve once more into his game of concealment and ambiguity. Humberto Rivas took more than 1,500 portraits during the course of his life, most of them of strangers. He did so by changing backgrounds, overexposing them, taking full-body portraits, and creating series and sequences. He always returned to the face, however; a front-on close-up, a constellation of infinite possible psychologies, or rather an idea of the human that is not so good-natured and diaphanous but complex, mysterious and impossible to explain. DOSSIER

Humberto Rivas. Sin título, 1982. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

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Humberto Rivas. Sin título. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

Humberto Rivas. Lourdes, 1979. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

Humberto Rivas. Ana, 1980. Courtesy of Archivo Humberto Rivas.

Humberto Rivas. Anys 70. Courtesy of Archivo Humberto Rivas. DOSSIER

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Cherise Smith

Nikki S. Lee 1 La serie Parts, de Nikki S. Lee, presentada aquí, se ha expuesto previamente como parte del proyecto Parts and Scenes, que tiene mucho en común con la obra Projects (1997-2001). Las imágenes de esa serie anterior, que detallaban distintos grupos culturales —patinadores de California, colegialas de Corea y lesbianas de Oregón, entre otros— integrados a la perfección por la artista, granjearon a Lee una atención considerable. En Projects, a Lee le interesaba retratar a las personas con las que se encontraba tanto como retratar una versión de sí misma entre ellas. Las obras de Parts and Scenes continúan con la exploración identitaria de la artista en relación con los demás. En Parts, Lee se centra en la relación de mujeres concretas con los hombres, evitando los personajes femeninos arquetípicos explorados por Cindy Sherman en su Untitled Film Stills. Las obras se fijan en la figura femenina, cuyo acompañante masculino queda siempre fuera de la composición. De hecho, Lee elimina deliberadamente al homólogo de la mujer: la banda de papel fotográfico blanco que bordea solamente tres de los cuatro lados de las imágenes es señal inequívoca de que el hombre ha sido extirpado de la fotografía. Lo que queda, hacia lo que la artista guía la mirada del espectador, es la mujer y su expresión, su ropa y su comportamiento, así como el estado anímico que deja traslucir su lenguaje corporal. Lee invita a los espectadores a descifrar —mediante la ropa, el contexto y la ubicación— las identidades interseccionales de las protagonistas.

The Parts series by Nikki S. Lee, which is presented here, has been shown before as part of the project Parts and Scenes, which have much in common with the work Projects (1997-2001). The images in that earlier series garnered Lee considerable attention by detailing the different cultural groups – skateboarders in California, school girls in Korea, and lesbians in Oregon, among others – that she seamlessly integrated. In Projects, Lee was as interested in picturing the people she encountered as picturing a version of herself among them. The works in Parts and Scenes continue the artist’s exploration of selves in relation to others. For Parts, Lee concerns herself with how individual women relate to men, avoiding archetypal female characters as explored by Cindy Sherman in her Untitled Film Stills. The works focus on the female figure, while her male companion is invariably cut out of the composition. Indeed, Lee purposely crops out the woman’s counterpart: that the man is excised from the photograph is made clear by the band of white photographic paper that borders only three of the images’ four sides. What remains, what the artist guides the viewer to see, is the woman and her expression, her clothing and how she carries herself, and what her body language communicates about her mood. Lee invites viewers to divine – using dress, context, and location – the protagonists’ intersectional senses of self.

1. Fragmento del texto de Nikki S. Lee para su exposición individual Parts and Scenes (2019) en VSF Los Ángeles.

1. Excerpt from Nikki S Lee’s text for her solo exhibition Parts and Scenes (2019) at VSF LA.

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Nikki S. Lee. Part (14), 2002. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

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Nikki S. Lee. Part (29), 2003. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

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Nikki S. Lee. Part (6), 2002. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

Nikki S. Lee. Part (35), 2003. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

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Nikki S. Lee. Part (8), 2003. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

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Nikki S. Lee. Part (17), 2003. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

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Nikki S. Lee. Part (2), 2003. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

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Nikki S. Lee. Part (21), 2003. Courtesy of the artist, Sikkema Jenkins & Co, New York and Various Small Fires, Los Angeles / Dallas / Seoul.

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folio tfolio En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar. This section raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

All images: Céline Bodin. Light of Grace, 2013‑20. Courtesy of the artist and Purdy Hicks Gallery, London. @celine_bodin

Céline Bodin Louviers, Francia, 1990

Light of Grace (Luz de gracia), cuya inspiración abarca desde los antiguos maestros hasta los cuadros del siglo xix, explora el conflicto entre la representación y los ideales estéticos y los prototipos de belleza. Cada fotografía, que celebra la práctica tradicional del retrato, se crea con un modelo en un estudio, en un escenario construido. La serie recrea las representaciones típicas de las mujeres a lo largo de la historia y remite de inmediato a los temas eternos, pretextos quizá redundantes de una iconografía femenina que estuvo siempre al servicio de la noción de feminidad. El foco suave con textura, que se aleja del principio abstracto de la belleza definida como una conciencia de la mente, actúa como método de apropiación y evoca una respuesta sensorial en la mirada del espectador. El caduco enfrentamiento entre la fotografía y la pintura como formas de arte antagónicas se explota de manera instrumental, ya que, en vez de presentar las cualidades nítidas, objetivas y documentales de la fotografía, las obras ofrecen “datos incompletos” para velar la realidad y preservar la modestia de las modelos. Light of Grace reflexiona sobre un mundo caracterizado por la virtualidad y la proliferación de imágenes cuya identificación exige estimular nuestros ojos de manera constante y en el que la vista se ha convertido en la forma predominante de conocimiento. Céline Bodin estudió Fotografía en la Escuela de Imagen Gobelins de París y realizó un máster en Fotografía en la London College of Communications. A lo largo de este año, su obra se expondrá en Photo London, en la Real Sociedad Fotográfica de Bristol y en la abadía de Saint-Magloire de Léhon, en Dinan.

Borrowing from Old Masters to 19th century paintings, Light of Grace explores representation’s conflict with aesthetic ideals and beauty archetypes. Celebrating the traditional practice of portrait making, each photograph is created with a model in a studio, within a constructed setting. The series re-enacts typical representations of women across time, through which everlasting themes are instantly recognised, perhaps redundant pretexts for a female iconography that continuously served the notion of femininity. Departing from Abstraction’s principle of beauty defined as an awareness of the mind, the textured soft-focus acts as method of appropriation and conjures a sensory response in the eye of the viewer. The old-fashioned battle between photography and painting as competing art forms is exploited as a tool, as the works oppose the clear, objective, documentary qualities of photography, choosing on the contrary to veil reality, preserving the modesty of the subjects by submitting “incomplete data”. Light of Grace reflects on a world of virtuality and image proliferation, in which our eye is constantly stimulated to recognise and where sight has become a dominant form of knowledge. Céline Bodin studied Photography at the Gobelins l’Ecole de l’Image from Paris and has a Master Degree in Photography from the London College of Communications. Some of her upcoming exhibitions will take place during this year at Photo London, at the Royal Photography Society in Bristol and at the Abbaye de Léhon in Dinan.

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All images: Soumya Sankar Bose. Where the Birds Never Sing, 2017‑20. Courtesy of the artist. @soumyasankarbose

Soumya Sankar Bose Midnapore, India, 1990

Where the Birds Never Sing (Donde nunca cantan los pájaros) trata sobre la masacre de Marichjhapi, el desalojo forzoso en 1979 de los refugiados bengalíes de las castas inferiores de la isla de Marichjhapi, en Sundarban, Bengala Occidental, India, a consecuencia del cual miles de personas murieron por los disparos de la policía, el hambre y las enfermedades. Tras la partición de Bengala de 1947, muchos bengalíes de las castas inferiores que huyeron de Pakistán Oriental fueron desplazados de manera agresiva a las tierras yermas e inhóspitas de India central. En 1977, el gobierno alcanzó el poder con la promesa de reubicar en Bengala Occidental a los refugiados, que se trasladaron entonces a la isla Marichjhapi. Pero el gobierno, temeroso de que una afluencia de refugiados entorpeciera la recuperación de la economía estatal, incumplió su promesa y empezó a devolverlos por la fuerza a India central. Los supervivientes aseguran que la mañana del 31 de enero de 1979, cuando varias mujeres se acercaron remando hasta la isla vecina en busca de agua potable, grano y medicamentos, la policía embistió los botes con sus lanchas y las ahogó. La policía disparó a las personas que, para salvar a las mujeres que se ahogaban, sacaron sus botes al río. Aquella noche, la policía y los matones políticos locales accedieron a la isla por la fuerza y dispararon abiertamente contra los refugiados. El fotógrafo Soumya Sankar Bose ha pasado los últimos años investigando y recreando los recuerdos de los supervivientes en ubicaciones concretas, dado que apenas hay crónicas escritas del incidente. La obra de Sankar Bose ha sido objeto de exposición internacional y puede encontrarse en colecciones como la de la Ishara Art Foundation de Dubái.

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Where the Birds Never Sing is a body of work on the Marichjhapi massacre, the forcible eviction in 1979 of Bengali lower caste refugees from Marichjhapi Island in Sundarban, West Bengal, India, and the subsequent death of thousands by police gunfire, starvation, and disease. After the partition of Bengal in 1947 many lower caste Bengalis who fled East Pakistan were aggressively sent to the infertile, inhospitable lands of central India. In 1977, the Left Front government came to power promising to resettle the refugees in West Bengal and they subsequently moved to Marichjhapi Island. But the government reneged on its promise, fearing that an influx of refugees might jeopardise the prospects of the state’s economic recovery, and started to forcibly send them back to central India. Survivors claim that on the morning of 31 January 1979, when some women tried to row their boats to the neighboring island to fetch drinking water, food grains and medicines, the police rammed their launches into the boats and drowned them. People who took their boats into the river to save the drowning women were fired upon by the police. That night the police and local political goons forcefully entered the island and openly fired upon the refugees. Over the last few years, the photographer Soumya Sankar Bose has been researching and re-enacting memories of the survivors in specific locations, as there is almost no written record of the incident. Sankar Bose’s work has been exhibited internationally and is held in collections such as Ishara Art Foundation in Dubai.

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Matthew Leifheit Chicago, IL, EE UU, 1988

To Die Alive (Morir viviendo) evoca el delirio hedonista de las históricas comunidades gais de Fire Island. En las imágenes, que muestran un mundo de deseo cargado de historia, aparecen la infame fiesta en ropa interior del bar Ice Palace, la pensión Belvedere —exclusiva para hombres—, los encuentros clandestinos en el Meat Rack1 y los paisajes del exquisito bosque marítimo de la isla en todas las estaciones. Los variopintos modelos de los retratos de Leifheit —desde viejos ricachones hasta camareros y trabajadores sexuales— integran la comunidad intergeneracional que acude a la isla en busca de refugio o trabajo. La serie, que adopta forma de tragedia, combina multitud de noches e historias para hilar una velada interminable de sexo, muerte y evolución hacia nuevas definiciones de lo queer.

1. meat rack, usada aquí como nombre propio, es una expresión que significa literalmente “expositor de carne” y con la que se designa a los sitios, generalmente públicos, a los que va la gente en busca de parejas sexuales. 124

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Gracias al aumento de la aceptación popular de la homosexualidad, muchas personas queer estadounidenses ya no necesitan recurrir a lugares recónditos como Fire Island, Provincetown, Palm Springs o Key West para expresarse. Pero ¿cuál es el precio de la integración? La serie To Die Alive, romántica y grotesca a la vez, desafía la historia descolorida por el sol de la representación homoerótica en esta frágil isla, que vive bajo la constante amenaza de la erosión marina. Matthew Leifheit es fotógrafo, editor y profesor universitario. Estudió en la Escuela de Diseño de Rhode Island y en la Escuela de Arte de Yale y es profesor adjunto de Fotografía en el Instituto Pratt. La obra fotográfica de Leifheit ha sido objeto de exposición internacional y puede encontrarse en colecciones públicas.

All images: Matthew Leifheit. To Die Alive, published by Damiani, 2022. Courtesy of the artist. @mattelife

To Die Alive conjures a hedonistic fever dream of Fire Island’s historic gay communities. The pictures show a world of desire layered in history, including the Ice Palace bar’s infamous underwear party, the men-only Belvedere Guesthouse, clandestine encounters in the Meat Rack, and landscapes in all seasons of the island’s delicate maritime forest. The wide-ranging subjects of Leifheit’s portraits are the intergenerational community who come to the island for refuge or employment, ranging from sugar daddies to bartenders and sex workers. The series takes the form of a tragedy, combining many nights and many histories to form an endless night of sex, death, and evolution towards new definitions of queerness.

As homosexuality gains mainstream acceptance, many queer Americans no longer need to go to geographic extremes like Fire Island, Provincetown, Palm Springs or Key West to express themselves. But what is the cost of assimilation? To Die Alive is both romantic and grotesque, challenging the sun-bleached history of homoerotic representation on this fragile island, which itself is under constant threat of erosion into the sea. Matthew Leifheit is a photographer, magazine editor and professor. A graduate of Rhode Island School of Design and the Yale School of Art, he is currently adjunct professor of Photography at Pratt Institute. Leifheit’s photographic work has been exhibited internationally and is held in public collections.

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Dana Ariel. Holes, from Encountering Perforated Ground series, 2014. Courtesy of the artist. @dana.ariel_

Dana Ariel Jerusalén, Israel, 1983 Encountering Perforated Ground (Hallar terreno perforado) es un proyecto fotográfico creado en el curso de múltiples visitas a Israel y Palestina; sobre todo, a la zona del valle del Jordán, en Cisjordania. Este proyecto investiga las narrativas personales y políticas, las formaciones identitarias y la construcción de recuerdos colectivos, condicionados por la violencia de los acontecimientos históricos, valiéndose de las huellas que se dejan en el paisaje y que la fotografía pone de relieve. Las marcas de la actividad humana en el paisaje denotan la ocupación permanente, la violencia política y las actividades diarias que pretenden conservar el control territorial. Aunque la fotografía suele interpretarse en función de su referente indiciario, este proyecto aspira a examinar y subvertir nuestra manera de descifrar el sentido. Las imágenes funcionan como detonantes visuales que buscan activar las connotaciones surgidas de los contextos políticos dominantes, fundados y mantenidos por los aparatos estatales. Mediante un poético y sugerente lenguaje visual, las obras y la mirada fotográfica inciden en la vigilancia, las restricciones de acceso, la hospitalidad y la hostilidad halladas en el paisaje; a menudo, en respuesta a la identidad nacional y al género. Dana Ariel vive en Londres y es artista, investigadora y profesora universitaria. Se doctoró en la Slade School of Fine Art de la University College de Londres con una beca del AHRC. Ariel es de origen israelí-kurdo-alemán y esa complicada relación con la identidad y la herencia cultural impregna su obra, que ha sido expuesta internacionalmente en diversos espacios y eventos, como la reciente exposición individual To Cross the Border with a Pomegranate (Cruzar la frontera con una granada), Maya Gallery, Tel Aviv (2018), Brighton Photo Fringe Festival (2016) y Neo Gallery, Bolton (2014).

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Encountering Perforated Ground is a photographic project created through multiple visits to Israel and Palestine, mostly around the Jordan Valley in the West Bank. This project investigates personal and political narratives, identity formations and the construction of collective memories, shaped by violent historical events through traces left in the landscape and made visible by photography. Human activity marks the landscape, enabling a reading of ongoing occupation, political violence and daily activities which aim to maintain control over the land. Whilst photography is often read in terms of its indexical referent, this project seeks to examine and subvert the ways in which we decipher meaning. The images operate as visual triggers, aiming to activate connotations originating from dominant political contexts, informed and maintained by state apparatuses. Surveillance, access restrictions, hospitality and hostility encountered in the landscape, often in response to national identity and gender, are emphasized by the works and the photographic gaze through their use of poetic and suggestive visual language. Dana Ariel is an artist, researcher and senior lecturer based in London. She received her PhD from the Slade School of Fine Art, University College London with an awarded studentship from the AHRC. Ariel is of Israeli-Kurdish-German background, and this entangled relationship to identity and cultural heritage plays a significant role in informing her work. Her work has been exhibited internationally in various venues and events including the recent solo exhibition To Cross the Border with a Pomegranate, Maya Gallery, Tel Aviv (2018), Brighton Photo Fringe Festival (2016) and Neo Gallery, Bolton (2014).

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Dana Ariel. Trees (West), from Encountering Perforated Ground series, 2016. Courtesy of the artist. @dana.ariel_

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Dana Ariel. Trees (East), from Encountering Perforated Ground series, 2016. Courtesy of the artist. @dana.ariel_

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Dana Ariel. Drawings, from Encountering Perforated Ground series, 2015. Courtesy of the artist. @dana.ariel_ Dana Ariel. Drawings, from Encountering Perforated Ground series, 2015. Courtesy of the artist. @dana.ariel_

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Dana Ariel. Amud (pillar), from Encountering Perforated Ground series, 2015. Courtesy of the artist. @dana.ariel_

Dana Ariel. Ze’elim Valley, from Encountering Perforated Ground series, 2014. Courtesy of the artist. @dana.ariel_

Dana Ariel. Crater, from Encountering Perforated Ground series, 2016. Courtesy of the artist. @dana.ariel_

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Rubén Martín de Lucas Madrid, España, 1977

All images: Rubén Martín de Lucas. Repúblicas Mínimas, 2015-present. Courtesy of the artist. @martindelucas

Repúblicas Mínimas es un proyecto sobre la naturaleza artificial de las fronteras y nuestra incapacidad para vivir sin ellas. Se trata de un conjunto de “microestados” cuyo límite responde a un criterio artificial, la geometría, que tienen un área constante, 100 m2, una duración que nunca supera las 24 horas y un único habitante, el propio artista. Unos estados ridículos y absurdos. Unos fragmentos de territorio de los que el artista se apropia, normalmente sin permiso, durante un máximo de un día. El resultado es una documentación, en forma de fotografías aéreas y vídeos cenitales, que nos invita a reflexionar sobre la naturaleza artificial y efímera de toda frontera y sobre el acto de apropiación que la humanidad ejerce hacia una Tierra que nos trasciende en edad. Rubén Martín de Lucas es Ingeniero Civil por la Escuela Superior de Ingenieros de Caminos Canales y Puertos de la Universidad Politécnica de Madrid. Tras un largo viaje por India decide dedicarse por completo al arte sin llegar a ejercer nunca la ingeniería. En 2001 se convierte en uno de los cinco fundadores de Boa Mistura, un colectivo artístico multidisciplinar con raíces en el arte urbano con quien Rubén trabaja hasta 2015. Más allá del colectivo, su trabajo ha sido expuesto en centros de arte como el CAB de Burgos o el Lianzhou Museum of Photography de China.

Repúblicas Mínimas (Minimal Republics) is a project on the artificial nature of borders and our inability to live without them. It is a series of “microstates” whose limits are determined by an artificial criterion, that of geometry. They all have a surface area of 100m², they exist for a time period of no more than 24 hours, and they have a single inhabitant: the artist himself. These are states that border on the ridiculous, the absurd, fragments of territory that the artist appropriates, usually without permission and for a day at most. The result is a process of documentation, in the form of aerial photographs and overhead videos, that invites us to reflect on the artificial and ephemeral nature of all borders and the act of appropriation that humankind exerts on a planet that transcends us in terms of age. Rubén Martín de Lucas graduated in civil engineering from the Universidad Politécnica de Madrid’s Advanced School of Civil Engineering. After travelling widely in India and without ever having worked in his field of study, he decided to devote his energies entirely to art. He is one of five founders of Boa Mistura, a multidisciplinary art collective set up in 2001 and which has its roots in urban art, an area in which he has been working since 2015. Away from the collective, Rubén’s work has been exhibited at a number of art centres, among them the CAB in Burgos and the Lianzhou Museum of Photography in China.

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RETRATO PORTRAIT Inicia o completa tu propia colección de fotografía con EXIT EXIT te ofrece la posibilidad de tener grandes obras de artistas reconocidos internacionalmente a un precio asequible (precios entre 600 y 3000 €). Solo a través de EXIT, ediciones limitadas. En este número dedicado al retrato te recordamos las tres ediciones que tenemos con este tema: Valérie Belin, Roland Fischer y Pierre Gonnord.

VALÉRIE BELIN

Sin título, 2003 Técnica: Lambda Print Medidas: 60 x 70 cm Tirada: 30 ejemplares firmados y numerados por el artista

Andrés Serrano • Daniel Canogar • Juan Uslé • Miguel Rio Branco Roland Fischer • Rafael Navarro • Alicia Martín • Alfredo Jaar Valérie Belin • Pierre Gonnord • Thomas Ruff • Esther Ferrer • Frank Thiel Alberto García Alix • Silvia Gruner • Jorge Fuembuena • Gloria Oyarzabal

ROLAND FISCHER

Los Angeles Portrait, 2000 Técnica: Cibachrome Medidas: 47 x 57 cm Tirada: 40 ejemplares con un certificado de autenticidad firmado por el artista

PIERRE GONNORD

Arno 2, 2005 Técnica: Lambda Print Medidas: 55 x 55 cm Tirada: 30 ejemplares firmados y numerados por el artista

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PIERRE GONNORD

"Anibal", 148 x 110 cm. Inyección de tinta, 2014

representado por

galería juana de aizpuru www.juanadeaizpuru.es

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ISSN: 1577–2721

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TIPOLOGÍAS DEL RETRATO PORTRAIT T YPOLOGIES

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