Fabularie 3/2014

nr 3 (5) 2014 ISSN 2300-7281

ku l tu ra: sta n n a j n owszy

cena

8 zł

(5% VAT)

ciało zapomniane ciało dyscyplinowane lokalne życie literackie

„Fabularie” 1/2013

„Fabularie” 2/2013

„Fabularie” 1/2014

„Fabularie” 2/2014

Tu możesz przeczytać „Fabularie”: http://issuu.com/fabularie

spis treści Ci ało Aleksandra Derra, Rozpaczliwa kultura wytwarzania sensu zdyscyplinowanym ciałem. Bez końca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Filip Fierek, Ciało książki. W obronie druku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Marcin Karnowski, Strych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Przemysław Nowakowski, O niektórych kłopotach z doświadczeniem cielesnym. . . . . . . . . . 14 Filip Fierek, Monstrum we władzy wzroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Katarzyna Lewandowska, Uśmiercona cielesność – bezlitosna sztuka Teresy Margolles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

W i er sz Wojciech Boros, Sanatorium. Sen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Lo k a ln oś ć Światy równoległe, z Pawłem Nowakowskim rozmawia Emilia Walczak. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

R ecenz j e Karolina Sałdecka, Tu u góry bez zmian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Emilia Walczak, Nisza niezwykle obszerna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Emilia Walczak, Tyle przyjemności. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

W i er sz Zuzanna Bartoszek, (***) Kołdra pachnie obozem sportowym. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Proza Joanna Lech, Rycerska 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Wojciech Panasiuk, Warszawa-sen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Victor Ficnerski, Trzy prozy: Widok z okna w kuchni, Najpiękniejsze lata panny M., Szalony Koń. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

W ystawa sz t u k i ws p ó łc ze s n e j Mediations Biennale – mediacje pomiędzy „nigdzie” a „tutaj”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Natalia Nazaruk, Syreny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Marta Kapelińska, Ekstradycja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Aleksandra Szwagrzyk, [Nie_rozkodowałam]: [DROGI_ZAKODOWANY] Ewy Piątek. . . . . . . 60

Na okładce ilustracja Magdy Rucińskiej • cargocollective.com/magdarucinska

fab u l ar i e

Michał Igor, Tłuste karpie nikogo nie nauczą fruwać. O tym, dlaczego lokalne życie literackie potrzebuje radykalnych zmian, albo minitraktat z socjologii literatury na podstawie aktywności Dariusza Tomasza Lebiody. . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

ciało nie nasze

k u l t u ra : s ta n n a j n owsz y

numer 3 (5) 2014 Adres: 85-042 Bydgoszcz ul . Bocianowo 25c/30 tel . 882 050 230 e-mail: fabularie@gmail.com www.fabularie.pl Red . naczelny: Marek Maciejewski Redakcja: Daria Mędelska-Guz, Marcin Karnowski, Karolina Sałdecka, Michał Tabaczyński, Emilia Walczak

To, co nawet najbardziej abstrakcyjne i ulotne, znajduje swoje odbicie w rzeczywistości. Przybiera namacalną, materialną postać, formułuje się. Zmaterializowane stany są zresztą bardziej wiarygodne. Jasno oddzielają światy wewnętrzne od zewnętrznych. Ich zmysłowy dialog staje się kwintesencją sztuki, przedmiotem poezji.

Zatem sztuka jest zmysłowa. Bo czy bez zmysłów istnieje? Czy można nie zgodzić się z poetą, kiedy mówi, że gładząc fałdy rozwija się zmysły? Każda forma sztuki jest bezpośrednią transmisją naszych zmysłów, a współcześnie wręcz ich wypadkową. Nowoczesna technologia wspiera rozwój takich form znakomicie, karmiąc artystyczną wyobraźnię.

Inną kwestią jest poszukiwanie formy uniwersalnej, idealnej. Artysta nigdy jej nie znajduje, ale też nigdy w tych staraniach pomysłów i sił mu nie brak. To palące przekonanie, że oto dokonuje się czegoś wielkiego, odkrywczego, jest tylko nieudaną próbą uchwycenia nieuchwytnego.

Czasem jednak pojawi się dzieło wyjątkowe. Wtedy odczuwamy jakiś rodzaj głębszego komunikatu, który choć na chwilę pozwala zbliżyć się do źródła.

wcieleni e-mail: fabularie.blisko@gmail.com Redakcja: Tomasz Dalasiński Korekta: Emilia Walczak Skład: Bogdan Prus Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a także zastrzega sobie prawo do ich skracania i redakcji.

Nakład: 500 egz.

Ciało nasze jest plastyczne i karne. Aktor jak rzeźbiarz albo psycholog kształtuje je, zmuszając niekiedy do posłuszeństwa, by oddać złożoność i różnorodność wewnętrznych zmagań. Czytelnym językiem gestów i słów maluje obraz uczuć.

Bywa też, że ten przedmiot pożądania zamienia się w świątynię pokory albo w okrutne więzienie. Tak czy inaczej, stanowi o naszej małej autonomii, wyjątkowej i niepowtarzalnej. A kiedy już go nie będzie, kiedy zniknie, czy będzie możliwe spojrzeć na każdą garść ziemi inaczej niż na cmentarz?

Marek Maciejewski

„prowincja. czy pan wie, co to jest prowincja?

Wydawca: Bydgoska Fundacja Wolnej Myśli KRS 0000423238 Prezes Fundacji: Daria Mędelska-Guz e-mail: dmedelskaguz@gmail.com Adres: 85-042 Bydgoszcz ul . Bocianowo 25c/30 www .freemindart .pl

Nie? Dowie się pan, jak pan zmarnuje życie. Ćwierćmyśli, bezmiar nienawiści, chamstwo, zawiść, pełzanie w bagnie, niespełnienie. Prowincja to jest śmierć” – te słowa pisarza Zygmunta Sekułowskiego z Lemowskiego Szpitala przemienienia wypowiedziane przez Gustawa Holoubka, z typowym dla niego namaszczeniem, w fi lmowej adaptacji Edwarda Żebrowskiego zabrzmiały jak groźba, zły czar, klątwa. Jak szczere przekleństwo. Czy rzeczywiście prowincja równa się anatemie, a lokalne światki literacko-artystyczne to przysłowiowe małe piekiełka, bagienka, w których pełzają autorzy? Z tym numerem „Fabularii” zaczynamy przyglądać się mało- i średniomiejskim twórczym partykularyzmom, żywiąc nadzieję, iż nasze obserwacje będą miały szansę stać się przyczynkiem do dalszych na ten temat rozważań – nie tylko na kartach naszego pisma, lecz również rozważań zataczających o wiele szersze, nieprowincjonalne kręgi.

Emilia Walczak

Aleksandra Derra

Rozpaczliwa kultura wytwarzania sensu zdyscyplinowanym ciałem. Bez końca Sądzę, że istnieje pewien typ działań „filozoficznych” realizowanych w określonych dziedzinach, które polegają na diagnozowaniu kulturowej rzeczywistości…

(Michel Foucault, 75) 1

Teksty Foucaulta są wymagające i nie wszystkie przynoszą tę samą radość i przyjemność czytania.

Polecam niedawno wydaną pracę Kim pan jest, profesorze Foucault? Debaty, rozmowy, polemiki (Kraków 2013, Wydawnictwo Libron), w opracowaniu Kajetana Marii Jaskendera i w jego tłumaczeniu.

Motto pochodzi z tej pracy właśnie.

z wszechobecnymi w nich informacjami na temat ich ciał (telewizyjnymi, prasowymi, ulotkowymi, sklepowymi, billboardowymi, przystankowymi, internetowymi i wszelkiej innej maści) . Wizerunki specyficznych ciał i problematyzacja kobiecego ciała jest w tej przestrzeni dotkliwie dominująca i na swój sposób niezwykle przejmująca w formie. Zarówno obecna w nich narracja, jak i obrazy zasługują na szczególną uwagę, ich kulturotwórcza i tożsamościotwórcza siła jest bowiem niespotykanie większa niż jakiegokolwiek innego tekstu czy dyskursu, z tekstami Foucaulta włącznie.

W artykule tym zamierzam namówić czytelniczki i czytelników do zastanowienia się i zamyślenia nad kształtem kultury popularnej, jaki wyłania się z powyższych źródeł. Przy czym zastanawiając się nad tym, nie potrafię dojść do optymistycznych wniosków (chciałabym myśleć, że to z powodu mojej osobowości, a nie trafnie postawionej diagnozy). Kultura popularna, o której mowa, to skrót myślowy na określenie zachodnioeuropejskiej kultury masowej, Biorę tutaj pod uwagę zarówno czasopisma typu poradniki, gazety o życiu gwiazd, gazety plotkarskie, poświęcone bezpośrednio urodzie, zdrowiu, stylowi życia, macierzyństwu etc. Nie sposób ich nie zauważyć w jakimkolwiek miejscu, w którym możemy je nabyć, panoszą się tam i „atakują” ze wszystkich zakątków. Uwzględniam również ich wydania w Internecie, strony typu Pudelek czy Plotek oraz popularne w sieci strony informacyjne.

ciało

Inspiracją do napisania artykułu o ciele stały się, niespodziewanie dla mnie samej, dwa zupełnie odmienne źródła. Odmienne, a może nawet sprzeczne. Traktuję je od dawna z tym samym należnym szacunkiem, z nabożnym skupieniem i troskliwie analizując ich zawartość.

Z jednej strony to teksty Michela Foucaulta na temat wyłaniania się kultury i dyskursów nowoczesności, zwłaszcza wszelkie jego prace poświęcone ciału, cielesności, seksualności i technologiom zarządzania i tresowania ciał. Nie adekwatność i trafność obserwacji francuskiego badacza pociąga mnie najbardziej, ale raczej niezwykły sposób, w jaki pisze. Zaskakujący język, nieoczywiste metafory, niespodziewane tezy, wszystko to sprawia, że niezależnie od tego, czy się z autorem Historii seksualności zgadzam, czy nie, inspiruje mnie do dalszych poszukiwań, podpowiada tropy myślenia. Wedle moich prywatnych kryteriów umieszczam go w samej czołówce najważniejszych myślicieli XX-wiecznych.

Z drugiej strony, to lektura kolorowych medialnych przekazów kierowanych do kobiet przez niewidzialną rękę rynku, wraz

ciało

względnie dobrze sytuowanej części społeczeństwa w polskim wydaniu, zapośredniczonej i współtworzonej przez środki masowego przekazu, podlegającej globalnym prawidłowościom rynkowym i logice kultury pośpiechu regulowanej zasadą kupićsprzedać. Zdaję sobie sprawę, że nie cała kultura i nie wszędzie funkcjonuje w ten sposób . Obawiam się jednak, że opisywana kultura wykazuje szeroko zakrojone zapędy zawłaszczające; jeśli zatem istnieją obszary w świecie, których nie pochłonęła, wykazują się one niepohamowaną tęsknotą, by się znaleźć w jej zasięgu.

Obraz, jaki się wyłania, skłania mnie do postawienia tezy, że żyjemy w masowej kulturze rozpaczy, która wywołuje we mnie nieustanne uczucie zażenowania.

Przy czym nie rządzi mną konserwatywna tęsknota za przeszłością, nie uważam bowiem, że wtedy było cudownie (choć było inaczej). Nie twierdzę również, że jest beznadziejnie i nic nie da się zrobić.

Przeciwnie, rozpoznając sytuację, chciałabym z utopijnym zacięciem przypominać, że zachodnioeuropejska kultura posiada zasoby, by myśleć świat inaczej (niż myśli dzisiaj), by inne wartości przywoływać (niż te z poczytnych gazet), by poświęcać czas i przestrzeń medialną na coś innego (niż ma to miejsce obecnie). Jak sięgnąć po te zasoby?

fabularie 3 (5) 2014

Co tam słychać w popularnych mediach?

Zanim przedstawię wybrane właściwości wizerunków ciał wytwarzanych przez popularne media, które analizuję, muszę poczynić kilka uwag. Jak zobaczymy, prezentuje się w nich przede wszystkim kobiece ciała, choć nie tylko, zdarzają się także stosowne ciała męskie. Ponadto nie każde ciało nadaje się do tego, by je zaprezentować, co więcej, niewiele ciał się do tego nadaje. Przyglądam się przekazom medialnym kierowanym do kobiet z per Wnioski formułuję zatem zgodnie z zaleceniami „wiedzy usytuowanej”, tak jak ją rozumie Donna Haraway. Wiedzę traktuje ona zawsze pluralistycznie i w licznie mnogiej, jako uprawianą w określonym miejscu i czasie, przez konkretną grupę ludzi, o określonych interesach i nigdy do końca ujawnionych założeniach i przed-sądach. Taką wiedzę uznaje ona za wartościową, obiektywną i społecznie pożądaną, Zob. Donna Haraway, Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, „Feminist Studies” 1988, t. 14, nr 3, s. 575-599.

spektywy badań feministycznych, zatem treści, obrazy, zalecenia, pouczenia i porady, jakie się w nich pojawiają, traktuję poważnie. To znaczy kobiety rozpoznane są przez nie jako pełnoprawne podmioty życia publicznego, a tak zwane sprawy kobiece (za które stereotypowo i tradycyjnie uznaje się dbanie o wygląd, zdrowie, atrakcyjność, opiekę nad dziećmi i starszymi) traktowane są jako istotne, a nie jako przysłowiowe „babskie gadanie” .

Nawet jeśli zdarzy mi się referować treści opisywanych przekazów w ironiczny czy sarkastyczny sposób, nie kieruję go do kobiet-odbiorców czy kobiet tam przedstawianych. Ironia czy sarkazm pojawiają się z powodu wartości, jakie propagują i utrwalają analizowane media.

Obrazki, jakie w nich oglądamy, wydają się niesłychanie do siebie podobne. Widać na nich młode, szczupłe (chude?), smukłe, najczęściej długowłose, uśmiechnięte, umalowane, wystylizowane, nieprzypadkowo ubrane kobiety. Większość z nich to modelki, prezenterki telewizyjne, aktorki, biznesmenki, żony/córki/kochanki biznesmenów, aktorów, prezenterów telewizyjnych, piłkarzy, nieco rzadziej, ale również polityczki, posłanki, pisarki, ekspertki od urody, życia psychicznego i rodzinnego.

Jest tak niezależnie od tego, czy dane czasopismo czy strona jest kierowana do ekonomicznie wyższej czy niższej klasy kobiet, niezależnie też od tego, czy publikowane zdjęcia są raczej wyszukane stylistycznie czy kiczowate. Większość prezentowanych w mediach kobiet to zatem mniejszość kobiet żyjących w Polsce. Sposób ich pokazywania także jest kluczowy, a z punktu widzenia machiny do wytwarzania ciał, o której za chwilę, także nieprzypadkowy.

Poza zdjęciami robionymi z ukrycia przez paparazzi, najczęściej marnej jakości, nie oglądamy owych kobiet, gdy coś robią, coś wykonują, działają, mimo że w opisie często podkreśla się, jak bardzo są zajęte tym, co robią. Kobiety te pozują, biernie wpatrując się w oko aparatu, są do oglądania, nie do działania. Są przedmiotem, nie podmiotem.

Narracja, którą epatują omawiane media, sugeruje, że przedstawiane w nich osoby wiodą niezwykle intrygujące, niesamowite, pełne niezwykłości życie, ponieważ… zakochały się, uprawiają seks, wychodzą

Zob. Naomi Wolf, Mit urody, tłum. Monika Rogowska-Stengert, Warszawa: Czarna Owca 2014.

Ilustracja: Dawid Janosz

ciało fabularie 3 (5) 2014

za mąż (czy żenią się), rodzą dzieci, rozwodzą się, kłócą z najbliższymi i używają brzydkich słów, tęsknią, smucą się bądź cieszą, starzeją się, chorują, umierają… Co być może zupełnie niewiarygodne, możemy zobaczyć także, że chodzą z dziećmi na spacery, na place zabaw, gotują obiady, kupują zasłonki do domu, parkują samochody. Wszystkie te wydarzenia domagają się uwiecznienia i są uwiecznianie. Nie sposób jednak nie zauważyć, że w ich życiu dzieje się coś dużo bardziej ważnego, większość doniesień dotyczy bowiem ich ciał i zajmowania się nimi. Jakie są te ciała? Zadbane, wykremowane, umalowane i w każdym drobnym szczególe dopracowane (jeśli nie, szybko zostaje to dotkliwie wytknięte). Ciała te nie pocą się, nie czerwienią, nie porastają włosami, nie wydzielają zapachów, ich skóra nie marszczy się, nie zawiera grudek, piegów, pryszczy, znamion… Ciał tych nie buduje tkanka żywej materii, nie dotyczy ich fizjologia ani procesy fizycznego starzenia. By tak się stało, potrzeba mnóstwa uważności, pracy, energii, pieniędzy (ciągle chce się nam tutaj coś sprzedać, na każdym kroku, przy każdej otwieranej czy odsłanianej stronie), a przynajmniej czytamy, że tak jest. Po co angażować tak rozległe kawałki życia, by to robić? Dlaczego wygląd, w ten sposób rozumiana atrakcyjność seksualna są takie ważne? Spróbuję na to odpowiedzieć Foucaultem…

Dodam jeszcze, że obrazy, które oglądamy, są wizerunkami hiperrzeczywistymi, by posłużyć się pojęciem filozofa kultury Jeana Baudrillarda. Oznacza to, że przedstawienia powyższych kobiet w mediach nie odzwierciedlają tego, jak wyglądają one w rzeczywistości, są bowiem w niezwykle złożony i wieloetapowy sposób przetworzone. Bez odpowiednich przekształceń i zniekształceń nie da się uzyskać przedstawianego wyglądu. Nie tylko potrzeba stosownego makijażu, fryzury, stylizacji, należy dobrać odpowiednie światło, miejsce, w którym wykona się zdjęcia, a następnie można poprawić owal twarzy, podnieść brwi, wydłużyć szyję, wysmuklić nogi i zmniejszyć rozmiar talii, stosując proste techniki w Photoshopie. Kiedy pragniemy wyglądać jak osoby przedstawiane w popularnych mediach, chcemy wyglądać jak ktoś, kto nie istnieje poza światem wirtualnym. Niezwykle trudno to zrobić w materialnym świecie realnych ciał, może nawet jest to na dłuższą metę niemożliwe!

Techniki siebie Foucaulta: ciało wytresowane do seksualnej atrakcyjności Według Foucaulta od czasów nowoczesności w kulturze zachodniej ciała zostały poddane rozmaitym zabiegom, zgodnie z powstającymi w tym czasie zaleceniami na temat zdrowia, relacji ekonomicznych, powiązań społecznych, państwowych racji stanu etc., czyli zgodnie z tym, co funkcjonowało jako wiedza o człowieku. Doprowadziło to do swoistej penalizacji ciał, czyli wpisania ich w rozbudowaną sieć wyrzeczeń, zobowiązań, nakazanych działań, które kontrolowane były przez takie instytucje jak szpital, więzienie, szkoły, ale także rodzinę, małżeństwo czy relacje między ludźmi. Badacz określa to polityką w ciele, ponieważ zgodnie z jego ujęciem polityką jest wszystko, co wiąże się z relacjami władzy, a urządzanie ciał, swoiste zarządzanie nimi, stało się niczym innym jak używaniem wszelkich technik i technologii (siły, przemocy, ideologii, aparatu państwowego, formuł prawa, hegemonii społecznych, narzędzi i gadżetów), zarówno zorganizowanych, jak i rozproszonych i przygodnych, by dostosować ciała do modelu, jaki obowiązywał zgodnie z parametrami wiedzy.

Innymi słowy, jak ujmuje to francuski badacz, władza wyeksponowała się w ciele. Żeby ciała dały się zdyscyplinować, musiały zostać spełnione określone warunki.

Jeden z nich Foucault nazywa niezwykle trafnie, pięknie i zastanawiająco ujarzmieniem: powstaniem indywidualnej podmiotowości, pojedynczego ja posiadającego ciało, które zostaje wzięte w jarzmo, opanowane. Drugi, równie istotny, to ujednolicenie wszystkich ciał/podmiotów/ja. Zdyscyplinowanie podmiotu skutkuje jego znormalizowaniem, zhomogenizowaniem. Reguły i zakazy zaczęły dotyczyć wszystkich ciał w tym samym stopniu, wszystkie różnice indywidualne straciły na znaczeniu. Rejestry wiedzy w wieku XIX to biologia reprodukcji i medycyna seksu, które dotyczyły nie pojedynczego indywiduum, ale populacji, a kluczowe problemy, jakimi się zajmowały, to śmiertelność, długość życia, płodność, przyrost naturalny, stan zdrowia. W orbicie zainteresowań znalazły się również wszelkie inne przejawy cielesności, a poszczególne dziedziny wiedzy zaczęły mnożyć dyskursy na jego temat. Wystarczy przyjrzeć się rozwojowi psychoanalizy, psychologii, psychiatrii, pedagogiki, wspomnianej już sek-

Zob. M. Foucault, Historia seksualności, przeł.

B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 2000.

o niej mówi, pisze, wyraża słowami, dzisiaj także w dużym stopniu obrazami!

Foucault w swoich pracach na temat ciała rzadko uwzględnia różnice między płciami, przez co niektóre badaczki feministyczne zarzucają mu „ślepotę rodzajową” . Podkreśla co prawda, że „urządzenie wiedzy i władzy” kobiecego ciała od XVIII wieku skutkowało utożsamieniem kobiet z seksualnością i jednoczesnym sproblematyzowaniem ich ciał w dyskursie medycznym na temat ciąży, rodzenia, dzieci i odpowiedzialności za rodzinę. Nie odnotowuje jednak, że współczesne dyscyplinowanie ciał związane z mitem urody nie dotyczy mężczyzn i kobiet w tym samym stopniu. Ze względu na kulturowy archetyp utożsamiający podmiotowość kobiet z ich cielesnością, z ich przeznaczeniem do oglądania, ich wartościowaniem przez pryzmat atrakcyjności seksualnej, wszelkie techniki tresujące ciało działają skuteczniej w przypadku kobiet. Prawdziwa kobieta to bowiem kobieta, która jest pożądana, atrakcyjna zgodnie z bieżącymi wzorcami.

Co więcej, nie przewidział on także intensywności, z jaką w przekazie medialnym konstruowany, stabilizowany i narzucany będzie ten wzorzec, ani tego, jak idealnie wpisze się w logikę działania rynku.

ciało

suologii, medycyny, kryminologii czy nawet teorii penitencjarnych. Narracje dotyczące cielesności, a ściślej seksualności, zaczęły krzyżować się w dyskursach biologicznych (później medycznych, zdrowotnych i związanych z urodą), ekonomicznych i demograficznych, aby można było podjąć działania polityczne. Przy czym ich skuteczność zależała od intensywności wytresowania ciał, co sytuowało tak zwaną mistykę codzienności w samym centrum funkcjonowania władzy. Zgodnie z nią ważne stały się drobiazgowe czynności związane z ciałem, wykonywane z należytą starannością, skrupulatnością i systematycznością. Nie można zaniedbywać ćwiczeń („Ćwicz co najmniej trzy razy w tygodniu!”), lekceważyć najdrobniejszych nawet zaleceń („Pod podkład stosuj zawsze krem nawilżający!”), pozwalać sobie na odstępstwa od reguł („Nigdy nie kładź się spać bez zmycia makijażu!”), wyłamywać się z wytycznych czasowych („Przynajmniej pięć razy dziennie jedz warzywa i owoce!”).

Ujarzmianie mogło się powieść jedynie dlatego, że ciało przestano traktować jako „kulę u nogi duszy” czy przeszkodę w rozwijaniu duchowości, a wręcz przeciwnie, uznano je za niezbywalne dla ja, osobowości, za źródło szczęścia lub nieszczęścia, za klucz do osiągnięcia doskonałości. Foucault określa techniki, które pozwalają na dokonywanie wszelkiego typu operacji na ciele (duszy, myślach), „technikami siebie”, technologiami wytwarzania ja w określonej postaci. Wszyscy, których odpowiednio upiększymy, ubierzemy i stosownie sfotografujemy, staną się innymi ludźmi. Wpisując się we wzorce wiedzy-władzy, staną się ludźmi szczęśliwymi!

Zgodnie z ustaleniami francuskiego badacza wiek XVII przyniósł wielkie zakazy dotyczące ciała, cielesności, a zwłaszcza seksualności, które w wieku XX zostały rozluźnione. Rozmieszczenie „cyklów represji” zostało przekształcone, zintensyfikowało się zjawisko dyskursywizacji seksu, które polega na zamianie pragnienia w dyskurs, zamianie pragnienia seksualnego za każdym razem w stosownie zneutralizowane słowa. Mamy tutaj przejście od sztuki miłosnej (artis eroticae) do nauki o seksualności (scientiam sexualem), a także proliferację wszelkiego rodzaju wiedzy na temat seksualności . Upraszczając, Zachód nieustannie

Jak podważyć oczywistości?

Nasze ciała są żywe, materialne, usytuowane w określonym czasie i miejscu.

Można ich dotknąć, zadać im cierpienie, ale też przytulić, objąć. Niezmiennie traktujemy własne ciała jako nośnik najintymniejszych przeżyć, dlatego też nie pozwalamy (indywidualnie i systemowo) na dosłowny kontakt fizyczny bez stosownego uprawomocnienia. Nie wolno zatem swobodnie przy naszych ciałach majstrować, sami jednak chętnie to robimy. Dzięki temu praktyki dyskursywne, o których pisze Foucault, dużo skuteczniej wpływają na kształt naszych ciał, formując je zgodnie z wytycznymi wiedzy-władzy. Świetnie się one realizują za pomocą obrazów i obrazków przedstawianych w popularnym przekazie medialnym. Technologie dyscyplinowania ciał wytwarzać będą nieosiągalne wzorce ciał i poczucie winy w tych, którzy nie Zob. Sandra L. Bartky, Femininity and Domination. Studies in the Phenomenology of Opression, New York and London: Routledge 1990.

Parafrazuję tutaj Foucaulta. Zob. Kim pan jest…, op. cit., s. 207.

ciało fabularie 3 (5) 2014

mogą ich osiągnąć. Związane z nimi techniki mogą stawać się coraz nowsze i bardziej wysublimowane, mogą zatem nie mieć końca. Nie da się współcześnie dostatecznie i w wystarczający sposób upiększyć czy uzdrowić ciała, trzeba to robić bez przerwy, nieustannie na nowo.

Foucault wskazał na dyskursywny charakteru cielesności, zbadał historyczny proces kulturowy wytworzenia podmiotu o ściśle kontrolowanym ciele. Czy takie rozumienie nie okrada nas ze złudzeń, co do możliwości konstytuowania indywidualnego pragnienia i własnego przeżywania cielesności? Podmiotowość, choć wpisana w ciało o określonej formie, nabrała rozproszonego charakteru, rozmywając poczucie „mojości”, sprawczości, odpowiedzialności. Pokawałkowane ja podlegające „zewnętrznym mechanizmom” to ciało, jakby nie-moje, nie-znane, nie-posłuszne, nieustannie nie-doskonałe, ciało, które mogę i muszę nieustannie zmieniać, bo nie jest takie, jak powinno, i nie wyraża mnie (jeszcze?) w autentyczny sposób. Jeśli potraktować seksualność, jak podpowiada Foucault, jako część wolności, którą możemy cieszyć się w świecie, stajemy się większymi niewolnikami w obecnej epoce „kontroli i symulacji” niż we wcześniejszych czasach „kontroli-represji”. Potrafimy traktować jako atrakcyjne tylko te ciała, które ukonstytuowały masowe media, tylko takich ciał będziemy pragnęli, tylko wtedy uznamy siebie za godnych pragnienia, kiedy te wymogi spełnią. Obietnica autentyczności pozostała, świat podpowiada, że mogę być kim chcę, ale jednocześnie zaleca w przekazie medialnym, że bycie sobą to odpowiedni (ujednolicony) wygląd i stosowanie określonej mistyki codzienności. Żeby być sobą, trzeba być młodym, szczupłym, ubranym i umalowanym zgodnie z wymogami aktualnej mody, atrakcyjnym seksualnie, nie zanadto awangardowym. Większość z nas nie poradzi sobie z tymi schizofrenicznymi zaleceniami. To zadanie, którego nie da się wykonać. Zabiegów na ciele dokonujemy rozpaczliwie, co wyraźnie pokazują współczesne media.

Wyjścia z sytuacji nie możemy poszukiwać sami. Nie my siebie tworzymy, nie wedle naszych zasad konstruowane są nasze ciała, owo nasze bowiem także jest wytworzone, współtworzone. Kogo pytać, czemu wierzyć? Pytania o codzienność kierowane do kogokolwiek nie są bezsensowne, choć nietrafione. Nie da się bowiem

wskazać odpowiedzialnych za mechanizmy ujarzmiania i dyscyplinowania ciał!

Posiłkując się rozumowaniem Foucaulta, można powiedzieć, że popularne media masowe tworzą nowe formy kulturowe ciał i podmiotów, konstruując typy relacji, formy wartości, kształt instytucji. Ich jednolitość, uniwersalność, nudna i nużąca powtarzalność form zubożają nasz świat.

Czy jest jakieś z tego wyjście? Foucault namawia, by „stworzyć nowe źródła przyjemności”, zgodnie ze swoim systemowym ujęciem, nie może powiedzieć jednak, kto i jak miałby to zrobić. Jaki system mógłby je skonstruować. Jakich ciał dzisiaj potrzebujemy, pragniemy. Współczesne badania społeczne nader często posługują się studiowaniem opinii publicznej, ta z kolei kształtowana jest w dużej mierze przez media masowe i ich wizerunki ciał. Dlatego pytając kobiety o ich ciało, najczęściej dowiemy się, że nie jest takie, jak powinno być. Wiedzą one, że tak jest, bowiem niezliczone praktyki dyskursywne, dominujące obrazy i techniki niestrudzenie wytwarzają w nich owo przekonanie.

Jak podważyć tak solidnie ustabilizowaną oczywistość? Rewolucje zawsze są utopijne. Zacznijmy od zakazu przedstawiania wizerunków ludzi (dotyczą one bowiem wybranej, nieistniejącej, nielicznej grupy kobiet) w mediach, stwórzmy siec relacji stabilizującą przekonanie, że seksualność gładkiej, smukłej, bezbarwnej lalki Barbie nie jest tego warta! Może wtedy odkryjemy, że w tym, czego w ciele nie lubimy, kryje się niewiarygodne źródło przyjemności!

Dr hab. Aleksandra Derra Filozofka, filolożka, tłumaczka.

Pracuje w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz jako research visiting fellow w Centre for Gender and Women’s Studies na Trinity College w Dublinie. Kierowniczka podyplomowych studiów z zakresu gender na UMK w Toruniu. Zajmuje się problemem płci w nauce i kulturze, fenomenem cielesności w filozofii współczesnej, współczesną filozofią języka; feministyczną filozofią nauki oraz studiami nad nauką i technologią.

Ostatnio opublikowała dwie książki: Odsłonić tajemnicę znaczenia. Eseje z filozofii języka (Toruń 2011) oraz Kobiety (w) nauce. Problem płci we współczesnej Filozofii nauki i w praktyce badawczej (Warszawa 2013). www.aleksandra-derra.eu

Dawid Janosz – ur. 1989. Student filologii polskiej oraz

filologii klasycznej i kultury śródziemnomorskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. Autor ilustracji dla czasopism i portali internetowych o profilu kulturalnym.

Magda Rucińska • cargocollective.com/magdarucinska

Filip Fierek

ciało książki. w obronie druku Jeśli myślę o książce, przed oczami staje mi zawsze biblioteka z opowiadania Borgesa. Ma kształt kuli i składa się z sześciobocznych sal.

Materialne książki dialogują tu ze sobą, a wędrowiec – podobny Wilhelmowi z Baskerville z Imienia róży Umberto Eco – kuszony jest obietnicą znalezienia ,,księgi, która jest doskonałą esencją i kompendium wszystkich pozostałych”1. Księgi, dopowiedzmy, która jednocześnie otwiera i zamyka literaturę. Takiego pliku zadrukowanych kart, które po przeczytaniu sprawiają, że głos na zawsze więźnie w gardle i pozostaje już tylko admiracja dla woluminu, który mieści w sobie cały kosmos.

Jeśli myślę o książce, zawsze przychodzi mi do głowy Schulzowski Autentyk. Księga drohobyckiego pisarza – jakkolwiek byłaby metaforą – ma materialną postać. Więcej – jest materią samą2. Nie ma tu miejsca na interpretacyjne Jorge Luis Borges, Fikcje, tłum. A. Sobol-Jurczykowski, S. Zembrzuski i in., PIW, Warszawa 1972, s . 71 .

1

Na ten temat zob. Michał P. Markowski, Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012 .

2

kompromisy. Im bardziej jest materialna, im bardziej jest z materii, tym jest prawdziwsza – o ile przystoi to mierzyć i stopniować.

Ta obietnica Księgi była właściwa modernistom i stopniowo wygasa w ponowoczesnym klimacie. Metafi zyczne pragnienie staje się mrzonką. Nikt jednak, bez względu na to, jak przesiąknięty jest ideami naszych czasów, nie wyrzeka się chyba ostatecznie tego pragnienia. Bo jak powiedziałby Schulz, ,,istotą rzeczywistości jest sens”3 .

To śledzenie sensu ściśle wiąże się z pragnieniem materialnego Autentyku. Widoczne jest u Mallarmégo, który jako jeden z pierwszych podniósł w tak donośny sposób ideę Księgi. Widoczne jest też u Joyce’a, bo w przypadku Finnegans Wake liczba stron i struktura tomu mają znaczenie nie do pominięcia.

Książka jest materialna, a więc cielesna.

Książka jest ciałem, a każde ciało jest kruche i zagrożone zniszczeniem. Trawi ją ogień i zostaje popiół. W walce z żywiołem zawsze przegrywa. Rękopisy płoną. Jest też obiektem pożądania. Jak ciało. Pożąda się tylko rzeczy Bruno Schulz, Proza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, s. 334.

3

9

ciało

podatnych na zniszczenie. Tę relację wyznaczają Eros i Tanatos. Wobec książki odczuwam erotyczny pociąg. Wącham ją, dotykam, a ona ulega mi w perwersyjny sposób albo ja jej ulegam. Zamiast mówić o przyjemności tekstu, jak czyni Roland Barthes, wolałbym mówić o przyjemności książki.

Tę przyjemność dzielą ze mną tysiące bibliofilów, którzy przeznaczają swoje oszczędności na kolejne woluminy, pod którymi coraz bardziej uginają się półki w ich domach. O ile nie powoduje nimi snobizm, robią to z miłości do druku. Ta miłość, która jest nie tylko duchowa, ale też na wskroś erotyczna, może osiągać – powiedziałby ktoś – chorobliwe rozmiary.

Książki są obiektem pożądania. Pożąda się nie tylko samego tekstu, ale też jego oprawy.

Projekt okładki, rodzaj papieru, krój czcionki – to wszystko decyduje o walorze woluminu, który trzymam w dłoniach. Mogę uwielbiać wiersze Miłosza, ale jeśli pomieszczone są w nieestetycznie wydanej antologii, odstręczają mnie. Lubię Herberta, ale tylko w pełnych powietrza tomach Wydawnictwa a5.

Tekst nie unosi się bowiem w próżni. Litery wydrukowane są na papierze, strony – zamknięte wewnątrz okładki.

fabularie 3 (5) 2014

* Pomysł liberatury zaproponowany przez Zenona Fajfera i Katarzynę Bazarnik jest odpowiedzią na zauważone już wcześniej sprzężenie papieru i tekstu, materialnej książki i pomieszczonego w niej zapisu. Bazarnik pisze: ,,Materialny wolumin, dowolnego kształtu i konstrukcji, przestaje być neutralnym nośnikiem tekstu, stając się integralnym składnikiem dzieła – jego czasoprzestrzennym fundamentem formowanym przez pisarza na równi ze światami wykreowanymi w języku” .

Fajfer i Bazarnik jako wyznawcy hipertekstu są tylko w części moimi sprzymierzeńcami. Staję w obronie papierowej książki, nawet jeśli ktoś nazwie mnie konserwatystą.

Rozdroże, na którym znalazła się dziś kultura druku, dobrze opisał Jay David Bolter w pracy Przestrzeń pisma. Amerykański badacz zwraca uwagę, że zmiana, która dokonuje się na naszych oczach, polegająca na odchodzeniu w cień drukowanej książki i zastępowaniu jej przez tekst elektroniczny, jest jedną z wielu, jakie przeżyła historia literatury. Wystarczy wymienić wyparcie papirusowego zwoju przez kodeks i ręcznej technologii kopiowania

Rodzi to niebezpieczeństwo zaniku wspólnych doświadczeń lekturowych. Czytelnicy tej samej pozycji hipertekstowej w gruncie rzeczy obcują z dwoma różnymi tekstami. Jest to wątek socjologiczny, na który brakuje miejsca w tym szkicu.

Katarzyna Bazarnik, Czas na liberaturę, [w:] Zezon Fajfer, Liberatura, czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009, red. K. Bazarnik, Korporacja Ha!art, Kraków 2010, s. 7.

Określenie ,,hipertekst” rozumiem tu wąsko: nie jako konstrukcję tekstu właściwą także książce drukowanej, ale jako technologiczne zjawisko kojarzone wyłącznie z epoką cyfrową.

10

przez wynalazek Gutenberga. Wszystkie te przemiany – i jest to jedna z najcenniejszych uwag Boltera – wpływały nie tylko na technikę pisma, ale też na jego strukturę. Strukturę, która do tej pory – mimo wszystkich przełomów – była linearna. Wynalezienie hipertekstu, który daje nieograniczone możliwości kojarzenia fragmentów między sobą przez komputerowe łącza, rozrywa ten porządek, zastępując go trybem opartym na asocjacji.

Czytelnik hipertekstu nie prowadzi już jednotorowej lektury. W zamian proponuje się mu swobodną podróż przez tekst, którą sam projektuje . Jest to według Boltera najdonioślejsza zmiana, którą przynosi zastąpienie medium papierowego przez elektroniczne.

Bolter twierdzi, że hipertekst oddaje sposób naszego myślenia. Zarówno twórca, jak i odbiorca nie myślą w sposób uporządkowany. Ich rozumowanie układa się raczej w sieć albo zespół równoprawnych linii, które prowadzą do końcowego wyniku. Związek cyberprzestrzeni i pisma oddaje koloryt naszych czasów. Cytowana przez Boltera Susan Sontag pisze o ,,niemożliwości (lub nieistotności) tworzenia ciągłej, systematycznej ścieżki rozumowania” . To przeświadczenie, właściwe ponowoczesności, legitymizuje nielinearny charakter hipertekstu.

Tak postawiony problem rozstrzyga pojedynek między drukowaną książką i elektronicznym nośnikiem na korzyść tego drugiego.

Papierowa książka okazuje się wówczas tylko ograniczeniem, obojętnym na alternatywne strategie konstruowania tekstu.

To jednak optyka zbyt jednostronna. Bronię książki, ponieważ uważam, że druk – mimo pisarskich przyzwyczajeń do klasycznego budowania wywodu – daje możliwość wytyczania różnych dróg podróży przez tekst, także przy aktywnym udziale czytelnika. Wystarczy pochylić się nad Grą w klasy Julio Cortázara, Życiem instrukcją obsługi Georges’a Pereca czy Stoma tysiącami miliardów wierszy Raymonda Queneau, by zauważyć, że papierowy nośnik pozwala na bardzo wiele. Wędrować ubitym traktem albo oddać się nieortodoksyjnej lekturze – to alternatywa, którą gwarantuje nie tylko hipertekst. Pod tym względem różnica między książką papierową i elektroniczną przestrzenią pisma jest w gruncie rzeczy różnicą stopnia, a nie jakości.

Cyt. za: Jay D. Bolter, Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku, tłum. M. Tabaczyński i A. Małecka, Korporacja Ha!art – Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy, Kraków – Bydgoszcz 2014, s. 145.

* Jeśli istnieją punkty przewagi hipertekstu nad drukiem, jest ich mało. Papierowa książka posiada za to walory, którym elektroniczny nośnik nigdy nie dorówna.

Powróćmy na chwilę do Schulza. Jego idea Księgi jest mitem. Ale to mit, który trzyma literaturę przy życiu. Sięgając po książkę, która czeka na mnie na półce i erotycznie mnie pociąga, spodziewam się, że będzie Księgą.

To myślenie życzeniowe, ale dobrze mi z tym.

Wiem, że nie ja jeden biorę udział w tej przygodzie tropienia Autentyku. Nigdy jeszcze nie przeżywałem podobnego podniecenia, czytając coś na ekranie komputera. Pociąga mnie to,

co nietrwałe. Tanatos – powtórzmy – na równi z Erosem budują relację cielesną. Ekran komputera nie pozwala na takie doświadczenie.

Literatura zapisana w pamięci tysięcy serwerów nie oferuje mi intymnego zbliżenia. Tafla ekranu zabija pożądanie. „Remediacja druku”, jak określa dziejowy przełom Bolter, dokonuje się za naszego życia.

Wymaga, byśmy nie pozostali obojętni wobec tego zjawiska. Zmusza nas do zabrania głosu.

Mój głos to głos w obronie papierowej książki. Książki, z którą wchodzę w erotyczną i zarazem mistyczną relację. Która uwodzi mnie swoim ciałem i jednocześnie obiecuje metafizyczne spełnienie.

ciało

Ma gd

a Ruc

i ń s ka

• carg

ocoll

e c t iv e.com /mag d

a ru c i

ns ka

Magda Rucińska Rocznik ’84. Rysowniczka i recenzentka Filip Fierek

Student MISH na Uniwersytecie Jagiellońskim. Bałwochwalca Schulza. Aktualnie zajmuje się fotograficznymi reprezentacjami Zagłady. Zdarza mu się publikować w Popmodernie i artPapierze.

komiksowa. Na co dzień prowadzi zajęcia rysunkowe na architekturze wnętrz UTP w Bydgoszczy oraz współpracuje z Otwartą Pracownią Sitodruku. Publikowała m.in. w „Lampie”, „Zwykłym Życiu”, „Zeszytach Komiksowych” oraz „1zine”. Lubi psy, nieudane filmy i złą literaturę. Nie lubi rozwoju akcji. • cargocollective.com/magdarucinska

11

Marcin Karnowski

fabularie 3 (5) 2014

ciało

Strych

12

Pisarz książkę pisze. Redaktor książkę redaguje, składacz składa, ilustrator ilustruje, projektant projektuje (okładkę i nie tylko), drukarz drukuje, wydawca wydaje, sprzedawca sprzedaje. Zapewne to nieprecyzyjne i niepełne odwzorowanie ścieżki, ale ukazuje zarys podróży dzieła od momentu wymyślenia – przyjmujemy, że autor jest pomysłodawcą (czy też pomysłobiorcą, jeśli wierzyć w natchnienie), abstrahujemy od sytuacji widmowych – do chwili, gdy trafia ono do rąk odbiorcy. Trudno jednoznacznie przesądzić, czy im więcej ogniw w łańcuszku, tym prawdopodobieństwo błędu wyższe. Pamiętając jednak dziecięcą zabawę w głuchy telefon, można snuć przypuszczenia, że dociera do nas (do czytelników) zmodyfikowana wersja pierwotnego komunikatu.

Sytuacja krańcowa, gdy ciało książki myślom kłamie. Dwa przykłady z brzegu.

W okresie, który alzheimer przykrył nostalgią, buszowały radośnie na rynku wydawniczym rozmaite opracowania dotyczące malarstwa. Niektóre z nich, oprócz historycznych i teoretycznych ujęć, wartościowych i wnikliwych zresztą, publikowały w bonusie niedźwiedzią przysługę: czarno-białe reprodukcje obrazów w oszałamiającej jakości. Efekt opłakany. Podziwianie Kandinsky’ego bez koloru to smutne doświadczenie i poniekąd wstrząsające przeżycie estetyczne.

Jeśli poeta zaplanował dla swoich wierszy odpowiedni krój pisma, skomponował układ stron, dla niektórych partii tekstu przewidział porządek horyzontalny, dla innych diagonalny, zaprosił światło do współdziałania, pozostawiając niezadrukowane powierzchnie, wówczas można snuć uzasadnione przypuszczenia, że było to działanie po coś. Wydawca jednak, ignorując misternie wypracowaną koncepcję, uporządkował dziwadło, nadał wierszom formę stroficzną i wypuścił jak się należy. Nazywając rzecz po imieniu, odchodzi tu niemałe zarzynanie dzieła.

Zmagania z drukarniami, potyczki z wydawcami, heroiczne kopii kruszenie, aby kopia wierną oryginału pozostała, to temat wdzięczny i materiał na tekst ciekawy, który innym (przebywającym na polu walki) pod rozwagę pozostawiam.

Wracając do motywu wędrówki, dla niektórych literatów fizyczna postać utworu nie ma pierwszorzędnego znaczenia. Dla innych jest jego nośnikiem równie istotnym, co de-

Radosław Nowakowski Ulica Sienkiewicza w Kielcach

katalizator inspiracji. Z łatwością możemy wyobrazić sobie mit o zabłąkanych duchach, które trafiają do poczekalni pomiędzy światami, przeglądają katalog ciał, dobierają dla siebie materię najodpowiedniejszą, po czym wchodzą w powłoki, które leżą na nich jak ulał.

Radosław Nowakowski

Działalność Radosława Nowakowskiego cechuje imponujący, niczym nieskrępowany rozmach twórczy. Spotkamy tu wydawnictwa o „standardowej” budowie kodeksu, zwoje, rozmaite konstrukcje geometryczne, utwory wykonane z różnorodnych materiałów, płachty, pudełka, ulice, opowieści oszczędne i stonowane oraz bogate w rysunkowe oszołomienia. Prezentowane na rozmaitych wystawach indywidualnych i zbiorowych w Europie, Stanach Zjednoczonych, Korei i Izraelu cieszą, zaskakują publiczność i zdobywają uznanie (np.

Ulica Sienkiewicza w Kielcach, książka, która po rozwinięciu osiąga rozmiar dziesięciu metrów, zdobyła w 2005 roku drugą nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Sztuki Książki w Seulu).

Odwiedzam stronę wydawnictwa regularnie, podglądając pracę na strychu. Niedawno pojawiły się na niej zdjęcia czytelni, którą otworzyli na miejscu gospodarze Liberatorium.

Pomysł to doskonały, zważywszy na walor podróżniczy. I tak powracamy do motywu wędrówki; tym razem odbywa się ona w kierunku przeciwnym – to nie książka zmierza ku odbiorcy, lecz czytelnik ku książce.

ciało

sygnaty ukryte w słowach. W tym drugim wypadku pozostaje albo poszukiwanie takich partnerów, którzy wyczuleni na podobne aspekty nie zepsują dziecka, albo wzięcie na siebie pełnej odpowiedzialności za wszystkie etapy jego rozwoju, od narodzin po osiągnięcie dojrzałości.

Na oficynę Krystyny i Radosława Nowakowskich trafiłem wiele lat temu przy okazji zbierania materiałów do pracy dotyczącej nowych tendencji w literaturze. Kliknąłem w odsyłacz i nagle wszystko ucichło: szum ulicy za oknem, kołatanie serca, telewizor sąsiada.

Czytałem, oglądałem obrazki i zapominałem o bożym świecie.

Liberatorium, bo tak nazywa się wyjątkowe wydawnictwo, roztacza magiczną aurę przed każdym, kto po raz pierwszy przekroczy jego wirtualne progi. Zaczynamy snuć baśniowe wyobrażenia, podobne tym, które pojawiały się, gdy babcia przed snem opowiadała nam bajki o opuszczonych domach, pustelnikach i czarownikach.

Ale to nie bajka. W województwie świętokrzyskim nieopodal Łysogór leży Dąbrowa Dolna, maleńka wieś w powiecie kieleckim, gdzie w domu Krystyny i Radosława Nowakowskich r o b i s i ę książki. Szczególność oficyny polega na tym, że cały proces twórczy (który opisaliśmy na samym początku), od pragnienia do spełnienia, spoczywa na barkach (czy też w głowie i dłoniach) kogoś, kogo zwykle nazywamy autorem. W tym wypadku rozmiar funkcji przekracza pojęcie, bo Radosław Nowakowski wymyśla, pisze, tłumaczy, rysuje, projektuje, redaguje, składa, drukuje i oprawia swoje historie. Rzecz dzieje się na strychu – miejsce idealnie dopasowane do sytuacji. „Dopasowanie” to słowo ważne dla publikacji wychodzących z Dąbrowy Dolnej.

Wszystkie elementy składające się na książkę, zarówno fizyczne (krój pisma, rodzaj materiału, konstrukcja dzieła, format, kształt, okładka i inne), jak i niefizyczne ( ) stanowią integralną całość.

Poznawanie kolejnych dzieł Liberatorium to zajęcie fascynujące. Książki o rozmaitej konstrukcji i budowie działają na wyobraźnię jak

Marcin Karnowski (ur. 1974) – poeta, prozaik, perkusista,

bibliotekarz, animator kultury, redaktor. Publikował m.in. w pismach „Fa-art”, „Ha!art”, „Korespondencja z ojcem”.

Laureat ogólnopolskiego konkursu na opowiadanie zorganizowanego przez Jerzego Pilcha i tygodnik „Polityka” oraz współautor pokonkursowej publikacji Pisz do Pilcha (Warszawa 2005). Wydał książki Notatki z podróży (Bydgoszcz 2011) i Brudna forma (Bydgoszcz 2013). Nagrał kilkanaście płyt, zagrał ponad sto koncertów w Polsce i za granicą. Współtwórca festiwali Liberatak i Adaptacje oraz Czytelni Liberatury w Bydgoszczy. Na co dzień perkusista i autor tekstów w zespołach 3moonboys, Brda i Mara. Od 2012 r. perkusista Variété i George Dorn Screams.

13

Przemysław Nowakowski

ciało

O niektórych kłopotach z doświadczeniem cielesnym W trakcie codziennej aktywności nasze cielesne bycie w świecie, ten szczególny zmysłowy związek pomiędzy naszą cielesnością i fizycznością świata, zdaje się być pewny i oczywisty. My, istoty z krwi i kości, nieustannie zmagamy się z oporem, który stawia nam zarówno świat, jak i nasze ciała, i zdaje się potwierdzać wspomniany związek ze światem.

Jednak ten żywy miąższ , jak nazywał ciało Maurice Merleau-Ponty, i doświadczanie za jego pomocą fizycznej obecności świata, silnie zależy od procesów przetwarzania informacji realizowanych w naszych ciałach, a procesy te są podatne na modyfikacje, manipulacje i zaburzenia, co czyni nasz związek ze światem mniej oczywistym, niż wstępnie podejrzewaliśmy. Postaram się pokazać, że nasze cielesne doświadczanie siebie i świata nie jest tak pewne i wiarygodne, jak by nam się wydawało.

fabularie 3 (5) 2014

Ciało fantom Wspomniana oczywistość doświadczenia ciała powoduje, że cielesne iluzje i halucynacje często wydają się nam niewiarygodne czy nieprawdopodobne. Oliver Sacks w książce Stanąć na nogi (2011, 170) wskazuje, że Sir Silas Weir Mitchell z obawy przed ostracyzmem i wykluczeniem swój pierwszy tekst na temat kończyn fantomowych opublikował anonimowo jako fikcyjną historię weterana wojennego George’a Dedlowa (1866). Dopiero pięć lat później, ośmielony recepcją wspomnianej pracy, publikuje pod swoim nazwiskiem popularnonaukową pracę zatytułowaną Kończyny Tak tłumacze książki Widzialne i niewidzialne (1996) oddali termin la chair, za pomocą którego Maurice Merleau-Ponty akcentował, że ciało jest mięsem, tkanką tego, co doświadczane i doświadczające.

Kończynami fantomowymi najczęściej nazywa się doświadczenie obecności kończyny, która została amputowana.

14

fantomowe (1871). Z prac tych dowiadujemy się o wyjątkowo uciążliwym i częstym u weteranów wojennych doświadczeniu obecności i bólu kończyn, które już amputowano (wspomnianemu Dedlowowi wskutek licznych ran odjęto wszystkie cztery kończyny). Kończyny fantomowe wydają się najczęściej przywoływanym przykładem doświadczeń podważających oczywistość naszej cielesności. Skoro możemy doświadczyć części ciała, które nam amputowano, to całe doświadczenie staje się problematyczne i wymaga ponownego przemyślenia (zaznaczmy, że nadal nie dysponujemy satysfakcjonującą koncepcją fantomów).

Czasy Sir S.W. Mitchella już minęły, kończyny fantomowe spowszedniały, stając się nie tylko trwałym elementem badań naukowych, ale i popkultury. Wiemy, że po amputacji, wraz z upływem czasu kończyny fantomowe kurczą się w charakterystyczny sposób: w przypadku ręki najpierw znika przedramię, potem ramię, a na końcu dłoń – jest to tak zwane zjawisko teleskopowe. Czasami fantomy nie tylko się poruszają, naśladując ruch nieamputowanej kończyny, ale mogą być intencjonalnie kontrolowane (Staub i in., 2006), a czasami nawet widziane (Riese, 1928), jednak zazwyczaj są zjawiskami czysto somatosensorycznymi (niewizualnymi).

Wiadomo już, że kończyny fantomowe pojawiają się nie tylko po amputacjach. Niekiedy są one obecne u osób, które urodziły się bez kończyn (Price, 2006), a czasami u osób, które w ogóle nie straciły kończyn, ale albo cierpią na paraliż czy zerwały część włókien nerwowych (najczęściej w barku), albo doznały udaru mózgu. Pierwsze z nich nazywa się fantomami wrodzonymi, a drugie z nich – fantomami nadliczbowymi. W tym drugim przypadku zdarza się, iż osoby doświadczają, że mają na przykład trzy ręce czy cztery nogi.

Fakt, że poamputacyjne fantomy spowszedniały, a nasza wiedza o nich jest dużo większa, nie oznacza, że nasze ciało nie może już

nas zaskakiwać i prowokować do tego, by odrzucać i nie dawać wiary raportom neuropsychologicznym czy psychologicznym . Dobrym przykładem takich nieprawdopodobnych doświadczeń cielesnych jest poniższy przypadek nadliczbowej kończyny fantomowej.

Asaid Khateb ze współpracownikami (2012) opisał pacjentkę, która w wyniku prawostronnego udaru mózgu cierpiała na paraliż lewej ręki, a ponadto zaczęła doświadczać po tej (sparaliżowanej) stronie nadliczbowej kończyn fantomowej. Odkryto, że zawsze wtedy, gdy pacjentka chciała poruszyć sparaliżowaną ręką, pojawiał się fantom (nie był on obecny przez cały czas). Fakt występowania nadliczbowych fantomów nie jest zjawiskiem rzadkim, jednak nie sama obecność nadliczbowego fantomu była tym, co najdziwniejsze w przypadku wspomnianej pacjentki. Po pierwsze, pacjentka widziała fantom. Twier-

Z taką reakcją spotykają się np. niektóre z wyników badań nad iluzją gumowej ręki (Botvinick, Cohen, 1998). Niektóre z tych badań omówię dalej w artykule, tu jedynie opiszę, jak wywołuje się tę iluzję.

Osoba poddawana iluzji siedzi przy stole, jej np. lewa ręka jest zasłonięta, a obok tej ręki położona jest atrapa tejże (lewej) ręki. Następnie ręka zasłonięta i jej atrapa są jednocześnie głaskane pędzelkiem, a osoba poddawana iluzji widzi, jak głaskana jest atrapa, a czuje, jak głaskana jest ręka zasłonięta. Jeżeli symulacja jest wykonywana dostatecznie synchronicznie, to wskutek konfliktu pomiędzy widzianym a odczuwanym dotykiem pojawia się doświadczenie, jakby osoba głaskana czuła dotyk, który dobiega nie z zasłoniętej ręki, ale z widzianej przez nią atrapy.

Ta iluzja przedstawiona po raz pierwszy przez Botvinicka i Cohena (1998) jest jedną z najczęściej badanych aktualnie iluzji związanych z ciałem i poświęcono jej dziesiątki, a może i setki prac naukowych.

ciało

Villars Lunn opisuje następujący przypadek: 56-letnia kobieta, która od 6. do 12. roku życia oraz ponownie po skończeniu 40. roku życia cierpiała na typowe ataki hemikranii [migreny – PN]. W czasie trwania tych ataków miała następujące doświadczenia: czuła, jakby jej prawe ramię się kurczyło i po kilku sekundach odczuwała je jako małe jak ręka dziecka. [Doświadczała] jakby jej ręka poruszała się blisko osi ciała, aż zatrzymała się w punkcie dość bliskim barku. Całe ramię czuła jako słabe i drobne jak ramię u trzylatka. Wrażenie to było tak wyraźne, że za każdym razem, kiedy szukała tej „ręki”, z zaskoczeniem odkrywała, że jej rzeczywista ręka jest oddalona o około osiemnaście cali od miejsca, w którym ją czuła. Wrażenie trwało także, kiedy patrzyła w dół na własną rękę, spontanicznie opisywała jako dziwną różnicę pomiędzy tym, co czuła, i tym, co widziała.

Jednocześnie [doświadczała, że] jej głowa „zaczyna się powiększać”. Staje się większa i większa – „jak globus” – aż ostatecznie znajduje się w „punkcie krytycznym”. Kiedy osiąga ten stan, zaczyna czuć, że granice jej ramienia i głowy wraz z ich otoczeniem stają się niewyraźne i zamazane i przez kilka sekund czuje, że w ogóle nie ma ani ramienia, ani głowy (Lunn 1960, ss. 387-388, tłum. PN).

dziła, że był bledszy od reszty ciała, jakby z kości słoniowej. Ostatnie, a w istocie jedyne przypadki widzianych fantomów przedstawiono pod koniec lat dwudziestych XX wieku (Riese, 1928). Po drugie, fantom ten był kontrolowany przez pacjentkę i tak jak we wcześniej raportowanych przypadkach, kiedy trafiał na przeszkodę, znikał (Khateb i in., 2009). Jednak szczególne kontrowersje budzi to, iż pacjentka ta twierdziła, że mogła uwolnić się od przykrego doświadczenia swędzenia policzka, „drapiąc” to miejsce fantomem. Choć wydaje się to nieprawdopodobne, to badania wykonane za pomocą rezonansu magnetycznego (fMRI) potwierdzają tę opinię. W chwili, w której pacjentka „drapała” swój swędzący policzek fantomem, obszary kory somatosensorycznej odpowiedzialne za czucie dotyku tej części twarzy były szczególnie aktywne (jak wyżej, 703), jej mózg zachowywał się tak samo, jak u osób zdrowych, które drapią się po swoim swędzącym policzku.

Jednak nie tylko tak kontrowersyjne przypadki, jak powyżej opisany, wiążą się problemami badań nad fantomami. Niestety, nadal nie wiadomo, czym właściwie są fantomy kończyn. Część z fantomów pojawia się w wyniku udarów mózgu (szczególnie te nadliczbowe), czyli patologii układu nerwowego, i można je wyjaśnić, odwołując się do tych patologii. Jednak jak wyjaśnić to, że po utracie kończyn czy przy ich wrodzonym ich braku pojawiają się fantomy? Przecież nie towarzyszą temu żadne patologiczne zmiany w mózgu. Odwołanie się do pamięci tych kończyn – jak czynił między innymi Kartezjusz – nie wyjaśni ani fantomów wrodzonych, ani efektów teleskopowych.

Dlatego niektórzy badacze (Halligan, 2002; porównaj z: Nowakowski, 2011) twierdzą, że mózg nieustannie konstruuje zbliżony do tych fantomów obraz ciała, który przy utracie kończyny jest odsłaniany, bo osoby po amputacji przez pewien czas nadal konstruują ten obraz, choć fizycznie część ciała już amputowano.

W konturowaniu tego obrazu uczestniczy nie tylko somatyczne doświadczenie własnego ciała, ale zarówno wrodzone informacje o ciele w mózgu, jak i wzrokowe doświadczenie ciała własnego i ciał innych osób, dlatego niekiedy osoby, które urodziły się bez kończyn, mogą doświadczać ich fantomów (Brugger i in., 2000). Być może, utrzymywanie takiego fantomowego obrazu ciała jest dużo łatwiejsze niż nieustanne postrzeganie i monitorowanie zmian w ciele.

Dodatkowym wsparciem dla powyższych hipotez mogą być badania wskazujące na powszechne występowanie spontanicznych doświadczeń dotykowych, które nie są powodowane dotykiem, a koncentrowaniem uwagi wzrokowej na własnym ciele (Michael i in., 2012, 2013), oraz iluzje dotykowe – przykładem mogą tu być, aktualnie bardzo częste, doświadczenia wibrowania telefonu w kieszeni

15

spodni, choć telefon nie tylko nie wibruje, ale nawet nie znajduje się w kieszeni (Blom, Sommer, 2012).

Jak widać, nie tylko w wyniku udarów mózgu czy amputacji, ale i w normalnych warunkach pojawiają się fantomowe doświadczenia; nasze ciało jest dużo bardziej tajemnicze, niż podejrzewaliśmy.

fabularie 3 (5) 2014

ciało

Modyfikacje doświadczenia ciała

16

Nasze cielesne doświadczenie jest więc częściowo „fantomowe” czy też wirtualne. Nie jest wynikiem biernego odbierania informacji płynących z ciała, ale jest aktywnie konstruowanym i utrzymywanym obrazem ciała. Obraz ten jest wynikiem nieustannych negocjacji pomiędzy światem a nami – systemami poznawczymi. Negocjacje odbywają się zgodnie z pewnymi regułami, które, niestety, dopiero odkrywamy, badając procesy integrowania, porównywania i koordynowania informacji napływających ze wszystkich zmysłów (od wzroku, przez węch, po czucie trzewne i przedsionek, a także ruch). W poznawaniu tych reguł niezwykle pomocne są badania, które pokazują, jak modyfikowanie powyższych procesów wpływa na nasze doświadczenie własnego ciała i świata. Powyższej wspomnieliśmy o iluzji gumowej ręki, w której to manipulacje informacją wzrokową i dotykową prowadzą do doświadczania bycia dotykanym w gumową atrapę.

Badania nad wspomnianą iluzją nadal są rozwijane. Hohwy i Paton (2010), lekko manipulując wiedzą badanych o ich własnym ciele, spowodowali, że w kolejnym eksperymencie pacjentom zdawało się, iż czują dotyk na odległość, albo że są dotykani w leżące przed nimi pudełko. Aby było to możliwe, Hohwy i Paton najpierw poddali badanych klasycznej iluzji gumowej ręki, a następnie zamieniali gumową rękę na pudełko, lub zamiast dotykać gumowej ręki, jedynie się do niej zbliżali. Ta wstępna iluzja na tyle zburzyła obraz własnego ciała u badanych, że możliwe stały się tak nieprawdopodobne doświadczenia, jak bycie dotkniętym na odległość. Ta wstępna iluzja była konieczna, ponieważ badani, którzy nie byli jej poddani, nie doświadczali tych bardziej nieprawdopodobnych iluzji.

Badanie Hohwy’ego i Patona to tylko jedno z wielu, w których modyfikowane jest nasze doświadczenie ciała. Van der Hoort ze współpracownikami (2011) w podobny sposób, z wykorzystaniem technik wirtualnej rzeczywi-

Ilustracja: Dawid Janosz

stości, spowodował, że badani doświadczali ciała lalki Barbie, tak jakby było ich własnym.

Widzieli oni obraz z umieszczonej na głowie lalki kamery oraz to, jak jest dotykana w okolicach klatki piersiowej, i byli jednocześnie dotykani w tym samym miejscu własnego ciała.

Badani nie tylko uważali, że czują dotyk lalki, ale i zmieniła się im przestrzenna perspektywa, świat zdawał się większym, bo doświadczali go tak, jakby ich ciało miało wymiary Barbie. Podobne efekty wywołuje eksplorowanie wirtualnej rzeczywistości w wirtualnym ciele około trzyletniego dziecka – świat staje się większy. Tej samej grupie badaczy udało się wywołać doświadczenie bycia jednocześnie dotykanym w trzy dłonie – dwie własne i jedną atrapę (Guterstam i in., 2011; Ehrsson, 2009), czucia w prawej ręce dotyku aplikowanego do lewej ręki, czy nawet bycia dotykanym w dwa ciała (Heydrich i in., 2013).

Powyższe eksperymenty pokazują, że nasze doświadczenie ciała jest jeszcze bardziej tajemnicze i nieoczywiste niż przy doświadczeniach fantomów. Świadomy obraz ciała wydaje się konstruowany na podstawie integracji, porównywania i koordynowania informacji płynącej z wielu zmysłów. I jak widać, procesy te nie są ani bardzo stabilne, ani nie są szczególnie odporne na manipulacje i modyfikacje. Możemy spowodować, w bardzo prosty sposób, że doświadczamy dotyku na odległość czy bycia dotykanym w dwa ciała. Czy tak daleko od tych iluzji do stanów, które uznalibyśmy za ciężkie zaburzenia psychiczne?

Modyfikacje cielesnego doświadczenia świata?

W świetle powyższych badań pewne jest, że Kant mylił się, gdy twierdził, że dotyk odnosi się do b e z p o ś r e d n i e g o postrzegania zewnętrznego, dlatego jest najważniejszy i poucza nas w najpewniejszy sposób (Kant, 1800/2005, 50). Percepcja dotykowa to cielesna percepcja świata, a jak pokazaliśmy, nasze ciała kryją w sobie wiele pułapek i często nas zwodzą.

Dlatego tak jak w naszym doświadczeniu ciała, tak i w cielesnym (dotykowym) postrzeganiu świata nie ma nic szczególnie bezpośredniego ani pewnego. Skoro doświadczenie ciała jest wirtualne czy fantomowe, to cielesne do-

świadczenie świata nie może być wolne od tej wirtualności.

Można protestować, mówiąc, że powołuję się jedynie na rzadkie zaburzenia oraz wyniki manipulacji eksperymentatorów, że w codziennym normalnym (niepatologicznym i niezmanipulowanym) doświadczeniu nie jesteśmy tak podatni na błędy czy iluzje. Tkwi w tym pewna racja, nie żyjemy przecież w jednym zbiorowym urojeniu, a nasze doświadczenie wystarczająco wiarygodnie informuje nas o świecie i nas samych. Wypada jednak zapytać, czemu zawdzięczamy tę wiarygodność? Czy jest ona wynikiem tej oczywistej pewności cielesnego doświadczenia świata, czy raczej reguł integrowania informacji, reguł, których jeszcze nie znamy?

Literatura:

ciało

Blom, J.D., & Sommer, I.E. (2012). Hallucinations of bodily sensation. [w:] Blom, J.D., & Sommer, I.E. (red.)

Hallucinations. Springer, 157-169, Botvinick, M., & Cohen, J. (1998). Rubber hands’ feel’touch that eyes see. Nature, 391(6669), 756-756.

Brugger, P., Kollias, S.S., Müri, R.M., Crelier, G., Hepp-Reymond, M.C., & Regard, M. (2000). Beyond remembering: Phantom sensations of congenitally absent limbs. Proceedings of the National Academy of Sciences, 97(11), 6167-6172.

Ehrsson, H.H. (2009). How many arms make a pair? Perceptual illusion of having an additional limb.

Perception, 38 (2), 310.

Guterstam, A., Petkova, V. I., & Ehrsson, H.H. (2011). The illusion of owning a third arm. PLoS One, 6 (2), e17208.

Halligan, P. W. (2002). Phantom limbs: the body in mind. Cognitive Neuropsychiatry, 7 (3), 251-269.

Heydrich, L., Dodds, T.J., Aspell, J.E., Herbelin, B., Bülthoff, H.H., Mohler, B.J., & Blanke, O. (2013). Visual capture and the experience of having two bodies – Evidence from two different virtual reality techniques.

Frontiers in psychology, 4.

Hohwy, J., & Paton, B. (2010). Explaining away the body: Experiences of supernaturally caused touch and touch on non-hand objects within the rubber hand illusion. PLoS One, 5 (2), e9416.

Kant, I. (2005/1800) Antropologia w ujęciu pragmatycznym, przeł. E. Drzazgowska i P. Sosnowska, IFiS PAN, Warszawa.

Khateb, A., Simon, S.R., Dieguez, S., Lazeyras, F., Momjian-Mayor, I., Blanke, O., & Annoni, J.M. (2009).

Seeing the phantom: a functional magnetic resonance imaging study of a supernumerary phantom limb.

Annals of neurology, 65 (6), 698-705.

Lunn, V., 1965. On body hallucinations, Acta Psychiatrica Scandinavica 41 (3): 387-399.

Merleau-Ponty, M. (1996). Widzialne i niewidzialne, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Fundacja Aletheia, Warszawa.

Michael, G.A., & Naveteur, J. (2011). The tickly homunculus and the origins of spontaneous sensations arising on the hands. Consciousness and cognition, 20 (3), 603-617.

Michael, G.A., Dupuy, M.A., Deleuze, A., Humblot, M., Simon, B., & Naveteur, J. (2012). Interacting effects of vision and attention in perceiving spontaneous sensations arising on the hands. Experimental brain research, 216(1), 21-34.

Mitchell, S. W. (anonimowo) (1866). The case of George Dedlow. The Atlantic Monthly. Boston: Ticknor and Fields. (18)105, 1-11.

Mitchell, S.W. (1871). Phantom limbs. Lippincott’s Magazine of Popular Literature and Science, 8, 563-569.

Nowakowski, P. (2011). Fantom ciała jako cielesna samoświadomość. AVANT., (1), 135-149.

Price, E.H. (2006). A critical review of congenital phantom limb cases and a developmental theory for the basis of body image. Consciousness and Cognition, 15(2), 310-322.

Riese, W. (1928). Über die sog. Phantomhand der Amputierten. Journal of Neurology, 101(1), 270-281.

Sacks, O. (2011). Stanąć na nogi. (tłum.) Mikina, E. , Zysk i S-ka Wydawnictwo.

Staub, F., Bogousslavsky, J., Maeder, P., Maeder-Ingvar, M., Fornari, E., Ghika, J., & Assal, G. (2006). Intentional motor phantom limb syndrome. Neurology, 67(12), 2140-2146.

Van der Hoort, B., Guterstam, A., & Ehrsson, H.H. (2011). Being Barbie: the size of one’s own body determines the perceived size of the world. PLoS One, 6 (5), e20195.

Przemysław Nowakowski

Doktor filozofii, absolwent UMK, redaktor działu recenzji w piśmie „Avant” (http:// avant.edu.pl/). Prowadzi badania nad poznaniem ucieleśnionym i predykcyjnym.

17

Filip Fierek

fabularie 3 (5) 2014

ciało

Monstrum we władzy wzroku

18

Światło nie wyzwala. Zamiast upodmiotawiać, czyni przedmiotem. Obietnica wybicia się na niepodległość i odzyskania wolności przez ukazanie się w oku drugiego człowieka jest tylko iluzją, która zwodzi i prowadzi na krawędź unicestwienia. Tak można odczytać, nawet jeśli zakrawa to na intelektualną brawurę, jeden z wątków kultowego Kreta Alejandro Jodorowskiego.

W drugiej części filmu tytułowy bohater, wybudzony z wieloletniej śpiączki, znajduje się w ciemnej grocie zamieszkanej przez monstra. „Od wielu lat jesteśmy więźniami tej jaskini” – wita go karlica, która odtąd będzie jego przewodniczką po świecie dziwolągów. „Brzydzą się nami” – dopowiada, mając na myśli mieszkańców „wielkiego miasta”, sąsiadującego z więzieniem żywych osobliwości. Kret zostaje ogłoszony zbawicielem. Ciemność ma zastąpić światłem i zadać kres upodleniu – do tego powołała go kraina kalek. Musi – jak Mojżesz – wyprowadzić lud z niewoli. Chce wykopać tunel, a do tego potrzeba pieniędzy. Postanawia żebrać, grając wraz z karlicą na scenie w „wielkim mieście”. Jej obecność w aranżowanych przedstawieniach jest nieodzowna – zdeformowane ciało przyciąga wzrok każdego przechodnia. Pieniądze wreszcie udaje się zdobyć. Tunel zostaje wydrążony. Dziwolągi wydostają się na wolność i – w ostatniej scenie filmu – giną od kul mieszkańców wielkiego miasta przerażonych nadmiarem cielesnego ekscesu, którego nie da się opanować.

Tak może zaczynać się szkic o przygodzie europejskiego dyskursu teratologicznego.

Alegoria Jodorowskiego zawiera kluczowe kategorie, które tworzą jego zrąb. Wobec dziwoląga stosuje się strategie, których celem jest unieszkodliwić jego epistemologiczną dywersję. Można usunąć go z pola widzenia, umieszczając na marginesie społeczeństwa.

Izolowany w więzieniu na kształt jaskini nie zwraca na siebie uwagi i nie kwestionuje normatywnej tożsamości. Tym samym społeczeństwo odzyskuje spokój ducha i poczucie bezpieczeństwa. Można też – i jest to bardziej wyrafinowana technika, dająca się we znaki

szczególnie w czasach nowoczesnych z właściwym im obłędem normy i klasyfikacji – ustawić go w centralnym punkcie horyzontu. Na scenie. Monstrum staje się wówczas obiektem poddawanym foucaultowskiej władzy wzroku. Bliskość francuskich czasowników voir (widzieć) i avoir (posiadać) jest czymś więcej niż przypadkową zbieżnością. Widz patrzy, a więc bierze w posiadanie. Zawłaszcza, czyniąc z oglądanego człowieka przedmiot, eksponat z gabinetu osobliwości, nic więcej. Historia dziwadeł z Kreta kończy się tragedią, bo wyzwoleńcza droga nie wiedzie przez scenę, jak sądził ich zbawiciel. Nie wystarczy gwałtem wniknąć w tkankę społeczeństwa, jak robią to kaleki w ostatniej scenie filmu, zbiegając do miasta z wielkiej góry. Najpierw trzeba oduczyć wzrok totalitarnych zapędów.

Pytanie, czy zachodnie oko porzuci kiedykolwiek poznawcze pretensje, pozostaje w mocy . Żywi je nieustannie i z równą chyba siłą, choć dobrze to maskuje. Erupcja perwersyjnego spojrzenia, która znaczy XIX wiek z jego manią wystawiania monstrów na widok publiczny, jest tylko wyraźniejszym punktem w trwającej od zarania europejskiej kultury do dziś historii roszczeniowego wzroku. Na czym polega ów fenomen zachłannego spojrzenia, w którym działają na równych prawach siły perwersji i fascynacji, wstrętu i obrzydzenia?

Jan Kordys pisze o micie Meduzy: „Patrzysz w oczy maski-monstrum i sam się w nią przeobrażasz: widzisz siebie, a raczej to, co jest w Tobie czymś obcym, co unosi Cię w mrok, noc chaosu” . W źrenicach drugiego przeglądam się jak w lustrze. Mit o Gorgonie w istocie traktuje o mnie samym – o nieuświadomionym lęku, którego jestem jedynym źródłem.

Oglądając dziwolągi, poddając je władczemu

Na ten temat zob. Chloé Taylor, Hard, Dry Eyes and Eyes That Weep: Vision and Ethics in Levinas and Darrida, http://pmc.iath.virginia.edu/issue.106/ 16.2taylor.html, data dostę pu: 20.10.2014.

Jan Kordys, Spojrzenie Meduzy, „Teksty Drugie” 2012, nr 1/2, s. 36.

spojrzeniu, ustanawiam normę. Ale jednocześnie budzi mój strach płynna tożsamość monstrum, balansująca na granicy człowieczeństwa i zwierzęcości, kultury i natury.

Prowokuje pytania, których sam nie jestem skłonny sobie zadać. Co stanowi o istocie mojego człowieczeństwa? Gdzie leży granica między człowiekiem a zwierzęciem? Czy ten, który stoi na scenie i jest wyśmiewany przez wszystkich wokół, to pokrewna mi istota?

Te pytania, wybrzmiewające mimowolnie w kontakcie z monstrualnością, destabilizują tożsamość.

Monstrualność Gorgony to moja monstrualność. Oglądanie dziwadeł budzi nieznośny niepokój, że jestem albo że mogę stać się taki jak one – pozbawione rąk i nóg, skarlałe, upośledzone. Lęk ten łagodzi jedynie fakt, że dzieli nas nieprzenikniona bariera. Oglądający należy do cywilizowanej publiczności, a mon-

ciało

Magda Rucińska • cargocollective.com/magdarucinska

strum zamieszkuje zupełnie inny świat. Świat sceny. Ta przezroczysta ściana, wybudowana między oglądającym a oglądanym, która w kontakt z dziwolągiem pozwala angażować tylko zmysł wzroku, przypomina tarczę Perseusza. Wzrok Meduzy nie jest już zabójczy.

Tarcza służy za lustro i tak jak niewidoczna ściana postawiona między publicznością i sceną odbiera spojrzeniu Gorgony śmiercionośną moc. Nie kamienieję na widok dziwoląga, choć czuję wstręt i fascynację jednocześnie.

To uczucie wynika z napięcia między normą i odstępstwem, tym, co ludzkie, i tym, co nieludzkie, tym, co we mnie świadome, i tym, co nieświadome.

Na szczęście monstrum, choć chwieje epistemologicznym rusztowaniem, nie wdziera się w moją cielesną przestrzeń. Pozostaje na scenie. W innej rzeczywistości. I w mojej władzy, utrzymywanej za pomocą wzroku, który zabezpiecza toczącą się między mną i dziwolągiem grę o tożsamość i ciało. Ostatecznie – jestem bezpieczny, dopóki sprawuję władzę spojrzenia. Nie muszę sięgać po broń, chyba że dziwoląg opuści swój świat i wkroczy w przestrzeń ludzi cywilizowanych. Wtedy zacznę strzelać. Jak mieszkańcy „wielkiego miasta” z fi lmu Jodorowskiego. I będzie jak dotychczas. Nic się nie zmieni. Oko nie zostanie zdetronizowane, nawet jeśli będzie się wydawać, że jest inaczej.

19

Katarzyna Lewandowska

Uśmiercona cielesność – bezlitosna sztuka Teresy Margolles

fabularie 3 (5) 2014

ciało

Ona

20

Teresa Margolles to artystka, która jak nikt inny rozmyśla o czujących istotach.

Bezszelestnie skrada się do cielesności, by następnie chwycić ją w objęcia – martwą, bezsilną, nieruchomą. Ta uśmiercona, bezwiedna cielesność „oddycha” przez ciszę, czasami szmer lub dźwięk spadającej kropli wody. A czasami przez hałas nie do zniesienia, zgrzytliwy, nieprzyjemny.

Artystka-medyczka pewnie wwierca się w czaszkę Innego, czy silnym strumień wody biczuje trupa. Głównym medium artystycznym uczyniła ciało – ciało nieżywe, w wielu przypadkach anonimowe, bez żadnej tożsamości, nienazwane, bez imienia i nazwiska. To ciało należy do kogoś, kto na drabinie społeczno-ekonomicznej jest NIKIM – śmieciem, którego należy pozbyć się jak najszybciej, utylizując go.

Teresa Margolles w swojej strategii artystyczno-medycznej zainteresowana jest przede wszystkim prezentacją nieprawdopodobnej niesprawiedliwości, której doświadcza na co dzień, żyjąc w czterdziestomilionowym mieście Meksyku. Cytując inną artystkę z Ameryki Południowej – Reginę Galindo – doświadczamy przerażającego obrazu, w którym tkwią obie twórczynie. Owa rzeczywistość usłana jest okaleczonymi trupami, okrucieństwem nieznającym granic, hipokryzją władzy. Żyję w kraju pełnym przemocy, stąd bierze się moja sztuka, w której też jest przemoc. Moje ciało nie jako ciało indywi-

dualne, lecz ciało społeczne, ciało wspólne, ciało globalne. Bycie mną czy też patrzenie z mojej perspektywy, z perspektywy jej, jego, ich doświadczeń, ponieważ wszyscy jesteśmy równocześnie sobą i innymi. Ciało, które jest ciałem wielu osób, które wciąż się tworzy, które wciąż się sobie przeciwstawia, ponieważ świat powoduje ból, krępuje, dusi, niszczy; my, którzy jesteśmy również innymi, nie starajmy się przetrwać, lecz reagujmy, przeciwstawiajmy się, twórzmy.

Od kilku lat Teresa Margoles pracuje indywidualnie, konsekwentnie realizując program SEMEFO (Servicio Medico Forense) – meksykańskiej grupy artystycznej, w której formował się przyszły dyskurs tej kontrowersyjnej twórczyni. Artystka jest najwyraźniejszą postacią SEMEFO – „wyszła na zewnątrz”, upubliczniając siebie i swoją sztukę. Już jako autonomiczna artystka zaczęła prowadzić bezlitosny dialog z widzem, oszałamiając go, zaskakując i zawstydzając. Poprzez swoje działania zmusza do współodczuwania, autentycznej empatii wobec tej uśmierconej cielesności. Pokazuje w przestrzeniach galeryjnych minimalistyczny, betonowy grobowiec, w którym umieszcza zwłoki sześciomiesięcznego, poronionego dziecka. Fotografuje się w miejskiej kostnicy na tle żelaznych pryczy usłanych trupami, z wielkim spokojem tuli do siebie spalone ciało dziewczynki, wpatrując się uparcie w obiektyw.

Teresa Margolles jest do bólu – w dosłownym tego słowa znaczeniu – artystką

zwany nowy szyfr współczesnej kultury – abjection. Tak jak pisze Menninghaus, jest to „najnowsza mutacja w refleksji nad wstrętem”.

Abject jest niepokojące, gdyż to, co już odrzucone, nie jest ani podmiotem, ani przedmiotem, ale sytuuje się pomiędzy nimi, przez co właśnie staje się wstrętne i niebezpieczne. Natura abject jest nieokreślona, niejasna, kleista, kalająca i zdecydowanie nieuporządkowana.

Kostnica

Punktem wyjścia do realizowania strategii artystycznej Margolles, jak również wcześniejszych działań SEMEFO, była i jest kostnica, miejsce, które pełni niejako funkcję soczewki skupiającej obraz relacji społecznych tej wielkiej metropolii, jaką jest miasto Meksyk.

Kostnica to szczegółowo przekalkowany obraz społeczeństwa. Teresa Margolles tak mówi o specyficznym atelier artystycznym, w którym pracuje ze specyficznym medium artystycznym, tłumacząc jednocześnie tę prostą zależność pomiędzy życiem „na zewnątrz” – miastem a śmiercią „wewnątrz” – kostnicą: Od 12 lub 13 lat zajmuję się pojęciem ciała. Na początku… Ciało w kostnicy, trup.

Na początku chciałam się dowiedzieć, co dzieje się z ciałem jako jednostką społeczną po śmierci. Potem zrozumiałam, że kostnica to barometr społeczeństwa. To, co dzieje się w miejskiej kostnicy, dzieje się również na zewnątrz. Kostnica… Tam pracuję, tam jest moja pracownia.

Przekonywująco, inteligentnie przemawia w imieniu tych „Reliktów Życia”, bez zbędnej patetyczności, wprost snuje opowieść o przemocy, cierpieniu, handlu organami ludzkimi, o operacjach pla-

ciało

autentyczną. Swoje drastyczne obrazy sytuuje w teoretycznym ciągu historycznoartystycznym, którego początki sięgają rewolucyjnej postawy członków Instytutu Badań Społecznych. Max Horkheimer w swoim niezwykle ważnym tekście Teoria tradycyjna a teoria krytyczna z roku 1937 pisze: Teoria krytyczna jest integralną częścią postawy krytycznej, która zdaje się nakazem czasu. Teoria krytyczna służy dogłębnemu zbadaniu i filtrowaniu społeczeństwa tak, aby ujrzeć jego wszystkie aspekty, zwłaszcza te starannie ukryte.

Frankfurtczycy przedefiniowują funkcję artysty, dzieła sztuki i odbiorcy. Artysta stał się wytwórcą, chirurgiem, który precyzyjnym cięciem wyżyna z rzeczywistości zarażoną tkankę, rzucając ją przed oczy widza – w tym momencie jeszcze oszołomionego, zesztywniałego ze strachu, ale i bardzo ciekawego, tego rozfragmentaryzowanego CIAŁA. Sztuka stapia się z życiem, gesty wykonywane przez artystów zdają się tym samym, co gesty wykonywane przez oglądających. Życie jest sztuką, a sztuka bywa życiem.

I jeszcze pełniej: Zwykłe rośnięcie włosów, zarostu i paznokci już jest twórczością i czyni z każdego człowieka istotę wyjątkową. Każdy człowiek jest artystą. Jeder Mensch ist ein Kunstler.

Teresa Margolles bezpardonowo wyciąga na zewnątrz baumanowskie „odpryski rzeczywistości”, racząc widza śmiercią, mniej lub bardziej dosłowną, czasami reprezentowaną, czasami prezentowaną – ale zawsze pojawia się ona i jest główną bohaterką tego spektaklu: śmierć, nieunikniona, wprzęgnięta w oblepiające macki władzy i systemu. Gdy przebywamy ze sztuką Margolles, wciąż pojawiają się pytania, na które poprzez dyskurs filozoficzny próbował odpowiedzieć jeden z najważniejszych myślicieli XX wieku – Georges Bataille: Co jest czyste, a co nieczyste? Odpychające i fascynujące? Co jest erotyzmem, a co sacrum? I w końcu to najważniejsze: Czyżby zbrukanie – było najwyższym doświadczeniem bytu?

Oczywistą charakterystyką twórczości artystki jest osadzenie jej również w feministycznej optyce wypracowanej przez Julię Kristevę, która definiuje tak

21

fabularie 3 (5) 2014

ciało

stycznych, pochówkach i śmierci. Unika pokazywania siebie, zaprasza inne osoby do realizacji swoich projektów, lub pozwala przemawiać samym obiektom.

Od początku mojej kariery – były to lata 90. – pracowałam w estetyce, która wiązała się nie tyle ze śmiercią, lecz zwłokami w rozmaitych stadiach ich rozkładu, posiadającymi rozmaite społeczno-kulturowe implikacje. Pracuję na nieożywionym ciele, pracuję z czymś, co ulega rozkładowi. Zawsze towarzyszy temu moje początkowe pytanie: jak wiele przeżywają zwłoki? Zbadałam rozmaite stadia tego ciała. Najpierw pokazywałam zwłoki z perspektywy bezpośredniej przemocy. W końcu doszłam do oczyszczenia przedmiotów, którym pozwoliłam wyrażać się „symbolicznie”. To ma być treść bez jakichkolwiek dodatków.

22

Trzy prace

Entierro (1999) – to minimalistyczna, niepozorna rzeźba w formie białego prostopadłościanu, w którym artystka umieściła zwłoki sześciomiesięcznego, poronionego dziecka, podarowanego przez matkę, której nie było stać na tradycyjny pochówek, zaś na utylizację tego „medycznego odpadu” nie wyraziła zgody. Artystka zarchiwizowała cały proces twórczy, który obejmował nie tylko skonstruowanie tego masywnego, przenośnego grobu, ale również odpowiednie przygotowanie martwego ciała. Margolles myje je w misce, naciera odpowiednimi medykamentami, a następnie grzebie.

Ogromny ból matki po stracie swojego dziecka, jego „bezdomność” i „zapomnienie” oraz zupełny brak jakichkolwiek praw należnych kobiecie i poronionemu artystka zamknęła/wyraziła w tym surowym i zimnym grobowcu.

Catafalco (1997) – dwa gipsowe odciski zwłok, poddanych wcześniej obdukcji, poprzez swoją negatywową formę pożerają widza, stając się równocześnie trumną dla niego i siebie samych. Wnętrze Nieżywego zostaje odsłonięte, widz zagłębia się w trzewia, gruczoły, odbyt. Poznaje historię Obu poprzez ślady życia, które zostały wtopione w gips. Włosy, paznokcie, drobne przedmioty, biżuteria – to wszystko, co odbiło się w trakcie wykonywania odlewu. Specyficzne artefakty, które definiują tożsamość zmarłej osoby. Resztki, stawiające opór bezwzględnej władzy – w sze-

rokim tego słowa znaczeniu – czyniącej niewygodnej rzeczywistości przestrzeń zupełnie niewidzialną. A te resztki stają się DOWODEM końca, FAKTEM przeciw ostatecznemu przemieleniu i zniknięciu ciała/cielesności.

Watercolors (2003) tworzą wielobarwne, zróżnicowane fakturowo kobierce, nasycone krwią, tłuszczem, śliną, moczem, kałem – wszystkimi cieczami z ciała. Artystka tworzy relikwiarze z drogocennych (?) cieczy. Cierpliwie zbiera te organiczne substancje, podkładając pod stoły prosektoryjne bawełnę lub papier akwarelowy. Kiedy te materiały nasiąkną, płucze je w wodzie pochodzącej z obmywanych przez nią zwłok. Tworzy specyficzną galerię portretów, cielesnych do cna, choć uśmierconych. Artystka nigdy nie zasłania tych „abstrakcyjnych” wizerunków szkłem i nie umieszcza ich w ramach. Widz, przebywając pośród tego „nieżywego życia”, musi uruchomić wszystkie zmysły do ich eksploracji. Oko już nie wystarcza, aby w pełni doświadczyć sztuki Margolles. Czujemy śmierć, trupa, to, co SKOŃCZONE.

Teresa Margolles

urodzona w 1963 roku w Culiacan (Meksyk), mieszka i pracuje w Mexico City. Studiowała sztukę na Direccion de Fomento a la Cultura regional del Estrato de Sinaola (DIFOCUR). Otrzymała dyplom na kierunku medycyny sądowej na Universidad Nacional Autonoma w Meksyku. W 1990 roku założyła grupę SEMEFO, która zajmowała się badaniami medycznymi. Teresa Margolles jest jedyną osobą z grupy, która prezentuje swoje prace publicznie. W 2009 roku reprezentowała Meksyk na Biennale w Wenecji.

Dr Katarzyna Lewandowska Historyczka sztuki, wykła-

dowczyni w Katedrze Historii Sztuki i Kultury i na Gender Studies w Instytucie Filozofii UMK oraz na ASP w Gdańsku. Badania koncentrują się na poszukiwaniu cielesności w sztuce współczesnej. Wykorzystywany przy tym dyskurs wzięty z filozofii feministycznej – przede wszystkim l’ecriture feminine Lucy Irigaray i Helene Cixous – ten specyficzny „kobiecy” język, który włącza do analizy sztuki inne zmysły niż oko. Tkanie wizualnego tekstu z wielu kontekstów. Od czasu zatrudnienia w Katedrze Historii Sztuki i Kultury UMK (tj. od 2010 r.) badania naukowe koncentrują się w dużej mierze, zgodnie z charakterem prac prowadzonych w Zakładzie Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji, na twórczości plastycznej polskich artystek tworzących poza Polską, zarówno tych powojennego pokolenia, jak też młodych twórczyń, które szczególnie po 1989 r. zaznaczyły swoje miejsce w sztuce europejskiej i pozaeuropejskiej. Zainteresowania badawcze dotyczą również motywu kobiecości w sztuce tybetańskiej – ambiwalentnego, niejednoznacznego, dwubiegunowego. Autorka cyklu wystaw FEMININE oraz ANARCHIA.

Wojciech Boros Sanatorium. Sen

wi e r sz

Dziś msza za spokój Twojej duszy.

Idę niewyspany po nocnej zmianie. Śpiewnie chłodny kościół w kształcie trumny czeka na mnie.

Myślę o sanatoriach, gdzie zwykłeś jeździć raz do roku.

Z pylicą płuc. W swoich szytych na miarę garniturach.

Zawsze u krawca z Przymorza, Pana Judy, który miał na imię chyba Tadeusz.

(Nie jestem pewien Imienia).

Biblijne wyprawy do Krainy Szycia – katalogi „Burdy”, zapach świeżo zaprasowanych kantów u spodni.

Wszechobecne ścinki. Groźne szpilki.

Lubiłeś dobrze się ubrać. Pięknie śpiewałeś, na parkiecie też byłeś niezły. Dusza towarzystwa.

Myślę, że mogłeś zdradzać Mariannę raz do roku, po piątej wódce, np. w Szczawnicy.

Robiłeś to od niechcenia. Pewny siebie.

Przypuszczam, że nieszczególnie się starałeś o ich względy.

Otwarty na świat i ludzi, brałeś to, co nie Twoje.

To, co Ci się należało.

Wojciech Boros urodził się w 1973 r. w Gdańsku. Laureat I nagrody w konkursie „O Laur Czerwonej Róży” (1996), autor tomów wierszy: Nierealit górski (1997), Jasne i Pełne (2003), Złe zamiary (2008); audiobook Pusta noc („Bliza” nr 4/2012).

Publikował w licznych czasopismach literackich, m.in. w: „Akancie”, „Arteriach”, „Autografie”, „Cegle”, „Die Aussenseite Des Elementes”, „FA-arcie”, „Frazie”, „Frondzie”, „Gazecie Malarzy i Poetów”, „Megalopolis”, „Opcjach”, „Portrecie”, „Toposie”, „Tytule”, „Undergruncie”, „Wyrazach”. Jego wiersze były tłumaczone na język niemiecki, czeski, angielski i białoruski.

Od 2009 roku redaguje dział poezji w kwartalniku artystycznym „Bliza”. Mieszka w Gdańsku.

23

Z Pawłem Nowakowskim, redaktorem naczelnym Wydawnictwa FORMA, wiceprezesem Fundacji Literatury imienia Henryka Berezy, rozmawia Emilia Walczak

fabularie 3 (5) 2014

Światy równoległe

24

Udam, że absolutnie nic nie wiem, i naiwnie zapytam: czy szczecińskie środowisko literackie trzyma się razem, czy jest podzielone, skłócone; gdzie przebiega linia sporu?

Patrząc z zewnątrz, jako zaledwie wydawca, nie dostrzegam w Szczecinie jednego środowiska literackiego. Widzę kilka środowisk, równoległych grup, egzystujących w swoich alternatywnych światach. Często jedno o drugim nic nie wie, a jak wie, pomija milczeniem. Nie czyta się książek innych, nie chodzi się na innych spotkania autorskie. Aby policzyć wyjątki, wystarczą palce jednej ręki.

W takiej sytuacji trudno o jakikolwiek spór.

Zakładając w połowie 2012 roku Fundację Literatury imienia Henryka Berezy, współzałożyciel miał ambicję scalenia tych kilku grup w jedno. I zanim doszło do scalania, co według mnie nie było możliwe, sami się podzieliliśmy. Mogę więc tylko mówić o swoich doświadczeniach, a one wskazują na to, że głównym powodem podziału jest praca. Są ci, co pracują, i ci, co brylują. Są ci, co piszą wnioski, szukają sponsorów, składają sprawozdania, noszą paczki z książkami, i ci, co oświecają intelektem gawiedź i nie muszą niczego robić – wystarczy, że są.

rzy. Być może nawet nie jest to konflikt – bo ci „starzy” zdają się być całkiem zaimpregnowani na istnienie tych „młodych”, udając, że nikt młody, nikt nowy, kto mógłby zaszkodzić ich wątpliwej pozycji, w ogóle nie istnieje! Wydawnictwo FORMA ma natomiast bardzo duże zaufanie do początkujących autorów. Na tegorocznym Forum Młodej Literatury w Łodzi, ktoś – chyba Marek Czuku – powiedział, że to się nazywa: wiara.

Dla mnie „wiara” występuje w innych przestrzeniach, nie mieszam jej do codzienności, w tym do literatury. Choć pewnie gdyby nie ona, nie byłbym wydawcą aż dziewięć lat. W FORMIE jest cały przekrój wiekowy pisarzy; wydaję teksty ludzi 85-letnich, jak i 16-letnich. Skoro najważniejszy jest tekst, wiek nie ma znaczenia. W Szczecinie konflikt „starzy–młodzi” nie zachodzi chociażby z tego powodu, że wielu „młodych” wyjeżdża.

Niektórzy po latach wracają, ale wtedy już są „starzy”. Jeśli zaś ktoś ma naprawdę pozycję, to inny jej nie zaszkodzi. Chyba, że była to pozycja wypracowana przez zależności czy inne powiązania, ale czy wtedy można mówić o pozycji? Parę tego typu przykładów widzę w Szczecinie.

W Bydgoszczy jeden z konfliktów w światku literackim przebiega na linii młodzi–sta-

Pewnie można, ale dla mnie taka pozycja niewiele znaczy. Uważam, że na jakikol-

Nie wydaje mi się, aby nagrody literackie były upolitycznione. To trochę teorią spiskową pachnie. A J.M. Rymkiewicz?

Dostał w końcu Nagrodę Literacką Nike, nagrodę Fundacji Agory… A jaką ty masz na myśli obiektywną, niapartyjniacką nagrodę?

Zostańmy więc przy swoich zdaniach.

A na pytanie o niapartyjniacką nagrodę nie odpowiem.

Tak, nie mówmy o polityce, bo to prowadzi do nerwic. Ale przy nagrodach zostańmy, bo my w Bydgoszczy nie mamy żadnej (nawet konkursu żadnego tu nie ma), a wy w Szczecinie macie od trzech lat Nagrodę Literacką dla Autorki Gryfia. To ważna nagroda?

Ważna dla kogo? Na razie jest to jedna z wielu nagród, gdzie nominowane są te/takie same książki, co w Nike czy w Gdyni; tylko tyle że niebrane są pod uwagę książki pisane przez mężczyzn. Dla mnie to trochę za mało, wolałbym, aby nagroda była bardziej wyrazista, bardziej odróżniała się od innych nagród.

Ale były dopiero trzy edycje, dajmy więc szansę i poczekajmy do szóstej edycji; wtedy będzie czas na marudzenie.

Ja cieszę się, że w Szczecinie w ogóle przyznawana jakaś nagroda literacka. Wiele osób postulowało o nią, choć nie w takim kształcie, już w 2007 roku.

Trochę się boję wkładać kij w mrowisko, ale masz świadomość, że ta nagroda wielu osobom z zewnątrz jakoś niedobrze się kojarzy? Jakoś tak politycznie właśnie. Podobno z jury „wyrzucono feministki”…

No właśnie. Podobno. Prasowe doniesienia o „wyrzuceniu”, niestety, nie są prawdą. Wiem o tym od organizatora, a więc z pierwszej ręki.

Kadencja jury, według regulaminu, trwa dwa lata. Po dwóch latach dwóm osobom podziękowano za współpracę, a dwie kolejne zrezygnowały. Do edycji trzeciej „Kurier Szczeciński”, który jest pomysłodawcą i organizatorem Nagrody, powołał nowe cztery osoby, w tym jedną ze starego składu jury. Też na dwa lata. Ot, cała intryga.

Jest jeszcze w Szczecinie inna nagroda, a właściwie konkurs: Konkurs Literacki imienia Henryka Berezy „Czytane w maszynopisie”, o którym wspominałeś, skierowany do debiutantów. Jak oceniasz jego poziom? Czy spełnia oczekiwania Fundacji Literatury imienia Henryka Berezy – organizatora – chcącej „promować ambitną literaturę, cechującą się wybitnymi walorami artystycznymi” i tak dalej? To cytat z waszej strony WWW. Czy debiutanci mają dziś coś wartościowego do zaoferowania?

To pytanie do właściwej osoby, bo jestem organizatorem/sekretarzem tego Konkursu.

Chyba nawet ja go wymyśliłem.

Mówiliśmy przed chwilą o nagrodach literackich. Wszystkie one dotyczą książek już wydanych, wypromowanych, a nagrodzić wypromowaną książkę to dziś naprawdę żadna sztuka. Mnie to nie interesuje. Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy zainteresowana jest „pracą u podstaw”, po to powstała.

Pragniemy przyznawać nagrodę dla debiutantów, tych autorek i autorów, którzy nie mają w swoim dorobku indywidualnej publikacji

lo k aln ość

wiek status trzeba sobie ciężko zapracować, a nie go sobie załatwić. To jest jakieś takie… niemoralne po prostu. A już w ogóle obrzydliwe wydaje mi się łączenie się w jakieś koterie, grupy wzajemnej adoracji, przyznawanie nagród kumplom. W Bydgoszczy kolejny podział przebiega na linii politycznej: lewica–prawica. I założę się, że gdyby reprezentant którejś z tych stron zgarnął wszystkie najważniejsze nagrody literackie w kraju, to druga strona i tak nigdy by go nie uznała. Czy to dobrze, gdy z literatury wyziera światopogląd autora?

Lub gdy autor zaczyna się mieszać w politykę, w partyjność?

Polityka nas otacza, permanentnie, 24 godziny na dobę. Nie ma co udawać, że nas nie dotyczy. Polityka wyzwala emocje i ma przełożenie na to, co robimy, co czytamy. Staram się w FORMIE nie patrzeć na literaturę przez polityczny pryzmat i mimo moich prawicowych poglądów nie unikam literatury lewicowej. Zwróć, proszę, uwagę: z jednej strony wydaję Turczyńskiego, Zubińskiego i Przywarę, z drugiej Ulmana (świętej pamięci), Drobnika czy Helbig. Warunek jest jeden: musi być dobry tekst.

Myślę, że nie można mieć pretensji, gdy pisarze mają jakiś określony światopogląd; pretensje można mieć, gdy piszą dydaktycznie, robiąc laurki określonym partiom/grupom społecznym; gdy te partie/grupy pomagają wydać im książki; gdy mówi się o tych „produkcjach”; gdy się je nagradza; gdy do rangi literatury podnosi się coś, co literaturą nie jest, jakąś konfekcję literacką. Tylko po to, żeby jeszcze lepiej partie/grupy mogły się sprzedać/zaprezentować i wmówić przy okazji nabywcom tej „literatury”, że nie są zwykłymi konsumentami, tylko wręcz wyrafinowanymi intelektualistami.

Zwróć uwagę, że nawet Literacka Nagroda Nobla jest tak naprawdę zarezerwowana dla pisarzy lewicowych. Co tu więc mówić o innych nagrodach? Choć przyznam, że jest w Polsce jedna nagroda literacka, którą szanuję właśnie za obiektywizm i brak partyjniactwa; i nie mam na myśli Konkursu Literackiego imienia Henryka Berezy „Czytane w maszynopisie”.

A wracając do Szczecina, jest to miasto raczej lewicowe, znów nie ma więc tutaj „bydgoskiego” podziału.

25

26

fabularie 3 (5) 2014

lo k aln ość

Bydgoszcz powinna Szczecinowi zazdrościć. Albo sama się wziąć do roboty. Wspomniałeś o „eleWatorze” – jakie jeszcze są w Szczecinie czasopisma literackie? Były „Pogranicza”, teraz chyba na ich gruzach wyrosła „Autobiografia”? Czy są one wobec siebie konkurencyjne?

Właśnie mija 20-lecie powstania „Pograniczy”, choć „nie dożyły pełnoletności”. Piotr Michałowski, zastępca redaktor naczelnej „Pograniczy”, w dziewiątym numerze „eleWatora”, dotyczącym „granic”, pisze o tym; odsyłam do lektury. W międzyczasie były jeszcze: „[fo:pa]” (około 20 numerów), „Szczecin 20:16” (około 5

numerów) czy „ArteFakt” (1 numer). Sam „eleWator” powstałby prędzej czy później, a upadek „Pograniczy” tylko to przyspieszył.

Niestety, o „Autobiografii” wiem niewiele.

Została wydana w takim nakładzie, że poza egzemplarzami obowiązkowymi do bibliotek i autorskimi dla samych autorów nikt chyba tego pisma nie ma. Redakcja „Autobiografii” żadnego egzemplarza do redakcji „eleWatora” nie przysłała. „eleWator” jest kwartalnikiem literackokulturalnym, czasopismem dla zwykłych ludzi zainteresowanych kulturą; w wersji papierowej jest dostępny w całym kraju w empikach, a jako płatny e-book i e-book online – w wielu miejscach w sieci. „Autobiografia” jest rocznikiem, hermetycznym, dla literaturoznawców; nie znam miejsca, gdzie można byłoby ją kupić. Nie ma więc konkurencji; jak to w Szczecinie (mówiłem o tym wcześniej) – światy równoległe…

Masz styczność z dziesiątkami autorów. Czy twoim zdaniem każdy pisarz jest egocentrykiem? My mamy w Bydgoszczy kilku pisarzy-balony, napompowanych przekonaniem co do swojej „wielkiej wartości”, jakby byli co najmniej Miłoszami, Herbertami…

Ostatnio nawet, z poetą wydawanym przez FORMĘ, o tym rozmawialiśmy. Powiedziałem, że poeta, który nie jest egoistą, nie jest poetą.

Parę lat temu przyjechał do Szczecina „wielki” pomorski pisarz. Było to z okazji wydania jego nowej książki, o której od miesiąca rozpisywały się wszystkie media. Książkę kupiłem, przeczytałem i okazała się ona płytką, intelektualną wydmuszką. Poza kilkoma niezbyt mądrymi tezami, o których słyszałem wcześniej w mediach, nic więcej tam nie było.

Ale na spotkanie poszedłem; byłem ciekaw, jak „wielki” pomorski pisarz wytłumaczy się z rozdźwięku między kiepską powieścią a medialnym zachwytem. Pisarz, niestety, okazał się narcyzem. Jeszcze nigdy w życiu nie słyszałem, aby ktoś tak dobrze mówił o sobie. Po przyjściu do domu z przyjemnością zutylizowałem jego książkę.

Inna anegdotka: jeden z autorów, któremu wydałem kilka książek, twierdzi ostatnio, że działam na jego szkodę, bo zamiast zgłosić jego dzieło do Nagrody Literackiej Angelus, zgłosiłem inną, według autora „nieistotną książkę”. Teraz ma do mnie śmiertelną pretensję, że stracił przeze mnie 150 tysięcy złotych. Komentarz tu chyba zbędny, musieliśmy się rozstać.

Mówiąc więc poważnie: tak, wielu pisarzy to nadęte balony, podobnie jak muzycy, aktorzy, architekci, politycy. Trzeba być jednak najpierw człowiekiem, dopiero potem pisarzem, wydawcą. Tym się kieruję i staram się wydawać książki autorów „normalnych”, bez patrzenia na to, czy są z prawicy, z lewicy, czy z innej kosmicznej orientacji.

lo k aln ość

książkowej, z numerem ISBN. A że Fundację interesuje literatura „wysokogatunkowa”, więc konkurs ten ma być swoistym przeglądem tekstów niemieszczących się w realiach rynku komercyjnego. W roku 2013 odbyła się edycja Konkursu dla debiutów prozatorskich.

Teraz kończymy edycję dla debiutów poetyckich. Teksty nagrodzone wydajemy jako bezpłatne dodatki do kwartalnika literacko-kulturalnego „eleWator”.

A wszystko wzięło się z tego, że Henryk Bereza, patron Konkursu, przez 25 lat miał stałą rubrykę w „Twórczości”: „Czytane w maszynopisie”. Pisał o tekstach przeczytanych, otrzymanych w maszynopisie, od wydawnictw, krytyków, autorów, przed fazą wydania i druku; pisał tylko o tekstach, które uważał za warte omówienia, o prozie wysokogatunkowej; wiele z tych tekstów było tekstami debiutantów. Część ze zrecenzowanych lektur, a według Henryka Berezy wartych wydania, nigdy nie ukazało się w formie książki. Były po prostu niekomercyjne i potencjalni wydawcy nie decydowali się na ich opublikowanie. Prawdopodobnie więc wiele z tych tekstów bezpowrotnie zostało utraconych, a mogłyby być jednymi z najbardziej znaczących zjawisk literatury współczesnej.

Czy debiutanci mają dziś coś wartościowego do zaoferowania? Myślę, że przede wszystkim debiutanci. Jest teoria, że każdy autor pisze cały czas jedną książkę, tylko podzieloną na tomy. Skoro tak, trzeba stawiać na debiutantów.

O poziomie Konkursu imienia Henryka Berezy będziemy mogli powiedzieć po kilku latach, z perspektywy, która pozwoli na jakiś minimalny obiektywizm. Na razie jestem zadowolony – przysyłanych jest dużo tekstów, jury ma w czym wybierać. Chciałbym też, aby była zachowana ciągłość Konkursu, na przykład aby w jury zasiedli laureaci z poprzednich lat.

Ale w Szczecinie jest jeszcze inny Konkurs, poetycki – „Refleksy”. Na przełomie 2014/2015 odbędzie się jego siódma edycja. Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy jest jego patronem.

27

Tłuste karpie nikogo nie nauczą fruwać

Michał Igor

O tym, dlaczego lokalne życie literackie potrzebuje radykalnych zmian, albo minitraktat z socjologii literatury na podstawie aktywności Dariusza Tomasza Lebiody

fabularie 3 (5) 2014

lo k aln ość

„Nigdy nie słyszałem o czymś takim, żeby młody orzeł nauczył się prawidłowego, orlego lotu dzięki stałemu i uporczywemu obserwowaniu tłustego karpia pływającego w kółko”.

Franz K afka

Lokalne życie literackie takiej właśnie metafory potrzebuje. Pisarz lokalny jako karp – jak to się stało, że żaden z bajkopisarzy tego nie wymyślił, a nawet jak wymyślił, to nie wykorzystał? Wszystko tu pasuje: ryba powszechna, denna, aktywna wieczorem i w nocy, często uważana za szkodnika (to, że jej tarło przebiega hałaśliwie, a tarlaki wyskakują ponad lustro wody, stanowi dodatkowy smaczek).

Mętna i gęsto zarośnięta woda lokalnego życia literackiego nie pozwala na orientację w hierarchiach, trudno w niej dostrzec wzajemne zależności, za to łatwo ukryć własne wady i niedomagania. Brak orientacji w hydrologicznym systemie sprawia wrażenie, że wszyscy tu pływają w tej samej wodzie, że wszystkie ryby mają dostęp do tych samych akwenów – karpie lokalne pozują na ogólnokrajowe, nagrody dla lokalnych karpi połyskują w słońcu podobnie jak te ogólnokrajowe i trudno się w tych błyskach rozeznać.

W poprzednim szkicu opisywałem mechanizm uzyskiwania niezasłużonej sławy (przypadek Dariusz Tomasza Lebiody, który jako przewodniczący jury podczas Listopada Poetyckiego przyznał sobie nagrodę za tom przekładów – na dodatek przekładów kuriozalnych, prezentujących zupełną nieznajomość języka, z którego „tłumacz” przekładał). Teraz przychodzi pora na opis mechanizmów, które do takich sytuacji doprowadzają. Na początek – mechanizm lękowy, który prowadzi do alienacji z głównego nurtu życia literackiego i utworzenia alternatywnego świata literatury. Taki właśnie mechanizm tutaj diagnozuję i znów – doskonałym przykładem jest Dariusz Tomasz Lebioda.

1.

28

Zapowiedzi odcięcia się od głównego nurtu życia literackiego można zaobserwować

u tego autora już niemal trzydzieści lat temu.

Wątek niezgody na funkcjonujące w tym życiu prawa i zasady pojawia się w wywiadach udzielanych przez tego literata, nawet wtedy, gdy przeprowadzający wywiad nie prowokują go do takich zwierzeń. A właściwie nie prowokują go nigdy.

By przedstawić w skrócie pełne spektrum tych wypowiedzi, przytoczę tu trzy cytaty z wywiadów Dariusza Tomasza Lebiody udzielanych przez niego w dość dużych odstępach czasu (co – mniej więcej – dziesięć lat), co świadczy o stałości jego przekonań i jest zapewne znakiem silnej motywacji w tworzeniu alternatywnego życia literackiego. a) Pierwszy fragment pochodzi z wywiadu z roku 1990 opublikowanego w „Bydgoskim Informatorze Kulturalnym”: Moja droga twórcza to też historia nieustannych utarczek z różnorakimi pomorskimi i krajowymi krytykantami, złośliwcami i zazdrośnikami. Szczególnie pomorscy „przyjaciele” dali mi się we znaki – miałem odwagę kilkakrotnie w poprzednich pięciu latach pisywać negatywne recenzje o książkach wydawanych przez bydgoskie „Pomorze”, choć pisywałem też i recenzje chwalące książki tej oficyny. Niestety, moi pamiętliwi wielbiciele tak brali sobie do serca opinie negatywne, że stałem się dla nich wrogiem numer jeden.

Na pytanie o ocenę środowiska, w którym pracuje, literat odpowiada: Nie wiem, co ma Pan na myśli mówiąc „środowisko”. Czy to jest kilka pań, które były ze mną na roku, na polonistyce przez cztery lata nie otwierały ust podczas zajęć i konwersatoriów, a teraz są dumnymi paniami redaktorkami i strzępią języki na mój temat?

Czy może dawni pracownicy administracyjni w różnorakich instytucjach kulturalnych, którzy podczas kolejnych „przełomów” zostali wyniesieni przez „możnych mecenasów”?

c) Trzeci pochodzi z rozmowy z roku 2009, która miała się początkowo ukazać w czasopiśmie; z powodu likwidacji pisma autor zamieścił ją na swoim blogu: Wiele jednak przeszkadza w pracy polskim naukowcom i eseistom, a to przede wszystkim wszechobecna zawiść środowiskowa i kłopoty ze zdobyciem środków na kolejne publikacje. Jakby za mało było miejsca na półkach, jakby publikowane książki były jakimś przestępstwem, czy nadużyciem. Cóż, nikomu nie jest łatwo cokolwiek osiągnąć i wszyscy mają jakby te same możliwości. Ale jednak nie do końca, polska nauka wymaga pewnych usprawnień…

2.

Może nie należy przywiązywać do tego zbyt dużej wagi, ale proces ucieczki od głównego nurtu życia literackiego widać też po gradacji kolejnych trybun, na jakich ogłaszał Dariusz Tomasz Lebioda swoje żale (kolejno: regionalny miesięcznik informacyjno-kulturalny

lo k aln ość

b) Drugi pochodzi z czasopisma „Metafora” z roku 2002/2003: W życiu nie dostaje się niczego za darmo, zawsze jest w nim coś za coś. Gdy odnosi się sukces, gdy nazwisko zaczyna się upowszechniać, natychmiast rośnie opór środowiska i nie można już zapanować nad przeinaczeniami, plotkami, osoba publiczna jest osobą wystawioną na ciosy. […] Opluwano mnie na prawo i lewo i posądzano o jakieś bzdury, o jakieś intrygi, uzurpacje. I stale pojawiali się ci, którzy pisząc mało i w ciężkich bólach, mieli mi za złe, że tyle publikuję. Szybko zrozumiałem, że trzeba wychodzić naprzeciw wyzwaniom i gdy odwodzono mnie od czegoś, odbierałem to jako zamach na moją niezależność pisarską. […] Stale nie potrafię się pogodzić z jednostronnym odbieraniem rzeczywistości, w jakiej żyje człowiek, wciąż buntuję się przeciw wynaturzeniom i próbom zawłaszczania tego, co w człowieku integralne i wartościowe.

Nie potrafię też wybaczyć niesprawiedliwych ataków… Szczególnie poruszają mnie ataki tych, którzy korzystają ze wsparcia nieformalnych koterii środowiskowych. Przynależność do tego rodzaju koterii uważam za najbrudniejszą rzecz, jaka może się przydarzyć człowiekowi.

– pismo lokalnego oddziału Związku Literatów Polskich – prywatny blog). Być może to przypadek, ale symbolika jest znacząca.

Z wypowiedzi tych wyłania się obraz człowieka, który będąc przekonanym o środowiskowej zmowie (co ciekawe: na poziomie i ogólnopolskim, i regionalnym), widzi swoje funkcjonowanie w życiu literackim jako nieustanną walkę z wrogiem. Ten wróg jest zmobilizowany i liczny, a na imię ma zawiść środowiskowa. Jak widać jej funkcjonowanie jest trwałe (między pierwszym a ostatnim wywiadem mijają niemal dwie dekady, czyli następują dwa kolejne – po pokoleniu, do którego należy Lebioda – pokolenia literackie, a nie zmienia się ani zawiść środowiskowa, ani jej ofiara). A podstawą jej istnienia, a także źródłem jej siły jest środowiskowa koteria.

Przekonanie o zmowie środowiskowych koterii jest – jak się wydaje – podstawą pisarskiej mitologii Dariusza Tomasza Lebiody. Jest, co łatwo chyba zrozumieć, praktycznym mechanizmem tłumaczącym własne porażki lub choćby tylko wrażenie tychże. Zbyt łatwo tłumaczyć to metaforą urojeń prześladowczych; oczywiście rozumianych nie jako diagnoza stanu psychicznego autora, ale jako termin z zakresu psychologii twórczości: w pierwszym wywiadzie widać poprzedzające urojenia prześladowcze manie ksobne (przekonanie o szczególnym zainteresowaniu własną osobą: „stałem się dla nich wrogiem numer jeden”!), a we wszystkich widać przekonanie o nieustannym zagrożeniu ze strony nieprzyjaznych ludzi, grup, nieformalnych związków.

Ta postawa wobec świata – i to też refleksja z zakresu psychologii twórczości – pokazuje istotny udział motywacji zewnętrznej w twórczych działaniach autora. Co jest o tyle ważne, że nie jest istotna podstawa tych przekonań, ale ich skutek.

3.

Skutkiem tego przekonania jest opuszczenie głównego nurtu życia literackiego i stworzenie bezpiecznego świata alternatywnego. Sam Dariusz Tomasz Lebioda mówi o tym w wywiadzie (z „Metafory”): „Mam też ogromny krąg osób życzliwych, które motywują mnie do dalszej pracy, czytają moje książki, recenzują je i piszą do mnie listy, kontaktują się ze mną stale”. Oczywiste jest więc, że ktoś przekonany o przenikającym świat literacki spisku wymierzonym w niego samego będzie dla własnego bezpieczeństwa zwracał się tylko do tych środowisk, które nie są obarczone tym podejrzeniem.

Wiadomo więc, co jest podstawą tego alternatywnego świata literackiego: jest nią grupa „osób życzliwych”. Co zakrawa na ironię, podstawą tego świata jest właśnie koteria literacka, czyli instytucja życia literackiego, do której z taką pogardą odnosił się Dariusz Tomasz

29

lo k aln ość fabularie 3 (5) 2014

30

Lebioda. Według słownika bowiem koteria to „grupa osób wzajemnie się popierających, działających wspólnie w celu osiągnięcia własnych korzyści”. To, że jest to grupa osób wzajemnie się popierających, deklaruje sam Lebioda („Mam [!] też ogromny krąg [!] osób”).

Interesy, które taka koteria zabezpiecza, także łatwo zdefiniować: zapewnienie bezpieczeństwa, gwarancja przyjaznego odbioru krytycznego, wzajemna motywacja, wsparcie w uzyskiwaniu prestiżu poza grupą.

To zabezpieczanie koteryjnych interesów jest natomiast mechanizmem działania tego alternatywnego świata literackiego. To jest: obejmuje dość spójnym systemem działań wszystkie potrzeby członków takiej koterii.

Alternatywny świat literacki (światów tych może być – i zapewne jest – bardzo wiele, najpewniej nie stanowią wobec siebie konkurencji, gdyż ich punktem odniesienia jest główny nurt życia literackiego – ten świat prawdziwy, i to wokół niego organizują swój system wartości, są od niego absolutnie uzależnieni) jest po prostu literacką koterią.

Ma zresztą wszystkie te negatywne cechy koterii, na których omówienie jeszcze przyjdzie czas – tu nie ma na to miejsca: nastawienie na własne egoistyczne cele często sprzeczne z dobrem wspólnym, wywieranie wpływu na struktury instytucjonalne w celu realizowania własnych interesów, stosowanie metody intryg i nacisków, próby eliminacji z życia społecznego osób niewygodnych dla interesów danej koterii.

Co prowadzi nas do smutnej refleksji, że być może nie ma ucieczki przed koteryjnością. Co pocieszające jednak, owa koteryjność, przed którą nie ma ucieczki, dotyczy tylko środowiskowego, społecznego funkcjonowania autora; nie ma bowiem powodów, żeby obejmowała także funkcjonowanie wytworów pracy pisarskiej. Poza może takim oczywistym powodem, że długotrwałe przebywanie w obrębie własnej koterii (tj. alternatywnego świata literatury) degeneruje samą twórczość, sprawia, że twórczość ta staje się także koteryjna. Taka koteryjna twórczość przyjmuje wartości ustalane w obrębie tej koterii, dostosowuje swój poziom do skali ocen funkcjonującej wewnątrz tej grupy. W końcu: nie interesuje nikogo poza członkami tej koterii. I poza tą koterią nie ma właściwie żadnych funkcji społecznych, estetycznych i innych.

4.

Dariusz Tomasz Lebioda, jak wynika z jego wypowiedzi (szczególnie myślę o jego blogu jako o ich niezastąpionym źródle), nie ma świadomości swojej lokalności i uczestnictwa w wąskiej, środowiskowej koterii. Raczej cieszy się światową sławą w Bydgoszczy. Jego działalność literacka podyktowana jest albo umiłowaniem lokalności, albo lękiem przed

oddziaływaniem wrogich mu koterii. Niezależnie od przyczyn Dariusz Tomasz Lebioda od ćwierćwiecza funkcjonuje niemal wyłącznie w wąskim kręgu życia literackiego ograniczonym do jednego miasta.

Dobrze to widać po adresach wydawniczych jego książek. Dariusz Tomasz Lebioda wydał przez ostatnie 25 lat imponującą liczbę książek: 25 (liczę tu tylko pierwsze wydania jego książek autorskich z czterech dziedzin: poezja, proza, krytyka literacka i eseistyka, książki naukowe; nie liczę tomów zbiorowych i przez niego redagowanych; nie liczę – łaskawie – książki, którą „przetłumaczył”). Z tych 25 książek: a) 7 wydał w bydgoskim Instytucie Wydawniczym „Świadectwo”; b) 5 wydał w bibliotece bydgoskiego pisma „Metafora”; c) 4 wydał w bibliotece bydgoskiego pisma „Temat”; d) 3 wydał w uczelnianym wydawnictwie bydgoskiej WSP i UKW; e) 1 w bydgoskiej firmie drukarskiej GraDar; f) 1 w Ośrodku Kultury Regionalnej w Bydgoszczy; g) 1 w wydawnictwie Pomorze z Bydgoszczy; h) 1 w bydgoskim wydawnictwie Somix.

Razem daje to 23 książki; pozostałe dwie wydał w warszawskim wydawnictwie IBiS oraz poznańskiej Arce. Żadne z tych wydawnictw nie należy do cenionych, żadnego nie można nazwać prestiżowym, żadne też nie ma ponadlokalnego znaczenia. Z „Metaforą” i „Tematem” Lebioda jest związany w ten sposób, że należał do redakcji tych pism (w przypadku „Tematu” – pisma w stanie nieprzerwanej hibernacji, które funkcjonuje tylko w postaci wydawanej biblioteki – pełni nawet funkcję redaktora naczelnego, na dodatek wydawcą pisma i serii książek jest Bydgosko-Toruński Oddział Związku Literatów Polskich, którego Lebioda jest prezesem). Wydawał więc niejako „u siebie” (też cenię ideę self-publishingu, jest z natury taka punkowa). Z UKW (dawniej WSP) był związany w ten sposób, że przez wiele lat pracował tam jako nauczyciel akademicki. Zresztą, poza tym wydawnictwem uczelnianym, do każdego wydawcy książek Dariusza Tomasza Lebiody odnosi się to, co pisze o swojej działalności wydawnictwo GraDar: „Wystarczy nam dostarczyć maszynopis książki, lub w formie elektronicznej a my wykonujemy skład, korektę, druk, oprawę oraz dystrybucję w sieci księgarń” (zapis oryginalny ze strony internetowej firmy).

Przed rokiem 1990 Dariusz Tomasz Lebioda próbował odważniej zaistnieć na ogólnopolskiej scenie literackiej – trzy z wydanych wówczas książek nosiły ogólnopolskie adresy:

5.

Dlaczego jednak adres wydawniczy ma być jakąś przeszkodą w rozwoju życia literackiego? Ostatecznie przecież wydawane są (lub były) w Bydgoszczy książki cenne i ważne – ich adres odnotowany na stronie redakcyjnej i tytułowej nie obniżał ich rangi, nie dezawuował ich treści ani nie podważał pozycji autora (nie zdarzało się to często, ale się zdarzało: dobre recenzje w pismach głównego nurtu, tygodnikach opinii i ważnych pismach literackich miały książki wydawane przez Farbiarnię, a wcześniej jeszcze przez wydawnictwo Homini).

Problem nie leży oczywiście w samej nazwie miasta wydrukowanej w książce, ale raczej w trybie powstawania książki jako produktu na rynku kultury. Wspomniane wcześniej wydawnictwa realizują bowiem chałupniczą metodę self-publishingu: wydawane są amatorsko. Brak profesjonalizmu na każdym (często łącznie z twórczym, pisarskim etapem prac) z etapów powstawania książki jest przyczyną upadku wartości lokalnego środowiska literackiego. Oznacza przyzwolenie na wygodę i łatwiznę.

Książki wydawane w tym trybie nie są poddane żadnym zabiegom redakcyjnym. Żaden redaktor nie dopuszcza ich do druku, nie pracuje z autorem, nie wpływa na treść książki,

nie koryguje merytorycznych błędów. Dzięki temu autor zwiększa swoją wygodę (i nie naraża swojej dumy na uszczerbek), ale robi źle swojej książce.

Książki tak publikowane mają niską jakość edytorską; dotyczy to zarówno korekty, jak i składu, projektu edytorskiego i projektu graficznego okładki. Wymienione książki zawierają dużo błędów językowych, roi się w nich od błędów literowych i interpunkcyjnych, ale też błędów składu.

Wydane tak książki nie mogą liczyć na niemal żadną recepcję krytyczną (poza ściśle środowiskową, towarzyską). Dzieje się tak ze względu na niski poziom edytorski (trudno poważnie traktować książki z dużą liczbą błędów, zaprojektowane i złożone nieprofesjonalnie).

Książki wydane przez domowe wydawnictwa nie mogą wreszcie liczyć na dystrybucję (która jest bodaj najtrudniejszym dziś do pokonania problemem funkcjonowania rynku książki – duże wydawnictwa i firmy dystrybucyjne zdominowały tę przestrzeń i narzuciły niekorzytne dla małych wydawców regulacje). Zasilają tym samym zbiór literatury niepotrzebnej, oddziałują na niewielki towarzyski krąg odbiorców.

Są nieistotne. I nieistotnym czynią środowisko literackie, które na taki tryb istnienia przystaje. Nie­istotnymi czynią autorów, którzy w tej pararynkowej grze uczestniczą.

I dają im złudne poczucie obecności w życiu literackim.

lo k aln ość

dwa warszawskie (Młodzieżowa Agencja Wydawnicza) oraz jeden krakowski (Wydawnictwo Literackie). Do tego właśnie roku bydgoski literat próbował istnieć w ponadlokalnym wymiarze, czego dowodem mogą być też publikacje w czasopismach. Co prawda, dość to smutne, że znakiem jego ambicji są jego publikacje w „Trybunie Ludu”, „Piśmie LiterackoArtystycznym” (za Wita Jaworskiego, już po wyczyszczeniu redakcji z Kornela Filipowicza i reszty niewygodnych) i „Życiu Literackim” (w najgorszym czasie istnienia pisma, po odejściu części redakcji, po skrajnym zideologizowaniu i upartyjnieniu treści pisma: towarzyszyły wtedy tekstom Machejka, Auderskiej, Żółkiewskiego, Ciepłego Jak kształcimy klasę robotniczą i jak kształcić zamierzamy!, tekstom poświęconym atmosferze przed, w trakcie i po którymś tam plenum, tekstom obrzydliwie atakującym pisarzy objętych wtedy zakazami druku lub pisarzy emigracyjnych). Dariusz Tomasz Lebioda w oficjalnej bibliografii twierdzi, że był „Życia Literackiego” stałym współpracownikiem w latach 1985-1989; pomijając fakt, że nie do końca jest się czym chwalić, to w latach 1986-1987 (czyli w 102 numerach pisma) Lebioda opublikował 4 (cztery!) niewielkiego rozmiaru recenzje (co do kolejnych dwóch lat Polska Bibliografia Literacka, która gromadzi informacje o publikacjach od roku 1988, wymienia „Życiu Literackim” nie więcej niż 10 publikacji).

6.

Taka lękowa postawa przed koteriami, które czyhają na wybitnego autora, by go pognębić i wyeliminować jako konkurenta do sławy, skutkuje zamknięciem się w koterii. Nie o to chodzi, że przed koterią nie ma ucieczki. Raczej jest tak: ktoś, kto myśli w sposób spiskowy o koteriach, nie uniknie zamknięcia w koterii.

Będzie budował sobie własne środowisko, bo tylko w nim będzie się czuł bezpiecznie. To zmora bydgoskiej literatury. Pełnej tłustych karpi pasących się w płytkich wodach miernej lokalności. Ta mierna lokalność potrafi być dziedziczna. Młode orły nigdy nie powinny spoglądać w stronę tej płycizny.

Michał Igor – tłumacz z języka angielskiego, głównie tekstów specjalistycznych (chemia, medycyna, nowe technologie) i list dialogowych do filmów.

31

recenzje

fabularie 3 (5) 2014

r ece nzj e

Tu u góry bez zmian

32

Karolina Sałdecka

„Już wiesz, że z piasku jesteś i w błąd się obrócisz…” – pisze Wojciech Boros w tekście Niedziela, z którą nie wiadomo co począć, jak gdyby przekonywał, żeby nie mieć złudzeń; na nic nie czekać; nie spodziewać się. Według poety warto również zawczasu pomyśleć o użytecznych strategiach przetrwania, zanim zdarzy się to, co musi się zdarzyć. Śmierć całkiem odważnie, bezczelnie wręcz, wygląda ku nam z każdego zaułka, pustej bramy. Ba! Siedzi nawet w kaszance i w orkiszowym piwie z miodem. Dlatego poeta radzi i uczciwie ostrzega:

rzeczy. Detale te znajdziemy między innymi w tekstach Urodzony dziesiątego kwietnia, Sanatorium. Sen, Visby, Mam na imię Nikola. Cały ten sztafaż to nie tylko wybujała erotyka i alkohol, przywoływane z gorzkim uśmiechem, lecz wszystko to, co paradoksalnie utrzymuje nas w rzeczywistości, pozwala chwycić się jej i pozostać z nią w mocnym uścisku…

Zawczasu przygotuj sobie odwrót Latami buduj kilkupasmowe autostrady i umocnione punkty pełne zapasowych sposobów na śmierć.

– pisze Boros ze specyficzną przekorą, zręcznie i z nieskrywaną przyjemnością łącząc sacrum i profanum. Z kolei w utworach Upał mnie zesłał do Twojego snu, Danse macabre, Cóż mi powiesz Cmentarzu Highgate lingwistyczna surowość łączy się z symboliczną perspektywą. Obce miasta, mgliste popołudnia i wieczory, majaczące w tle niewyraźne postaci przywołują obrazy zbliżone delikatnie do Baudelaire’owskich Staruszeczek, gdzie budynki, chodniki i ulice wydają się tętnić życiem niekontrolowanym, podskórnym, przez co również niepojętym.

I wreszcie najbardziej poruszający wątek obecny w nowym tomiku – pożegnanie z ojcem. Kilka tekstów, w których pojawia się postać ojca, potęguje jeszcze wrażenie nadrealnej, nieco onirycznej perspektywy (rozpoczętej już w tekście Psi wiersz otwierającym książkę). Poeta wydaje się zaklinać rzeczywistość poprzez wspomnienia:

Pies i Pan jest książką mocno odmienną od wcześniejszych tomów Borosa. Wydaje się, że obecność tego, co nieuchronne, nigdy nie była tak wyraźnie zaznaczona w tekstach poety. Owszem, zarówno tomiki Nierealit górski, Jasne i Pełne czy wreszcie Złe zamiary dają przejrzystą i konkretną wizję rzeczywistości, w której nie mamy gwarancji szczęścia, lecz jedynie jego namiastkę. Marną opcję all inclusive, gdzie co prawda zło czyha na każdym kroku, ale być może „jakoś to będzie”. Pies i Pan pozwala, a nawet nakazuje zrozumieć, że nieunikniony jest jedynie danse macabre i że powoli stygniemy.

Charakterystyczny staje się także język poety, skupiony wokół umierania. To ono staje się centralnym punktem rozważań, tematem powtarzanym obsesyjnie w kolejnych utworach. Pojawiają się zmarli, a wspomnienie o nich jest już nieodłączną częścią egzystencji. O śmierci zatem nie da się zapomnieć, wykluczyć jej, chociaż poeta – z właściwą sobie ironią – proponuje cały zestaw strategii oraz rekwizytów, które mogłyby pomóc. Niekiedy wydaje się, że obraz cielesności (zwłaszcza tej kobiecej) jest bardzo surowy, ograniczony do prostej enumeracji gestów, części ciała, projektowanych aktów mowy. Erotyka chwilami brutalna, semantycznie spetryfikowana, opatrzona jest jednak wyjątkową perspektywą.

W tekstach przemawia bowiem obserwatorpodróżnik, który podczas swojej włóczęgi odkrywa, odnajduje, zapisuje szczegóły nie tylko w formie swoistego notatnika, ile zbioru wspomnień-rozważań nad nieoczywistością

Sufit nad głową wystarcza a kołdra jest jeszcze ciepła Mógłbyś wyjść. Mógłbyś ale masz wiarę-nic

Mój Ojciec coraz częściej przechodzi na drugą stronę Skrwy.

Tam gdzie trwa wojna i rośnie trawa.

Słyszy strzały w lesie. Z braćmi łowi piskorze.

Opowiada o Żydach mieszkających w rynku.

Robi dowcipy sąsiadowi zza miedzy.

Nie zabija dwóch Rosjan przyłapanych na szabrze, choć proponował mu to oficer NKWD. Zabieg ten nie może dziwić (silniejszy jeszcze w Sanatorium. Sen), wszak zaklinanie to jednocześnie próba ocalenia, podtrzymania więzi z gasnącym życiem. Natomiast wizja ta ulega przemianie w wierszu Książę Alzheimer, a mityczna, schulzowska wręcz rzeczywistość zostaje częściowo odczarowana poprzez inny opis odchodzącego:

Jutro odwożę mego Ojca do Domu. Opieki.

Odwożę jego skafander – rok produkcji 1930.

Pieluchomajtki. Trzęsącą się brodę.

Prawdziwe nogi służące do leżenia.

Rękę prawą, która gładziła mnie po głowie.

I puste studnie po oczach.

Pies i Pan nie pozostawia wątpliwości ani złudzeń, za to bez wątpienia pozostawia czytelnika z mocno zakorzenioną świadomością rzeczy nieodwracalnych, nieuchronności ich nadejścia oraz – niekiedy – zwyczajnej bezradności: Tu u góry bez zmian – żywych szarpanina Próbujemy być lepsi, a wychodzi jak Tobie Grzebiemy w słowach, dziury mamy w sercach.

Wojciech Boros, Pies i Pan, Stowarzyszenie Żywych Poetów, Brzeg 2014

Nisza niezwykle obszerna

kówki skierowane raczej do dzieci: Uciekające kurczaki czy… radziecko-rosyjskiego Wilka i zająca.

Nadrzędnym problemem zdaje się więc być już samo zdefiniowanie pojęcia queer, ponieważ zmienia się ono w czasie i zależne jest od społeczno-kulturowego i historyczno-politycznego kontekstu; rozrasta się, rozgałęzia (stąd filmy campowe, drag performance, kino lesbijskie, Black Queer Cinema itd.) i ewoluuje, podobnie jak kategoria LGBT, do której się odnosi. Czyżby więc worek bez dna? Nic dziwnego, że znajoma coś gdzieś kiedyś przeoczyła.

Tym samym książka Małgorzaty Radkiewicz to wciągający karnawał różnorodności.

Dla znawcy i dla laika.

Małgorzata Radkiewicz, Oblicza kina queer, Korporacja Ha!art, Kraków 2014

r ece nzj e

Dobrych parę lat temu znajoma pisała pracę licencjacką na temat New Queer Cinema. I choć zdawało jej się wtedy, że zdołała dotrzeć do najdalszych i najgłębszych zakamarków gatunku, obejrzeć na ten temat wszystko, co tylko było do obejrzenia – dziś ze zdumieniem odkrywa wciąż rzeczy wówczas przeoczone. Jak się bowiem okazuje, choć kino queer to gatunkowa nisza, to nisza niezwykle obszerna i pojemna.

W dodatku wciąż, z każdym rokiem i z każdą nową premierą, rozrastająca się. Kolejną próbę jej ujęcia – choć nie w formie „wszechogarniającego” leksykonu, raczej zbioru przystępnych problemowych wykładów – stanowi książka Małgorzaty Radkiewicz Oblicza kina queer wydana w linii filmowej krakowskiego Ha!artu.

Autorka jest dość znaną w kręgach humanistycznych autorką publikacji dedykowanych między innymi tematyce gender. Jest również autorką monografii Derek Jarman: portret indywidualisty wydanej ponad dziesięć lat temu przez oficynę Rabid. Nie dziwi więc fakt, że to właśnie temu brytyjskiemu twórcy poświęcona jest lwia część Obliczy kina queer. Radkiewicz wskazuje, że dzięki niemu i jego sztuce filmowej dokonał się przełom, wykrystalizowała się kategoria New Queer Cinema – choć oczywiście wcześniej tematyka queerowa również była w kinie obecna, choćby u Johna Watersa czy Rainera Wernera Fassbindera; Radkiewicz wspomina nawet o The Gay Brothers Williama K.L. Dicksona z… 1894/95 roku.

Ale w Obliczach kina queer znalazło się również miejsce na tytuły takie jak choćby Czy Lucyna to dziewczyna? Konrada Toma, Pół żartem, pół serio Billy’ego Wildera, Top Gun (sic!) Tony’ego Scotta, a nawet animacje i kres-

Emilia Walczak

33

Emilia Walczak

fabularie 3 (5) 2014

r ece nzj e

Tyle przyjemności

34

Dokładnie 25 września 2014 roku swą premierę miał obszerny, blisko czterystustronicowy album zatytułowany 50 lat ilustracji autorstwa Lawrence’a Zeegena i Caroline Roberts. Zgodnie z tytułem tomiszcze funduje nam podróż w czasie przez pięć ostatnich dekad światowego (w tym także polskiego) ilustratorstwa i sztuki plakatu, dowodząc, w jak ścisłym związku pozostają one ze społeczno-kulturową, otaczającą nas rzeczywistością.

Rzeczona podróż rozpoczyna się w rewolucyjnych latach 60. i pokazuje nam prace takie jak m.in. okładka albumu Revolver grupy The Beatles piórka Klausa Voormanna, offsetowy portret Boba Dylana autorstwa Miltona Glasera czy też próbki talentów Rolanda Topora czy rodaka naszego – Jana Lenicy.

Dalej wiedzie przez kontestacyjno-eksperymentalne lata 70., z plakatami promującymi Mechaniczną pomarańczę Stanleya Kubricka autorstwa Philipa Castle’a czy Dyskretny urok burżuazji Luisa Buñuela zaprojektowany przez Franciszka Starowieyskiego, aż po – na przykład – projekt fanowskiej naklejki grupy Pink Floyd Wish You Were Here George’a Hardiego.

W rozdziale kolejnym, prezentującym dorobek lat 80., a zatytułowanym Dekada projektantów, znajdziemy prace artystów takich jak m.in. Patrick Nagel (autor okładki płyty Rio grupy Duran Duran z 1982 roku), duetu ilustratorek Huntley Muir (m.in. okładka albumu Bring on the Night Stinga z 1986 roku) czy też w końcu Polaka Andrzeja Klimowskiego z jego książkowymi obwolutami.

Lata 90. to, jak wskazują autorzy książki, początek cyfrowej rewolucji, związany z upowszechnieniem dostępu do technologii cyfrowej i wynalezieniem przez Tima Bernersa-Lee w 1991 roku World Wide Web. Nowe technologie, a więc i nowe estetyki, prezentowane często przez młode pokolenie artystów – stąd w rozdziale tym obecne są na przykład prace grupy eBoy (zał. 1997) czy też Niemca Christopha Niemanna (ur. 1970).

Ostatnia część książki – najobszerniejsza – poświęcona sztuce nowego wieku, odzwierciedla zarówno wciąż pokutujące zachłyśnięcie się technologią cyfrową, jak i – z drugiej strony – technologią tą rozczarowanie i zwrot ku technikom bardziej „oldschoolowym”. Stąd rozrzut prezentowanych technik, jak i operujących nimi artystów jest tu przeogromny – od autora strony wizualnej kampanii prezy-

denckiej Baracka Obamy, Sheparda Faireya, przez prace Jeremyville’a, Mr. Bingo czy duetu Quick­honey, na Ottonie Dettmerze (dosłownie) kończąc.

Muszę przyznać, że już dawno obcowanie z książką nie sprawiło mi tyle przyjemności, co lektura i oglądanie 50 lat ilustracji, książki napisanej – co daje się odczuć – i wydanej – co widać – z pasją. Jeśli miałabym się doszukiwać jakichkolwiek jej minusów, to dziwi jedynie nieobecność w niej zmarłego przed rokiem plakacisty Waldemara Świerzego. Poza tym zdecydowanie piątka z plusem.

Zeegen Lawrence, Roberts Caroline, 50 lat ilustracji, TMC, Raszyn 2014

Zuzanna Bartoszek (…)

wi e r sz

Kołdra pachnie obozem sportowym Obiad kłótnią Człowiek innymi ludźmi Znowu trzeba się pakować do nowego miasta Nie chcę mieć znajomych, którzy udają że są młodzi i faktycznie są dosyć młodzi Niech goście już wyjdą Niech dzień się skończy Niech wszystkie dzieci urosną Gdzie są mądrzy, starzy ludzie?

Wygląda na to, że wszyscy mądrzy, starzy ludzie zostali wybici przez Niemców i Rosjan Chcę spotykać tylko ulice zbudowane przez Niemców i Rosjan Wolę list od człowieka od człowieka

Zuzanna Bartoszek Pisarka i rysowniczka urodzona w 1993 r.

w Poznaniu. Obecnie mieszka w Warszawie. Studiowała przez rok na Uniwersytecie Warszawskim MISH (filozofię i kognitywistykę), obecnie studiuje filologie polską. Publikowała wiersze w „Lampie” i „Półmroku”, który współtworzy. Planowana jest także publikacja w najbliższym numerze „Czasu Kultury”. W roku 2011 miała wystawę indywidualną rysunków z poetyckimi komentarzami w galerii ON w Poznaniu. Interesuje się oglądaniem telewizji, niemieckimi miastami, malarstwem (Peter Neefs, George Ault) oraz literaturą (Schopenhauer, Wittgenstein, Proust).

W roku 2014 napisała pierwszą powieść, Podobne kolory.

35

Joanna Lech

Rycerska 13

fabularie 3 (5) 2014

proza

1.

36

Wyrastała jakby spod ziemi, brudna i spłowiała Maryja. Szpitalna kapliczka porośnięta chwastami, schowana w cieniu drzew.

Przechodziliśmy tam przez dziurę w murze i chowaliśmy się po zaroślach; pięciu pancernych albo tarzanów, albo i cały szczep Indian w świętej misji obrony terytorium podwórka.

W cieplejsze dni na ławkach mężczyźni czytali gazety. Wychodzili na słońce, a potem siadali w cieniu drzew, ciężko, ze zwieszonymi głowami, a liście spadały na ich schorowane głowy. W pasiastych piżamkach, z nieodłączną kroplówką; mieli podciągnięte rękawy i ich blade ciała szybko czerwieniały w upale. Chowaliśmy się w cieniu tej Maryi i strzelaliśmy. Jedni z proc, inni z ołówkowych lufek. Zatrute strzały i śrut; zbyt łatwy cel. Za każdym razem, gdy trafialiśmy, klepali się po ramionach i szyjach. Nigdy nie podejrzewali, co ich trafiło. Nawet nie próbowali się bronić.

Odganiali się jedynie od krążących z tacami leków pielęgniarek, wściekłych jak osy. Dopiero po zmierzchu wstawali i dawali się odprowadzić, jak małe dzieci, do swoich dusznych sal, twardych łóżek. Gdy zasypiali, park oblegało robactwo. Zwłaszcza w lecie schodziły się tam wszystkie punki z okolicy, w trawie leżały strzykawki i zakrwawione watki; policja przyjeżdżała praktycznie co wieczór. I my przychodziliśmy. Siedzieliśmy pod tą kapliczką z wytrzeszczonymi oczami, bezwstydnie gapiąc się na nich, jak na jakiś dziwaczny teatrzyk. Zabawne, zawsze myśleliśmy, że wcale nie było nas widać. I zabawne, że wciąż się nam zdawało, że te wszystkie watki, strzykawki i fiolki, te wszystkie bandaże, siatki, żelastwa, misie bez oczu i książki bez okładek to były rzeczy tych, co dzięki cudownej figurze Maryi cudownie byli zdrowieli, porzucali swe kule i zdrapywali strupy. Zabawne. I dopiero potem, gdy któregoś dnia wykosili trawy i potem, gdy na jesieni gałęzie zaczęły tracić liście; dopiero, gdy i my trochę dorośliśmy, zobaczyliśmy udeptaną ścieżkę, która do tej kapliczki biegła przecież. Gdy już dorośliśmy, przestaliśmy się chować. Biegliśmy tam zaraz po szkole, bez obiadu; grzebaliśmy w ziemi, szukając największych skarbów, niedopalonych petów i zapalniczek, plastikowych i kolorowych, błyszczących z daleka jak świąteczne bombki. A któregoś dnia znaleźliśmy tam strzykawkę. Leżała między mokrymi liśćmi, Duda podniósł ją i trzymał między dwoma palcami. Nawet nie była taka brudna. Właściwie nowa, tylko ta igła, w żaden sposób nie dało się jej wyciągnąć, choć przekręcał i łamał kamieniem, igła wciąż tam była, w otworze,

straszyła. Dotknij igły, krzyczał Duda, ścigając nas w kółko wokół kaplicy. Z tą strzykawką w wyciągniętej ręce jak z nożem; aż Gruby podstawił mu nogę. Weź to wyrzuć. Weź to już wyrzuć, krzyczał, wskakując czubkiem buta na igłę, wbitą teraz na sztorc w wilgotną ziemię, zaraz obok leżącego bez tchu Dudy. No, daj spokój, dzieciaku. Nie popisuj się już. Ale Duda pokazał mu środkowy palec. Skoczył na równe nogi, chwycił tą strzykawkę i wyrył swoje inicjały w spróchniałym drzewie. I dalej ganiał za dziewczynami. I nawet, gdy już wracaliśmy, szedł z tyłu z tymi i wciąż się darli.

Ryczeli ze śmiechu i przerzucali między sobą kawałek plastiku jak piłkę. Gruby co chwilę się obracał, mówił, ciszej. Cii, cicho, prosił. Ale oni nie słuchali. I Gruby w końcu przystanął i ryknął: cisza, debile! Koniec, słyszycie! Ma być spokój. Zaraz ktoś was z tym zobaczy. No, weź już to wyrzuć! Krzyknął do Dudy, a ten od razu się spiął. Jakby prąd przeszedł przez jego ciało; zaklął, uciszył się i szedł, szurając nogami, z opuszczoną głową. Ale gdy byliśmy już na zakręcie, nagle podbiegł, wyjął strzykawkę zza pleców i z dzikim okrzykiem „dotknij igły! dotknij igły!” wbił ją prosto w tłusty tyłek Grubego. Tamten obrócił się i spojrzał na niego, zmieszany. Zmarszczył brwi, cmoknął, jakby dopiero dotarło do niego to, co się stało; i Duda momentalnie spoważniał. Szybko wyciągnął igłę i zbladł tak, jakby cała krew z niego odpłynęła w tej krótkiej chwili, tak że się niemal świecił w półmroku. Gruby pokręcił głową i poszedł dalej, skupiony i milczący. Poszliśmy za nim. I tylko Duda jeszcze przez chwilę stał z tym swoim skarbem na wyprostowanej dłoni, jakby ważył jego ciężar. I jakby ten ciężar już go przygniatał.

2.

Następnego dnia była sobota i graliśmy w piłkę. Trochę się martwiłam, bo Gruby nie przyszedł, ale tak po prawdzie, on nigdy pierwszy do kopania nie był chętny i nawet jak już przychodził, to siedział. Mimo tego nikt nie mógł się skupić, graliśmy niemrawo, tak trochę bez sensu strzelając zbyt łatwe bramki, może tylko po to, myślałam, żeby być gdzieś, coś robić, jakoś się zebrać. Żeby za dużo nie myśleć, tak sobie wmawiałam. I dopiero pod sam koniec meczu, grubo po południu, z tamtej klatki wyszła żwawa staruszka. Babcia Grubego; jeszcze nie dobiegła do siatki, a już krzyczała, piskliwie, na cały głos, że jak tak można, że biedny Bartuś, że rana taka czerwona i spuchła, i boli, i że go już z rana do szpitala rodzicie powieźli. I leży, dodała, zatrzymując się tuż przed nami, czerwona z wysiłku i wściekła. A Duda stał blady, niemal na baczność. Jakby ktoś wylał na niego kubeł zimnej wody i cały zamarzł; nic nie powiedział, tylko wypluł gumę, pokiwał głową i odszedł.

I od razu się rozniosło. Że zakażenie, szeptano w sklepie. HIV czy syf, zakładali się w szkole. Heroina musiała być, przekazywały sobie głowy powystawiane w oknach. Echo skakało po cegłach, rozgłosiło się wszędzie; zarażało języki i wkrótce całe podwórko nabrzmiało

od głosów. I Duda już nie grał, nie przyszedł na lekcje. Na cały tydzień osiedle wstrzymało oddech. Wstrzymaliśmy oddech, czekaliśmy.

Nad ławkami zalegał niepokój, powietrze aż wibrowało od tego napięcia i wydawało się, że wystarczyłoby machnąć ręką, żeby wydało z siebie głuchy świst, ostry i drżący jak struna, przecinający skórę na wylot. Czekaliśmy.

Właściwie tyle mogliśmy zrobić. Siedzieliśmy na murku, piliśmy. Patrzyliśmy w okna. Tylko tyle mogliśmy zrobić. A ja czułam się ciężka, zmęczona, od tylu dni nie spałam i moja głowa spuchła. Wszystko czekało, zastygłe w bezruchu. Każdy to widział; wrony nie krakały na drzewach i drzewa przestały szumieć.

Jedynie te drgania ciągle się rozchodziły. To było jak kręgi na wodzie, dudnienie. Tętniło w kościach; ciągle nie mogłam zasnąć i którejś nocy wybiegłam na balkon, bo wydawało mi się, że gardło mam zasznurowane i nie mogę oddychać. Akurat wschodziło słońce i niebo zrobiło się pomarańczowe, z jedną podróżną plamą blasku na środku, niczym wielkie, półprzymknięte oko. I wydawało mi się, jakby przez tę krótką chwilę cały świat zwolnił, znieruchomiał i mrugnął do mnie tym swoim złotym okiem, potem znowu ruszył.

Jeszcze przed szkołą przybiegł Gruby i jakoś od razu wiedziałam, że było dobrze, bo pokazywał nową deskę i cieszył się z niej jak dziecko; zacierał ręce i podskakiwał w miejscu, a drewno trzeszczało bezbronnie pod jego ciężarem. Gruby ledwo się trzymał, ale się trzymał i jeździł dookoła ławki, tam i z powrotem, przez cały czas uśmiechając się od ucha do ucha, jakby dostał skurczu szczęki.

A my dopiero co nabraliśmy powietrza, żebra nas bolały i szczęki, staliśmy, kręcąc głowami, pluliśmy pod nogi, śmiali się jak wariaci. Ale co wyszło?! Cicho, dajcie mu mówić! No, gadaj!

Jak tam było?! Wołaliśmy, ale Gruby machnął ręką. Ale co mam mówić, wykręcał się, poważniejąc. Kijowo tam było, tłumaczył. Żarcie okropne, matka jęczy nad głową; no, wiecie.

Do dupy. Ale OK? Wszystko dobrze? Nie dawaliśmy za wygraną. Ale nic tam, a co ma być?!

Gruby machnął ręką. Deskę miał teraz pod pachą, kiwał głową, patrzył w ziemię i wszyscy widzieliśmy, że zmienił się, że zrobił się jakiś inny, twardszy, jakby wyższy. Poważniejszy.

Zupełnie jak nie on, pomyślałam; i przestraszyłam się, że już dorósł, tak nagle, że on jako pierwszy. Ale co mam gadać, dajcie już spokój, jęczał. Tylko po wyniki mam podejść, te ostatnie, przyznał, po chwili milczenia, patrząc spod oka, nieśmiało; jakby się bał. Więc poszliśmy wszyscy. Gruby przodem, a my za nim, poważni i milczący niczym procesja.

Czekaliśmy pod salą. Gruby chodził w kółko, pocił się i przełykał ślinę. Długo czekaliśmy, aż w końcu, nareszcie białe drzwi się uchyliły i wypadł zza nich lekarz. Zobaczył Grubego i wrócił się, a potem znowu wypadł i podał mu kopertę, mówiąc: O, jesteś, masz. Ale jest dobrze, już wiemy, że wszystko jest dobrze.

Już do mamy dzwoniłem, dodał i uśmiechnął

4.

I może dlatego wiedziałam, że coś się stanie, być może już wtedy wszystko wiedziałam, bo od kilku dni miałam te sny, w których było przeczucie, coś złego; błysk, a potem krzyki i zimno, cierpkie, straszliwe zimno, od którego zamarzła krew. I drżenie, rozchodzące się po całym kręgosłupie. A potem ten sen o obudzeniu się w domu porośniętym grzybami. Był tam Duda i Gruby pokazywał mi swój pokój, cały z bali. Nie mogłam stamtąd wyjść, bo zamiast drzwi wisiała pajęczyna, gęsta i gruba, pełna maleńkich skrzydełek. Wołałam, ale nie było nikogo. I co, kijowo, nie? Spytał ktoś głosem babci Grubego, ale nikogo nie było widać. A potem zakrztusiłam się i wyplułam zwitek wełny. Wyplułam zwoje takich nitek, poskręcanych i długich; zwinęły się w sznur, gruby warkocz. Bo to był warkocz, moje włosy, ścięte kilka lat wcześniej; wyciągałam je sobie z gardła, a z nimi zwoje żył i ścięgien, kości i kręgi. Potem upadłam. Umarłam i zmieniłam się w drżenie. I właśnie tak się stało; kilka godzin później wpatrywaliśmy się w ciemną plamę na chodniku. Ta plama krzepła. Deska była dalej. Ktoś ją niechcący poruszył, podjechała kawałek i Duda zrobił ruch, jakby chciał ją złapać, ale nie złapał. Stanął z rękami wbitymi w kieszenie i nic nie mówił. Potem ktoś wyjął gumy, częstował, wzięłam. I pomyślałam, jak głupio musimy wyglądać, tak żując w milczącym okręgu, jak to źle musi wyglądać.

Wyplułam swoją i wpadła do tej plamy. Ktoś się zaśmiał i pomyślałam, że może to ja powinnam wziąć tę deskę. Bo co innego mieliśmy z nią zrobić? Zostawić? Schować? Taka droga, nowa deska, a nikt jej nie wziął, pomyślałam i chyba powiedziałam to na głos, ale nikt nie odpowiedział. Więc poszłam. Już na schodach przegonił mnie Duda, zaświecił światło i czekał pod drzwiami Grubego. Zapukał, ale nikt nie otworzył. Położyłam deskę na wycieraczce i jeszcze raz zapukałam. Uciekliśmy, gdy tylko za drzwiami rozległy się kroki. Przynajmniej

proza

3.

się, pokazując podniesiony kciuk. Potem puścił do nas oko. I pobiegł dalej, machając przez plecy; tylko mi teraz uważać! Uważać znowu!

A Gruby skrzywił się, jakby ugryzł cytrynę i wymamrotał pod nosem: A ty chuju. Sam sobie uważaj. Chuju, chuju, powtarzaliśmy jak echo. Gruby wzruszył ramionami, położył deskę na podłodze i podjechał do wyjścia; a my biegiem za nim. Za drzwiami czekał już Duda, palił. Gruby zatrzymał się jak wryty, kiwnął mu brodą. Dopiero wtedy rozerwał kopertę. Zerknął szybko na druk i puścił do nas oko, tak samo jak lekarz. No i ją podarł. Duda uśmiechnął się szeroko, zakaszlał, a po chwili odchylił głowę do góry, tak jakby w niebo spoglądał, ale oczy miał przecież zamknięte i śmiał się głucho, dziwnie, jakimś zduszonym chichotem, jakby z krtani prosto wyrwanym, tak to brzmiało; jakby bardziej chciał coś z siebie wypluć. Zakrztusił się, charczał i śmiał się tym tubalnym piskiem, rykiem niemal, że bardziej przypominało to już wycie, straszne i dzikie, zupełnie nieludzkie.

37

proza

tyle mogliśmy zrobić, pomyślałam. Tylko tyle.

Pod klatką Duda zapalił i nie było już zupełnie nic więcej do zrobienia. Wróciliśmy powoli do piaskownicy. Krew już prawie całkiem wsiąkła pomiędzy płytki; staliśmy długo i niebo ciemniało, zrobiło się zimno, coraz zimniej.

Chciałam już wracać, nie mogłam się ruszyć.

Stałam z opuszczoną głową, pomyślałam: wtorek. Więc to stało się tylko kilka dni po tamtym, a wydawało się, że dłużej, że całą wieczność. I że jak to się mogło stać, tak zwyczajnie, tak głupio? Bo to przecież nie mogło się stać. Że upadł na chodnik i żeby ten chodnik od razu pękł od jego wielkiej głowy. Ale czaszka nie pękła. I oczy otwarte miał przecież, żył jeszcze, krzyczał. To przecież nie mogłoby się stać, tak zaraz, tak szybko. Tylko krzyk i trzask, jednocześnie. A potem krzyki. Karetka odjechała na sygnale, zbiegli się rodzicie i nikt nie wiedział, co zrobić, i właściwie to nikt nic nie widział, nie usłyszał nic. A nawet jeśli, to milczał i drżał, tak jak my teraz; bo nie mógł mówić, bo miał zasznurowane gardło, więc stał dalej w ponurym okręgu, blady jak ściana i cichy.

Ta chwila stała się falująca i nierzeczywista; czułam, jak zduszone powietrze między nami gęstniało, niemal było je widać; to te cienkie nitki ciemności, przenikające przez skórę do mięśni i kości, w to miejsce, gdzie zaczynało boleć. Nagle zapaliła się latarnia i jasny krąg światła padł na część ciemniejącej plamy, na ten skrawek z białą plamką gumy. Duda mruknął i delikatnie przydeptał ją butem. No i dupa, wyszeptał, a nasze oddechy, wypuszczone nagle z gardeł, zaczęły syczeć. Kijowo całkiem, no, dupa, a co mam gadać, powtórzył Duda głosem Grubego, uśmiechając się lekko; i całe napięcie nagle odeszło. Całe tygodnie napięcia zniknęły, zaśmiałam się i poczułam, jak wszystko we mnie zaczęło się rozluźniać.

Ból znów stał się zwykłą grudą, zwartą i ciężką; pomyślałam: nareszcie. Stało się to, na co wszyscy czekali, to najgorsze, co mogło się stać; i wszyscy mogliśmy odetchnąć z ulgą.

fabularie 3 (5) 2014

5.

38

Wystarczyło odepchnąć się od słupów, żeby wylecieć w powietrze, prosto w ciemny, rozmyty błękit. Wystarczyło zginać nogi pod siedzeniem, żeby się porządnie rozhuśtać; i przez tę chwilę, gdy jest się zawieszonym w najwyższym punkcie, na styku kolorów, zanim zacznie się opadać, w tej jednej chwili się czuje, jakby naprawdę mogło się latać. Do góry i w dół, potem znowu do góry. Potem znowu w dół. Pierwszy sposób, w jaki nauczyliśmy się uciekać. Do góry, potem w dół. Rozpędziłaś się mocno, a potem przechyliłaś w tył, niemal poziom. Od spodu osiedle wyglądało zupełnie inaczej; trzepak, bruzdy ziemi, pudełka bloków. Kolorowe barierki stopiły się z szarością ścian. A pod stopami znalazło się niebo, patrzyłaś na niebo od tamtej strony i kilka wstydliwych łez rozmyło je na pasma, długie, ciemniejące pręgi. Jak blizny, pomyślałaś i pomyślałaś: puścisz te słupy. Tak jak tamtego dnia, gdy Gruby rozhuśtał cię tak bardzo, że wypadłaś, uderzyłaś o ziemię i wszystko

było czerwone; wielki guz wykwitł pod ręką i ciemny ból zalał ci oczy, piekący jak ogień.

I pomyślałaś, wypuścić te poręcze, pofrunąć.

Zacisnęłaś oczy, otworzyłaś palce. Leciałaś.

I wtedy ktoś cię zawołał; momentalnie zahamowałaś. A co tu robisz, koleżanko? Huśtasz się? Husiasz? Drwiły ochrypłe głosy chłopaków, ogniki ich papierosów tańczyły w ciemności. A co, nie wolno? Rzuciłaś i podchodząc, naciągnęłaś kaptur głęboko na oczy. A, tak się tylko wygłupiam, mruknęłaś, wbijając ręce w kieszenie. Aha, aha, dzieciaku, powiedział Duda i wbił ci łokieć pod żebra. A potem jeden z nich powiedział, słyszałaś tą historię z Grubym, co nie? To straszne, co nie? Skrzywił się i westchnął, kręcąc głową. Jakoś musiało go dopaść, dodał ten drugi, którego nie znałaś.

Karma is a bitch, wycedził przez zęby. Ale zaraz Duda na niego naskoczył; jaka karma, człowieku, co ty bredzisz? Co on komu kiedy zrobił? Dobry był chłopak, wyszeptał i splunął. Zamyślił się. Nie było już więcej o czym gadać, więc przez chwilę staliście w ciszy, w zmroku, na pustym placu, pod wiatr. A na pogrzeb idziesz, nie? Spytał znów Duda. A, nie, powiedziałaś, krztusząc się dymem i kręcąc głową, nie. Bo to już byłoby na tyle, to już by było dla ciebie za dużo; bez słowa odeszłaś znajomą trasą koło boiska, między drzewami i tam, na ukos, przez trawnik. Zatrzymałaś się na chwilę nad krawężnikiem i przez chwilę na niego patrzyłaś, na znicze i plamę, której już tam nie było. A potem kopnęłaś te znicze.

Duda dogonił cię i po chwili wahania też zaczął kopać. A potem patrzyliście na światła, zapalające się kolejno we wszystkich oknach; na niebo nad osiedlem, niskie i ciężkie, ciemne, zachmurzone aż po krawędzie. No dobra, powiedział nagle Duda. Ja to kupiłem. Tylko nie miałem mu jak podłożyć, wiesz, matka patrzyła. To jak mi się kazali pożegnać… Myślałem, że pasuje. Wyznał cicho, zawstydzony, pokazując na otwartej dłoni strzykawkę w rozerwanym opakowaniu. Dotknij igły, pomyślałaś i uśmiechnęłaś się, sama do siebie. I nagle brakło ci powietrza. Już po prostu nie mogłaś tego powstrzymać. Pokręciłaś głową i zaczęłaś się śmiać. Dotknij igły! Dotknij igły! Ryczeliście, machając w powietrzu igłą i zataczając na chodniku. Trzęsłaś się ze śmiechu, aż rozbolał cię brzuch i musiałaś objąć się ramionami. A przecież musiałaś poczuć ten dreszcz, lekkie drżenie, tuż za granicą skóry, przy mostku; jakby coś dziwnego i ważnego pękało w tobie.

Joanna Lech Ur. 1984 r. Poetka, autorka tomów Zapaść (Bi-

blioteka Arterii, Łódź 2009) oraz Nawroty (WBPiCAK, Poznań 2010). W 2007 r. nagrodzona grand prix w VI konkursie im. R. M. Rilkego w Sopocie oraz nagrodą główną w XIII konkursie im. Jacka Bierezina w Łodzi. Za debiutancki tom została nominowana do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Otrzymała też za niego nagrodę specjalną w kategorii debiut roku X edycji Konkursu Literackiego Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek oraz wyróżnienie w VI edycji Ogólnopolskiego Konkursu Literackiego „Złoty Środek Poezji” Kutno. Nominowana do Nagrody Literackiej Nike 2011. Stypendystka Miasta Krakowa i Fundacji Grazella (2011). Strona autorska: www.joannalech.pl.

Wojciech Panasiuk

Warszawa-sen

* Ponad trzydzieści siedem tysięcy godzin niemieckiej okupacji Warszawy to był długi dzień. O świcie zobaczyliśmy, jak przywitał pięknie nas blask wybuchów. Pałac Kultury przewrócił się cicho jak wieże WTC na filmach robionych komórkami. Marszałkowską cwałował biały obłok pyłu, gasząc kolory tęczy na placu Zbawiciela, zamieniając ludzi w bałwany i rozpędzając się na bobslejowym torze ulicy dalej, aż do placu Unii. Do popołudnia pod Złotymi Tarasami, Arkadią i Galerią Mokotów trwały rozstrzeliwania. W założeniach Niemców promocja miała potrwać do ostatniego klienta. Ofertę „weź dwa, trzeci dostaniesz gratis” przebito konkursem „stu rozstrzelanych Polaków za jednego zabitego Niemca”. Trupy odwożono tirami do Kampinosu. Tiry do tego celu Niemcy sprowadzili nowe, wprost z salonu Mercedesa, wszystkie czerwone, z czarnym logo okupanta na białym tle. Jednocześnie budowano mury getta i montowano karuzelę, żeby Miłosz mógł napisać swoje nieśmiertelne strofy o uniwersalnej w każdej epoce obojętności świata na krzyczący w niebo, tuż obok, wśród karuzel i straganów, ludzki dym. Do późnego południa

trwały tortury w katowniach na Pawiaku, na Szucha, w Centrum Nauki Kopernik. Równolegle Niemcy realizowali swój drugi, jeszcze bardziej ambitny plan. Wszystkie pociągi zamienili w Intercity, którymi ekspresowo, bez stacji pośrednich, wywozili naród żydowski w niebyt. Miejscem koncentracji Żydów był Stadion Narodowy, więc pociągi do piekła odjeżdżały ze stacji Stadion. Przed siedemnastą zrobiło się wiosennie, zapłonęła zapałka getta i po chwili zgasła. Gdybyś ujrzeć chciał nadwiślański świt, to lepiej nie teraz.

* Nie wiem jak pojawiłem się w Warszawie w ’56. Chyba przyjechałem stopem z Wrocławia. Przybity kacem i samotnością przemierzałem betonowe place. Prawie puste, jakby wciąż nie chciało zagnieździć się tu życie.

A może po prostu było tak wcześnie? Dopiero na placu Defilad zobaczyłem spore zbiegowisko. Rozbierano trybunę obłożoną płytami z lastryka, jedyny wyższy obiekt na rozległej, granitowej pustyni, nie licząc dwóch chuderlawych, dopiero wypuszczających liście klonów.

Teren bezpośrednio przy trybunie ogrodzony był dwoma rzędami barierek. W dwudziestometrowym pasie pomiędzy barierkami stał kordon milicji. W pobliżu zaparkowały samochody różnych służb, głównie nyski – milicyjne i pogotowia, ale była też elegancka wołga z szeroko otwartymi drzwiami, pyszniąca się w słońcu czerwoną, skajową tapicerką. Na tyłach trybuny, przy prowadzących na nią szerokich schodach, utknęła żółta koparka. Jej nabierak zastygł kilka metrów nad rozległym kwadratem budowli, porażony widokiem nieoczekiwanego odkrycia. Zza barierek nie było widać, co dzieje się na trybunie. Można było dostrzec tylko ludzi, facetów w garniturach i szerokich krawatach, oficerów milicji, którzy wchodzili na górę, a potem niespodziewanie znikali, jakby zapadali się pod ziemię. „Co oni tam znaleźli, skurwysyny, że tyle bezpieki tu się kręci?” – powiedział ktoś za mną. „Wiadomo co” – parsknęła kobieta z żyłkową siatką w ręku, w której stuknęły butelki mleka ze srebrnymi kapslami. „Mogiła powstańcza.

Setki akowców, może tysiące. Tu stały wielkie kamienice. Niemcy zrównali je z ziemią, ale piwnice zostały i tam w styczniu Armia Czerwona zwoziła…”. „Pani tyle nie gada” – szepnęła tęga kobieta obok. „Na Koszykową się pani wybiera?”. „Rozejść się, droga dla le-

proza

Mam, tak samo jak ty, miasto moje, najpiękniejsze sny i gruz drugiego, pół metra pod powierzchnią. Kolorowe dni mijają, w zabliźnionym powietrzu rodzą się ludzie i ptaki.

Dzika rzeka, podzwaniając bransoletami mostów, zręcznie meandruje między nietrwałym dzisiaj, widmową przeszłością i kamiennymi chmurami. Powstanie było jak supernowa, w której blasku spłonęły nici czasu. Przeszłość skurczyła się i spłowiała, teraźniejszość zrodzona w postmodernistycznych dekoracjach Starówki wciąż ma urok cudownej iluzji. Na ulicach, w parkach, biurowcach, nawet w naszych domach – gęsto od duchów. Przepływają przez nas, biegają za tramwajami, zasiedlają korony drzew. Nocami włóczą się po parkach i gdy znajdą kogoś odpowiednio wstawionego, śpiewają jego ustami powstańcze piosenki.

Czasem występują w naszych snach, czasem w kinowych filmach. Ich ulubioną zabawą w każdym nowym pokoleniu jest wyszeptywanie współczesnym „agdybów”. „A gdyby powstanie było teraz…?”. „A gdybyś to ty miał chwycić za broń…?”. „A gdybyśmy rzeczywiście byli antycznymi herosami, jak w tym wierszu Słonimskiego…?”.

39

proza fabularie 3 (5) 2014

40

karzy!” – wrzasnął ktoś z tyłu. Obejrzałem się. W moim kierunku szła grupa mężczyzn w białych kitlach. „Patolodzy” – brzęknęły ponownie butelki z mlekiem. W tym momencie pod moimi stopami upadła ciężka skrzynia niesiona przez młodą siostrę zakonną, która szła razem z lekarzami. Dźwignąłem skrzynię i zapinając pod szyją białą, płócienną marynarkę, ruszyłem pewnie do przodu. „Pan dalej nie idzie” – powiedziała siostra, chyba szarytka, gdy weszliśmy na szczyt trybuny.

Siostra zatrzepotała białym habitem i zgrabnie stanęła na prowadzącej w dół, drewnianej drabinie. Podałem jej ostrożnie skrzynię, odchylając twarz, by nie dosięgły mnie ostre krawędzie jej skrzydlatego czepka. Stojący obok oficer milicji z papierosem w gębie próbował bezskutecznie zapalić kolejną zapałkę.

Wyprostowałem się i podałem mu ogień moją Zippo. Oficer z podziwem spojrzał na zapalniczkę i wziął ją do ręki. Zamknął, jeszcze raz zapalił, popatrzył na mnie, w końcu odpalił papierosa. „Amerykańska” – bardziej stwierdził niż spytał. „Benzynowa” – bąknąłem, jakbym się tłumaczył. „Ładna rzecz. Zieje ogniem jak smok” – powiedział, wkładając mi ją do kieszeni na piersi marynarki. „Pośpieszcie się, czas zamykać ten teatrzyk” – rzucił przez ramię, odchodząc do swoich. Drżącymi rękami też zapaliłem papierosa i spojrzałem w dół.

Oczy nie chciały przyzwyczaić się do panującego w komorze mroku. Przyklęknąłem na brzegu czeluści i gdy spojrzałem jeszcze raz, poczułem, jakbym zapadał się w sen; o mało nie runąłem w wilgotną otchłań.

To rzeczywiście była piwnica, głęboka do dobre cztery metry, szeroka może na dwadzieścia i chyba bardzo długa, bo nie mogłem dostrzec jej końca. Na pewno ciągnęła się dalej niż sarkofag trybuny na powierzchni. Prawdopodobnie były to połączone piwnice kilku przedwojennych domów, może całego kwartału. Przestrzeń krypty była uporządkowana.

Szczątki ludzkie poukładane były na długich, niknących w ciemności, betonowych stołach.

Podłoga była dość czysta. W każdym razie nic na niej nie leżało. Stoły miały też betonowe ramy i musiały być poprzykrywane kamiennymi płytami, nadzwyczaj cienkimi, teraz częściowo zdjętymi i poustawianymi pod ścianami. Żadnego odoru. Słodki, niezbyt silny zapach, bardziej kościelny niż szpitalny, jakby tymczasowy, może wniesiony przez krzątające się przy stołach białe postaci. Widok był makabryczny, ale w moim śnie nie budził przerażenia. Trupy były skamieniałe, wyglądały jak porozbijane rzeźby. Poważne twarze, regularne rysy, kamienne fale włosów. Najdziwniejsze, że były dużo większe niż normalni, żywi ludzie, którzy teraz się nad nimi pochylali. Gdyby te zwłoki stanęły, miałyby dwa i pół, może nawet trzy metry wysokości.

Ciała w większości nie były całe. Jakby miejscami skorodował gruboziarnisty piaskowiec,

z którego wyrzeźbił je jakiś nieznany bóg.

Tam, gdzie szczątki utraciły ludzki kształt, leżały jasnozłote, żwirowe wysepki z rozsypanych anatomii. Zachowały się głównie głowy, ale też fragmenty torsów, czasem ręce, nogi.

Niektóre zwłoki były półnagie, ale większość miała mundury. Grube, sztywne i połyskujące kwarcem. Największe wrażenie robiła postać młodej kobiety, leżąca najbliżej mnie, na samym szczycie stołu, prawie pionowo pode mną. Była całkiem naga i leżała w nietypowej pozie. Klęczała, a właściwie leżała na brzuchu i swoich rozsypanych w proch udach. Poza tym jej zwłoki były bardzo dobrze zachowane. Łuk pleców z widocznymi kręgami, proporcjonalne pośladki, zakrywające głowę i ramiona kamienne, falujące włosy. Dlaczego kobieta leżała w takiej pozie? Czy jeszcze żyła, gdy ją tu przywieziono? Modliła się? Opłakiwała zmarłych? Przez głowę przemknęła mi myśl, że może zaszła tu jakaś naturalna mumifikacja.

Ale w wyniku jakich procesów szczątki stały się tak duże, że przypominały socrealistyczne rzeźby zdobiące fasady MDM-u? Wtedy dostrzegłem moją szarytkę. Zręcznymi ruchami wybierała ze stołów resztki gruzu, kamienne odłamki, ogryzki cegieł i wrzucała je do błyszczącego wiadra z ocynkowanej stali, które raz po raz podciągała po podłodze do swoich nóg, przesuwając się wzdłuż wyznaczonego jej sektora. Co rusz strzelały flesze z okrągłych lamp błyskowych. Lekarze w białych kitlach pakowali jakieś zwłoki z oficerskimi pagonami do metalowej skrzyni. Siostra otarła twarz rękawem habitu. Delikatnie objęła wielką kamienną głowę leżącego przed nią żołnierza i z czułością matki pocałowała go w czoło.

* W 2009 dziadek, który wraz z kościuszkowcami był w drugiej połowie września ’44 na Pradze, odwiedził nas w Warszawie. Gdy już zwiedziliśmy świętego Floriana, gdzie w jednej ze spalonych wież dziadek miał wyznaczony punkt obserwacyjny, poszliśmy do restauracji. Młodsze towarzystwo, plus 80letnia babcia, zajęte było rozmową na drugim końcu stołu. Napełniłem dziadkowi kieliszek; już zaczynał się mu alzheimer, ale miał dobre leki, mówiła babcia, która właśnie spiorunowała mnie wzrokiem i mało nie rozlałem na obrus. „Więc widziałeś powstanie. Jak to wyglądało z tamtego brzegu?”. Dziadek nadpił ostrożnie z kieliszka i powoli odstawił go na wykrochmalony obrus, patrząc przez witrynę restauracji na prawie pustą o tej porze ulicę Rozbrat. Minęły dobre dwie minuty, zanim odpowiedział. „No, łuny, wybuchy. Straszny widok. W dzień i w nocy”. „Łuny, wybuchy – to wiem” – powiedziałem, nie kryjąc zniecierpliwienia. „Powiedz coś, czego nie wiem”.

Stary mężczyzna popatrzył na mnie, jakby zobaczył mnie pierwszy raz w życiu. „W nocy

ło na tej wieży” – pochyliła się uśmiechnięta babcia, czujna jak ważka, mimo tej „nawet jednej lampki”, której jej lekarz zabronił. „A ja ci się tam nie śniłam? Co?”.

* „A gdyby, a gdyby…” – zaszeptał mi do ucha dziewczęcy głos, przerywając lekturę gazety. „A gdyby!” – zawołał jeszcze, oddalając się żwirową alejką Łazienek. „A gdyby!” – odbiło się echem po stawie. „A gdyby?” – podjął, pozornie pochłonięty oglądaniem swojego drżącego odbicia w lustrze wody, miłorząb japoński. „Dajcie żyć” – powiedziałem, powracając do lektury. Po kilku minutach podniosłem głowę zaniepokojony ciszą. Paw ruszył głową i znieruchomiał.

proza

smołowaliśmy łodzie. Większość moich kolegów leży Wiśle”. „No, ale był też regularny desant na lewy brzeg?”. „Prawie z marszu, słabo przygotowany. Ruscy dali nam marne wsparcie artylerii, mniejsze niż zwykle. A szwaby wiedziały, gdzie będziemy się przeprawiać, i strzelali jak do kaczek”. „A ci, co zostali na Pradze? Co robiliście?”. „Ćwiczenia. Rosjanie dbali, żebyśmy mieli zajęcie”. „I żebyście nie myśleli o powstaniu?”. „Nie, żebyśmy nie myśleli o głodzie”. Umilkłem i stuknąłem swoim kieliszkiem w kieliszek dziadka. Napił się, odstawił, minęła dekada. „Więc powstanie widziałeś tylko, jak byłeś na wieży?”. „No, głównie, ale powstańców widywaliśmy niemal co dzień, zwłaszcza na początku”. „Jak to? Gdzie?”. „No, przychodzili pod te łączki, co mieliśmy ćwiczenia. Migali nam tam za drzewami. Czekali, żeby nam rzucić jedzenie”. „Żartujesz?”. „Tak, tak. Myśmy im za to odrzucali pistolety, czasem karabiny, nawet granaty”. „Nie było enkawudzistów, nikt was nie pilnował?”. „Byli, byli, ale wiesz, jak to w sowieckim wojsku”. „Aha, że pili?”. „No, pili, ale nie, to nie to. Był straszny bałagan. Zresztą nie wiem. Może przymykali na to oko? A może ich, tych powstańców, potem wyłapywali?”. „No dobrze, ale przecież broń w wojsku rzecz święta, musiała być jakoś zarachowana…”. „Nie u Sowietów. Tego złomu było całe wozy. Potykaliśmy się o broń. Tylko jedzenia nie było.

Jedzenie…” – uciął, gdy postawiono przed nim zupę. Na progu kolejnego tysiąclecia dziadek odstawił pusty talerz i utkwił wzrok w swoim kieliszku. Polałem. Pioruny babci. Dziadek jakby się uśmiechnął, tak w każdym razie odczytałem krótki grymas na jego twarzy. „Mówiłem ci, że miałem lornetkę? Szeregowym żołnierzom nie dawali. Mi dali. Sami na wieżę przynieśli”. „No, wiadomo, byłeś obserwatorem, ważne zadanie”. „Lornetka była bardzo mocna. Nigdy takiej potem nie widziałem. Ci powstańcy, co u nas bywali, to były zwyczajne chłopaki, jak my. I dziewczyny też były.

Z jedzeniem” – westchnął. Patrzyłem na jego profil z wielkim pypciem na nosie, drżąc, że zamilknie. Ale nie, dziadek oblizał wargi, wypił pół kieliszka i kontynuował. „Ale ci po lewej stronie rzeki byli inni. Jak w tych bajkach u Żydów. Wielkoludy”. Zajęta rozmową na drugim końcu stołu babcia wykazała niezwykłą czujność. „Co ty? O tych golemach gadasz?

W głowie dziecku mieszasz?” – powiedziała łagodnie, ale stanowczo, i zabrała dziadkowi kieliszek. „Widziałem raz, jak taki powstaniec skoczył na Tygrysa, zerwał właz i sięgał ręką do wnętrza. Wyciągał Niemców jednego po drugim i rzucał w gruz. A innego widziałem, jak szedł w gradzie kul. Pociski dziurawiły go jak sito, a on szedł. Złapał jednego, co strzelał, i skręcił mu kark. Zaraz potem upadł. Trzech nad nim stało, czterech i strzelali do niego, a on ciągle próbował wstać. Czasem myślę, że mi się to śniło”. „Dziadkowi się tam dużo śni-

Wojciech Panasiuk Teatrolog, absolwent UJ. Publikował

w „Didaskaliach” – m.in. recenzje książek i spektakli teatralnych, relacje z festiwali, szkice o dramatach; we „Fragile” – cykl tekstów o związkach sztuki i reklamy; oraz opowiadania – we „Fragile” i w „Fuss”. Ostatnio (2014) w Turcji ukazały się dramaty Doroty Masłowskiej z jego wstępem.

Laureat konkursu „Haiku dla Warszawy” (2009) organizowanego przez Instytut Książki i British Council. Autor tekstów punkowych piosenek wykonywanych w latach 80. na festiwalu w Jarocinie. Od kilkunastu lat copywriter. Współautor kilkudziesięciu kampanii reklamowych, w tym wielu społecznych, m.in. dla Amnesty International na temat przemocy wobec kobiet (projekt wyróżniony publikacją w monografii polskiej reklamy niekomercyjnej Szlachetna propaganda dobroci). W kwietniu 2013 r. miesięcznik „Dialog” zamieścił obszerną recenzję jego pierwszego utworu dramatycznego – słuchowiska radiowego „Szczęśliwi do końca”, które czeka na publikację.

41

Victor Ficnerski

Trzy prozy

fabularie 3 (5) 2014

proza

Widok z okna w kuchni

42

Tym razem przeniosłem się na obrzeża. Wieś bez nazwy i przystanków (do fabryki dojeżdżać musiałem rowerem). Wynająłem niemal cały parter w szarym, obdrapanym domu z niewykończoną fasadą, który wyglądał, jakby był w stanie remontu. Już sama właścicielka wywarła na mnie kiepskie wrażenie. Tak kiepskie, że nie śmiałem targować się o cenę.

800 złotych za pokój z kuchnią i dostępem do łazienki, tyle że miałem zapowiadać, kiedy będę się kąpał.

Kafelki w kuchni były krwistoczerwone.

Nie pamiętam koloru ścian, ale kuchenka groziła wybuchem i wszystko to w nocy sprawiało nieco ponure wrażenie. Na zewnątrz stała jakaś przybudówka połączona z garażem, w której, jak się później okazało, mieszkały trzy kobiety z jakimś podrostkiem, który ciągle walił w ścianę pod moim oknem. Najmłodsza z kobiet była z jeszcze jednym dzieckiem w drodze i co jakiś czas zjawiał się domniemany ojciec, dryblas, który, jak mi zdradziła gospodyni, ukrywał się przed policją.

I teraz tak: rano, jak tylko wstanę, wychodzi pierwsza z trzech i stuka w moje okno.

– Dasz pan papierosa?

– Nie dam!

– Daj pan!

Dałem. Potem druga to samo. Wychodzi trzecia, ale ta właśnie jest w ciąży, więc udaje, że nie pali. Wręczam jej dwa papierosy. Po południu zjawia się jej facet i próbuje handlować ze mną cygańskimi perfumami.

– Hugo Boss! Mam dwa warianty.

Wręcza mi dwa flakoniki, które przytykam do nosa, ale nie czuję żadnej różnicy, w dodatku cuchnie to diabelstwo tak, że szkoda gadać.

– Ile? – pytam.

– Piętnaście – odpowiada.

Nie dałbym pięciu.

Ale wziąłem za dziesięć. Jestem już u kresu wytrzymałości, kiedy zjawa się podrostek i wyłudza ode mnie pieniądze na czekoladę.

Pytam, czy nie wolałby papierosa. Odpowiada, że walczy z nałogiem. Wieczorem, a jest to czas, kiedy absolutnie nie należy mnie niepo-

koić, przychodzi gospodyni i zaczyna wyrzucać swoje żale. Że nie płacą. Że trzeba wyłączyć prąd. Że trzeba wyrzucić. Ale ja się tak łatwo nie nabiorę.

Pamiętacie słowa Dostojewskiego? Że biedni ludzie się nawzajem zarażają? Otóż to. Jeśli nędza nie jest dobrowolna, to na pewno jest zaraźliwa. Więc, moja droga gospodyni, nie truj mi dupy, dzwoń na policję, niech zawiną tego domniemanego kryminalistę i handlarza tanich podróbek i, na litość boską, wykop te kobiety z dzieckiem, zanim oskubią mnie z ostatnich fajek.

Najpiękniejsze lata panny M. Telefon zadzwonił, gdy zaczynała drugą filiżankę kawy. Jej lewa ręka odruchowo sięgnęła po papierosa, gdy prawa odebrała i przyłożyła aparat do ucha.

– Słuchaj, kochanie, nie mam dużo czasu, więc będę się streszczał. Wszystko u ciebie w porządku?

– Tak, tato.

– To dobrze. Masz pozdrowienia od mamy.

Starczyło ci pieniędzy z ostatniego przelewu?

– Jeszcze trochę zostało. Staramy się żyć oszczędnie, ale czynsz pochłania większość naszych środków.

– Jutro wyślę następny.

– Naprawdę nie musisz. Wystarczy, że załatwiłeś mi tę pracę.

– Wolałbym, żebyś traktowała to jako staż.

Nic przywiązuj się do tego miejsca.

– Ale ja lubię to miejsce. – M. przycisnęła papierosa do ust i pomyślała o muskularnych plecach kolegi z działu sprzedaży.

– Jeszcze tylko parę miesięcy i znajdziemy ci coś lepszego. Aż nabierzesz doświadczenia.

– Tak, tato.

– Nawet nie wiesz, jak się cieszę, że razem z matką wybiliśmy ci z głowy tę historię sztuki. Nie mam pojęcia, gdzie byś potem skończyła.

częła zmierzać w stronę lodówki. Weszła do łazienki, spojrzała w lustro, odgarnęła włosy, wsadziła dwa palce w usta i zwymiotowała do klozetu.

Szalony Koń Szalony Koń był jednym z ostatnich wielkich wodzów indiańskich. Jego imię nie było bez znaczenia (wkrótce mieli się o tym przekonać wszyscy jego przeciwnicy). Można powiedzieć, że Szalony Koń był poetą. Uprawiał swoistą poezję snu. Wbrew temu, co głosił biały człowiek, nie uznawał zastanego świata za realny. Świat białego człowieka był zaledwie cieniem. I dopiero we śnie Szalony Koń powracał do prawdziwego świata.

Generałowie klepali się po głowie.

Współplemieńcy zachowywali milczenie.

A Szalony Koń śnił na jawie. Jego wierzchowiec tańczył okrutny taniec wojny, jak dziki albo opętany; i stąd właśnie jego imię; i Szalony Koń wierzył, że w prawdziwym świecie jest niepokonany. Że biały człowiek nie jest w stanie go zabić.

Generale Sherman, kule się go nie imały, więc zaprowadziliśmy go do niewoli.

Ale to nieprawda. Szalony Koń był w prawdziwym świecie.

proza

– Mogłabym otworzyć galerię albo prowadzić małe wydawnictwo. Wiesz, jest wiele młodych pisarzy, którzy zasługują na szanse, żeby się przebić.

– Z tego nie wyżyjesz, córeczko. Jakby byli wystarczająco dobrzy, to by się przebili.

– Niektórzy się przebijają.

– A potem nie mają co włożyć do garnka.

M. obróciła w dłoni dogasający ogarek, skierowała spojrzenie w stronę lodówki i sięgnęła po nowego papierosa.

– Co u mamy? – spytała po krótkiej chwili ciszy.

– Wiesz, jak to z nią. Wygląda dobrze. Ale jak zwykle histeryzuje i nie słucha lekarzy.

Nieco schudła… A jak u ciebie? Wiesz, o co pytam? Doktor Krauze zapewniła mnie, że nie będzie nawrotów.

– Wszystko ze mną w porządku, tato. – Znów spojrzała na lodówkę, po czym zaczęła badać palec u stóp i świeżo pomalowane paznokcie.

– Jadłaś dziś śniadanie?

– Tak, tato, dwie bułki z twarożkiem i rzodkiewką.

– Zuch dziewczyna… Mam nadzieję, że sesje z doktor Krauze cię nie przemęczają.

– Nie. Tylko nie wiem, czy jest jeszcze sens oczekiwać jakiegoś postępu. Najchętniej zmieniłabym lekarza.

– Zmieniałaś lekarzy już sześć razy. A doktor Krauze jest najlepsza. Z moich badań wynika, że ma największą skuteczność. No i najlepiej zarabia.

– Z tego nic nie wynika.

– Wynika, że jest dobra. Chyba nie siedzisz w domu sama?

– Przemek przed chwilą wyszedł.

– Jak masz wolny dzień, to idź do jakiejś koleżanki. Doktor Krauze mówiła, że masz spędzać czas pomiędzy ludźmi. Co u Przemka?

– Nic. Pracuje.

– A po pracy?

– Po pracy udaje, że trenuje. Resztę wieczoru spędza przed komputerem.

– Musisz go rozruszać. Wiesz, o czym mówię.

– Chyba się domyślam…

– Zdecydowaliście się już, gdzie pojedziecie na wakacje?

– Stanęło na Wietnamie. Albo Birmie.

– Azja, no cóż. I na pewno wszystko u ciebie w porządku?

– Wszystko w porządku, tato.

– To dobrze. Tak trzymać. Pamiętaj, że to twoje najpiękniejsze lata. A, i pozdrów Przemka.

– Pozdrowię – odpowiedziała i odłożyła aparat, kończąc rozmowę. Dopiła kawę i za-

Victor Ficnerski – urodzony w Berlinie w 1990 r. Matura

we Wrocławiu. Dwa podejścia na Wydziale Nauk Społecznych, kierunek: filozofia. Praca na licznych stanowiskach.

Publikacja w 18. numerze „Wyspy”. Podróże: Berlin, Australia, Nowa Zelandia, Tanger, Prowansja. Obecnie – ciepła posada spedytora.

43

Mediations Biennale – mediacje pomiędzy „nigdzie” a „tutaj”

fabularie 3 (5) 2014

Mediations Biennale – największa wystawa sztuki współczesnej w Europie ŚrodkowoWschodniej – to wystawa przedstawiająca twórczość artystów z całego świata. Ukazane prace – obrazy, filmy, instalacje wideo czy performance – to dojrzałe, świadome dzieła, wystawiane w znanych na świecie galeriach sztuki. Pokazane w Poznaniu, w centrum Europy, wypowiadają się uniwersalnym językiem sztuki i pełnią rolę mediatorów. Mediatorów pomiędzy odległymi miejscami, różnorodnymi kulturami, ale przede wszystkim pomiędzy człowiekiem a człowiekiem.

44

Dla osób niebędących w bliskim kontakcie z tematyką sztuki współczesnej prace przedstawione podczas tegorocznego Mediations Biennale wydawać się mogą niezrozumiałe. Ładne albo brzydkie, fascynujące, intrygujące, dziwne, odległe (kulturowo bądź komunikacyjnie). Na szczęście podstawową rolą Mediations Biennale jest szeroka wypowiedź o charakterze uniwersalnym, co daje widzowi szansę na odbieranie sztuki poprzez własne emocje i perspektywy poznawcze. Aby proces mediacji mógł się uruchomić, konieczna jest umiejętność rozkodowania zaszyfro-

wanego pod obrazem komunikatu, i w tym Mediations Biennale pomaga.

Pod powierzchnią pozornie chaotycznej i nad wyraz popularnokulturowej pracy wybitnego artysty z Berlina, Jonathana Meese (wystawa główna Berlin Heist w Muzeum Narodowym), kryje się metafora naszego współczesnego, postglobalnego świata, który wyrażony jest poprzez nadmiar rzeczy, komunikatów, pragnień i kryzysów. Jednak w rzeczywistości Jonathan Meese, używając w swej pracy motywów (zabawek) o charakterze funeralnym, krytykuje ten świat, przypomina o obecności śmierci i końcu, przed którym nie uratują nas nawet zmultiplikowane dobra kultury materialnej. Na to, co najważniejsze w trudnej ponowoczesności, zwraca z kolei uwagę Susanne Hoffmann (artystka z Hannoveru, związana z wystawą PENvolution w Galerii MM), która poprzez obrazy oraz muzykę przedstawia świat bijący innym niż nasz codzienny rytmem. Zanurzając się w jej sennych, relaksujących filmach, pozwalamy sobie, aby zwolnić, zatrzymać się, wsłuchać się w samego siebie. Z tego zamyślenia wyrywa nas inny artysta, Rusin Błażej Patryk, który w swojej pracy A ty co zrobiłeś dla Ukrainy? (wystawa towarzysząca

kontrastują tu z rozpadem i chaosem, którego autorem jest człowiek, zagubiony we współczesności, próbujący ujarzmić naturę, ale w rzeczywistości niemogący przekroczyć jej granic. Prace prezentowane na wystawie The Limits of Globalisation są więc pełne niepokoju. Zadając pytanie o granice (granice możliwości twórcy, możliwości percepcji widza, ale i granice osobiste), uświadamiamy sobie istnienie społecznych kajdan, które nieświadomie nosimy każdego dnia nie tylko jako zbiorowość, ale też jako jednostki. Drugim celem wystawy, która prezentuje prace w głównej mierze artystów polskich, jest – prócz zadawania pytań o kondycję otaczającej nas rzeczywistości – także próba ukazania jakości polskiej sztuki współczesnej i podjęcia refleksji nad kierunkiem jej rozwoju.

W wystawie głównej Berlin Heist (Muzeum Narodowe i Biblioteka Raczyńskich) miejscem, które zostaje urzeczywistnione (pozornie bliskim, ale tak naprawdę nieodgadnionym), jest Berlin. Miasto pozostające w ciągłym ruchu, wewnętrznie podzielone, obarczone trudną historia, ale jednocześnie mobilne i otwarte. Dziś to tu znajdują się pracownie najwybitniejszych artystów europejskich i pozaeuropejskich, których Berlin przyciąga jak magnes. W przestrzeniach Muzeum i Biblioteki spotkamy dzieła różnorodne pod względem komunikacyjnym, emocjonalnym i formalnym. Wszystkie one jednak mówią o przestrzeni, czasie i kondycji Berlina – miasta pełnego mitów na swój własny temat, ale także miasta pozostającego (wraz ze swoimi zabytkami, historiami, bohaterami, a co najważniejsze dla wystawy – ze swoimi artystami: ich studiami, galerami, domami i rodzinami) – konkretnym koordynatem geograficznym. Kuratorzy Shaheen Merali i Kerimcan Guleryuz proponują sztukę berlińską w szerokim zakresie: od tradycyjnych obrazów, przez instalacje przestrzenne, fotografię, wideoinstalacje, po odgrywany przez wiele godzin podczas otwarcia performance.

Choć wśród artystów Berlin Heist znajdziemy artystów tworzących lub mieszkających w Berlinie, nie znaczy to, że wszyscy z nich są artystami pochodzenia niemieckiego. To, co łączy autorów prac, to nieustające referencje wobec przestrzeni miejskiej (Berlina jako społecznego i wyobrażonego tworu oraz Berlina jako centrum światowej sztuki współczesnej, obarczonego doświadczeniem prekariatu). Wystawa, zwłaszcza interpretowana w kontekście „czasu prekariatu”, to opowieść afektywna. Wskazująca na znaczenie emocji

w ystawa sz tu ki ws pó łcze s n e j

zatytułowana Postawy Indywidualne w Muzeum Sztuki Najnowszej MONA Inner Spaces) zachęca do zadawania pytań o charakterze osobistym, jednocześnie umiejscawiając odbiorcę w szerszym kontekście społecznym.

Mediations Biennale to wydarzenie, którego główną oś stanowią wystawy zlokalizowane w kilku ważnych kulturalnie dla Poznania miejscach. W Programie Głównym odnajdziemy trzy wystawy (Berlin Heist w Muzeum Narodowym i Bibliotece Raczyńskich, The Limits of Globalisation / Granice Globalizacji w CK Zamek oraz Shifting Africa w Galerii U Jezuitów i ARTYKWARIACIE), a także kilka wystaw towarzyszących (Latex Ideology i wspomniane Postawy Indywidualne w MONIE i PENvolution w Galerii MM) oraz równoległe wystawy Uniwersytetu Artystycznego.

The Limits of Globalisation / Granice Globalizacji to wystawa zorganizowana w przestrzeniach CK Zamek w ramach szerszego projektu Polish Art Tomorrow. Jak tłumaczą kuratorzy wystawy Sławomir Sobczak i Katarzyna Kucharska: Granice Globalizacji już w samym tytule kryją pewną sprzeczność, sama bowiem globalizacja ze swojej natury zakłada homogenizację i unicestwianie granic.

Celowo założony w konstrukcji wystawy paradoks udowadnia, że zarówno pojęcia granicy, jak i globalizacji należą do terminów wysoce umownych. Przekraczanie granic zawsze było domeną sztuki, a globalizacja wydaje się w tej kategorii pojęciem absurdalnym. Sztuka kreśli obszary o wiele dalsze od globalnych, bo nie dotyczy tylko tego co wiemy, ale tego co tak naprawdę odczuwamy i co nie podlega uniwersalnemu definiowaniu.

Kilkadziesiąt prac wizualnych i audiowizualnych zaprezentowanych na wystawie pokazuje indywidualne postawy artystów wobec wyzwań globalizmu, a więc i ich osobisty komentarz o otaczającej nas rzeczywistości.

Wystawę otwiera praca Symbiotyczność tworzenia Elvina Flamingo, która przedstawia doskonałość organizacji małego wielkiego świata mrówczej społeczności, jaka nie wymaga od życia nic prócz odrobiny wilgoci i powietrza. Doskonały ekosystem, na którego tle ludzkie działania, przedstawione przez Michała Szlagę w projekcie Stocznia wydają się być z pozoru pozbawione sensu. Dysproporcje pomiędzy porządkiem naturalnym, idealnym ekosystemem a ludzkim zagubieniem w rzeczywistości postglobalnej znajdziemy również w pracach innych artystów. Naturalne procesy wzrostu, rozwoju, ale i rozpadu,

45

w ystawa sz tu ki ws pó łcze s n e j fabularie 3 (5) 2014

46

jednostki (prace Johannesa Kahrsa czy Carli Guagliardi), ale i na siłę emocji i kryzysów społecznych (prace Jonathana Meese, Minga Wonga czy Azina Feizabadi).

Ważnym motywem Berlin Heist jest również przeszłość, której reprezentacje odnajdziemy w pracach mierzących się z trudną historią Berlina, ale także z mitami dotyczącymi Germanii jako takiej (m.in. z nazizmem).

Do prac tych należą instalacje Thorstena Brinkmanna, malarstwo Larsa Teichmanna, a przede wszystkim wideoinstalacje i fotografie Juliana Rosefeldta. Prezentowana ekspozycja, podobnie jak w przypadku The Limits of Globalisation, nawiązując tematycznie do przestrzeni geograficznej, w rzeczywistości jednak opowiada o kondycji współczesnego, postglobalnego świata. Świata pełnego niepokoju, ale i tęsknoty, pragnień i rozczarowań. „Czytając” wystawę jako wypowiedź uniwersalną, odkryjemy opowieść Kadera Attia o ranach i bliznach (tych widocznych i niewidocznych), które nabywając z biegiem życia, mamy prawo nosić – przy wsparciu mikrospołeczności, w których żyjemy, i najbliższych nam ludzi – nie tylko bez wstydu, lecz wręcz z podniesionym czołem (zamiast ukrywać je pod próbami analizy psychoanalitycznej, przynoszącej chwilową ulgę, lecz tylko pozornie porządkującej nasz życiorys). Odkryjemy też opowieść ceremoniału kawy – performance Nezaket Ekici – w którym wzorce kulturowe poddane zostaną krytyce, a nasze prawdziwe „ja”, zamiast z rytuału czy wzorców kultury, będzie wynikać z emocji. Berlin Heist, wskazując na „kryzys”, jednocześnie ukazuje jego potencjalne rozwiązanie/a. Jednym z nich jest akt zmiany – afirmacja ruchu, symbolizowane przez kawę parzoną godzinami przez Nezaket Ekici, która (tak jak sekret – nawiązując do tytułu performance’u Dźwigając sekret) czasem musi po prostu zostać wylana.

Po raz pierwszy w tym roku do wielokulturowej mediacji dołączyła Afryka (kurator Harro Schmidt). Obecność artystów afrykańskich jest dobitnym przykładem biennalowej tezy, że odległe „Nigdzie” może stać się „Tutaj”. Jednak Shifting Africa to przede wszystkim komunikat, że Afryka, jaką znamy, „to nie jest Afryka” (jaką wydaje nam się, że znamy). Mówi o tym praca niemieckiego artysty Rolfa Biera, który nawiązuje do słynnego obrazu This is not a pipe René Magritte’a.

Shifting Africa ukazuje Afrykę niejednorodną i to wydaje sie być największą siłą wystawy – z Kamerunu przenosimy się do DR Kon-

go, Nigerii, Kenii, Angoli, Zimbabwe, by na końcu powrócić do Europy (i krytycznie spojrzeć na przeszłość kolonialną). Różnorodność wiąże się również z cechami formalnymi prac. Obok instalacji, na którą składają się tradycyjne kosze afrykańskie (przedstawione przez Toma Otto z Berlina), pojawiają się performance i fotografie artystów afrykańskich (Jelili Atiku, Jude Anogwith z Nigerii, Julie Dijkey z DR Kongo czy Edsona Chagasa z Angoli), dotyczące zanieczyszczenia środowiska i wyrażające niepokoje na temat wpływu cywilizacji europejskiej na pozaeuropejską. Szczególną refleksję wobec biernej bądź nadużywającej postawy cywilizacji wobec krajów Afryki stanowi Black.Light Projekt.

Smutny, bolesny, osobisty obraz wojny domowej w Liberii przedstawiony na fotografiach i ilustracjach korespondenta wojennego Wolfa Böwiga. Wystawa porusza też wątki pamięci i tęsknoty. W pracy Virginii Chihota, która opuściła Afrykę i obecnie żyje i tworzy w Austrii, odnajdziemy pytania o kondycję emocjonalną emigranta: o międzyludzkie relacje, samotność, tożsamość. Shifting Africa to zdecydowanie początek mediacji z kulturą i sztuką afrykańską, które zostaną rozwinięte w przyszłej edycji Mediations Biennale.

Tegoroczne hasło Mediations Biennale brzmi When Nowhere Becomes Here, czyli Kiedy Nigdzie staje się Tutaj. Pojęcia „Nigdzie” i „Tutaj” odnoszą się do wielu wymiarów współczesnego życia. To między innymi nawiązanie do tradycji odległych kultur (które jednak okazują bliskie) czy do pozornie bliskich nam miejsc (jak Berlin), które stawiają więcej pytań, niż dają odpowiedzi. Biennale przypomina nam, że przepełniony komunikatami i przedmiotami świat stać się może czytelniejszy i prostszy, jeśli zapytamy siebie: gdzie jesteśmy? i: czy jesteśmy w tym miejscu szczęśliwi? Powrót do symbolicznego „Tutaj” (do swojego studia, do biblioteki i archiwum, powrót do bliskich, do małych społeczności lokalnych) być może jest receptą na kryzys świata postglobalizmu.

www.mediations.pl

Lars Teichmann, Raider I, 2014, Courtesy of Studio Lars Teichmann and Gallery Feldbuschwiesner

Berlin Heist

Julian Rosefeldt, Deep Gold, 2013/14, Courtesy of ARNDT Berlin and Barbara Gross Galerie, Munich

47

fabularie 3 (5) 2014

Berlin Heist

Marc Bijl, Burning Peace, 2004, Courtesy of Upstream Gallery

48

Thomas Florschuetz, Enclosure (Brasilia) 05, 2008/10, Courtesy of Galerie m Bochum

Berlin Heist

Thorsten Brinkmann, La Vie En RoseRock, 2013, Courtesy of Mathias Güntner Gallery, Hamburg; Feldbuschwiesner Gallery, Berlin; Pablo’s Birthday Gallery, New York; HopStreet Gallery, Brussels; Thorsten Brinkmann & VG Bildkunst Bonn 2014

Thomas Zipp, Task Dependence of the Effect of Standards on the Perception of a Series of Objects, 2014, Courtesy of Galerie Guido W. Baudach, Berlin

49

Shifting Africa

Jim Chuchu, Pagans

fabularie 3 (5) 2014

Kristian Hornsleth, Village Project Uganda

50

Kristian Hornsleth, Village Project Uganda

Julie Dijkey, Ozonisation

Tom Otto, Die Bienen sind wir

Shifting Africa 51

Granice Globalizacji

Liliana Piskorska, Suki. Autoportret z kochanką, Galeria nad Wisłą, 2013

fabularie 3 (5) 2014

Kornel Janczy, Bez tytułu, 2011

52

Kornel Janczy, Bez tytułu, 2011

Granice Globalizacji

Angelika Fojtuch, Caro, 2012, foto: Pam Patterson

Urszula Pieregończuk, PUNCTUM, 2014, film

Urszula Pieregończuk, PUNCTUM, 2014, film

53

Berlin Heist. Johannes Kahrs, Angry girl Berlin Heist. Carla Guagliardi, The place of the air (IV) aerial version, fot. © Raman Tratsiuk

fabularie 3 (5) 2014

Berlin Heist. Jonathan Meese, fot. © Raman Tratsiuk

54

Berlin Heist. Kader Attia, Repair Analysis, fot. © Raman Tratsiuk

Berlin Heist. Nezaket Ekici, Dźwigając sekret

Granice Globalizacji. Michał Bałdyga, Pomiędzy; Katarzyna Szeczycka, Białe rośliny; Liliana Piskorska, Suki. Autoportret z kochanką

55

PENvolution

fabularie 3 (5) 2014

PENvolution

56

Shifting Africa. Jelili Atiku, Red or White (In The Red Series #1), performance, fot. Władysław Ziarnek

Shifting Africa. Tom Otto, The bees are us, fot. Władysław Ziarnek

Shifting Africa. Virginia Chihota, fot. Władysław Ziarnek

Shifting Africa. Wolf Bowig, Black.Light Project, fot. Władysław Ziarnek

57

Kujawsko-Pomorskie. Nowa literatura

Nr 3 (5) 2014

Natalia Nazaruk

Syreny Najpierw bardzo cicho, z każdą chwilą jednak coraz wyraźniej słychać z głębi przepaści syreni śpiew. Ten głos woła cię po imieniu. Przyciąga, wabi, kusi. Masz skoczyć w przepaść. Małymi krokami, ostrożnie, ale nie bez entuzjazmu zbliżasz się do krawędzi. Syreni śpiew jest coraz wyraźniejszy, delikatnie mrużysz oczy, zadowolony, jak kot, który wygrzewa się na rozgrzanym piecu. Wołają cię po imieniu. I chociaż nie wiesz nawet, jak się tu znalazłeś ani nawet gdzie jesteś, ta śmierć na dnie przepaści wydaje się być rozsądnym rozwiązaniem. Ba! Rozwiązaniem jedynym do przyjęcia, wspaniałym, tak jakby spełniło się twoje największe pragnienie, tak jakbyś marzył o tym od czasów, gdy jako mały chłopiec po raz pierwszy wstydziłeś się opowiedzieć matce, co ci się śniło. Dla czystej przyzwoitości rozważasz jeszcze inne opcje. Ale przecież wiesz, że tych opcji nie ma. Skoczysz. Zwiedziony syrenim głosem skoczysz w tę przepaść, nawet jeżeli miałoby się okazać, że to tylko wyżelowany DJ urządza sobie jednoosobowe disco. Nawet jeżeli miałoby się okazać, że to tylko polifoniczny dzwonek ze starego siemensa. Skoczysz.

Wbrew pozorom spadanie wcale nie trwało długo. Ściślej mówiąc: trwało bardzo krótko, a jeszcze ściślej – dokładnie tyle, ile zajęło mi spadnięcie z mojego łóżka wprost na podłogę. Upadek pewnej masy (nie takiej znów dużej, bez przesady!) z tej niewielkiej wysokości wywołał całkiem potężny huk, którego przestraszył się mój kot. Nie wiem, czy jego zamiarem była obrona, czy też może raczej atak – w każdym razie postanowił wskoczyć mi na twarz w dzikim szale, powodując kilka bardzo bolesnych – choć niewielkich rozmiarów – ran drapanych na skórze głowy.

Kiedy kryzys został zażegnany, uświadomiłem sobie, że na biurku z zawziętością i pochwały godną konse-

58

fabularie 3 (5) 2014

kwencją od dobrych dwóch minut wibruje i dzwoni mój telefon. Teraz przynajmniej wiem już, że moja syrena to nikt inny, jak tylko Lady Gaga z hitem Alejandro, który nie dalej niż wczoraj ustawiłem sobie jako dzwonek komórki.

Cóż, mówiąc ściślej, to niezupełnie Lady Gaga, a raczej dzwoniąca do mnie matka. Dzwoniła, żeby przypomnieć, że obiecałem ją dziś odwiedzić. A jakbym jeszcze mógł zrobić dla niej małe zakupy na ryneczku po drodze, to już w ogóle byłoby wspaniale.

Cztery jabłka, jogurt naturalny i woda Ostromecko, ale koniecznie gazowana. No i może kawałek jakiegoś ciasta, ale nie za dużo, bo się potem znowu wyrzuci.

Była godzina pierwsza po południu, do mojej sypialni wpadały promienie wiosennego słońca, a ja coraz wyraźniej zdawałem sobie sprawę z niedzielnego kaca. Kiedy jeszcze rozmawiałem przez telefon, kot wskoczył na stolik i zaczął się po nim dumnie przechadzać, wyraźnie starając się zwrócić moją uwagę.

Pora obiadu, a on jeszcze bez śniadania.

Jeżeli czegoś na tym świecie naprawdę nie znosiłem, to były to osiedlowe rynki warzywne. Klaustrofobiczne, wąskie alejki, tłumy kupujących, którzy poruszają się w tych alejkach bez żadnego schematu, nieprzewidywalnie skręcając, zatrzymując się nagle, przepychając, gdy zobaczą naprawdę dobrą ofertę, a do tego chwiejące się stragany i jeszcze bardziej chwiejące się stoły z wyłożonym na nich zawsze bogatym asortymentem. A już zupełnie najgorsze – że na żadnym ze straganów nie można płacić kartą. Po wczorajszym wieczorze zostało mi już niewiele gotówki w portfelu, więc z ciastka na deser trzeba było zrezygnować. Uznałem zresztą, że tak będzie lepiej i dla mamy, i dla mnie. Objuczony siatkami (właśnie – siatki! Białe, cienkie reklamówki to kolejny symbol osiedlowych ryneczków), pomału zacząłem kierować się w stronę bloku, w którym mieszkała moja matka.

Idąc, patrzyłem pod nogi, po części z zamyślenia, ale bardziej w obawie przed potknięciem się na nierównych płytkach chodnikowych. Byłem już jakieś trzysta metrów od domu mamy, kiedy usłyszałem, że ktoś mnie woła. A w każdym razie kogoś, kto ma na imię tak samo jak ja. Zignorowałem pierwsze wołanie,

ale gdy sytuacja powtórzyła się, podniosłem głowę i spojrzałem w kierunku, z którego dochodził głos. Po drugiej stronie ulicy stała Agnieszka, moja wielka, zupełnie nieszczęśliwa miłość z liceum. „Aleksander!

Aleksander, to ty?” – wołała nieustannie, co chwilę zagłuszana przez przejeżdżające samochody. Chwilę stałem jak wryty. Stała tam, uśmiechając się do mnie szeroko i gestem zachęcała, bym przeszedł na drugą stronę. Właściwie nic się nie zmieniła, chociaż było widać, że jest już prawdziwą kobietą, a nie nastolatką, którą zapamiętałem. Nie miała tym razem na sobie bluzki z wesołym (i przy okazji lekko nieprzyzwoitym) nadrukiem, ale elegancką błękitną koszulę i białą marynarkę. Jej długie czarne włosy nie opadały jak kiedyś luźno na ramiona, ale uczesane były w perfekcyjny kok. Nie miała też tym razem na plecach tego zielonego, wojskowego plecaka obszytego niezliczoną ilością naszywek z pacyfkami i flagą Jamajki. A jednak to była ona. Stała po drugiej stronie ulicy i wołała moje imię.

Ciężarówka, która mnie potrąciła, wcale nie jechała jakoś szczególnie szybko. Trzeba jednak jasno powiedzieć, że wszedłem na ulicę nagle i kierowca nie mógł tego przewidzieć. Potem w wiadomościach mówili, że „wtargnąłem” i osobiście uważam, że to jest naprawdę dobrze dobrane słowo. Niestety, mówili też, że pieszy, który zginął, był pod wpływem alkoholu, co uważam za nieco obraźliwe i niepotrzebne.

Owszem, miałem niewielkiego kaca, ale wtargnąłem przecież z zupełnie innego i niezależnego powodu.

Wtargnąłem, bo mnie zawołano, bo chciałem przejść na drugą stronę ulicy, na stronę, która w tamtej sekundzie wydawała mi się tak bardzo lepsza. Siatka, którą trzymałem w ręku, pękła i cztery jabłka poturlały się w cztery różne strony. Naprawdę nie można wiele oczekiwać od tych reklamówek z osiedlowego rynku.

Natalia Nazaruk – ur. 1983. Miastolubka na rowerze, bydgoszczanka z urodzenia i przekonania, do życia podchodzi entuzjastycznie.

Marta Kapelińska

Ekstradycja Piszę, by cię ostrzec. Widziałam w załomach kamienic resztki przeżutych wiśni i pestki, z których nie chciało wyrosnąć żadne drzewo.

To znak, że ruda kotka wywiodła już poza miasto kochanków ze zmurszałej piwnicy, a przelotne ptaki zawróciły nad parujące stawy.

Pamiętasz? Kiedyś też tacy byliśmy, ale od kiedy szron porozcinał nam wargi, trudno prosić o choćby jedno słowo, nawet gdyby miało być pożegnaniem.

Patrzę więc w śnieg i szukam twoich powrotnych kroków, ale widzę tylko ciche ślady bażantów i lisów, które podchodzą pod dom i rozdrapują fundament.

Nie odchodź zbyt daleko. Już miękną nam kolana, a w miejscowej hucie wykluwa się brzask, zimny i sztywny jak znalezione w trawie porzucone pisklę.

Na końcu tej drogi, która odwodzi cię ode mnie, nie znajdziesz nic więcej poza nieudanym wierszem, banalną puentą i smakiem obcej śliny w ustach, gorącym i mdłym. Musisz wiedzieć, że wszystko, co robisz jest tylko zwlekaniem, obwodnicą, mającą jedynie oddalić dojście w miejsce, od którego uciekasz.

To chodzenie wokół wyspy, gdzie krążą duchy przodków, od których nie możesz się uwolnić. We śnie kładą ci palce na oczach i mówią: chodź, to już, to już.

Marta Kapelińska – ur. 1988. Poetka. Publikowała swoje wiersze

m.in. w „Toposie”, „Blizie”, „Protokole Kulturalnym”, „Akcencie”, „Arteriach”, „Nowej Okolicy Poetów”. Autorka tomu Poprawiny (WBPiCAK 2014). Mieszka w Toruniu.

59

Aleksandra Szwagrzyk

[Nie_rozkodowałam]: [DROGI_ZAKODOWANY] Ewy Piątek Strumień świadomości to dobra metoda pisarska, kiedy jest się Jamesem Joyce’em i wiele rzeczy uchodzi na sucho. Kiedy nim nie jesteśmy, może być różnie.

I różnie jest z poetycką prozą Ewy Piątek pt. [DROGI_ZAKODOWANY]. Książka liczy 87 stron, jest skomponowana z pomysłem – stanowi zapis specyficznych dialogów, które bohaterka prowadzi sama ze sobą oraz z tajemniczym Zakodowanym; to także zbiór listów, które nigdy nie zostaną nadane, a ponadto liczne opisy hipnotycznych snów, urojeń (uzyskanych za pomocą różnorakich psychoaktywnych środków), zjaw, mar, fantazji etc., etc.

Strumień u Piątek jest achronologiczny, bezczasowy – i to w tej książce może się podobać. O mozaice emocji trudno niekiedy opowiedzieć w tekście, który nie byłby strumieniem świadomości (chyba że się pisze tak wyśmienicie jak Dostojewski). Pisarka decyduje się na taki mozaikowy styl – i to wychodzi książce na dobre. Dobór wydarzeń oraz emocjonalny ton są zdecydowanymi zaletami tej pozycji.

Autorka zdecydowała się opowiedzieć o pustce egzystencji i o sposobach walki z nią. Najpierw jednak czytelnik dowiaduje się, skąd ta pustka się wzięła. Jest ona efektem ucieczek bohaterki powieści od miłości, a dokładniej mówiąc – od uczucia, bo opisów kontaktów cielesnych jest tutaj na pęczki. Bohaterka prowadzi życie pełne przygodnych romansów, których opisy mogą na dłuższą metę denerwować ze względu na język. To język niby-chropowaty, szorstki, ale niestety – niekiedy da się wyczuć pewną sztuczność.

Weźmy na przykład taki fragment: „Wnętrzności mam rozhuśtane od pieprzenia, prawdopodobnie poodrywane miejscami od tkanki łącznej. Jestem sitem z dziurami wielkimi po doznaniach z tobą. Wszyscy i wszystko to twory za małe, przelatują przeze mnie i nie dotykają mnie od środka. Piasek tej pustyni przesypuje się wokół mnie jak w oszalałej klepsydrze” (s. 51). Nadmiar metafor i ich sztuczność mogą niektórych czytelników razić („oszalała klepsydra”), liczne powtórzenia oraz sprawozdawcze, krótkie zdania obok tych niezwykle kwiecistych i rozbudowanych także nie zawsze są idealnym rozwiązaniem artystycznym.

Zaskakująco w [DROGIM_ZAKODOWANYM] został przedstawiony temat w literaturze traktowany trochę po macoszemu – odkochiwanie się. Mało kto tak jak Ewa Piątek opowiada o końcu miłości – z zegarmistrzowską precyzją opowiada o chwili odkochania, o momencie, kiedy obiekt westchnień staje się obcym człowiekiem. Zresztą cała powieść traktuje o niebezpiecznym balansowaniu pomiędzy miłością i jej końcem, o diametralnych uczuciowych zmianach i ludz-

60

fabularie 3 (5) 2014

kich reakcjach na nie. Ten temat autorka eksploatuje w stosunkowo nowy literacko sposób.

Niewątpliwie zaletą książki Ewy Piątek jest oryginalność i świeżość – jakkolwiek dziwnie brzmi to drugie określenie, kiedy skonfrontujemy je z naturalistycznymi opisami zawartymi w powieści. To książka do rozkodo[wy]wania, a mi się to raczej nie udało tak dobrze, jak bym sobie tego życzyła – może to kwestia różnych wrażliwości, może hermetycznego języka, który nie jest dla każdego. Aczkolwiek serdecznie zachęcam do przeczytania [DROGIEGO_ZAKODOWANEGO] i sprawdzenia, na jak różne sposoby tekst ten można rozkodować.

Ewa Piątek, [DROGI_ZAKODOWANY] Wydawca: White Plum liczba stron: 88 ISBN: 978-83-62513-38-3 Zrealizowano dzięki wsparciu finansowemu miasta Bydgoszczy

Aleksandra Szwagrzyk

– ur. 1989. Sekretarz redakcji pisma „Inter-” i redaktor naczelna „ProLogu. Interdyscyplinarnego Pisma Humanistycznego”. Absolwentka toruńskiej polonistyki i Podyplomowego Studium Nauczania Języka Polskiego jako Obcego, doktorantka z zakresu literaturoznawstwa, laureatka stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego (2012). Publikowała w czasopismach i tomach zbiorowych, jest autorką książki (O)powieść (z) pogranicza. O Weselu hrabiego Orgaza Romana Jaworskiego (2014). Współpracuje z WSG w Bydgoszczy jako lektor.

Ciało

Lok alność

Recenzje

Wiersze

Proza

W ys tawa

autorzy numeru:

Zuzanna Bartoszek Wojciech Boros Aleksandra Derra Victor Ficnerski Filip Fierek Michał Igor Marta Kapelińska Marcin Karnowski Joanna Lech Katarzyna Lewandowska Natalia Nazaruk Przemysław Nowakowski Wojciech Panasiuk Karolina Sałdecka Aleksandra Szwagrzyk Emilia Walczak

www.fabularie.pl https://www.facebook.com/fabularie