EXIT #90 · Álbum I | Album I

Nº 90

ÁLBUM I - RELATOS PROPIOS ALBUM I - PERSONAL STORIES

90 Álbum I - Relatos propios Album I - Personal stories

4.

6.

EDITORIAL

A veces veo muertos: memoria y ficción Sometimes I see dead people: memory and fiction TEXT

Álbum de fotografías. Entre la colección de huellas y las escrituras del nosotras The photo album: Part collection of traces, part self-writing María Rosón

18.

DOSSIER

Trish Morrissey Seven Years

94.

Lebohang Kganye Ke Lefa Laka: Her-story

24.

Ana Casas Broda Álbum

100.

32.

Sara Angelucci Everything in my Father’s wallet / Everything in my wallet

Chino Otsuka La memoria, el tiempo y la fotografía: del grano al píxel Memory, time and photography: from grain to pixel

38.

Joy Gregory El cómo y el qué. Apariencias mundanas The how and the what: Everyday appearances

46.

Sara Davidmann Ken. To be destroyed

56.

Suwon Lee Mr & Mrs

62.

Doug DuBois Avella

110.

Nicola di Giorgio

70.

Diana Tamane Distancias íntimas Intimate distances

116.

Laia Abril

76.

Sian Davey Martha

122.

Clothilde Matta

84.

128.

Kamonlak Sukchai

Jon Uriarte Un fantasma prematuro A premature ghost

134.

Marianne Matouk

Portfolio

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly

by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell REDACCIÓN / EDITORIAL STAFF Manuel Padín Fernández Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com AZETA Distribuciones T. +34 916 866 892 info@azeta.es Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid.

D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Fotos Hilda Broda 1920‑1992.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

CONTRAPORTADA / BACK COVER Chino Otsuka.

No.5 Six months old, 2012. Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements Catherine Belloy, Dmitry Komis, Marian Goodman Gallery, Chantal Wilson, Anna Jedrzejowski , Kristen Gergely, The Image Centre, Anna Reverdy, Tshepiso Kganye, Artur Tixiliski.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

A veces veo muertos: memoria y ficción Sometimes I see dead people: memory and fiction La fotografía está, desde su nacimiento, intrínsecamente vinculada a la memoria y a la muerte. Es decir, al pasado. Un pasado que, a pesar de estar apoyado por la imagen fotográfica, que se ha construido en su breve historia como un sinónimo si no de verdad sí de realidad, podemos afirmar que se trata de una recreación subjetiva de lo que tal vez sucedió. Dado que no podemos creer en una verdad absoluta, toda narración parte de la persona que narra; y, por lo tanto, las memorias, como las biografías, son siempre ficciones más o menos llenas de elementos reales. Seguramente las madres no se ven reflejadas en las memorias de sus hijas cuando escriben sobre ellas (basta ver lo que las hijas de Joan Crawford y de Bette Davis escribieron sobre sus respectivas madres) e igualmente un álbum familiar variaría profundamente si lo realiza un hijo, una hija, el padre o cualquier otro protagonista de esa historia, entre terrorífica y melodramática, que es la de cualquier familia en la historia de la humanidad.

La razón de la obsesión del ser humano por la recopilación de vivencias y de sucesos de su pasado es algo que la psicología ha estudiado profundamente y que Sigmund Freud asociaba con el luto y la melancolía. “El luto es una respuesta a la pérdida de una persona amada, o a la pérdida de una abstracción que toma el lugar de uno mismo, tal como la patria, la libertad, un ideal, o cualquier otra idea abstracta con la que nos vinculemos sentimentalmente” (“Luto y melancolía”, en las Obras completas de Sigmund Freud). Sea por la idea de que el pasado, la familia, la infancia concretamente, nos marca para siempre, o por la añoranza de esos tiempos pasados que queremos pensar que fueron mejores, la incomprensible abundancia (para mí) de diarios y de álbumes que se crean en ámbitos privados y públicos, bien en forma de cuadernos familiares privados e íntimos o como obra literaria, película o cualquier otra estructura, es prácticamente inabarcable. La fotografía es solamente una herramienta ideal para expresar este luto y esta melancolía.

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EDITORIAL

From its inception, photography has been inextricably linked to memory and death – in other words, the past. It is a past that, despite being supported by the photographic image, which has been constructed in its brief history as a synonym if not of truth then of reality, we can describe as a subjective recreation of what perhaps took place. Since we cannot believe in an absolute truth, every narrative starts with the person who narrates, which means that memoirs, like biographies, are fictions that are more or less full of real elements. It is safe to say that mothers do not see themselves in the memoirs of their daughters when they write about them – you only have to look at what the daughters of Joan Crawford and Bette Davis wrote about their respective mothers.

Likewise, a family album created by a son or a daughter would vary greatly from one put together by a father or any other character in the story of any family in the history of humankind, a story of terror and melodrama.

The reasons underlying the human obsession with collecting experiences and events from the past have been studied by psychology in depth. Sigmund Freud associated it with mourning and melancholy. “Mourning is a reaction to the loss of a loved one or the loss of an abstraction taking the place of the person, such as fatherland, freedom, an ideal and so on, or any other abstract idea that we form a sentimental attachment with” (Mourning and Melancholia, in The Complete Psychological Works of Sigmund Freud). Whether it is because of the idea that the past, the family and childhood in particular marks us forever or because of our yearning for those past times that we would like to think were better, the incomprehensible abundance (to my mind) of diaries and albums created in private and public contexts, whether in the form of private and intimate family scrapbooks or a literary work, film or any other structure, is all but impossible to take in. Photography is merely an ideal tool for expressing this mourning and melancholia.

En las siguientes páginas trataremos el álbum de familia como subgénero fotográfico. Son muchas las obras de artistas que han utilizado la fotografía como una suerte de diario, de biografía en imágenes y en definitiva de álbum, para contar etapas de su vida, de la historia de sus padres, de sus amores. En los números sobre Autobiografía (EXIT #49) y en el de Sentimientos (EXIT #82) ya hablamos de algunos de ellos. Son muy conocidos casos como el de Nan Goldin y su Balada de la dependencia sexual. O los trabajos de Jo Spence sobre su proceso de enfermedad y terapia, así como otros muchos a los que se recurre habitualmente, pero en esta ocasión hemos preferido centrarnos en el álbum familiar según una serie de artistas menos simbólicos. Exclusivamente en los trabajos en torno a experiencias propias o relacionadas con la propia familia del fotógrafo.

A su memoria personal, sobre su familia más exactamente. Quiero señalar que en la selección han aparecido infinitas posibilidades, de muy diversa calidad estética o interés conceptual, pero hemos creído que en este caso la aportación más interesante podría ser la diferenciación entre unos y otros proyectos, ya que básicamente todos parten de la fragmentación y edición de momentos y personajes, construyendo una ficción que posiblemente se aleje sensiblemente de la realidad. Para unos, los objetos de una persona, la relación con un tío, abuelo, que incluso nunca conocieron, o el encuentro “fortuito” de unas fotos perdidas, resultan el detonante del álbum.

En un próximo número trataremos de ese otro álbum, más cercano a una reconstrucción histórica o social de un grupo concreto de personas, unidos por muy diversas razones, a cuyas vidas el fotógrafo simplemente se asoma puntualmente, que no tienen nada que ver personalmente con él, pero cuyo significado simbólico en la sociedad, en la historia, en la realidad o en la ficción, son importantes para el desarrollo de un discurso vital.

El poder de la familia en nuestras vidas, según Marianne Hirsch, frecuentemente traspasa los límites de la realidad para convertirse en un mito, el de la familia perfecta, el de la infancia feliz, el de ese tiempo añorado de la infancia, y se reconstruye a posteriori, después del paso del tiempo, con una memoria reconstruida, y especialmente a través de la contemplación sistemática de fotografías de la infancia, de la juventud de nuestros padres, de parientes desconocidos.

Herramientas que nos sirven, descontextualizadas, para construir una historia ficticia de nuestra propia familia, de nuestra infancia. De nosotros mismos. En los álbumes fotográficos no todo es un cuento con final feliz y la realidad se va imponiendo. O tal vez una memoria no tan complaciente asoma entre las fisuras de cualquier familia.

En Sobre la fotografía, Susan Sontag afirma que una sola fotografía no explica nada, solo su contextualización en un tiempo y en un conjunto de imágenes puede construir una narración. Y una de las formas de desestabilizar el mito de la familia es crear una nueva narrativa alrededor de la tradicional fotografía familiar. Hoy, los álbumes familiares, un tema recurrente en la gran mayoría de los fotolibros, ofrecen visiones diferentes del mismo mito: la familia, el pasado, la muerte y la memoria. ¶

In the pages that follow we treat the family album as a subgenre of photography. Many are the artworks that have used photography as a type of diary, a biography in images and, in short, as an album, to tell stories about their lives, those of their parents, and their loves. We talk about some of them in the issues on Autobiography (EXIT #49) and Feelings (EXIT #82). Examples such as Nan Goldin and The Ballad of Sexual Dependency are well known, as is Jo Spence’s work on her process of illness and therapy, not to mention the many other artists to whom we habitually turn. On this occasion, however, we have chosen to focus on the family album as presented by a number of less iconic artists, and exclusively on works based on the photographers’ own experiences or their families, on their personal memories, their families to be exact. I want to make it clear that the selection process involved endless possibilities, widely varying degrees of aesthetic quality or conceptual interest. We felt, however, that in this particular case the most useful approach would involve differentiating between projects, as all of them essentially start with the fragmentation and editing of moments and characters, building a fiction that is quite possibly far removed from reality.

For some, the catalyst for the album is provided by personal belongings, a relationship with an uncle or a grandfather that they never even knew, or the “fortuitous” encountering of lost photos.

In an upcoming issue we will look at this other album, which more closely resembles the historical or social reconstruction of a specific group of people, connected for very different reasons, whose lives the photographer merely catches a glimpse of, which have nothing to do with them personally but whose symbolic meaning in society, history, reality or fiction is important in the development of a vital discourse.

According to Marianne Hirsch, the power of the family in our lives frequently transcends the boundaries of reality and becomes a myth, namely that of the perfect family, the happy childhood, those longed-for childhood days, and is later rebuilt, after time has passed, using a reconstructed memory, and especially through the systematic contemplation of photographs from childhood, from the younger days of our parents, of unknown relatives. They are tools that we use, out of context, to build a fictitious history of our own family, of our infancy, of ourselves. Not all photo albums are tales with a happy ending. Reality gradually imposes itself, or perhaps a memory that is not so pleasant appears between the cracks in any family.

In On Photography, Susan Sontag states that a single photograph does not explain anything, that only its contextualisation in a time and in a series of images can build a narrative. And one of the ways of destabilising the myth of the family is to create a new narrative around the traditional family photograph. A recurring theme in the vast majority of photobooks, family albums now offer different visions of the same myth: the family, the past, death and memory. ¶

Rosa Olivares

Rosa Olivares

EDITORIAL

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María Rosón

Álbum de fotografías.

Entre la colección de huellas y las escrituras del nosotras The photo album: Part collection of traces, part self-writing

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TEXT

Podemos entender un álbum como una superficie, un dispositivo o un artefacto en el que una o varias personas inscriben la memoria de una experiencia, en el que tratan de dejar constancia de su paso o de reflejar uno de los perfiles de su identidad. Los álbumes suelen contener una colección, ya sea de memorias personales u otro tipo de documentos que aluden a lo colectivo, aunque su selección también cuenta mucho sobre los grupos y los individuos que los componen. Fundamentalmente, lo hacen a través del montaje de fotografías, pero también introducen otro tipo de objetos, como dibujos, anotaciones, flores secas, tickets, pelo, recortes, versos, pegatinas, entradas o mapas, por ejemplo.

El álbum es una forma de compilación fotográfica privilegiada porque requiere tiempo, dinero, interés, destreza, creatividad, sensibilidad. También hay muchas otras formas de compilar fotografías que no pasan por el álbum y que, por su inmediatez, accesibilidad y por su carácter sencillo son aún más utilizadas: cajas, carpetas, sobres, enmarcados, corchos, entre otros.

Existen muchos álbumes, modernos y antiguos, pues se utilizan desde los inicios del medio fotográfico, aunque al principio estaban asociados a la burguesía. Los primeros álbumes de retratos fotográficos se fabricaron y comercializaron en París en 1858, consecuencia

Nan Goldin.

Nan and Brian in Bed, New York City, 1983.

Courtesy of the artist. @nangoldinstudio

We can understand an album as a surface, a device or an artefact in which one or more people inscribe the memory of an experience, in which they attempt to leave a record of themselves or portray a side of their identity. Albums usually contain a collection of personal memories or another type of document that allude to the collective, although their selection also says a lot about the groups and the individuals that form part of them. They essentially do so by assembling photographs, though they may add other items such as drawings, notes, dried flowers, tickets, locks of hair, cuttings, verses, stickers, tickets or maps.

The photo album is a privileged form of photographic compilation because it takes time, money, interest, skill, creativity and sensitivity. There are many other forms of compiling photographs that do not involve an album and which, thanks to their TEXT

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Jo Spence.

A Picture of Health: Property of Jo Spence, 1982. Collaboration with Terry Dennett.

Courtesy of Richard Saltoun Gallery London and Rome.

Copyright of Jo Spence Memorial Archive, The Image Centre.

en gran parte del éxito que tuvo Disdéri y la carte de visite, con el fin de guardar las fotografías que comenzaban a ser accesibles a los estratos de la población burguesa1. Rápidamente, esta modalidad de archivo se expandió por toda Europa y América, contribuyendo a ello el espíritu taxonómico y clasificador decimonónico, pero al tiempo constituyéndose como un objeto muy apropiado para la sociabilidad femenina2.

Desde su nacimiento, el álbum como dispositivo aúna y muestra la violencia del archivo colonial, pues los hombres euroblancos se dedicaron a coleccionar al otro racializado, sus paisajes y patrimonio. A la vez, el álbum apela a la sentimentalidad femenina, pues las mujeres los hemos utilizado profusamente como archiveras domésticas y encargadas de hacer las memorias familiares. Kodak, la gran compañía que logró la accesibilidad de las cámaras fotográficas y simplificó los procedimientos, vislumbró esta cuestión y, después de la Primera Guerra Mundial, propuso a través de sus campañas publicitarias que las mujeres crearan la “versión doméstica de la historia”. Este objetivo comercial se representó en la publicidad con una madre que muestra a su hija el álbum, pero en ese ejercicio de 1. Maas, Ellen, Foto-Álbum. Sus años dorados: 1858-1920, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 9.

2. Enguita, Nuria, “Narrativas domésticas. Más allá del álbum de familia”, en P. Vicente (ed.), Álbum de familia. [re]presentación, [re]creación e [in]materialidad de las fotografías familiares, Madrid, Diputación Provincial de Huesca/ La Oficina, 2013, pp. 115 y 116.

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TEXT

i­ mmediacy, accessibility and simplicity are even more widely used, such as boxes, folders, envelopes, frames and pinboards.

There are many albums, both old and modern. They have been used since the early days of photography, though they were closely linked with the middle-classes to begin with. The first albums of photographic portraits were made and sold in Paris in 1858, mainly as a result of the success André Adolphe-Eugène Disdéri enjoyed with his cartes de visite or “calling cards”, and were used to keep the photographs that were becoming accessible to French bourgeois families1. This new archiving system quickly spread across Europe and the Americas, contributing to the 19th century appreciation of taxonomy and classification, while also emerging as an item very appropriate to feminine sociability2.

Since coming into being, the album as a device brings together and reveals the violence of the colonial archive, as white European men devoted their energies to collecting the racialised other, their landscapes and heritage. The album also appeals to feminine sentimentality. We women have used them extensively in our capacity as household archivists responsible for making family memories. Kodak, which made cameras accessible and simplified processes, was the first company to realise that and ran advertising campaigns after the First World War proposing that women create “a domestic version of history”. In their adverts, that commercial goal was reflected by a mother showing an album to her daughter. In doing so, she explains things and talks to her daughter.

1. Maas, Ellen, Foto-Álbum. Sus años dorados: 1858-1920, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 9.

2. Enguita, Nuria, “Narrativas domésticas. Más allá del álbum de familia”, in P. Vicente (ed.), Álbum de familia. [re] presentación, [re]creación e [in]materialidad de las fotografías familiares, Madrid, Diputación Provincial de Huesca/ La Oficina, 2013, pp. 115 and 116.

Jo Spence.

Photo Therapy: Jo Spence as asthmatic young girl, 1986.

Collaboration with Rosy Martin. Courtesy of Richard Saltoun Gallery London and Rome. Copyright of Jo Spence Memorial Archive, The Image Centre.

Los álbumes suelen contener una colección, ya sea de memorias personales u otro tipo de documentos que aluden a lo colectivo.

Albums usually contain a colecction of personal memories or another type of document that allude to the collective.

TEXT

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TEXT

Ignacio Navas.

Yolanda, 2014.

Courtesy of the artist and VEGAP Madrid 2023. @ignacionavas

Albums are, first and foremost, structures of memory and have a lot to do with orality.

They are circular and, in general, repetitive. They are, as Marta Langford3 said, an instrument of staging and social performance, which is why it is meaningful to see the album with the person who put it together. On occasion, however, not least when they are created by dissidents or people from minority groups, their use can be more private in nature and laced with secrecy even, for containing a private memory their makers are reluctant to share, or cannot share, with a wider audience.

mostrar también se cuenta, se habla, porque los álbumes son sobre todo estructuras de memoria y por ello tienen mucho que ver con la oralidad; son circulares y en general, repetitivos. Son, como dijo Marta Langford3, un instrumento de escenificación y performance social y, por ello, es significativo poder ver el álbum con la persona que lo compiló. Aunque a veces, especialmente cuando los álbumes son elaborados por personas disidentes o minorizadas, su uso puede ser más privado, incluso atravesado por el secreto, para contener una memoria propia que no quiere o no puede ser compartida de forma generalizada.

En esas memorias familiares también puede existir violencia, pues igual que los álbumes de fotografía antropométrica se fundamentan en el racismo propio del colonialismo europeo decimonónico, los álbumes familiares también se sostienen sobre la ideología machista y patriarcal que, como si fuera una mariposa pinchada con alfileres en la colección de un entomólogo, sitúa a las mujeres en un lugar prefijado, no siempre elegido y, por tanto, necesariamente violento.

La cuestión aquí es qué sucede cuando son las personas subalternizadas las que acceden a la práctica del álbum. Pues, aunque no se hayan tomado las fotografías, es la selección, disposición y ordenamiento una manera de construir memoria, narrativa y sentido. Por tanto, la pregunta que planteo, de carácter histórico, se sitúa en las posibilidades que tuvieron las subalternas de contestar, a través de la acción de compilar fotografías (seleccionar, estructurar, ordenar, guardar, tirar), las ideologías dominantes.

Las prácticas relativas a la fotografía personal y el álbum forman parte de la cultura femenina desde el nacimiento de las mismas a mediados del siglo XIX, siendo centrales a la hora de dotar de sentido a la fotografía durante la modernidad, a pesar de haber sido marginadas de la mayor parte de las historias sobre el medio4. A pesar de su invisibilidad historiográfica, su caarácter doméstico, íntimo, 3. Langford, Martha, Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montreal, Londres e Íthaca, McGill-Queen’s University Press, 2001.

4. Di Bello, Patrizia. Women’s Albums and Photography in Victorian England. Ladies, Mothers and Flirts. Aldershot, Ashgate, 2007, p. 3.

Violence may also be a part of these family memories. Just as albums of anthropometric photographs are based on the racism inherent in 19th-century European colonialism, so family albums are also founded on sexist and patriarchal ideology that, as if they were butterflies pinned to a board by an entomologist, puts women in a predetermined place that is not always chosen and is, therefore, necessarily violent. The question here is what happens when it is the subordinated who engage in the practice of putting an album together.

Even if they have not taken the photographs, their selection, arrangement and ordering is a way of constructing memory, narrative and meaning. The question I therefore ask, and which is historical in nature, has to do with the possibilities afforded to the subordinated of challenging dominant ideologies through the action of compiling photographs (selecting, structuring, ordering, storing and throwing away).

Practices relating to personal photography and albums have been part of feminine culture since they came into being in the middle of the 19th century.

Though they have been marginalised in most histories of the medium4, they have been central in terms of giving meaning to photography in modern times. Despite their utter lack of a historiographic profile, the fact that they were domestic, intimate, personal and family-oriented in nature made albums “a space of modern femininity”5 where women could express their experiences and empower their fantasies in a phenomenological manner6.

Photography introduced a new element that connected them with modernity – mechanicalness, mass reproduction and the nature of the trace – though the feminine practice of making scrapbooks of cuttings, keepsakes, signatures, notes

3. Langford, Martha, Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montreal, London and Ithaca, McGill-Queen’s University Press, 2001.

4. Di Bello, Patrizia. Women’s Albums and Photography in Victorian England. Ladies, Mothers and Flirts. Aldershot, Ashgate, 2007, p. 3.

5. Pollock, Griselda, “Modernity and the Spaces of Femininity”, Vision and Difference. Femininity, Feminism and the Histories of Art, London and New York, Routledge, 1988, pp. 50-90.

6. Di Bello, op. cit, p. 26 and 27.

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personal o familiar hizo que los álbumes se convirtieran en un “espacio de feminidad moderno”5, donde las mujeres pudieron articular sus experiencias y dar poder a sus fantasías de forma fenomenológica6. La fotografía introdujo un elemento novedoso que la conectó con la modernidad: la mecanicidad, la reproductibilidad masiva y el carácter de huella, pero la práctica femenina de hacer álbumes con recortes, recuerdos, firmas, anotaciones o dibujos provenía del siglo XVIII. Así, los álbumes fotográficos dieron continuidad a esta práctica íntima y, en ambos casos, sirvieron para trascender los muros del hogar y poder dar sentido a su vida cotidiana, para materializar sus fantasías, por ejemplo, a través del viaje inventado, donde cobraron singular importancia el humor, el juego, el disfraz y el teatro7. Anna Atkins (1799-1871) publicó el primer libro ilustrado con fotografías de la historia, que llamó álbum. En 1843, reunió cianotipos de algas en un trabajo de archivo, con el impulso del inventario del patrimonio floral de las aguas británicas y la obsesión de quien es capaz de dedicarse diez años a este asunto. Pero lo hizo con alta dosis de potencial estético-artístico; una cuidada composición que hace aflorar lo invisible, lo imperceptible y donde proyecta su sensibilidad, su percepción, su poética. Pero también, como subraya Lydia Oliva, se autorretrata: “además de hacer un autorretrato de más de cuatrocientas algas, al mismo tiempo se autorretrata más de cuatrocientas veces, tantas como algas fotografiadas”8.

Años después y bajo el mismo ánimo del autorretrato, Nan Goldin en The Ballad of Sexual Dependency confecciona una secuencia fotográfica a través de un pase de cientos de diapositivas de más de cuarenta y cinco minutos de duración, que muestra acompañado de música. También lo podemos considerar un álbum, si entendemos el álbum desde una forma abierta que tiene que ver con la colección y disposición física de un conjunto de fotografías. En este caso, además, ella misma retrata y toma fotografías, algo que no siempre se implica en esta forma de archivo y narración. Lo hace desde dentro, con una mirada íntima y afiliativa, a su grupo de amigos del Lower East Side, con sus fiestas, sus resacas, sus afectos, el sexo, las drogas que consumen. Mira a su tribu con muchísimo amor, hermosos

5. Pollock, Griselda, “Modernity and the Spaces of Femininity”, Vission and Difference.

Femininity, Feminism and the Histories of Art, Londres y Nueva York, Routledge, 1988, pp. 50-90.

6. Di Bello, op. cit, p. 26 y 27.

7. García Felguera, María Santos, “Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX”, Estudis Baleàrics, nº 94-95 (2008-2009), pp. 24 y 25.

8. Oliva, Lydia, Anna Atkins. La fotógrafa invisible, Barcelona, Sd edicions, 2020, p. 43.

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Anna Fux. Asian invasion en los ochenta, part of the photobook Same Same But Different – retratos de familias queer racializadas.

Courtesy of the artist. @annafux

and drawings dated to the 18th century.

Photo albums enabled the continuation of this intimate practice and in both cases allowed women to break out from the walls of their homes, find meaning in their everyday lives, and bring their fantasises to life through, for example, imagined travel, where humour, play, disguise and theatre were all uniquely important7. Anna Atkins (1799-1871) published the first book in history to be illustrated with photographic images. She called it an “album”.

In 1843, she published cyanotype impressions of seaweed in an archive work, creating an inventory of the floral heritage 7. García Felguera, María Santos, “Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX”, Estudis Baleàrics nº 94-95 (20082009), pp. 24 and 25.

y glamurosos, y no como unos marginados, como parte de una audiencia (conservadora) pueda llegar pensar. No somete a un proceso de espectacularización o enrarecimiento, como por ejemplo sí hizo Diane Arbus durante los mismos años, sino que está interesada por la vida tal cual es, o tal cual la percibe, para tratar de hacer “un real record” como ella misma dijo, no desde el juicio sino desde la pertenencia. Goldin trabaja en este proyecto durante la década de los ochenta fundamentalmente (1979-1986), y las fotografías finales son más melancólicas, dada la irrupción del VIH en su círculo.

Condensa, además, una de las problemáticas centrales que la compilación fotográfica desata: una necesidad de dejar constancia de la experiencia, con lo que el álbum es una escritura del yo/nosotras, y dentro del ámbito de la memoria tiene que ver con los diarios o la autobiografía. Por ello, como narrativa que alude fundamentalmente a la subjetividad, se tensiona en su sentido comunitario y en relación a sus capacidades de expresión propia: ¿el álbum inscribe a un

Anna Fux. Asian invasion en 2019, part of the photobook Same Same But Different – retratos de familias queer racializadas.

Courtesy of the artist. @annafux

of British waters, with the obsessiveness of someone who dedicated ten years to the enterprise. She did so with a large dose of aesthetic/artistic potential, engaging in a painstaking composition that allowed the invisible and the imperceptible to flourish and where her sensitivity, perception and poetry shone through. As Lydia Oliva also points out, however, she also portrays herself: “As well as taking a portrait of more than 400 pieces of seaweed, she takes more than 400 self-portraits”8.

Years later and out of the self-same desire to portray herself, Nan Goldin created a photographic sequence in The Ballad of Sexual Dependency that runs for more than 45 minutes and which involves the showing of hundreds of images to music. We can regard it as an album too, as long as we understand the album as an open form that is linked to the collection and physical arrangement of a series of photographs. She also creates portraits and takes photographs as part of the work, which is not always the case with archives and forms of narration such as this. She does so from the inside, with an intimate and affiliative look at her group of friends on New York’s Lower East Side, with their parties, hangovers, shows of affection, sexual interactions and the drugs they take. She casts a very loving eye on her tribe. She sees them as pretty, glamorous and not in any way marginalised, which is how part of her (conservative) audience might view them. She does not submit to a process of spectacularisation or rarefication, as for example Diane Arbus did at this time. Rather, she is interested in life as it is, or as she perceives it, as she attempts to make “a real record” as she herself said, not from a position of judgement but from belonging. Goldin spent a large chunk of the 1980s working on this project (1979-1986), and its final images are melancholic, given the 8. Oliva, Lydia, Anna Atkins. La fotógrafa invisible, Barcelona, Sd edicions, 2020, p. 43.

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Los álbumes, como cualquier otra escritura del yo, se deslizan hacia lo colectivo y uno de sus más importantes impulsos es el de pensar o formar una comunidad.

Albums, like any act of self-writing, slip inexorably towards the collective, and one of their most important impulses is to think of or form a community.

sujeto o lo sujeta en una red de normas y códigos de un momento?, ¿qué agencia existe en la compilación fotográfica, cuando gran parte de las fotos de nuestros archivos no las hemos tomado nosotras?

La fotógrafa Jo Spence (1934-1992) se planteó el uso de sus fotografías personales como forma de toma de conciencia. En Beyond the Family Album (1978-1979), utilizó su propio álbum para evidenciar el limitado y embrutecedor contenido de su iconografía, mostrando lo que el álbum familiar no enseña (la enfermedad, la muerte, el abuso o el trauma…). Su objetivo, en su propia práctica fotográfica, fue tomar las riendas y decidir sobre cómo quería ser fotografiada, representada, para ser sujeto activo que decide sobre su pose o las técnicas de sus retratos. Spence criticó cómo operan las idealizaciones sobre la familia, denunció ausencias y silencios, y deconstruyó su propia historia a través de su álbum. Pero, en su trabajo, también, reivindicó la fotografía popular por su capacidad de intervención y generación de una práctica política autorreflexiva sobre los sentimientos. Spence puso en práctica esta dimensión política colectiva en talleres de activismo y desarrolló, mediante la “fototerapia”, su proyecto de usar la fotografía como táctica para recuperar la agencia y crear voz en sus narrativas dolientes o familiares9. Su trabajo supone, por tanto, un llamamiento a tomar en serio los símbolos que la gente elige crear y conservar para representarse a sí misma y a su vida cotidiana.

Los álbumes, como cualquier escritura del yo, se deslizan hacia lo colectivo y uno de sus más importantes impulsos es el de pensar o formar una comunidad. Anna Fux, en Same Same but Different (2022)10, conecta el archivo de fotografía personal de su tío filipino Nelly con las fotografías que toma de su propia familia elegida. Su tío es referente para ella, con el que crea una simbiosis en términos identitarios, ambos racializados, migrantes y queer. Es fascinante ver cómo ese repositorio de fotografía amateur, pero lleno de amor y de vida, es lo que detona en Fux la identificación e impulsa la necesidad de la fotografía de armar su propio álbum de fotografía familiar. Se problematiza una idea naturalizada de la familia, para reclamar otras maneras de hacer red, más allá de la consanguineidad, que les son propias a las exploraciones vitales situadas fuera de los mandatos —y sus lógicas— blancos y heterosexuales. Pero también la búsqueda y el hallazgo de Fux crea conexión entre tiempos, en un montaje 9. Evans, Jessica, “¡Contra el decoro! Jo Spence: una voz al margen”, en Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, MACBA, Barcelona, 2005, p. 37.

10. Fux, Anna, Same Same but Different, autoedición, 2022.

11. Fanzine autoeditado 14

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­ mergence of HIV in her social circle. e She also condenses one of the central problems posed by the photographic compilation: a need to leave a record of the experience, with the result that the album is a writing of the self/us, and within the field of memory it has to do with diaries or autobiography. This is why, as a narrative that alludes in the main to subjectivity, it is tensed in its communal sense and in relation to its capacity for self-expression: does the album inscribe a subject or does it subject them to a network of norms and codes at a given moment? What agency exists in the photographic compilation, when many of the photos in our archives have been taken by others?

The photographer Jo Spence (19341992) used her personal photographs as a form of awareness-raising. In Beyond the Family Album (1978-1979), she used her own album to reveal the limited and brutalising content of its iconography, revealing what the family album does not show (illness, death, abuse, trauma, etc).

Through her photography, her goal was to take the reins and decide how she wanted to be photographed and represented, to be an active subject that decides how she poses and the techniques used in her portraits. Spence criticised idealisations of the family, denounced absences and silences, and deconstructed her own history through her album. In her work, however, she also championed popular photography for its capacity for intervention and the creation of a political practice in which the self reflects on feelings. Spence put this collective political dimension into practice in activism workshops and developed, by means of “phototherapy”, an approach that employed photography as a tactic

Fernando Montiel Klint.

Doubernard, 2014.

Courtesy of the artist. @ferklint

9. Evans, Jessica, “¡Contra el decoro! Jo Spence: una voz al margen”, in Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta.

Fotografía, subjetividad, antagonismo, MACBA, Barcelona, 2005, p 37.

10. Fux, Anna, Same Same but Different, self-published, 2022.

11. Self-published fanzine.

for regaining agency and creating a voice in her mournful or family narratives9. Her work is, therefore, a plea that the symbols people choose to create and retain in order to represent themselves and their everyday lives be taken seriously.

Albums, like any act of self-writing, slip inexorably towards the collective, and one of their most important impulses is to think of or form a community. Anna Fux, in Same Same But Different (2022)10 connects the archive of personal photographs of her Filipino uncle Nelly with the photographs she takes of her own chosen family. Her uncle is a reference point for her, one with which she creates a symbiosis in terms of an identity that is racialised, migrant and queer. It is fascinating to see how this repository of amateur photography, which brims with love and life, triggers identification in Fux and drives the photographic need to create her own family photo album. A naturalised idea of the family is made problematic in order to reclaim other ways of creating a network, beyond blood

relations, which are appropriate to vital explorations that occur outside white, heterosexual mandates and logics. However, Fux’s search and discovery also creates a connection between different times, in a montage where the physicality of the photographs is interspersed to propose an adjustment or a shared lapse of time. The community is also made up of the dead, of ghosts. Sometimes, all we have left are photographs, which summon up spectres because they bear witness to the passage of time and are the past at all times.

This is the case with Doubernard (2015)

by Fernando Montiel Klint, who rummages through his family archives as the only way of recognising them, his ancestors, from one another, and of coming up with answers. He is attached to this collection as a possible means also of invoking the encrypted nature of the repetitive gesture, which stems from their genealogy, and of giving it an outlet through visual observation and imagination. Ignacio Navas also invokes the dead in Yolanda (2014)11, TEXT

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A veces, lo único que nos queda son las fotografías, que convocan a los espectros, pues atestiguan el paso del tiempo y siempre son pasado.

Sometimes, all we have left are photographs, which summon up spectres because they bear witness to the passage of time and are the past at all times.

donde la fisicidad de las fotografías se intercala para proponer un ajuste o un lapso compartido. La comunidad también se hace con muertas, con las fantasmas.

A veces, lo único que nos queda son las fotografías, que convocan a los espectros, pues atestiguan el paso del tiempo y siempre son pasado, como es el caso de Fernando Montiel Klint en Doubernard (2015) que rebusca en sus archivos familiares como el único modo de reconocerse entre ellos, sus ancestros, y buscar respuestas, apegado a esta colección como una vía posible también de invocar lo encriptado del gesto repetitivo; que vuelve, de su genealogía para darle salida a través de la observación visual y la imaginación.

También invoca a las muertas Ignacio Navas en Yolanda (2014)11, quien rebuscando entre sus propias fotografías encuentra a una desconocida retratada, que le sostiene de bebé el día de su bautizo.

Posteriormente sabrá que ella es Yolanda, pareja de su tío Gabriel y muerta por VIH en 1995. Yolanda es un fantasma, una gran ausencia en la memoria, un borrado, el silencio, lo que no se habla12. Es la heroína, el desencanto, la adicción y la muerte. Pero también es la belleza de la ausencia oscura. Su cuerpo grabado en la película fotosensible, posteriormente positivada en un papel kodak barato, se resiste, permanece. Navas contacta entre tiempos y el cuerpo de Yolanda, eje visual y conceptual del fanzine que lleva su nombre, sirve para aludir a los monstruos y desposeídos, yonquis que murieron sin pena ni gloria en la década de los noventa. Usa esas fotos precarias, que seguramente mil veces estuvieron a punto de tirarse a la basura, para devolver luz no solo a Yolanda, sino también a esa comunidad desgarrada que ni siquiera tuvo derecho a la memoria.

Un material precario, popular, comercial, ni bonito, ni feo… como es gran parte de la fotografía personal o amateur, sirve para dar forma y cuerpo a esas memorias difíciles que habitan las criptas y los sótanos de nuestros afectos. ¶

12. Una exploración de la ausencia y el silencio como formas de memoria en la historia reciente española puede encontrarse en el libro de Cadenas Cañón, Isabel, Poética de la ausencia. Formas subversivas de la memoria en la cultura visual contemporánea, Madrid, Cátedra, 2019 y su podcast “De eso no se habla” https://deesonosehabla.com

Fernando Montiel Klint.

Doubernard, 2014.

Courtesy of the artist. @ferklint

having searched his personal collection of photographs and come across a stranger holding him in their arms on the day of his christening. He later discovers that the stranger is Yolanda, the partner of his uncle Gabriel at the time and who died of HIV/AIDS in 1995. Yolanda is a ghost, a great absence in the memory, erased, silent, unspoken12. She is heroin, disenchantment, addiction and death. But she is also the beauty of dark absence. Recorded on photosensitive film and then printed on cheap kodak paper, her body resists and endures. Navas establishes contact between times, while Yolanda’s body is the visual and conceptual axis of the fanzine that bears her name and alludes to the monsters and the dispossessed, the junkies who died unnoticed in the 1990s.

He uses these precarious photos, which no doubt came close to being thrown in the bin a thousand times, to shine a light back on Yolanda and on a community that was torn apart and which lacked even the right to a memory. This material, which is precarious, popular, commercial and neither pretty nor ugly – like much of personal or amateur photography – gives shape and form to the difficult memories that inhabit the crypts and basements of our personal attachments. ¶

12. An exploration of absence and silence as forms of memory in recent Spanish history can be found in Isabel Cadenas Cañón’s book Poética de la ausencia. Formas subversivas de la memoria en la cultura visual contemporánea, Madrid, Cátedra, 2019, and in her podcast “De eso no se habla” (“We don’t talk about that”), https://deesonosehabla.com TEXT

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Trish Morrissey Seven Years En una serie de retratos de una elaborada escenificación, Morrissey trabajó estrechamente con su hermana mayor para hacerse pasar por miembros de su familia (tanto reales como imaginarios) y recrear recuerdos que a cualquiera nos resultan conocidos, como cumpleaños infantiles o vacaciones a orillas del mar. La serie resultante de fotografías a color se titula Seven Years (Siete años), en referencia a la diferencia de edad entre Morrissey y su hermana. Morrissey, que tomó las imágenes en la antigua casa familiar dublinesa, recreó con meticulosidad la atmósfera de los setenta y los ochenta usando ropa vieja que encontró en el desván de sus padres o buscando el utensilio ideal en tiendas de segunda mano.

A diferencia de la mayoría de las fotos familiares, los protagonistas de las suyas casi nunca sonríen, lo que permite al espectador centrarse en los gestos y el lenguaje corporal de imágenes, que resultan a la vez nostálgicas e inquietantes.

Seven Years pretende deconstruir el tropo de la fotografía familiar imitándolo a la perfección. En la serie, Morrissey ejerce de directora, autora y actriz, escenificándose a sí misma y a su hermana en una puesta en escena ficticia y muy controlada que se basa en las convenciones de las instantáneas familiares.

Su hermana y ella interpretan a diferentes personajes y papeles en cada imagen y utilizan el lenguaje corporal para revelar el subtexto de las tensiones psicológicas ocultas que son inherentes a todas las relaciones familiares. Las fotografías resultantes aíslan momentos reveladores en los que el inconsciente escapa de la fachada del rostro e impregna los gestos más mínimos del cuerpo. Morrissey trae al presente una época pasada compuesta por una mezcla de realidad, ficción y fantasía.

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Trish Morrissey.

April 16th 1967, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

In a series of elaborately staged portraits, Morrissey worked closely with her elder sister to impersonate family members (both real and imagined) and re-enact memories familiar to all of us – childhood birthdays or holidays at the seaside. The resulting series of colour photographs is titled Seven Years, referring to the age gap between Morrissey and her sister. She made the images at her former family home in Dublin, using old clothes found in her parents’ attic or searching second hand shops for the perfect prop, to meticulously recreate the atmosphere of the seventies and eighties.

In contrast to most family photos, the people in her images rarely smile, allowing the viewer to concentrate on the gestures and body language resulting in images that are at once nostalgic and unsettling.

Seven Years aims to deconstruct the trope of family photography by meticulously mimicking it. In the series, Morrissey functions as director, author and actor, staging herself and her sibling in tightly controlled, fictional mise en scene based on the conventions of family snapshots. Both her sister and her assume different characters and roles in each image, utilizing body language to reveal the subtext of hidden psychological tensions inherent in all family relations. The resulting photographs isolate telling moments in which the unconscious leaks out from behind the façade of the face and into the minute gestures of the body. Morrissey brings to the present a time from the past that is part fact, part fiction and part fantasy.

DOSSIER

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Trish Morrissey.

November 15th 1975, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist October 1st 1987, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

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DOSSIER

Trish Morrissey.

August 8th 1982, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist July 22nd 1972, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

DOSSIER

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Trish Morrissey.

September 4th 1972, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist September 20th 1985, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

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Trish Morrissey.

April 16th 1984, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

DOSSIER

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Ana Casas Broda Álbum Empecé este trabajo en 1988 y trabajé en él durante catorce años. Las fotos de mi abuela ejercían una enorme atracción sobre mí y cada vez que iba a Viena me sumergía en sus álbumes, como si escondieran la clave de un misterio. No distingo las fotos de mis recuerdos, ya no sé si los he construido a partir de las imágenes.

Pasé mi infancia entre Austria y España, hasta que a los ocho años llegué con mi madre a México. Cada año viajaba a Viena para ver a mi abuela. Cuando en 1989 me fui a vivir a su casa para tomar fotos con ella, descubrí que la complicidad entre nosotras surgió a través de la fotografía. Fue entonces cuando mi abuela me regaló la cámara que ella había usado durante más de cincuenta años.

A lo largo de esos años pasé mucho tiempo en Viena tomando fotos con mi abuela. En 1998 la casa se vendió y ella tuvo que mudarse a un asilo. Revisé las cosas que se habían acumulado a lo largo de los años y encontré diarios, cartas, fotos de mi abuela y de la familia. Finalmente decidí reunir todo el material en el libro Álbum.

Este trabajo es el resultado de mi necesidad de buscar raíces, una identidad. El proceso del libro se convirtió en una exploración en muchos sentidos. Me sumí en mis propios diarios, así como en los de mi abuela, y descubrí, una vez más, que nos une una profunda necesidad de capturar el tiempo en palabras, 24

DOSSIER

I began this project in 1988 and worked on it for 14 years. My grandmother’s photographs were hugely appealing to me and every time I went to Vienna I’d immerse myself in her albums, as if they held the key to unlocking a mystery.

I can’t separate the photographs from my memories, to the extent that I can’t say if I’ve built them from the images.

I spent my earliest years between Austria and Spain before moving to Mexico with my mother when I was eight. I travelled to Vienna every year to see my grandmother. When, in 1989, I went to live with her so I could take photos with her, I discovered that photography was at the heart of the close connection between us. It was then that she gave me the camera she had used for more than 50 years.

Throughout those years I spent a lot of time in Vienna taking photos with my grandmother. In 1998 the house was sold and she moved into a nursing home. I went through the things she had acquired over the years and came across diaries, letters and photos of her and the family. I decided to put all the material together in the book Álbum.

This work is the result of my need to search for roots and an identity. The process of the book became an exploration in many senses of the word. I studied my own diaries and my grandmother’s and found once again that we shared the same essential need to capture time in words, photos, recordings, films and videos, items that revealed the cycles of our lives. My grandmother took photos of me when I was a girl, just as I take photos of her now and she photographed her mother before she died.

My grandmother’s need to take pictures of herself in the mirror year after year remind me of the urge I had to take

Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Fotos Hilda Broda 1920‑1992.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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fotos, grabaciones, películas, vídeos. Estos objetos dejan ver el ciclo de nuestras vidas. Mi abuela me fotografiaba de niña, como yo le tomo fotos ahora, y ella fotografió a su vez a su madre antes de morir. La necesidad que movió a mi abuela a retratarse en el espejo año tras año me recuerda a la que me llevó durante tanto tiempo a tomarme fotos que pegaba en cuadernos de dieta.

Fue solamente al final del proceso de trabajo en el libro que “descubrí” mis cuadernos de dieta y decidí observarme también a mi misma e incluir estas imágenes que dan cuenta de mi necesidad de encontrar una identidad a través de la construcción y exploración de mi cuerpo. La muestra de este material es un ligero deslizamiento de mi lugar como autora, nombrándome objeto de mi propio discurso. Estas fotos siguen inquietándome, incomodándome un poco, y parecen lanzarme preguntas que no sé cómo responder. Espero que a otros también les suceda. Álbum está construido sobre el eje de la relación entre mi abuela y yo, nuestro lazo a través de las fotos. La casa y el cuerpo son las coordenadas que la estructuran. Y es la fotografía el medio que nos permite fijar la mirada y dejar a los demás entrar en ella.

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DOSSIER

Ana Casas Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

photos of myself for a time and stick them in weight loss journals.

It was only when I came to the end of the book project that I “discovered” these journals. I decided to start observing myself too and include these images, which highlight my need to find an identity through the construction and exploration of my body. In showing this material, my place as an author shifts slightly. Here I am, an object of my own discourse.

These photos still unsettle me, make me feel a little uncomfortable. They seem to ask me questions I have no answer to.

I hope this is the case with others too. Álbum is built on the axis of the relationship between my grandmother and I. It is our bond through photos. The house and the body are the coordinates that give it structure, and photography is the medium that allows us to fix the gaze and let others come in.

Ana Casas Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

Ana Casas Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

Ana Casas Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Fotos Hilda Broda 1920‑1992.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Fotos Hilda Broda 1920‑1992.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda

Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002.

Fotos Hilda Broda 1920‑1992.

Courtesy of the artist. @anacasasbroda DOSSIER

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Ana Casas Broda.

Cuadernos de dieta, from Álbum series, 1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Ana Casas Broda.

Cuadernos de dieta, from Álbum series, 1986. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

Ana Casas Broda.

Cuadernos de dieta, from Álbum series, 1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Sara Angelucci

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Everything in my father’s wallet es una serie desarrollada a partir del descubrimiento de la cartera de mi padre en una caja de recuerdos familiares diez años después de su muerte.

La cartera emergió intacta, como recién sacada del bolsillo. Al examinar el contenido (cincuenta y cinco artículos, entre los que se encontraban el carné de conducir, fotografías antiguas, recetas de medicamentos para el corazón, etc.), me quedé fascinada por el retrato que aquellos artículos pintaban de ese hombre: inmigrante, obrero, padre, marido, cazador.

Así pues, empecé a preguntarme qué revelaría sobre mí lo que llevo en la cartera. Al juntar el contenido de ambas, la obra no solo pinta dos retratos o da pistas de una relación padre/hija, sino que emergen temas que van más allá de sus propietarios. Por ejemplo, en la cartera de mi padre había una tarjeta del sindicato de obreros siderúrgicos estadounidenses, mientras que en la mía había una tarjeta de antigua alumna de la universidad. En la cartera de mi padre había una licencia de caza y una nota que lo autorizaba a cazar en propiedad privada, mientras que en la mía había tarjetas de socia de cines, galerías y bibliotecas. Esos artículos no sugieren solo una actividad, sino formas de vida.

La relación entre los artículos, presentados en dos cuadrículas de aproximadamente cincuenta fotografías cada una, plantea diferencias generacionales: diferencias de género y un cambio cultural y de clase resultantes de la condición migrante de mi padre y de su falta de educación formal, mientras que yo nací, estudié y me crié en Canadá.

Everything in my Father’s wallet / Everything in my wallet

Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Orfeo’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

Everything in my father’s wallet is a series developed from the discovery of my father’s wallet in a box of family memorabilia, ten years after his passing. The wallet emerged intact, as if it had just been removed from his pocket. In examining its contents, (55 items including driver’s license, old photographs, heart medication prescription, etc.) I became fascinated by how these items built a portrait of this man – an immigrant, labourer, father, husband, hunter.

Indeed, I began to wonder what the contents of my wallet would reveal about me. By bringing the contents of the two wallets together the work not only builds two portraits, or suggests clues of a father/daughter relationship, but themes which go beyond the

individual owners emerge. For example, my father’s wallet contained a Steel Worker’s of America Union Card, while mine contained a University Alumni Card. My father’s wallet had a hunting license and a note permitting him to hunt on private property, while mine contained cinema, gallery and library memberships. These items not only point to activity, but to ways of living.

Presented in two grids of approximately 50 photographs each, the relationship between the two raises notions of generational differences, gender differences, and a class/cultural shift resulting from my father’s immigration and lack of formal education, while I was born, educated and raised in Canada.

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Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Orfeo’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Sara’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Orfeo’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Sara’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

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Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Orfeo’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Sara’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Sara’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

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Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Orfeo’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

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Sara Angelucci.

Everything in My Father’s Wallet, Everything in My Wallet series (detail Sara’s wallet content), 2005.

Courtesy of the artist. www.sara-angelucci.ca

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Joy Gregory.

Old Clothes, 2007-present.

Courtesy of the artist. @joy_gregory_studio

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Marta Sesé

Joy Gregory El cómo y el qué.

Apariencias mundanas The how and the what: Everyday appearances Existe, en el álbum, una dimensión material que refleja cuestiones estrechamente ligadas a la clase y a la cultura de quien lo manufactura. La calidad del papel del álbum, si tiene más o menos filigranas, lo sofisticado de los adhesivos, el origen de posibles recortes que acompañen las fotografías, la calidad misma de las fotografías —desde el foco, hasta la profundidad de campo o la textura del píxel—, o también el volumen —una gran cantidad de vacíos podría vincularse a una falta de tiempo, de posibilidad de dedicación— y, por supuesto, las particularidades de cada una de las representaciones: los paisajes, la ropa, la arquitectura, los muebles, las actividades que se estén llevando a cabo, etc.

La fotografía de Joy Gregory nos habla también de esta dimensión de clase y racial. Y lo hace abarcando todo el proceso fotográfico: desde el dispositivo utilizado para fotografiar hasta el objeto fotografiado. Su práctica, justamente por esta razón, puede ser pasada por alto, ya que aparentemente no encaja en los cánones de virtuosismo técnico o estético normalizados.

Pero esa aparente banalidad del cómo y el qué responden, contrariamente, a unas intenciones desafiantes e inteligentes que complejizan sus proyectos y permiten que estos sean mucho más que meras representaciones de la cotidianeidad.

The photo album contains a material dimension that reflects aspects closely linked to the class and culture of the person who makes it: the quality of the paper, the number of watermarks, the sophistication of the adhesives used, the source of any cuttings accompanying the photographs, the quality of the photos themselves – from the focus, to the depth of field and pixel texture – the volume – many, many gaps can be linked to a lack of time, options and dedication – and, of course, the specific characteristics of each image – landscapes, clothing, architecture, furniture, and the activities being carried out.

The photography of Joy Gregory also speaks to us of this class and racial dimension. And it does so by embracing the entire photographic process: from the device used to take the photograph to the object that appears in the image.

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La serie Diary da comienzo en 2001, año en el que al padre de Gregory le diagnostican un cáncer y, también, año en el que le llegó su primer teléfono con cámara, aparato que documentaría, sin pretenderlo, los siguientes años de su vida. Lejos de los teléfonos de hoy en día, estamos hablando de un dispositivo precario, con una cámara más bien pobre —y generadora de imágenes pobres, en referencia a Hito Steyerl—, que se sustenta con una sola mano, que abraza todo el dispositivo y propicia unos movimientos de muñeca que culminan en unas composiciones y estéticas particulares de principios de los 2000.

El conjunto de imágenes de Diary refleja momentos ordinarios, mundanos, de la cotidianidad que, más que atender a los detalles, construye una atmósfera y un estado de ánimo.

Old Clothes podría responder, como proyecto, a las mismas características del álbum que hemos mencionado con anterioridad: los materiales, las formas y los motivos representados sobre los tejidos nos hablan de cuestiones sociales y políticas que van mucho más allá del objeto en sí. Para Joy Gregory, ésta es una serie en curso, en la que va documentando piezas de ropa de las cuales no puede desprenderse y que se acumulan en un armario cada día más lleno. Cada una de las prendas representa momentos de su vida distintos, que activan recuerdos específicos y le recuerdan a personas concretas porque, en definitiva, un armario puede ser, también, un álbum.

It is for this very reason that her work can be overlooked, as it apparently does not fit in with the standardised canons of technical or aesthetic virtuosity. Yet the apparent banality of the how and the what responds, conversely, to challenging and intelligent intentions, which are what make her projects so complex and result in them being much more than mere depictions of everyday life.

The series Diary begins in 2001, the year in which Gregory’s father is diagnosed with cancer, and also the year in which she got hold of her first camera phone, a device she would use to document, without intending to, the next few years of her life. Very different to today’s smartphones, the first such phones were precarious devices with poor-quality cameras – generating “poor images”, to quote Hito Steyerl – and were held with one hand only, which wraps around the whole device, 40

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Joy Gregory.

Old Clothes, 2007-present.

Courtesy of the artist. @joy_gregory_studio

causing wrist movements that result in compositions and aesthetics specific to the early 2000s. The series of images in Diary depict ordinary, mundane moments plucked from everyday life that do not so much pick out details as create an atmosphere and a state of mind.

As a project, Old Clothes shares the same characteristics as the aforementioned album: the materials, forms and motifs represented on the fabrics talk to us of social and political issues that go far beyond the object in itself. This is an ongoing series for Gregory, one in which she documents items of clothing she is unable to cast away and which are building up in an increasingly full wardrobe. Each of the garments represents different moments in her life, triggering specific memories and reminding her of specific people because, as it happens, a wardrobe can be an album too.

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Joy Gregory.

Old Clothes, 2007-present.

Courtesy of the artist. @joy_gregory_studio

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Joy Gregory.

Diary, 2001-2006.

Courtesy of the artist. @joy_gregory_studio

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Sara Davidmann Ken. To be destroyed En 2011, mi hermano, mi hermana y yo heredamos de nuestra madre, Audrey Davidmann, un álbum de fotos familiares que había pertenecido a nuestros tíos, Ken y Hazel Houston. Las imágenes muestran a las hermanas, Audrey y Hazel, durante su infancia en Escocia, así como a sus padres, abuelos, bodas y ocasiones especiales.

Por la misma época, encontramos una colección de cartas y documentos en dos grandes sobres de manila y una bolsa de papel marrón. En uno de los sobres ponía “Ken. Destrúyase” (Ken. To be destroyed) con la letra de mi madre. En la bolsa ponía “Cartas de Hazel sobre Ken” y, en el segundo sobre, “Cartas de Ken a Hazel. Destrúyanse”.

Las cartas eran la crónica de la relación entre Ken y Hazel.

Poco después de que se casaran, Ken se declaró trans. En el contexto de un matrimonio británico en la década de 1950, fue inevitable que aquello tuviera un impacto profundo tanto en su propia relación como en su relación con los demás.

Ken pensaba que, cuando se casaran, iba a poder ignorar el hecho de que era trans. Pero cuatro años más tarde, en 1958, se dio cuenta de que era imposible y de que tenía que contárselo a Hazel, que se quedó perpleja y escribió a mi madre pidiéndole ayuda y consejo. Las cartas son de lo más conmovedoras.

Las de Hazel son vívidas y potentes; las de mi madre, alentadoras y carentes de juicio. No había culpas. La correspondencia refleja lo poco que se sabía sobre las personas trans en las décadas de 1950 y 1960, así como las dificultades de Hazel y Ken para intentar conciliar el hecho de que Ken fuera trans con su matrimonio y la sociedad del momento. Por aquel entonces apenas había apoyo. En los cinco años siguientes, Hazel y mi madre intercambiaron muchas cartas sobre el tema. Para el final de esa correspondencia, en 1963, Hazel había aceptado el hecho de que Ken era trans y la pareja había llegado a un 46

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Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

Ken and Hazel, Undated vintage photograph.

Courtesy of the artist. @sara_davidmannv Ken. To be destroyed.

Letters from Hazel, 2015. Courtesy of the artist. @sara_davidmann

In 2011, my brother, sister and I inherited family album photographs that had belonged to our uncle and aunt, Ken and Hazel Houston, from our mother Audrey Davidmann. The photographs depict the sisters, Audrey and Hazel, growing up in Scotland, their parents, grandparents, weddings and special occasions.

Around the same time we discovered a collection of letters and documents in two large manila envelopes and a brown paper bag. The words “Ken. To be destroyed” were written on one of the envelopes in my mother’s handwriting. On the bag was written “Letters from Hazel re Ken” and on the second envelope “Ken’s letters to Hazel. To be destroyed”.

The letters chronicle the relationship between Ken and Hazel. It emerged soon after they were married that Ken was transgender. In the context of a British marriage in the 1950s, this inevitably profoundly affected both their own relationship and their relationships with others.

Ken believed he could put being transgender aside when they married.

But four years later, in 1958, Ken knew he could not do this and that he had to tell Hazel. Hazel was bewildered and wrote to my mother asking for help and

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acuerdo: en público, Ken se mostraba como hombre, pero en la intimidad de su casa era mujer.

Yo quería entender por qué no me enteré de aquello cuando era niña y tenía relación con mi “tío” Ken. Analicé las fotografías y busqué imágenes de Ken en su versión femenina, pero no había ninguna.

Al contemplar juntas las fotografías familiares y las cartas, me dio la sensación de estar sosteniendo en una mano un símbolo de lo que permitía el álbum familiar convencional a las personas trans —el borrado de la vida trans— y, en la otra, una prueba de las experiencias borradas. Quizá ese tipo de borrados explique la falta de registros de historias familiares de personas trans: se ha eliminado la cuestión trans de los álbumes familiares y de los recuerdos.

Dado que, a lo largo de su vida, Ken solo pudo ser mujer de puertas adentro y, como revelan las cartas, sentía que en público tenía que “disfrazarse” de hombre, una de las cosas que yo quería hacer con este proyecto era dotar a Ken de la identidad femenina que tanto ansiaba, así como de una libertad de la que no pudo disfrutar cuando estaba vivo. Empecé a llamarlo “K”, que, en inglés, al pronunciarlo en voz alta, suena 48

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Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

Hazel. Album page of photographs of Hazel presumably taken by Ken, Courtesy of the artist. @sara_davidmann

Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

The Dress IV., 2014.

Courtesy of the artist. @sara_davidmann

guidance. The letters are very moving.

Hazel’s letters are vivid and powerful; my mother’s are supportive and non judgemental. There was no blame. The letters bring to life how little was known about transgender people in the 1950s and 60s, and the difficulties that Hazel and Ken faced trying to reconcile the fact that Ken was transgender with their marriage and with society. There was almost no support available at that time. Hazel and my mother wrote to each other about this many times over the next five years. By the end of this correspondence, in 1963, Hazel had become reconciled to Ken being transgender and they came to a compromise. Publicly Ken presented as

a man, but in the privacy of the home he/ she was a woman.

I wanted to understand why I had not known this as a child when I knew my “uncle” Ken. I studied the photographs and searched for photographs of Ken in his female persona – but there were none.

Looking at the family photographs and letters together it seemed to me that on one hand I was holding an emblem of what in the case of transgender people a conventional family album allowed – the erasure of the transgender life – and on the other hand evidence of the experiences that would have been erased. The lack of recorded transgender family histories can perhaps be explained by these kinds of erasures – the editing out of the issue of transgenderism from family albums and memorabilia.

Considering that in his lifetime Ken was only able to be a woman behind closed doors and, as the letters revealed, he felt he had to “masquerade” as a man in public – one of the things I wanted to do with this project was to give Ken the female identity that he so much wanted and a freedom he was unable to have when alive. I began to call him “K” – when said aloud K sounds like the female name Kay. Accordingly, in this text, I shall continue by using K and the pronouns she and her.

I began by re-photographing the family album photographs. Among the photographs I found an album page of five pictures of Hazel from the 1950s, presumably taken by K. In the photographs Hazel looks glamorous, posing alone in a beautiful dress, hat, shoes and gloves in public gardens and beside a lake. On the back of the photographs K had written the places where the pictures had been taken and, on some of them, the dates. I was particularly drawn to these pictures.

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como Kay, un nombre de mujer. Por lo tanto, a partir de ahora en este texto usaré K y pronombres femeninos.

Lo primero que hice fue volver a fotografiar las imágenes de los álbumes familiares. Entre las fotografías encontré una página de álbum con cinco instantáneas de Hazel de la década de 1950, seguramente tomadas por K. En las imágenes, Hazel posa sola en jardines públicos y junto a un lago y desprende glamur ataviada con un vestido precioso, sombrero, zapatos y guantes. En el reverso de las fotografías, K había anotado los sitios donde se habían tomado aquellas fotografías y, en algunas, la fecha. Aquellas imágenes me atraían de manera especial. Cada vez que volvía a las fotografías, llegaba a la misma conclusión: que lo más seguro es que K se sintiera identificada con la imagen que vería por el objetivo, que probablemente quisiera ser Hazel, ponerse ese vestido, ese sombrero, esos zapatos, esos guantes. Tener permiso para existir y para ser vista en público por los demás de acuerdo con la manera en la que ella se veía.

Al contemplar las fotografías, me fijé mucho en su aspecto.

Tenían moho, arañazos, huellas de pulgares y rasgaduras: las marcas del tiempo y el deterioro habían pasado a formar parte de las imágenes. En respuesta a las fotografías de Hazel, produje una serie de imágenes. Pensando en la apariencia de las fotografías antiguas, trabajé en la de las nuevas usando tintas, pintura, rotuladores mágicos o corrector líquido para aislar las

Each time I returned to the photographs I came to the same conclusion – that K most likely identified with the image she saw through the lens, that she probably wanted to be Hazel; to wear that dress, that hat, those shoes, those gloves. To be allowed to be, and be seen by others in public in accord with the way in which she saw herself.

Looking at the photographs I was acutely aware of their surfaces. Mould, scratches, thumbprints and rips were visible, and the marks of time and damage had become part of the images. In response to the pictures of Hazel I produced a set of prints. Thinking about the surfaces of the vintage photographs, I then worked on the surfaces of the new photographs using inks, paint, magic markers and correction fluid to isolate the clothing. Some of the surfaces became thick with layers of ink and paint, and scratching and rubbing through to earlier layers. In other re-workings of the pictures I physically cut or tore and

Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

For Ken I, 2015.

Courtesy of the artist. @sara_davidmann Ken. To be destroyed.

K at Duddingston Loch, from Looking for K/Finding K. series, 2015. Courtesy of the artist. @sara_davidmann

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prendas de ropa. Algunas de las superficies se engrosaron con capas de tinta y pintura, mientras que los arañazos y frotados llegaban a capas anteriores. Para reelaborar otras de las imágenes, corté o rasgué físicamente las fotografías y las reconfiguré. Esas se convirtieron en la serie “The Dress” (El vestido).

Quería visualizar el aspecto que podría haber tenido K como mujer. Trabajé de manera digital para crear fotografías ficticias de K, intentando imaginar el aspecto que podría haber tenido. Algunas de las fotografías las coloreé a mano.

Siempre me ha atraído el aspecto de las fotografías coloreadas a mano, porque el proceso puede darles una apariencia sobrenatural o hiperrealista. Tras sellar la superficie de la foto, apliqué color y después lo quité. Este proyecto se construyó a partir de capas de archivo y práctica, comprensión y misterio; el proceso del coloreado a mano parecía conectar con aquello. Esas fotografías ficticias ubican a K en los escenarios en los que ella había fotografiado a Hazel y permiten que a K se la vea en público como mujer.

Hice una serie de negativos digitales de fotografías ficticias de K para trabajar en el cuarto oscuro con procesos de quimigrama. Quería trabajar con procesos volátiles para producir imágenes que fueran fluidas y enigmáticas. Apliqué el revelador, el fijador y la lejía fotográfica como si fueran pintura, alterando la imagen que había hecho en el negativo. Mediante ese proceso, las marcas y la imagen se hicieron una (“Para Ken”).

Usar una combinación de métodos fotográficos digitales y analógicos me dio la libertad de intervenir en los álbumes fotográficos familiares y utilizar el material de formas que, cuando empecé, no habría sido capaz de anticipar. A veces los procesos guiaban el resultado, pero otras el azar hacía que los resultados me pillaran por sorpresa, lo que a su vez dotó al proyecto de vida propia.

Con el tiempo, mientras trabajaba en el proyecto, empecé a entender que, aunque mi madre hubiera escrito en los sobres y en la bolsa que el contenido debía destruirse, seguramente tendría sentimientos ambivalentes al respecto.

Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

The Dress V, 2014.

Courtesy of the artist. @sara_davidmann

reconfigured the prints. These became the series “The Dress”.

I wanted to visualize how K might have looked as a woman. I worked digitally to create fictional photographs of K, trying to imagine how K might have looked. On some of the prints I used hand tinting. I have always been drawn to the look of hand-tinted photographs and the way that hand tinting can make the pictures appear otherworldly or hyper-real. Having first sealed the surface of the photo, I applied colour and then

removed it. This project was built from layers of archive and practice, understanding and mystery, and the process of hand tinting seemed to connect with this. These fictional photographs place K in the settings in which she had photographed Hazel, allowing K to be seen in public as a woman.

I made a set of digital negatives of fictional photographs of K in order to work with chemigram processes in the darkroom. I wanted to work with volatile processes to produce images that were fluid and enigmatic. I applied the developer, fix and photographic bleach as if they were paint, disrupting the image I had made in the negative. Through this process the marks and image became one (“For Ken”).

Using a combination of digital and analogue photographic methods gave me the freedom to create an intervention into the family photo-albums and to use the material in ways that I could not have anticipated at the beginning.

Sometimes the processes led the outcome and at other times elements of chance meant that the results took me by surprise, which in turn gave the project a life of its own.

Over time, as I worked on the project, I began to understand that although my mother had written on the envelopes and bag that the contents were to be destroyed she must have been ambivalent about this. She kept Hazel’s letters and carbon copies of her own letters to Hazel for over 50 years.

Then, after Hazel’s death in 2003, she added to these a collection of K’s papers from the 1950s and 60s when K was investigating what it meant to be transgender, and a collection of love letters K had written to Hazel. This collection survived two house moves in DOSSIER

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Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

Side by Side, 2013.

Courtesy of the artist. @sara_davidmann

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Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

The Dress II, 2014.

Courtesy of the artist. @sara_davidmann

Conservó las cartas de Hazel y sus propias copias en papel carbón durante más de cincuenta años. Luego, tras la muerte de Hazel en 2003, sumó a las cartas una colección de papeles de K de las décadas de 1950 y 1960, cuando K estaba investigando lo que significaba ser trans, así como una serie de cartas de amor que K le había escrito a Hazel. Esa colección sobrevivió dos mudanzas en las que mi madre tuvo que reducir y desprenderse de posesiones.

Mi madre escribió en diarios y cuadernos durante toda su vida y siempre tuvo la intención de revisarlos para que se publicaran, así que igual pensaba utilizar parte de aquel material en lo que escribiera. Sin embargo, para cuando descubrí aquel secreto familiar escondido en las cartas y documentos marcados como “Destrúyanse”, era demasiado tarde para preguntarle por ello.

Como fotógrafa queer, me identifico con la figura de K, así que para mí ha sido un viaje importante tratar de imaginarla en el contexto de mi familia. Con este proyecto intento narrar parte de la historia que falta en las fotografías de K y Hazel de los álbumes. En cierto sentido, estoy manteniendo una “conversación” con el álbum familiar y devolviendo a la historia de la familia una versión nueva del relato para que no pueda olvidarse ni destruirse.

Sara Davidmann.

Ken. To be destroyed.

K at the roadside between Inverness and Culloden Moor,from Looking for K/Finding K series, 2013.

Courtesy of the artist. @sara_davidmann

which she had to downsize and discard possessions.

My mother kept diaries and notebooks throughout her life and always intended to write these up for publication – so perhaps she thought she might use some of the material in her writing.

But by the time I discovered this family secret hidden in the letters and documents marked “To be destroyed” it was too late to ask her about it.

As a queer photographer I identify with the figure of K and it has been an important journey for me to try to visualize the figure of K in the context of my family. With this project I am trying to tell something of the story that is missing from the photographs of K and Hazel in the albums. In a sense I am holding a “conversation” with the family album and returning a new version of the story to the family history so that it cannot be forgotten or destroyed.

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Mr & Mrs es un proyecto que rescata las fotos del archivo familiar dejadas en herencia por mis abuelos paternos. La propuesta consiste en dos volúmenes contenidos en una caja: uno dedicado a las fotos de mi abuelo y otro a las de mi abuela.

Foto por foto, registré el archivo completo de más de 1.300 imágenes y, de allí, extraje 98 rostros de mi abuela y 91 rostros de mi abuelo para organizarlos cronológicamente en líneas de tiempo individuales. La vida entera de cada uno de ellos pasa delante de nuestros ojos como en una película, mostrándonos sus transformaciones físicas a través de los años y de los diferentes gestos faciales que distinguen sus personalidades, evidenciando el paso del tiempo y la transitoriedad de toda una vida en pocos segundos.

Al fotografiar una fotografía, cuestiono también las nociones de autenticidad, autoría y reproducibilidad de la imagen.

En Mr & Mrs, podemos apreciar un recorrido a través del tiempo y la historia, no solo de cada personaje sino también de la historia de Corea y de la fotografía misma, que se advierte en el cambio de las técnicas y soportes fotográficos empleados a lo largo de cinco décadas.

Suwon Lee Mr & Mrs

All images: Suwon Lee. Mr & Mrs, 2021.

Courtesy of the artist. @xuwonx

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Mr & Mrs is a project that rescues photos from a family archive left to me by my paternal grandparents and which comprises two volumes contained in a box: one dedicated to photos of my grandfather and the other to photos of my grandmother.

I went through the entire archive of more than 1,300 images one by one, picking out 98 portraits of my grandmother and 91 of my grandfather before organising them chronologically into individual timelines. Their whole lives pass before our eyes like a film, revealing their physical transformations over

the years and the various facial expressions that point to their characters, evidencing the passage of time and the transitory nature of an entire life in a few short seconds.

In photographing a photograph, I also question the idea of authenticity, authorship and the reproducibility of the image.

In Mr & Mrs, we see a journey through time and history, namely the history of these two people and also the history of Korea and photography itself, which can be seen in the changing techniques and media used over the course of five decades.

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Doug DuBois Avella

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Mi abuela insiste en que ella no sueña. No la creo. Cuando se despierta de la siesta cuenta historias. Yo ya las he oído todas, aunque cambian cada vez. Si no sueña, debe de escribir historias mientras duerme.

En 1990, empecé a grabar las historias de mi abuela sobre los años en que vivió en Avella, un pueblecito minero a unos setenta kilómetros al suroeste de Pittsburgh, Pensilvania. Viajé a Avella por primera vez aquel verano, en el pequeño Ford negro de mi tía, con un micrófono metido en una caja de Kleenex y mi abuela de copiloto, dándome indicaciones con un nivel de detalle y precisión sorprendente. Llovió todos los días de aquel viaje. Yo veía Avella a través de una niebla de humedad y escuchaba a mi abuela por encima del resuello del desempañador. Era como atravesar en coche los sueños de mi abuela. El Cross Creek se desbordó durante aquel viaje e inundó Browntown Road, la calle donde se crió mi padre. Pero yo volví a Avella al verano siguiente, y muchos veranos después, para visitar y fotografiar a las familias que seguían viviendo allí.

Cuando me despido de ella para ir a Avella a sacar fotos, mi abuela siempre dice: “Pero ¿qué narices le ves a ese sitio?”.

Yo le respondo: “Es culpa tuya: tus historias y tú me hacéis volver una y otra vez”.

Ella me dice: “Como le cuentes a alguien las cosas que digo, te enteras”. ** Una grabación de la abuela, del verano de 1990: Tu padre nació en un Ford. Vivíamos en un campamento minero y a mí me daba miedo quedarme allí arriba, así que le dije a Roger: “Ay, no sé. Estoy empapadísima. ¡No sé qué va a pasar!”. Me dijo que igual iba a dar a luz y yo respondí: “No pienso tener al niño aquí”, así que me puse la bata y eché a andar colina abajo diciendo: “¡Me voy a casa de la señora Babish!”.

Cuando estábamos en su casa, la señora Babish dijo: “¡Ay, ay, ay! Estás a puntito de parir. En cuanto vuelva de la mina, mi Charlie te lleva a casa de tu madre”. Charlie me llevó donde mi madre, pero yo estaba fatal. Mi madre llamó al médico y el médico dijo: “Llévenla al hospital”.

Pero por aquel entonces nadie tenía coche. Había un tal Mit Nicoli que bebía mucho, pero trabajaba bien. Era pintor. Como no conseguía encontrar a nadie más, mi madre le dijo: “Si la llevas al hospital, te compro un cartón de cigarrillos”.

Mi madre y Roger iban sentados en el transportín y Mit Nicoli y yo, delante. Llovía, tronaba y relampagueaba, y yo no paraba de chillar. Mi madre decía: “Ya casi hemos llegado, estamos en la estación de la Cuarta Avenida. En un periquete estamos en el hospital. No queda nada. No queda nada. ¡Aguanta, por favor, aguanta!”.

Doug DuBois.

My Grandmother points to her old house, Avella, 1990.

Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois

My grandmother insists she doesn’t dream. I don’t believe her. When she wakes up from her nap she tells stories. I’ve heard them all before, yet they change each time. If she doesn’t dream, she must write stories in her sleep.

In 1990, I began recording my grandmother’s stories about the years she lived in Avella, a small coal-mining town about forty-five miles southwest of Pittsburgh, Pennsylvania. I took my first trip to Avella that summer in my aunt’s small black Ford, with a microphone stuffed in a Kleenex box and my grandmother sitting next to me, giving surprisingly detailed and accurate directions. It rained every day of our trip. I saw Avella through a fog of moisture and listened to my grandmother over the wheeze of the window defroster. It was like driving through my grandmother’s dreams. Cross Creek overflowed during that trip and flooded Browntown Road, the street where my father grew up. But I returned to Avella the next summer and many summers after that to visit and photograph the families still living there.

When I leave her to make pictures in Avella, my grandmother always says, “What the hell you see in that place?”

I say, “Well, it’s your fault, you and your stories keep me going back.”

She says, “If you tell anyone what I say, I’ll kick your pants.” ** A record from Grandma, Summer 1990: Your father was born in a Ford. We were living in this mining camp and I was scared to stay up there. I said to Roger·, “Oh, I don’t know. I’m all wet, I’m all wet. I don’t know what’s going to happen!” And he says maybe I’m going to have the baby. And I said, “I’m not going to have my baby here.” l put my housecoat on and I started walking

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“¡Me da igual lo que digas! —le dije—. ¡Ya no aguanto más!”. Entramos en el hospital por donde ponía “urgencias”.

Pero yo no llegué: el niño nació en el suelo. Mit Nicoli salió del coche como alma que lleva el diablo. Se bajó de un salto y yo me caí justo encima del volante. Y ahí me quedé.

Roger y mi madre entraron corriendo en la sala de urgencias. Roger dijo: “Mi mujer está embarazada. ¡Rápido, está ahí fuera!”. Las enfermeras le dijeron: “Ah, tranquilo, tranquilo.

Hay tiempo de sobra. ¡Hay tiempo de sobra!”, pero mi madre gritó: “No, no hay tiempo de sobra. ¡El niño está en el coche!”.

Solo recuerdo que al día siguiente estaba yo en la cama y te juro por lo más sagrado que esto es lo que pasó. Esa mañana entró la enfermera y preguntó: “¿Es usted la señora DuBois?”. “¡Sí!”, dije yo. ¡La enfermera quería todos mis datos, caramba!

La edad que tenía, dónde había nacido y todas esas cosas. “¿Estás casada?”, me preguntó. Y yo respondí: “¡Sí, estoy casada, aquí tengo el anillo!”. Y ella me miró y dijo: “¡Ay, cariño, muchas chicas se ponen un anillo en el dedo y dicen que están casadas!”. Se pensaba que era una fulana porque estaba toda sucia. Tenía grasa y sangre en el camisón. Madre mía, me pasé el día llorando hasta que entró Roger.

No tardamos mucho en tener que volver al campamento minero. Estábamos de camino cuando Roger dijo: “Tengo que contarte una cosa: ¡no tengo trabajo!”. Y yo: “¿Qué?”. Y él: “¡Que no tengo nada de trabajo!”.

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Doug DuBois.

Stage curtain, Slovan Club, Avella, 1991.

Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois

Doug DuBois.

Tour-Ed Coal Mine, Tarentum, Pennsylvania, Avella, 1990. Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois

down the hill. I said, “I’m going to Mrs. Babish’s house!”

So, when we’s up at Mrs. Babish’s, Mrs. Babish said, “Oh, my, my, my, you’re going to have the baby pretty soon”. She says, “My Charlie is going to come home from work in the mine, and he’s going to take you down to your mother’s!” So, he took me down to my mother’s, and ohh, I was miserable all the time. So my mother called the doctor. He said, “Take her to the hospital.”

Well, at that time nobody had cars.

This Mit Nicoli, well, he drank a lot, but he was a good worker, he was a painter.

And my mother couldn’t find anybody else. My mother said, “You take her to the hospital and I’ll buy you a carton of cigarettes.”

My mother and Roger were sitting in the rumble seat, Mit Nicoli and I were in the front. lt was raining and thundering and lightning, and I was hollering and I was yelling. So my mother said, “We’re almost there, we’re up to Fourth Avenue Station. Pretty soon we’ll be at the hospital. A little bit more. A little bit more.

Hold it, hold it, please hold it!”

“I don’t care what you say” I told her: “I can’t, I can’t, I can’t!” So, we entered to the hospital where it was written ‘emergency’. Only, I didn’t get as far as an emergency. Out went the baby on the floor. Mit Nicoli jumped out of that damn

car as fast as he could. He jumped out of that car, and I fell right over where the steering wheel was. That was the end of me right there.

Well, Roger and my mother ran to the emergency room. Roger said: “My wife’s pregnant. Hurry up, she’s out there!” The nurses said, “Oh, don’t worry, don’t worry. Lots of time. Lots of time!”

My mother yells, “No, no lots of time. The baby is in the car!”

AlI know the next day I was in bed, and here’s my right hand to God if you don’t want to believe me. That morning the nurse came in and said, “Are you Mrs. DuBois?” I said, “Yes!’ And she wanted the whole record of me: how old I was, where I was born, dang and all one thing like that. And she said: “Are you married?” I said: “Yeah, I’m married, here’s my wedding ring!” And she looked at me and said: “Oh, honey, lots of girls put rings on their finger and says they’re married!” She thought I was a pick-up because I was all dirty.

My nightgown had grease and blood.

Well, oh boy, I cried the whole day until Roger came in.

So, it wasn’t long before we were supposed to go back to the mining camp. On the way back, Roger said, “I have something to tell you, I don’t have a job!” I said: “What?” He said: “No, I don’t have any work at all!”

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Doug DuBois.

Donna and Devon, Avella, 1992. Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois

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Doug DuBois.

Larry fixes his motorcycle, Avella, 1994. Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois

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Doug DuBois.

Company house, Avella, 1991. Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois Main Street 2, Avella, 1992. Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois Whitey’s Tavern, Avella, 1995. Courtesy Sasha Wolf Projects, New York. @dougjamesdubois

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Diana Tamane.

Blood Pressure, 2016.

Courtesy of the artist. @diana_tamane

Diana Tamane Distancias íntimas

Se trata de acercarse y alejarse con el zoom. Es como cuando no consigues enfocar la cámara en la oscuridad. Lo intentas desde distintos ángulos, sin saber qué distancia guardar.

Mis obras fotográficas y de vídeo parten de elementos autobiográficos, como recuerdos, rutinas diarias y acontecimientos personales. Los procesos que vinculan mi existencia y mi práctica artística son la medición constante de las distancias íntimas, la exploración de los lugares a los que pertenezco y el cuestionamiento de mi identidad. Suele interesarme lo que está roto o no funciona, las tensiones silenciosas en la comunicación interpersonal. Me valgo de acontecimientos diarios y conflictos internos como herramientas para reflexionar sobre la vida contemporánea.

A partir de movimientos minúsculos y gestos torpes, recorro largos caminos del este al oeste de Europa, siendo a menudo los protagonistas de mi obra los miembros de mi familia. A veces es mi abuela, que se hizo contrabandista al intentar cruzar la frontera entre Letonia y Rusia con dos macetitas. O mi padre, que, desde mediados de la década de 1990, viaja con 70

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frecuencia al oeste para comprar coches, aparatos electrónicos y otros artículos que revende en Letonia. O mi madre, que se hizo camionera tras la quiebra de su empresa hace varios años. Muchas veces uso fotografías vernáculas tomadas por familiares míos que revelan la estética kitsch de la clase trabajadora, cuyo gusto las élites culturales suelen considerar insignificantes y sin valor. Mediante las narrativas familiares quiero mostrar distintos procesos y movimientos sociales actuales y crear un retrato de la sociedad contemporánea.

Aunque el concepto del álbum puede verse reflejado de una forma u otra en muchos de mis proyectos, hemos seleccionado dos de mis obras. En From my family album II, tras ojear mis álbumes familiares recabé y destaqué momentos de contacto físico entre algún miembro de mi familia y yo. Por su parte, Blood pressure es la colección de imágenes que encontré en el álbum familiar de mi bisabuela, que todos los días se tomaba el pulso y la presión sanguínea y apuntaba las cifras en un cuaderno. Si no encontraba el cuaderno, lo apuntaba en aquello que tuviera a mano.

Intimate distances It is zooming in and out. It feels like when you can’t focus your camera in the darkness. Trying to approach from different angles, not knowing how close to be or how distant.

As a basis for my photographic and video works, I use autobiographical elements - memory, everyday routines and personal events. The constant measuring of the intimate distances, the

exploration of the places where I belong and the questioning of my own identity are the processes that link my existence and my artistic practice. Often, I am interested in what is broken or not functional, quiet tensions in the communication between people. I use daily events and inner conflicts as a tool to reflect on contemporary life.

Starting with tiny movements and awkward gestures I am following long roads from the East to the West of Europe and my family members are often the main characters in my work.

Sometimes it is my grandmother, who became a smuggler by trying to cross the Latvian/Russian border with two small pots of flowers. Or it is dad, who since mid 90’s makes travels frequently to the West to buy cars, electronics and other items to resell it in Latvia. Or my mom, who became a truck driver after her enterprise went bankrupt several years ago. Often, I am using vernacular photography taken by my family members exposing kitsch aesthetics of the working class, whose tastes are generally considered insignificant and worthless by the cultural elite. Through narratives of my family, I want to show different social processes and movements of today, creating a portrait of the contemporary society.

Regarding to the concept of Album, although it can be reflected, in one way or another, I many of my projects, we’ve selected two of my works. In From my family album II, leafing through my family albums I collected and highlighted moments of touch between me and someone else from the family. In the other hand, Blood pressure is the collection of images I found in my great-grandmother’s family album. Every day until her death she measured her heart beat and blood pressure and wrote it down in a notebook. When she couldn’t find the notebook, she wrote it down on what was near at hand.

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Diana Tamane.

Blood Pressure, 2016.

Courtesy of the artist. @diana_tamane

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Diana Tamane.

From my family album II, 2013.

Courtesy of the artist. @diana_tamane 74

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Sian Davey Martha “¿Por qué ya no me haces fotos?”. Eso es lo que me preguntó Martha en respuesta a que mi cámara enfocara tan a menudo a su hermana Alice. Me pilló desprevenida. No pensaba que fuera a importarle, pero era evidente que sí.

La obra se inició cuando Martha tenía dieciséis años, una edad en la que las niñas se encuentran en el umbral de convertirse en mujeres. Es una época excepcional en la que, durante un breve periodo de tiempo, se es a la vez mujer y niña en el mismo cuerpo, antes de que la niña se despida y la joven salga por sus propios medios al encuentro del mundo. Es una época compleja que puede estar cargada de confusión. Durante ese periodo de transición, hay un espacio humano muy breve en que las personas podemos conducirnos sin el peso de las expectativas y normas sociales. Cuando esa ventana se cierra poco después, es fácil olvidar lo que se sentía viviendo “sin ataduras”.

Pero, inevitablemente, la obra también trata sobre Martha y sobre mí. Yo siempre estoy ahí como fotógrafa, como madrastra de Martha, como mentora y amiga; pero dónde estoy y dónde me coloco se transforma en una cuestión más espinosa a medida que ella crece y va dejando atrás la infancia. El intercambio de miradas entre las dos, esa compleja mirada reflejada, empieza a cambiar a medida que Martha intenta definir su identidad, decidir en quién se está convirtiendo.

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“Why don’t you photograph me anymore?” This is what Martha said to me in response to my camera being focused so often on her sister Alice. It took me by surprise. I wasn’t aware that she would care, but clearly she did.

The work began when Martha was 16 years of age, a time when a child is on that cusp of being and becoming a woman. It’s a particular period of time, when for a brief period you are both a young woman and child in the same body, before the child leaves and the young woman stands on her own to meet the world. It’s a complex and potentially confusing time.

During this period of transition, there is a very short human space when a person can behave free of the weight of societal expectations and norms.

Before long that window closes and we can easily forget how it felt to be “untethered”.

But the work is also, inevitably, about Martha and myself. I am always there as the photographer, as her step-mother, as mentor and friend, but where I am and where I place myself become a more questioning issue as she grows and moves further away from her childhood. The exchange of looks between us, that complex reflected gaze, begins to shift as she tries to define her own sense of self, to decide who she is becoming.

Though it is through the process of working together in this series so far, we have journeyed into each other’s psychological landscapes as we explore what our relationship means. We both mirror each other’s maternal wounding, both our mothers loved us but were

En el proceso de trabajar juntas hasta la fecha en esta serie, nos hemos adentrado en el paisaje psicológico de la otra y explorado lo que significa nuestra relación. Ambas reflejamos las heridas maternas de la otra. Aunque nuestras respectivas madres nos querían, las sentíamos ausentes, y eso se convirtió en el terreno común a partir del cual hemos avanzado.

Por otro lado, la joven está construyéndose como ser social.

Su grupo de amistades es su salvaguardia, su fuente de protección a medida que se adentra en este nuevo mundo. Pero esa familia nueva constituye también un nuevo terreno de aprendizaje en el que, por primera vez, empieza a desentrañar su forma de entender los territorios psicológicos y existenciales de la intimidad, el amor y la pertenencia. Y aquí, demasiado rápido, el idilio se impregna de todas las tensiones de la vida adulta.

Sian Davey.

Afternoon train to Mumbai, from Martha series, 2016.

Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1

felt as absent, this became the common ground to move forward from.

And then there is the young woman shaping herself as a social being.

Her group of friends are a safeguard, a source of protection as she moves into this new world. But this new family is also a new learning ground where she first begins to make sense of how she understands the psychological and existential territories of intimacy, love and belonging. And here, too quickly, the idyll becomes infused with all the tensions of adulthood.

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Sian Davey.

Martha in the morning, from Martha series, 2018. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1 78

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Sian Davey.

First Love, from Martha series, 2017.

Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1 DOSSIER

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Sian Davey.

Torquay 5 am, from Martha series, 2018.

Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1

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Sian Davey.

Gathered around the table last light, from Martha series, 2018.

Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1

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Sian Davey.

With Beth, from Martha series, 2016.

Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1

Sian Davey.

Prom, from Martha series, 2017. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1

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Sian Davey.

After the Swim (III), from Martha series, 2016. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London. @siandavey1

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Manuel Padín

Jon Uriarte Un fantasma prematuro A premature ghost Tiene la fotografía la poderosa cualidad de hacer imposible la distinción entre los vivos y los muertos. Las fotografías nos sobreviven, como también lo hacen los álbumes familiares, en caso de que se cuiden y se conserven como es debido. De esta forma, usualmente, las fotografías pertenecientes a álbumes familiares provocan en la mirada extranjera, en el extraño (aquel que no pertenece al seno familiar), un repentino desconcierto, una inquietante ambigüedad: aquella que surge cuando el desconocedor del archivo íntimo se ve súbita, y muchas veces, inconscientemente, confrontado a ubicar en el plano terrenal o en el más allá a quienes contempla por vez primera. En ocasiones, la propia materialidad y apariencia de la fotografía condiciona esta decisión instintiva, que otorga la vida o la muerte, que fabula y proyecta sobre quienes nada sabe en absoluto.

En el caso de la serie Album, del fotógrafo español Jon Uriarte, se colapsa esta dialéctica visual, vital, fotográfica. El artista interviene sobre su propio álbum familiar a través de un ejercicio de postproducción (mediante el uso de Photoshop), borrando su presencia corpórea de todas y cada de una de las imágenes en las que este aparece, creando así un fantasma prematuro de sí mismo. Mediante esta práctica, Jon Uriarte trastoca el orden habitual de lo espectral, según el cual el fantasma debe sustituir a la cosa o a la persona. Como expone Jorge Luis Marzo en “Iconoclastias póstumas”, “al quebrar al fantasma antes de que la cosa efectivamente desaparezca, parecería que se subvierte la posibilidad misma de la vida póstuma, de una memoria futura”.

El acto creativo de Uriarte es compulsivo y totalizador. Bucea en el álbum familiar, iniciando su andadura en su propia infancia, pasando por su adolescencia y concluyendo en su juventud. Esta división de la serie fotográfica en tres etapas no es arbitraria, sino que hace alusión al libro de León Tolstói 84

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Photography has the power to make distinguishing between the living and the dead impossible. Photographs outlive us, as do family albums, as long as they are looked after properly. The images found in family albums usually trigger a sudden sense of bewilderment, a worrying ambiguity, to the outside eye, to the stranger (anyone who is not part of the family in question), an ambiguity that arises when the person unfamiliar with this archive of intimacy is suddenly and very often unconsciously confronted with the task of locating people they have never seen before on an earthly plane or in the afterlife. The material nature and appearance of the photograph sometimes conditions this instinctive decision, grants life or death, and allows us to imagine and project on people about whom absolutely nothing is known.

In the case of the series Album, by the Spanish photographer Jon Uriarte, this visual, vital, photographic dialectic collapses in on itself. The artist intervenes in his own family album through an exercise in post-production (by using Photoshop), erasing his bodily presence from each and every one of the images in which he appears, creating a premature ghost of himself. In doing so, Uriarte subverts the habitual order of the spectral, according to which the ghost must replace the thing or the person. As Jorge Luis Marzo writes in Posthumous Iconoclasm, “with the removal of the ghost before the thing effectively disappears, it would seem as if the very possibility of posthumous life, of a future memory, is being subverted”.

Uriarte’s creative act is compulsive and all-encompassing. He explores the family album, embarking on his journey in his childhood, venturing through his adolescence and concluding in his youth. There is nothing arbitrary about this division of the series into three

Infancia. Adolescencia. Juventud, donde el autor narra tres relatos autobiográficos (uno dedicado a cada periodo de vida).

En el caso de Uriarte, este desanda los pasos de su trayectoria vital para desintegrarse en toda instantánea pretérita. Actuando contra la norma, el artista recurre al archivo para inutilizarlo, para quitarle la memoria —su memoria—. Arrancado su cuerpo de la imagen, únicamente queda el fantasma: un testimonio evidente pero incierto.

Sin embargo, esta borradura espectral del artista no es total (no hablaríamos en tal caso de fantasma) sino epidérmica.

A pesar de que no vemos su rostro, ni sus manos, ni sus brazos —nada de su cuerpo al descubierto—, sí se manifiesta la presencia de un humano que se ha esfumado (casi) por completo de la imagen, como por arte de magia. Este acto de iconoclastia, como una maldición —o más bien, un castigo autoimpuesto—, da como resultado la inquietante apariencia espectral de la ausencia, la escenificación irrevocable del olvido, de la pérdida de memoria por el desalojo del rostro. En estas fotografías, el

All images: Jon Uriarte.

Album, 2007.

Courtesy of the artist. @jonuriarte_

phases. It is an allusion to Leon Tolstoy’s Childhood, Boyhood, Youth, in which the author tells three autobiographical tales (one dedicated to each period of life). In the case of Uriarte, he retraces the steps of his life before disintegrating in all past snapshots. Going against the norm, the artist resorts to the archive to render it useless, to relieve it of memory – his memory. With the body ripped out of the image, all that is left is the ghost: an evident but uncertain piece of proof.

This spectral erasure of the artist is not total, however. If it were, we wouldn’t be talking about a ghost but something superficial. Though we cannot see his face, his hands or even his arms – no part of his body is shown DOSSIER

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cuerpo de Uriarte se suspende como una escultura liviana en ausencia de la carne, como una cáscara leve que nada protege, como un esqueleto ligero, etéreo, ingrávido. Las imágenes, pues, infunden a quien las mira una profunda tristeza, pero también un súbito temor, una angustia punzante. Su visión es siniestra y perturbadora, pero también tremendamente atractiva, hipnótica, fascinante. Alguien se ha escapado de la imagen y nos preguntamos quién, dónde, cuándo y por cuánto tiempo.

Su huida forzosa de la fotografía (la del retratado, que no está de cuerpo presente; la del artista postproductor, que retoca y trastoca las imágenes que componen su álbum familiar —uno y el mismo este y aquel—), lejos de provocar apatía o indiferencia, o de resultar imperceptible, contingente, anecdótica, cobra un papel protagonista, una fuerza poética radical e incisiva. La ausencia de Jon en sus imágenes se traduce en la exposición de la diferencia: lo percibido difiere de lo representado. Al asumir la lógica espectral de la ocultación, la fuga parcial, justamente nos sentimos, en la contemplación de estas fotografías, enfrentados a la necesidad de la restitución del cuerpo extraviado —expurgado—. Su desmemoria nos interpela. El fantasma prematuro nos habla, nos hechiza. Convoca nuestra mirada, que cortocircuita fascinada por su desaparición, aterrorizada por la fantasmagoría, deseosa por conocer el rostro perdido.

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bare – we can see the presence of a person who has (almost) completely vanished from the image, as if by magic. This iconoclastic act, much like a curse – or, rather, a self-imposed punishment – results in the disconcerting spectral appearance of absence, the irrevocable staging of oblivion, the loss of memory through the displacing of the face. In these photographs, Uriarte’s body is suspended like a feather-light sculpture devoid of flesh, a husk protecting nothing, a light, ethereal, weightless skeleton. The images instil a deep sadness in the viewer, but also a sudden fear, a piercing anguish. His vision is sinister and disturbing, but also hugely appealing, hypnotic and fascinating.

Someone has escaped from the image and we ask who, where, when and for how long.

Far from arousing apathy or indifference, or of being imperceptible, contingent, a mere anecdote, his forced escape from the photo (that of the portrayed, who is not physically present; that of the post-production artist, who touches up and disrupts the images in his family album – him and that one are one and the same) takes on a central role, a radical and incisive poetic force.

The absence of Uriarte from his images translates into the exposure of difference: the perceived differs from the represented. In assimilating the spectral logic of concealment, the partial escape, we feel, in contemplating these photographs, confronted with the need for the return of the body that has been lost, expurgated. The loss of his memory challenges us. The premature ghost talks to us, bewitches us. It summons our gaze, which suffers a short-circuit, fascinated as it is by its disappearance, terrified by the phantasmagoria, eager to know this lost face.

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Lebohang Kganye Ke Lefa Laka: Her-story 94

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Perdí a mi madre en 2010. Ella era mi principal vínculo con nuestros parientes lejanos y con nuestro pasado, dado que ahora vivimos todos en casas distintas. La muerte de mi madre despertó en mí la necesidad de rastrear mis raíces ancestrales. Necesitaba ubicarme en algún nivel en el contexto más amplio de mi familia y explorar tal vez la posibilidad de mantener una conexión con ella. Así empezó a aflorar en mi obra la idea del “fantasma”.

Inicié mi viaje buscando fragmentos de mi madre por la casa. Encontré muchas fotos y prendas de ropa que siempre habían estado ahí pero a las no había prestado atención en todos aquellos años. Ahí estaba ella, sonriendo y posando con aquella ropa. Mi reconexión con ella se convirtió en una manipulación visual de “sus-nuestras” historias. Empecé a insertarme en su narrativa pictórica emulando fotos de mi madre del álbum familiar. Me vestía con la misma ropa que llevaba ella en aquellas fotografías de hacía veinte años e imitaba sus poses. Era mi forma de conjugar los recuerdos de ambas (los míos y los de mi madre). Más tarde, desarrollé fotomontajes digitales en los que yuxtapuse fotografías antiguas de mi madre rescatadas del archivo familiar a fotografías de una “versión actual suya” - mía para reconstruir una historia nueva y otra compartida: ella soy yo, yo soy ella, y en la historia compartida sigue habiendo muchas diferencias y distancia espacio-temporal. Me di cuenta de que me daba miedo que se me estuvieran empezando a olvidar el aspecto, la voz y los gestos característicos de mi madre. Los fotomontajes se convirtieron en un sustituto de la insuficiencia de la memoria, una identificación falsificada y una conversación imaginada.

I lost my mother in 2010. She was my main link to our extended family and past since we all now live in separate homes. Her death sparked the need to trace my ancestral roots. I needed to locate myself in the wider family on some level and perhaps also to explore the possibility of keeping a connection with her. The idea of ‘the ghost’ started to emerge in my work.

In my journey I began looking for pieces of my mother in the house.

I found many photos and clothes which had always been there but which I had ignored over the years. There she was smiling and posing in these clothes. My reconnection with her became a visual manipulation of ‘her-our’ histories. I began inserting myself into her pictorial narrative by emulating these snaps of her from my family album. I would

Lebohang Kganye.

Habo Patience ka bokhathe II, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013.

Courtesy of the artist. @lebohang_kganye

dress in the exact clothes that she was wearing in these twenty-year-old photographs and mimic the same poses.

This was my way of marrying the two memories (mine and of my mother’s).

I later developed digital photomontages where I juxtaposed old photographs of my mother retrieved from the family archives with photographs of a ‘present version of her’– me to reconstruct a new story and a commonality: she is me, I am her and there remains in this commonality so much difference, and so much distance in space and time.

I realized that I was scared that I was beginning to forget what my mother looked like, what she sounded like, and her defining gestures. The photomontages became a substitute for the paucity of memory, a forged identification and imagined conversation.

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Lebohang Kganye.

Lenyalong la Thobi II, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013.

Courtesy of the artist. @lebohang_kganye Ka 2-phisi yaka e pinky II, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013. Courtesy of the artist. @lebohang_kganye

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Lebohang Kganye.

Ke tsamaya masiu II, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013.

Courtesy of the artist. @lebohang_kganye

Lebohang Kganye.

Moketeng wa letsatsi la tswalo la ho qala wa moradi waka II,, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013.

Courtesy of the artist. @lebohang_kganye

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Lebohang Kganye.

Ngwana o tshwana le dinaledi II, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013.

Courtesy of the artist. @lebohang_kganye

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Lebohang Kganye.

Re tantshetsa phaposing ya sekolo II, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013.

Courtesy of the artist. @lebohang_kganye Setshwantso le ngwanaka II, from Ke Lefa Laka: Her-story series, 2013.

Courtesy of the artist. @lebohang_kganye

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Chino Otsuka La memoria, el tiempo y la fotografía: del grano al píxel He estado explorando e investigando la relación fluida y distorsionable entre la memoria, el tiempo y la fotografía. Me interesa de manera especial cómo trabaja la memoria con la instantánea. Ahora eso reviste una importancia particular, dados los cambios tan profundos que está sufriendo nuestra manera de experimentar las fotografías/álbumes familiares, debido a la proliferación de la tecnología digital para tomar y difundir fotografías. Todos mis recuerdos de infancia están en formato analógico, mientras que los recientes se han creado de manera digital. La transición de la infancia analógica a la adultez digital, del grano al píxel, debe de tener un impacto profundo en cómo recordamos y construimos nuestra memoria.

Imagine Finding Me es una serie de autorretratos dobles creados a partir de una colección de fotografías de la infancia tomadas de mi álbum familiar. En esas imágenes de composición digital, mi yo presente y pasado aparecen juntos en diversos lugares y situaciones. A medida que el proceso digital se transforma en una herramienta, casi como una máquina del tiempo, me embarco en el viaje hacia donde alguna vez pertenecí y, al mismo tiempo, me convierto en una turista de mi propia historia.

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“Ha comenzado un nuevo viaje, a bordo de una máquina del tiempo construida con herramientas digitales, viajo hacia atrás transportada a lugares a los que una vez pertenecí, ciudades que una vez visité y al llegar me encuentro con mi yo pasado.

Al navegar por el laberinto de la memoria, me convierto en una turista de mi propia historia”.

Texto de Imagine Finding Me

Photo Album reproduce páginas de mis álbumes fotográficos y de los de mis padres. En todas las páginas se han quitado fotografías y se han dejado los pies de foto escritos a mano, así como las esquinas de las fotos y los contornos descoloridos de donde estaban las fotografías. La página en blanco se convierte casi en un espejo que capta un atisbo de una imagen fugaz al tiempo que refleja una imagen nueva, un nuevo recuerdo.

El análisis de la memoria y el uso de la fotografía vernácula continúa en una obra titulada Memoryscapes. La obra se crea seleccionando cuidadosamente y volviendo a fotografiar una pequeña sección de viejas instantáneas, y agrandando la imagen. Al volver a encuadrar la fotografía, las imágenes fragmentadas y borrosas de recuerdos lejanos empiezan a contar sus propias historias. Un paisaje granulado creado a partir de restos de recuerdos que capta un espacio liminal entre la imaginación y la memoria.

Chino Otsuka.

1977+2009 Jardin du Luxembourg, France, from Imagine finding me series, 2009.

Digital retouching

by Nori Mizuguchi.

Courtesy of the artist.

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Memory, time and photography: from grain to pixel I have been exploring and researching the fluid and distortable relationship between memory, time and photography. I’m particularly interested in the way memory works with the snapshot.

This is especially poignant now as how we experience family photographs/ albums is undergoing such dramatic changes with the proliferation of digital technology for taking and disseminating photographs. All my childhood memories are in analogue, yet all the recent memories are created digitally. The transition from analogue childhood to digital adulthood, from grain to pixel, must profoundly affect how we remember and construct our memory.

Imagine Finding Me is a series of double self-portraits created from a collection of childhood photographs taken from my family album. In these digitally composite images, my present and past selves are snapped together in various locations and situations. As the digital process becomes a tool, almost like a time machine, I’m embarking on the journey where I once belonged and, at the same time, becoming a tourist of my own history.

Chino Otsuka.

1980+2009 Nagayama, Japan, from Imagine finding me series, 2009.

Digital retouching

by Nori Mizuguchi.

Courtesy of the artist.

“A new journey has begun, on board a time machine built from digital tools, I’m traveling back transported to places where I once belonged, cities where I once visited and on arrival I find myself from the past.

Navigating through the labyrinth of memory I become a tourist of my own history”.

Text from Imagine Finding Me

Photo Album reproduces pages from my own and my parents’ photo albums.

The pages have all had photographs removed from them, leaving handwritten captions, photo corners and faded outlines of where the photographs once lay. The blank page becomes almost like a mirror catching a glimpse of a fleeting image while reflecting a new image, a new memory.

The examination of memory and the use of vernacular photography continues in a work entitled Memoryscapes.

The work is created by carefully selecting and re-photographing a small section of old snapshots and enlarging the image. By reframing the photograph, fragmented and blurred images from distant memories begin to tell their own stories. A grainy landscape created from the remnants of memories, capturing a liminal space caught between the imagination and memory.

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Chino Otsuka.

1982+2005 Paris, France, from Imagine finding me series, 2005. Digital retouching by Nori Mizuguchi. Courtesy of the artist.

1976+2005, Kamakura, Japan, from Imagine finding me series, 2005. Digital retouching by Nori Mizuguchi. Courtesy of the artist.

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Chino Otsuka.

Memoryscapes No.2, from Memoryscapes series, 2016. Courtesy of the artist.

Memoryscapes No.4, from Memoryscapes series, 2016. Courtesy of the artist.

Chino Otsuka.

No.2, from Photo Album series, 2009.

Courtesy of the artist.

Chino Otsuka.

No.4, from Photo Album series, 2009.

Courtesy of the artist.

Chino Otsuka.

No.1 New Year Snow at the Park 1959, from Photo Album series, 2009. Courtesy of the artist.

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En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar.

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This section raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

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Nicola Di Giorgio.

Cartolina Palazzetto dello Sport del 1960, Roma, #08, from Calcestruzzo series, 2020. Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

Nicola di Giorgio Palermo, Italia, 1994

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Nicola Di Giorgio.

Cartolina Grattacielo Pirelli del 1960, Milano, #11, from Calcestruzzo series, 2020. Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

Calcestruzzo (Hormigón) indaga en la presencia generalizada del hormigón en el paisaje contemporáneo italiano: aunque, por un lado, este material ha hecho posibles algunas de las obras maestras de la arquitectura del siglo xxi, por otro su presencia se ha traducido en una deriva especulativa que ha llevado a la sobreconstrucción del territorio. Desde el boom de la construcción de los años sesenta, el hormigón ha modelado no solo el espacio urbano, las costas y los barrios periféricos, sino también los lugares de nuestra vida cotidiana, dando forma al espacio físico y al paisaje emocional en el que han crecido varias generaciones.

La investigación de Nicola Di Giorgio ofrece una perspectiva personal a la par que colectiva que conjuga imágenes de la escuela y la iglesia a las que iba de niño con otras que narran el boom de la construcción conocido como el “saqueo de Palermo”. El fotógrafo retrata el hormigón no solo en sus manifestaciones arquitectónicas y urbanas, sino también en su identidad básica como material producido y testado en el laboratorio.

Nicola Di Giorgio es artista y vive y trabaja a caballo entre Milán y Palermo. Estudió Diseño Gráfico en la Academia de Bellas Artes de Palermo y continuó sus estudios de fotografía en el ISIA de Urbino.

En 2022 recibió el Premio Graziadei y fue finalista de la 11ª edición del Premio Francesco Fabbri de arte contemporáneo.

Calcestruzzo (Concrete) inquires into the widespread presence of concrete in italy’s contemporary landscape: if on the one hand this material has made some of the masterpieces of 21st century architecture possible, on the other its presence has translated into a speculative drift that has led to the overbuilding of the territory. Since the construction boom of the 1960s, concrete has shaped not only the urban space, the coasts, the suburbs, but also the places of our everyday life, giving form to the physical space and emotional landscape in which several generations have grown. Nicola Di Giorgio’s research offers a perspective that is both personal and collective, where images of the school and church he attended as a child coexist with those that tell the tale of the construction boom known as the “Sacco di Palermo”. The photographer portrays concrete not only in its architectural and urban manifestations, but also in its basic identity as a material produced and tested in the laboratory.

Nicola Di Giorgio is an artist who lives and works between Milan and Palermo. He studied Graphic Design at the Academy of Fine Arts in Palermo and continued his studies in Photography at the ISIA in Urbino. In 2022 he received the Graziadei Prize and he was a finalist in the 11th edition of the Francesco Fabbri Prize for contemporary arts.

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Nicola Di Giorgio.

Laboratorio materiali da costruzione, Palermo, #06, from Calcestruzzo series, 2020. Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

Nicola Di Giorgio.

Laboratorio materiali da costruzione, Palermo, #09, from Calcestruzzo series, 2020. Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

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Nicola Di Giorgio.

Pila C.A. - Acqua, polvere di cemento e ferro, Palermo, #03, from Calcestruzzo series, 2020.

Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

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Nicola Di Giorgio.

Chiesa Parrocchiale del SS. Crocifisso, Palermo, #13, from Calcestruzzo series, 2020. Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

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Nicola Di Giorgio.

Bunker Bellolampo, Palermo, #01, from Calcestruzzo series, 2020. Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

Nicola Di Giorgio.

Borgo Nuovo 1957‑1983, diciottesimo quartiere di Palermo, abitato da circa 120.885 persone (censimento del 2001), Palermo, #20, from Calcestruzzo series, 2022. Courtesy of the artist. @nicoladigiorgio_

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Unas 66.000 mujeres y niñas son brutalmente asesinadas al año en todo el mundo. La palabra “feminicidio” suele definirse como el asesinato de una mujer por el hecho de ser mujer. Una de las manifestaciones más habituales de estos crímenes es el feminicidio íntimo, es decir, a manos de los cónyuges (marido, exmarido, novio, exnovio), que constituye el 35 % de los “feminicidios totales”. Feminicides investiga cinco asesinatos cometidos en la isla Reunión en 2019.

El proyecto cuenta con la colaboración de la periodista Lorraine de Foucher, de Le Monde, y forma parte de A History of Misogyny, el proyecto de investigación visual a largo plazo de Laia Abril.

La artista Laia Abril basa su práctica en la investigación y trabaja con la fotografía, el texto, el vídeo y el sonido. Tras graduarse en Periodismo en la universidad, Abril se trasladó a Nueva York para centrarse en la fotografía, con la que decidió empezar a contar historias íntimas que revelan realidades incómodas y ocultas relacionadas con la sexualidad, los trastornos alimentarios y la igualdad de género. Su obra ha sido objeto de numerosas exposiciones y publicaciones internacionales y se encuentra en colecciones privadas y en museos como el Centre Pompidou y el FRAC de Francia, el Musée de l’Elysée y el Fotomuseum Winterthur de Suiza, el MoCP de Chicago y el MNAC y FotoColectania de Barcelona.

Laia Abril Barcelona, España, 1986

Around 66,000 women and girls are violently murdered every year in the world. “Femicide” is generally defined as the killing of a woman for the fact that she is a woman. One of the most common forms of these crimes is “intimate feminicide”, that is, at the hands of couples (husband, ex-husband, boyfriend, ex-boyfriend), which accounts for 35% of “total femicides”.

Feminicides is an investigation of five killings that occurred in Réunion Island during 2019. It is a project in collaboration with journalist Lorraine de Foucher for Le Monde, and falls under the umbrella of A History of Misogyny, Laia Abril’s visual research long-term project.

Laia Abril is a research-based artist working with photography, text, video, and sound. After graduating from college with a degree in Journalism, she moved to New York to focus on photography, where she decided to start telling intimate stories that raise uneasy and hidden realities related to sexuality, eating disorders, and gender equality. Her work has been shown wildely and published internationally and is held in private collections and museums, such as Centre Pompidou and FRAC in France, Musée de l’Elysée and Fotomuseum Winterthur in Switzerland, MoCP in Chicago, and MNAC and FotoColectania in Barcelona.

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Laia Abril.

Case 1 Vanina Galais, RIP 1998 / 2018, Saint Leu cemetery, from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril Laia Abril.

Case 5 Marie Bergerette Baltimor, RIP 1974 / 2018, Paysager cemetery, from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril

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Laia Abril.

Case 5 Marie Bergerette Baltimor, from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril Laia Abril.

Case 1 Vanina Galais, from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril

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Laia Abril.

Untitled, from Feminicides series, 2019. Courtesy of the artist. @laia_abril

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Laia Abril.

Domenjod Prison, from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril Laia Abril.

Untitled (Sandrine’s case), from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril

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Laia Abril.

Untitled, from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril Laia Abril.

Life Still Kill, Graffitti on the road between Le Port and St Paul from Feminicides series, 2019.

Courtesy of the artist. @laia_abril

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Clothilde Matta París, Francia, 1991

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Clothilde Matta L’Annonce, from Jealousy of matter series, 2018.

Courtesy of the artist. @clothildematta

La serie Jealousy of Matter (Envidia de la materia) nació durante una estancia en Roma.

Clothilde Matta se obsesionó con la omnipresencia en la ciudad eterna de las estatuas, a las que veía como personas de piedra que la acompañaban a todas partes y una posibilidad de entablar un diálogo potencial con ellas. De ese diálogo surgió una confrontación casi mística: la perfección inmutable de los cuerpos de mármol yuxtapuesta a la belleza sensual pero mortal del cuerpo femenino.

Clothilde Matta es una artista transdisciplinar que trabaja la fotografía, el vídeo, el texto y la voz. Se ha formado tanto en Bellas Artes como en Teatro. Con su atención al detalle y sus sensuales y poéticas imágenes, construye un lenguaje de hibridación y diversidad al cuestionar el deseo femenino. En su obra, la noción de lo místico siempre está presente, ya sea en la luz que revela u oculta a la modelo o en la búsqueda de la aparición y desaparición de los cuerpos. Con su proyecto Jealousy of Matter, Matta ganó el premio público del premio Fotofever expuesto en el Carrousel du Louvre de París en 2018. En 2021, participó en Kyotographie con el proyecto ELLES gracias al apoyo del MEP para la French Season de Japón. En 2022 hizo una residencia artística en Grecia, en la Chapelle Saint Antoine.

Jealousy of Matter series started during a stay in Rome. Obsessed by the omnipresence of the statues in the eternal city, Clothilde Matta considered them like people of stone accompanying her everywhere and a possibility to create a potential dialogue between them. From this dialogue came an almost mystical confrontation: the immutable perfection of the marble bodies juxtaposed with the sensual yet mortal beauty of the female body.

Clothilde Matta is a transdisciplinary artist that uses photography, video, text and voice. She followed a double training in Fine Arts and Theater. Through a sense of detail and sensual and poetic images, she brings out a language of hybridization and diversity by questioning female desire. In her work, the notion of the mystic is always present, whether in the light that reveals the subject or hides it, and in a search for the appearance or disappearance of bodies. With her project Jealousy of Matter Matta won the Public prize of the Fotofever Prize exhibited at the Carrousel du Louvre in Paris, 2018. In 2021, she participated at Kyotographie with the ELLES project, supported by the MEP for the French Season in Japan. In 2022 she did an Art Residency in Greece at the Chapelle Saint Antoine.

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Clothilde Matta Cupidon, from Jealousy of matter series, 2018.

Courtesy of the artist. @clothildematta

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Clothilde Matta La Fuite, from Jealousy of matter series, 2018.

Courtesy of the artist. @clothildematta

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Clothilde Matta La Tentation, from Jealousy of matter series, 2018.

Courtesy of the artist. @clothildematta

Clothilde Matta L’impudique, from Jealousy of matter series, 2018.

Courtesy of the artist. @clothildematta Clothilde Matta Babylon, from Jealousy of matter series, 2018.

Courtesy of the artist. @clothildematta PORTFOLIO

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All images: Kamonlak Sukchai.

Love of Sky and Ground, 2020-present.

Courtesy of the artist. @kamonlak.sukchai

Kamonlak Sukchai Ratchaburi, Tailandia, 1994

La obra de Kamonlak Sukchai es explícita e incisiva. La artista evoca la crudeza de un experimento sexual que, sin duda, resulta desordenado y fuera de lugar. Además, en algunas de sus fotos incorpora quemaduras hechas con las varillas de incienso que suelen usarse en los rituales budistas. Sukchai las usa para desarrollar la idea de la indulgencia sexual como pecado, así como construcción social en la que el tema del sexo se considera tabú y no debe comentarse en público. Love of Sky and Ground, que intenta encontrar el significado de la sexualidad en una antigua creencia del Sudeste Asiático y experimentar con la fotografía, explora escenas eróticas entre un hombre y una mujer llamados Sky (cielo) y Ground (tierra). Se trata de una representación de género de la creencia del Sudeste Asiático anterior a la llegada de la civilización india, cuando la masculinidad y la feminidad están ligadas a la naturaleza. Cuando los “dioses” gobernaban el cielo y las “diosas” la tierra, juntos engendraban descendencia mediante actos sexuales divinos.

Kamonlak Sukchai es una fotógrafa tailandesa cuya obra suele explorar el folclore del Sudeste Asiático y su influencia en la historia, la identidad nacional, las creencias religiosas y la mitología sexual.

Shukchai estudió un máster en Artes Visuales en el Instituto de Tecnología del rey Mongkut de Ladkrabang y está licenciada en Diseño de Producción Cinematográfica por la Universidad Srinakharinwirot.

Kamonlak Sukchai’s work is explicit and sharp. She invokes the rawness of sexual experiment that sure is messy and out of place. Moreover, she incorporates incense stick burnings in some of her photos. Incense sticks are often used in Buddhist rituals. She uses this to expand on the idea of sexual indulgence as a sin. Also in terms of social construct in which the topic of sex is considered taboo and should not be discussed publicly.

Attempting to find meaning of sexuality from an old belief in Southeast Asia and to experiment with photography, Love of Sky and Ground explores erotic scenes between a man and woman named Sky and Ground. This is a gender representation in Southeast Asian’s belief before the coming of Indian Civilization, when masculinity and femininity are tied with nature. As ‘Gods’ ruled the sky and ‘Goddesses’ ruled the earth, together spawned offsprings through divine sex acts.

Kamonlak Sukchai is a Thai photographer whose work frequently explores Southeast Asian folklores and their influences on history, national identity, religious belief and sexual mythology. Shukchai studied a Master of Visual Arts in the King Mongkut’s Institute of Technology Ladkrabang and a Bachelor Degree of Production design in cinema at Srinakharinwirot University.

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Marianne Matouk

Cinco águilas blancas rodean un pueblo remoto del sur. Según la leyenda contada por sus primeros pobladores, estas aves simbolizan los Picos cubiertos de nieve. A 2.711 metros de altura está Los Nevados, una comunidad de trescientos habitantes y algún olvidado más. Un lugar lleno de costumbrismo y devoción, que define la idiosincrasia del andino nativo de Mérida, Venezuela. En El elogio de la sombra, Marianne Matouk contempla, desde las penumbras, la misteriosa belleza de su espacio, y del humano que lo habita.

Un pueblo detenido, que tiene una existencia finita y con los años comienza a corroerse. Tierra de olvido, tierra próxima de la que nos enamoramos con horror, dice René Char, en uno de sus poemas. Los Nevados es aquel lugar que te invita a contemplar desde el enigma, desde la belleza de sus sombras, mientras miramos cómo el tiempo nos resiste.

Marianne Matouk realizó su primera aproximación a la imagen en Roberto Mata Taller de Fotografía. Posteriormente, estudió el Máster de Creación de Proyectos en Lens Escuela de Artes Visuales en Madrid, España. Actualmente, complementa esta disciplina artística con el vídeo y con un diplomado de literatura en CENDECO, Universidad Metropolitana en Caracas. Su trabajo ha sido expuesto en España, Portugal, Colombia y Venezuela, en diferentes festivales y exhibiciones colectivas como PhotoEspaña, Embajada de España en Portugal, FILA, Telva, O journal Açoriano Oriental, entre otros.

Caracas, Venezuela, 1997

Five white eagles circle above a remote village in the south.

According to the legend told by the first people to settle there, the birds symbolise five snow-covered peaks. Located at 2,711 metres above sea level is Los Nevados, a community of 300 inhabitants and the odd forgotten soul. It is a place full of costumbrismo and devotion, a place that defines the idiosyncrasy of the native Andean of the Venezuelan state of Merida. In El elogio de la sombra (“The Shadow’s Praise”) Marianne Matouk contemplates, from the shadows, the mysterious beauty of the place and of the humans that inhabit it. A village halted in time, with a finite existence and now beginning to rust away. A forgotten land, a nearby land we fall in love with in horror, as René Char says in one of his poems. Los Nevados is a place we are invited to look upon from the perspective of an enigma, from the beauty of its shadows, as we watch time resist us.

Marianne Matouk’s first contact with the world of images came at the Roberto Mata Photography Workshop in Caracas.

She then took a Master’s in Project Creation at the Lens School of Visual Arts in Madrid, Spain. She is currently complementing that artistic discipline with video and a diploma course in literature at the Metropolitan University of Caracas’ Center for Extension, Executive Development and Organizational Consulting (CENDECO).

Her work has been exhibited in Spain, Portugal, Colombia and Venezuela at a number of festivals and group exhibitions, among them PhotoEspaña, the Spanish Embassy in Portugal, FILA, Telva, and the newspaper Açoriano Oriental.

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All images: Marianne Matouk.

El elogio de la sombra, 2016. Courtesy of the artist. @marima2k

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OTRAS EDICIONES Andrés Serrano • Daniel Canogar Juan Uslé • Miguel Rio Branco

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NOVEDADES 2023 Ellas (Vol. nº 1) Año: 2022 Idioma: Español Páginas: 592 Encuadernación: Rústica con solapas Editor: Rosa Olivares ISBN: 978-84-120832-7-9

Diferenciando el canon Griselda Pollock Año: 2022 Idioma: Español Páginas: 456 Encuadernación: Rústica con solapas ISBN Español: 978-84-120832-8-6 ISBN mexicano: 9978-84-125910-3-3

Arte sonoro: una indisciplina José Iges

Año: 2022 Idioma: Español Páginas: 328 Encuadernación: Rústica con solapas ISBN edición mexicana: 978-607-99962-1-5 ISBN edición española: 978-84-125910-4-0

Este libro “indisciplinado” se puede convertir en una guía básica en el acercamiento al arte sonoro, una aproximación clara y más ordenada y limpia que otros muchos textos sobre el tema. José Iges escribe desde dentro de la propia materia: artista, teórico, divulgador, experto en el tema. Sin duda uno de los protagonistas, tal vez díscolo, del arte sonoro de las últimas décadas.

La escucha del ojo Marina Hervás Año: 2022 Idioma: Español Páginas: 214 Encuadernación: Rústica con solapas ISBN ed. impresa: 978-84-120832-6-2 ISBN eD. DIGITAL: 978-84-125910-2-6

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