Fabularie 2/2015 by Fabularie

Tove Jansson – twórczość dla Bardzo dorosłych dzieci

Filmy kobiet: Barbara Sass, Laura Bispuri, Hanna Polak

Pamięć polskiego rocka: Julia rzepka, Paweł „konjo” Konnak

nr 2 (7) 2015 ISSN 2300-7281

ku l tu ra: sta n n a j n owszy

cena

8 zł

(5% VAT)

O pamięci: Natalia Nazaruk, Katarzyna Lewandowska, Filip Fierek, Emilia Walczak, Paweł Kozłowski Wiersze: Nikola Madzirov, Wojciech Brzoska, Piotr Gajda, Radosław Wiśniewski

Spis treści

Varia Michał Tabaczyński Z zapomnienia. Radnicki w krakowskim Muzeum Narodowym Karolina Sałdecka Książki na lato Michał Tabaczyński Nie ma Saudka Emilia Walczak Bastion przeciwko relatywizmowi Emilia Walczak Bejrut we Wrocławiu Monika Wójtowicz Rozmach i rozczarowanie Marcin Karnowski Niebo nad Bydgoszczą

2 2 3 4 4 66 68

Rozmowy Z Laurą Bispuri rozmawia Adam Kruk Wyzwolenie i melancholia Z Hanną Polak rozmawia Marcin Szymczak Wziąć sprawy w swoje ręce

Barbarę Sass wspomina Adrianna Biedrzyńska

Michał Tabaczyński Dom, w którym straszy tak pięknie

Michał Tabaczyński Proza szperacza

Z Pawłem „Konjo” Konnakiem rozmawia Piotr Pawłowski W latach osiemdziesiątych łatwiej było być razem Z Julią Rzepką rozmawia Marek Maciejewski Rock jest sztuką, w której nie ma miejsca na fałsz Emilia Walczak Obóz na Przemysłowej w Łodzi

Emilia Walczak Czarne dziury, boczne wyjścia i światełko w tunelu historii

54 57 26 28

8 10 16

Pamięć

Filip Fierek W stronę pamięci intymnej

Joanna Mueller Z Joanną Mueller rozmawia Karolina Sałdecka Blisko intymnego świata

Madeleine LaRue Maleńka część życia

Barbara Sass Z Moniką Talarczyk-Gubałą rozmawia Emilia Walczak Kobiecość to gra, aktorstwo, maskarada

Wiersze

Tove Jansson Z Justyną Czechowską rozmawia Michał Tabaczyński Dla malarki język jest narzędziem wtórnym

Paweł Kozłowski Narracyjne zawiłości, czyli poetyka pamięci Jamesa Joyce’a

32 35 40 43 46

Piotr Gajda Holistyczność

5 17

Radosław Wiśniewski SKRZYDLINA MAŁA, STARY WIERSZ

Wojciech Brzoska krety i dżdżownice

Nowa poezja

Macedonia: Nikola Madzirov przełożył Michał Tabaczyński

Proza Victor Ficnerski Dwie prozy Aleksandra Byrska Ołówek Jakub Jakobiszyn Sfery estetyczne Krzysztof Sztafa Plebs

Z czyśćca Hanna Trubicka Józef Wittlin – pisarz osobny

30 18 24 29 38 58

Józef Roth

Natalia Nazaruk Kolos powstały z morza, czyli Europejskie Centrum Solidarności

Katarzyna Lewandowska (Nie)pamięci Grzegorza Klamana. O tym, co dzieje się z Bramami Wolności

Emilia Walczak Wszelkie śmiecie hałaśliwego życia

Gender Dorota Sienkiewicz Gender – amnezja a deficyt demokracji

Recenzje Notki o autorach

64 70 84

Ilustracja na okładce: Katarzyna Bogdańska

k u l t u ra : s ta n n a j n owsz y n u m e r (7) 015 Adres: 85-042 Bydgoszcz ul. Bocianowo 25c/30 tel. 882 050 230

iemy, że na poziomie świadomości pamięć jest po prostu niezbędna. Przypomina szczelne naczynie, z którego nic nie ma prawa się wydostać. Dzięki temu dramat nieodwracalności może towarzyszyć nam do samego końca. Dla każdego z nas, czasem i dla całych narodów, stanowi zarówno kopalnię wiedzy, jak i niegasnące źródło bólu. Tak pojmowana historia nie jest już czasem odległym, tylko elementem konstrukcyjnym współczesności, dotyka nas i kształtuje. Siódme „Fabularie” spoglądają na istotę spraw przez wiele rodzajów pamięci. Wszystkie jednak łączy wspólny mianownik – ważność.

MAReK MACIeJeWSKI

e-mail: fabularie@gmail.com www.fabularie.pl Red. naczelny: Marek Maciejewski Redakcja: Daria Mędelska-Guz, Marcin Karnowski, Karolina Sałdecka, Michał Tabaczyński, Emilia Walczak Korekta: Emilia Walczak Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a także zastrzega sobie prawo do ich skracania i redakcji. Nakład: 500 egz.

Wydawca: Bydgoska Fundacja Wolnej Myśli KRS 0000 Prezes Fundacji: Daria Mędelska-Guz e-mail: dmedelskaguz@gmail.com Adres: 85-042 Bydgoszcz ul. Bocianowo 25c/30 www.freemindart.pl

drodzy czytelnicy, Pierre Nora, badacz problematyki związanej z tożsamością i pamięcią, wprowadził pojęcie dekolonizacji pamięci mniejszości. Według jego rozważań możliwe jest ukazanie punktów widzenia grup, których dzieje były dotychczas pomijane i bagatelizowane. Odnosząc się do klasyfi kacji francuskiego badacza, zastanawiam się, czy dotyczy to również kobiet? Czy pamięć o nich została zdekolonizowana? Tove Jansson jest najbardziej znana jako autorka książek o Muminkach. A kto wie, że pisała również dla dorosłego odbiorcy i była twórczynią dzieł plastycznych? „Kto wynalazł astrolabium, technikę rozszczepiania jądra atomu, antybiotyki stosowane w średniowiecznym lecznictwie? Kobiety – aczkolwiek mało kto zdaje sobie z tego sprawę, pamięta czy – generalnie mówiąc – zawraca sobie tym głowę” – o tym pisze Dorota Sienkiewicz w szkicu „Amnezja a deficyt demokracji”. Zgodnie z zapowiedziami wspominamy również postać Barbary Sass – wybitnej reżyserki tworzącej gdzieś na marginesie kina moralnego niepokoju. Na kartach numeru wspomina ją między innymi aktorka Adrianna Biedrzyńska. Nora postulował też konieczność badań nad „miejscami pamięci”. Terminu tego nigdzie dokładnie nie zdefi niował, ale rozumiał go jako zinstytucjonalizowane formy zbiorowych wspomnień o przeszłości. Miejscami pamięci są więc zarówno biblioteki, pomniki, muzea, jak i mieszkania prywatne, gdzie spotykają się ludzie w celu uczczenia jakiejś ważnej dla nich rocznicy. Miejsca, w których dane społeczności składają swoje wspomnienia lub uważają je za nieodłączną część swojej osobowości. Badacz nie uściślił tego terminu i to również nie jest celem tego numeru „Fabularii”. Kluczem jest raczej uświadomienie bogactwa „pamięci” i zgłębianie różnych form obecności przeszłości w teraźniejszości.

DARIA MĘDeLSKA-GuZ

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Zadanie współfinansowane przez Miasto Bydgoszcz

Varia

Z zapomnienia. Radnicki w krakowskim Muzeum Narodowym O tej twórczości się pisze: „nieco zapomniana”; to oczywisty, pełnowymiarowy eufemizm. Zapomniany zupełnie Zygmunt Radnicki jest ciekawy sam w sobie, ale jest też ciekawy ze względu na całą polską sztukę (szczególnie tę z połowy albo nawet: pierwszej połowy XX stulecia). Na początek właśnie chciałbym o tym – o sztuce polskiej i jej zapomnieniu. Zapominanie sztuki jest powszechne (dokładnie tak powszechne, jak i jej nieznajomość, nierozpoznawalność). Wystawy takie jak ta to powszechne zapomnienie eksponują, bezlitośnie o nim przypominają, są wyrzutem sumienia. Dwa elementy tej wystawy zdają się najboleśniej uświadamiać skalę straty: po pierwsze, fakt, że Radnickiego w prezentowanym na wystawie biograficznym reportażu przedstawia Andrzej Wajda, student Zygmunta Radnickiego; po drugie, towarzysząca wystawie obrazów prezentacja szkiców artysty. To pierwsze przypomina, że oprócz artystów zapomnieliśmy o krytykach sztuki i trzeba ich w tej funkcji zastępować, wyręczać. To drugie uzmysławia, jak wielka jest

Książki na lato Jaume Cabré, Jaśnie pan, tłum. Anna Sawicka, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015 Ostatnio wydana w Polsce powieść katalońskiego pisarza (powstała w 1990 roku; pierwsze wydanie w Hiszpanii rok później) to propozycja nie tylko dla jego miłośników. Jaśnie pan jest bowiem zdecydowanie odmienny od wydanych wcześniej w naszym kraju Wyznaję (2013) oraz Głosów Pamano (2014). I to odmienny nie tylko w warstwie gatunkowej. Cabré rezygnuje tym razem z niektórych rozwiązań fabularnych, do których jego czytelnicy zdążyli już zapewne przywyknąć. Ogranicza znacznie wielowątko-

zapomniana materia: ile za pojedynczym zapomnianym chowa się prac, jaka otchłanna jest przestrzeń jego (jakże zapomnianej) aktywności, ile wysiłku poszło na marne. To ważny, niezamierzony efekt tej wystawy, bo zapomnienie w sztuce będzie największym wyzwaniem sztuki współczesnej – skala zapomnienia z każdym rokiem się zwiększa i dotyczy to wszystkich dziedzin artystycznej aktywności. Zygmunt Radnicki jest najciekawszy w swojej zmienności, w migotliwości swoich inspiracji, tematów, technik. Kilku malarzy w jednym. Z nich wybrałbym na pewno dwóch, może trzech: kubistycznego pejzażystę miast, późnego ekspresjonistę (W mglisty dzień namalowany kilka lat przed śmiercią) i autoportrecistę (Autoportret z 1924, który reklamuje zresztą tę wystawę, robi naprawdę dobre wrażenie). A wszyscy oni wyrwani z zapomnienia, tylko na chwilę zapewne, więc warto się tą chwilą nacieszyć. Wystawę można oglądać w Galerii Sztuki Polskiej XX wieku Muzeum Narodowego w Krakowie do 2 sierpnia. / Michał Tabaczyński

wość oraz typowo wspomnieniowe partie tekstu. Na pierwszy plan wysuwa się wątek kryminalny (tajemnicze morderstwo francuskiej śpiewaczki, o które oskarżony zostaje młody poeta). Wątek ten z kolei – wraz z rozwojem fabuły – rozbudowuje się i narasta przechodząc gładko w kolejny zbrodniczy epizod, zamiast zmierzać do oczekiwanego rozwiązania. W warstwie językowej Cabré nie zaskakuje, chociażby dlatego, że zachowuje specyficzny, znany z wcześniejszych utworów porządek zapisu dialogów bądź monologów postaci. Wszystko to czyni Jaśnie pana ambitną powieścią obyczajowo-kryminalną, ze zgrabnie wplecionymi wątkami: politycznym, miłosnym (na uwagę zasługuje erotyka opisana niezwykle odważnie), religijnym. Emocjonująca lektura dla wymagających.

fabularie 2 (7) 2015

Varia Karel „Kája” Saudek (1935–2015)

Nie ma Saudka Już od dawna go zresztą nie było. Właściwie – źle trafił i da się bez większego ryzyka powiedzieć, że go tak naprawdę nigdy nie było. Gdyby napisać, że koniec miał mało szczęśliwy, mogłoby to znaczyć, iż początek miał dobry albo przynajmniej lepszy niż mało szczęśliwy (szczęśliwy trochę bardziej? mniej pechowy?). Nic podobnego. Pecha miał od samego początku, zważywszy że urodził się 13 maja 1935 roku, dzięki czemu pod koniec wojny zdążył jeszcze trafić do obozu koncentracyjnego (razem z bratem bliźniakiem, Janem; tak, tym Janem Saudkiem – trafili tam, bo ojciec Saudków był Żydem). Takie to były początki. Pierwszy sukces jako rysownik odniósł w roku 1966. I tym razem historia nie pozostawiła zbyt wiele czasu na rozwój kariery. Ciągnął ją, tę karierę, do wczesnych lat 70., mimo postępującej normalizacji. Ale zbyt długo ciągnąć się jej nie dało. Pozostawało zesłanie w prasie dziecięcej, jakieś przygodne roboty ilustratorskie. Mogło być przecież gorzej. Kiedy pod koniec lat 70. znów nadarzyła się okazja do rysowania komiksów, było już chyba trochę za późno. I cenzura czyhała, i musiał rysować jakieś motywy jaskiniowe, i talent powoli zaczął się wyczerpywać. Zaczął się czas banalnych fuch, kiczu, taniej erotyki. Zaczął się czas zmęczenia. Czasy lepszej koniunktury przyszły na dekadę przed śmiercią. Wznowiono jego najlepsze dzieła, wyszła monografia, trzy z jego klasycznych komiksów znalazły się w piątce najlepszych czeskich komiksów wszech czasów w ankiecie „Mladej Fronty Dnes”. Niestety, autor nie mógł się cieszyć z tych sukcesów, bo od roku 2006 leżał w śpiączce, z której się już nie wybudził.

Joyce Carol Oates, Przeklęci, tłum. Katarzyna Karłowska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2015 Nowa powieść Joyce Carol Oates bywa klasyfikowana jako powieść gotycka, zaś sama autorka jest często postrzegana jako kontynuatorka Edgara Allana Poe. Czy Przeklęci to rzeczywiście powieść gotycka? Trudno jednoznacznie orzec, choć takie skojarzenie może nasunąć się podczas lektury. Utwór z pewnością nie jest też klasycznym horrorem, zawiera jednak elementy tego gatunku, jak i wspomnianej powieści gotyckiej – w odmianie z silnie rozbudowanym wątkiem historycznym. Realia stanu New Jersey z początku XX wieku zostały bowiem opisane bardzo szczegółowo (zwłaszcza konflikty na tle rasowym, religijnym, ideologicznym).

fabularie 2 (7) 2015

Karel Saudek w pracowni, ok. 1986, fot. Postrach (Wikimedia Commons)

W „Lidovych Novinach” Pavel Mandys napisał o nim obszerny nekrolog-wspomnienie, z którego nie daje się zapomnieć ten straszny, tym straszniejszy, im prawdziwszy fragment: „Największy twórca czeskiego komiksu, rysownik Karel Saudek, zmarł wczoraj po dziewięciu latach w śpiączce. Miał osiemdziesiąt lat. To smutny koniec gorzkiego życia nadzwyczajnie utalentowanego rysownika, który w innej części świata odniósłby wielki sukces”. Inna część świata. Od niej się to wszystko zaczęło. Wedle legendy, którą przytacza Mandys, krewni przysyłali Saudkom z Ameryki paczki z konserwami, które owijali w gazety. To w nich młody Kája pierwszy raz zobaczył amerykańskie komiksy. I dalej się już potoczyło. / Michał Tabaczyński

Co więcej, narracja Przeklętych nie koncentruje się wyłącznie na zjawiskach ponadnaturalnych. Można stwierdzić, że są one jedynie komponentem tekstu; rodzajem rekwizytu, pretekstem do tworzenia, stopniowego wydobywania i pogłębiania atmosfery niepokoju, chwilami wręcz irytującej i dusznej. Autorka rozwija także psychologizm postaci, jest dokładna i analityczna. Być może to właśnie ta cecha sprawia, że nowa powieść przypomina opowiadania Edgara Allana Poe w większym stopniu niż wspomniane teksty literatury gotyckiej. Warto dodać, że w Przeklętych odnajdziemy również sporą dawkę delikatnego, niekiedy zawoalowanego humoru. Powieść Oates to prawdziwy majstersztyk – doskonała proza, która trzyma w napięciu, zaskakuje, a nawet – wbija w fotel. / Karolina Sałdecka

Varia

Bastion przeciwko relatywizmowi Dwa lata temu starszy kurator ds. współczesnej architektury i dizajnu największego muzeum sztuki i rzemiosła artystycznego w Londynie – Muzeum Wiktorii i Alberta (V&A) – Kieran Long sformułował, wzorem atakującego w 1517 roku Kościół katolicki Marcina Lutra, składający się z 95 tez manifest dotyczący tego, jak powinno wyglądać i funkcjonować współczesne, XXI-wieczne muzeum. Oto przykładowa dziesiątka: „Muzea powinny mówić prawdę”; „Muzeum stanowi bastion przeciwko relatywizmowi”; „Muzeum jest uprzywilejowaną częścią sfery publicznej”; „Jedną z głównych muzealnych ról jest rola agory – miejsca publicznych spotkań”; „Muzea powinny mieć charakter otwarty”; „Muzea powinny uwzględniać różnorodność”; „Muzea powinny zapewnić warunki do demokratycznego spotkania”; „Muzeum jest instytucją obywatelską”; „Kolekcje muzealne to obszerne archiwa przemilczanej niesprawiedliwości – seksistowskich, rasistowskich i klasowych wypaczeń” – i dalej: „Muzea powinny pracować nad naprawą tego «dziedzictwa», z wykorzystaniem technik proponowanych przez feminizm czy teorie postkolonialne”. Pośród pozostałych 85 tez znajdują się też te o charakterze czysto prowokacyjnym, typu: „Brzydkie i złowieszcze obiekty wymagają od muzeum równie wiele uwagi, co te piękne i pożyteczne” oraz: „Kuratorzy muzealni powinni mieć tyle samo wspólnego z dziennikarzami śledczymi, co ze środowiskiem akademickim”.

Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, fot. Diliff (Wikimedia Commons)

O 95 tezach Longa pisał m.in., w numerze 53., ogólnopolski kwartalnik projektowy „2+3D” – w artykule zatytułowanym „Nowoczesne wystawy dizajnu” Davida Crowleya. Więcej na ten temat na: http://www.dezeen.com/ 2013/09/12/opinion-kieran-long-on-contemporar ymuseum-curation/. / Emilia Walczak

Bejrut we Wrocławiu I nie chodzi wcale o zespół założony przez Zacha Condona. Już 25 lipca gwiazdą klubu festiwalowego tegorocznej edycji MFF T-Mobile Nowe Horyzonty będzie libańska piosenkarka Yasmine Hamdan – wokalistka bejruckiej triphopowej grupy Soap Kills, pierwszego zespołu grającego mieszankę indie i muzyki elektronicznej na Bliskim Wschodzie. Pracowała m.in. z Mirwaisem Ahmadzaï (w elektryzującym duecie Y.A.S) czy z CocoRosie; obecnie działa z założycielem francuskiej grupy Nouvelle Vague Markiem Collinem. Jej zmysłowym, hipnotyzującym głosem zachwycali się bohaterowie i widzowie ostatniego filmu Jima Jarmuscha Tylko kochankowie przeżyją. W poszukiwaniu inspiracji do melodii i tekstów Hamdan sięga po repertuar najbardziej charyzmatycznych piosenkarek arabskiej sceny muzycznej połowy XX wieku. Łączy zmysłowość z subtelną krytyką społeczną zawartą w tekstach, które traktują o wolności i emancypacji w krajach Bliskiego Wschodu. Delikatne dźwięki gitary akustycznej, klasyczne syntezatory i porywający, wielowymiarowy głos Yasmine – wszystko to będzie można usłyszeć podczas koncertu we Wrocławiu. / Emilia Walczak

Yasmine Hamdan, fot. LutzBruno (Wikimedia Commons)

fabularie 2 (7) 2015

Wiersz

Wojciech Brzoska krety i dżdżownice po deszczu wypełzamy z ukrycia jak dżdżownice – trochę z miłości, trochę ze strachu przed domową śmiercią. zabytkowy karawan i młodzi deskorolkarze. wieczorami wsłuchujemy się w ich głośne zjazdy pustymi ulicami. słońce nas poprowadzi znów na targ staroci, gdzie trudno sprzedać jezusa za pięćdziesiąt złotych. nie najlepiej się trzyma. nie swojego krzyża.

fabularie 2 (7) 2015

Wojciech Brzoska (ur. w 1978) – poeta, autor

książek poetyckich: Blisko coraz dalej (2000), Niebo nad Sosnowcem (2001), Wiersze podejrzane (2003), Sacro casco (2006), Przez judasza (2008), Drugi koniec wszystkiego (2010), W każdym momencie, na przyjście i odejście (2015). Publikował m.in. w: „Lampie”, „Przekroju”, „Gazecie Wyborczej”, „Tygodniku Powszechnym”, „Czasie Kultury”, „Odrze”, „FA-arcie”, „Kwartalniku Artystycznym”, „Kresach”, „Studium”, „Ricie Baum”, „Pograniczach”, „Chimerze”, „Helikopterze”, „Sodobnost” (Słowenia), „Zeichen & Wunder” (Niemcy), „Cordite Poetry Review” (Australia) oraz w licznych antologiach w kraju i za granicą. Laureat poetyckiej Nagrody Otoczaka (2007). Jego wiersze tłumaczone były na: angielski, niemiecki, czeski, słowacki, słoweński, serbski i hiszpański. W 2015 r. muzycy Iwona Karbowska i Przemysław Borowiecki do jego wierszy nagrali płytę pt. Wiersze na operę i perkusję. Współzałożyciel i wokalista zespołu Brzoska i Gawroński, z którym wydał płyty: Nunatak (2012) oraz Słońce, lupa i mrówki (2015). Mieszka w Katowicach.

Film „Często zastanawiam się nad tym, do kogo należy ludzkie ciało? Przecież wiecznie dostrajamy się do społecznych oczekiwań” – mówi Laura Bispuri, reżyserka Zaprzysiężonej dziewicy (Vergine giurata), która premierowo pokazana była w sekcji konkursowej tegorocznego Berlinale, w maju zdobyła nagrodę FIPRESCI na festiwalu Off Camera w Krakowie, a w czerwcu wzięła udział w konkursie debiutów zagranicznych na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”.

Wyzwolenie i melancholia

Z Laurą Bispuri rozmawia Adam Kruk

Zaprzysiężona dziewica opowiada historię wychowującej się w albańskiej wiosce Hany, która zamienia się w Marka – paradoksalnie, by być bardziej niezależną i szanowaną w rodzinie i lokalnej społeczności. Jak natrafiłaś na zjawisko zaprzysięgłych dziewic? Wszystko zaczęło się od książki Elviry Dones Zaprzysiężona dziewica [w Polsce ukazała się w 2010 roku w tłumaczeniu Anny Gogolin – przyp. A.K.]. Polecił mi ją znajomy, który widział wcześniej moje filmy krótkometrażowe i miał przeczucie, że może mnie zainteresować. Nie pomylił się. Wywarła ona na mnie ogromne wrażenie, bo zawsze interesowały mnie osoby uwięzione, udręczone, takie, którym chciałabym pomóc wyswobodzić się, wypuścić je z klatki. Postać Hany/Marka wydała mi się bliska i inspirująca – na swój sposób zakochałam się w niej/nim i zobaczyłam medium, dzięki któremu mogę opowiedzieć wiele także o sobie samej. Książkę Dones przeczytałam w czasie, kiedy szukałam materiału na swój pierwszy „duży” film, i wiedziałam już, że mam w rękach historię mocną, oryginalną. W dodatku bardzo mało znaną, pozwalającą odkryć świat, o istnieniu którego niewiele osób ma pojęcie. Na czym polega to zjawisko? „Burrnesha” – bo tak nazywa się zaprzysiężone dziewice po albańsku – to kobiety, które postanowiły wieść życie mężczyzn. W patriarchalnej kulturze górskiej wiąże się to z wolnością niedostępną zwykłym kobietom, które obowiązuje szereg reguł, jakich muszą przestrzegać. Ale i zaprzysiężone dziewice muszą stosować się do określonego kodeksu zachowań. Mogą, tak jak mężczyźni, pić alkohol czy posługiwać się bronią, ale muszą wyrzec się prawa do miłości, macierzyństwa. Nie mogą też zerwać przysięgi i zmienić raz podjętej decyzji. Grozi to śmiercią, dlatego wiele „burrnesha” emigruje z kraju. Podobno poświęciłaś kilka lat na samo zbieranie materiałów o nich? Od czasu napisania pierwszego zdania scenariusza do oficjalnej premiery na festiwalu w Berlinie w lutym tego roku minęły prawie cztery lata. To był długi i skomplikowany proces, któremu poświęciłam się cał-

kowicie – wszystko, co w tym czasie przeżyłam, zobaczyłam czy pomyślałam, złożyło się na finalny efekt, którym jest Zaprzysiężona dziewica. Pierwsze miesiące zabrało mi pisanie scenariusza, który znacznie różnił się od samej książki, zachowując jednak, jak mi się wydaje, jej trzon. Kiedy tłumaczy się literaturę na język ruchomych obrazów, nieuniknione są zmiany, czasem drastyczne, dokonywane właśnie po to, by ocalić ducha opowieści. W wyniku tej transkrypcji powstają dwa niezależne dzieła artystyczne, w których jednak bije wspólne serce. Mój scenariusz nie tylko różnił się znacząco od książki (właśnie ukazało się jej drugie włoskie wydanie, którego okładkę przyzdabia kadr z mojego filmu), ale także od ostatecznej wersji filmu. Po postawieniu ostatniej kropki bowiem dwa lata spędziłam na dokumentacji. Jeździłam po Albanii, wszystkie swoje wrażenia i spostrzeżenia włączając do tekstu, który z jednej strony pęczniał, z drugiej zaś stawał się coraz bardziej precyzyjny. Poszukując lokalizacji do zdjęć, wchodziłam do cudzych domów, poznawałam ludzi, którzy zaczynali się do mnie przyzwyczajać i ufać mi. Wszystkie zmiany wysyłałam Albie Rohrwacher, bo od początku było dla mnie oczywiste, że to ona musi zagrać główna rolę w filmie. Od początku wierzyła w ten projekt i była w niego ogromnie zaangażowana. Następnie przystąpiliśmy do zbierania środków na film. Wcześniejsze prace nad filmem finansowałaś z własnej kieszeni? W dużej mierze tak – do momentu, kiedy otrzymaliśmy wsparcie z programu MEDIA, co znacznie ułatwiło powstawanie filmu. Zmusiło nas to także do otwarcia się na koprodukcje. Film powstał przy udziale kilku krajów: Włoch, Albanii i Kosowa, Szwajcarii, Niemiec, pojawił się też – jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć – francuski dystrybutor i w końcu Euroimage – inny ważny fundusz europejski. Można więc powiedzieć, że cegiełka po cegiełce na Zaprzysiężoną dziewicę złożył się cały nasz kontynent. Od tylu lat staramy się stworzyć wspólną Europę i chyba najlepiej nam to wychodzi właśnie na płaszczyźnie kulturalnej. Czy wybrałaś ten temat także po to, aby walczyć z uprzedzeniami wobec imigrantów we Włoszech,

fabularie 2 (7) 2015

Film gdzie żyje spora społeczność albańska? W jakiej mierze Zaprzysiężona dziewica jest filmem politycznym? Myślałam raczej o uniwersalnym koncepcie wolności – nie wiem, czy można to uznać za polityczne. Nie zależało mi, by być mediatorem w relacjach włosko-albańskich, gdyby fenomen zaprzysiężonych dziewic występował gdzie indziej, być może zainteresowałabym się innym krajem. Bardzo się jednak cieszę, że mogłam pogłębić wiedzę o kraju, który znajduje się tak blisko Włoch, a którego Włosi – poza stereotypami – w ogóle nie znają. Pokazujesz jednak powody, dla których ludzie zmuszeni są migrować ze swoich krajów. Wcale nie po to, by „kraść pracę”, tylko za chlebem i wolnością. Podoba mi się twoje odczytanie, acz nie chciałam tworzyć opozycji: Albania miejsce opresji – Italia miejsce marzeń. Moi bohaterowie są bardzo mocno związani ze swoją ziemią, ze swoją kulturą – kochają ją i bardzo im jej na emigracji brakuje. Z tym że nie mogą tam pozostać, bo nie potrafią dłużej spełniać wymagań, jakie im się tam stawia. Ale rewersem wyzwolenia jest melancholia – piosenka, która pojawia się w finale filmu, jest jej wyrazem. Poza tym pokazuję, że w Italii także jest bezlik problemów. Postać wychowywanej we Włoszech dziewczynki także jest zaklinowana – we włoskim tym razem wyobrażeniu o tym, czym kobiecość być powinna, tak jak Mark uwięziona jest w stereotypach płciowych. To spotkanie pozwala im obojgu uwolnić się z klatek, w których są zamknięci, i to ono jest sensem filmu. Nie bałaś się, że pokazując dość okrutny rytuał zaprzysiężonych dziewic utwierdzisz negatywny obraz Albanii we Włoszech jako „Dzikiego Wschodu”? To samo można by powiedzieć o filmach o włoskiej mafii. One również budują negatywny obraz kraju, ale sztuka musi być wolna i opowiadać także – a może przede wszystkim – o sprawach trudnych. Tylko dyktatorzy nakazywali sztuce opiewanie kraju, staram się nie poddawać tej dyktaturze, tym bardziej że ja naprawdę zakochałam się w Albanii. Mam nadzieję, że czuć to w filmie. Próbowałam być jak najdalej od oceniania, tylko opisać świat, w którym panują surowe zasady – przede wszystkim w stosunku do kobiet. Zestawiasz go z pływaniem synchronicznym. Bo basen jest miejscem, gdzie odkrywamy swoje ciała, porównujemy je, modelujemy na wzór ideałów kobiecości czy męskości. W pływaniu synchronicznym zaciekawił mnie fenomen młodziutkich dziewczynek,

fabularie 2 (7) 2015

kompletnie umalowanych, które przyucza się do absolutnego posłuszeństwa, a ich ciało do absolutnej precyzji. Niby robi się to w każdym sporcie, jednak ten jest ekstremalnie wyczerpujący, co pozwala mi pokazać, jaki wysiłek trzeba włożyć w bycie kobietą. Często zastanawiam się nad tym, do kogo należy ludzkie ciało? Przecież wiecznie dostrajamy się do społecznych oczekiwań. Bohaterki jednak się buntują. Nie przychodzi im to jednak łatwo. Dwie dziewczynki, z których każda chce być na swój sposób wolna, obserwują modele dostępne w kulturze gór Albanii, i jest to jedyna oferta, jaką znają. Lila udaje, że akceptuje reguły, a potem ucieka. Hana akceptuje je, ale przewrotnie – jako że świetnie radzi sobie ze strzelbą, wybiera bycie mężczyzną, bo to daje jej lepszą pozycję w rodzinie i lokalnej społeczności. Później jednak orientuje się, że droga do wolności, którą obrała, okazuje się klatką, oznacza bowiem życie bez miłości, czułości, seksu. I po raz kolejny musi o siebie zawalczyć. Czy Zaprzysiężoną dziewicą chciałaś także zabrać głos w dyskusji o prawach osób transpłciowych? Jak najbardziej. Motyw – nazwijmy to – antropologiczny staje się pretekstem, by powiedzieć coś bardzo współczesnego na temat nie tylko osób transpłciowych, ale wszystkich definiujących się jako queer. Jestem za wolnym wyborem własnej tożsamości i nie widzę powodu, by domykać ją do końca. Mark w filmie obraca się o 360 stopni – z dziewczynki zamienia się w chłopca, potem z mężczyzny znów w kobietę. Przechodzi wiele, by zaakceptować złożoność ludzkiej natury. Dlatego myślę, że środowiska LGBTiQ – choć nie opowiadam wprost o nich – mogą identyfikować się z moim filmem, znaleźć w nim emocję, którą sami nierzadko przeżywają. Zaprzysiężona dziewica zbiera nagrody na festiwalach filmowych na całym świecie, a jest ona dopiero twoim pierwszym długim metrażem. Spodziewałaś się takiego sukcesu? Trzeba mierzyć wysoko. Przyznam szczerze, że miałam nadzieję, iż odbije się na świecie szerokim echem. Bardzo tego chciałam i długo na to pracowałam, bo wierzyłam, że będzie to film ważny. Kiedy okazało się, że przyjęto go do sekcji konkursowej na Berlinale, był to dla mnie sygnał, że osiągnęłam ten cel. Cieszę się też, że film został sprzedany do kilkunastu krajów i ta lista wciąż się powiększa. Mam nadzieję, że trafi również do szerokiej dystrybucji w Polsce.

fot. Lehtikuva Oy / EastNews

Tove Jansson

Dla malarki język jest narzędziem wtórnym Z Justyną Czechowską, tłumaczką opowiadań Tove Jansson z tomu Wiadomość, rozmawia Michał Tabaczyński Czy jej język, styl – w ogóle: pisarstwo – jest jakoś zakorzenione we współczesnej jej literaturze szwedzkiej, czy wpisuje się w jakieś nurty? Z naszej, ułomnej perspektywy musi bowiem wyglądać na zjawisko osobne. Bez wpływu poprzedników i bez kontekstu współczesnych, których przecież w większości nie znamy. Możemy ją uważać za reprezentatywną postać literatury jej czasu i jej języka?

Tove Jansson jest pionierką nowoczesnej literatury dziecięcej. Pierwsza książka, Małe trolle i duża powódź, ukazała się w 1945 roku, w tym samym roku zadebiutowali Astrid Lindgren i Lennart Hellsing, genialny poeta nonsensu. Nie mieli wzorców w literaturze, ich pisarstwo zakorzenione jest w beztroskim dzieciństwie, jakie wszyscy mieli, oraz w nowych wtedy teoriach na temat wychowywania dzieci – nie przez nauczanie, a przez zabawę i traktowanie dziecka jak równego.

fabularie 2 (7) 2015

Tove Jansson Podczas gdy język Lindgren i Hellsinga mają swe źródło w zabawach słownych i podsłuchiwaniu dzieci, Jansson używa języka dorosłego, który czerpie z lektur, przeżyć i rozmów. Ponadto Jansson jest przede wszystkim malarką, pędzel to jej pierwsze narzędzie pracy, nie pióro. Więc na pytanie, czy wpisuje się w jakieś nurty, odpowiem, że nie. Miała kilku znajomych pisarzy i poetów, ale obracała się głównie wśród malarzy i rzeźbiarzy, z takiego domu też pochodziła, ze środowiska bohemy artystycznej. A jeśli jakieś lektury głębiej zainfekowały jej język, to raczej filozofia niż literatura. Przez jakiś czas, w trakcie pisania pierwszych książek z serii o Muminkach żyła w związku z filozofem i politykiem Atosem Wirtanenem. Wydaje mi się, że to jest bardzo widoczne w jakże filozoficznym, psychologicznie analizowanym, przemyślanym świecie Doliny Muminków. Także w twórczości dla dorosłych nie wzorowała się na żadnym nurcie. Zresztą w malarstwie też nie. Znała swoją wartość od początku, ciężko pracowała, wierzyła w to, co robi. Ona sama chyba nie zniosłaby jakiegokolwiek porównania. Jakie tłumacz Jansson napotka problemy przekładowe? Styl wydaje się złudnie łatwy do przekładu, ale domyślam się, że potrafi napsuć krwi – jak pewnie amerykańscy minimaliści, których zresztą bardzo często mi przypomina. Krótko mówiąc: trudno się ją przekłada? Wirtuozeria literatury Tove Jansson polega na jej prostocie. Krótkie zdania, nieskomplikowane dialogi. Ale opisy nadmorskiego pejzażu i akcja dziejąca się, jakże często, nad morzem na łódce stanowi wyzwanie dla tłumacza na język polski. Literatura polska nie jest szczególnie związana w morzem. Zaczynając przekład Wiadomości przeczytałam Jądro ciemności Conrada, żeby podejrzeć, jak z morzem poradziła sobie Magda Heydel. Ale na pytanie, czy trudno się ją przekłada, odpowiem przecząco. Tove Jansson jest tak fascynującą postacią, lubię ją jako osobę, jako kobietę, córkę, siostrę, przyjaciółkę, malarkę i pisarkę. A taka sympatia bardzo ułatwia pisanie za nią, czyli przekładanie. Fascynowała panią Tove Jansson, nim się pani zabrała za tłumaczenie? Mam na myśli tę twórczość dla dorosłych. Poznała ją pani po polsku czy w oryginale? Pamiętam własną pierwszą lekturę Lata – do dziś uważam je za powieść wielką, jej styl przypomniał mi się, kiedy po latach pojawiła się po polsku Herta Müller. „Dorosłą” Tove Jansson poznałam w oryginale, studiując literaturoznawstwo w Szwecji. Jest tam

fabularie 2 (7) 2015

uważana za mistrzynię krótkiej formy. Pierwsze opowiadanie przetłumaczyłam jednak kilka lat później, była to zresztą jedna z pierwszy prób translatorskich. I to nie język był ważny, a temat. Agnieszka Mrozik zaproponowała mi stworzenie numeru pisma „LiteRacje” na temat obcości i inności, numer miał się składać wyłącznie z przełożonych tekstów. Wiedziałam, że temat lesbijstwa nie jest szczególnie wyeksploatowany po polsku, dlatego postanowiłam przetłumaczyć jedno z najpiękniejszych opowiadań, które potem weszły do zbioru Wiadomość, mianowicie – Wielką podróż. A co z językiem fińskim? Czy miał na nią wpływ? A jeszcze literatura fińska – czy stanowiła dla niej jakąś inspirację, stanowi o jej wyjątkowości to życie w żywiole trochę obcego (obcego z punktu widzenia jej twórczości, rzecz jasna) języka? Językiem ojczystym i „matczystym” w domu Janssonów był szwedzki. Matka pochodziła ze Sztokholmu, natomiast ojciec ze szwedzkojęzycznej mniejszości w Finlandii. W domu mówiono po szwedzku, ale historia szwedzko-fińska jest na tyle bogata, również jeśli chodzi o literaturę, że stanowi to oddzielny świat, o którym w Polsce wciąż zbyt mało wiadomo. Tove doskonale władała fińskim, ale nie posługiwała się nim tworząc. Równie świetnie czytała i mówiła po francusku, a później także po angielsku. Jansson to typowy przykład światowej pisarki początku XX wieku, kosmopolitki, kwestia narodowa nie istniała dla niej. Dlatego trudno doszukiwać się w jej twórczości wpływów z tej czy innej literatury. Była ciekawa świata, uwielbiała ludzi, eksplorowała, dla malarki język jest narzędziem wtórnym. To pytanie raczej nie do tłumaczki, ale do ekspertki, która nie ma bariery językowej: co jeszcze z twórczości Tove Jansson jest warte poznania, a co absolutnie konieczne. Co jeszcze musimy przetłumaczyć? Jesienią 2014 roku w Szwecji i Finlandii ukazał się wspaniały wybór listów Tove, które zredagowały najwybitniejsze znawczynie jej dzieła: Boel Westin i Helen Svensson. Pracuję obecnie nad przekładem listów. Ukażą się nakładem Marginesów w październiku. Ponadto Marginesy planują wydanie kolejnych zbiorów opowiadań Tove i wznowienie Córki rzeźbiarza. Marzę, by w nieodległej przyszłości ukazały się także Notatki z wyspy, ostatnia rzecz napisana przez Tove, którą zdobią akwarele jej wieloletniej partnerki Tuulikki Pietilä. Wiem, że już istnieje przekład na polski, który z pasji do twórczości Tove zrobiła Anna Kowalczyk.

Tove Jansson Esej Madeleine LaRue A Little Piece of a Life: Tove Jansson’s Fiction for Adults został opublikowany w „Los Angeles Review of Books” w grudniu 2014 roku. W polskim tekście pozostały angielskie tytuły powieści i opowiadań Tove Jansson wszędzie tam, gdzie w polszczyźnie nie istnieją przekłady (również przytoczenia z tych książek tłumaczone są na podstawie cytatów w przekładzie na angielski); jako że tekst dotyczy również recepcji twórczości Tove Jansson w świecie anglojęzycznym, zdecydowaliśmy się pozostawić w szkicu informacje dotyczące przekładów na język angielski. Przypisy (które pochodzą wyłącznie od redakcji) przywołują polskie adresy bibliograficzne książek Tove Jansson. Redakcja „Fabularii” składa autorce serdeczne podziękowania za zgodę na przedruk tego szkicu.

Madeleine LaRue

Maleńka część życia.

Beletrystyka Tove Jansson dla dorosłych Jest taka fotografia, która ukazuje pisarkę Tove Jansson pływającą w Zatoce Fińskiej. Pochodzi ona z późnych lat osiemdziesiątych lub wczesnych dziewięćdziesiątych minionego wieku, kiedy Jansson była po siedemdziesiątce. Za autorką widać skalistą wyspę, która w okresie letnim stawała się jej domem. Jansson patrzy prosto w obiektyw, uśmiechając się; oczy ma zamknięte, bo oślepia ją słońce, a na jej białych włosach spoczywa wianek z kwiatów. Jansson wygląda na kogoś, kto będzie żyć wiecznie. Zarówno ja, jak i miliony innych czytelników wychowanych na książkach o Muminkach chcielibyśmy, żeby tak właśnie było. Tove Jansson skończyłaby w tym roku sto lat. Urodzona w Finlandii wśród mówiącej po szwedzku mniejszości światową sławę osiągnęła w późnych latach czterdziestych – sławę, którą przyniosły jej ilustrowane opowieści o Muminkach, rodzinie trolli żyjącej w otoczeniu dziwnych, urokliwych postaci w idyllicznej Dolinie Muminków. Mimo że wciąż najbardziej znana jest Jansson jako pisarka dla dzieci, to ostatnie trzydzieści lat życia spędziła pisząc dla dorosłych. Na przestrzeni lat, które bliskie były setnej rocznicy urodzin autorki, anglojęzycznym czytelnikom dana była przyjemność odkrywania tej właśnie strony jej twórczości, ponieważ coraz więcej późniejszych dzieł Jansson ukazało się po angielsku. Z jedenastu powieści i zbiorów opowiadań, które Jansson stworzyła pomiędzy 1968 a 1997 rokiem, osiem ukazało się po angielsku, a tylko jedna, Sun City, nie doczekała się reedycji. Opisana przeze mnie wcześniej fotografia pojawiła się na okładce wydanego niedawno przez „The New York Review Of Books” zbioru krótkich form, The Woman Who Borrowed Memories [Kobieta, która pożyczyła cudze wspomnienia]. W tym roku wydano również zbiór opowiadań The Listener [Słuchacz] oraz biografię Jansson, Tove Jansson. Mama Muminków, pióra Boel Westin . Obie pozycje wydała oficyna Sort Of Books, Boel Westin, Tove Jansson. Mama Muminków, przeł. Bogumiła Ratajczak, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2012.

która planuje także wypuszczenie w roku 2015 tomu listów Tove Jansson. Jansson najbardziej lubiła właśnie krótkie formy. Łączyła opowiadanie jako takie z dorosłością, co w konsekwencji spowodowało, że to właśnie opowiadania stanowią większość jej twórczości dla dorosłych. Nawet jej powieści, z wyjątkiem jednej, mają winietową konstrukcję. W latach dziewięćdziesiątych autorka powiedziała: „Uwielbiam opowiadania, które koncentrują się i scalają wokół pojedynczego pomysłu. Nie ma w nich miejsca na cokolwiek zbędnego, a czytelnik musi być w stanie zamknąć opowieść zawartą w takim opowiadaniu w jednej dłoni”. I tak właśnie, choć powieści Jansson były zawsze krótkie, były również wyposażane przez nią tak, jak wyposaża się łódź na podróż pomiędzy dwiema wyspami: bez zbędnego bagażu. Jansson, która praktycznie każde lato spędzała na archipelagach Zatoki Fińskiej, wiedziała, jak podjąć decyzję o tym, co jest niezbędne. Tak jak wiele tamtejszych łódek, jej powieści są małe i lekkie, ale oferują możliwość podróży po szerokim świecie. Pomimo wiary, jaką w późniejszym okresie twórczości pokładała w opowiadaniach, Jansson zwróciła się ku pisaniu dla dorosłych w czasie kryzysu. W styczniu 1961 roku, przytłoczona sławą przyniesioną jej przez Muminki, zwierzała się na stronach swojego pamiętnika tak: Moje pierwsze książki mówiły o szczęśliwym dzieciństwie i radości bycia amatorem z lekką nutą eskapizmu. Teraz nie mam już więcej materiału […] Pokazywałam piękną, bujną obfitość świata. Ale jak zabrać się do pokazania pustego pokoju?

Jeśli dzieciństwo naznaczone było obfitością, to dorosłość była nacechowana surowością: może dlatego właśnie Jansson tak bardo ciągnęło do opowiadań. Ta winietowa konstrukcja to metafora pochodząca ze sztuk plastycznych: winieta to obraz, którego kompozycja polega na umieszczeniu przedstawienia w centrum papieru/płótna i pozostawieniu białych, niezamalowanych brzegów (marginesów).

fabularie 2 (7) 2015

Tove Jansson Ograniczenia tej formy przypominały te dotyczące malowania na niewielkim kawałku płótna, a pisarka miała zawsze wyjątkowo dobre wyczucie kompozycji. Gdy zaczęła zapełniać puste pokoje, jej historie okazały się odległe od surowości. I choć są one mistrzowsko skomponowane, to nie stanowią jedynie chłodnego ćwiczenia z formy; opowieści snute przez Jansson nie pozostawiają uczucia głodu. Ich autorka połowę swojego życia przeżyła na łonie natury; kochała morze i sztormy, pisze więc ze stylistyczną obfitością przywodzącą na myśl świat natury właśnie: nigdy ekstrawagancki, ale nigdy też chciwy. Krótko po wspomnianym wcześniej wpisie w pamiętniku Jansson rozpoczęła pracę nad swoją pierwszą książką dla dorosłych, Córką rzeźbiarza . Powieść ta, będąca niekonwencjonalnym memuarem w formie winiety, bardzo mocno opiera się na zasadach tworzenia opowiadania, a jednocześnie nadal serwuje czytelnikowi, tak jak książki o Muminkach, opowieści o wielce szczęśliwym dzieciństwie.

DNI UŁOŻONE NA DNIACH: Córka rzeźbiarza, Lato, A Winter Book Biografka Jansson, Boel Westin, nazwała kiedyś Córkę rzeźbiarza i Lato, napisane odpowiednio w 1968 i 1972 roku, najbardziej Muminkopodobnymi z jej powieści dla dorosłych. Obydwie przepełnione są atmosferą niby dziecięcego zadziwienia; w obydwu występuje dziecko protagonista i pewien rodzaj liryzmu, który Jansson porzuciła w swoich kolejnych książkach. Dziecko obozujące na łonie natury w Lecie jest „owinięte kokonem światła i ciszy”, a wyspa to „dni ułożone na dniach i upływającym czasie”. W Córce rzeźbiarza (przetłumaczonej przez Kingsleya Hearta i wydanej po raz pierwszy po angielsku w roku 1969 oraz wznowionej w 2014), Jansson powiedziała, że „pisała w trybie pełnej dorosłości opisując mały jednak świat”. Oczyma swojej młodej narratorki eksploruje dwa bieguny jej małego świata: rodziców (matkę ilustratorkę i ojca rzeźbiarza, tak samo jak w przypadku rodziców Jansson) oraz sztukę, nazywaną jednak częściej pracą. Pracownia, w której ojciec dziewczynki tworzy swoje rzeźby, odgrywa bardzo ważną rolę miejsca spotkań ze sztuką. Przypomina czasami świętą ziemię: okna nie wolno myć, gdyż „daje bardzo piękne światło”; ściany tego pomieszczenia obstawione są regałami , „a na każdym białe kobiety, ale malutkie”, jest też „groźna góra rzeczy, których nie wolno penetrować”; środek pokoju jest pusty i stoi na nim jedynie „kawalet z kobietą owiniętą mokrymi szmatami i ona jest najświętszą ze wszystkiego”. Jansson nie chciała, żeby Córka rzeźbiarza była ilustrowana; w odróżnieniu od książek o Muminkach miała być pozbawiona rysunków, tak by czytelnicy sami mu Tove Jansson, Córka rzeźbiarza, przeł. Teresa Chłapowska, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1999.

fabularie 2 (7) 2015

sieli wyobrazić sobie pracownię, z jej zimną podłogą i północnym światłem. Jednak wydawnictwo Sort Of Books zdecydowało się na druk książki zaopatrzonej w fotografie pochodzące z czasów dzieciństwa Jansson; szczególnie ważną jest tam fotografia rodziców Tove, śmiejących się i umazanych gipsem, otoczonych rysunkami, która pokazuje, że pracownia nie była jedynie pustą przestrzenią, ale także miejscem, gdzie gościła radość. Sam tytuł, Córka rzeźbiarza, łączy światy sztuki oraz rodziny i jest tym samym bardzo na miejscu. Jest jednak jednocześnie tytułem niezwykłym, gdyż jest to jedyny w całej twórczości pisarki przypadek, kiedy ustala ona swą tożsamość w stosunku do mężczyzny. Viktor Jansson stanowił dla swojej córki bardzo potężny artystyczny wzorzec i być może Tove czuła, nawet gdy już pisała swą pierwszą powieść dla dorosłych, że nie do końca udało jej się uciec od wpływów wyniesionych z dzieciństwa. Wybór tytułu mógł być wyrazem szczerego uznania dla tego, czego nauczyła się od ojca: jak skuwać niepotrzebne części materiału, jak wydobyć z kamienia kobietę. A jednak relacja Jansson z ojcem przepełniona była konfliktem: szczególnie gdy chodziło o politykę, ta dwójka żarliwie się ze sobą nie zgadzała. Jansson naśmiewa się z konserwatyzmu Viktora w rozdziale „Zwierzęta domowe i paniusie”, który dokładnie opisuje stosunek jej ojca do tych dwóch właśnie rodzajów stworzeń; o wiele bardziej woli on zwierzaki, bo „się mu nie przeciwstawiają”. W tym świetle tytuł Córka rzeźbiarza odczytywać można ironicznie – jako dzieło kobiety, która nie może być znana jako ona sama, a jedynie jako córka jakiegoś mężczyzny. Niezależnie od tego jakie intencje przyświecały wyborowi takiego właśnie tytułu, jest on unikatowy pośród reszty dzieł Jansson: wszystkie jej następne powieści oraz wiele spośród jej opowiadań skupia się na relacjach pomiędzy dwiema kobietami. Lato (przetłumaczone przez Thomasa Teala, po raz pierwszy opublikowane po angielsku w roku 1974 i wznowione w 2003) jest do dziś najpopularniejszym dziełem dla dorosłych autorstwa Tove Jansson. Uważana za współczesną klasykę zarówno w Finlandii, jak i Szwecji, opowiada historię około osiemdziesięciopięcioletniej babci przechodzącej fazę późnego buntu i jej (około) sześcioletniej wnuczki Sophii. Ich relacje są echem stosunków panujących pomiędzy matką Jansson a jej siostrzenicą, która także miała na imię Sophia. Jansson zaczęła pisać tę powieść w roku śmierci swojej matki; był to jej żałobny tren i śmierć często nawiedza pierwsze stronice tej powieści. Matka Sophii umiera najwyraźniej tuż przed początkiem lata, a smutek dziewczynki objawia się na wiele nieoczekiwanych sposobów przez całą powieść: jako strach przed głęboką wodą, pragnienie nadejścia burzy czy przerażenie spowodowane przeświadczeniem, że przypływ może zniszczyć model Wenecji zbudowany z balsy przez nią i babcię. Tove Jansson, Lato, przeł. Zygmunt Łanowski, Instytut Wydawniczy „Nasza Księgarnia”, Warszawa 1980.

fot. Lehtikuva Oy / EastNews

Tove Jansson

Świat ukazany w Lecie nie mieści się jedynie w umysłach małej dziewczynki i starej kobiety, ale jest również umiejscowiony na maleńkiej wysepce, która stanowi ich letni dom. Odległy, porosły lasem kawałek skały gdzieś w Zatoce Fińskiej to wyspa, która, by posłużyć się tutaj zaadaptowaną frazą z Szekspira, niezmierzoną przestrzeń zawiera w łupinie orzecha. W przedmowie do Lata Esther Freud pisze, że zdołała obejść wyspę dookoła w zaledwie cztery minuty, ale pomimo tego ten spłachetek skały wydawał się niemożliwy do ogarnięcia. Kamyki „zamieniają się tam w głazy”, a potok staje się „parowem”; tak jak artysta – mieszkaniec wyspy musi nauczyć się zwracać uwagę. Babcia zwraca uwagę na gałęzie i drewno wyrzucone na brzeg wyspy przez morze i rzeźbi z nich zwierzęta, które „zatrzymały w sobie drewnianą duszę, a łuk ich grzbietów miał ten enigmatyczny kształt samej rośliny i pozostawał częścią umierającego lasu”. Zapytana przez Sophię o to, co robi, artystka odpowiedziała: „Bawię się”. Chociaż babcia i Sophia bardzo często wspólnie się bawią, to pod pozorem całego tego wdzięku i wesołości ich zabaw kryje się coś poważnego: uczą się, jak pozwalać odejść. W sierpniu wyspa zaczyna ich z siebie „strząsać”. Na daleką północ powracają czarne noce; wyspa powraca do swojego „pierwotnego stanu”, niezamieszkana, „coraz czystsza i czystsza, i coraz bardziej i bardziej obca i odległa”. Lato przemija. Dzieciństwo już się kończy albo skończy się

wkrótce. Zapatrzona w kształt na morzu, który może być kutrem rybackim albo jej własnym sercem, babcia umiera albo wkrótce umrze. By dopełnić Lato, Sort Of Books wydało A Winter Book [Zima] (2006), która zawierała wybrane opowiadania pochodzące z sześciu wtedy jeszcze nieprzetłumaczonych zbiorów Jansson. Większość pochodzi z Córki rzeźbiarza, a reszta z różnych zbiorów szwedzkich (Travelling Light, The Listener, Wiadomość , Letters from Klara i Notes from an Island). A Winter Book zorganizowana jest tak jak życie samej Tove, zgodnie z cyklem zimy i lata, miasta i wsi. Pierwsza połowa książki zawiera wiele dziecięcych opowieści Córki rzeźbiarza, podczas gdy druga połowa ustami dorosłych narratorów mówi o radzeniu sobie z trudami, jakie przynosi sława, starzenie się i pozostawianie za sobą pewnego etapu życia. Zimowy tytuł zbioru sprawdza się nie tylko jako przeciwwaga dla Lata, ale także jako zaznaczenie tego, co ta, często mylnie rozumiana, pora roku znaczyła dla Jansson jako pisarki i jako istoty ludzkiej. Zima była niebezpieczna, ale posiadała w sobie magię odmienną zupełnie od magii lata. W czasie zimy normalne zasady nie do końca znajdowały zastosowanie, była to pora narodzin gawędziarzy. Na początku opowiadania Ciemność dziecko narrator z Córki rzeźbiarza oraz jej przyjaciel Poju odwiedzają „najgorsze ze wszystkich miejsc” – lodowisko na zatoce, „ocean błękitnego śniegu, samotności i ostrego, świeżego powietrza”. Kiedy są już bezpieczni, w domu mała dziewczynka jeszcze raz odgrywa tę przerażającą scenę, ubarwiając ją tekstem piosenki i spychając ją w stronę królestwa sztuki: Nieraz śpiewałam Pojowi pieśń pogrzebową. Zasłaniał uszy dłońmi, ale jednak słuchał. „Życie jest żałobną wyspą i choćby się jak najlepiej żyło, i tak trzeba umrzeć i znowu obrócić się w proch!” Żałobną wyspą było też lodowisko. Narysowaliśmy je pod stołem w jadalni .

Wyczuwając symboliczną wymowę lodowiska, mała dziewczynka obsadza je jakby w nowej roli i opisuje jako wyspę smutku. Jednocześnie zachowuje je w pierwotnej formie, rysując je pod stołem w jadalni, gdzie staje się ono użyteczne, przyjemne Lato w wersji angielskiej nosi tytuł The Summer Book (co jest zresztą dokładnym przekładem szwedzkiego oryginału: Sommarboken).

Tove Jansson, Wiadomość, przeł. Teresa Chłapowska i Justyna Czechowska, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015.

Przytoczony fragment w przekładzie Teresy Chłapowskiej.

fabularie 2 (7) 2015

Tove Jansson w odbiorze oraz możliwe do zniesienia przez psychikę – staje się dziełem jej samej, dziełem sztuki. Dzięki takiemu użyciu technik stosowanych przy opowiadaniu historii dziecko staje się nie tylko bardziej artystą, ale także bardziej istotą ludzką. Niejednokrotnie zresztą w twórczości Tove Jansson dziecko musi nauczyć się, jak radzić sobie z mglistym poczuciem strachu przed samym sobą: narratorka Córki rzeźbiarza, ubrana w przepastną, czarną spódnicę matki, widzi swoje odbicie w lustrze i, w swojej wyobraźni, uwalnia w przestrzeni pracowni dziesiątki długich czarnych stworzeń, które przerażają ją aż do momentu, kiedy staje z nimi twarzą w twarz, otwiera okno i wysyła je na zewnątrz, ponad wodą. Podobne zdarzenie ma miejsce w ostatniej książce o Muminkach, Dolinie Muminków w listopadzie (napisanej krótko po Córce rzeźbiarza), kiedy to maleńki, podobny do dziecka Homek Toft tak długo pielęgnuje w swoim umyśle wizję czarnego stworzenia, że dochodzi do momentu, w którym boi się, że rzecz ta pochłonie dolinę i jego samego. Jednak, wraz z nadejściem zimy, uwalnia stwora, a ten znika bez czynienia komukolwiek krzywdy. Demonom, z którymi się nie zmierzymy, wyrosną zęby, którymi zaczną kąsać, ale demony, z którymi damy radę się skonfrontować, mogą zostać zaprzęgnięte do pracy, do pisania czy rysowania. Dzieci wyczuwają, często intuicyjnie, że te demony to części nas samych, a dorośli – daje do zrozumienia Jansson – skorzystają, jeśli będą o tym pamiętać.

NA TWARDO: Sztuka w naturze, Podróż z małym bagażem Podobna dziecięcej fantazja i kwiecisty, poetycki język, które cechowały wczesną twórczość Tove Jansson dla dorosłych, zostają intencjonalnie okrojone w jej późniejszych zbiorach. Córka rzeźbiarza i Lato, z ich Muminkopodobnym odczuciem zadziwienia, w krajach skandynawskich nadal uważało się za pozycje odpowiednie dla młodszego czytelnika. Pisząc swe dwa następne zbiory, Art in Nature [Sztuka w naturze] (wydanie szwedzkie 1978, angielskie 2012) oraz Travelling Light [Podróż z małym bagażem] (wydanie szwedzkie 1987, angielskie 2010), Jansson chciała czegoś bardziej „na twardo”, czegoś „absolutnie nie dla dzieci”. Chciała szokować. Jeżeli w pragnieniu tym skrywała się cząstka młodzieńczego buntu, to była absolutnie na miejscu. Jansson bardzo gwałtownie dojrzewała jako pisarka i jej troski związane były już nie z narodzinami i rozwojem kogoś zwanego artystą, ale raczej z trudnościami związanymi z życiem jako artysta: jak pracować, jak kochać, jak radzić sobie ze wszystkimi komplikacjami oraz okrucieństwami i przyjemnościami kreatywnego życia. Wie Tove Jansson, Dolina Muminków w listopadzie, przeł. Teresa Chłapowska, Wydawnictwo „Nasza Księgarnia”, Warszawa 1980.

fabularie 2 (7) 2015

le opowiadań i powieści Jansson pochodzących z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych koncentruje się na mrocznej stronie dorosłego życia – jednak nie mają one patologicznego wydźwięku. By wywołać szok, dzieła te w równej mierze opierają się na komedii, jak i na krytyce: częścią geniuszu Jansson jest zdolność do bardzo lekkiego stąpania po niebezpiecznym gruncie, niczym po lodzie. Większa część zarówno Art in Nature [Sztuka w naturze], jak i Travelling Light [Podróż z małym bagażem] mówi o problematyce związanej ze sztuką, a w szczególności – o problemach artystów. Postaci tworzone przez Jansson żyją z przekleństwem konieczności noszenia w piersi tych samych dwóch dusz, które chowała w sobie pisarka: desperacko szukają samotności, a jednocześnie równie desperacko doświadczać chcą relacji międzyludzkich. Jansson, niestroniąca nigdy od naśmiewania się z samej siebie, użycza tego konfliktu postaciom, które są przerysowanymi wersjami niej samej. W The Locomotive [Lokomotywa] pasjonat kolejnictwa oraz rysownik stwierdza, że odczuwa jednoczesny pociąg oraz wstręt do kobiety, która zdaje się podzielać jego obsesję. Gdy ich stosunki zacieśniają się, narrator staje się w swoich poczynaniach jeszcze bardziej maniakalny i cała historia mogłaby zboczyć w stronę horroru psychologicznego, gdyby nie jej zabawna wręcz absurdalność. Podróż z małym bagażem także zakręca w stronę komedii, kiedy mężczyzna, który podejmuje decyzję o porzuceniu wszystkich doczesnych obowiązków, niemal natychmiast zostaje wplątany w sieć smutków innej osoby. Przy pomocy tego bezradnego protagonisty Jansson puszcza do nas oko, przypominając nam (i może sobie samej, która pragnęła zawsze łodzi pozbawionej balastu), że nie ma czegoś takiego jak podróż z lekkim jeno bagażem, że nie ma sposobu na to, by być jednocześnie człowiekiem i samotnikiem. (Temat ten pojawia się także w późniejszych zbiorach. W The Listener [Słuchacz] Jansson opisuje starszą, samotną kobietę: „Zrozumiała, że to nie jest sposób na życie, istoty ludzkie nie są tak skonstruowane, by unosić się jedynie na powierzchni”). Dom dla lalek ma raczej przynosić otrzeźwienie. Emerytowany tapicer niemalże izoluje swojego przyjaciela od świata zewnętrznego poprzez przekształcenie ich mieszkania w pracownię mającą formę idealnie odwzorowanego, niesamowicie realistycznego domku dla lalek, który pochłania jego wyobraźnię. Historia ta, choć współczująco odnosząca się do ludzi muszących żyć z artystami (ich los do łatwych nie należy), daleka jest od obsadzenia artysty w roli czarnego charakteru. Tapicer postępuje zgodnie ze swoją naturą i tak jak Jansson motywują go praca i miłość, w tej właśnie kolejności. Tomy te nie zostały wydane po polsku, jednak tytułowe opowiadania (i kilka innych) weszły do książki Wiadomość; gdy mowa więc o tomach, pozostawiamy tytuły w wersji angielskiej, natomiast w przypadku, gdy mowa o poszczególnych opowiadaniach, posługujemy się tytułami polskimi (o ile istnieją).

Tove Jansson Rysownik przedstawia problem sukcesu komercyjnego i opisuje artystę innego rodzaju: takiego, który stara się zerwać ze sztuką. Historia śledzi losy pewnego młodego człowieka nazwiskiem Stein, który zostaje wynajęty po to, by kontynuować cykl komediowych historyjek komiksowych po tym, jak ich pierwszy autor nagle znika. Popularność komiksu stanowi nawiązanie do popularności Muminków (znajdujemy odniesienia do milionów produktów, na których pojawiają się postaci z opisywanego komiksu, od zasłon po świeczki, a także nawiązania do liczby listów, jakie artysta dostaje od swoich zagorzałych fanów), a sam, obdarzony samotniczym charakterem twórca przypomina Jansson. Kiedy Steinowi udaje się w końcu wyśledzić swego poprzednika, gani go za chęć wyrzucenia tego, co mieści jego biurko. „To przecież całe życie” – protestuje. „Stein – powiedział – żadne życie. Maleńka jego część” – natychmiast poprawia go artysta. Witold Gombrowicz narzekał kiedyś na stronicach swego dziennika: „Gdy więc ja żądam od nich, aby byli ludźmi którzy malują — oni chcą być tylko malarzami”. Jansson by to zrozumiała; zarówno ona, jak i jej postaci, to ludzie, którzy malują. W The Cartoonist autorka potęguje prawo artysty do bycia istotą ludzką; to jest czymś więcej niż sumą jego lub jej dzieł. Nawet wtedy, kiedy rysownik utwierdza się w tym, że jest osobą wyposażoną w życie, które rozgrywa się poza jego sztuką, to jednocześnie nieśmiało sugeruje, że mógłby wrócić i narysować coś dla Steina gościnnie, „jeśli utknąłbyś w martwym punkcie”. Nieprzyjemny, lecz niemożliwy do uniknięcia związek sztuki i komercjalizmu nigdy tak naprawdę nie znika z twórczości Jansson. Podczas gdy w Rysowniku stawka tego konfliktu jest stosunkowo niska, to osiąga ona wyższy, bardziej ponury poziom w przypadku innej postaci, artystki Anny Aemelin w książce, którą biografka Jansson nazwał „czarną powieścią”.

DZIEŁA MIŁOŚCI: Uczciwa oszustka, Fair Play Uczciwa oszustka10 (wydana po szwedzku w roku 1982, a przetłumaczona przez Thomasa Teala w 2009) jest jednym z najlepszych i najbardziej enigmatycznych dzieł Tove Jansson. Ta zimowa w wymowie książka, należąca do tego rodzaju powieści, które wywołują dreszcze, toczy swą opowieść w niewielkiej, nadbrzeżnej wiosce na północy i opowiada o dwóch kobietach posiadających dusze zwierząt. Katri Kling jest mrukliwą, żółtooką osobą przypominającą wilka, obdarzoną geniuszem, jeśli chodzi o liczby, oraz Tove Jansson, Uczciwa oszustka, przeł. Halina Thylwe, Wydawnictwo „Nasza Księgarnia”, Warszawa 2013.

pałającą dziką, opiekuńczą miłością do swojego „prostego” młodszego brata, Matsa. Katri, obdarzona zaufaniem, ale i niechęcią całej wioski, postanawia przejąć „króliczy dom” – rezydencję króliczej w swej naturze Anny Aemelin, artystki znanej z obrazów przedstawiających ściółkę leśną. Katri wierzy w to, że jej motywy są czyste: chce domu, bo chce lepszego życia dla swojego brata, życia z dala od prześladowań ze strony wiejskich dzieci i zdarzających się od czasu do czasu krzywd, jakie wyrządzają dorośli. Choć dumna jest ze swej uczciwości, Katri zapewnia sobie zaproszenie do zamieszkania w domu Anny głównie na drodze niecnych postępków, a posuwa się nawet do upozorowania włamania do domu, by Anna bała się zamieszkiwać ją samotnie. Kiedy Katri wraz z bratem wprowadzają się do rezydencji, losy jej i Anny zaczynają się coraz bardziej splatać, a prawdopodobieństwo katastrofy zwiększa się za każdym ich spotkaniem. Jednak metody, za pomocą których Anna i Katri oszukują się nawzajem, choć rozliczne, nie są nawet w przybliżeniu tak niebezpieczne, jak te, które kobiety stosują, by oszukać same siebie. Nie toczy się tu jedna bitwa, lecz dwie: po jednej wewnątrz każdej z nich, i ta, która wygra z samą sobą, wygra również z tą drugą. Napięcie sięga zenitu wraz z pierwszymi oznakami wiosny, kiedy zmiana pory roku oferuje również wskazówkę, kto będzie triumfować. Wilcza Katri, od początku powieści kojarzona z zimą, słabnie razem z odpowiadającą jej porą roku, tracąc w jakiś sposób to, co dla niej najważniejsze. Proporcjonalnie do jej upadku następuje odrodzenie się Anny: gdy tylko uzyskuje wyraźny obraz siebie, rozkwita – jako osoba i jako artystka. Napisanie Uczciwej oszustki, choć powieść liczy sobie tylko nieco ponad 180 stron 11, zabrało Jansson lata i niosło ze sobą wiele trudności. Język jest tu niezwykle skąpy, tak jakby pisarka wyciosywał słowa z brył lodu i musiała oszczędzać siły na wydobycie tych najbardziej kluczowych. Wprowadzenia do poszczególnych scen zaopatrzone są w najmniejszą z możliwych liczbę informacji. „Mats Kling i Liljeberg spotkali się na gościńcu” – oto początek jednego z rozdziałów; nawet opis zimowej aury oparty jest na niezbędnych jedynie przymiotnikach: ciemny, zimny, przykryta śniegiem. A jednak ten zwięzły język okazuje się niepokojąco dwuznaczny. Choć udaje się Jansson przekazać ogromną liczbę informacji przy użyciu jedynie kilku zdań, czytelnik wyczuwa, jak znaczenie słów zmienia się pod powierzchnią tekstu, pozostawiając po sobie wątpliwość co do tego, co wydawało się precyzyjne. Efekt ten zostaje spotęgowany w momencie, kiedy narracja zmienia się z trzecioosobowej na prowadzoną w osobie pierwszej. Na przykład w czasie rozmowy Katri ze złośliwym wiejskim sklepikarzem Jansson pisze:

W polskim wydaniu powieść liczy sobie stron 240.

fabularie 2 (7) 2015

Tove Jansson Rozmawiali cicho i wrogo, jak czujne zwierzęta gotowe do ataku. Sklepikarzyna jest pamiętliwy, nie darował mi. Jego pożądanie było żałosne, a ja dałam mu to odczuć. Zachowałam się emocjonalnie. Zawsze kiedy jestem emocjonalna, wszystko się komplikuje. Muszę stąd odejść12.

Możemy zidentyfikować głoś Katri poprzez ton oraz zawartość wypowiedzi, ale poza tym nic nie wskazuje na zmiany. Chociaż wtrącenia Katri nie pojawiają się często, to są wystarczająco nieoczekiwane, by zdestabilizować całą narrację, skłaniając nas do podania w wątpliwość, choć faktycznie tylko subtelnie, wiarygodności narratora trzecioosobowego i co za tym idzie – wiarygodności samej autorki. Czyż „uczciwa oszustka” nie byłoby trafnym określeniem powieściopisarki? Pełne gracji motto Labora et amare wykute było na projektach graficznych autorstwa Jansson już w latach czterdziestych ubiegłego wieku: pracuj i kochaj – zasada, którą się kierowała. Jednak w równaniu jej życia było miejsce na trzecie słowo: baw się. Pracuj, kochaj i baw się – te trzy koncepcje, zazwyczaj ułożone w tym właśnie porządku, stanowią strukturę prawie wszystkich dzieł pisarki. W Lecie babcia określa rzeźbienie swych pięknych drewnianych zwierząt mianem zabawy, a i w Uczciwej oszustce zarówno Anna, jak i Katri niespodziewanie dużą wagę przywiązują do grania. „No tak, pani nie umie się bawić” – mówi pewnego razu Anna do Katri, upierając się, że wiedza ta jest nieodzowna każdemu artyście. Co ciekawe, Katri już wcześniej, aczkolwiek milcząco, oskarżyła o to samo Annę: „Ty nic nie wiesz o fair play!”. Obydwie kobiety bardzo wysoko cenią sobie zdolność do gry w odpowiedni sposób (Katri określa nawet cały proces podboju króliczego domu jako grę), jednak działają posługując się odmiennymi zestawami zasad, inaczej rozumieją „granie fair”. Fair Play (wydana po szwedzku w roku 1989 i przetłumaczona przez Thomasa Teala w 2007) to lustrzane odbicie Uczciwej oszustki. Chociaż powieść również zajmuje się relacją pomiędzy dwiema kobietami, to Fair Play, odmiennie niż jej poprzedniczka, jest romansem. Zainspirowana związkiem Jansson z jej partnerką, Tuulikki Pietilä, książka koncentruje się na parze artystek. Mari, pisarka i ilustratorka, tak jak Tove (drugie imię Tove brzmiało Marika) jest przekorna, uczuciowa i wrażliwa; Jonna, tak jak Tuulikki, jest graficzką, błyskotliwą i praktyczną, która z właściwą sobie „tajemniczą mieszaniną perfekcjonizmu i nonszalancji” bezustannie obmyśla różne plany. Obydwie po siedemdziesiątce, mieszkają w dwóch oddzielnych kawalerkach, które łączy galeryjka na poddaszu. Dni Mari i Jonny wypełniają absorbujące, choć niezbyt ekscytujące sprawy: wieszają na ścianach obrazy, oglądają filmy, podróżują, przyjmują ekscentrycznych gości, sprzeczają się, godzą, tworzą. Fragment w przekładzie Haliny Thylwe.

fabularie 2 (7) 2015

Fair Play to cieniutka książeczka, krótsza nawet niż Uczciwa oszustka. Jej rozdziały rzadko zajmują więcej niż trzy, cztery stronice – nie ma tu jednak pojedynczego nawet słowa, które byłoby nie na swoim miejscu, nie marnuje się ani jeden znak przestankowy. Można ją spokojnie przeczytać w ciągu jednego dnia, ale może bardziej niż w przypadku pozostałych powieści Jansson Fair Play jest obarczona latami poprzedzającymi jej napisanie. Po spędzeniu z postaciami wykreowanymi przez Jansson zaledwie kilku chwil czytelnik doświadcza pełni złożoności relacji i emocji, na które tekst tej powieści wskazuje, ale ich nie zawiera. W rozdziale zatytułowanym „Killing George” na przykład Mari prosi Jonnę o ocenę opowiadania, które właśnie napisała. Kobiety dyskutują na temat motywów kierujących postaciami, nie zgadzają się ze sobą i Jonna, tracąc cierpliwość, zmęczona i pragnąca powrócić do swojej pracy, idzie do łazienki: Patrząc w lustro, patrząc na swą własną twarz, z nagłą goryczą pomyślała, że tak dalej być nie może, te wszystkie niedokończone nigdy opowiadania, które ciągnęły się i były przepisywane od początku, które porzucano, by znowu do nich wrócić, wszystkie te słowa, które się zmieniły i zmieniły swoje miejsca i nie pamiętam, gdzie znajdowały się wczoraj i co stało się z nimi dziś! Jestem zmęczona!

Wraca do Mari zdeterminowana, żeby pozbyć się jej, dając jej trudne zadanie. „Spróbuj opisać, jak wyglądam”. Mari, po chwili wahania, mówi: Spróbowałabym opisać pewien rodzaj cierpliwości. I uporu. Podkreślić jakoś to, że ty nie chcesz niczego oprócz […] cóż, oprócz tego, czego chcesz. Poczekaj chwilę […] Twoje włosy mają taki niezwykły brązowy połysk, szczególnie gdy pada na nie światło. Twój profil i krótka szyja sprawiają, że do głowy przychodzą, no wiesz, starożytni rzymscy cesarze, którym się wydawało, że są chyba bogami […] Poczekaj. Chodzi o to, jak się poruszasz i jak mówisz. I o to, jak czasami powoli odwracasz głowę w moim kierunku. Twoje oczy […] Jedno jest szare, a drugie niebieskie – odpowiada Jonna. A teraz wypij kawę, bo musisz być czujna. Zaczniemy wszystko od początku. Czytaj powoli, mamy czas.

Okładka Fair Play wydanej przez NYRB to portret Tuulikki autorstwa Tove, na którym widać dokładnie te cechy, które Mari dostrzegła w Jonnie, tę cierpliwość i upór, i brązowawe włosy. Tak jak sama powieść, portret ten to dzieło miłości. Fair Play nie jest ani najefektowniejszą, ani najbardziej uznaną powieścią Tove Jansson, ale jest najbardziej przekonującą historią miłosną, jaką kiedykolwiek czytałam. Przełożył Szymon Andrzejewski

Tove Jansson Michał Tabaczyński

Proza szperacza.

O Wiadomości Tove Jansson Pojawiają się te opowiadania w środku historii, której nikt nam nie zechciał choćby streścić, a która to historia nie jest naszą. Pojawiają się te opowiadania znikąd i donikąd odchodzą, jakby były bez początku i końca, jakby im tych początków i końców brakowało. Kontekst, który jest nam dostępny, wydaje się nader ubogi. Nim się w tym wszystkim rozeznamy i poczujemy w miarę komfortowo, historia już się kończy. Ludzie, zwierzęta i rzeczy wyciągnięte na chwilę z nicości znów tam wracają. Pisarstwo to ma tę przedziwną cechę, która wiąże się ściśle z uniwersalizmem tego typu literatury: dzieje się w bezczasie i niemiejscu (a przynajmniej tak daje się czytać). Niby jest oczywiście jakieś rekwizytorium, które identyfikujemy jako współczesne (za współczesne rekwizytorium jestem skłonny uważać to, co wskazuje na wiek dwudziesty – mniej lub bardziej wprost), ale albo nie da się dokładnie ustalić, o jakim czasie mowa, albo rekwizytorium to jest na tyle nienachalne i schowane, że trudno je w istocie zauważyć. To samo intrygujące odczucie, co przy lekturze Kafki; nie sądzę, żebym jakoś specjalnie tu szarżował – to wcale nie jest tak ekscentryczna para, jak komuś mogłoby się wydawać. Inne są szczegóły, ale uniwersalność jest podobna. U Jansson nie spotkamy takiego ciągu do parabolizacji, nie napotkamy takich zniekształceń rzeczywistości, jej odniesienia do metafizyki – o ile w ogóle są jakieś, o ile w ogóle jest jakaś – nie dają się łatwo i prosto odczytywać. Jest Tove Jansson skromną realistką, realistką ascetyczną – w każdym pisarskim geście. Gdyby chcieć zorganizować te prozy wedle jakichś metafor, da się to zrobić zapewne na wiele sposobów. Ja bym wybrał zapewne trzy główne: podstawienie, północ, niewystarczalność. Podstawienie to jest chwyt – jak na tę skromność – dość mocny. Coś za coś – taki tu się odbywa handel znaczeniami. W opowiadaniu Wiewiórka zwierzę z pierwszego zdania („zobaczyła wiewiórkę na brzegu”) w ostatnim zdaniu – będącym przytoczeniem początku relacji pisanej przez bohaterkę, powtórzeniem tej historii w piśmie – zamienia się w człowieka („zobaczyła człowieka na brzegu”). W Rysowniku jeden twórca komiksowych pasków zostaje zamieniony przez innego. W Domu dla lalek tytułowy domek ma zastąpić, nadpisać prawdziwy. W Podróży z Konicą rzeczywistość zostaje podstawiona przez jej obraz na ośmiomilimetrowej taśmie – sam pro-

ces filmowania, ba, nawet sama możliwość filmowania zasłania rzeczywistość, nie daje jej zobaczyć, odciąga uwagę (bo ostatecznie można albo uwieczniać rzeczywistość, albo ją obserwować): „Myślałam tylko o Konice. Cały czas myślę tylko o Konice, a nie o tym, co widzę. Wszystko mnie omija!” – mówi zła i rozżalona Mari. Północ to nie jest tylko charakterystyka krajobrazu, w którym jest osadzona akcja tych opowiadań. To nie tylko same warunki atmosferyczne, nie tylko wartość temperatury, wilgotności, prędkość wiatru, to nawet nie północne światło. Nawet nie izolacja i samotność. Jest dla mnie północ tej prozy metaforą stylu: pozbawiona rozrzutności i barwności jest to proza skupiona na doszukiwaniu się kolorów w monochromach. Jest w niej ta szczególna czułość na zmiany barw w bardzo wąskim paśmie koloru. Bo to proza skupiona, proza szperacza (używam tego słowa w przymiotnikowym znaczeniu). Północ jest mityczną gwarancją poszukiwań. Jak to w opowiadaniu Wilk było: „Pan Shimomura chce zobaczyć dzikie zwierzęta. Ale one żyją tylko na północy. […] Na południu nie ma zwierząt, tylko na północy”. Niewystarczalność jest diagnozą egzystencjalną bohaterów tej prozy, a nie interpretacją jej możliwości komunikacyjnych. Żaden gest, który mają do dyspozycji bohaterowie tych historii wydaje się niewystarczający, żaden ruch z całego repertuaru im dostępnych nie okazuje się skuteczny. Żadne rozwiązanie nie jest ostateczne i zadowalające: w Sztuce w naturze nie da się rozstrzygnąć, co przedstawia obraz; To za to analog naszej sytuacji czytelniczej. Czekając na kolejne książki Tove Jansson po polsku, warto się cieszyć z tego, co mamy. Że jest to niewystarczające, to nic (Wiadomość jako tom przekrojowy, jako wybór z całości skomponowany przez autorkę jest tym bardziej cenna). Jak to napisała o bohaterze historii miłosnej: „Nie mieszał wdzięczności za to, co posiadał, z tym, czego pragnął”.

Tove Jansson Wiadomość przeł. Teresa Chłapowska, Justyna Czechowska Wydawnictwo Marginesy Warszawa 2015

fabularie 2 (7) 2015

Wiersz

Piotr Gajda Holistyczność Myśli huczą, jakby z pasów startowych hipokampu piloci na antydepresantach podrywali w górę naddźwiękowe myśliwce. O czym powinna traktować instrukcja, odwołująca się do symboli, pojęć, fraz, obrazów i dźwięków, które opisują ich lot? Że pomiędzy innymi mechanicznymi funkcjami w rodzaju „kopiuj” i „wklej” znajduje się jeszcze jedna – „wytnij”. Ta jest najważniejsza, skoro najprecyzyjniej namierza niebyt. Myślę, więc jestem albo jestem tym, co mnie właśnie wymyśla, zamkniętego w hermetycznej kabinie. Mój samolot na chwilę znika z radarów, a kiedy znów się pojawia na monitorach, z którego tym razem startuje nadmiaru?

Piotr Gajda (ur. w 1966) – poeta, autor książek poe-

tyckich: Hostel (Łódź 2008), Zwłoka (Łódź 2010), Demoludy (Mikołów 2013), za który otrzymał Nagrodę Otoczaka, oraz Golem (Mikołów 2014). Stały współpracownik Kwartalnika Literacko-Artystycznego „Arterie”. Wiersze publikował m.in. w: „44”, „Tyglu Kultury”, „Opcjach”, „Toposie”, „Frazie”, „RED.-zie”, „Gazecie Wyborczej”, „Odrze”, „Ricie Baum”, „Arteriach”, „Czasie Kultury”, „Dzienniku Łódzkim”, w pismach internetowych: „sZAFa”, „Inter-”, „Helikopter”, „Fragment”, artzinie „Nowy BregArt”, w antologii łódzkich debiutantów Na grani (Łódź 2008) oraz w antologiach: Pociąg do poezji. Intercity (Kutno 2011) i Węzły, sukienki, żagle. Nowa poezja, ojczyzna i dziewczyna (Kutno 2013).

fabularie 2 (7) 2015

Proza

Victor Ficnerski

Ilustracja: Marta Kubiczek

Dwie prozy

fabularie 2 (7) 2015

Proza Prowansja Małe wsie rozstrzelone w promieniu kilkunastu kilometrów, średniowieczna architektura, winiarnie; wille bogatych Niemców. Podobno nawet królowa Anglii miała tu posiadłość. Motywy mojego przyjazdu pozostawały niejasne. Odebrał mnie z dworca w Avignon. Był greckim malarzem, którego poznałem w Berlinie i który byłby teraz milionerem, gdyby w latach sześćdziesiątych, oprócz mieszkania i tej chatki na wzgórzu, kupił więcej ziemi. Wcisnął coś do ust i zawiózł mnie do miejscowości o nazwie Gignac. Chatka na wzgórzu była w opłakanym stanie. Zostawiłem plecak na dole i wziąłem się do roboty. Wyrzuciłem rupiecie i pozabijałem skorpiony. Posadzkę pomalowałem szarym gruntem, a ściany na biało. Rozstawiłem łóżko i stół. Skleciłem prowizoryczne zasłony. Grek był pod wrażeniem, ale i tak widziałem, jak go skręca, gdy wykładał pieniądze na najtańszą rolkę, papier ścierny czy przedłużkę do malowania. Ledwo doprosiłem się o butlę gazu i nowy przewód, żebym nie wybuchł podczas gotowania, i sto euro, które obiecał, choć zmalało do pięćdziesięciu. Po tygodniu, który zajęły mi przygotowania, mieliśmy siebie dość. A jeszcze uparł się, że zapozna mnie ze wszystkimi dookoła, na wypadek, gdyby coś się stało… Pierwsi na liście byli państwo Brault. Pan Brault był niedoszłym fotografem i zajmował się renowacją budynków. Pani Brault pracowała w archiwum filmowym. Byli dobrymi znajomymi Greka i mieli mi nawet znaleźć jakąś robotę. Potem przyszła kolej na panią Annę, niemiecką wdowę, która wyemigrowała po śmierci męża i od piętnastu lat zajmowała się historią sztuki. Podobno lubiła młodych chłopców – czego nie pominął Grek, który wciąż sypał radami, jak tu się ustawić. Było jeszcze kilka domostw; i wszędzie aperitify i obiady, i kurewsko nudne monologi. Miałem też zajrzeć do Martina, który wkrótce miał zjawić się w Gignac. Wszystko to zdawało się jakąś parodią Big Sur. Potem zostałem sam na wzgórzu. W środku lasu, bez dostępu do prądu i bieżącej wody. Było wspaniale. Kanistry napełniałem na dole. Na zakupy jeździłem stopem do Apt. Myłem się w czarnej wanience do mieszania betonu i w nocy przy świecach czytałem klasyków. Posiłki smakowały jak nigdy przedtem. Ale było w tym wszystkim coś niepokojącego. Widzicie, moja samotność była naruszona. Jak daleko bym nie zawędrował, a wędrowałem po kilkanaście kilometrów dziennie, w głowie siedział mi Grek i jego niespodziewany powrót. Można powiedzieć, że zasypiałem z państwem Brault i budziłem się z panią Anną, z jakimś gównianym obrazem przed oczami i dwoma croissantami w ustach.

Mała gastronomia Po dwóch dniach jazdy stopem, pociągiem i kilkoma autobusami przebyłem drogę z Gignac w samym sercu Prowansji do Wrocławia. K. jeszcze przez telefon wspomniał o barze szybkiej obsługi. Sam pomysł wydawał mi się nieco zbyt pragmatyczny, biorąc pod uwagę, że przez lata znajomości rozmawialiśmy głównie o sztuce i że przypisywałem mu niemały potencjał literacki. Te-

fabularie 2 (7) 2015

raz nieco przytył, wyłysiał na głowie i zapuścił brodę w ramach rekompensaty. Jego nowa dziewczyna była o sześć lat starsza i sprawiała wrażenie inteligentniejszej niż poprzednia. Miała te kocie oczy i była drobna, ale coś niepokojąco nieproporcjonalnego działo się z jej sylwetką tuż nad linią ud. Ku mojemu zaskoczeniu mieszkanie wyglądało całkiem nieźle. – Mały lokal gastronomiczny! Będziemy podawali pięć do sześciu rodzajów makaronu z sosem. Plus ewentualnie oferta specjalna. Na początku może być ciężko, ale jak się rozkręci… Potrzebujemy jeszcze jednej osoby. – Wiecie, że jestem spłukany? – Spokojnie, Weronika dostała dwadzieścia tysięcy w spadku. Ja mam pięć i zamierzam zaciągnąć kredyt. Ty masz się zająć kuchnią. Kochanie, ten skurwysyn potrafi zrobić każde danie z mąki! Brzmi imponująco, prawda? – Wybadałem rynek i trzeba przeprowadzić się do Gdańska… Znów siedziałem w autobusie. Gdańsk był brzydki – zupełnie tak jak reszta Polski. Budynki były szare od smogu, a samo miasto jakieś niespójne, rozstrzelone. Na początek trzeba było zorientować się w cenach wynajmu lokali usługowych i znaleźć mieszkanie. Przede wszystkim mieszkanie. Ale sprawa nie była prosta. To jedno było zbyt małe, to w drugim brakowało ogrzewania. Jeden facet próbował nawet wyciągnąć od nas zaliczkę, ale bez żadnych gwarancji. Wieczorem, nieco zrezygnowani, wybraliśmy się do nadmorskiej restauracji. Zamówiłem jakąś rybę z menu i pożegnałem się z pieniędzmi. To zabawne, że po tych moich wszystkich podróżach za najdroższy posiłek zapłaciłem w Polsce. – Co ty właściwie robiłeś w tej Prowansji? – spytał K. skrzywiony. – Wiesz, stary, żyłem na wzgórzu, nosiłem te pięciolitrowe baniaki z pobliskiej wioski i jeździłem dwanaście kilometrów po zakupy. Sporo czytałem… – Jesteś pojebany – wtrąciła Weronika. – Czytasz te swoje książki i wydaje ci się, że życie to literatura; i robisz te wszystkie pojebane rzeczy… Człowieku, życie to zmywanie naczyń! Wróciliśmy po dwóch dniach, bo oboje mieli jeszcze sprawy do załatwienia we Wrocławiu. Cały następny dzień miałem dla siebie. Przespałem się na kanapie, podrażniłem się z kotem, którego wcześniej nie zauważyłem, a wieczorem umówiłem się z ojcem na ekologicznego hamburgera. Chwilę pokręciłem się po tym mieście, którego tak bardzo nienawidzę, i wróciłem do mieszkania. Oboje byli już w domu i krzątali się po kuchni. K. gryzł jabłko. Postawił sprawę jasno. Nie wykazałem się żadną inwencją, najmniejszymi chęciami, po prostu obojętność, a K. znał mnie jako innego człowieka. Zmieniłem się, i to chyba przez te podróże; w dodatku zupełnie nie wyobrażają sobie życia w trójkę. Ale o tym można było pomyśleć zawczasu… Może i nie dość się tym wszystkim przejmowałem. Wyszedłem na ulicę i ruszyłem przed siebie. Nie żebym wierzył, że im się uda. Ale nie wierzyłem też w zmywanie naczyń.

Film dokumentalny Fot. Dariusz Gackowski

Wziąć sprawy w swoje ręce

fabularie 2 (7) 2015

Film dokumentalny 16 maja poznaliśmy zwycięzców tegorocznej edycji Docs Against Gravity Film Festival. Nagrodę Millennium przyznano filmowi Nadejdą lepsze czasy Hanny Polak. Obraz zdobył również wyróżnienie w konkursie „Kadr bez fikcji”. Kilka dni wcześniej reżyserka gościła w Bydgoszczy i dała się namówić na krótką rozmowę.

Z Hanną Polak, autorką filmu Nadejdą lepsze czasy, rozmawia Marcin Szymczak Czy w trakcie pracy nad filmem, widząc, w jak potwornych warunkach przyszło funkcjonować mieszkańcom podmoskiewskiego wysypiska śmieci, nie miewałaś poczucia, że wyrwanie się stamtąd jest właściwie niemożliwe? Dotychczas byłem przekonany, że człowiek zawsze może odmienić swoje przeznaczenie, ale gdy śledziłem losy bohaterów filmu Nadejdą lepsze czasy, dopadły mnie wątpliwości. Pomyślałem, że dzieci będą powtarzać błędy rodziców i w konsekwencji ich życie będzie podobnie trudne i nieszczęśliwe. Myślę, że ten film, tak na przekór temu wszystkiemu, opowiada o tym, że jeżeli człowiek weźmie przeznaczenie w swoje ręce, to jest w stanie osiągnąć absolutnie wszystko. Oczywiście to nie jest proste i oprócz tego, że trzeba mieć trochę szczęścia, przede wszystkim trzeba mieć ogromną dozę chęci walki i pragnienie zmiany. Film, który zrobiłam, jest obrazem o dojrzewaniu. Nie tylko takim, że ktoś z dziecka zamienia się w kobietę czy mężczyznę. Chodzi też o dojrzewanie do pewnych decyzji w życiu. O wzięcie przeznaczenia w swoje ręce. Uważam, że to jest tak naprawdę ogromna wartość tego materiału i tego filmu. Jednak jest to indywidualny wybór, i to jest rzadkie, bo wielu z nas łatwiej podąża za takim ogólnym prądem, trendem. Cokolwiek robimy w życiu. Czy to jest dieta, czy to są ćwiczenia, czy jakaś edukacja albo jeszcze inne rzeczy, postępujemy tak jak większość. Rzadko jest tak, że bierzemy swoje życie w swoje ręce i coś naprawdę zmieniamy. Nie mam takiego poczucia, że wszyscy są skazani. Wydawało się, że Jula pójdzie śladami swoich rodziców. Podąży tą samą drogą. Jednak jej życie potoczyło się tak, że dojrzała i w pewnym momencie postanowiła wszystko zmienić. Nikt nie ma na to recepty, ale fajnie, że są takie filmy, projekty czy tacy ludzie, którzy nas inspirują i otwierają nam oczy. Pokazują, że tak można zrobić. Wiadomo, że udaje się niewielu. Jula też mówi, że bardzo nikły procent ludzi wydostaje się stamtąd. Może nawet nikt. Ale nie jest to niemożliwe. Na ekranie widzimy wielu bohaterów. Rozumiem, że na pewnym etapie Jula znalazła się na pierwszym planie, ale podczas kilkunastoletniej pracy nad filmem musiałaś mieć również takie momenty, gdy myślałaś, że być może ktoś inny bardziej pasuje do opowiedzenia tej historii. Zwłaszcza wtedy, gdy w życiu Juli działo się bardzo źle. A może założenie, że jej się uda i będziesz miała szczęśliwe zakończenie, to ostatnie, co miałaś w głowie w trakcie realizacji tego dokumentu?

fabularie 2 (7) 2015

Nie mogłam mieć takiego założenia. Choćby dlatego, że nigdy nie wiadomo, co przyniesie życie i czym to się tak naprawdę skończy. W dokumencie możesz zobaczyć, z kim masz do czynienia, i wówczas może wiesz trochę o tym człowieku. Możesz zrobić research, jeśli chodzi o temat, który realizujesz, ale myślę, że bardzo trudno jest zaplanować przyszłość. Mamy niewielki wpływ na to, co się wydarzy. Robiąc ten film pracowałam również nad innymi projektami. W związku z tym opuściłam pewne istotne momenty (na przykład rozmowy z Julą, gdy była mała) i bardzo trudno było to później zmontować, bo brakowało mi jej wypowiedzi z okresu dzieciństwa. Właśnie tego typu narracyjne zabiegi były problemem. Nawet nie zwątpienie, czy ona jest właściwą bohaterką, ale to, że brakowało narracji, którą zazwyczaj buduje się z wypowiedzi bohatera, a te miałam późniejsze i one nie pasowały do młodszej Juli, na tak zwanych offach. W związku z tym czuło się pewien dysonans między małą Julą a tą mówiącą jak dorosła kobieta. Problemem było również to, że pewne rzeczy zostały opuszczone z powodów realizacyjnych, co powodowało poważną trudność. Na tyle, że zastanawiałam się, czy to dobrze, że ten film jest właśnie o niej, i w jaki sposób go opowiedzieć. Cały czas brakowało mi takiego elementu, który byłby osią narracyjną tego filmu. Byłby taką strukturą, kręgosłupem. Bardzo dużo zabrało czasu, żeby taki kręgosłup zbudować. Na szczęście okazało się, że można to zrobić w zupełnie inny sposób. Bardziej obserwacyjny. Myślę, że ten film różni się od wielu mu podobnych tym, że jest właśnie obserwacyjny. Pozwala człowiekowi być w tym czasie i przestrzeni, bez narzucania tego wszystkiego, co opowiedziane i dopowiedziane. Okazało się, że to, co wydawało się słabością, w pewnym momencie stało się czymś ciekawym i zmusiło mnie do innego rodzaju narracji. Niezbudowanej jedynie na wypowiedziach. Na wytłumaczeniu i dopowiedzeniu wszystkiego. Także jako bohaterka Jula była ciekawa, ale przez to, że niektóre momenty jej dzieciństwa mi umknęły, musiałam szukać innego sposobu opowiedzenia jej historii. Ostatecznie niektóre wypowiedzi Juli pojawiają w filmie, ale tak naprawdę jedynie wnoszą pewne myśli. Natomiast konstrukcja filmu opiera się na czymś innym. Wiem, że zajmujesz się również pomocą potrzebującym, ale z pewnością nie każdy odbiorca twoich filmów ma tego świadomość. Spotykasz się czasem z zarzutem, że w pewnym sensie wykorzystujesz swoich bohaterów? Pokazałaś, w jakim żyją bru-

Film dokumentalny dzie, w jakiej biedzie, zostawiłaś ich samym sobie i co dalej? Usłyszałaś kiedyś pytanie: Co swoją pracą, tym, że pokażesz czyjeś życie takim, jakim ono jest, możesz zmienić? Wiem, że takie zarzuty i pytania pojawiają się pod adresem reportażystów czy dokumentalistów… Wolałabym o tym rozmawiać w momencie, kiedy ludzie zobaczą film, bo najczęściej spotykam się z taką krytyką na różnych forach internetowych, ze strony osób, które go nie widziały, nie wiedzą, o czym on właściwie opowiada, a uważają, że mogą wszystko skrytykować. Myślę, że po zobaczeniu tego filmu widzowie zdają sobie sprawę, że ma on wartości zarówno artystyczne, jak i ogólnoludzkie. Próbuję opowiedzieć o tych ludziach, których spotkałam. O ich zmaganiu, walce o przeżycie, o ich pięknie, smutkach, radościach, miłościach, zawodach. Po prostu o człowieku, o pewnej kondycji ludzkiej. Dokumentalista nie jest działaczem organizacji charytatywnej. Przychodzi coś pokazać, o czymś opowiedzieć. Jeśli ten drugi człowiek nie ma nic przeciwko temu, a moi bohaterowie chcieli, żebym o nich opowiedziała, to też jest sposób na zmianę świata. Pokazać, uświadomić ludziom, że takie sytuacje mają miejsce. Poza tym artysta szuka swoich tematów, bliskich jego sercu, i o tym opowiada. Nie wiem, dlaczego to krytykować. Czujesz, że samo pokazanie czegoś może cokolwiek zmienić w ludzkich głowach, przynieść jakieś pozytywne efekty? Myślę, że tak. Jeśli coś zostanie pokazane, to ludzie mogą zacząć o tym rozmawiać, dyskutować. Ktoś może zmienić prawo, ktoś inny przekazać jakieś środki na pomoc. Myślę, że przez samo pokazanie można spowodować jakąś zmianę w życiu. To, że film dotknie człowieka, jego serca. Mam takie przykłady związane z Dziećmi z Leningradzkiego. Na przykład ludzie, którzy adoptowali dzieci, wysłali mi zdjęcie i pisali: „Dziękuję ci bardzo za ten film. Dzięki niemu widzę, czego moje dziecko uniknęło”. Agencje adopcyjne prosiły o ten film, żeby zachęcić ludzi do adopcji. To zaledwie jeden z milionów odprysków tego efektu, który mój poprzedni film wywołał, i mam pełną świadomość tego, że są ludzie zainspirowani. Ostatnio młody człowiek wysłał mi jakieś czekoladki, które zanim dotarły z Australii, były całkowicie rozpuszczone, ale bardzo mnie tym gestem wzruszył. To było jego podziękowanie za to, że dzięki mnie zaczął pracować w ośrodku rehabilitacyjnym dla bezdomnych ludzi i tym samym odnalazł swoje powołanie. Bardzo z tego się cieszy i jest szczęśliwy, że może pomagać innym, coś dla nich robić. To również jest efekt tego filmu, który kiedyś zobaczył. Nie chcę tego oceniać. Nie chcę tego również przeceniać, ale myślę, że ja w ogóle nie jestem cyniczna w takich rzeczach. Mam wiarę, że oczywiście możemy coś zmienić przez to, że rozmawiamy na dany temat. Dzięki temu, że coś pokazujemy, że inspirujemy innych

ludzi. Zaczyna się o tym mówić, rząd dostrzega problem, pojawiają się różnego rodzaju naciski i pewne sytuacje muszą ulec zmianie. Zaczyna się od tego, że ktoś jest świadomy istnienia określonego problemu. Bohaterowie obu wspomnianych filmów to ludzie żyjący w nieludzkich warunkach. W oczach wielu lepiej sytuowanych bliźnich dawno już zatracili resztki człowieczeństwa. Czy twoje pełne szacunku podejście do tych osób okazało się kluczowe przy zjednywaniu sobie ich zaufania? Z pewnością jest to wyczuwalne. Przecież to są ludzie, którzy czują, myślą i są w stanie cię odbierać. Wyczuwają intencje i dlatego są w stanie ci zaufać, bo widzą, że akurat ty nie chcesz ich w żaden sposób skrzywdzić, traktujesz ich z godnością i masz do nich szacunek. To jest część relacji z drugim człowiekiem. Jest przecież jakaś etyka, dzięki której wiesz, że nie powinieneś przekraczać pewnych granic albo że nie powinno się manipulować, krzywdzić ludzi. Jest też twoja odpowiedzialność, kiedy konstruujesz film. Ta odpowiedzialność jest ogromna i pewnie bywa też tak, że nieraz się człowieka skrzywdzi. Zdarzają się czasem takie projekty. Wiemy, dlaczego Krzysztof Kieślowski zrezygnował z kina dokumentalnego. To jest oczywiście bardzo znana historia, ale myślę, że ona się gdzieś w życiu każdego dziennikarza, dokumentalisty, człowieka mediów, reportażu wciąż przewija. Pewnie nie jesteśmy perfekcyjni. Nieraz popełnimy błędy i nieraz za te błędy trzeba zapłacić. Ponieść jakieś konsekwencje. Jednak należy się starać robić swoje jak najlepiej, żeby tego uniknąć i nie skrzywdzić nikogo. Natomiast myślę, że tę prawdę trzeba mówić. Pokazywać pewne rzeczy. To, co ja widziałam na ulicach, to, co zobaczyłam w życiu Juli i innych bohaterów wysypiska, to jest absolutnie oburzające. Fakt, że ludzie żyją w takich miejscach. Piękne osoby, które muszą egzystować w jakichś naprawdę skrajnych, nienormalnych warunkach. To jest jakaś brama do śmierci, do piekła, i tak nie powinno być. Dzieci nie powinny żyć w takich miejscach, a jeśli żyją, to trzeba to pokazywać i zmieniać. Jak to możliwe, że w ogromnym europejskim mieście, w odległości kilkunastu kilometrów od centrum, funkcjonuje miejsce, w którym ludzie żyją tak, jakby właśnie skończyła się III wojna światowa? Jaki stosunek mają do tego państwo i władze miejskie? Są świadome problemu i zamiatają go pod dywan, czy brakuje danych o skali tego zjawiska? Nie ma pełnej świadomości, ale wiadomo, że problem istnieje. Niestety, służby socjalne i inne organizacje, również rządowe, działają dość nieporadne. Nie chodzi o to, że z premedytacją nie chcą pomóc tym ludziom, ale wiadomo, że w tym kraju jest naprawdę wiele potrzeb. Teoretycznie można zabrać dzieci z ulicy do domu dziecka, ale o tych placówkach można zrobić kolejny film. O tym, że dzieciaki nie są tam

fabularie 2 (7) 2015

Film dokumentalny przygotowywane do życia, wiele z nich nie radzi sobie po opuszczeniu takich ośrodków. Statystyki dotyczące samobójstw czy zażywania narkotyków również są zatrważające. Mamy tu do czynienia z problemami na wielu poziomach, w bardzo szerokim zakresie. W rosyjskim społeczeństwie brakuje inicjatyw obywatelskich. One powoli się pojawiają, bo młodzi ludzie chcą działać, ale przez wiele lat jedynie państwo było zobowiązane do udzielania tego typu pomocy. Niestety, często się zdarzało zamiatanie czegoś pod dywan. Na przykład zabieranie bezdomnych i zamykanie ich w szpitalach psychiatrycznych. Tak było w czasach komunizmu. Ten kraj jeszcze sobie nie radzi z tego typu działaniami. My w Polsce też widzimy, że potrzeba czasu, żeby pewne rzeczy wypracować. Mamy Monar, który jest ogromną rządową organizacją robiącą niesamowitą robotę, zarówno jeśli chodzi o ludzi bezdomnych, jak i uzależnionych od narkotyków. W Rosji panuje przekonanie, że to właśnie rząd powinien rozwiązywać tego rodzaju problemy. Tylko rząd ma prawo zajmować się dziećmi, nie organizacje pozarządowe. To również powoduje, że pewne rzeczy są robione formalnie, po prostu z obowiązku, że trzeba się z tego rozliczyć. Oczywiście w Rosji też są ludzie, którzy chcą rozwiązać tego rodzaju problemy. Tylko to nie są rzeczy łatwe. Nie mogę powiedzieć, że tam się kompletnie nic nie robi. Po prostu tych działań jest za mało, bo potrzeby są ogromne i na różnych poziomach. Zresztą myślę, że każdy na swoim podwórku ma coś do zrobienia. My w Polsce też. Łatwo jest na kogoś wskazywać palcem, ale należy się uderzyć w pierś i pomyśleć o tym, co sami możemy i powinniśmy zmienić. Ten film opowiada również o tym, że my bardzo łatwo budujemy ścianę jako społeczeństwo i nie wpuszczamy za nią tych ludzi. Na ekranie widzimy pewne istotne wydarzenia z najnowszej historii Rosji, niewiele zresztą zmieniające w położeniu Juli i jej otocznia. Zupełnie na marginesie chciałem zapytać, jak zmienił się ten kraj na przestrzeni blisko piętnastu lat, kiedy pracowałaś nad filmem Nadejdą lepsze czasy, i na czym te zmiany polegają? Niesamowicie się zmienił. Choćby dlatego, że upadł komunizm, dokonały się ogromne zmiany. Ale od tamtego czasu również bardzo się zmienił. W kraju panował ogromny bałagan. W tej chwili jest zdecydowanie więcej porządku. Wcześniej nad wieloma rzeczami państwo całkowicie utraciło kontrolę. Wiele by można mówić o tych zmianach, jednak nie czuję się specjalistką w tym temacie. Spoglądam na Rosję z innej, własnej perspektywy. W filmie Nadejdą lepsze czasy nie dotykamy wielkiej polityki, nie próbujemy rozwiązywać problemów Rosji jako kraju. Wszystkie historyczne momenty, przemówienia, akcenty polityczne, które umieściliśmy w filmie, są znakiem czasu i miejsca. Pojawiają się, żeby było wiadomo, że to wysypisko znajduje się w Rosji. Żebyśmy mogli się zorientować, mniej

fabularie 2 (7) 2015

więcej, kiedy dana sytuacja miała miejsce i w jakiej przestrzeni. Czas jest jednym z głównych bohaterów filmu, dlatego, że prowadzimy tę historię przez czternaście, piętnaście lat. Z tego powodu zaznaczenie czasu było dla mnie i Marcina Kota Bastkowskiego (montażysty) bardzo istotne. To wysypisko mogło się znajdować w Brazylii, Polsce, Stanach Zjednoczonych, gdziekolwiek. My chcieliśmy pokazać, że jest w Rosji, przywiązać je do tego miejsca, do tych czasów, i w ten sposób to skonstruowaliśmy. Angażujesz się również w działalność organizacji niosących pomoc dzieciom dotkniętym różnego rodzaju nieszczęściami. Opowiedz trochę o tych działaniach. Bardzo wspieram organizację Aktywna Pomoc Dzieciom (Active Child Aid), która powstała w Rosji, środki pozyskiwała głównie w Norwegii, a dziś można ją wspierać finansowo z dowolnego miejsca na świecie. Nie zajmuję się tym osobiście, bo nie jestem w stanie wszędzie być i wszystkiego robić, ale bardzo cieszę się z tego, że mój poprzedni film służy tej organizacji, i mam nadzieję, że ten również pomoże zdobyć pomoc dla potrzebujących dzieciaków. Wolontariusze APD bardzo dużo programów realizują w Polsce, szczególnie na Śląsku, gdzie jest wiele patologicznych rodzin i mnóstwo dzieci mieszka w domach dziecka. Niedawno w Norwegii zorganizowano zbiórkę rowerów, które po przewiezieniu do Polski zostały wyremontowane i trafiły do młodych ludzi z domów dziecka. Osiemdziesięcioro dzieci wzięło udział w wyścigu i każde z nich dostało w nagrodę rower na własność. Przez wiele lat członkowie organizacji pomagali bezpośrednio na ulicach, właśnie w Rosji. Ostatnio ruszył również program dla ukraińskich dzieci zamieszkujących tereny objęte wojną. Chodziło o zorganizowanie wyjazdu wakacyjnego. Także organizacja cały czas działa, robi wiele dobrego, a ja wspieram ją, kiedy tylko jest to możliwe. W przyszłości chcielibyśmy zrobić też coś, żeby pomóc bohaterom filmu Nadejdą lepsze czasy. Znaleźć jakieś fundusze na to, żeby Jula otrzymała edukację, przeszła jakieś kursy, podniosła swoje kwalifikacje i dzięki temu mogła znaleźć lepszą pracę. O takich rzeczach myślimy. Chcemy stworzyć kampanie społeczne, dotrzeć z tym filmem do jak największej liczby osób. To będzie kolejna rzecz, jaką będziemy się zajmować, ja i wolontariusze APD. Oczywiście wszystko to wymaga czasu i pracy wielu ludzi, więc jeśli ktoś chce się do czegoś takiego przyłączyć, to oczywiście zapraszamy. Trudno mówić o wszystkim, co już się dzieje i co jeszcze chcielibyśmy zrobić. Mam nadzieję, że film Nadejdą lepsze czasy będzie pokazywany, dyskutowany i posłuży jako narzędzie, choćby do celów edukacyjnych. Tak jak to było z filmem Dziećmi z Leningradzkiego. Następny film? Na razie trzeba wypromować ten i dać mu to życie festiwalowe, żeby dotarł do publiczności.

Proza Aleksandra Byrska

Ołówek Wyszłam z domu planując kupić sobie ołówek. Zawsze lubiłam pisać ołówkiem – tak półoficjalnie, luźniej niż długopisem czy na komputerze. Oczywiście, w moim pokoju jest ich mnóstwo, ale absolutnie potrzebowałam nowego. Nie, nie – jeśli tego nie rozumiecie, to nawet nie pytajcie. Przypomniała mi się Virginia Woolf i jej uliczne, miejskie polowania – ołówek jako pretekst, żeby wyjść z domu. Pomyślałam, że musiała się często dusić wśród tych wszystkich książek, tak jak ja. No więc tak, pierwszy raz od dawna poszłam zrobić zakupy w moim małym miasteczku, w którym mieszkam, ale prawie nie bywam. Był jasny listopadowy dzień, z gatunku tych zaskakująco przejrzystych. Weszłam na rynek – typowy galicyjski, lokowany na prawie magdeburskim, czyli najprościej mówiąc: prostokątny, z chmarą gołębi – jak wszystkie. Spojrzałam przed siebie, na falę kocich łbów falujących na lekko wznoszącym się terenie. Czas cofnął się o dziesięć lat. Znów byłam nastolatką w pasiastych, kolorowych podkolanówkach (niekonwencjonalny wyraz buntu), a naprzeciw mnie, cały we wrześniowym słońcu i białym wuefowym, podkoszulku szedł on. Nikomu by jeszcze wtedy nie przyszło na myśl, że będzie poetą. Na razie królował w piciu wódki w szkolnej toalecie i upijaniu się „na biedronę” (to taki stan, kiedy twoje kończyny jeszcze się poruszają, ale nie możesz się już samodzielnie podnieść, drogi czytelniku). Koledzy cenili jego fantazję – palili razem trawę pod kapliczką Matki Bożej Śnieżnej i rozmawiali z wiewiórkami. Z kolei przy kobietach jego inteligencja przemieniała się w urok – każda nauczycielka chciała być jego matką, a każda dziewczyna – po prostu jego. Na wielkie, smutne, niebieskie oczy spadały loki koloru jasnego piwa. Chudzielec. Zdolny, ale leniwy; niesforny (tak, to dobre słowo, trochę jak szczeniak), ale uroczy – wszystko dało się przebaczyć. Nie było nikogo, kto mógłby mu się oprzeć.

Woolf Street Haunting: a London adventure.

Listopadowe lekkie powietrze zatrzymuje się wokół mnie. Patrzę w tamten wrzesień i brakuje mi oddechu. Jesień już zawsze będzie dla mnie początkiem. I końcem. Gdy w końcu ruszam z miejsca, ostrożnie przemieszczając swoje rozgalaretowane wnętrze, zaskakuje mnie pytanie – czego on jeszcze ode mnie chce? Wciąż mu mało? Mam się nauczyć wywoływać duchy? Wprawiać w drżenie talerzyk umyty po kotletach, żeby zapytać, kogo warto teraz czytać? Chyba nie ma żalu o to, że wciąż nie byłam na cmentarzu? Konwencjonalny nigdy nie był. Właściwie to ani trochę. A jednak wciąż wraca. Chodzi za mną krakowskimi ulicami, siada na ramionach. Miga na Facebooku, jego stare zdjęcia wypadają z przeładowanych szuflad. Mimo różnicy wieku, powoli staję się od niego starsza. I teraz jeszcze to – ten słoneczny wrzesień w środku listopada na rynku galicyjskiego miasteczka. Widocznie aż tego było trzeba, żebym zrozumiała, że nie odpuści. Tej jednej jedynej rzeczy, której nigdy mi nie wybaczył – że przestałam pisać.

Kim była tamta dziewczynka w kolorowych podkolanówkach z rzemieniami wplecionymi w dwa warkocze? Czytam jej pamiętnik i nie poznaję. Ta jej niezależność! Wręcz dobrowolne odcięcie się od oferowanej akceptacji zaskakuje. Tak łatwo przeobraziła się w ważącego czterdzieści kilogramów chudzielca w trampkach i za dużych ciuchach, ze słuchawkami w uszach. W tą skuloną w kącie brudnego korytarza liceum, obserwującą odpadającą z kaloryfera farbę. Potem mdłości, podłogi w toaletach, strach przed otwartymi oknami. Na razie jednak stoi, a on idzie w jej kierunku. Mierzą się wzrokiem. Czternastolatka w okresie buntu, nieświadoma własnej siły i urody, i szesnastolatek niepotrafiący znaleźć ujścia dla swojego talentu, adorowany i samotny. Minie wiele miesięcy, zanim porozmawiają ze sobą szczerze. Na razie pochłania ich gra, próby sił. Wymiany spojrzeń na szkolnych korytarzach. Zauważanie na przemian z unikaniem. Próby podporządkowania. Pamiętam, że to był czas, kiedy lubiłam przesiadywać w ciemnościach – najchętniej na wąskim parapecie przy oknie. Godzinami patrzyłam w pustkę przed siebie, w czarną masę. Dziś już nie potrafię osiągnąć takiego stanu umysłu. Na dodatkowych zajęciach oglądaliśmy La Stradę, a on wpisywał mi się do pamiętnika o niebiesko-różowo-zielonych, pachnących kartkach.

Kiedy pierwszy raz się upiłam – już nie żył. Kiedy zapaliłam trawę i czekałam na te jego wiewiórki – już go nie było. Kiedy stałam się tą, której zawsze się we

fabularie 2 (7) 2015

Proza mnie spodziewał – nie mógł już przekonać się o tym, jak bardzo miał rację. A teraz trawi mnie wielotygodniowa, dziwna gorączka i piszę niemożliwe, nie wiem po co. Wcale nie chciałam się z nim zgodzić. Pamiętam, jak chciał się napić mojej krwi. Poszliśmy do lasu, między powleczone mchem kamienne ruiny. Był duszny, pochmurny czerwiec. Cisza pomiędzy kolejnymi grzmotami nadchodzącej burzy. Nastoletnia krew scałowywana pod dachem drzew i deszcz. Mistrz dramaturgii.

Mówił – patrz! I topił kamienie, a ja płakałam. Przytrzymywał nadgarstki. Skąd tylko się dało, kradł dla mnie kwiatki. Chciał być Miłoszem – profesorem popijającym koniak albo whisky w głębokim, skórzanym fotelu. (Podrywającym studentki, bo tak go sobie wyobrażał). Chciał być jak Vladimír Boudník – artystą nurzającym się w alkoholu, rozbrajającym wszystkich swoim dziwnym światłem. Czy chce, bym była jego Hrabalem? Chcę i nie potrafię. Potrafię i nie chcę.

Byliśmy jedyni na świecie. Lepsi niż Romeo i Julia, bo udawało nam się trwać. Zaręczyliśmy się pewnego słonecznego dnia na tym samym małomiasteczkowym rynku. Srebrnymi obrączkami z wygrawerowanym w środku hebrajskim „mal’ach” – to znaczy anioł. Rozbraja mnie, gdy dziś myślę, że obiecaliśmy sobie ślub za dziesięć lat. Za dziesięć lat już nie żył. Nosiliśmy zresztą te obrączki dużo dłużej, niż byliśmy razem. Tak jakoś wyszło.

Woda. Odkąd to wszystko się wydarzyło, wciąż otacza mnie woda. Jest gęsta i mętna. Rzeczna. Krępuje ruchy. Przydławia. Przecieka mi między palcami. Żyjemy na dnie. Szamotanie nie ma sensu.

Jest takie zdjęcie. Siedzimy plecami do siebie i podnosimy wzrok jedno w stronę drugiego. Nie widzimy się, ale całymi sobą śmiejemy się do siebie. To jest zdjęcie na papierze, z innych czasów. Tylko dziesięć lat, a jak nie z tej epoki. Ma w sobie dziką radość, nierealne światło – my prawie-dzieci-kwiaty. Wystylizowani, na ile się da. Zaprowadzał mnie wszędzie do szyb, w których mogliśmy się odbijać, i mówił – patrz, jacy jesteśmy piękni! Na rękach nosiliśmy rzemienie i sztućce. Ja – łyżeczkę, on – widelec. Wygiął je dla nas specjalnie, żeby przyjęły formy bransoletek. Nosiliśmy długie włosy, choć moim prostym, ciemnym i cienkim daleko było do jego burzy piwnych loków. Ściął je w dniu, kiedy się rozstaliśmy. Lata później przysyłał – masz, to ci się spodoba! I cokolwiek to było, zostawało ze mną na zawsze. Książki, wiersze, piosenki. Nikt nie znał mnie tak dobrze. Co zobaczył we mnie? Więcej, niż ja widziałam. Byłam… trochę dzika. Nieufna, nieumiejąca się zachować. Z rzemieniami w warkoczach, trochę wszystkim na przekór, trochę za grzeczna i zbyt wystraszona. Oswajał mnie z daleka, chyba niezbyt na serio. Aż sam wpadł we własną pułapkę.

Z jego winy nie ufam słowom. Wszystkie są banalne, boję się, że coś jeszcze zabrzmi wzniośle i będzie śmieszne. Marzną mi stopy, bolą mnie mięśnie. Powoli staję się od niego starsza.

AmbasaDaDa, Deszcz w melanhopolis, 2010

fabularie 2 (7) 2015

Zima minęła za ścianą śniegu, za którą lepiej nie zaglądać. Dziś, kiedy wracam do domu po zmroku, puste ulice pachną ogrodami. W moim pokoju ołówki są wszędzie, tak jak i papier. Za to nikt mi już nie towarzyszy w spacerach. Jest daleko, bo karmię go literami.

Rozmowa z Joanną Mueller

Blisko intymnego świata Z Joanną Mueller rozmawia Karolina Sałdecka Zacznijmy od nowego zbioru wierszy. Co zadecydowało o ostatecznym kształcie intima thule? Skąd pomysł tytułu oraz struktury książki? Tytuł był przed strukturą i przed większością wierszy z tej książki. Intima thule – tak nazywał się mój blog, który miał być – jak to zwykle blogi – taką intymną wyspą do zapisywania olśnień codzienności. Zapał blogowy szybko jednak wygasł, a olśnienia zapisywały się w wierszach, które zaczęłam gromadzić pod szyldem intima thule. Już wtedy wiedziałam, że książka będzie wobec tytułu trochę przekorna – bo owszem, znajdą się w niej (tak przeczuwałam) wiersze bardzo prywatne, osobiste, ale też (tak chciałam) będzie w niej sporo tekstów wyrastających ze sfery publicznej, z doświadczenia życia w różnych wspólnotach społecznych, a nie tylko w swoim intymnym azylu. Chciałam sprawdzić, jak „prywatne” próbuje się – styka, spotyka, ale też zmaga się, walczy – z „publicznym” – i mam nadzieję, że w jakimś stopniu mi się to udało. Konstrukcja książki wykrystalizowała się nieco później. Najpierw „zamajaczyła” – pod wpływem lektury Twierdzy wewnętrznej Teresy z Ávila – a potem już zawładnęła wierszami z precyzją tablicy Mendelejewa, w której nawet nieodkryte jeszcze pierwiastki mają już swoje konkretne miejsce i jasno określone właściwości. Wiedziałam, że chcę, aby moja książka stała się „twierdzą wewnętrzną” i żeby – jak u świętej Teresy – składała się z siedmiu komnat. Nie wiedziałam jeszcze, jakie to będą pokoje, ale powstawały kolejne wiersze i one w naturalny sposób grupowały się w „skryptorium”, „dormitorium”, „gineceum” itd. W efekcie w tomiku znalazło się siedem „mieszkań” liczących po pięć wierszy (bardzo mnie to ucieszyło, bo zawsze chciałam wydać książkę, gdzie byłoby aż 35 wierszy, a nigdy wcześniej mi się nie udało). Ale żeby nie było tak prosto i porządnie, to utwory z konkretnych części zostały rozrzucone – i tylko od czytelnika zależy, jak je sobie poukłada w całość, jakim sposobem będzie się po mojej twierdzy przechadzał. Jak się czujesz po wydaniu kolejnego tomu? Czym jest dla ciebie uwalnianie tekstów z wyłącznej relacji „ty–wiersz”? Szczerze mówiąc, to w momencie, gdy ten tomik się ukazał – czyli w styczniu 2015 roku – działo się zbyt wiele życiowych spraw, żebym mogła się jakoś szczególnie skupiać na celebracji wydania czwartej

książki poetyckiej. Bardziej od intima thule zajmowało mnie wówczas inne wydawanie, a mianowicie wydanie na świat mojego czwartego dziecka (synka, który urodził się pod koniec lutego). I, jak to bywa po narodzinach – i człowieka, i książki – ma się kilka dni intymnej radości z tym nowo narodzonym, a potem trzeba wracać do świata, do obowiązków, do krzątaniny, do codziennej bieżączki. Metafora macierzyńska jest tu świadoma – bo po odcięciu pępowiny dziecko i dzieło są już zupełnie odrębne od tej, która je wydała na świat (czyli w tym wypadku – ode mnie), ale zarazem wciąż pozostają jej (mi) niezwykle bliskie – łączą nas więzy krwi, geny, zależności, a przede wszystkim uczucia, jakimi się wzajemnie darzymy. Z każdym dniem dziecko i dzieło coraz bardziej należą do zewnętrznego świata, zadzierzgają nowe więzi, rozrastają się w rozmaitych relacjach – a zarazem pozostają blisko intymnego świata matki, który opuściły. Być może właśnie o ten paradoks chodziło mi w dedykacji intima thule – bo jest to książka poświęcona „dalekim-bliskim” (tak nazywała Boga jedna z mistyczek, ale spokojnie można to określenie odnieść również do ludzi). „Odejść bliżej” – napisała w tomiku Nice Basia Klicka – i te piękne, trafne słowa da się zastosować również do sytuacji „odchodzenia bliżej” od własnej książki. W twoich tekstach tematy takie jak: kobiecość, macierzyństwo, cielesność, są na porządku dziennym. Dlaczego sfera somatyczna ma dla ciebie aż takie znaczenie? Przepraszam, że znowu wyjadę z mistycyzmem, ale doświadczenia, o których mówisz, a które zaliczasz do sfery somatycznej, dla mnie są – poza całą swoją fizjologicznością – także bardzo silnie nasycone metafizycznie. Nie chcę wyjść na jakąś nawiedzoną oszołomkę, ale tak jest. Opisałam to – mądrzej, niż mogłabym o tym opowiedzieć w wywiadzie – w zbiorze esejów Powlekać rosnące. W książce tej opisuję na przykład cykl fotograficzny mojej koleżanki Dominiki Dzikowskiej. Na jej fotografiach widać przepiękne, skupione, pełne niezwykłego uniesienia twarze, o których trudno w pierwszym odruchu powiedzieć, czy są to twarze rozmodlonych mistyczek, przeżywających orgazm kochanek czy – a to jest właściwa odpowiedź – rodzących kobiet. I ja też postrzegam doświadczenia związane z ciążą, porodem, połogiem właśnie w ten sposób – rozkosz miesza się tam

fabularie 2 (7) 2015

Rozmowa z Joanną Mueller z bólem, brud fizjologii z ekstatycznym uniesieniem, modlitwa ze zwierzęcym jękiem. I jeszcze wiele innych emocji i doznań się tam miesza, ale o tym – mam nadzieję – lepiej mówią wiersze i eseje. Jak to się dzieje, że wiersz nadal pozostaje dla ciebie tym dominującym, uniwersalnym językiem komunikacji? Czy kiedykolwiek próbowałaś innego gatunku niż poezja? Oczywiście, że próbowałam – jestem przecież autorką dwóch całkiem pokaźnych książek eseistycznych: Stratygrafii z 2010 roku i Powlekać rosnące z 2014. Fakt, obie te książki były pisane w sposób „siostrzany” wobec dwóch tomików poetyckich, które ukazały się mniej więcej w tym samym czasie (Wylinek oraz intima thule), ale to jednak zupełnie inna materia tekstowa. Zatem na pewno wiersz nie jest jedynym językiem komunikacji, oj nie! Zresztą przecież każdy z nas codziennie operuje całą gamą różnych języków, dialektów, idiolektów, stylistyk itd. – a wiersz, moim zdaniem, powinien czule wychwytywać te różne rejestry komunikacyjne i je w sobie ciekawie odzwierciedlać. Ja przynajmniej dbam o wielopoziomowość, wielowarstwowość wierszy – i myślę, że gdyby policzyć „języki” choćby mojego ostatniego tomiku, to na pewno byłoby ich przynajmniej kilka, a może nawet kilkanaście. Nie lubię też

Joanna Mueller, intima thule, Biuro Literackie, Wrocław 2015

fabularie 2 (7) 2015

słowa „uniwersalny”, zwłaszcza w odniesieniu do poezji, ponieważ sugeruje ono przezroczystość językową, „wszystkoizm” wiersza. Lubię językowe utopie i sama w kilku próbuję swoich sił, ale językowy uniwersalizm pobrzmiewa mi jakoś uzurpatorsko, więc raczej nie szłabym w te rejony. W jaki sposób określiłabyś obecną sytuację poetek w kraju? Czy w polskiej poezji rzeczywiście wiele miejsca pozostawia się kobietom? W tej kwestii mogę powiedzieć, że widzę wyraźny postęp. Kiedy w 2009 roku współtworzyłam wraz z Justyną Radczyńską i Marią Cyranowicz antologię Solistki, to wyglądało to trochę na taką feministyczną pracę u podstaw. Justyna wyliczała wtedy bardzo konkretnie, jak niewiele poetek pojawia się w antologiach, na festiwalach literackich, w gremiach ważnych nagród, w debatach, wśród osób nagradzanych itd. Nasza książka miała pokazać, że fakt, iż piszących kobiet nie ma w tych wszystkich „oficjalnych reprezentacjach poezji”, nie oznacza, że one w ogóle nie istnieją. One – pokazałyśmy to! – istnieją, wydają świetne książki poetyckie, mówią silnymi, niepodległymi, bardzo osobnymi głosami (stąd tytuł Solistki), tylko sytuacja w światku literackim wyrzuca je na obrzeża, osadza na marginesach. Tak było w 2009 roku, a dzisiaj? Dzisiaj mam wrażenie, że jednak układ nieco się zmienił. Że nawet jeśli zdarzają się jeszcze debaty (festiwale, antologie, nagrody), w których pomija się piszące kobiety, to jednak większość osób uznaje takie eventy za ewidentny obciach. I na pewno nie chodzi tutaj o jakieś sztuczne parytety ani o włączanie kobiet w obieg literacki na zasadzie „paraolimpijskiej” („uwzględniajmy je, choć nie są tak sprawne”). Z pełnym przekonaniem i bez „przesadyzmu” mogę powiedzieć, że polska poezja pisana przez kobiety przeżywa – i to od kilku lat – swój rozkwit, ukazują się świetne książki, w których toczy się podskórny „siostrzański” dialog, rodzą się nowe języki poetyckie, rozbłyskują kobiece idiolekty. W Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, który był wydawcą Solistek, od czterech lat odbywają się – mniej więcej co dwa tygodnie – spotkania poświęcone literaturze kobiet. Mam przyjemność współtworzyć to feminarium – nazywa się ono „Wspólny Pokój” – a pokłosiem naszych spotkań ma być kolejna antologia, w której poetki nie będą już tylko solistkami, ale przemówią też wspólnym – chóralnym – głosem. Myślę, że ta książka najlepiej pokaże, na ile poetki mają się teraz w Polsce lepiej, niż to było jeszcze kilka lat temu. Od razu nasuwa się też niełatwa kwestia środowiska lokalnego… Jak wspominasz swoje doświadczenia z „literacką lokalnością”?

Rozmowa z Joanną Mueller Chociaż pochodzę z Piły, to tak naprawdę moja „literacka lokalność” jest związana z Warszawą, a dokładnie – ze wspomnianym już Staromiejskim Domem Kultury. To tam na początku studiów polonistycznych próbowałam swoich sił w poezji – brałam udział w warsztatach literackich, uczestniczyłam w tzw. Nocach Poetów, współtworzyłam ze znajomymi poetyckie ziny. Stałam się także, trochę przez przypadek, sygnatariuszką „Manifestu neolingwistycznego” i odtąd byłam kojarzona jako przedstawicielka nurtu zwanego „neolingwizmem warszawskim”. To były szalone, rozdyskutowane, a nawet pyskate lata (myślę o początku pierwszej dekady XXI wieku – i aż mi straszno, jaka jestem stara!), kiedy do upadłego gadało się o wierszach, ukazujących się książkach, nowinkach filozoficznych czy teoretycznoliterackich itd. – i kiedy z uporem maniaka szukało się swojego miejsca w literackim światku. Teraz patrzę na to z sentymentem, ale też z wyższością osoby o kilka lat i kilkadziesiąt doświadczeń starszej (choć niekoniecznie mądrzejszej). Macierzyste środowisko się zmieniło, zapały powygasały, a jednak ja wciąż kilka razy w miesiącu bywam w SDK-owskiej piwnicy – co dwa tygodnie

Dom, w którym straszy tak pięknie Po pierwsze i najbardziej charakterystyczne: co się tu dzieje, to przede wszystkim święto aliteracji. Może nawet trzeba by powiedzieć: celebracja aliteracji. Nie pojawiają się one, te aliteracje (w mnogiej liczbie o nich piszę, bo w pojedynczej doprawdy nie wypada; jak świętować, to tylko w gromadzie), jako przygodny efekt, jako ozdobnik, jako błahy ornament. Nie pojawiają się sporadycznie, są wszechobecne, natarczywe, nieustępliwe. Są bowiem zasadą konstrukcyjną tej poezji. Czy tylko one? Nie, na pewno nie. Są przecież jeszcze echa, echolalie, glosolalie, rymy. Cały chór wyśpiewuje w tych wierszach wielką pochwałę eufonii. Że chór i że wyśpiewuje, to jeszcze nic nadzwyczajnego. O większej części istniejącej poezji – dobrej czy złej – da się to powiedzieć; da się jeszcze więcej: można na przykład tej metaforze ulec i dać się wypuścić za daleko (na przykład: stugębny chór, śpiewający w stu językach, a każdy jest polski, chór dyrygowany przez stu dyrygentów ze stu partytur i tak dalej). Owszem, jest tu chór, może i śpiewa w różnych językach (a każdy z nich to arcypolski), ale dyrygentka jest jedna, partytura jedna, na dodatek zupełnie porządnie i wedle klasycznych receptur skonstruowana. Niby ornament na ornamencie, mordent

uczestniczę w spotkaniach feminarium „Wspólny Pokój”, raz w miesiącu bywam na Wierszorynce, pojawiam się też od czasu do czasu na posiedzeniach redakcji pisma „Wakat”, w którym współodpowiadam za dział poetycki, raz w roku we wrześniu pomagam też w organizowaniu festiwalu Manifestacje Poetyckie. To miejsce – Staromiejski Dom Kultury – żyje, a wszystkim tam od lat zawiaduje najcudowniejsza animatorka kultury na świecie – Beata Gula – którą niniejszym chciałabym na tych łamach pozdrowić. Tak więc jeśli pytasz o mój lokalny świat literacki, to właśnie SDK jest dla mnie tą poetycką „intymną wyspą”. Nad czym pracujesz obecnie (jeśli nie jest to tajemnicą)? Chwilowo pracuję głównie nad książkami innych osób – ponieważ prócz tego, że jestem poetką i eseistką, trudnię się też redakcją i korektą cudzych książek, w czym zresztą również znajduję upodobanie. Myślę oczywiście nad kolejnymi własnymi projektami, ale to na razie ledwie mgiełki. Spokojnie czekam, aż nabiorą kształtów, i zamienią się w moje poetyckie „tablice Mendelejewa”.

goni glissando, ale pod tym wszystkim (ponad tym wszystkim?) płynie melodia czysta i często wzruszająca. Wzruszająca także i sumiennością poetyckiej roboty. Ryzyko jest tu duże, bo i tematy są niewdzięczne. Ich rozpiętość może się mierzyć jedynie z rozpiętością stylistyczną tych wierszy: od macierzyństwa do patriotyzmu, od wierszy metapoetyckich do tożsamościowych, płciowych manifestów. Jeśli coś sprawia, że to ryzyko się opłaca, to właśnie – proszę wybaczyć tandetną śmiałość tego pomysłu – ryzyka tego spiętrzenie. Staram się tu, pewnie nieporadnie i naokoło, powiedzieć, że jest Joanna Mueller poetką bardzo odważną i sukces tej poezji stąd się zapewne bierze, że się przed żadnym ryzykiem nie cofa. Chodzi Joanna Mueller po tym gmachu poezji – zdaje się – nonszalancko. Jakby to nie było ponure gmaszysko, w którym straszy. W takiej też formie – domu – zaprojektowała książkę. Jest w tym domu mieszkań wiele (słownie: siedem) i w każdym się czai jakaś otchłań (i nie jest to koniecznie otchłań lingwistycznych eksperymentów). W każdym mieszkaniu inne duchy idą o lepsze w różnych dyscyplinach grozy (a wiele z nich to są arcypolskie grozy). Owszem, straszy w tym domu, ale straszy bardzo pięknie.

Michał Tabaczyński

fabularie 2 (7) 2015

Proza Jakub Jakobiszyn

Sfery estetyczne Są takie rzeczy, za którymi człowiek wygląda, a które umiejętnie chowają się przed nim. Nabierają one wtedy szczególnej wartości, stając się najcenniejszymi obrazami przechowywanymi w pamięci. Ułożyła usta w dzióbek i wypuściła dym. Kot skrzywił się i uciekł. Robiła to kilka razy w ciągu dnia, aby nauczyć swojego pupila zasad, które obowiązywały w domu. Z niepokojem obserwowała brak progresu w jego zachowaniu, choć wierzyła, że takowy przyjdzie i w sposób prędki odmieni jej los. Miała małą córkę, którą całowała w czoło za każdym razem, gdy wychodziła z domu. Obawiała się, że każde rozstanie powoduje rysę w psychice i może przyczynić się do późniejszego rozpadu więzi rodzinnych. Rozkład emocjonalny był jej znany bardzo dobrze. Kiedy była nastolatką, bezpowrotnie odwró-

ciła się od rodziców, którzy nigdy nie obdarowali jej miłością taką, jaka była jej potrzebna. Później schemat został powtórzony, gdy partner, z którym chciała ułożyć sobie życie, okazał się osobą przepełnioną egoizmem. Wyczekiwany telefon którejś ze stron nigdy nie zadzwonił. Zęby zaciskają się, ona klęka i poślinionym palcem próbuje zmyć powstałe ubytki. Kot szaleje codziennie rano, a jego pazury wbijają się w drewnianą podłogę, tworząc nieodwracalne szkody. Jej ślina wypełnia dziury, w podłodze powstają małe jeziora, na które przez dłuższy czas patrzy, kiwając głową. Mimo że nie odbija się w nich twarz i nie można się w nich zanurzyć, stają się ważnym elementem poranka. Odkłada wtedy inne zajęcia i siada na kanapie, powoli wchodząc w wywoływane wspomnienia. W majowy, słoneczny dzień wybrała się na spacer. Chodziła leśnymi ścieżkami prowadzącymi donikąd. Siedziała na obalonych drzewach, popijając herbatę z termosu. Ptaki przelatywały między gałęziami, a promienie słońca tworzyły plamy na ściółce. Miała wrażenie, że dosięga raju, czując przyjemny chłód i żywiczny zapach lasu. Kiedy słońce zaczęło dotykać horyzontu, wszystko dookoła zmieniało swój kolor. Odurzona doznaniami wróciła do domu. W nim płakała córka po nadepnięciu klocka. Leki od psychiatry zaczęły działać. Bez problemów może przypomnieć sobie scenę, która skłoniła ją do umówienia wizyty. Pamięta wyraźnie mgłę zasłaniającą koniec ulicy, wilgoć osiadającą na czubkach butów i transparentną ciszę, spowalniającą każdy ruch. Wracała ze sklepu z torbą pełną zakupów, w którym wydała więcej, niż pozwalał jej na to ówczesny budżet. Wydawanie pieniędzy było małą przyjemnością, którą siebie obdarowywała w ciężkich czasach. Po tygodniu spędzonym samotnie w łóżku, po odrzuceniu przez partnera, postanowiła wrócić do obiegu i zacząć nowy rozdział w życiu. Jednak kiedy szła opustoszałą ulicą, wciąż zdarzały się krótkie momenty, w których widziała jego twarz, całą napiętą i spoconą. Idąc zobaczyła ruch na boku drogi. Stanęła usilnie wytężając wzrok. Po chwili przyzwyczajania się do zastanych warunków oczy pozwoliły dostrzec jej gromadę kotów. Jeden z nich stał z boku i bacznie przyglądał się dwóm pozostałym. Z uczuciem przerażenia spostrzegła, że jest właśnie świadkiem wyładowania seksualnego, pełnego siły i pozbawionego wyczucia. Kocur wchodził na ofiarę i krępował jej ruchy. Jego tylne nogi brodziły w błocie, które bryzgało dookoła. Kotka piszczała błagając, by przestał. Znudzenie następuje po chwili zejścia. Wartość otrzymana zaczyna tracić na znaczeniu. Teraz obserwując córkę czuje siłę odpychania. Mocne wrażenie, które skłania do myślenia. Czasem śliny brakuje i trzeba szukać zastępstwa. Wieczorem otwiera słoik, z którego pachnie klejem. Gromadzi w nim nadwyżki wydzielin mogące się przydać. Szybko go zamyka i odkłada na półkę.

AmbasaDaDa, Myślokształty, 2011

fabularie 2 (7) 2015

Nowa poezja

MACEDONIA

Nikola Madzirov przełożył Michał Tabaczyński

Dom Przemieszkiwałem na skraju miasta jak uliczna latarnia, w której nikt nie wymienia żarówek. Pajęczyna podtrzymywała konstrukcję ścian, sprawiając, że pociły się nasze złączone dłonie. W wyłomie niewprawnie postawionego muru schowałem pluszowego misia, chroniąc go przed złymi snami.

Cienie przechodzą obok nas Pewnego dnia wpadniemy na siebie jak łódeczka z papieru i chłodzący się w rzece arbuz. Troski tego świata wciąż będą nam towarzyszyć. Dłońmi zaćmimy słońce i latarenka będzie nas ku sobie prowadzić. Pewnego dnia wiatr nie zmieni kierunku. Brzoza pośle liście wprost do naszych butów pozostawionych na progu. Wilki wyprawią się po naszą niewinność. Motyle pozostawią ślady pyłu swoich skrzydeł na naszych policzkach. Każdego ranka jakaś staruszka będzie o nas opowiadać w poczekalni. I nawet to, co teraz mówię, będzie już dawno wypowiedziane: czekamy na wiatr jak te dwie flagi na przejściu granicznym. Pewnego dnia wszystkie cienie przejdą obok nas.

Bez ustanku ożywiałem te progi, powracając tu jak pszczoła, która zawsze wraca na odwiedzony wcześniej kwiat. Kiedy opuściłem rodzinny kraj, nastał pokój: napoczęte jabłko wcale nie ściemniało, na kopercie przyklejono znaczek przedstawiający stary, opuszczony dom. Od urodzenia zmierzam ku spokojnym przestrzeniom i pod moimi stopami pustka lepi się jak śnieg, który nie wie, czy to ziemi, czy niebu przypada w udziale.

Poezję Nikoli Madzirova poznałem ponad dziesięć lat temu, przeglądając strony „Blesoku” (wtedy portal wyglądał nieco inaczej niż dzisiaj: był wielką, otwartą platformą dla prezentacji poezji środkowoeuropejskiej – w oryginale i przekładach na różne języki). To jeden z tych dziwnych, niewytłumaczalnych momentów – spodobały mi się te wiersze od razu, napisałem do autora i zaproponowałem, że kilka przetłumaczę. W roku 2004 trzynaście jego wierszy w moim przekładzie ukazało się w „Undergruncie”. Pochodziły z książki Заклучени во градот (1999, Zamknięci w mieście). Później wydał jeszcze Некаде никаде (1999, Gdzieś nigdzie) i Преместен камен (2007, Przeniesiony kamień). W Stanach Zjednoczonych w roku 2011 ukazał się zbiór jego wierszy w przekładzie na angielski, Remnants of Another Age. To już zupełnie inny poeta niż ten, którego tłumaczyłem przed dekadą – dojrzalszy, doskonalszy, poeta, którego powszechnie uważa się za nowy, wspaniały głos europejskiej poezji, poeta, o którym z uznaniem pisali Li Young-Lee, Adam Zagajewski i Simon Armitage, poeta, którego wiersz trafił na listę 50 najlepszych miłosnych wierszy ostatniego półwiecza opublikowaną przez „The Guardian”. Urodził się w Strumicy (Macedonia) w roku 1973. I stał się poetą światowym.

fabularie 2 (7) 2015

Nowa poezja

Nie wiem Odległe są te wszystkie domy, o których śnię, odległy jest głos mojej matki wołający mnie na kolację, kiedy ja akurat biegnę w stronę łanów zboża. Odlegliśmy jak ta piłka, która mija światło bramki i leci w niebo, tak jesteśmy żywi jak ten termometr, który pokazuje dokładną temperaturę, tylko gdy na niego akurat spoglądamy. Odległa rzeczywistość każdego dnia mnie wypytuje jak jakiś nieznajomy podróżny, który w połowie drogi budzi mnie pytaniem: „Czy wsiadłem w dobry autobus?”, a ja odpowiadam mu „Tak”, chociaż myślę „Nie wiem”, bo nie wiem, gdzie są miasta twoich dziadków, którzy pragną zostawić za sobą wszystkie rozpoznane choroby i lekarstwa, których głównym składnikiem jest cierpliwość. Marzy mi się dom na szczycie wzgórza z naszych tęsknot, żeby móc obserwować, jak morskie fale wyrysowują linię kardiogramu naszych upadków i miłosnych wzlotów, jak ludzie wierzą, że nie utoną, i jak kroczą, by nie popaść w zapomnienie. Odległe są te wszystkie szałasy, w których się kryjemy przed deszczem i bólem saren konających na oczach myśliwych, którzy są bardziej samotni niż głodni. Odległa chwila każdego dnia mnie pyta „Czy to jest to dobre wyjście? Czy to jest właściwe życie?”, a ja odpowiadam „Tak”, chociaż tak naprawdę to „Nie wiem”, nie wiem, czy ptaki przemówią, nie wypowiadając słowa „Niebo”.

Po nas Pewnego dnia ktoś poskłada nasze koce i odda je do chemicznej pralni, żeby tam wyczyścili je aż do ostatniego kryształka soli, ktoś otworzy nasze listy i posegreguje je według dat nadania, a nie według częstości ich czytania. Pewnego dnia ktoś poprzestawia nam meble jak figury na początku nowej partii szachów, ktoś otworzy pudełko po butach, gdzie gromadzimy guziki, które odpadły od piżam, nie do końca zużyte baterie i głód. Pewnego dnia powróci ból kręgosłupa od ciężaru hotelowych kluczy i podejrzliwości, z jaką recepcjonista wydaje nam pilot do telewizora. Cudze współczucie ruszy za nami jak księżyc za zbłąkanym dzieckiem.

fabularie 2 (7) 2015

PamiÄ&#x2122;Ä&#x2021;: rozmowa

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: rozmowa

W latach osiemdziesiątych łatwiej było być razem Z Pawłem „Konjo” Konnakiem rozmawia Piotr Pawłowski Drogi Pawle, zacznę od pytania na czasie: czy wiesz, kim był Jerzy Grotowski? Drogi Piotrze, oczywiście, że wiem, i wcale nie dziwi mnie kontekst tego pytania. Są w polskim społeczeństwie obywatele, którzy – na przykład – są przekonani, że to Tadeusz Mazowiecki wprowadził stan wojenny, bo taki jest ich poziom wiedzy ogólnej, w tym wiedzy o najnowszej historii Polski. Nic więc dziwnego, że reprezentantów tegoż poziomu ignorancji można też spotkać wśród polskich polityków, których, niestety, znacznie częściej oglądamy w telewizji niż twórców jakiejkolwiek kultury. Nie tak znowu dawno ówczesny minister kultury [Zdzisław Podkański, wtedy z PSL, obecnie w PiS – przyp. red.] kazał umówić sobie spotkanie z nieżyjącym już wtedy malarzem i pisarzem Józefem Czapskim… Nie oczekujmy dogłębnej wiedzy o kulturze od dziennikarzy z telewizji śniadaniowej Jestem pod wrażeniem twojej zdolności do pamiętania tylu szczegółów sprzed lat. Twoje opowieści o ponad trzydziestu latach „robienia” w kulturze – a także w rozrywce – czyta się z zapartym tchem. Czy te wspomnienia przechowujesz w pamięci zewnętrznej czy wewnętrznej? Swoje lata osiemdziesiąte, do których mam najbardziej osobisty stosunek, zdecydowanie trzymam w pamięci wewnętrznej. To moje najważniejsze lata w życiu, które mnie ukształtowały i dały siły na wszystko to, co nastąpiło potem. To były czasy maksymalnie intensywnych doznań, taki krzyk wolności w totalnej, ponurej pustce. Gdzie koncerty nie były – jak teraz – w liczbie kilka dziennie w Trójmieście, a jeden punkowo-alternatywny na rok, na który przychodzili wszyscy – takie to było wydarzenie. Wspaniały, inspirujący czas idealistów. Wtedy w sztuce niczego nie dało się udawać, publiczność natychmiast wychwytywała każdy fałsz – nie tyl-

fabularie 2 (7) 2015

ko w sensie dźwiękowym. Żeby cokolwiek wydobyć z instrumentu, trzeba było naprawdę nad sobą popracować – nie tak jak dziś, gdy w praktyce każdy może mieć swoje studio domowe w komputerze i łatwo wrzucić swoją twórczość do Internetu. Lata późniejsze też pamiętam w miarę dobrze, ale jednak mam je też lepiej udokumentowane w postaci zdjęć, notatek prasowych, klipów i tak dalej. Czy ty też grałeś wtedy w jakimś punkowym zespole? Oczywiście. Nie mieliśmy nazwy, ale zrobiliśmy trzy własne numery i mieliśmy plan, żeby wystąpić przed Dezerterem w Gdańsku. Grałem tam – albo raczej usiłowałem grać – na perkusji. Kto oprócz ciebie był jeszcze w tym zespole bez nazwy? Przyszły chirurg, przyszły masażysta-fizjoterapeuta oraz dwóch przyszłych bezdomnych i bezrobotnych. Można powiedzieć, że to właśnie im dwóm udało się pozostać wiernymi idei punkowej. Czy granie punk rocka w obecnych czasach ma jeszcze sens? Oczywiście, że tak. Gdyby tak nie było, to na koncerty Exploited czy GBH nie przychodziłoby po co najmniej czterysta osób. A tak jest za każdym razem, kiedy grają w Trójmieście. Kiedy zorientowałeś się, że polska (i oczywiście także trójmiejska) scena alternatywna nie jest jednorodna? Jak sam pamiętasz, w latach osiemdziesiątych łatwiej było być razem. Obowiązywał syndrom oblężonej twierdzy, chyba wszyscy moi koledzy od artystycznej alternatywy mieli poczucie bycia w jakiejś wspólnocie, która nie czuje się – delikatnie mówiąc

Pamięć: rozmowa – za dobrze pod butem generała i Armii Czerwonej w granicach PRL. Im więcej wolności się pojawiało, tym bardziej było jednak widać między nami pewne różnice. Jedni koledzy wierzą w zamach w Smoleńsku, drudzy mają zdecydowanie liberalne poglądy. Ja staram się w rozmowach ze znajomymi z tamtych lat programowo unikać tematów politycznych i światopoglądowych – choćby z szacunku dla naszej wspólnej przeszłości. Czy łatwo było nauczyć się jazdy na łyżwach? Umiałeś w ogóle przed pamiętnym programem? Nie, uczyłem się pod okiem trenerów po kilka godzin dziennie, i to naprawdę nie było łatwe. Traktowałem to – i nadal traktuję – jak happening. Na pewno znalazło się sporo ludzi, którzy uważali, że „Konjo jest na dnie”, jeśli bierze udział w tego typu rozrywce. Myślę jednak, że prowadzenie festiwali disco polo jest większym hard corem. I zanim ktokolwiek rzuci we mnie kamieniem, to może powiem, że napisanie jednej książki zajmuje mi około roku, a moje honorarium za jej napisanie to w najlepszym razie moje dwie gaże za prowadzenie średniej wielkości imprez. Gdybym ich nie prowadził, prawdopodobnie żadna Gangrena czy Karnawał profuzji nie miałyby szansy powstać. Co z twoim najnowszym dziełem, które miało mieć premierę w kwietniu? Moje najnowsze dzieło obejmuje już wiek XXI, zarówno w popkulturze estradowej, jak i w alternatywie. Wydanie jednak się ślimaczy z powodów niezależnych ode mnie – chyba zbyt często zmieniają się redaktorzy w Narodowym Centrum Kultury. Pewnie za mało im płacą i odchodzą do korporacji. Znakomicie pracuje mi się jednak z szefem tej instytucji, bez niego wydanie moich książek byłoby znacznie trudniejsze. Czy czeka nas wojna? Czy Rosjanie najpierw zdobędą Stogi, czy może jednak nasze Brzeźno? (śmiech) Przypomniałem sobie, jak niektórzy Totartowcy w latach dziewięćdziesiątych zakupili zapasy konserw i sucharów, tudzież rozpoczęli poszukiwanie stosownych bunkrów, argumentując to bliskością baz Armii Czerwonej w Kaliningradzie. No cóż, one tam były od ’45 roku i pewnie nadal będą. Ja jestem spokojny. Wojna mnie nie interesuje.

Zdjęcia z archiwum prywatnego

Czy świat jeszcze potrzebuje poetów? Świat w ogóle potrzebuje dobrego słowa. Myślę, że bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. A poezja kojarzy mi się z dobrym słowem.

fabularie 2 (7) 2015

Rock jest sztuką, w której nie ma miejsca na fałsz Z Julią Rzepką, koordynatorką Spichlerza Polskiego Rocka, o żywym muzeum i muzycznej szczerości rozmawia Marek Maciejewski Fot. Dariusz Gackowski

Po raz pierwszy spotkaliśmy się na festiwalu Corso Polonia w Rzymie. Zapamiętałem to dobrze, bo okoliczności były niezwykłe. Grałem z Variété koncert, a wokół, w zielonych ogrodach, wisiało kilkadziesiąt dwumetrowych zdjęć z Jarocina lat osiemdziesiątych. Opowiedz, proszę, o tym wydarzeniu i wrażeniach, jakie stamtąd przywiozłaś. W końcu to była kompletnie inna rzeczywistość. Historyczne miasto, ciepłe i pachnące lawendą, a ty tą nietypową wystawą pokazałaś gościom fotograficzny zapis naszej polskiej muzycznej walki. Pomysł, żeby uczestniczyć w tym przedsięwzięciu, zrodził się ze strony Instytutu Polskiego w Rzymie. Spichlerz Polskiego Rocka został zaproszony do świętowania 25-lecia odzyskania wolności. Marta Sputowska odpowiedzialna za organizację festiwalu w Rzymie dowiedziała się, że dla Spichlerza powstał cykl filmów dokumentujących jarocińskie festiwale, i wyszła z propozycją zaprezentowania w Wiecznym Mieście jakiegoś odcinka. W trakcie rozmów tak zainteresowała się naszym projektem, że posta-

fabularie 2 (7) 2015

nowiłyśmy jeszcze zrobić wystawę. I w ten sposób w Rzymie pojawiła się ekspozycja plenerowa zatytułowana Wolni w zniewolonym kraju ze zdjęciami Jerzego Stachowiaka, fotografa, mieszkańca Jarocina, który dokumentował festiwal z lat osiemdziesiątych. Wystawa wzbudziła mnóstwo zachwytów wśród odbiorców, głównie Włochów, którzy w większości mieli mgliste pojęcie o naszej polskiej historii. A pojawiło się ich ponad dwa tysiące! Ta liczba niewątpliwie świadczy o sukcesie wystawy. Ciekawy jest też fakt, że Spichlerz Polskiego Rocka został otwarty dopiero miesiąc później. Wystawa była jakby mobilnym muzeum. Zwiastunem. Tak naprawdę Spichlerz wtedy jeszcze nie funkcjonował. Dopiero go tworzyliśmy, ale filmy dokumentujące jarocińskie festiwale już powstały. Teraz są integralną częścią ekspozycji i można je zobaczyć tylko tutaj, chociaż mamy w planach wydanie ich w ramach limitowanej kolekcji. Praktykujemy też pokazy na różnych festiwalach muzyki niezależnej.

Pamięć: rozmowa Praktyka, jak widać, skutkuje. Już w sierpniu jedziecie z wystawą do Miejskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy w ramach festiwalu Muszla Fest. Co planujecie przywieźć? Kontekst ekspozycji będzie bardzo podobny do tego, który zaprezentowaliśmy w Rzymie. Wystawę chcielibyśmy rozszerzyć o nowe zdjęcia, ale mamy problem techniczny, bo nie każdy fotograf wyraża zgodę na pokazywanie swoich prac poza Spichlerzem. Ale przywieziemy również sporo filmów. To z pewnością jedyne tak żywe muzeum w Polsce, bo z jednej strony obejmuje kilkadziesiąt lat historii, a z drugiej – wiele ekspozycji i innych materiałów dotyczy zespołów, muzyków, którzy działają cały czas. Niektórzy z dalszymi sukcesami występują na obecnych edycjach festiwalu. Prezentujemy ponad 50-letnią historię muzyki rockowej. Wystawa zaczyna się od 1959 roku, od bigbeatów. Niektórym wydaje się, że jarociński festiwal zaczął się w 1980 roku, ale to nieprawda. W czerwcu mija 45 lat od pierwszych Wielkopolskich Rytmów Młodych i między innymi z tej okazji trwają teraz przesłuchania do tegorocznego festiwalu. W samym Spichlerzu organizujecie także koncerty. Jak często? Kto już wystąpił? Jakie jest zainteresowanie i jak na tę muzykę reagują młodzi? Na razie funkcjonujemy w ten sposób, że przestrzeń na dole, czyli pierwszą kondygnację, dzierżawi organizacja pozarządowa – Fundacja FanRock – która prowadzi dla nas klubokawiarnię Spichlerz. I to głównie ona jest podmiotem wykładającym fundusze na różne przedsięwzięcia. Co tydzień odbywa-

ją się tutaj koncerty, które spotykają się z szerokim odzewem. A kiedy pojawiają się tak zwane dinozaury rocka, bilety sprzedają się na dwa–trzy tygodnie przed koncertem. Przed „dinozaurami”, jako supporty, grają mało znane zespoły alternatywne, i ta oferta też spotyka się z bardzo dużym zainteresowaniem. A co koncert, to zupełnie inni ludzie. Kiedy występował Red Scalp z Pleszewa, przyjechało mnóstwo osób z tej miejscowości. A kiedy zaprosiliśmy Oberschlesien, przyjechały aż trzy jego fankluby: z Sopotu, Białegostoku i z Zakopanego. To miejsce stało się magnesem… W Spichlerzu zagrał również Ivo Partizan (laureat Jarocina w 1986 roku; rok później zespół był już gwiazdą). Zadzwoniłam do ich menedżera i okazało się, że właśnie myśleli o powrocie na scenę, bo mija dokładnie 30 lat od ich pierwszego występu w Jarocinie. Zespół przyjechał, zagrał świetny koncert, a my zrobiliśmy tort z grafiką jarocińską kapeli i mieliśmy okazję powspominać dawne czasy. Podczas takich rozmów można się dowiedzieć wielu ciekawostek… Na przykład na folderze festiwalowym z 1985 roku można przeczytać, że Ivo Partizan powstał w 1984 roku. Dzisiaj chłopaki przyznają, że to nieprawda. Oni się po prostu wstydzili wtedy przyznać, że zespół istniał dopiero półtora miesiąca! Dla mnie szczególnie ważna jest obecność w Spichlerzu osób, które aktywnie uczestniczyły w kulturze tamtych lat i mogą się rozpoznać na naszej ekspozycji. To bezcenne spotkania, na których dowiadujemy się różnych historii nigdy dotąd nieopowiedzianych i nigdzie nieopisanych. Ale Spichlerz to nie tylko działania muzealne i muzyczne. To również różnego rodzaju publikacje

fabularie 2 (7) 2015

oraz związane z nimi spotkania autorskie. Ostatnio gościł u nas Marek Piekarczyk z książką Marek Piekarczyk. Zwierzenia kontestatora, której współautorem jest Leszek Gnoiński, jeden z naszych kuratorów ekspozycji stałej. Po spotkaniu wokalista TSA zagrał koncert akustyczny. Staramy się łączyć różne formy sztuki, jesteśmy na nie otwarci. Jarocin, po dłuższej przerwie, kilka lat temu powrócił na mapę krajowych festiwali. Jak to wpłynęło na ideę i powstanie samego Spichlerza? Pomysłodawcą projektu był wiceburmistrz Jarocina Robert Kaźmierczak. To on też uzyskał pierwsze środki na powstanie naszego muzeum. Wcześniej w głowach innych osób też kiełkował pomysł, aby stworzyć tutaj takie miejsce. Ale to właśnie Kaźmierczak zamienił plany w czyn, chociaż to była wielka inwestycja. Skąd udało się pozyskać środki na ten cel? I ile kosztowało stworzenie Spichlerza? Wszystko kosztowało ponad 5,5 miliona złotych, z czego 1,6 miliona pozyskaliśmy na pierwszy projekt ze środków Unii Europejskiej. Przez cztery lata otrzymywaliśmy też dofinansowanie z programów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, głównie z programu wspierania działań muzealnych. Jak wygląda struktura zbiorów? Jaki jest klucz do ich selekcji? Twórcami tego, co możemy zobaczyć w Spichlerzu, są tak naprawdę Robert Jarosz, wybitny archiwista i badacz kultury niezależnej, oraz Leszek Gnoiński, słynny dziennikarz muzyczny. To oni pierwsi pokusili się o to, żeby polską muzykę rockową uszeregować i podzielić na strefy. Oczywiście poza nimi mnóstwo innych osób wpłynęło na to, jak obecnie wygląda ekspozycja. Moim zadaniem była koordynacja całości. Eksponaty spływają do nas cały czas. Dostajemy je od znanych zespołów i od zwykłych ludzi, którzy

fabularie 2 (7) 2015

przysyłają przeróżne rzeczy. Od starych folderów, biletów z koncertów, po mydło z lat osiemdziesiątych. Od wdowy po świętej pamięci Marku Jackowskim mamy dostać Fryderyka, którego otrzymał pośmiertnie za całokształt swojej działalności. Guma z zespołu Moskwa obiecał nam jakąś fajną skórę. Od Kobranocki mamy talerze od perkusji. Cieszymy się z każdej rzeczy, która do nas dociera. Czasem boję się, że kiedyś może zabraknąć nam miejsca na ich magazynowanie… Chciałbym cię jeszcze zapytać o osobiste odczucia, kiedy obcujesz z tą całą zgromadzoną spuścizną. Na czym, twoim zdaniem, polegał fenomen tamtego czasu? Czy znalazłaś wśród całej tej gamy różnorodnych muzycznych stylistyk i postaw, wielu niezwykłych osobowości i zjawisk jakiś wspólny mianownik, jakaś klamrę, która to wszystko spina? Czy to po prostu był taki czas i takie okoliczności? Mówiono, że Jarocin był enklawą wolności i stolicą polskiego rocka. Lata osiemdziesiąte, które ja jeszcze pamiętam, choć byłam wtedy małym dzieckiem, były trudnym czasem. Żyło nam się biednie i źle. Osoby, które chciały się z tego stanu wyłamać, czuły się osamotnione, w grupie były inne, wyróżniały się. A kiedy przyjeżdżały do Jarocina, wiedziały, że są wśród swoich. Bo ludzie wiedzieli, po co tu przyjeżdżali. Łączyło ich łaknienie zdobycia i przeżycia twórczości, która była nie do kupienia. Podchodzili do tego duchowo. Kiedy oprowadzam młodzież po Spichlerzu, chcę im pokazać, czym była muzyka kiedyś. I wtedy wspominam słowa Waltera Chełstowskiego, ojca naszych jarocińskich festiwali, który mówił, że każdy z nas ma coś do zagrania i do powiedzenia. A rock jest tą specyficzną sztuką, w której nie ma miejsca na fałsz, kłamstwo czy pozoranctwo. Dlatego Spichlerz opowiada historię autentyczną, prawdziwą i nieudawaną. Ludzie to czują, kiedy tutaj są. I ten wspólny mianownik, o który pytasz, to właśnie jest szczerość.

Proza

AmbasaDaDa, Topografia snów II, 2011, 20×50 cm

Plebs

Krzysztof Sztafa

I Coś mnie nieustannie rozpraszało, coś mi zawadzało dotkliwie w tym domu; może to brzęk urządzeń, nocny stukot wirującej pralki, popołudniowy szczęk zastawy w drodze od kuchni do jadalni, cała ta dyskretna fanfara wobec codziennej rutyny: kroki Babci i skrzypienie drzwi prowadzących do jej zagraconego pokoju, szum telewizji i przygłuszona mowa lektorów, może to krzątanie się rodziców po powrocie z pracy, klucze odrzucane na nasz drewniany stolik w przedpokoju. Coś nie dawało mi spać i przykuwało nocami do łóżka w stanie paraliżującego odrętwienia, śniłem i nie mogłem śnić, a mój pokój, ten sam od lat, pogrążał się w nieokreślonej odmianie zapaści; leżąc, nasłuchiwałem tykania wskazówek. Myślałem o zawalonym fajansem gabinecie dziadka, o jego starym, żywieckim zakładzie sprzed lat, w ogólności mocowałem się z kwestią czasu: przykładowo ten drewniany, pozbawiony drzwiczek zegar Babci, który na jej prośbę nakręcałem i nastawiałem od lat. Kiedy Babcia nie mogła zasnąć, wsłuchiwała się w ciężkie, powolne bicie północy, wspominając swój własny czas

utracony na usłanym maryjnymi kapliczkami Bukowcu; to, że Babcia – najpewniej nie tylko z racji swojej bezsenności – wspominała własny czas utracony, nie ulegało bowiem wątpliwości, zresztą nieraz mówiła o tym wprost, mogłaby tak przemawiać przez całą niedzielę, gdyby nie przeczucie, że z całym swoim życiowym bagażem jest jak pustelnik w gęstym lesie, a jej mowa kieruje się ku drzewom. Wreszcie: setki zegarów w warsztacie ojca, budziki, fajansowa elektronika – wieczny zapach alkoholu do przeczyszczania mechanizmów, nieustające tykanie. Ojciec prowadził warsztat zegarmistrzowski w centrum małego miasteczka nieopodal nieczynnej od lat magistrali węglowej i nikomu niepotrzebnego dworca, który codziennie wypluwał w świat garstkę opuszczonych, chrzęszczących pociągów. Pracownia Ojca mieściła się na parterze dwupoziomowej, ropiejącej kamienicy z przełomu wieków; nad warsztatem, na pierwszym piętrze, znajdował się lombard, do którego – jak to sobie zawsze wyobrażałem – przychodzili głównie miejscowi, zrujnowani mężczyźni, stojący w obliczu jakiejś cichej, finansowej kata-

strofy. Stłoczeni na klatkach Osiedla nad Sołą, z fajką w kąciku ust przeklinali się za to, że poszli w ślady swoich matek. Albo i nie, mogło być zupełnie inaczej, to wszystko, zapach spalin na ciasnym rynku małego miasteczka, smagany upałem chrust w wiklinie, przez którą przedzieraliśmy się, by dojść nad brzeg Soły. Coś mnie jednak nieustannie rozpraszało, coś trzymało w ryzach; w domu nurtował mnie brzęk urządzeń, odmiana dyskretnej elegancji, pewnego rodzaju nadwyżka nieustającego szumu, zupełnie jakby w wiecznej zmarzlinie lodówki wyodrębniał się właśnie jakiś osobliwy sandr, jakby we wnętrzu zmywarki przerażeni mieszkańcy z odpadków jedzenia budowali wał przeciwpowodziowy, poruszenie rusztowań, lutowanie; wieczór jest upalny i ma kształt tubki od kremu. Na stoliku sterta gazet, podręcznik, popielniczka, puszka; kilometry kabli w czarno-białej kompozycji – przez kabel biegnie impuls elektryczny. Impuls biegnie po to, by wydobyć muzykę, muzyka trenuje zmysły, a zmysły są przecież po to, by istnieć. Rozpraszała mnie cała ta niewinna symfonia sprzętów, dezorientowała i zbijała z tropu – w rękach trzymałem niewidzialną bryłę lodu, którą chciałem rozdrobnić na części mniejsze, cząsteczki, ale bryła wciąż uchylała się redukcji, więc po prostu leżałem – rozproszony działaniem, tykaniem, szumem i brzękiem urządzeń. II Obudziłem się, była jedenasta i pokój pogrążony w jasności, budzik na półce. Teraz siedzę w kuchni i obserwuję czajnik, z którego ulatuje para, dym, wrzenie. * Potem idę do kuchni i przygotowuję sobie kolację, jest osiemnasta, na balkonie schną rzeczy; przeżyło się lato i jest już na wymarciu, u kresu, niebawem wszystko wróci do normy, rzucę pracę, by znaleźć kolejną, zapiszę się na zajęcia, by mieć coś poza pracą, zniżki w komunikacji miejskiej. Mieszając makaron wyobrażam sobie jesienne wieczory, zbieranie nowych punktów odniesienia, przechodzenie i spontaniczny pośpiech w drodze do domu – jestem

fabularie 2 (7) 2015

Proza zawieszony, snuję się ostatnio po Plantach i nie wiem, co ze sobą zrobić; jest we mnie jakiś niedostatek, czegoś nie przepracowałem, czymś nie zdążyłem się napełnić w ciągu tych trzech – niemalże – miesięcy. Przeglądałem oferty z biura podróży, sprawdzałem skrzynkę, obiecując sobie jakiś – chociażby skromny – wyjazd, jakąś maluteńką namiastkę przygody; podobno ludzie czasami odrywają się od swoich fabryczek i taśm montażowych, żeby zrobić coś szalonego, pakują się, wsiadają do samochodów i obserwują landszafty za oknem, to palenie fajek w ciasnych kabinach pociągowych kibli, to przystanki w sąsiedztwie magistrali węglowych, to zapach rdzy i w ogólności tego chorego kraju, o którym tak długo nie mieliśmy pojęcia. III Piątek? We mgle nasłuchuję stukotu suchotników – skąpany w październikowym rzężeniu myślę o stawach i budce strażniczej, z której padały strzały; świst kuli dobiegał nocne zwierzątka, alarmował okoliczne psy, psy szczekały zza ogrodzeń. W aplikacji wyszukuję znajomych, ktoś odpisuje, cześć, co słychać, czy stawiasz przecinki? Zwlekam się z łóżka wcześnie, prysznic, kawa, śniadanie – idę do pracy, w pracy mówię, że odchodzę, na co wszyscy płaczą i są smutni, jak to, jak to, pytają, kiedy pakuję swoje rzeczy: mija kilka godzin, wracam do domu, sprawdzam aplikację, wychodzę na plac Matejki, obiad z widokiem na zwycięski Grunwald – należy coś ze sobą zrobić, rozejrzeć się za czymś nowym, sporządzić bilans, podliczyć drobne; jakże cudownie jest być bezrobotnym i jeść samotnie obiad z perspektywą na autokar turystów! Jakże cudownie jest wstać rano i pić kawę przy odgłosach radiowej audycji, smarować chleb masłem, szukać połączeń w zagięciach ścian, o życiu myśleć spokojnie, bez pośpiechu, golić się przed lustrem uważnie, zważając na wszystkie ukłucia i nacięcia! Albo wędrować przez polanę przebitych kwiatów z torbą na plecach i szukać drogi do najbliższego miasteczka, miasteczko ropieje nad brzegiem rzeki – przechodząc przez most pozdrawiać flisaków na tratwie, obserwować połacie pól upstrzonych stogami młodego siana, rozmyślać nad naturą żniw.

fabularie 2 (7) 2015

Na wodę rzucam cień, poprawiam plecak, z czoła ocieram pot – mnóstwo się dzieje dookoła rzeczy (i tyle jeszcze mamy miejsca na myślenie). * Na dniach całkiem przypadkowo poznaję W., jest drobna, blada i ma rude włosy – obezwładniający, wspaniały smutek: chciałbym stoczyć się z nią ze stromego zbocza, chciałbym z nią upaść. W kuchni palimy papierosy i obserwujemy poranek, owoce stukające o blaszany dach biura podróży, ludzie wynoszący ze sklepu plastikowe reklamówki ze śniadaniem, wszystkie te znaczące rzeczy. W. mówi dużo o stawaniu na baczność, o dyspozycji, moje życie nie należy do mnie, powtarza, spoglądając na blat stołu, na stole jej dłonie, butelki, słonecznik, samowar, kiepała, jakieś papiery. Piękno jest smutne: to strasznie trywialne stanowisko. O ósmej rano W. zrywa się na równe nogi, zakłada kurtkę w kwiatki i wychodzi, trzymaj się, zamykam drzwi na klucz, przez judasza rzucam okiem na klatkę; nie czuję już nic, jestem nieporuszony. Śnię niespokojnie, we śnie obieram ogromną cebulę. W ogólności na dniach całkowicie przez przypadek poznaję sporo nowych ludzi, graficy malarze artyści, wszyscy jednakowo zamknięci. Spędzam z nimi jedną noc, nikt nikogo nie słucha, chociaż każdy mówi i przejmuje głos – zupełna przygodność. O trzeciej wychodzimy z mieszkania i idziemy w miasto, wszystkie te zadufane Karolinki, wszystkie te posrane Natalki, przejęte sobą Magdalenki, młode, atrakcyjne, cudownie naiwne. Nie jestem lesbą, nie jestem lesbą, mówi K., czytam Marksa i chodziłam ze znanym poetą, pisał wiersze o internecie, kojarzysz? Kojarzę, nie chcę kojarzyć. Wracam do domu sam, w domu robię sobie śniadanie, przeglądam wiersze z sieci. IV Pofałdowania na powłóczystej siatce, drzewa jak naczynia włoskowate – leje od trzech dni, wieczory rozproszone przez grubą warstwę smogu. * Będąc trapezem płaczącem trójkąty. Albo kolory? W środę umawiam się

z K., K. przychodzi na Krowoderską, gdzie spijamy trochę alkoholu i rozmawiamy o szansach niesygnifikacyjnej metodologii badawczej. * Później wychodzimy do Betelu, gdzie gra muzyka i dzieje się ruch, W. nie chce wracać do swojego pustego mieszkania w centrum, proponuje mi miejsce na kanapie, chodźmy, nie idę. * Z K. wychodzimy z klubu i idziemy do sklepu po małpkę, małpkę wypijamy na placu Szczepańskim. K. opowiada o swojej siostrze, ja na kontrze wspominam coś o Młodym – konstytuujemy się przez różnicę, to żadna tragedia. Fontanna z placu wypełniona jest gałązkami świerku. * Kiedy wyrzucam opróżnioną małpkę do kosza, K. zanosi się od śmiechu, zbijamy piątki, taksówkarz z postoju proponuje nam wycieczkę na Ruczaj, odmawiamy. * K. poznałem niedawno, ma na sobie różowy płaszcz i czarne rajstopy, chyba nigdy nie widziałem tak niewinnego, ujmującego szaleństwa. Wracamy do klubu. * W klubie czuję się źle i nie mogę znaleźć sobie miejsca, kręcę się w kółko i sprawdzam godzinę. Pytam G., jak po francusku byłoby Będąc trapezem płaczącem trójkąty. Podobno byłoby to tak: etant un trapeze je pleure des triangles. * Ale jak to wymówić? Do czego służą ręce? Jak podawać herbatę? * Dochodzi druga, wychodzę na zewnątrz, całusy w powietrze, K. siedzi przy stoliku i mówi, że idzie z nami, z wami, towarzyszu, towarziszcz, jakoś tak. Proszę o kurtkę, opróżniony portfel, pustą paczkę po fajkach (wtedy jeszcze nie wiem, że jest pusta). Na Plantach mży, mierzą mnie spojrzenia, taksują przechodnie. Na Krowoderskiej padam na łóżko, jestem nieporuszony, naprzeciw Młody ogląda film o zombie, w filmie ludzie biegną przez las i walczą o przetrwanie. Świat jest niemiły.

Pamięć: szkic EMILIA WALCZAK

Obóz na Przemysłowej w Łodzi – formy upamiętniania Dwa filmy i książka W 1970 roku mało znany polski reżyser (a jeśli znany nieco szerzej, to bodaj tylko jako późniejszy autor telewizyjnego serialu Daleko od szosy) Zbigniew Chmielewski realizuje – na podstawie scenariusza napisanego wraz z autorem zdjęć Stanisławem Lothem – półtoragodzinny film Twarz anioła. Główną rolę – małego Augustina – powierza czeskiemu aktorowi Jiříemu Vršťali; obok niego pojawiają się na ekranie m.in. Wojciech Pszoniak, Leon Niemczyk czy Zygmunt Malawski. Jest to jedyny fabularny obraz filmowy przypominający o istnieniu w Łodzi obozu koncentracyjnego dla dzieci i młodzieży polskiej. Pod tym względem jest więc wyjątkowy, a jego seans – zwłaszcza dla pasjonatów historii i wszelkiej maści nieignorantów – obowiązkowy. W 2012 roku powstaje z kolei film dokumentalny zatytułowany Nie wolno się brzydko bawić w reżyserii Urszuli Sochackiej. Twórczyni dokumentu jest córką byłego więźnia „obozu na Przemysłowej”; film opowiada o trudnych relacjach między nimi, które miały niewątpliwie swoje źródło w przeżyciach

obozowych i w poobozowej traumie. Autorka filmu przeprowadziła też rozmowy z ponad 20 byłymi więźniami lagru, którzy – jak się okazało – często w ogóle nie rozmawiali – podobnie jak ojciec Sochackiej – z dziećmi na temat swoich przeżyć (autorka filmu dowiedziała się o „obozowym” fakcie dopiero kilka miesięcy po śmierci ojca, robiąc porządki w garażu i znajdując na ten temat notatkę). Obraz miał premierę 17 stycznia 2013 roku w kinie studyjnym Łódzkiego Domu Kultury. W ramach przyznanego Urszuli Sochackiej literackiego stypendium ministra kultury i dziedzictwa narodowego powstaje też książka pt. Eee… tam, oparta na wspomnieniach Genowefy Kowalczuk, byłej więźniarki „obozu na Przemysłowej”. PS O istnieniu lagru przypominali też, nie tak znowu dawno, w magazynie reporterów „Duży Format” z 26 marca br. Agnieszka Urazińska i Igor Rakowski-Kłos – w tekście pod tytułem „Kto pamięta? Obóz koncentracyjny dla dzieci w Łodzi”.

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic

Pomnik serca

Pomnik Martyrologii Dzieci „Pęknięte Serce” (fot. Emilia Walczak)

fabularie 2 (7) 2015

Polen-Jugendverwahrlager der Sicherheitspolizei in Litzmannstadt – obóz utworzony na podstawie zarządzenia Heinricha Himmlera na obszarze wydzielonym z Litzmannstadt Getto – lecz formalnie z nim niezwiązany – przeznaczony dla dzieci i młodzieży polskiej od 6. do 16. roku życia. Niepotwierdzone jednoznacznie informacje wskazują jednak, że czasowo przetrzymywano tu także dzieci młodsze – już od 2. roku życia! Lager, utworzony około połowy 1942 roku, praktyczną działalność rozpoczął dopiero zimą, 11 grudnia. Funkcjonował do końca okupacji niemieckiej w Łodzi w roku 1945. Jego potoczna powojenna nazwa – „obóz na Przemysłowej” – pochodzi od ulicy (wówczas niem. Faust Straße), na której znajdowała się jego brama główna i która dalej, na odcinku obozowym, była wykorzystywana jako plac apelowy. „Obóz na Przemysłowej” był jedynym hitlerowskim obozem w Polsce przeznaczonym wyłącznie dla dzieci. Według założeń miał być miejscem przetrzymywania polskiej młodzieży przyłapanej na drobnych kradzieżach albo której rodzice zostali aresztowani lub straceni; także dzieci członków ruchu oporu i więźniów politycznych skazanych przez nazistowskie sądy. Trafiali tu też bezdomni najmłodsi zatrzymani na ulicach, drogach czy dworcach kolejowych. Ze względu na narzucony na dzieci obowiązek niewolniczej pracy ponad siły, głodowe racje żywnościowe, surowe i brutalne kary cielesne oraz fatalne warunki sanitarne panujące w obozie i wynikające z nich liczne epidemie chorób młodzi więźniowie byli po kilku miesiącach doprowadzani do kompletnego wyniszczenia. Tych, którym udało się dożyć 16. roku życia, wywożono do obozów koncentracyjnych dla dorosłych. Część z nich trafiła bezpośrednio do KL Auschwitz-Birkenau. Obóz został wyzwolony 19 stycznia 1945 roku przez Armię Czerwoną. W tym czasie przebywało w nim około 600–800 więźniów; część z nich przez długi czas nie mogła się odnaleźć w sytuacji „za murem”. Przez lager przeszło łącznie ponad 12 tysięcy najmłodszych. Zaledwie 900 z nich ocalało. Tragiczne losy dzieci polskich w okresie II wojny światowej, a szczególnie młodych więźniów „obozu na Przemysłowej” upamiętnia pomnik Martyrologii Dzieci umiejscowiony w parku im. Szarych Szeregów u zbiegu ulic Brackiej i Stanisława Staszica w Łodzi – tak zwane Pęknięte Serce. Pomnik został odsłonięty 9 maja 1971 roku, w 26. rocznicę „zwycięstwa nad faszyzmem”. Jego autorami są Jadwiga Janus i Ludwik Mackiewicz.

Pamięć: szkic

Murale pamięci Niezwykle ciekawym, oryginalnym i cennym jest projekt łódzkiego stowarzyszenia Na Co Dzień I Od Święta, zatytułowany Dzieci Bałut – murale pamięci, poświęcony bezimiennym małym ofiarom i bohaterom II wojny światowej. Projekt – za pomocą niewielkich, nienachalnych, doskonale wpisujących się w otoczenie malowideł – opowiada historie dzieci żydowskich, romskich i polskich z tytułowej łódzkiej dzielnicy, gdzie podczas II wojny istniały Litzmannstadt Getto, obóz cygański (w listopadzie 1941 roku przywieziono do Łodzi 5007 Cyganów z pogranicza austriacko-węgierskiego – Burgenlandu; na terenie getta utworzono specjalny, odizolowany obóz w kwadracie ulic: Brzezińskiej, Obrońców Westerplatte – wówczas A. Towiańskiego, Starosikawskiej i W. Głowackiego; istniał do 12 stycznia 1942 roku, kiedy to jego więźniów wywieziono i zamordowano w obozie Zagłady w Chełmnie nad Nerem) oraz opisany wcześniej koncentracyjny lager dla dzieci polskich, zwany „obozem na Przemysłowej”. Murale na ścianach kamienic pokazują autentyczne sylwetki dzieci – odwzorowane są bowiem z nielicznych archiwalnych fotografii. Wszystkie obrazy wykonał Piotr Saul z Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Wystawę zainaugurowano w 2012 roku namalowaniem trzech anonimowych chłopców żydowskich oraz trzech więźniów obozu dla dzieci polskich. Rok później Saul malował Abramka Cytryna (ul. Starosikawska 18), małego poetę z łódzkiego getta, który w wieku 17 lat wraz z rodziną zginął w Auschwitz. (Przypomnijmy, że Abram Cytryn od niedawna ma w Łodzi ulicę swojego imienia – prowadzi ona do jednej z bram nowego cmentarza żydowskiego). W 2013 roku powstały również dwa murale z wizerunkami dzieci romskich i dwa portrety chłopców z „obozu na Przemysłowej”. Do chwili obecnej namalowano 17 murali; można je znaleźć na Ścieżce Murali Pamięci – szlaku ulic: Wojska Polskiego, Mikołaja Reja, Gęsiej, Łagiewnickiej, Przemysłowej, Organizacji „WiN”, Starosikawskiej, Franciszkańskiej i Spacerowej. Projekt dopełnia wystawa płócien Piotra Saula zatytułowana Obrazy pamięci, która od 2014 roku gości w domu przedpogrzebowym na nowym cmentarzu żydowskim. Prezentacja ma na celu odwzorowanie wizerunków dzieci z getta na płótnach, upodabniając podobrazie do całunów.

Ul. Mikołaja Reja 7, więzień obozu dla dzieci polskich (fot. Emilia Walczak)

Ul. Przemysłowa 16, chłopiec z obozu dla dzieci polskich (I) (fot. Emilia Walczak) Ul. Przemysłowa 16, chłopiec z obozu dla dzieci polskich (II) (fot. Emilia Walczak)

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic Filip Fierek

W stronę pamięci intymnej Agacie

yjemy w społeczeństwie spektaklu, w którym więź między rzeczywistością a przedstawieniem została radykalnie zerwana. Nie istnieje nic poza simulacrum. Rozejrzeć się dookoła – wszędzie pozór i halucynacja. Pokarmem społeczeństwa kapitalistycznego są obrazy, multiplikowane i reprodukowane w niezliczonych wariantach. Idole, które odcięły podmiot od Prawdy, pchają się przed oczy. Fotografia, niezbędny składnik instrumentarium owego społeczeństwa spektaklu, zdekontekstualizowała się i dryfuje teraz wolna od widzialnej rzeczywistości, która wydała ją na świat. To mozaika myśli czterech uważnych obserwatorów naszych czasów: Susan Sontag, Jeana Baudrillarda, Johna Bergera i Guy Deborda. Mimo że swobodna i idąca na filozoficzny kompromis, ukazuje zaskakujące podobieństwa w ich postrzeganiu kondycji ponowoczesnego świata. Za tymi diagnozami, które – choć wyrażone skrajnie odmiennymi językami i przy użyciu trudnych do uzgodnienia aparatów pojęciowych – zdradzają ten sam pesymizm, ukrywa się mityczna tęsknota za obecnością . Czy istnieje sposób, by tę obecność przywrócić albo choć na chwilę przywołać? Czy uprawomocniona jest nadzieja, by zaklęte koło zapośredniczenia przerwało się i ustąpiło miejsca istnieniu w jego podstawowych formach? Czy już zawsze będziemy skazani na życie w Platońskiej jaskini? Interesuje mnie rola, jaka przypada fotografii w fenomenie pamięci, która jest uobecnianiem przeszłości w teraźniejszości. W niniejszym szkicu spróbuję rozważyć, w jaki sposób zdjęcie jako świadectwo obecności może być fundamentem intymnej pamięci o traumatycznych wydarzeniach historii, w szczególności zaś o Zagładzie Żydów europejskich .

* * *

by odpowiedzieć na tak postawione pytanie, trzeba zacząć od rozważenia kwestii rudymentarnych, a te dotyczą ontologii fotografii. Spór o bytowy status zdjęcia jest odsłoną niewygasającego konfliktu między ikonoklastami a ikonodulami. Ścierają się tu ze sobą koncepcje obrazu-idola i obrazu-ikony. Stanowisk tych nie da się pogodzić bez popadnięcia w sprzeczność. W przypadku ikony „obecność przedmiotu przedstawionego możliwa jest jedynie kosztem unieobecnienia samego znaku”. W przypadku idola „uobecnienie samego znaku dokonuje się kosztem unieobecnienia przedmiotu przedstawianego” . Gdzie więc lokuje się fenomen fotografii? Eduard Pontremoli, autor Nadmiaru widzialnego, przyznaje jej wśród wszystkich typów reprezentacji miejsce szczególne. Francuski filozof stworzył chyba najbardziej przekonującą w historii humanistyki apologię obrazu fotograficznego jako zapisu obecności. Według Pontremoliego „znajdujący się przed naszymi oczami sfotografowany człowiek odszedł z tego świata, a mimo to fotograficznie – a więc niezaprzeczalnie we własnej osobie – jest nadal obecny”. „Fotografia potrafi uchwycić. Pozwala na niezachwianą pewność istnienia tego, co jest”. „Prawdziwość tego, co fotografowane, możemy zdefiniować jako dostarczenie certyfikatu ontologicznego”. „Coś istniało i tak pokazało swoje istnienie” . Pontremoli, choć nie mówi tego wprost, przyznaje fotografii ikoniczny charakter. W tym sensie zdjęcie uczestniczy substancjalnie w obecności zatrzymanego na światłoczułej błonie świata. Przekracza porządek mimetycznej wierności, przechowując minioną teraźniejszość w sposób istotowy. Marianne Hirsch w eseju „Pokolenie postpamięci” podziela to stanowisko, mówiąc wprost o ikonicznym aspekcie fotograficznego medium .

Michał P. Markowski, Pragnienie obecności, dz. cyt., s. 21.

Eduard Pontremoli, Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja fotogeniczności, s. 10–11, 27, 74, 109.

Pojęcie to przyjmuję z zastrzeżeniem. Współczesne rozumienie ikony wywodzi się z toczonych w łonie chrześcijaństwa sporów o zasadność tworzenia boskich wizerunków. W tym sensie operowanie pojęciem ikoniczności w odniesieniu do zdjęć obozowych z Auschwitz grozi chrystianizacją Zagłady.

Zob. na ten temat: Michał P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 1999.

W niniejszym tekście, ilekroć piszę o fotografiach Zagłady, mam na myśli zdjęcia wykonywane więźniom Auschwitz przez komando rozpoznawcze.

fabularie 2 (7) 2015

Marianne Hirsch, Pokolenie postpamięci, tłum. M. Sugiera, M. Borowski, „Didaskalia”, 2011, nr 105, s. 28–36.

Pamięć: szkic Realistyczna orientacja znajduje oczywiście rzesze przeciwników. Należą do nich teoretycy fotografii widzący w niej nieprzezroczyste medium osadzone w kulturowym kontekście. Dla Baudrillarda zaś zdjęcie, jak wszystko dookoła, jest simulacrum. A simulacrum komunikuje przerażającą prawdę: „w gruncie rzeczy nigdy żadnego Boga nie było, istniało tylko simulacrum, sam Bóg zaś zawsze był tylko własnym wizerunkiem”. Czy Żyd w pasiaku i z numerem, którego twarz fotograf z komanda rozpoznawczego zatrzymał na zdjęciu ocalonym od nazistowskiej obsesji niszczenia dowodów, był zawsze tylko swoim wizerunkiem? Czy ów Żyd nie istniał naprawdę, a zatem także nie zginął w komorze gazowej? Czy jego życie i śmierć były pozorem? Pojęcie zdjęcia-simulacrum doprowadzone do spekulatywnej granicy kwestionuje rzeczywistość Auschwitz. Nie chodzi tu jednak o dowód. Dowód nie jest potrzebny. Kwestionuje Zagładę, ponieważ nie pozwala dojść do głosu manifestującej się w zdjęciu obecności, która została radykalnie obrócona w swoje przeciwieństwo. Ikonoklazm Claude’a Lanzmanna, ufundowany na odrzuceniu dowodu jako niepotrzebnego, pozostaje niewzruszony wobec narzucającego się życia widocznego na fotografii.

rédéric Rousseau w przenikliwym studium o losach zdjęcia żydowskiego chłopca zrobionego podczas powstania w warszawskim getcie przygląda się pracy pamięci zbiorowej. Śledzi konteksty, w jakich fotografia ta, przedstawiająca konkretnego człowieka z własną historią, była angażowana narodowo, politycznie i społecznie. Przez pierwsze dekady zaciągnięta na służbę heroicznej narracji o zbuntowanym narodzie żydowskim przeciwstawiającym się oprawcy, wraz z upadkiem tego paradygmatu stała się uniwersalną ikoną cierpienia. Zdejudaizowana i zdekontekstualizowana przemieniła się nawet w figurę antysyjonistycznej retoryki w ramach konfliktu palestyńsko-izraelskiego. Reprodukowana na okładkach książek poświęconych drugiej wojnie światowej i Zagładzie, wmontowana w sekwencje historycznych filmów, pokazana w paryskim metrze jako reklama nowego albumu francuskiego zespołu rockowego, odłączyła się od losu i tożsamości chłopca, którego cierpienie, a później najpewniej śmierć w Treblince nigdy nie miały prawa stać się uniwersalne. Maniakalne konsumowanie tej fotografii doprowadziło do tego, że „obraz nie jest już archiwum. Nie odwołuje się już do naszej chęci poznania. Był przez jakiś czas prawdą, lecz na powrót stał się kłamstwem”. „Dekontekstualizację posunięto czasem tak daleko, że fotografia nie opowiada już historii warszawskiego getta.

W niektórych wypadkach nie opowiada już nawet historii Shoah” . Spostrzeżenia Rousseau odnoszące się do nieuniknionego uwikłania pamięci zbiorowej w dyskursy narodowe, etniczne, polityczne i społeczne da się wynieść na poziom teoretyczny. Pamięć zbiorowa legitymizuje panujące stosunki władzy i dominacji. Pamięć zbiorowa nie jest wolna od wpływów polityki historycznej. Pamięć zbiorowa służy konstruowaniu tożsamości narodowej i etnicznej, a przez to wykluczaniu obcych. Pamięć zbiorowa, tak umiejętnie wspomagana przez fotografię, rezygnuje z pojedynczości i wyjątkowości na rzecz wielkiej uniwersalnej narracji, w której gubi się życie i śmierć konkretnego człowieka. Wreszcie – pamięć zbiorowa zapomina zamiast przypominać. W każdym razie zapomina o Innym, który – od chwili, kiedy dostał się w jej władanie – jest metonimią większej sprawy . Pamięć zbiorowa żywi się fotografiami publicznymi. John Berger nazywa tak te zdjęcia, które gwałtem zostały wydarte z kontekstu i ogołocone ze znaczenia. Autor O patrzeniu przeciwstawia je fotografiom prywatnym, ocalającym historyczną ciągłość i tożsamość uchwyconego świata. W eseju Użycia fotografii Berger szkicuje projekt odkupienia fotografii przez przywrócenie im prawowitego kontekstu: „Możliwe, że fotografia jest zapowiedzią pamięci ludzkiej, którą można w przyszłości socjologicznie i politycznie osiągnąć. Taka pamięć ujmowałaby każdy obraz mówiący o przeszłości, jakkolwiek tragiczny czy oskarżycielski, i umieszczała w obrębie własnej ciągłości. Rozróżnienie pomiędzy prywatnym i publicznym sposobem wykorzystania fotografii zostałoby wówczas przełamane. A Rodzina Człowiecza istniałaby” . Żyjemy zaś w czasach, w których fotografia, pomyślana na początku jako katalizator i nośnik pamięci, wyparła obowiązek pamiętania, a więc sprzeniewierzyła się własnemu powołaniu. Projekt Bergera polegałby na włączeniu fotografii w porządek „pamięci społecznej i politycznej”, przez co autor rozumie organiczne odnajdywanie znaczenia każdego pojedynczego zdjęcia. I o ile jestem gotów przyznać mu rację, gdy mowa ogólnie o odzyskiwaniu kontekstu, o tyle tryb tej restytucji budzi moje wątpliwości. Berger upatruje odkupienia i nadziei tam, gdzie ja widzę winę i zagrożenie. Twierdzę, że „pamięć społeczna i polityczna” działa na szkodę fotografii.

Frédéric Rousseau, Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej fotografii, tłum. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 190–191.

Więcej na ten temat zob. Barbara Szacka, Czas przeszły, pamięć, mit, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006.

John Berger, O patrzeniu, tłum. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 83.

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic Kontekst odnaleziony na poziomie polityki i społeczeństwa będzie nadal kontekstem ogołoconym i zaprzedanym. Odkupić fotografię znaczy dziś wypowiedzieć wojnę pamięci zbiorowej, która służąc konstytuowaniu narodowej tożsamości, odrzuca Innego. Pamięć zbiorowa każe patrzeć na zdjęcia traumatycznych wydarzeń jak na ilustracje historycznych narracji, które ze swojej natury operują wielkimi liczbami i statystyką. Dla pamięci zbiorowej nie liczy się już ten oto człowiek czekający na śmierć, ale los całego narodu, którego zniszczenie jest sprawą wielkiej polityki, a nie etycznym wyzwaniem. Podobne obawy dotyczące opisywania Shoah towarzyszą Bożenie Shallcross, która formułuje je w następujący sposób: „Aby uchwycić faktyczność Zagłady, badacze często wykorzystują perspektywę, która przekształca masowe morderstwo w przygniatającą masę faktów i liczb mających oddać jej ponurą energię. […] Można odrzucić ją jako dosyć niebezpiecznie zbliżoną – w swej metodzie – do stotalizowanej depersonalizacji nazistowskiego projektu”10. Krytykowana przez badaczkę historiograficzna metoda bliska jest modelowi pracy pamięci zbiorowej. W polu zbiorowego wspominania do głosu dochodzi jedynie „zdepersonalizowana” rzeczywistość liczb inkrustowana co najwyżej opowiedzianymi historiami heroicznych postaci.

* * *

o, co przynależne domenie pamięci zbiorowej, nigdy nie dostanie się w zasięg pamięci indywidualnej. Nie da się przeżyć historii na własnej skórze. A jednak, choć trauma Auschwitz bezpośrednio dostępna jest jedynie tym, którzy sami, we własnej osobie, znaleźli się w fabryce śmierci, można nią w szczególny sposób obciążyć także tych, którzy uczestnikami Shoah nie byli. Marianne Hirsch twierdzi, że uprzywilejowaną przestrzenią międzypokoleniowego przekazu traumy jest rodzina. To tu, w języku ciała, dźwiękach nocnych koszmarów, westchnieniach, krzykach i milczeniu ocaleni z Zagłady rodzice przekazują pamięć swoim dzieciom. Autorka głośnego terminu „postpamięć” zauważa też, że fotografia jako medium szczególnie wierne rzeczywistości odgrywa w tej transmisji istotną rolę. Mój postulat pamięci intymnej przekracza zawężające pojęcie zaproponowane przez Marianne Hirsch. Nie ograniczają jej więzy krwi ani relacje wytwarzające się w łonie rodziny. Pamięć intymna to pole etycznej relacji z ofiarą traumatycznych wydarzeń spełniającej się w dialogu Ja–Inny. Obcy

Bożena Shallcross, Rzeczy i Zagłada, Universitas, Kraków 2010, s. 13. 10

fabularie 2 (7) 2015

człowiek, którego nie znam ani nie znałem, dzięki fotografii staje się dla mnie nie jedną z milionów ofiar Zagłady, ale partnerem w etycznej rozmowie. Pamięć zbiorowa nigdy nie zaoferuje takiego spotkania, bo jest ufundowana na gargantuicznych pragnieniach wzroku. Materiał wizualny, w obrębie którego działa, kumuluje się w rozlicznych reprodukcjach i wariantach, zasilany jest bodźcami podprogowymi i powidokami, rozprasza się w chmurze obrazów, które nakładają się i wzajemnie przesłaniają, a to wyklucza kontakt w wymiarze etycznym. Ustanowiona przeciw temu zalewowi obrazów pamięć intymna wybiera indywidualność zamiast totalności, zwraca uwagę nie na Całość, a na Innego. Pamięć intymna, której energii dostarcza fotograficzne medium, znajduje oparcie w filozofii Emmanuela Lévinasa. Jeśli jej narzędziem jest wzrok padający na zdjęcie, wzrok ten nie przyswaja ani nie redukuje – po prostu pozwala być temu, co transcendentne. Stąd też wynikają zadawane przez nią pytania, które rodzą się wskutek przejścia z porządku ogólności do porządku szczególności. Czy patrzyłem na tę fotografię wystarczająco długo? Dlaczego skupiam uwagę na tym zdjęciu, a nie na innym? Czy patrząc w oczy tego sfotografowanego człowieka nie zdradzam innego? Nie uświadczy się łatwej odpowiedzi. Ale dylematy, które towarzyszą takiej pracy pamięci i wzroku, świadczą tylko o jednym: że opuściło się bezpieczny ląd konsumpcji i weszło na grząskie terytorium etyki. Chłopcu z warszawskiego getta, któremu bez pytania przydzielono rolę uniwersalnego symbolu, zostaje przywrócony jego własny los, nawet jeśli tylko on sam go zna. Pamięć intymna snuje i dopowiada historie, ale ich nie narzuca. Prowadzony w jej ramach dialog z bezimiennym realizuje się pytaniach i przypuszczeniach. To Ty przed wojną sprzedawałaś bakalie na targu? Z jakiej rodziny pochodziłeś? W której jesziwie Cię kształcono? Rekonstruuje tożsamość sfotografowanego, nie stosując przemocy orzekania. W przeciwieństwie do pamięci zbiorowej pamięć intymna o tożsamość bowiem pyta, a nie ją dyktuje. Zaproponowana idea nie jest projektem o oświeceniowych ambicjach, których echa wybrzmiewają jeszcze w przywoływanym eseju Bergera. Rodziny Człowieczej nigdy nie będzie. Ale może mimo to warto znaleźć sposób, by w etycznym szoku doznawanym na widok obozowych fotografii oczyścić pole widzenia i spojrzeć tak, jak gdyby patrzyło się po raz pierwszy. Zobaczy się wówczas nie bezimienną ofiarę, ale Twarz, w której widać wszystko. Pamięć intymna wydrze tę fotografię z łożyska pamięci zbiorowej, a ofierze choćby na chwilę spróbuje oddać jej historię.

Pamięć: szkic

EMILIA WALCZAK

fot. Radosław Maciejewski / Muisto.pl

Czarne dziury, boczne wyjścia i światełko w tunelu historii Na zespół memoriałowy i muzeum Stacja Radegast położone przy alei Pamięci Ofiar Litzmannstadt Getto 12 trafiłam całkiem przypadkiem latem 2013 roku, przemierzając z mapą w ręku łódzkie Stare Miasto i Bałuty. Wizyta ta pozostawiła w mojej pamięci niezatarte, silne wrażenie i teraz, za każdym razem, gdy goszczę na „ziemi obiecanej”, staram się tam wrócić, by po raz kolejny móc zadumać się nad nieprawdopodobieństwem biegów XX-wiecznej historii… By nie przejść mimo. Aby NIE ZAPOMNIEĆ. Stacja Przeładunkowa Getta na Radogoszczu (niem. Verladebahnhof Getto-Radegast; jej popularna polska nazwa to „bocznica” bądź „rampa na Marysinie” – od dawnego terenu folwarku Marysin II) została uruchomiona 7 lutego 1941 roku w miejscu dawnej mijanki towarowej. Pierwotnie miało to być miejsce dostarczania transportem kolejowym zaopatrzenia żywnościowego i surowcowego do Litzmannstadt Getto (istniejącego od kwietnia 1940 roku), ale bardzo szybko – już w tym samym, 1941 roku – stało się punktem dowożenia do getta przesiedleńców z okręgu łódzkiego oraz z zachodniej Europy. W październiku i listopadzie roku 1941, na mocy rozkazu Heinricha Himmlera, deportowano do Łodzi 19 954 Żydów z terenów Austrii, Czech, Luksemburga i Niemiec. W okresie od grudnia 1941 do sierpnia

1942 roku w getcie umieszczono także 17 826 Żydów ze zlikwidowanych gett prowincjonalnych Kraju Warty – m.in. z Włocławka, Głowna, Brzezin, Ozorkowa, Strykowa, Zduńskiej Woli, Łasku, Strykowa, Pabianic, Wielunia czy Sieradza. Po zamianie Litzmannstadt Getto w jeden olbrzymi obóz niewolniczej pracy (po tak zwanej wielkiej szperze we wrześniu 1942 roku, czyli wywiezieniu do obozów koncentracyjnych wszystkich dzieci do 10. roku życia i wszystkich „starców” po 65. roku życia – jako – w nazistowskiej nomenklaturze – „zbędnego, niepracującego elementu”) stacja Radegast stała się punktem aprowizacji getta w żywność, opał, lekarstwa, surowce dla resortów pracy oraz wywozu produkcji. Później, w styczniu 1942 roku, po podjęciu na konferencji w Wannsee decyzji o „ostatecznym rozwiązaniu kwestii żydowskiej” (Endlösung der Judenfrage), stała się Umschlagplatzem – odprawiano z niej transporty ludności (pierwszy miał miejsce 16 stycznia), najpierw do Chełmna nad Nerem (Kulmhof am Nehr), a podczas likwidacji getta, w połowie 1944 roku – do KL Auschwitz-Birkenau. 29 sierpnia 1944 roku z przystanku Radegast do obozu koncentracyjnego w Auschwitz odszedł ostatni transport.

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic

Ogółem do obozów w Chełmnie nad Nerem i Auschwitz-Birkenau wywieziono około 145 tysięcy europejskich Żydów. Łącznie przez Litzmannstadt Getto przeszło ponad 200 tysięcy osób, wśród nich m.in. znana rzeźbiarka Alina Szapocznikow. Zespół memoriałowy został otwarty 29 sierpnia 2004 roku, podczas obchodów 60. rocznicy likwidacji łódzkiego getta. W jego skład wchodzą: oryginalny drewniany budynek stacji, który przez długi czas był jeszcze używany przez kolej jako element przystanku Łódź-Radogoszcz – w jego wnętrzu mieściły się magazyny, dziś znajduje się tam małe muzeum poświęcone historii getta; dwa zaprzęgnięte do lokomotywy parowej bydlęce wagony przeznaczone do transportu więźniów; oraz dwa pomniki – jeden w formie gigantycznych macew z nazwami obozów Zagłady, a drugi… Właśnie ten drugi pomnik jest tu najistotniejszy… Oto wspomniane bydlęce wagony stoją na torach prowadzących do sporych rozmiarów, całkiem ciemnego tunelu. Gdy do niego wchodzimy, wiedzeni niepohamowaną ciekawością niewiadomego, fotokomórki zapalają kolejno słabiutkie światła odsłaniające na ścianach historię Litzmannstadt Getto, przedstawioną w formie tablic z datami. W miarę jak podążamy naprzód, światła za nami gasną, jakby minione lata łódzkiego getta pochłonęła jakaś czarna dziura. Pod koniec tej swoistej podróży czarnym tunelem historii możemy również zobaczyć gablotki z oryginalnymi guzikami czy innymi fragmentami życia codziennego więźniów getta, na przykład z kawałkami sztućców czy porozbijanymi naczyniami. Podróż kończymy w szarej komorze, na ścianach której wiszą tabliczki z nazwami miast mających związek z Zagładą. Gdy spojrzymy w górę, widzimy kolejny, tym razem okrągły tunel; na jego końcu niebieszczy się niebo.

fabularie 2 (7) 2015

Nie ma nic bardziej wymownego niż podróż przez historię Shoah zakończona w kominie. Nie ma też nic bardziej wymownego od tego, że jedynym światełkiem w tym czarnym tunelu czystego zła jest dziura w kominie wskazująca kierunek „niebo”. Nic bardziej wymownego niż to, że do tego tunelu symbolicznie wjeżdża się bydlęcym wagonem. PS Oczywiście my, zwiedzający, nie musimy wychodzić z muzeum przez komin – możemy niepostrzeżenie wymknąć się bocznym wyjściem. I to również powinno nam dawać do myślenia.

W 2008 roku

powstał niespełna godzinny telewizyjny film dokumentalny – zatytułowany po prostu Radegast – w którym ocaleni z Zagłady opowiadają o pierwszych chwilach po wyjściu z wagonów na „rampę na Marysinie”. Mówią m.in. o tym, że nie byli wówczas przerażeni samą sytuacją uwięzienia, ale widokiem polnych dróg zamiast ulic i walących się budynków. Polska była dla nich miejscem, gdzie kończyła się cywilizacja… Dokument pokazuje różnicę między zamożną żydowską inteligencją z Berlina, Wiednia czy Pragi a ich biedniejszymi, często niewykształconymi „krewnymi” z Europy Środkowej. Twórcą filmu jest Borys Lankosz, autor m.in. Rewersu, Ziarna prawdy i oczekiwanej adaptacji powieści Joanny Bator Ciemno, prawie noc… Dokument otrzymał m.in. Srebrnego Feniksa na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Żydowskie Motywy” w 2009 roku oraz – w tym samym roku – Nagrodę Fundacji Monumentum Iudaicum Lodzense na łódzkim Festiwalu Mediów „Człowiek w zagrożeniu”.

Pamięć: szkic Paweł Kozłowski

Narracyjne zawiłości, czyli poetyka pamięci Jamesa Joyce’a

oetyka pamięci Jamesa Joyce’a jest zagadnieniem wciąż jeszcze niewyeksploatowanym na gruncie polskiej czy zagranicznej krytyki. Pamięć jako szczególna dyspozycja poznawcza, zapewniająca ciągłość i trwałość jednostkowego „ja”, musiała zainteresować autora Ulissesa, który obnaża rozmaite mechanizmy psychiczne rządzące zachowaniem i myśleniem wykreowanych przez siebie bohaterów. James Joyce, pisarz, który „pogrzebał wiek XIX”, w swojej monumentalnej, imponującej awangardowym rozmachem powieści zwraca uwagę na wiele fenomenów natury poznawczej. Jego postaci stopniowo doświadczają decentralizacji tożsamości, sprowadzającej się do miazgi wrażeń, wypartych wspomnień, nieustępliwych nerwic, lęków i pragnień. Krytycy nie od dziś rozwodzą się na temat specyfiki temporalnych przebiegów w Ulissesie. Czas jednak okazuje się tutaj mocno skorelowany z pracą jednostkowych jaźni, z pamięcią bohaterów, którzy w każdej niemal chwili zmagają się z rumowiskiem trudnych, (nie)wypartych przeżyć. Wskutek tego przeszłość i teraźniejszość, z pozoru odległe perspektywy temporalne, w umysłach Stefana Dedalusa, Leopolda Blooma i wielu innych dublińczyków zostają sprowadzone do synchronii. James Joyce, którego narracja ogniskuje się wokół psychologicznych subtelności, tropi zjawiska efemeryczne, wymykające się próbom naukowej eksplanacji. Powracające wspomnienia, natrętne obrazy zagnieżdżające się w umysłach bohaterów na zasadzie swoistej inwazji, okazują się tutaj wyeksponowanym toposem. W przypadku Ulissesa poetyka pamięci to także kwestia gry komunikacyjnej, do której autor zaprasza czytelnika. Odbiorca zmuszony jest bowiem kojarzyć sceny rozproszone w chaotycznej narracji, odległe i z pozoru niepowiązane. Niemniej korespondują one w ponadfabularnym planie mitycznym, co czytelnik może ostatecznie stwierdzić dzięki wplecionym w dialogi i opowiadanie wskazówkom. Joyce tych wskazówek nie szczędzi. Słowa i motywy o wyraźnie tropicznym charakterze pozwalają czytelnikowi połączyć odpowiednimi synapsami rozmaite, nierzadko oddalone ustępy jego wielkiej powieści. W niniejszym eseju zamierzam omówić najważniejsze aspekty Joyce’owskiej poetyki pamięci. W tym celu chciałbym niejako w punkcie wyjścia dokonać subtelnego rozróżnienia. Otóż czym innym będzie tutaj pamięć bohaterów Ulissesa, doświadczających traum i poznawczych iluminacji,

a czym innym będzie pamięć odbiorcy, zmuszonego kojarzyć odległe fakty, przyjmować retroaktywny i nierzadko kontrfaktualny tryb lektury. Pamięć w Ulissesie to nie tylko jeden z głównych, jak się okazuje, toposów, ale też strategia komunikacyjna. Z tego względu chciałbym zwrócić uwagę na wspomniane już wskazówki, odautorskie sygnały mające pomóc odbiorcy właściwie ukierunkować proces lektury. Niewątpliwie lektura tej powieści stanowi erudycyjne wyzwanie, wymaga też ona niemałej koncentracji. Jeśli prawdą jest stwierdzenie, że Ulissesa należy przeczytać dwukrotnie, by zorientować się w fabularnych zawiłościach, sensotwórczych zależnościach i ekwiwalencjach, poetyka pamięci musi być traktowana jako jedno z najważniejszych aspektów tego dzieła. oetyka pamięci, jaką Joyce zastosował w Ulissesie, to w znacznej mierze kwestia bohaterów i podejmowanych przez nich, jakże specyficznych aktów kognicji. Joyce wykreował bowiem postaci wyalienowane, wyobcowane w swoim środowisku, nierzadko uwikłane w pułapkę solipsyzmu. Stefan Dedalus i Leopold Bloom to postaci, które wpisują się w substancjalno-monistyczny model podmiotu będący oświeceniowym spadkiem człowieka doby modernizmu. Model ten można sprowadzić do lapidarnej formuły „duszy uwięzionej w ciele”. Obie postaci percypują spłaszczone wyglądy świata zewnętrznego, które w tym samym momencie zostają przefiltrowane przez ich psychikę. Wszystko, czego doświadczają, czytelnik poznaje dzięki technice strumienia świadomości, a więc w postaci skrajnie subiektywizowanej. W przypadku Dedalusa ten sposób postrzegania świata jest niezwykle istotny. Rzeczywistość zewnętrzna jest dla niego wiązką wrażeń. Granica między istniejącym obiektywnie światem a jego sferą psychiczną staje się rozmyta, toteż wszelkie sensoryczne bodźce nierzadko aktywizują w jego pamięci minione doświadczenia. Te zaś są traumatyczne. Stefan postrzega wszak historię jako „koszmar, z którego próbuje się obudzić”, i nie ma on wcale na myśli wielkich procesów zagarniających jednostkowe byty, ale jego osobistą, autobiograficzną narrację, zogniskowaną wokół palącego problemu tożsamości – irlandzkiej tradycji i zbuntowanej postawy, dumnego non serviam, jakie rzucił on rodzimym wierzeniom, zaściankowości i rozpasanym obyczajom prosto z szynku. Stefan czuje się wewnętrznie rozdarty pomiędzy naturalną miłoś-

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic cią do matki, która wychowywała go w prawdziwie irlandzkim, katolickim duchu, a własnymi poglądami. Śmierć Mary Dedalus była dla niego traumatycznym, wypartym, acz obsesyjnie powracającym doświadczeniem. Wyglądy świata zewnętrznego, na zasadzie swobodnej asocjacji, ewokują w jego pamięci postać rodzicielki. Percypowane przez Stefana, z pozoru zwyczajne przedmioty nagle okazują się tak sugestywne, tak infiltrowane przez jego psychikę, że wywołują one wrażenia nie tylko wzrokowej, ale i powonieniowej natury. Już w pierwszym epizodzie Ulissesa Stefan, patrząc na lekko tlące się świece, w pewnym momencie rozpoczyna dramatyczny dialog z widmem Mary Dedalus. Świece zdają się stopniowo majaczyć przed jego oczami, odurza go słodki zapach znany z kaplicy, a matka stopniowo nabiera coraz bardziej wyrazistych rysów. Ten fenomen poznawczy zwraca uwagę na cienką granicę dwóch światów, pomiędzy którymi oscyluje ów młody człowiek. Świece, motyw wyraźnie zaakcentowany w omawianym ustępie powieści, okazują się motywem sygnalizującym przejście tradycyjnie rozumianej narracji w strumień świadomości bohatera. Na gruncie anglojęzycznej krytyki wypracowana została kategoria „przełącznika”, a więc leksemu, który w Ulissesie miałby zasygnalizować nagłą zmianę optyki narracyjnej. Niemniej jest to pojęcie odnoszące się do spraw natury stylistyczno-formalnej. Tymczasem świece w pierwszym epizodzie Ulissesa to nie tylko ów przełącznik, sygnał fokalizacji wewnętrznej, ale przede wszystkim oznaka psychologicznego fenomenu, jakim jest synestezja mnemoniczna, zjawisko ukazane przez Joyce’a w sposób uderzająco sugestywny. oetologiczne zagadnienie pamięci nie sprowadza się jedynie do kognitywnych fenomenów tej czy innej postaci literackiej, którą wykreował autor Ulissesa. Jest to również problem natury czysto komunikacyjnej, problem samego czytelnika. W narracji Joyce’a niektóre słowa zostają niejako wypuszczone na wolność, stanowią one persewerujące elementy dzieła, które powracają w przeróżnych epizodach. Słowa te, wplecione w kolejne, narracyjne frazy opalizują dzięki temu coraz bardziej złożonymi znaczeniami. W gruncie rzeczy mowa tu o skomplikowanym mechanizmie, o psychologicznie uwarunkowanym trybie lektury, który czyni Ulissesa niezwykle precyzyjną konstrukcją. Niektóre słowa, wypowiadane przez postaci podczas banalnych z pozoru czynności, zostają wyraźnie zaakcentowane. Wskutek zastanawiająco częstego powtarzania słowa te, w latentnej co prawda postaci, zapisują

fabularie 2 (7) 2015

się w odbiorczej pamięci. Tak zaakcentowane leksemy wędrują po bezładnej z pozoru narracji Ulissesa. Wskutek wielokrotnych repetycji pozwalają one przeprowadzić paralelę między różnymi, z pozoru nieprzystającymi do siebie sytuacjami fabularnymi. Nie inaczej jest w przypadku „metempsychozy”, słowa wielokrotnie powracającego w przeróżnych epizodach Ulissesa. Po raz pierwszy słowo to pada w sypialni Bloomów. Podczas śniadania Molly, zafrapowana lekturą, pyta Leopolda o sens tego właśnie, zakreślonego w książce pojęcia. Sypialnia, poranek i przygotowany naprędce posiłek to okoliczności, które bynajmniej nie skłaniają odbiorcy do tego, by we wzmiankowanej scenie rodzajowej doszukiwać się ukrytych sensów. Niemniej „metempsychoza”, kilkakrotnie powracająca w dialogu Bloomów, zostaje wyeksponowana. Ponownie wybrzmi ona w epizodzie znanym krytyce jako „Nocne Miasto”. Wtedy to Bloom, pogrążony w fantasmagorycznej wizji, pyta zmarłego przyjaciela, Paddy’ego Dignama, w jaki sposób powrócił on na ziemię, do niesławnej dzielnicy Dublina. Dignam wyjaśnia swą obecność, mówiąc o wędrówce dusz. Należałoby zauważyć, że przytoczony dialog, w świetle późniejszych wypadków, jest tylko mglistym, acz wystarczającym tropem interpretacyjnym. Chwilę później Bloom ujrzy niewyraźną, majaczącą w oddali sylwetkę Rudiego, swego zmarłego syna, by następnie wyratować z opresji Stefana Dedalusa i zaoferować mu opierunek, jawiąc się tym samym jako jego archetypiczny, transcendentny ojciec. Dzięki powracającej „metempsychozie” czytelnik może dostrzec sensotwórczą korespondencję, jaka zachodzi pomiędzy oddalonymi, utrzymanymi w skrajnie odmiennej stylistyce ustępami powieści. W epizodzie rozgrywającym się w sypialni Bloom doświadcza wzgardy, uświadamiając sobie fakt, iż jego żona spółkuje z kochankiem. Jej romans jest konsekwencją kryzysu małżeńskiego spowodowanego właśnie śmiercią Rudiego. Dodatkowym ciosem jest dla Blooma symboliczna utrata córki, wchodzącej w okres inicjacji i przebywającej z dala od domu. Z kolei „metempsychoza” w „Nocnym Mieście” zwraca uwagę na doniosły moment, w którym Bloom znajduje pociechę w osobie młodego, zagubionego człowieka, którego wyratował z ulicznej burdy. Słowa w Ulissesie wędrują i nikną w gąszczu wydarzeń, narracyjnych fraz, całych epizodów, niemniej poruszają się one po przemyślanych trajektoriach, stanowiąc swoiste punkty orientacyjne w porządku fabuły, zwracając uwagę na ukryty telos całego dzieła. Jest to wszakże możliwe dzięki współtwórczej aktywności widza, którego pamięć pobudzają odautorskie wskazówki.

Natalia Nazaruk

Kolos powstały z morza, czyli Europejskie Centrum Solidarności Bardzo lubię oczekiwanie na pociąg powrotny do domu. Podczas każdej z podróży są to dla mnie jedne z najmilszych chwil. Chwila spokoju i okazja do przemyśleń, czas zawieszony pomiędzy intensywnym zwiedzaniem, przeżywaniem, odkrywaniem a bru-

talnym powrotem do codzienności. Czas dla mnie. Oczywiście dobrze, gdy to oczekiwanie nie trwa dłużej niż dwie–trzy godziny, to mój osobisty limit. Tym razem siedzę w kawiarni w Gdańsku i popijam pyszne smakowe caffè latte. Obok mnie przy

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic stoliku siedzą trzy młode Hiszpanki, które z właściwą nacjom południowym żywiołowością opowiadają sobie wydarzenia mijającego dnia (zawsze mnie dziwiło, jak to możliwe, że niemal każdy rozumie hiszpański tak naprawdę nie znając go. Młodość spędzona przy jedynych wówczas serialach, czyli serialach z Ameryki Południowej, procentuje!). Deszczowa pogoda przegoniła mnie ze Starego Miasta. Chwilę wcześniej wyszłam z Europejskiego Centrum Solidarności, które zrobiło na mnie tak duże wrażenie, że postanowiłam napisać o nim jak najszybciej. ECS ma szansę stać się jedną ze współczesnych ikon Gdańska, jednocześnie opowiadając o ikonie ponadczasowej, jaką jest Solidarność. Fascynujący jest już sam budynek. Kiedy ogląda się go na zdjęciach, można mieć wątpliwości, czy jest genialny, czy raczej szpetny. Wystarczy poczytać fora internetowe, aby przekonać się, że zdania są podzielone. Kiedy jednak zobaczy się go na żywo, wejdzie do środka, dotknie (!), nasuwa się myśl, że ten budynek jest taki, jaki być musi. Surowy i prosty w swej formie (jak prosty w swym przekazie był ruch Solidarność), złożony z arkuszy blachy kortenowskiej, pokrytej rdzą, takiej samej, z której budowane były statki w gdańskiej stoczni. Z bliska i od środka budynek fascynuje i zachwyca. Jest doskonale wpisany w postoczniowy krajobraz, nawiązuje swoją formą do niesionej treści, udostępnia świetnie zagospodarowaną przestrzeń publiczną. Warto podkreślić, że projekt budynku

jest autorstwa pracowni Fort z Gdańska, a wyłoniony został w otwartym konkursie spośród 58 propozycji. Świetnie, że tak odważne i dobre budynki nie tylko się u nas projektuje, ale i mają one szanse na powstanie. Wystawa, którą możemy zobaczyć (i przeżyć wszystkimi zmysłami) dotyczy oczywiście historii Solidarności, a nawet szerzej – komunizmu i walki z nim na przestrzeni lat w Polsce. Podczas przemierzania sal muzealnych spotkamy wszystko to, co we współczesnych muzeach najlepsze – interaktywne instalacje, filmy, materiały dźwiękowe, autentyczne pojazdy i inne przedmioty z epoki, wspomnienia świadków wydarzeń itp. Wszystko to niesamowicie zyskuje na wartości dzięki świetnie przygotowanemu przewodnikowi audio (i wideo), który udostępniany jest w cenie biletu. Swoją drogą, bilet normalny na wystawę kosztuje tylko 17 zł! Europejskie Centrum Solidarności to miejsce, które będąc w Gdańsku po prostu trzeba odwiedzić. Rewelacyjne muzeum i doskonały budynek zdecydowanie mogą stać się chlubą miasta – warto przekonać się o tym na własne oczy. PS Ze względu na niesprzyjającą pogodę pominęłam wejście na taras widokowy, który pozwala podziwiać widok na tereny postoczniowe oraz Stare Miasto. Mam nadzieję, że szybko będę mieć okazję do nadrobienia tego – wejście na taras jest bezpłatne dla wszystkich chętnych. Fot. Natalia Nazaruk

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic Katarzyna Lewandowska

(Nie)pamięci Grzegorza Klamana. O tym, co dzieje się z Bramami Wolności

Wyartykułować to, co minione, nie oznacza, że trzeba je poznać „takim, jakie naprawdę było”. Oznacza natomiast zawładnąć przypomnieniem takim, jakie rozbłyska w chwili zagrożenia1.

Kim jest Grzegorz Klaman? Jednym z najważniejszych polskich artystów po roku 1980, któremu udało się połączyć w swoich strategiach artystycznych praxis z teorią – stworzyć arystotelesowską figurę doskonałą. Buntownik, aktywista, pedagog. Oddany sztuce wizjoner, którego siłą była i jest nieustająca walka. Ktoś, komu jeszcze się chce podejmować działania, które w pierwszym oglądzie wydają się utopiami, po czym wizje nagle urealniają się, stając się jak najbardziej widocznymi.

Klaman to ktoś, kto wierzy w swoje idee i konsekwentnie infekuje nimi przestrzeń sztuki/życia. „Artysta musi – jeśli chce na nowo poczuć ziemię pod stopami – odnaleźć i stworzyć sytuacje prawdziwe, czyli bazujące na stanie jego świadomości i nieunikające jej, sytuacje, poprzez które dotrze do stanu bezpośredniości” . Klaman to ktoś, kto jest w pełni przekonany, że artysta jest narzędziem, które potrafi formować rzeczywistość, zmieniać ją, nadając jej odpowiednią formę. Po benjaminowsku szlachtuje świat, wycinając z niego precyzyjnym cięciem to, co zarażone, kawałki gnijącego ciała, by następnie bezpardonowo rzucić nimi w stronę ciekawskich oczu. Te odpryski rzeczywistości stanowią dla artysty najlepsze medium do przekazywania swego rodzaju zwizualizowanych, osobistych manifestów, których zadaniem jest zmiana świata. Ostre, artystyczne interwencje Grzegorza Klamana to swego rodzaju punctum – „przenikliwe, a jednak stłumione, krzyczące w ciszy” . Nierzadko szokujące. Sztuka według artysty ma sens wówczas, kiedy ustanawia nowy porządek, dekonstruuje i zarazem przebu Walter Benjamin, „O pojęciu historii”, paragraf VI, s. 416, [w:] tegoż, Anioł historii, Poznań 1996. „Archiwum”, [w:] Klaman, Instytut Sztuki Wyspa, 2010, s. V. Hal Foster, „Powrót Realnego”, przeł. Mariusz Bryl, [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki, Poznań 2009, s. 317.

dowuje zużytą matrycę – w głowie oglądającego, w jego działaniu, w jego percepcji, w jego życiu. Sztuka bez kontekstu jest martwa i żadna. Przywołując słowa znakomitej francuskiej artystki Orlan, mamy jednocześnie rzeczową wykładnię poglądów samego Klamana. „Interesuje mnie sztuka oporu i sprzeciwu, która wywraca do góry nogami to, co zakładamy z góry, która bulwersuje, która znajduje się poza normami i poza prawem. Jestem przeciwko sztuce służącej podporządkowaniu burżuazyjnemu. Sztuka musi być błądzeniem i ryzykiem. Sztuka może, sztuka powinna zmieniać świat i jest to jedyne usprawiedliwienie jej istnienia. Sztuka nie stanowi dekoracji mieszkań, ponieważ do tego celu mamy już akwaria, rośliny, serwety, zasłony i meble. Sztuka musi być niewygodna” . Jego działania zostały zdefiniowane terminami: sztuka radykalna / sztuka krytyczna, i wydają się one w pełni uzasadnione. Odwołajmy się w tym miejscu do Michela Foucaulta, którego wyjątkowe analizy struktur opresyjnych stały się dla Klamana punktem wyjścia w podejmowaniu równie wyjątkowych strategii artystycznych. Filozof pisze: W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają. […] Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi. W związku z niezwykle ważną prezentacją w toruńskim CSW twórczości – wcześniej – Josepha Beuysa , a teraz – Gustava Metzgera, wydaje się uprawomocnione, aby wskazać również na Grzegorza Klamana, który mimowolnie kontynuuje ideowe założenia obydwu. Słowa klucze: anarchistyczny nihilizm, absurd, antyprogramowość, biologia, bunt, ciało, destrukcja, dewaluacja i przedefiniowywanie wartości estetycznych i etycznych, działanie, łamanie, industrialna estetyka, manifest, przypadkowość, ruch, utopia, skandal, śmierć, sztuka społeczna, walka, wyzwalanie się z konwenansów, zabawa, zmiana, żart, życie – stanowią trafne charakterystyki dla tej ważnej sztuki – sztuki totalnej: „Totalne pojęcie sztuki […] odnosi się do wszystkiego, do wszystkich form w świecie. I nie tylko do form artystycznych, lecz także do form społecznych lub prawnych, do „Manifest Orlan”, [w:] „Magazyn Sztuki” nr 9 (1/95), Sopot, ss. 22–23. Wystawa Arena odbyła się w dniach 11.04 – 28.09.2014 r. w CSW w Toruniu. Pisałam o niej w: http://magazyn.o.pl/2014/ katarzyna-lewandowska-czy-joseph-beuys-bylby-zadowolony-z-areny-artluk/ [aktualizacja 06.07.2015].

fabularie 2 (7) 2015

Pamięć: szkic tworzenia pieniądza, do problemów rolniczych bądź też do kwestii tworzenia i wychowania. Wszystkie pytania człowieka mogą być tylko pytaniami dotyczącymi tworzenia – i to jest totalne pojęcie sztuki. Odnosi się ono do możliwości każdego, aby być istotą twórczą, i do kwestii społecznej całości”. Działaj albo giń!

Czym są Bramy Wolności? Grzegorz Klaman stworzył dwie Bramy – I i II. Wykonał je w 2000 roku w związku z organizowaną z mocnym przytupem wystawy Drogi do wolności, której zamawiającym była magistrala miasta Gdańska, a organizatorami – CSW Łaźnia oraz Fundacja Centrum Solidarności. Bramy miały być cztery – zwycięskie, proste w przekazie, obciążone znaną każdemu obywatelowi patetyczną symboliką. Klaman takiej wypowiedzi zupełnie nie brał pod uwagę. Triumfalizm nie interesował go. Przeformułował narrację, osadzając ją w wielopoziomowym kontekście, którego fundamentami była Stocznia Gdańska – „przestrzeń pamięci”, miejsce do rozpoznania, odkrycia i odczytania . Aby silnie ulokować pomniki w tej konkretnej przestrzeni, aby były „prawdziwe i uczciwie opowiedziały o pewnych tragicznych momentach z historii stoczniowców, artysta sięgnął po materiały stąd. Po stal okrętową, po technologię budowy statków. […] Swoje bramy konstruuje z surowców stoczniowych, a ich strukturę rozwija wobec metafor «okrętowych»” . Pierwsza z Bram przypomina dziób statku, który jeszcze wyłania się z wody – jeszcze, bo za moment zatonie. Przez wertykalną szczelinę można wejść do środka i doświadczyć głębokich lęków. Niemoc złapania równowagi, jej zachwianie i rozedrganie powodują strach. Skala i specyficzna konstrukcja wnętrza działają w sposób wręcz opresyjny na wszystkie zmysły. Dookoła sączą się cytaty z wielkich tego świata – dobrych i złych ludzi, ale pozbawione skonkretyzowania w formie chociażby nazwisk stają się ambiwalentne, wieloznaczne, przypadkowe. To jest świat fantazmatów, które odegrano naprawdę. Trochę to Statek Szaleńców, na którego pokładzie my również znaleźliśmy się i dryfujemy w otchłań i ZAPOMNIENIE. Gespräch zwischen J. Beuys, B. Blume und H. G. Prager vom 15. November 1975, [w:] Marion Dagmar Gabriela Diwo, Gesellschaftskritische Aspekte bei Joseph Beuys, Lothar Baumgarten und Ingo Günther, Troisdorf 1993, s. 329, [w:] Jerzy Kaczmarek, Joseph Beuys. Od sztuki do sztuki społecznej utopii, UAM, Poznań 2001, s. 24. Tytuł wystawy retrospektywnej Gustawa Metzgera w CSW w Toruniu (27.03 – 30.08.2015 r.). Hasło pochodzi z wezwania sformułowanego przez Committee of 100 – organizację antynuklearną utworzoną przez Bertranda Russella, której pierwszym nieformalnym sekretarzem był właśnie Metzger, [za:] Działaj albo giń. Gustav Metzger – retrospektywa, katalog, CSW, Toruń 2015. Waldemar Baraniewski, Bramy Wolności, [w:] Klaman, dz. cyt., s. 131.

Druga Brama jest ukłonem w stronę rewolucyjnych założeń awangard przedwojennych, szczególnie utopijnego projektu pomnika Trzeciej Międzynarodówki Włodzimierza Tatlina – symbolu wiary w możliwość stworzenia nowego języka artystycznego, który opisywałby nową, porewolucyjną rzeczywistość, nową estetykę i nową etykę. „Straż przednia” miała burzyć stary porządek, zerwać z tradycją i historią, rozpocząć budowę nowego świata. Awangarda według Andrzeja Turowskiego – „w obrębie kultury zachodniej wypełniała swoją utopią komunikacyjną jeden ze stale powracających motywów tej kultury: utopijne pragnienie porozumienia w zintegrowanym świecie. Rewaloryzowała współcześnie tę utopię w kontekście przeżywanego w kulturze poczucia obcości, a zdobywając świadomość językową, sięgała głębokich źródeł humanistycznej tradycji, nasycając nowym znaczeniem topos Wieży Babel”10. Tatlinowski pomnik miał być nowoczesnym – bo ze stali i żelaza – odwzorowaniem diagramu zamykającego w sobie cały wszechświat. „I jako projekt kosmogoniczny zawierał przesłanie uniwersalne, nie tylko «nowego porządku», ale porządku uniwersalnego. I tę jego funkcję Klaman wydobywa jako przypomnienie o świecie widzianym z innej niż tylko historyczna perspektywy”11. Podsumowanie: „[Bramy] tworzą dzieło wyjątkowe. W kilku planach. Jako propozycję nowego języka plastyki, zdolnego podjąć się opisu współczesności. I jako koncepcję nowego rodzaju monumentu – pomnika jako «instrumentu pneumatywnego». […] Bramy stają się rzeczywistymi „monumentami inaczej odczytywanej historii”12.

Bramy Wolności dzisiaj Nieprawdopodobne, że na terenie Stoczni, tuż obok Europejskiego Centrum Solidarności, w sąsiedztwie monumentalnego pomnika Poległych Stoczniowców, niedaleko Instytutu Sztuki Wyspa Dwie Bramy Grzegorza Klamana stały się publicznym szaletem i intratnym – wydaje się – zarobkiem dla złomiarzy…

Tamże, s. 131.

fabularie 2 (7) 2015

Andrzej Turowski, Wielka utopia awangardy, Warszawa 1990, s. 198. 11 Waldemar Baraniewski, Bramy Wolności, [w:] Klaman, dz. cyt., s. 133. 10

Tamże ss. 137–138.

Barbara Sass: wspomnienie

Barbara Sass i Monika Talarczyk-Gubała. Zdjęcie ze spotkania promującego książkę Wszystko o Ewie w Muzeum Kinematografii w Łodzi – czerwiec 2013 roku. Fot. Anna Michalska / Muzeum Kinematografii

Kobiecość to gra, aktorstwo, maskarada Z dr hab. Moniką Talarczyk-Gubałą, autorką m.in. książki Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, rozmawia Emilia Walczak Dla porządku: Barbara Sass czy Barbara Sass-Zdort? Wiemy, że była żoną „obywatela Zdorta, autora zdjęć”, a jednocześnie ty – już w tytule swojej książki – zaznaczasz: Barbara Sass. Skąd to zdecydowanie i żelazna konsekwencja? Prawdę mówiąc, zapytałam samą zainteresowaną, jakiej formy użyć. Z pewnością siebie i z uśmiechem potwierdziła: „Barbara Sass”. W latach przed debiutem bywała jeszcze „Barbarą Zdortową”, w czołówkach filmów także pojawiała się raz pod jednym, raz pod dwoma nazwiskami. Samo „Sass” brzmi świetnie, prawda?

Jako nazwisko niemieckiego pochodzenia przy imieniu o znaczeniu „cudzoziemka”. Przybliżmy czytelnikom przełom lat 70. i 80. ubiegłego wieku (początki pierwszoplanowej reżyserskiej działalności Barbary Sass) – dlaczego tak trudno było wówczas zadebiutować kobiecie reżyser, sforsować ów „sufit z celuloidu”? Nazywasz nawet Barbarę Sass reżyserką „późno zakwitającą” (late bloomer – za bułgarską teoretyczką kina Diną Iordanovą). Debiutowała dopiero jako kobieta czterdziestokilkuletnia…

fabularie 2 (7) 2015

Barbara Sass: wspomnienie Absolwentki reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej albo wybierały film krótkometrażowy (dokumentalny lub oświatowy), albo przez wiele lat pełniły rolę współpracowniczki głównego reżysera czy drugiego reżysera. W dziedzinie pełnometrażowego filmu fabularnego najtrudniej było o kobiecy awans, bo wiązały się z nim największe budżety i prestiż, a w środowisku, w którym kobiety były mniejszością i panowało przekonanie o reżyserii jako „męskim zawodzie”, tylko nielicznym udało się wyjść z pozycji niewidocznej pomocnicy i zasiąść na przysłowiowym krześle z napisem „reżyser”. Jedyna aktywna reżyserka pełnometrażowych filmów fabularnych w tym czasie, Wanda Jakubowska, była tak nieszablonową postacią, że uchodziła raczej za wyjątek potwierdzający „męską regułę”. Określasz swoją książkę mianem „studium przypadku kina kobiet w Polsce” – właśnie nie: „kina kobiecego” czy „feministycznego”. Barbara Sass dystansowała się zresztą od tych pojęć, podobnie jak „jej” aktorka Dorota Stalińska czy też węgierska reżyserka Márta Mészáros (o której, notabene, zwykło się w pierwszej kolejności mówić: „żona Jana Nowickiego” – sic! No, teraz już: „była żona”)… Jednocześnie książka jest mocno osadzona w teoriach feministycznych i genderowych, jakby jednak nie dało się od nich uciec w kontekście mówienia o kinie Barbary Sass… Dlaczego miałyśmy uciekać od tak poręcznych kategorii, skoro cała twórczość Barbary Sass skupiona jest na problematyce kobiecej? W jej filmografii znajdziemy tylko jeden film z mężczyzną w roli głównej, W klatce, który zresztą uważa się za najmniej udany, i jeden niezrealizowany scenariusz, Porąbany, z tak jadowitymi drugoplanowymi rolami kobiet, że i tak by go zdominowały. Piszę o kinie kobiet, a nie kobiecym czy feministycznym, bo takiego wspólnego frontu w polskim kinie nie było. Było za to kino kobiet, czyli indywidualności, które pracowały, jak mówiła Sass, na własny rachunek. To pojęcie pokrywa się zresztą z konceptem women’s cinema, którym opisujemy ten fenomen w skali światowej. Przyznam, że udałam się do reżyserki z wizytą dopiero w momencie, gdy książka była niemal skończona. Nie dałabym sobie odebrać narzędzi, dzięki którym filmy udało mi się zreinterpretować na korzyść autorki, jako kino bogate, intrygujące, przełomowe, a nie kobiecy odprysk kina moralnego niepokoju. Starałam się przekonać Barbarę Sass, że to właśnie kino kobiet, a nie kino moralnego niepokoju, jest fenomenem, w którym jej filmy prezentują się w pełnym świetle. To nasz środkowoeuropejski paradoks, że reżyserki z pokolenia Sass, Mészáros, Chytilovej dystansowały się od feminizmu, mimo że robiły brawurowe kobiece filmy, które rozsadzały panujące hierarchie, stereotypy. Różnie się to tłumaczy. Niektórzy badacze uważają, że jako osoby publiczne nie chciały wprowadzać jeszcze jednego napięcia w stosunkach społecznych w czasie powracających kryzysów politycznych. Inni są zdania, że wychowane w krajach realnego socjalizmu nie były pewne, w jaki sposób pogodzić idee zachodniego feminizmu z emancypacją forsowaną przez propagandę komunistyczną. Czy rzeczywiście pod względem praw

fabularie 2 (7) 2015

kobiet żyło im się w tej części Europy lepiej czy gorzej? Aktywne politycznie działaczki w tym czasie uznały, że są ważniejsze sprawy niż sprawy kobiet, prawda? Przecież taką wersję wydarzeń usłyszałyśmy od kobiet Solidarności. W poprzednim numerze „Fabularii” pisaliśmy o filmie dokumentalnym Solidarność według kobiet. Czy nie odnosisz wrażenia, że pokazane tam nieuwzględnianie kobiet w historii lat 80. jest w pewnym sensie analogiczne do niemówienia o kobietach reżyserach w kontekście kina moralnego niepokoju? Oczywiście funkcjonuje gdzieś tam Agnieszka Holland, ale o twórczyniach takich jak np. autorki filmów: Bluszcz (1982) Hanka Włodarczyk, Przez dotyk (1985) Małgorzata Łazarkiewicz czy właśnie Barbara Sass nie mówi się praktycznie w ogóle – czy też raczej: do niedawna nie mówiło się. Przemawiam z perspektywy osoby, która dekadę temu miała w swoim życiu epizod ze studiami filmoznawczymi. Zgadza się. Powiem więcej, to przemilczenie dotyczy nie tylko kina moralnego niepokoju, ale i innych dekad czy rodzajów filmowych. Dopiero niedawno, i to za sprawą Marii Zmarz-Koczanowicz, wróciłyśmy do dokumentów Krystyny Gryczełowskiej, Danuty Halladin, Ireny Kamieńskiej. Twórczynie filmów oświatowych są zupełnie zapomniane. Jedyne filmy, które wyszły na DVD, to filmy Jadwigi Żukowskiej, i to za sprawą jej operatora i oszczędności, jakie zostawiła po śmierci. A w dziedzinie fabuły ta, której się nie dało wymazać, przemilczeć, zapomnieć, czyli Wanda Jakubowska, funkcjonowała jako przedmiot kpiny. Ewa, która pojawia się w tytule twojej książki, to zarówno biblijne imię pierwszej kobiety, ale też imię większości głównych bohaterek filmów Barbary Sass. Zacznijmy od kinowego Bez miłości (1980). To inauguracja istnienia wieloletniego tandemu autorsko-aktorskiego z Dorotą Stalińską. Dla postaci Ewy Brackiej punktem wyjścia była Wajdowska Agnieszka z Człowieka z marmuru – psychicznie kobieta silna, zdecydowana. Jednocześnie Stalińska-Bracka nie jest tu jeszcze ową „kosmiczną kobietą” z późniejszych filmów Sass – dynamiczną, wysportowaną; jest bardziej „kobieca”. Gdy niedawno oglądałam po raz kolejny Bez miłości, wydało mi się nawet, że Stalińska jest tu „zrobiona” na… Monicę Vitti! Być może Barbara Sass nie chciała, debiutując, przeszarżować, przesadzić z „maskulinizacją” głównej bohaterki? Takie skojarzenie pojawiło się już w recenzji Aleksandra Jackiewicza, pisał: „Monica Vitti dla ubogich”. Zupełnie niezależnie takie podobieństwo nasunęło się też Dorocie Skotarczak, historyczce kina, z którą rozmawiałam o aktorstwie Stalińskiej. W moim odczuciu Stalińska szarżowała już na całego, ale zarazem pokazywała, że kobiecość to gra, aktorstwo, maskarada, że można samej z własnej płci uczynić instrument, skoro i tak jesteśmy uprzedmiotawiane. „Rzęsy na lokówki, wchodzi ładna dupeczka, i nie ma mowy, żeby nie załatwiła” – to jest prowokacja, bo z drugiej strony Sass pokazała, jakie są koszty psychiczne i moralne takiego zachowania.

Barbara Sass: wspomnienie Ewa Orzechowska z Debiutantki (1981) to już Dorota Stalińska, która ścina włosy, nosi się bardziej „po męsku” – trochę jakby przedłużenie Majki z filmu Roman i Magda (1978) Sylwestra Chęcińskiego. Jednocześnie temat filmu pozostaje ten sam, co w Bez miłości: zawodowa aktywność kobiety w męskim świecie. Przedstawiona tu historia nie kończy się dobrze, ale i sama h i s t o r i a f i l m u nie kończy się dobrze – miał problemy z cenzurą? To ciekawe, że można widzieć tu przedłużenie Majki, rzeczywiście fizycznie podobny typ, tylko jakby uszlachetniony, architektura jako alternatywa dla pieluch, w które wpadła Majka z filmu Chęcińskiego. Czy bohaterka Debiutantki nie jest zachwycająca? Jeśli Agnieszka Wajdy była szlachetna i przebojowa, to jakimi epitetami opisałabyś Ewę Orzechowską?

mu współczesnego wydawała się niemożliwa. Z perspektywy czasu wybór Sass wydaje się strzałem w dziesiątkę, choć nie znalazł wówczas takiej wspólnoty interpretacyjnej, jaką zrodziły współczesne czasy dla literatury kobiet z okresu międzywojnia. Wiem, że marzył jej się kolejny film kostiumowy, tym razem oparty na historii polskiej aktorki Marii Wisnowskiej (1861–1980), zastrzelonej u szczytu sławy przez kochanka, oficera gwardii carskiej. Pisała o niej m.in. Agata Tuszyńska.

Swoisty aneks do trylogii Bez miłości – Debiutantka – Krzyk stanowi film Historia niemoralna z 1990 roku. Przyznam, że mogę oglądać Monika Talarczyk-Gubała, go w nieskończoność! Główną rolę Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie (znów!) Ewy gra tu (znów!) Dorota XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Stalińska; pojawia się też postać Uniwersytetu Szczecińskiego, reżyserki, Magdy, będącej po części Szczecin 2013 alter ego Barbary Sass. Na ile jest to prawdziwa historia (niemoralna) Hmmm, przyzwoita? obu pań, ów „ekshibicjonizm na poChyba coś więcej. Solidarna z kobietami… nigdzie ziomie uczuć”, o jakim mówiła reżyserka w jednym nie zostało to wyrażone. To film ocenzurowany w swoz wywiadów, a na ile czysta filmowa fikcja, maskaraim czasie ze względu na aluzje do strajku w Stoczni da, jakaś intertekstualna gra z uważnym widzem? Gdańskiej, ale także ocenzurowany nieświadomie Kontrolowany ekshibicjonizm, filmowa fikcja w interpretacjach, bo ten kobiecy sojusz, a może nawet wsparta na życiorysach zawodowych – to wiadomo od lesbijski podtekst, został przemilczany. Trochę napisarazu, od pierwszej planszy z informacją o nagrodach ła o tym Maria Kornatowska, ale nikt już o tym filmie dla Krzyku. To film, który wyprzedził u nas recepcję nie pamiętał. feministycznych tekstów o kobiecie jako efekcie pracy aparatu. Jedyny film w historii polskiego kina, któreOstatnią częścią słynnej trylogii artystycznego tandego autorka odważyła się sięgnąć po Wajdowski wzór mu Sass/Stalińska jest entuzjastycznie przyjęty przez i zaproponowała swoje Wszystko na sprzedaż, a w tej publiczność – lecz nie przez krytykę – film Krzyk wyprzedaży znalazły się i zazdrość, i aborcja, i ból gło(1982). Tutaj Barbara Sass, po pierwsze, odstępuje od wy, i nieplanowana ciąża, i żałoba po ojcu, i młodszy nadania głównej bohaterce imienia Ewa, a po drugie kochanek, i kieliszek czystej wódki. Nieistotne jest, jak zmienia też tematykę filmu: Marianna jest kobietą przedstawiają się proporcje prawdy i fałszu, istotne, że z marginesu społecznego (swoją drogą, „Perełka na powstał autotematyczny film łączący historię dwóch dnie” to genialny tytuł rozdziału twojej książki!). Czy kobiet: publicznej (aktorki) i niewidocznej (reżyserki). ta postać to jakieś przedłużenie postaci Marianny Skoczek z filmu Bez miłości, wykreowanej przez MałJeszcze jednym filmem Barbary Sass, którego bohagorzatę Zajączkowską; to są jej dalsze losy? terkami są Ewa i Magda (tym razem – siostry WiśNie sądzę, żeby te analogie przez imiona czy pochoniewskie), są Pajęczarki z 1993 roku. Wspominam dzenie były zawsze uprawnione. Marianna Skoczek to o nim po pierwsze dlatego, że ma on pewien „byddziewczyna, która przyjechała ze wsi do miasta. Z kogoski” akcent – rolę Ewy zagrała w nim mieszkająca lei Perełka to wychowanica warszawskiej Pragi, jej przez jakiś czas w Bydgoszczy Adrianna Biedrzyńmelin i salonów gry. Obie na dnie, ale z różnych powoska, a po drugie dlatego, że film ten stanowi w twórdów. Pierwsza naiwna i niewinna, skrzywdzona przez czości Barbary Sass wydarzenie bez precedensu chłopaka i Ewę, druga hartowana od małej w domowej i dlatego właśnie jest wyjątkowy: jest to… komedia. melinie. Skąd ten dziwny zwrot? Reżyserzy w różny sposób zareagowali na czas transKolejne dwa filmy to ekranizacje feminocentrycznej formacji. Sass postanowiła zrobić film, który – zgodnie dylogii Poli Gojawiczyńskiej – Dziewczęta z Nowoz wymaganiami nowych czasów – miał się sprzedać. lipek i Rajska jabłoń (1985). Skąd ta nagła Barbary Bawiło ją to, że najwięcej dochodu przyniósł jej właśSass podróż w czasie do lat 30., kiedy to owe książki nie film o złodziejkach. Czy to nie jest zastanawiające? powstały? Moim zdaniem ta niby banalna komedia podszyta jest Dla wielu reżyserów lata 80. to czas ucieczki w koprzekonaniem, że kobieta plus pieniądze równa się krastium historyczny. Po stanie wojennym realizacja fildzież. Dwie inteligentne, wykształcone kobiety zdoby-

fabularie 2 (7) 2015

Barbara Sass: wspomnienie wają gotówkę nielegalnie, a potem – w happy endzie – dostają spadek po starszej gospodyni. „Widocznie takie jest nasze przeznaczenie, że mamy być bogate!” – krzyczą w drodze powrotnej z cmentarza. Jedyny happy end w filmach Barbary Sass to zakończenie, w którym bohaterki, dzięki pomocy starszej kobiety, zdobywają finansową niezależność. Może to jest w ogóle jedyny happy end dla kobiet? Na koniec pytanie z gatunku „osobiste”: zdążyłaś poznać Barbarę Sass, a Barbara Sass zdążyła jeszcze zobaczyć książkę o sobie. Jak na nią zareagowała? No i – last but not least – jaką osobą okazała się twarzą w twarz? Obie byłyśmy dumne z tej książki, a Barbara Sass podkreślała, że jest to książka naukowa, w przeciwieństwie do innych książek o kobietach z branży filmowej,

popularnych biografii czy książek wspomnieniowych. Cieszę się, że zdążyłam dać jej tę satysfakcję. W osobistym kontakcie nie wydawała mi się już tak twardą zawodniczką, jak na konferencjach prasowych – wręcz przeciwnie. Na pierwsze spotkania jechałam do niej z bukietem róż, a kiedy byłam już pod domem, zadzwoniła do mnie z prośbą o… paczkę papierosów. Przyjęła mnie serdecznie, gościnnie, z troską. Był taki moment w rozmowie, kiedy zapytałam ją o to, kiedy poczuła, że kobieta trzydziestoparoletnia jest jej bohaterką. Wtedy upewniła się: „Zaraz, a pani ile ma lat?”. Kiedy odpowiedziałam, że trzydzieści sześć, zaproponowała: „Dziecko, może zrobię ci kanapkę?”. Potem miałam przyjemność obserwować ją przy pracy z aktorami w Teatrze Kamienica, wspominać polską szkołę filmową przy kuchennym stole. Wydawała mi się krucha, ale jednak nieśmiertelna.

Barbarę Sass wspomina Adrianna Biedrzyńska: Pajęczarki… Basia nie lubiła tego filmu. Nie była zadowolona z pomysłu zrobienia komedii. Paradoksalnie, film uwielbiany przez tysiące widzów próbowała wyrzucić z pamięci, a może i ze swojego filmowego dorobku. Basia była typem intelektualistki. Kochała kino psychologiczne. Kochała teatr. Mądra, analityczna, tworzyła postaci z niezwykłą analizą psychologiczną, portrety kobiet o skomplikowanym życiorysie, skomplikowanym życiu i problemami z nim idącymi. Niezwykle wrażliwa, kobieca, spokojna, z rzadko spotykaną wyrozumiałością w pracy. Kochała swoich aktorów i to właśnie sprawiało przyjemność pracy z nią. Nie narzucała pewnych rozwiązań aktorskich, z uwagą słuchała propozy-

Adrianna Biedrzyńska i Barbara Sass podczas pracy nad spektaklem Dusia, Ryba, Wal i Leta (fot. Jerzy Kośnik)

fabularie 2 (7) 2015

cji, jakie próbowałam wnieść w charakter postaci i wspólnie tworzyłyśmy je. Tak jak przy przedstawieniu teatralnym, potem przeniesionym do Teatru Telewizji, Dusia, Ryba, Wal i Leta. Dogłębnie i mądrze budowałyśmy charaktery, rozwiązywałyśmy problemy czterech zagubionych kobiet, bohaterek przedstawienia. Pajęczarki to była zabawna przygoda, odskocznia, forma i gatunek, do którego Basia już nigdy nie chciała wracać i nie wróciła. Dla mnie to jednak było ogromne przeżycie, kontakt nie tylko z wybitną artystką, ale i mądrą życiowo kobietą, przyjacielem. Odeszła kolejna cudowna osoba, która jest niezastąpiona i za którą zawsze będę tęsknić.

Barbara Sass i Adrianna Biedrzyńska (archiwum prywatne Adrianny Biedrzyńskiej)

Z czyśćca

pocztówki z czyśćca literatury (2): Józef Wittlin

Józef Wittlin – pisarz osobny Mało który z naszych pisarzy był w kulturze polskiej odosobniony tak jak Józef Wittlin (1896–1976). W okresie międzywojennym związany ze Skamandrytami i pisarzami skupionymi wokół „Wiadomości Literackich” (najważniejszego czasopisma społeczno-kulturalnego II Rzeczypospolitej), nie podzielał ani ich optymizmu, ani ich poczucia sukcesu. Silniejszy niż radość z odzyskanej przez Polskę niepodległości był dla niego wstrząs wywołany przez I wojnę światową. W przeciwieństwie do skamandrytów nie czuł się też przedstawicielem elity, wyróżnionej warstwy społecznej artystów, utożsamiając się raczej z tak wzgardzaną w tym samym czasie między innymi przez Stanisława Ignacego Witkiewicza „szarą masą”. Z kolei przebywając na emigracji w Nowym Jorku nie utożsamił się całkowicie ani z zespołem paryskiej „Kultury”, z którym łączyły go nowoczesne poglądy na sztukę i krytyka polskości, ani z konkurencyjnym zespołem londyńskich „Wiadomości”, do którego zbliżały go z kolei więzi towarzyskie. Nie licząc tłumaczeń (m.in. z języka niemieckiego), zasadniczo pozostawił po sobie jedynie: zbiór wierszy Hymny (1920), powieść Sól ziemi (1935) oraz kilka tomów esejów. W 1939 roku był poważnym kandydatem do literackiej Nagrody Nobla. Ten sukces zawdzięczał Soli ziemi – tłumaczonej na kilkanaście języków i docenionej między innymi przez Tomasza Manna. Zarówno jako poeta, jak i powieściopisarz i eseista sytuował się poza głównymi nurtami polskiego piśmiennictwa. Nawet jako tłumacz pozostawał w kontrze do sobie współczesnych. Jego tłumaczenie Odysei Homera (trzy wersje: 1924, 1931, 1957) różni się od popularnego w polskich domach przekładu Jana Parandowskiego w sposób diametralny. Wittlin przekładał Homera poezją, a nie prozą (jak Parandowski) – w głębokim przekonaniu, że to z uwagi na swoją śpiewność Odyseja była utworem

Józef Wittlin, fot. Wikimedia Commons

HANNA TRuBICKA

niezwykle wartościowym i mogącym dostarczyć współczesnym czytelnikom istotnej wiedzy na temat tego, co to znaczy być człowiekiem. W jego odczuciu tłumaczenie Homera prozą zamykało odbiorcom drogę do tej głęboko humanistycznej, najbardziej podstawowej wymowy greckiego utworu. Ale nie tylko jako tłumacz starożytnego eposu Wittlin był twórcą mocno osamotnionym. Hymny to zbiór wyjątkowy na tle polskiej poezji okresu międzywojennego. Pisarz sięgnął po pióro pod wpływem silnych emocji związanych z polsko-ukraińskimi walkami o Lwów (1918–1919), a przede wszystkim w wyniku osobiście doświadczanego w związku z tymi walkami konfl iktu wartości. Wynik tej wojny nie był mu obojętny – Wittlin identyfi kował się z polskim językiem, narodem i z polską kulturą, a Lwów był jego ukochanym miastem, w którym pobierał nauki jako gimnazjalista i student. Z drugiej strony, ważniejsza od przynależności narodowej okazała się dla niego przynależność do pogranicza etnicznego (Galicja Wschodnia), do wspólnoty narodów europejskich, a przede wszystkim – po prostu przynależność do wspólnoty ludzkiego gatunku. Dlatego jego wiersze opowiadają przede wszystkim o ludzkiej niezgodzie na ból i cierpienie, gdy tymczasem większość naszej literatury poruszającej tematykę wojen-

fabularie (7) 015

Z czyśćca

ną koncentrowała się w tamtym czasie na „sprawie polskiej”. Największym dziełem Wittlina pozostaje Sól ziemi – również opowiadająca o wydarzeniach z czasów I wojny światowej. Chociaż krytycy podporządkowują ją – podobnie jak Hymny – nurtowi pacyfistycznemu w europejskiej literaturze (a niekiedy i przypisują też obydwu utworom światopogląd chrześcijański), Sól ziemi to w rzeczywistości niezwykle wyrafinowane artystycznie i myślowo, niepodporządkowane żadnej ideologii czy doktrynie religijnej dzieło sztuki literackiej, które przynosi między innymi złożoną refleksję na temat zachodniej rewolucji modernizacyjnej i tego, jak w związku z nią zmieniało się na początku XX wieku postrzeganie człowieka jako jednostki. Przy okazji powieść wchodziła oczywiście w konflikt z „tradycyjnie polskimi” (czyli: romantycznymi i Sienkiewiczowskimi) wizerunkami wojny. To zbliżało ją do Hymnów. O ile jednak wiersze Wittlina stylistycznie miały charakter mocno ekspresjonistyczny, o tyle ironiczna, napisana z epickim rozmachem, ale też bardzo liryczna powieść nie miała już z ekspresjonizmem jako prądem artystycznym wiele wspólnego (co nie oznacza braku jakichkolwiek jego wpływów). Chociaż przez cały okres swojej kariery literackiej Wittlin pisał eseje, jego nazwisko nie jest utożsamiane z historią polskiego eseju w takim stopniu, w jakim bywają z nią identyfikowane nazwiska Jerzego Stempowskiego, Stanisława Vincenza, Józefa Czapskiego. W przeciwieństwie do nich, Wittlin raczej nie sięgał po poetykę gawędy, oszczędnie też posługiwał się wątkami autobiograficznymi. Jego teksty nie należą do najłatwiejszych w odbiorze, cechuje je niekiedy podniosły ton – wyczuwalny nawet mimo ironii i humoru, tak bardzo charakterystycznych dla jego stylu. Zawierają subtelną i złożoną refleksję na temat ludzkiej działalności w świecie i na temat wytworów tej działalności – przede wszystkim na temat polskich i europejskich dzieł sztuki literackiej, ale nie tylko, bo Wittlin pisał też na przykład o architekturze odwiedzanych przez siebie europejskich miast. Ważnym, podskórnym wątkiem tej eseistyki są unikalne spotkania i rozmowy z innymi ludźmi, współtwórcami i współuczestnikami kultury, które stanowiły nierzadko bezpośredni impuls do powstania danego tekstu i zajęcia się przez pisarza danym tematem. Stylizowany na jednego z zapomnianych pisarzy XX wieku, w rzeczywistości Wittlin doczekał się już szerokiej – chociaż bardzo fragmentarycznej – refleksji badawczej. Ma ona jednak niewielką użyteczność praktyczną i jak dotąd w żaden sposób nie przysłużyła się zwiększeniu obecności pisarza w dydaktyce

fabularie 2 (7) 2015

szkolnej czy w świadomości zwykłych czytelników, w której praktycznie nie istnieje. Popularyzacji nie ułatwia fakt, że większość dotychczasowych opracowań omawia głównie pojedyncze, szczegółowe wątki i wydobywa przede wszystkim te obserwacje pisarza, które łatwo dają się zestawić z podobnymi wątkami obecnymi u innych polskich pisarzy, a także zachodnich krytyków kultury. Pytanie o najbardziej podstawowy i właściwy tylko Wittlinowi sens tej twórczości – na przykład pytanie o sposób postrzegania przez niego ogólnoludzkiej kultury – może być jednym z kluczy do jej „odzyskania” – nawet jeśli nie dla większego grona czytelników, to przynajmniej dla uczniów szkół podstawowych i średnich oraz dla studentów. Jeśli „kulturę” rozumieć – między innymi za polskim kulturoznawcą Florianem Znanieckim – jako świat ludzkich wartości, to niewątpliwie także Wittlin pojmował ją na swój specyficzny sposób. Badacze jego twórczości zwykle ogólnikowo podkreślali katastrofizm pisarza, nie zawsze zaś wskazywali, jakie konkretnie wartości uważał za szczególnie zagrożone. Wiele przemawia za tym, że były to takie wartości etyczne, jak solidarność między ludźmi i wrażliwość na drugą osobę. Ich zanik był dla pisarza najbardziej widocznym znakiem nadchodzącej katastrofy. Z drugiej strony, z listów i dokumentów osobistych wiemy, że przed skrajnym pesymizmem chronił go jego światopogląd religijny, rzutujący na jego twórczość w sposób bardzo nieoczywisty i zawoalowany, nigdy bezpośredni. Tymczasem to chyba właśnie osiągnięta dzięki perspektywie religijnej wiara w realnie (transcendentnie) istniejące dobro w każdym człowieku sprawiała, że zarówno kulturę jako taką, jak i kulturę mu współczesną pojmował mimo wszystko bardzo idealistycznie – jako międzyludzkie braterstwo: ideę, której realizacja nie jest możliwa, ale do której to realizacji warto dążyć.

Józef Wittlin Orfeusz w piekle XX wieku Wydawnictwo Literackie Kraków 2000

Józef Roth: Hotel Savoy

Radosław Maciejewski / Muisto.pl

Zdaje się, że zachwyt i odraza to dokładnie te uczucia, które wzbudza w nas Łódź także i dziś. To również to, co bodaj najtrafniej ją definiuje – o Hotelu Savoy Józefa Rotha i o hotelu Savoy dzisiaj EMILIA WALCZAK

Wszelkie śmiecie hałaśliwego życia 60

fabularie 2 (7) 2015

Józef Roth: Hotel Savoy I Jest zima 1924 i niespełna trzydziestoletni Józef Roth na łamach „Frankfurter Zeitung”, której to gazety od roku jest stałym korespondentem, publikuje w odcinkach (w miesiącach luty–marzec) swoją pierwszą powieść, Hotel Savoy. Niby pierwszą, ale w istocie przecież wcale nie pierwszą, a za taką jedynie powszechnie uchodzącą – dopiero później wszak miała zostać wydana (pośmiertnie, w 1967) Das Spinnennetz , starsza od Savoya o rok. Ten ukazuje się w formie zwartej książki jeszcze w tym samym, 1924 roku – wraz z nowelą Die Rebellion – nakładem berlińskiej awangardowej oficyny Die Schmiede, która parała się też wydawaniem dzieł m.in. Franza Kafki, by już niebawem… splajtować. O Hotelu Savoy, rówieśniku Czarodziejskiej góry Tomasza Manna, a także Przedwiośnia Stefana Żeromskiego i Fatalnych jaj Michaiła Bułhakowa, zwykło się mówić, że to jeden z ważniejszych utworów epiki austriackiej napisanych po I wojnie światowej, a zarazem też powieść, która wprowadziła Łódź do historii literatury światowej. Wcześniej tak szczegółowo, z równym pietyzmem, ale też i z radykalnym

pobieżnie, ale przypominam sobie, że w stopniu silniejszym niż inne miasta Wschodu czasu wojny zachowało ono swoją atmosferę. Było ono od dawna, już właściwie od lat dwudziestych XIX wieku miastem etapowym, etapem merkantylizmu i przemysłu tekstylnego, terenem walki owych zdobywców, których celem jest nie terytorium, lecz po prostu rynek światowy”. W wywiadzie z 1936 roku dla „Wiadomości Literackich” twierdził z kolei, że będąc w Łodzi „nie umiał się oprzeć pokusie napisania Hotelu Savoy, najlepszej swojej książki”. O Savoyu opowiadał mu też przyjaciel – aktor i reżyser Józef Mayen: „Wiele opowiadałem Rothowi o łódzkim hotelu Savoy i o moich tam przeżyciach, w szczególności o artystach cyrkowych, których opisał on częściowo wiernie, a częściowo przetwarzając w swojej powieści”. Choć Hotel Savoy nie jest utworem autobiograficznym sensu stricto, to wiele życiowych sytuacji, jakie spotkały jego głównego bohatera, Gabriela Dana, analogicznych jest do tych z biografii Rotha żywcem wziętych. Oto Dan, po pięciu latach tułaczki i niewoli na Syberii, w starej rosyjskiej bluzie i przykrótkich spodniach po zmarłym towarzyszu, do cna wypalony

W 2012 roku reżyser teatralny Michał Zadara, wraz z zespołem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, sięgnął po tekst Józefa Rotha i zrealizował instalację teatralną / happeningowy spektakl według Hotelu Savoy. Prapremiera miała miejsce 15 września w ramach festiwalu Łódź Czterech Kultur 2012 – Generacje. Koproducentem przedsięwzięcia było Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi.

krytycyzmem portretował to miasto jedynie Władysław Stanisław Reymont w swej wielkiej, niezrównanej Ziemi obiecanej (1899). Mimo że słowo „Łódź” nie pada w Hotelu Savoy ani razu, podobieństwo widoczne było/jest jak na dłoni. Sam Roth zanotował w 1918 roku: „Znam Łódź jeszcze z czasów wojny. Mogłem je wtedy obejrzeć bardzo Sieć pajęcza była drukowana w odcinkach w wiedeńskim dzienniku „Arbeiter Zeitung” od 7 października do 6 listopada 1923 roku.

Rebelia z kolei drukowana była we „Frankfurter Zeitung” w okresie od 27 lipca do 29 sierpnia roku 1924.

fabularie 2 (7) 2015

i wyczerpany dociera do fabrycznego miasta leżącego na pograniczu Wschodu i Zachodu, gdzieś „u bram Europy”. Sam Roth natomiast, w trzecim roku wojny, 31 marca 1916 roku, wraz ze swym przyjacielem z uniwersytetu wiedeńskiego Józefem Wittlinem, zgłosił się na ochotnika do wojska. Wiadomym jest, że w końcu sierpnia 1917 roku był jeszcze na froncie – gdzieś w Galicji Wschodniej – a później przez sześć miesięcy miał siedzieć w niewoli rosyjskiej. Zdołał zeń uciec, by przez dwa miesiące walczyć po stronie Armii Czerwonej, a potem wreszcie wyruszyć w tułaczą podróż do ojczyzny. (Do ojczyzny – czyli dokąd? Po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej – której

Józef Roth: Hotel Savoy

Krakowsko-budapesztańskie Wydawnictwo Austeria podjęło się jakiś czas temu odświeżenia od dawna niewznawianych dzieł Józefa Rotha. Do tej pory nakładem tej oficyny ukazało się dziesięć tomów, wśród nich m.in. Hotel Savoy, Zipper i jego ojciec, Z prawa i z lewa, Hiob czy Marsz Radetzky’ego. Wydany został też wyśmienity zbiór pt. Samotny wizjoner: Joseph Roth we wspomnieniach przyjaciół, esejach krytycznych i artykułach prasowych pod redakcją Elżbiety Jogałły (recenzja książki na s. 78–79).

wielkim apologetą i piewcą był Roth, dodajmy – nie było to wcale takie jasne…) . Którędy wracał – czy właśnie, jak książkowy Gabriel Dan, przez Łódź? Tego nie wiemy, sam Roth, skłonny do mitotwórstwa i przesady, przedstawiał na ten – i nie tylko na ten – temat wiele sprzecznych scenariuszy. Gabriel Dan w każdym razie osiada na czas powojennej rekonwalescencji w hotelu Savoy – siedmiopiętrowym gmachu zamieszkanym przez bogatych lokatorów niższych pięter i biedaków z poddasza; osiada oczywiście na owej facjacie, u szczytu tej swoistej „środkowoeuropejskiej wieży Babel”, jak pisał Jerzy Skowroński w przedmowie do wydania Hotelu… z 1959 roku, pierwszego po wojnie polskiego wznowienia tej powieści. Tu „niebo jest na dole, a piekło na górze”, przekręcona o sto osiemdziesiąt stopni drabina społeczna – i wszystko inne też jakby odwrócone do góry nogami… Niezwykle barwna galeria postaci: cyrkowcy, tancerki variétés, dziwacy. Lichwiarze i pijacy. Wielka, zadziwiająca różnorodność. Kulturowy tygiel, chaos i zamieszanie. Wielość. Wszyscy tu zajęci są – jak w Ziemi obiecanej W.St. Reymonta – zarabianiem pieniędzy. Lecz w rozwarstwionym społeczeństwie zaczynają już powoli kiełkować rewolucyjne nastroje, robotnicy wychodzą na ulice, strajkują… Oto wielkoprzemysłowa, monstrualnie szybko i zadziwiająco ślepo rozwijająca się Łódź lat dwudziestych XX wieku. Wrócił do Austrii, małej republikańskiej Austrii „alpejskiej”, gdzie znajdują się tylko „kozice, szarotki i krokusy, lecz ani śladu podwójnego orła”. O Józefie Rocie zwykło się mówić: „Austriak z wyboru”, mimo że późniejsze swoje życie spędził w hotelach (sic!) Europy: Englischer Hof we Frankfurcie nad Menem, Hotel am Zoo w Berlinie, hotelu Foyot w Paryżu i Nautique w Marsylii.

„Takie miasto byłbym nawet chętnie wybrał na dłuższy pobyt wakacyjny – to było dość zabawne miasto, mieszkało w nim wiele dziwnych ludzi, czegoś podobnego nie spotyka się w świecie” – pisał Roth o „polskim Manchesterze”. Jakie jeszcze było to miasto w oczach Dana/Rotha? Raczej prędko zmienił to pierwsze, entuzjastyczne o nim zdanie… Wiatr wieje od strony fabryk, zanosi węglem kamiennym, szara mgła leży na domach – całość przypomina dworzec, trzeba stąd wyjeżdżać . Cuchnęło w tym mieście, jak gdyby to tutaj spadł deszcz smoły i siarki, a nie na Sodomę i Gomorę . Dopiero w takie deszczowe dnie miasto odsłania swoje właściwe oblicze. Deszcz jest jego uniformem. Jest to miasto deszczu i beznadziejności . Niczego w tym mieście tak nie brakuje jak kina. Jest to szare miasto z częstymi deszczami i ponurymi dniami, robotnicy strajkują. Ludzie mają czas. Pół miasta siedziałoby w ciągu dnia i pół nocy w kinie . …w mieście panuje niepokój pokryty pyłem węglowym .

Józef Roth, Hotel Savoy, Wydawnictwo Cyklop, Łódź 2002, s. 63. (Ta osobliwa edycja Hotelu… stanowi tak naprawdę faksymile wydania z roku 1959 w przekładzie S. Bermana).

Tamże, s. 65.

Tamże, s. 92.

Tamże, s. 110.

Tamże, s. 123.

Tamże, s. 139.

fabularie 2 (7) 2015

Józef Roth: Hotel Savoy

Radosław Maciejewski / Muisto.pl

Szczególną atencję zwraca też sugestywny opis pewnego podwórza: W hotelu Savoy istniało inne podwórze, które wyglądało jak wąwóz dla samobójców. Trzepano tam dywany, tam zsypywano kurz, niedopałki papierosów i wszelkie śmiecie hałaśliwego życia 10 . Zdaje się, że zachwyt i odraza to dokładnie te uczucia, które wzbudza w nas Łódź także i dziś. To również to, co bodaj najtrafniej ją definiuje.

II Jaki jest obecnie ów słynny hotel Savoy? Nieskromne gmaszysko o w miarę świeżo wyremontowanej (na przełomie lat 2007/2008) secesyjno-modernistycznej fasadzie, położone w niewielkim oddaleniu od Pietryny – przy ciaśniutkiej ulicy Romualda Traugutta, pod numerem 6 – do lat pięćdziesiątych XX wieku było najwyższą, bo aż trzydziestopięciometrową budowlą niesakralną w Łodzi („pierwszy łódzki wysokościowiec”), a także jednym z najwyższych budynków wielkomiejskich w Polsce! Hotel wzniesiono – według projektu Stefana Lemmené – w latach 1909–1911 na zlecenie wiedeńskiego finansisty, niejakiego Salomona Ringera, jego pierwszego właściciela. Do użytku oddany został w roku 1912. 10

Tamże.

fabularie 2 (7) 2015

Savoy szybko stał się symbolem luksusu, komfortu, europejskiego sznytu, a także miejscem spotkań łódzkiej cyganerii artystycznej: w latach 1914–1915 działał tu kabaret Bi-Ba-Bo, z którym współpracował m.in. Julian Tuwim, wówczas młody, początkujący łódzki literat. Po II wojnie światowej powstał tu literacki Klub Pickwicka, w którym bywali artyści tacy jak m.in.: Konstanty Ildefons Gałczyński, Jan Brzechwa, Leon Schiller, Adolf Dymsza, Józef Węgrzyn czy wspomniany już autor Kwiatów polskich. Hotel przebudowany został w latach sześćdziesiątych i utracił wiele detali opisanych przez Rotha. Zresztą już po II wojnie najbardziej drogocenne elementy, jak kryształowe lustra, żyrandole itp., zostały rozkradzione. Do dziś ocalały m.in. secesyjne witraże w sali restauracyjnej, fragmenty posadzek, drzwi windy, elementy łazienek czy drewniany strych o pochyłych ścianach siódmego piętra, już od bardzo dawna nieużywanego, a udostępnianego tylko na szczególne okazje. Niestety, wystrój wnętrza stanowi dziś dość przykrą dla oka mieszaninę toporności lat osiemdziesiątych i groteskowego blichtru początku nowej ery finansowej lat dziewięćdziesiątych. Można w zasadzie zaryzykować twierdzenie, że właśnie wtedy czas w hotelu Savoy się zatrzymał. Dziś budynek sprawia smutne wrażenie trudno dostępnej, opustoszałej i zimnej fortecy, która lata wszelkiej swojej świetności już dawno ma za sobą. Duch Józefa Rotha z pewnością tutaj nie mieszka.

Gender

Gender Dorota Sienkiewicz

– amnezja a deficyt demokracji Kto wynalazł astrolabium, technikę rozszczepiania jądra atomu, antybiotyki stosowane w średniowiecznym lecznictwie? Kobiety – aczkolwiek mało kto zdaje sobie z tego sprawę, pamięta czy – generalnie mówiąc – zawraca sobie tym głowę. Kto uważa, że urlop macierzyński jest mile spędzonym czasem, wypełnionym leniuchowaniem, niewartym należnego wynagrodzenia, że przemoc domowa przynależy do tradycyjnej roli kobiety w rodzinie, a publiczna debata na temat zdrowia reprodukcyjnego sprowadzi całe rzesze kobiet i dzieci z drogi cnoty? Bez shame and blame i w niedopowiedzeniu… To, o czym chciałabym napisać, można by uznać za tak zwany efekt Matyldy (ang. Matilda effect), ale znacznie wykraczający poza dziedzinę badań naukowych (jak w pierwszym przypadku) i wkraczający w sferę polityki, podejmowania ważnych decyzji polityczno-ekonomicznych (przykład drugi). Poniżej moja „wariacja” na temat tego, jak relacje społeczne kształtują pamięć o kobietach, jak owa (nie-)pamięć z kolei kreuje wartości, normy i relacje władzy, które zakładają normalność i prawomocność takiego systemu relacji społecznych. No więc czym jest efekt Matyldy? Wyobraźmy sobie sytuację, w której systematycznie pomija się udział pewnej konkretnie zdefiniowanej grupy społecznej w pracach badawczo-naukowych i przypisuje zdobyte osiągnięcia owej grupy członkom grupy „konkurencyjnej”. Otóż ową grupą społeczną systematycznie wykluczaną w wyżej wymienionym przypadku są kobiety, a ich osiągnięcia naukowe przypisywane są mężczyznom. Zjawisko to zostało dość dobrze przebadane i udokumentowane od czasu, kiedy XIX-wieczna amerykańska działaczka na rzecz praw kobiet Matilda Gage (stąd „efekt Matyldy”) jako pierwsza zwróciła uwagę na fenomen dyskryminacji osiągnięć naukowych kobiet i faworyzacji mężczyzn. I wcale nie mówimy tutaj o osiągnięciach postaci znanych nam z czasów bardziej współczesnych, takich jak: Rosalind Franklin (współodkrywczyni helikarnej struktury DNA – przypisane: Crick i Watson), Jocelyn Bell Burnell (odkrywczyni pulsarów, specyficznych typów gwiazd neutronowych – przypisane: Hewish i Ryle) czy Lise Meitner (możliwość rozszczepiania jądra atomu – przypisane: Otto Hahn). Naukowcy – zarówno mężczyźni, jak i kobiety (gdzie kobieca solidarność? aha…) – są bardziej skłonni do cytowania prac przypisanych mężczyznom, media rzadziej kontaktują się z kobietami, role ekspertów powierza się mężczyznom; jeśli chodzi o przydzielanie środków na badania naukowe, to jednak częściej otrzymują je mężczyźni, tak zwane wysoko postawione osoby ze środowiska naukowego czy politycznego będą o 25% bardziej skłonne odpowiedzieć na e-mail pod-

pisany nazwiskiem pasującym bardziej do mężczyzny niż kobiety. Faworyzacja płciowa ma oczywiście głębsze korzenie – zarówno neuropsychologiczne (społeczne procesy wyższej kory mózgowej, takie jak stereotypy i wynikająca z nich dyskryminacja), jak i temporalne. Udokumentowany – czyli już w jakimś stopniu ilościowo i jakościowo ograniczony lub poddany cenzurze – wkład kobiet w rozwój cywilizacji, jeśli cofniemy się o tysiąc, dwa czy trzy tysiące lat, prezentuje się raczej skromnie. Oczywiście nietrudno tutaj zastanowić się, czy jest tak dlatego, że kobiety rzeczywiście nie miały nic do powiedzenia, może nie miały możliwości udziału, albo może raczej dokumentacja ich wkładu uległa zniszczeniu lub cenzurze? Czy to, w jaki sposób pamiętamy historię i przekazujemy ją dalej, jest rzeczywiście adekwatnym i realnym odzwierciedleniem tego, jak wyglądały i funkcjonowały ówczesne struktury społeczne? Trudno bowiem się nie zgodzić, że historia jest taka, jak opiszą ją jej współcześni świadkowie. To, że figury kobiece prawie w ogóle nie pojawiają się na scenie historycznej (w jakiejś bardziej znaczącej roli niż matki, żony, cudzołożnice) czy też naukowej (poza asystentką, czarownicą czy babką znachorką), nie musi być wcale przypadkiem, jak pokazuje efekt Matyldy. Ale znaczy to też, że kobiety są w ten sposób całkiem skutecznie wymazane z kolektywnej pamięci społeczeństwa lub w najlepszym przypadku ukazane jako nieme świadczynie otaczającego je świata, pasywnie ustosunkowane do zmian społecznych, bez wkładu w rozwój badań naukowych i sztuki. A tak przecież nie jest – 50% ludności nie może przecież być bezpośrednio odpowiedzialne za nieznaczny ułamek tego, jak nasze społeczeństwa funkcjonują. Rozpatrzmy kolejny przykład braku udziału kobiet – tym razem w polityce i działalności ustawodawczej, prawodawczej i wykonalnej, czyli tak zwanych trzech rodzajach funkcjonowania państwa, a szczególnie państwa o ustroju demokratycznym. Śmiem twierdzić, że przyczynia się to w znaczącym stopniu do powiększania się – już dość sporego zresztą – deficytu demokracji. Takie organizacje, jak Europejskie Lobby Kobiet (European Women’s Lobby), bardzo aktywnie zajmują się tą tematyką na szczeblu Unii Europejskiej i poszczególnych krajów członkowskich – kształtowanie polityki, poprawa warunków życia kobiet i dziewczynek, przeznaczanie budżetu publicznego na te sfery, które są ważne z punktu widzenia kobiet. A punkt ten różni się nieco od tego, czemu wartość przypisują mężczyźni. Szczególnie ci, którzy aktualnie decydują o tym, co warte jest publicznego wsparcia, a co może zostać zignorowane czy odsunięte na drugi plan do rozpatrzenia w terminie późniejszym lub do ewentualnego

fabularie 2 (7) 2015

Gender

Ilustracja: Dawid Janosz

rozdysponowania środków pozostałych po innych, ważniejszych priorytetach. Po – niezbyt udanej zresztą – kampanii 50/50 podczas ubiegłorocznych wyborów do Parlamentu Europejskiego oraz powołaniu składu nowej Komisji Europejskiej Europejskie Lobby Kobiet poświęciło się monitorowaniu tegorocznego miesiąca czerwca pod względem udziału kobiet w panelach dyskutujących wszystkie tematyki nam współczesne, jak: zdrowie, ochrona środowiska, handel międzynarodowy i inwestycje, rolnictwo, ekonomia i finanse publiczne, badania naukowe, transport i energia itd. Posiłkując się takimi mediami społecznościowymi jak Twitter (@EU-

fabularie 2 (7) 2015

PanelWatch) i hasztagiem #allmalepanels (tłum. #panelebezkobiet) grupka wolontariuszy systematycznie skanowała programy spotkań na najwyższym szczeblu pod kątem tego, ile kobiet zasiadało w ich panelach i zabierało głos na równi z mężczyznami, wychodząc z założenia, że wszystkie wyżej wymienione dziedziny życia w takim samym stopniu dotyczą kobiet, jak i mężczyzn. Wyniki owego pilotowego badania muszą być dopiero przeanalizowane, ale już wstępny wgląd w napływające na Twitterze dane wskazuje na znaczną przewagę udziału mężczyzn w kształtowaniu polityki, reprezentowaniu specyficznych wartości i priorytetów przekładających się w dalszej kolejności na specyficzne decyzje podejmowane przez decydentów na wszystkich szczeblach społecznych. Podobna sytuacja zresztą rozwija się w dzisiejszych mediach, gdzie kampania #mediabezkobiet próbuje zwrócić uwagę publiczną na ów niekorzystny fenomen. Sprawa być może wydaje się dość łatwa do naprawienia (tylko dlaczego nikt na to w takim razie nie wpadł wcześniej?) – zlikwidujmy stereotypy płciowe i zapewnijmy równy status kobiet i mężczyzn. Voilà! Niestety, obawiam się, że nie rozwiąże to sprawy, ponieważ problem ten nie leży tylko w różnicach międzypłciowych. Tutaj za punkt wyjścia przyjmuje się zrównanie statusu kobiety z nadrzędnym – z definicji lepszym, bardziej korzystnym – statusem mężczyzny. Czyli akceptacja, a nawet gloryfikacja status quo przy próbie podciągnięcia – i tutaj jest sedno problemu – już w jakiś sposób wyselekcjonowanej i lepiej postawionej grupki kobiet, które same w sobie być może reprezentują góra 10% wszystkich kobiet. A co z resztą? Co z 90% kobiet, które borykają się z trudami związania końca z końcem, prawem do zasiłków w czasie bezrobocia czy udziałem w związkach zawodowych podejmujących tematykę pracy na umowach śmieciowych? Co z kobietami, tymi młodymi i seniorkami, urodzonymi przed i po obaleniu reżimu komunistycznego, ze wsi i z miasta, sprzed i po rewolucji cyfrowej? Nie bez przyczyny twarzą biedy i ubóstwa w Europie (Polsce włącznie) jest kobieta – kobieta na rencie czy emeryturze, kobieta samotna albo samotnie wychowująca dzieci. Taka polityka – tak zwanej reprezentacji – niestety obala mit tego, że awans pewnej grupy bądź co bądź kobiet automatycznie przyczyni się do awansu wszystkich kobiet. Czyż wybór afroamerykańskiego senatora na prezydenta Stanów Zjednoczonych przyczynił się do obalenia stereotypów rasowych w stosunku do całej grupy Afroamerykanów w USA? Tragiczne zdarzenia ostatnich tylko miesięcy (Charlstone, Ferguson), nie licząc wszystkich lat kadencji prezydenta Baracka Obamy, raczej nie podpierałyby takiej tezy. Dopóki nie zostanie zakwestionowany cały sens systemu podziału władzy, reguł gry obowiązujących w systemie relacji społecznych, niewiele się zmieni. Czy demokracja, którą ponoć uprawiamy, jest demokracją partycypacyjną, czy pasywną, jakie priorytety kierują rynkiem i państwem, czy możemy i musimy kreować wzrost gospodarzy, na kogo korzyść taki sposób mierzenia sukcesu społecznego pracuje, a kogo rujnuje…? Pozwolę sobie pozostawić niniejszy paragraf nieco niedokończony; pozornie.

WRO 2015 Monika Wójtowicz

Rozmach i rozczarowanie 16. biennale sztuki mediów WRO 2015 Biennale sztuki mediów dziecięcej fascynacji paWRO to jedyna w swoim ranormalnymi zjawiskarodzaju impreza artymi i modnym wtedy testyczna w Polsce. Od samatem życia w kosmosie mego początku organizazostał w Take Me to Your torzy poprzez nią starają Dealer doprowadzony się połączyć nowe media do formy wysmakowai sztukę współczesną, któnego żartu. Goliszewska rych ścieżki równie często w wideo Komunikaty (Idę) się splatały, co rozchodzibardzo dosłownie odczyły. Szesnasta edycja WRO, tuje miasto, a właściwie pod hasłem „Test Expomiejską przestrzeń. Krosure”, okazała się na tyle cząc ulicami Szczecina rozczarowująca, że nawet z zamontowaną na głowie ekscytacja i rozmach cakamerą, artystka czyta łego wydarzenia nie były wszystkie przyciągające w stanie tego rozczarowaFot. dzięki uprzejmości Centrum Sztuki WRO jej wzrok napisy. W filnia zminimalizować. mie Goliszewskiej pokaWRO 2015 imponuje rozmachem. Na całość imprezane jest, jak bardzo miasto przepełnione jest treścią. zy składa się dziesięć wystaw rozlokowanych w całym Ta treść jednak jest zupełnie pusta i pozbawiona sensu, Wrocławiu, w tym największa i najbardziej nieudana – jest wydmuszką, która jedynie zajmuje naszą uwagę. w nowo otwartym gmachu Biblioteki Uniwersyteckiej. W Muzeum Narodowym na atencję zasługuje koDo tego wszystkiego aż dziewięć programów wideo lejna młoda artystka – Julia Taszycka. Jej instalacja i dwie konferencje naukowe. Wisienką na torcie miała A Very Sad Story jest swego rodzaju historią podwójną. być ponad setka artystów z Polski i ze świata. Całości Taszycka zrekonstruowała swoje działania w Internedopełniał szum medialny i zalew materiałów promocyjcie. Stworzyła jakby makietę przypominającą stronę nych. Wszystko zapowiadało się naprawdę imponująco. YouTube, gdzie zamieściła film, wcześniej pokazywany Coś jednak nie zadziałało. Najbardziej razi brak spójnej na tymże portalu, i zamieściła komentarze, które fakkoncepcji kuratorskiej, ramy, która spajałaby całe bientycznie pojawiły się po zamieszczeniu nagrania w sieci. nale. Nie tylko każda wystawa funkcjonuje jako zupełA Very Sad Story całkowicie zaciera – i tak cienką – graninie odrębna jednostka, ale też pokazywane prace zostacę między tym, co intymne, a tym, co prywatne. Jedyną ły wyeksponowane w taki sposób, jakby istniały tylko spójną koncepcyjnie i dopracowaną w szczegółach była dla siebie, umieszczone w bańce izolującej je zarówno wystawa w Centrum Sztuki WRO. Temat zestawiający od przestrzeni, jak i innych obiektów. Aż chciałoby się ze sobą naturę i technologię cieszy się niesłabnącym powiedzieć, że jedynym czynnikiem spajającym te wyzainteresowaniem nie tylko na polu biotechnologii, ale darzenia jest plakat WRO 2015 przy wejściu. również sztuki. Maciej Markowski pokazał chyba jedną Dwie główne wystawy w Bibliotece Uniwersyteckiej z najciekawszych prac całego biennale. Instalacja mui Muzeum Narodowym zaaranżowane zostały w taki zyczna, w której każdy dźwięk jest generowany przez sposób, aby zaprezentować jak najwięcej niespecjalnie proces rozwoju… pomidorów. Kwartet na pomidory udokorespondujących ze sobą obiektów. Jakby hasło „nowe wadnia, że to nie John Cage powiedział ostatnie słowo media” załatwiało wszystko i zwalniało kuratorów w muzyce. Markowski poszedł o krok dalej i pokazał, że z choćby najluźniejszej koncepcji tematycznej. Chyba ciekawe kompozycje mogą być tworzone przez naturę. bardziej pasowałoby tu słowo „pokaz” poszczególnych WRO 2015, owszem, nie zachwyca, ma charakter prac, a nie wystawa. Przemawia też za tym to, że poziom odtwórczy, a pokazane prace można było oglądać już tych prac jest bardzo nierówny, a tych wzbudzających znacznie wcześniej na innych wystawach. Można pozainteresowanie czy chociaż przyciągających wzrok myśleć, że organizatorzy poszli na łatwiznę z przekojest niewiele. Warto wymienić tutaj dwie młode artystnaniem, że hasło „sztuka nowych mediów” samo w soki: Marię Tobołę i Małgorzatę Goliszewską. Ta pierwbie jest na tyle egzotyczne i odświeżające, że nic więcej sza, trawestując popularne w latach 90. wyobrażenie robić nie trzeba. Nie można jednak winić tylko organikosmitów, stworzyła całkiem zabawny wideoperforzatorów. Artyści zaproszeni na WRO jakby dogadali się, mance pokazywany w zestawieniu z cyklem rysunków żeby udowodnić, że w sztuce nowych mediów już nic przedstawiających owego aliena palącego jointa. Temat nowego wykrzesać się nie da.

fabularie 2 (7) 2015

Wiersz

Radosław Wiśniewski SKRZYDLINA MAŁA, STARY WIERSZ Oddychałeś pomiędzy i we wszystkim a głosy wprowadzały się i wyprowadzały, nic nie wynosząc z przypadkowego lokum, nic nie przynosząc. Nic nie wymagało potwierdzenia, żadnych usprawiedliwień, żadnej ściemy. Przymykałeś oczy i otwierałeś, żeby sprawdzić, czy temu, co słyszysz, coś odpowiada. Był oddech, rosnąca grawitacja oraz słup ciszy, którego nic nie rozpraszało i w którym było wszystko co mogłoby go rozproszyć. Stać się częścią pejzażu żłobionego przez ciemne brony. Wpisać się w nocną grzebaninę traktorów. Widzieć co się da zobaczyć. Czuć ostrze znaczące bruzdę wzdłuż pleców i głębiej, zapadać w mrok. Poruszać się na wietrze. Słup ciszy poruszał się wtedy i poruszał się później gdy rozkładałeś nadmiar książek na dwóch dodatkowych półkach, był gdy w drugim osobowym, wśród życzeń zdrowia, wpatrywałeś się szybę, we mgłę, nie mając gwarancji, że gdy coś ją rozwieje, znajdzie się znajomy świat, w którym warto zagrzebać stopy. Powiedz ile jeszcze szklanek będziesz zdolny pogryźć i połknąć bez zostawiania śladów? Jaką dal dojrzysz z pokładu tego smutnego lotniskowca, który utkwił w tobie jak w centrum obcego miasta.

Radosław Wiśniewski (ur. w 1974 w Warszawie) – absolwent UJ w Krakowie, mieszka duchem w Brzegu, pracuje we Wrocławiu, mieszka w Kiełczowie, na wsi. Wydał zbory wierszy: Nikt z przydomkiem (Stowarzyszenie Undergrunt, Toruń 2003), Albedo (Zielona Sowa, Kraków 2006), NeoNoe (Pogranicze, Sejny 2009) oraz Abdykacja – wiersze zaangażowane i nie (Muzeum Witolda Gombrowicza, Wsola 2013); wspólnie z Dariuszem Pado tematyczne maxi single poetyckie: RAJ/JAR (Mamiko, Nowa Ruda 2005) oraz Korzenie Drzewa (Brzeg 2008); obecnie rozgrzebał osiem różnych projektów poetyckich, redakcyjnych, krytycznych i prozatorskich i nie wiadomo, co z tego będzie. Redaktor naczelny czasopisma literackiego „RED.”, stały współpracownik „Odry”; prowadzi bloga jurodiwy-pietruch.blog.pl.

fabularie 2 (7) 2015

Literobrazki Marcin Karnowski

Niebo nad Bydgoszczą Skanuję pamięć w poszukiwaniu pierwszego wspomnienia związanego z biblioteką. Wyświetlają się rzędy długich regałów z książkami, które mijamy powoli. Szerokie pasy słońca wpadają na ukos przez duże okna. Mama prowadzi mnie za rękę. Przebywamy w jednej z osiedlowych filii, gdzie pracuje tajemnicza ciocia. Wszystko wydaje się ogromne, nasycone treścią. Jestem w tym wieku, gdy zagajnik urasta do rozmiarów Borów Tucholskich, w wieku, kiedy dziecko było dzieckiem. Następne wspomnienie pochodzi z czasów, gdy bilet do kina był na tyle tani, że na seanse chodziło się kilka razy w tygodniu. Na wagarach w „Pomorzaninie” przy ulicy Gdańskiej (wówczas Aleje 1 Maja) w Bydgoszczy zobaczyłem Imię róży Jeana-Jacques’a Annauda. Być może wróciły wówczas wrażenia z dzieciństwa i narodziła się fascynacja biblioteką, którą zacząłem postrzegać jako magazyn pamięci, gdzie zgromadzono cały ogrom ludzkich lęków, nadziei, pragnień, mądrości, wzlotów i upadków myśli. Wyobraziłem sobie miejsce z zapisanym kodem genetycznym ludzkości. Miejsce zagadkowe i niezwykle ważne. (Kolejna reminiscencja filmowa: David Bowman usuwający wyższe funkcje HAL-a 9000, który wraz z pamięcią traci świadomość. Jedna z najbardziej przejmujących scen w historii kina). Rolą nowoczesnej biblioteki, poza gromadzeniem przeszłości i reagowaniem na teraźniejszość, jest kreacja przyszłości, w tym także stwarzanie warunków do niezwykłych zdarzeń, które zapiszą się na matrycy dziecięcej wrażliwości. Wierzę, że dobra książka spotkana w dzieciństwie może zmieniać los. Działania, które takie spotkania prowokują, wydają się nie do przecenienia, budzą podziw i słuszne uznanie. Festiwal Książki Obrazkowej dla Dzieci „Literobrazki” odbywa się co roku w Wojewódzkiej i Miejskiej Bibliotece Publicznej w Bydgoszczy. Gdyby posłużyć się dziennikarskim sznytem, można by napisać, że niezwykłość tego zjawiska i jego skala przerosły oczekiwania organizatorów. Ale taki język nie oddaje istoty rzeczy. Podczas rozmów z Marcinem Jankowskim, głównym sprawcą zamieszania, który festiwal wymyślił, cofam się do początków. Geneza „Literobrazków” to twórczy entuzjazm, ale również pełna świadomość luki w ofercie kulturalnej. Pierwsza edycja festiwalu odbyła się w 2012 roku. Nie było wówczas w kraju wyrazistych eventów skupionych na autorskiej książce obrazkowej. Nowatorska literatura dziecięca, uwy-

datniająca fizyczne i wizualne aspekty dzieła, właśnie wychodziła z niszy. Rodziły się wydawnictwa z ambicjami publikowania autorów alternatywnych wobec głównego nurtu; na znaczeniu zaczęła zyskiwać mowa ciała książki; wśród odbiorców dało się wyczuć potrzebę nowego i gotowość na przyjęcie świeżych, niestandardowych modeli literatury. Obok autora słów do głosu dochodził autor obrazów – ilustrator. Stworzenie imprezy o zasięgu ogólnopolskim integrującej środowiska rysowników, grafików, artystów, wydawców i animatorów kultury stanowiło więc silną pokusę. Oraz wyzwanie: do tej pory w Bibliotece Wojewódzkiej w Bydgoszczy nie organizowano festiwali o takim rozmachu. Rzut oka na program pierwszej edycji mógł oszałamiać. Uczestników zaproszono na kilkadziesiąt wydarzeń o rozmaitym charakterze, skupionych wokół zagadnień sztuki skierowanej ku dziecku, takich jak seanse filmowe, przedstawienia teatralne, koncerty, spotkania autorskie, zajęcia warsztatowe, panele dyskusyjne, konsultacje ze specjalistami, wystawy, głośne czytania, targi książki, gry i zabawy. Taka szczodrość programowa, prócz nadziei, budziła obawy (szybko rozwiane), czy wystarczy publiczności na tyle imprez. Okazało się, że chwyciło. Jeszcze jak! Dzieci pokochały festiwal. Każdego roku przez „Literobrazki” przewija się około 5000 uczestników. Kiedy pytam o fenomen przedsięwzięcia literobrazkową ekipę (do Marcina Jankowskiego dołączyły Paulina Brążkiewicz i Joanna Pawłowska), zaczynają przywoływać różne zdarzenia z dotychczasowych (4) edycji, a także ludzi, którzy reagowali spontanicznie: każda odsłona festiwalu to około 100 zaproszonych gości: gwiazd znanych z kina, telewizji i radia, ilustratorów, autorów książek, animatorów, grup teatralnych, pedagogów, muzyków, osobowości artystycznych, wydawców, plastyków… Festiwal Książki Obrazkowej dla Dzieci „Literobrazki” to przede wszystkim święto tych najmłodszych (gdzie wstęp na poszczególne wydarzenia jest bezpłatny). Ale także święto wszystkich, którzy swą twórczą energię poświęcają wywoływaniu dziecka, które siada często po turecku, zrywa się do biegu, ma niesforny kosmyk włosów i nie robi min, gdy ktoś chce je fotografować. Słuchając opowieści organizatorów, wyobrażam sobie małego chłopca. Jest słoneczny czerwcowy dzień. Mama prowadzi go za rękę. Jesteśmy w sali, gdzie na wielkich stołach wyłożono piękne książki; uśmiechają się, mówiąc weź mnie. Szerokie pasy

fabularie 2 (7) 2015

Literobrazki słońca wpadają na ukos przez duże okna. Pełno tu tajemniczych ludzi z błyszczącymi oczyma. Wszystko wydaje się ogromne, nasycone treścią. Po chwili, z nowym przyjacielem pod pachą, który pachnie farbą drukarską, przechodzimy głównym holem na dziedziniec biblioteki. A może to stary zamek rycerski? Rzędy krzeseł są już niemal zapełnione. Chłopiec szybko znajduje dwa wolne miejsca. Na scenę wchodzą eleganccy muzycy z połyskującymi instrumentami. Dźwiękowa bajka miesza się z zabawą. Trzeba włączyć się w opowieść dośpiewując i tańcząc, wtedy historie stają się prawdziwe. Na koniec brzuch trochę boli z radości, a dłonie palą od oklasków. Wychodzimy razem z innymi dziećmi. Jesteś głodny? Może pójdziemy na obiad? Mamo, ale tu tyle ciastek i cukierków, zjedz sobie też. Na dużym holu wróżka rozdaje uśmiechy. Zielonymi schodami, które śpiewają przy każdym kroku, idziemy na ciemny strych. Nie boimy się nic a nic. Lawirujemy wśród drewnianych belek i słupów podtrzymujących spadzisty dach. Pachnie drewnem. Ktoś ukrywa się z tyłu i kręcąc gałką, wyświetla bajki z rzutnika. Później na małej strychowej scenie występują ludzie śmiesznie poprzebierani. Chłopiec patrzy na wybuchowe scenki i zapomina o bożym świecie. Zielone schody prowadzą nas z powrotem w dół. Wędrujemy po bibliotece długimi korytarzami, zaglądając do różnych komnat: w niektórych rysujemy i kleimy obrazki, w innych uczymy się pięknych liter, w jeszcze innych robimy własne nadruki na koszulkach, a później razem z niedowidzącą dziewczynką dotykamy pisma. Porywają nas zakapturzeni mnisi. Mama jest spokojna. W Bibliotece Bernardynów wielkie stare księgi ukazują swą moc przenoszenia w czasie. A kiedy wracamy do XXI wieku, pora na jeszcze jeden koncert na dziedzińcu. Tym razem muzyka rockowa rozbrykała nas w bujaniu. Wieczorem, po dniu wypełnionym radością, mały chłopiec pada ze zmęczenia. Bez sprzeciwów kładzie się do łóżka z nową książką pod poduszką. Podobało ci się? Tak. Mamo, ale jutro znów tam pójdziemy? Dzień opisany powyżej to tylko kompilacja wybranych zdarzeń, drobna cząstka propozycji organizatorów (całości w jednym artykule ogarnąć nie sposób). Festiwal Książki Obrazkowej dla Dzieci „Literobrazki” odbywa się każdego roku w czerwcu. Na stałe wpisał się w wizerunek miasta i Biblioteki Wojewódzkiej w Bydgoszczy. „Literobrazki” nasączają skorupkę za młodu, i to jest zasługa o charakterze szczególnym. Magdalenka w herbacie, która obudzi dobre wspomnienie. Na stronie festiwalu literobrazki.pl organizatorzy zapraszają „wszystkie maluchy, a także dorosłych, którzy pielęgnują w sobie niedojrzałość, dziecięcość i niepoważność.” Każdego roku podejmuję wyzwanie.

fabularie 2 (7) 2015

Fot. Bartosz Biniecki

R e c e nzj e Kryminalnie, fantastycznie… onirycznie!

Miłka O. Malzahn Kosmos w Ritzu Wydawnictwo FORMA Szczecin 2014 Eklektyczny – tym przymiotnikiem najlepiej określić najnowszy tom prozy Miłki Malzahn. W istocie otrzymujemy rzecz wewnętrznie zróżnicowaną, poczynając od konwencji gatunkowych, poetyk i stylów, kończąc na komponowanych nastrojach; sprzyja temu nieskrępowana formalnymi sugestiami wyobraźnia autorki. Mimo to da się przecież określić wyraziste elementy tego małego zbioru, zgodnie zresztą z samym jego podtytułem: dwa Fronasze i jedne sardynki. Dwa pierwsze, owe „Fronasze”, powiązane ze sobą fabularnie, określić by więc można mianem „kryminalnofantastycznych”, natomiast pozostającą z nimi w bardziej luźnym związku część trzecią nazwać można „oniryczną”. Niepoddawanie się epickim ograniczeniom widoczne jest chyba najbardziej w formułowaniu akcji. Umiejętnie dozowany jest „niepokój”, który „zawsze nieco przyśpiesza bieg wydarzeń”. Mimo użycia dość znanych chwytów gatunkowych opowieść jest dzięki temu cały czas nieprzewidywalna. Intryga kryminalna w Starcach w Ritzu jest co prawda poprowadzona dość pobieżnie, by nie powiedzieć… demonstracyjnie pobieżnie! Brak wszak finezyjnego dochodzenia do rozwiązania sprawy (stanowiącego istotę opowieści kryminalnej), a wyjaśnienie odnalezione zostaje stosunkowo łatwo. Nic dziwnego, sam detektyw, posługujący się oczywiście dedukcją, już na początku przecież nazwie sytuację w hotelu „z jednej strony dziwną, a z drugiej (…) zwyczajną, banalną, oczywistą i… aż nudną”. Kontynuacja zdarzeń w Kosmosie w Ritzu natomiast – jak powie narrator (narratorka) w zwrocie do czytelnika – „brzmi jak banalna SF”. Malzahn ewidentnie jednak nie chodzi o stworzenie zgodnej z kanonami gatunkowymi narracji kryminalnej czy fantastycznonaukowej. Nieprzypadkowo mamy do czynienia z ledwie zarysowaną intrygą czy manifestacyjnie niedbale wykorzystanymi schematami literatury popularnej, nieprzypadkowo też podmiot mówiący w części drugiej co rusz wypowiada zdania bezpośrednio do odbiorcy, pragnąc może jego współudziału w projektowaniu opowieści (byłby więc porte parole autorki?). Gra toczy się o znacznie większą stawkę. Najważniejsza pozostaje Tajemnica. Nazwie wprawdzie detektyw Fronasz pogodną w istocie zagadkę „nie taką znowu wielką i nie taką tajemniczą”

– istota jej nie leży jednak w trudnościach śledztwa, ba, nie leży nawet w enigmatyczności zjawisk paranormalnych z innych rzeczywistości, efemeryczności dnia, w którym zatrzymała się ziemia i zniknął hotel w Białymstoku; klucz zdaje się leżeć w „lekko patetycznej, dziwnej, dekadenckiej atmosferze Ritza”. Kluczem jest miejsce akcji: mamy wszak jeden budynek, a jakby cały Kosmos – i nie tylko w sensie obecności istot pozaziemskich. Tam to pojawią się wzajemnie nowoczesność i historia, schemat i pomysł, oblicza różnorodności. Dopełnieniem części pierwszej i drugiej jest – a jakże – część trzecia. I jest nie tylko apendyksem, a kto wie – może przede wszystkim podstawą do odczytania całego utworu. O ile wszak lekkość dominuje w przedstawieniu hotelowych zdarzeń, to w Sezonie na sardynki opis – choć dalej niepozbawiony posmaku humoru – staje się cięższy. Atmosfera jest nieco melancholijna, w powietrzu unosi się „zapach środków aseptycznych”, a miasto – jak choroba – „odbiera pewność siebie”… Na stadionie zbierają się rekonwalescenci, by wziąć udział w prelekcjach znanego Uzdrowiciela, i kutry wypływają z portu w poszukiwaniu przepastnych ławic… Oniryczność – obecna, choć nie tak mocno, od samego początku – osiąga tutaj najwyższy stopień intensywności, a wraz z nią – Tajemnica. Synkretyczny Kosmos w Ritzu niesie różnorodność doznań: przez żart, zaskakującą akcję, szerokie zakrojenie barw i nastrojów, w lekkości i melancholii malowanej nieograniczoną wyobraźnią. Kto da się porwać tej poetyce, ten zanurzy się w niej z błogością… Piszący te słowa musi jednak przyznać, że – jako będącemu w istocie mało wrażliwym – nie udało się to do końca. / Konrad Kissin

Kobra nieszczęsna

Małgorzata Czyńska Kobro. Skok w przestrzeń Wydawnictwo Czarne Wołowiec 2015

W cieniu bardziej znanego męża. Na końcu swego życia samotna i zapomniana. Zawsze jednak starała się być energiczna i buntownicza, mimo że nigdy nie było jej lekko. Zdawałoby się, że może przetrwać wszystko. Nie przetrwała. Ugięła się w ostatecznej walce z chorobą. Taka była Katarzyna Kobro, artystka i żona wciąż bardziej rozpoznawalnego Władysława Strzemińskiego. Życie tej dwój-

fabularie 2 (7) 2015

Recenzje ki nie jest nam obce. Nika Strzemińska, jedyna córka tego artystycznego małżeństwa, opowiedziała ich prywatną historię w książce Sztuka, miłość i nienawiść. Będąc na fali tworzenia legendy o rodzicach, Strzemińska poświęciła również osobną pozycję matce w późnych latach 90. Prywatne historie jednak mają to do siebie, że nie idą w parze z obiektywną narracją i należy czytać je z pewną dozą krytycyzmu. Treści zawarte w publikacjach Niki Strzemińskiej przefiltrowała Małgorzata Czyńska. W swojej książce Kobro. Skok w przestrzeń opowiedziała historię jednej z najważniejszych artystek awangardowych w Polsce w sposób rzetelny i uwzględniający różne punkty patrzenia. Historia w gruncie rzeczy zaczęła się całkiem dobrze. Katia von Kobro przyszła na świat w dostatniej kupieckiej rodzinie. Beztroskie dzieciństwo spędziła w Moskwie. Jak pisze Czyńska, od najmłodszych lat miała „diabła za skórą”. Urodzona buntowniczka – na pewno w podejściu do sztuki, bo w życiu prywatnym buntowała się znacznie mniej. Zafascynowana sztuką postanowiła zostać artystką. W czasie wojny poznała Strzemińskiego. Połączyło ich zamiłowanie do sztuki, fascynacja Malewiczem i pozytywny stosunek do nowoczesności. Gdyby skończyć opowieść w tym miejscu i zakończyć frazesem „żyli długo i szczęśliwie”, to wszystko byłoby idealnie. Tak jednak nie jest. Strzemiński zabiera swoją młodą żonę do Polski. To ona niosła cały ich dobytek. Władysław Strzemiński w wojnie stracił rękę i nogę, wprawdzie porusza się sprawnie, ale to Katarzyna przy każdej podróży bierze na swoje barki cały bagaż, a później jeszcze córkę. Ale Kobro nie narzekała. Znosiła wytrwale wszelkie niedogodności, a i na specjalnych wygodach jej nie zależało. Wraz z mężem skupieni byli głównie na sztuce. Intensywnie uczestniczyli w życiu towarzyskim. Przewinęli się przez kilka ugrupowań artystycznych zarówno w Polsce, jak i za granicą. Żywo dyskutowali o sztuce nowoczesnej nie tylko na spotkaniach, ale też na łamach prasy. Wprowadzali nowe standardy w szkolnictwie, najpierw w Koluszkach, później w Łodzi. Z ich inicjatywy powstała Kolekcja Międzynarodowej Sztuki Nowoczesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi, która do dziś jest najbardziej imponującym zbiorem dzieł awangardowych w Polsce. Wszystko zmieniło się po II wojnie światowej. Nawarstwiły się problemy prawne, nieporozumienia między małżonkami, brak akceptacji dla sztuki nowoczesnej. Można powiedzieć, że wojna odcisnęła swoje piętno na wszystkich. Związek Kobro i Strzemińskiego rozpadał się w nienawiści i przemocy. Katarzyna, bita i poniewierana przez męża, który wyładowywał na niej swoją frustrację, na sztukę już nie ma czasu i środków. Dopiero po rozwodzie uda jej się stworzyć kilka ostatnich rzeźb – aktów. Do jednego pozuje jej nastoletnia wówczas córka. Tych rzeźb zapewne powstałoby więcej, gdyby Kobro miała stabilną sytuację finansową. Tak jednak nie było i cały swój czas poświęcała szyciu zabawek, które potem sprzedawała. Katarzyna Kobro umiera w bólu; trawiona przez raka, już za życia była jak duch człowieka. Kobro. Skok w przestrzeń dobrze wpisuje się w aktualne tendencje odkrywania życiorysów artystek mniej lub bardziej zapomnianych. Po książkach Doroty Jareckiej i Barbary Piwowskiej Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie oraz Marka Beylina Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow nie dziwi to, że również Katarzyna Kobro

fabularie 2 (7) 2015

doczekała się swojej biografii. Odkrywanie przed czytelnikiem nie tylko życia prywatnego bohaterek, ale przede wszystkim ich dorobku, daje nowe światło na pozycję kobiet w zmaskulinizowanym świecie sztuki. Kobro była jedną z tych artystek, o których słyszało się głównie w kontekście sławniejszego i bardziej docenianego męża. W tym przypadku jest to aż nazbyt widoczne, gdyż Katarzyna po rozwodzie zupełnie przestała się liczyć w świecie sztuki, a Strzemiński brylował otoczony wianuszkiem wiernych studentów. Małgorzata Czyńska w swojej książce starała się uniknąć przedstawienia swojej bohaterki w cieniu małżonka, ale na sam koniec popada w paradoks i pozwala na to, aby właśnie Władysław Strzemiński miał do powiedzenia ostatnie słowo. Zdominowało to historię kobiety, która całe życie spędziła w cieniu męża. Czyńska spisała biografię Katarzyny Kobro bardzo skrupulatnie, jednocześnie nadając narracji lekkość i płynność. I choć życie artystki to temat nawet na kilka książek – tyle było w nim cierpienia, dramatycznych momentów i walki o tę „słuszną” sztukę – autorka staje na wysokości zadania. Nie popada w skrajny sentymentalizm i melodramatyzm, nie szuka taniej sensacji. I mimo że Kobro jeszcze za życia była niczym duch, w książce Małgorzaty Czyńskiej jawi się jako kobieta z krwi i kości, do ostatniej chwili walcząca z przeciwnościami losu. / Monika Wójtowicz

Niemożliwość z widokiem na wspaniałość

Adam Zagajewski Asymetria Wydawnictwo a5 Kraków 2014

1. Nowy tom jest może szczytowym momentem, końcowym etapem ewolucji dotychczasowej twórczości Adama Zagajewskiego. Ta ewolucja polega – w dużym uproszczeniu – na tym, że poszczególne jego wiersze tracą znaczenie jako poszczególne, osobne byty, jako pewne liryczne całostki. Natomiast zyskują znaczenie w kontekście całego tomu, stanowią niezwykle spójny tom medytacji. Może to zbytnie uproszczenie, ale można zaryzykować: Asymetria to powieść medytacyjna (wierszem, oczywiście). W żadnym razie nie jest to wartościujące – mamy do czynienia z bardzo konsekwentną i oryginalną konstrukcją. 2. Przy okazji: nie znaczy wcale, że nie ma w tym tomie wierszy lirycznych. Albo lirycznych fragmentów. Są i jed-

Recenzje ne, i drugie. Nie ma w tym sprzeczności, jest oryginalność. Czytam ten tom jako powieść o materii zgęstniałej, nasyconej liryzmem, skoncentrowaną – liryczny koncentrat powieści. Przy czym nie jest to historia z akcją, nie ma tu fabuły. Czas akcji i jej miejsca są, i owszem, obszerne i rozległe. Ale to tylko pozór: miejsce akcji jest jedno i w sensie fizycznych rozmiarów dość ograniczone: to jednostkowa pamięć Adama Zagajewskiego. A co do czasu, to – mimo że opowiadane zdarzenia na osi czasu rozrzucone są dość radykalnie – to w istocie może się on ograniczać do jednej chwili, do jednego błysku wspomnienia. Nie ma w tym połączeniu liryzmu z powieściowością (specyficzną, niezwykle specyficzną, ale przecież Zagajewski – o wiele częściej, niż się zazwyczaj sądzi – poruszał się po granicznych terenach, choćby w sylwicznych prozach i miniesejach) żadnej sprzeczności. To oczywiście połączenie dość trudne, trudne także dla czytelnika – nie jest to tom lekturowo trudny ze względu na hermetyczność języka na przykład, ale jednak dość wymagający. To połączenie dość trudne – w tej przynajmniej wersji, bo potrafię sobie wyobrazić inne zupełnie modele; ale co tam wyobrazić, ja dałbym pewnie radę wymienić przynajmniej kilka przykładów: od Edmonda Jabèsa do Macieja Meleckiego (celowo daję tak odległe realizacje). Może mieć świadomość tej trudności Adam Zagajewski, może mieć też świadomość stawki tego wyboru, skoro sam w wierszu Umarł Krzyś Michalski pisze: „To połączenie jest bardzo trudne, niemożliwe. / Ale tylko to, co niemożliwe może być wspaniałe” (tu szło o połączenie światowości i filozofii rozumianej jako aktywność dziejąca się skrycie, w samotnym skupieniu – widzę tu analogię do prozy powieściowej i poezji lirycznej). 3. Poszukując liryczności w Asymetrii (co jest niejako poszukiwaniem tytułowej asymetrii właśnie!), trafiłem na trop banalny i oczywisty. Ani banalność, ani oczywistość nie są właściwościami tej książki (przynajmniej nie tak czytanej, jak ją czytałem), nie podzielam tej rozpowszechnionej ostatnio opinii. Banalność i oczywistość dotyczą jedynie tropu, którego się uchwyciłem. Idzie bowiem o rzecz dyskretną, chociaż niezbyt subtelną: o interpunkcję mianowicie. To kilka zaledwie wierszy: Noc, morze; Moi ulubieni poeci; Żal po utracie przyjaciela; Podróż ze Lwowa na Śląsk w roku 1945 i Nasze północne miasta. Różnie realizują one ten interpunkcyjny gest odstępstwa: albo rezygnują w ogóle z interpunkcji, albo tylko pomijają kropki (i to tylko na końcach wersów). W obu przypadkach, czego łatwo się domyśleć, różnią się od całej reszty jednym podstawowym brakiem: brakiem końcowej kropki – ostatni wers nie ma tamy, płynie swobodnie, nigdy się nie kończy. Tych kilka wierszy czytam inaczej. Tak właśnie: czytam je inaczej, bo nie wiem, czy istotnie tak różnią się od pozostałych, czy tylko ulegam sugestii. Tak czy inaczej – wybieram ostrożność i piszę: czytam je inaczej, bardziej lirycznie, swobodniej, lżej, niedbalej może, wyzwolony z powagi i spokoju reszty (powaga i spokój to jawne dominanty tej medytacyjnej powieści – inaczej zresztą być nie może). Tych kilka wierszy traktuję jak wiersze

do/w powieści (Doktor Żywago jest tu pierwszym, chociaż niekoniecznie najtrafniejszym odniesieniem). W tym przynajmniej sensie, że podsumowują jakoś główne wątki całej tej książki, puentują je, czasem – doprowadzają je do kresu, czasem nawet – przekraczają granicę, przechodzą na drugą stronę, tam, gdzie pojawia się ironia, parodia, obraz się wykrzywia. 4. Nawet jeśli to trop zupełnie nieprawdziwy, stanowi przynajmniej dobry klucz, żeby te główne wątki skatalogować, przywołać, choćby krótko, najkrócej – omówić. Noc, morze to pewnie najkrótszy wiersz tego tomu. Jego dość banalna konstatacja (że morze świeci blaskiem odbitym, jego migotliwe piękno jest ułudą) stanowi zaskakujący komentarz do „przyrodniczych” wierszy tego tomu. Mówi bowiem, ni mniej, ni więcej, że zachwyt naturą czystą, w czystej postaci nie jest możliwy – natura świeci odbitym światłem obserwatora. Tłumaczy, dlaczego każdy wiersz „przyrodniczy” kończy się w środku filozoficznej refleksji. Moi ulubieni poeci reprezentuje wiersze o artystach, wiersze, których artyści są pretekstem – to klasyk Zagajewskiego. Tylko w Asymetrii są przynajmniej trzy takie wiersze: Rachmaninow, Półka, Manet. Moi ulubieni poeci jest od innych bardziej frywolny (także w rytmie), nie jest jak inne czuły czy nostalgiczny, a jedynie pobłażliwy, nie jest jak inne wzniosły, ale bezceremonialny (w tym choćby, jak opisuje bezradność sztuki). Żal po utracie przyjaciela to elegia – jest w tym tomie kilka elegii, ta jednak jest elegią na opak („Mój przyjaciel nie umarł, mój przyjaciel żyje” – taka fraza otwiera wiersz). Elegią, która prześmiewa polityczną barykadę, która rozdziela społeczeństwo, zrywa przyjaźnie: „Mój przyjaciel pokochał naród / a naród jest poważny i nie spaceruje nawet / w maju tylko ma się na baczności”. Podróż ze Lwowa na Śląsk w roku 1945 – to zawsze wydawał się wielki temat Zagajewskiego: opuszczenie, repatriacja, Lwów, Gliwice, nowa ziemia. Zawsze, choć nie w równym natężeniu – oprócz Jechać do Lwowa, wiersza w tym kontekście ikonicznego, zaczął się częściej pojawiać dopiero ostatnio (W małym mieszkaniu w Antenach, Lekcja fortepianu w Niewidzialnej ręce). W Asymetrii osiąga ten temat największą intensywność – powtarza poeta ten ojcowy gest przywołany w motcie do W małym mieszkaniu. Nasze północne miasta to z kolei reprezentant wierszy „geograficznych”. Jak w przypadku „przyrodniczych” i te wiersze są terenem refleksji kulturowej. Północność, południowość, geografia kulturowa, cywilizacyjna kartografia. W Antenach w deszczu przywoływał pytanie (z wywiadu? spotkania autorskiego?): „Dlaczego pan zawsze pisze o miastach?”. Teraz wierszem Nasze północne miasta kończy książkę. Dlaczego? Bo to ładny temat. 5. Nawet jeśli to jakiś fundamentalny błąd, to właśnie tak – sądzę – warto czytać tę książkę: jako poważną medytację przerywaną piosenkami. Tylko tak najłatwiej wytłumaczyć podstawową asymetrię tej książki. Asymetrię widoczną w takim, a nie innym ukształtowaniu materii. Tylko tak najłatwiej da się utrzymać tę niemożliwość i tylko tak prosto da się otworzyć jej widok na wspaniałość. / Michał Tabaczyński

fabularie 2 (7) 2015

Recenzje

Wiersze składane do ziemi

Bianka Rolando Łęgi WBPiCAK Poznań 2015

Łęgi Bianki Rolando to leśny rytuał, to wiersze składane ziemi w ofierze. Dotyk gliny i ognia. Mantry wprowadzające w trans. Pogrążenie się w pieśń. Lasy łęgowe są obszarami podmokłymi, zbiorowiskami drzew nad strumieniami i potokami, także na obszarach zalewowych. Rosną na nich najczęściej wiązy, olchy, jesiony, dęby, wierzby i topole, tworząc trudne do przebycia gąszcze o zdradzieckim, niestabilnym podłożu. Jednak dla Bianki Rolando to również konkretne, wielowarstwowo naznaczone kulturowo miejsce – Łęgi Dębińskie w Poznaniu. Warto przytoczyć tutaj komentarz samej autorki: „Łęgi” to zbiór wierszy, których scenografią jest las łęgowy, czasem Łęgi Dębińskie w Poznaniu. Właśnie tam stała od średniowiecza szubienica, spławiano kobiety oskarżone o czary, a na tutejszym stadionie w czasie drugiej wojny światowej było miejsce straceń. Ślady po miejskich legendach zacierają się na podmokłym terenie, którego przecież nie określa żadna granica brzegu. Ten komentarz, umieszczony na samym początku tomu, robi duże wrażenie, prowokuje wyobraźnię jakby sam był już tekstem poetyckim. Z kolei utwory literackie w Łęgach wciągają niczym zarośnięte roślinnością tereny bagienne i nie sposób się od nich oderwać. Głównym tematem książki Rolando – jeśli można to tak określić – jest nieskończony krąg życioumierania. Niezwykle ciekawe i oryginalne przetworzenie figury danse macabre. W Łęgach wszystko organizują metafory przenikania, przepływu i nawarstwiania. Od pradawnych czasów świat toczy się nieustannie tak samo – organizmy umierają i wskrzeszają się w nowych formach. Dlatego bohaterowie wierszy Rolando tańczą z kośćmi przodków i duchami zwierząt, a niejednokrotnie nie wiadomo, kto z nich jest bardziej żywy. Z szerokich kontekstów kulturowych – biblijnych i mitologicznych – autorce udało się wydobyć esencję tego, co archaiczne – równocześnie przedwieczne, jak i uniwersalne. Jej wiersze są jak pieśni czy podania przechowujące pamięć o cierpieniach i walce o przetrwanie, rzeczach najprostszych i najtrudniejszych jednocześnie. Jest zatem droga, którą trzeba przebyć, i walka, którą trzeba stoczyć.

fabularie 2 (7) 2015

Niejednokrotnie trzeba biec, uciekać. Ale tytułowe łęgi to miejsce bez wyjścia, podmokła pułapka strzeżona przez tajemnicze postacie koronczarek. Koronczarki – nie do końca wiadomo, kim one są. Układają do snu dzieci, strzegą ogniska domowego, a równocześnie jest w nich coś złowrogiego – kobiety wiedzące, połączone przez wspólny fach? Strażniczki? A jednak: szwaczka zwija deskę z płótnem, rozpala ognisko jej pierś pokrywa się lśniącą łuską i nie zapomina że w przeręblach topi się twój brat, może siostra Ta transowa, hipnotyczna baśń (podanie? mit? legenda?) opowiada o tym, co dla wszystkich wspólne – o drodze, czterech elementarnych żywiołach, bólu, kamieniach i widoku ptaków lecących po niebie. W wierszach Rolando słowa nabierają faktury, oddziałują na zmysły. To dotyk futra, szronu, gliny. Łęgi przywracają miejsce wykluczanym i dręczonym, opowiadają historie kobiet spławianych za posądzenie o czary, tych szalonych i tych, którzy ginęli w nierównej walce o przetrwanie (jak w cyklu Diamond diggers). Przez wszystkie utwory przewijają się jamy, biedaszyby, jaskinie – miejsca dające nadzieję i niebezpieczne równocześnie. Wśród tych odrzuconych historii do szczególnie dotkliwych należy wiersz Joanna spławiana na łęgach (matecznik), który kończy jedna z piękniejszych definicji szaleństwa, jakie zdarzyło mi się spotkać w literaturze: na skraju ich echa, wywoływały z ognia i z wody tą, co szła orać niebo pod ciemnym sklepieniem ziemi Co jeszcze bardziej interesujące, w Łęgach (jak to w lesie) rozmywa się proste rozróżnienie istot żywych. Bardzo częste są zwroty adresowane do zwierząt, a gdy mowa o wypuszczaniu pędów i napełnianiu się korzeniem, właściwie trudno rozstrzygnąć, czy dotyczy to ludzi, czy roślin. Takie metafory jak „byliśmy szronem” dobitnie pokazują, że w świecie stworzonym przez Rolando wszystko tworzy spójną, zależną od siebie całość. Las jest jednym organizmem, którego człowiek jest wyłącznie częścią. Ważne miejsce zajmują wiersze skoncentrowane wokół metafor akwatycznych – na przykład Wiosło czy Starorzecze. Odwołują się one do tradycji pieśni i podań ludowych, odnoszą do charakterystycznego zaśpiewu, powtarzalności wersów, rytmu wygodnego do skandowania przy rytuale (Wiosło) czy też opisu takiego rytuału (Starorzecze). Niezwykle istotny wydaje się również fragment z wiersza Jamy, który może mieć znaczenie także autotematyczne, mówiące wiele o doświadczeniu pisania Łęgów: Miękka glina daje się kształtować na obraz niepodobnego niczemu Wkładam dłoń głęboko, czuję zamszowe, sprute ściegi, frędzle tam biją źródła nieoczyszczone, ale mimo ich barwy napoję się nimi tracąc rachubę dni i imion (…) Autorka Łęgów podjęła próbę sięgnięcia do głębi, a te odrzucone, wyparte przez społeczną świadomość źródła

Recenzje okazały się dla niej niezwykle życiodajne. Gest włożenia dłoni do ziemi łączy się z aspektem performatywnym działań Rolando, które uwiecznione na fotografiach znalazły również swoje miejsce w książce, pomiędzy wierszami. To gesty jednania się z ziemią, ofiarowywania glebie wierszy, głębokiego kontaktu bez izolacji od gleby i gliny, które zaczerniają dłonie. Książkę zamyka zdjęcie artystki leżącej na trawie w pozycji embrionalnej. Z dłońmi przyłożonymi do ziemi, sprawia wrażenie, jakby wsłuchiwała się w jej kojący rytm. Może z tego doświadczenia wynika właśnie puenta ostatniego, zamykającego tom wiersza, zatytułowanego Łęgi: wszystkie znaki na ziemi mówią mi „jedno” wszystkie znaki w powietrzu mówią mi „jedno” wszystkie znaki w wodzie mówią mi „jedno” wszystkie znaki w ogniu mówią mi „jedno” Niezwykle bogaty, gęsty od znaczeń język Rolando jest niczym las łęgowy – ma swoje piękno i nieuchwytność i pociąga wciąż w głąb. / Aleksandra Byrska

Pamięć-kłącze

Anna Janko Mała Zagłada Wydawnictwo Literackie Kraków 2015

Książka Anny Janko Mała Zagłada jest pozycją bardzo osobistą. Jest to bowiem zapis wypowiadania niewypowiedzianego, zamkniętego w ciele wspomnienia, które towarzyszyło jak cień życiu matki autorki i samej autorki. Janko chce opowiedzieć wydarzenia sprzed ponad 70 lat, gdy jej dziewięcioletnia mama wraz z młodszym rodzeństwem była świadkiem śmierci swoich rodziców podczas pacyfikacji rodzinnej wsi Sochy na Zamojszczyźnie. Opowiadanie Janko ma uzupełnić cielesny, organiczny strach słowami, by móc w końcu napisać: koniec – dla samej siebie i dla przyszłości. „Całe życie powstrzymywałam się od życia, bo czekałam na wojnę. Nie chcę już dłużej tak…” (s. 242). Z tego „nie chcę” zrodziła się właśnie potrzeba napisania Małej Zagłady. Jednocześnie książka wpisuje się w szerszą tendencję – odkrywania meandrów pamięci, która okazuje się zjawiskiem przekraczającym granice jednostki. Oto wokół cudzych przeżyć, cudzych traum i cudzej pamięci ogniskuje się życie moje własne, do którego lepią się nie-moje lęki, niemoje łzy, nie-moje wspomnienia. Oto staje się oczywistym, że poza kształtem nosa, kolorem włosów, uśmiechem, a tak-

że poza kapitałem kulturowym rodzice przekazują swym dzieciom znacznie więcej – skrawki własnej pamięci. Przyglądanie się tej „odziedziczonej” pamięci, którego podejmuje się Janko w swojej najnowszej książce, mówi wiele o hybrydycznej naturze pamięci, o pamięci cielesnonieuchwytnej, o pamięci-kłączu. Pamięć-kłącze to struktura, która z łatwością przekracza granice pomiędzy jednostkami. Zwykliśmy myśleć o swoich przeżyciach, że należą tylko i wyłącznie do nas, że wręcz niemożliwym jest czucie tego, co czuje ktoś inny. Możemy, owszem, komuś współczuć, możemy się w kogoś wczuwać, ale wbrew słowom tak naprawdę nie będziemy przecież z kimś czuć wspólnie, nie będziemy w tym drugim, w kogo się wczuwamy. Empatia ma swoje granice, którymi wydaje się nasze „ja”, ma być ono wypełnione po brzegi nami i tylko nami. Tymczasem dzięki książkom takim jak Mała Zagłada widzimy bardzo wyraźnie, że „ja” jest od razu splątane z innymi „ja”, choćby z „ja” matki, jak jest w tym przypadku. Jesteśmy spleceni ze sobą w najintymniejszych zakątkach nas samych, nasze uczucia są echem uczuć wcześniejszych, nasze przeżycia przechodzą intensywnością przeżyć rodziców, nasz strach jest nie tylko naszym strachem, lecz także ich strachem, płaczemy nie-swoimi łzami, powtarzamy ich gesty, jakbyśmy byli nie tylko sobą, lecz także – trochę – nimi: „Ile razy rozkładam jakiś koc, prześcieradło, cokolwiek, zawsze na ułamek sekundy w tym geście jestem tobą, z tamtym fartuchem opadającym na ziemię…” (s. 29). Nie znaczy to wcale, że jesteśmy tacy sami, że rodzic zastawił na nasze życie pułapkę, że jesteśmy już z góry i raz na zawsze określeni i nie mamy dokąd uciec. Znaczy to tylko tyle, że nie jesteśmy oddzielni, że w najgłębszych warstwach naszego „ja” jesteśmy splątani z czymś, co pochodzi nie od nas, z czymś starszym, z czymś, czego nawet sami bezpośrednio nie doświadczyliśmy. To coś – ta „odziedziczona” pamięć – kształtuje naszą osobowość i życie, możemy jednak otworzyć je na inną przyszłość, zdjąć z barków zniewalający ciężar, obluzować jego uścisk. Paradoksalnie zatem „koniec” zamykający opowieść Janko ma być jednocześnie otwarciem zamkniętego kręgu traumy. Janko twierdzi, że strachu czy trwogi nie da się pokazać tak, jak się ich doświadcza, mimo tego jej własna próba wypowiedzenia strachu podszyta jest nadzieją, że w ten sposób da się ze strachu zdjąć intensywność. Być może to brak słów jest po części odpowiedzialny za to, że trauma matki Janko – Reni – na trwałe zakorzeniła się w kłączu pamięci i w ciszy wzrastała, powracała, zniewalała. Autorka zwraca się do matki: „Wzięłaś udział w apokalipsie świadoma i przytomna, bo w tym wieku jest się już wystarczająco dojrzałym do tragedii. Tyle że nie znałaś języka zbrodni, więc nie mogłaś tego wcześniej opowiedzieć nikomu, dopiero mnie, która siedziałam w twym brzuchu i mogłam słuchać opowieści bez słów. A potem, gdy już byłam na świecie, uczyłaś się tych słów razem ze mną… Historia twojego dzieciństwa stała się rdzeniem mojego. Dlatego pamiętam tamten dzień, jakbym go sama przeżyła” (s. 10). Dziecko jest tu szczególnym świadkiem tragedii, nie potrafi jej bowiem ani opowiedzieć, ani wypowiedzieć, ona zaś przejmuje kontrolę nad strukturą pamięci, infekuje ją jak wirus, bakteria, złośliwy nowotwór. Od tej pory pamięć się zacina, pojawiają się różne wersje wydarzeń, które z czasem także się zmieniają, wreszcie

fabularie 2 (7) 2015

Recenzje „[…] na starość nie pamiętał już żadnych faktów, ale sam dziecięcy strach pamiętał” (s. 85). Niekiedy trauma jest tak intensywna, że odchodzi w nie-pamięć, co jednak wcale nie znaczy, że jest się czystą kartką, zapominanie bowiem nie jest wymazaniem, lecz tylko podtopieniem. Topielec od czasu do czasu przypomina o swoim istnieniu, wyłania się z mroków pamięci, powraca jak bumerang, choć pozostaje nieuchwytny, niedostrzegalny dla świadomości, dryfuje na granicy pola widzenia. W zetknięciu z tragedią pamięć-kłącze rozgałęzia się i być może to rozgałęzienie jest najbardziej dotkliwym elementem przeżywania traumy, uświadamia bowiem niemożliwość linearnego czasu. Pamięć zaczyna się dezintegrować. Z jednej strony, wszystko się dzieje „normalnie”, z drugiej jednak – w tle – tragedia odtwarza się w wiecznym teraz: „Gdy dostałaś od Boga nowy dom, miałaś dwadzieścia dwa lata, ale tak naprawdę wciąż dziewięć. Można by to zapisywać z kreską ułamkową czy z ukośnikiem, jakoś tak: 22/9. […] Wciąż ten sam mianownik. Mijające lata sprowadzały się do tego mianownika o wartości dziewięć. To, co nad kreską, było zmienne, reagowało na kalendarz, kolejne wydarzenia, bieżące emocje. To, co pod kreską, trwało niezmienione” (s.95). Współczesna psychologia opisała ten stan jako zespół stresu pourazowego, w którym – między innymi – codzienne upływanie czasu przerywane jest znienacka „przebłyskami” czasu minionego, który jednak nigdy nie minął, lecz już na zawsze rozgrywa się w teraźniejszości – bardziej teraźniejszej, intensywnej, absorbującej uwagę niż to, co dzieje się w teraźniejszości faktycznej. „I stąd – pisze autorka – napady paniki, które w ogóle nie są związane z bieżącą chwilą. Albo nagłe poczucie opuszczenia, gdy siedzisz w domu pełnym ludzi. […] Tak jakby kawałek twojego życia stanął w jakimś czasowym gardle i nie dawał się przełknąć. Nieważne, ile lat minęło, to wciąż pozostaje po tej stronie czasu” (s. 85). Ten stan istnienia w dwóch wymiarach czasowych nie dotyka tylko matki, lecz także jej bliskich, w tym córki. Autorka książki zna swoją mamę jako dorosłą kobietę i jednocześnie małą dziewczynkę, która wymaga opieki i troski, w efekcie czego sama zmaga się z traumą matki, zbyt ciężką dla dziecka. Janko wchodzi w rolę matki dla dziecka, którym jest jej własna matka, przenosi się z nią wciąż i wciąż do 1943 roku, który staje się osią także i jej własnego dorosłego życia, na przykład, gdy pyta: „A może zostałam poetką z powodu niewiary w przyszłość?” (s. 170). Pamięć-kłącze ma wpływ na wybory życiowe autorki, kształtuje jej osobowość, jej lęki, napięcia, smutki. Jednocześnie uwięzienie w „tamtej teraźniejszości [,która] nigdy nie przemija” ma także znaczenie cielesne. Pamięć-kłącze udowadnia, że opozycja między ciałem a umysłem nie istnieje, i robi to na kilku płaszczyznach. Po pierwsze, uwięziona jest matka, i to nie tylko w tym wymiarze psychicznego tkwienia w stanie między ocaleniem a śmiercią: „Przeżyłaś, a pod spodem twojego życia cały czas trwa praca cierpienia. W jakimś sensie coś w tobie stale umiera i umrzeć nie może. Taka mała śmierć siedzi w tobie i szepcze, cały czas cię straszy” (s. 59). Uwięzione jest także jej ciało, które zaczyna chorować na serce i choć lekarze nie rozumieją przyczyn choroby, najbliżsi dobrze wiedzą: „Tam twoje serce stanęło, a potem, gdy ruszyło, już nie było zdrowe” (s. 97).

fabularie 2 (7) 2015

Jednocześnie jednak pamięć-kłącze nic sobie nie robi z granic między jednostkami, wnika w ciało córki, która, jak się okazuje, przez wiele lat będzie cierpiała na specyficzną alergię: „dziko swędząca wysypka […], której nie dawało się wyleczyć niczym, tylko ucieczką z Zamojszczyzny” (s. 15). Ciało wie o tragedii, zanim jej historia będzie opowiedziana, nie potrzebuje słów, by odrzucać ciężar niewypowiedzianych wspomnień, stawiać im opór i nie chcieć zanurzyć się w chwili minionej, która na zawsze pozostanie bardziej teraźniejsza niż wszystko inne. Być może jest tak dlatego, że – jak podkreśla autorka – pamięć, która weszła w jej sny i pory ciała, została „odziedziczona”: „[…] geny pozostają niezmienione, żadna mutacja nie zachodzi, ale zmienia się tak zwana ekspresja genu” (s. 194). Pamięć-kłącze jest zatem dowodem na to, w jak dalekim stopniu jesteśmy splotem cielesności i materialności oraz ukrytej i niematerialnej „pracy cierpienia”, jak jesteśmy konkretni i nieuchwytni zarazem, i w jak wielu wymiarach toczy się życie. Wojna, którą opisuje Janko, trwa nieustannie, dlatego, że pamięć-kłącze wciąż się rozrasta w ciałach-lękachsnach-umysłach tych wszystkich, którzy pamiętają, nawet jeśli tylko nie-swoje wspomnienia. Wojna jest podszewką świata: „Wojna nie umiera nigdy. Tylko zmienia mundury. […] Wojna broni się sprytnie na różnych konferencjach, gdzie się omawia nowe strategie pokojowe z użyciem samolotów i okrętów” (s. 182). Nawet jeśli nie jest oczywista i widzialna, to wykonuje swoją pracę w kuluarach, pod powierzchnią, pod dywanami, pod które zamieciono „pracę cierpienia”. Autorka dostrzega wojnę także w relacji między człowiekiem a zwierzęciem, jakby wcielała się w bohaterkę z powieści J.M. Coetzee’ego – Elizabeth Costello – bo to jej słowa zdają się wybrzmiewać we fragmencie Małej Zagłady: „Okrucieństwo przechodzi z fermy do obozu koncentracyjnego bez większego problemu. To tylko kwestia zmiany procedur i nazw towaru na fakturach” (s. 186). Pamięć-kłącze zatem przekracza nie tylko granice między pojedynczymi jednostkami, między ciałem a umysłem, lecz także między gatunkami – ciała i sny ludzi, podobnie jak ciała zwierząt, dotknięte są wojną. Wątek ten jest niestety jedynie wspomniany i nie znajduje rozwinięcia na łamach książki Janko. Zwierzęta są u Janko pokazane jako ofiary ludzkiej agresji, która dotyka przede wszystkim ich ciał. Nie wiemy zatem, czy, zdaniem autorki, pamięć-kłącze jest faktycznie międzygatunkowa? Czy można mówić i w jaki sposób o zwierzęcym zespole stresu pourazowego? O czym śnią zwierzęta na fermach i w rzeźniach? W jaki sposób zapętla się ich czas? Mała Zagłada to zagłada w ciele i psychice dziecka – świadka wojny, to zagłada, która odbywa się po cichu i która sprawia, że pamięć-kłącze staje się zagrażającym życiu nowotworem, namnażającym „przebłyski” tego, co miało minąć, choć uparcie trzyma się chwili obecnej. Diagnoza Janko jest pesymistyczna, owszem – pisze upragnione słowa „koniec”, które są początkiem jej nowej historii – pozbawionej ciężaru pamięci, owszem, jej matka także zapomina: „Zapomnij. Najlepiej zapomnij już. Dobrze robisz, że gubisz wspomnienia, jedno po drugim znikają imiona” (s. 242), ale przecież wojna trwa, a pamięć-kłącze o niej rozrasta się, pęcznieje, zatruwa nasze sny i ciała. / Monika Rogowska-Stangret

Recenzje

Żądza życia

Marek Beylin Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow Wydawnictwo Karakter oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej Kraków–Warszawa 2015 Życie Aliny Szpocznikow to świetny materiał na film, i to taki z zapewnioną nominacją do Oscara. Było w nim wszystko, co mogłoby poruszyć i zachwycić członków Akademii. Spróbujmy to sobie wyobrazić – główna bohaterka jest piękna, rezolutna, utalentowana i pełna życia. Jako nastolatka przeżywa obozy koncentracyjne, do pewnego momentu myśli, że tylko ona z całej rodziny. Jak się okazuje, przetrwała również jej matka. Wzruszająca scena spotkania po latach wielu widzom wycisnęłaby łzy z oczu. Bohaterka jednak nie daje się przytłoczyć przeszłości. Spełnia się jako artystka, przeżywa wielką miłość, potem następną. Na koniec walczy z chorobą do ostatniego tchu i walkę tę niestety przegrywa. W najtrudniejszych nawet momentach bohaterkę przepełniają optymizm i żądza życia, którymi mogłaby obdarować całą metropolię. Amerykanie pokochaliby ten film i Alinę, której w tej prawdziwej historii nie potrafili docenić. Filmu jednak nikt nie nakręcił, ale powstała za to książka biograficzna, którą czyta się lepiej niż powieść, bo w tym przypadku mamy pewność, że to wydarzyło się naprawdę. Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow Marka Beylina to przede wszystkim kompilacja niesamowitej historii, barwnej osobowości artystki i świetnego pisarstwa. I niech nikogo nie zwiedzie to, że autor na co dzień o sztuce nie pisze. Beylin może i jest znany głównie jako komentator polityczny, ale posiada jedną ważną cechę, której mógłby mu pozazdrościć zapewne niejeden krytyk i teoretyk artystycznego świata – ogromną wrażliwość sztuki. Łączy ją z umiejętnie dobranym słowem, dzięki czemu opisy w Ferworze są niezwykle plastyczne. Beylin nie rezygnuje ze swojej publicystycznej drapieżności, dosadnie komentując sytuację polityczną tamtych czasów. W swojej narracji osadza Szapocznikow w czasie i przestrzeni, co pozwala spojrzeć na nią nie jako na jednostkę ahistoryczną, ale właśnie jako na osobę uwikłaną we wszelkie społeczno-polityczne zależności. Niewiele jest artystek, których życie jest tak sprzężone z ich twórczością w taki sposób, jak to było w przypadku Szapocznikow. Bo Alina i jej rzeźby to jedność. Wszystkie jej prace można traktować jako odpryski jej samej. Poprzez rzeźbienie eksplorowała swoją cielesność i kobiecość. Marek Beylin odcina się od feministycznych odczytań twórczości Szapocznikow, co jest dość częstą tendencją. Owszem, istotna jest zarówno cielesność, jak i sama materia,

ale w kategoriach pamięci, pozostawiania po sobie śladu, ale także igrania z konwencjami. Alina sztuce feministycznej jednak bardzo się przysłużyła, choć ona sama z feminizmem niewiele miała wspólnego. Przetarła szlaki w sztuce odkrywania własnego kobiecego ciała i wykorzystania go jako podstawowy środek artystyczny. W Ferworze Beylin zarysowuje istotną kwestię pozycji artystek w świecie sztuki opanowanym przez mężczyzn. Odpowiedź na pytanie, dlaczego nie było wielkich artystek, jawi się tu dość prosto: ponieważ żadna nie była białym mężczyzną z klasy średniej. Reguła ta jest wyraźnie widoczna, jeśli chodzi o karierę Aliny Szpocznikow. Piekielnie zdolna i bardzo piękna – od początku stała na straconej pozycji. Zdawałoby się, że Francja była krajem bardziej sprzyjającym kobietom, można się jednak głęboko rozczarować, gdyż tamtejszy świat sztuki był znacznie bardziej zmaskulinizowany i hermetyczny niż polski. W rodzimym kraju Alina umiejętnie wykorzystywała swój czar, zyskując dzięki temu całkiem niezłą pozycję. We Francji ani w Ameryce nikt już się oczarować nie dał. Kształtujący się wówczas rynek sztuki dla artystek był bezlitosny równie bardzo, jak galerzyści. Świetnie ilustruje ówczesną sytuację podejście wpływowych postaci w Ameryce dla Szapocznikow, którą podobno mieli odsyłać do Hollywood, gdyż na artystkę była zbyt piękna. A jeśli było się wtedy kobietą, i to w dodatku piękną, to nikt w świecie sztuki nie traktował cię poważnie. Muzeum Sztuki Nowoczesnej kolejną już publikacją konstytuuje kanon sztuki współczesnej. Po Oskarze Hansenie i sztuce krytycznej przyszedł czas na Alinę Szapocznikow, której trzy rzeźby i dziesięć szkiców Muzeum ma w swoich zbiorach. Ferwor to druga, po Kroją mi się piękne sprawy, publikacja dotycząca artystki wydana w serii „mówi muzeum”. I choć zdawałoby się, że po dużych indywidualnych wystawach w Nowym Jorku i Los Angeles Szapocznikow nikomu nie trzeba przedstawiać, Ferwor to książka jak najbardziej potrzebna, wprowadzająca ład i porządkująca fascynujące życie artystki. / Monika Wójtowicz

Trwać w dylemacie

Adam Lipszyc Czas wiersza. Paul Celan i teologie literackie Wydawnictwo Austeria Kraków–Budapeszt 2015

Zbiór szkiców Czas wiersza. Paul Celan i teologie literackie Adama Lipszyca jest czymś więcej niż prezentacją rezultatów przenikliwego namysłu nad twórczością jednego z najważniejszych poetów XX wieku. W polu krytycznej

fabularie 2 (7) 2015

Recenzje konfrontacji z niedostępnymi, zasklepionymi w sobie wierszami autora Fugi śmierci Lipszycowi udaje się także opracować i przetestować własną sztukę czytania. I to od niej trzeba zacząć, bo wszystkie tezy książki tworzące jej myślowy kościec Lipszyc zawdzięcza właśnie wyjątkowej umiejętności lektury. Byłoby głupotą powiedzieć, że to wyspekulowana metoda. Dar Lipszyca wyraża się nie w reżimie czytelniczych reguł, ale w ostrości krytycznego zmysłu i oswobadzającej erudycji. W kilku miejscach tomu czytelnik napotka – z wielu powodów ważną dla Lipszyca – wypowiedź Celana o uwadze jako naturalnej modlitwie duszy. Można chyba powiedzieć, że ta sama uwaga, która dla poety była cechą tworzenia, przed Lipszycem otwiera możliwość zgoła innego czytania, tak dalekiego w samym zamyśle od tego, do czego przyzwyczaiły nas tradycyjne szkoły interpretacji. Zresztą najlepiej udzielić głosu autorowi: Wydaje mi się, że czytelnik wiersza Celana winien nie tyle uspójniać jego konstrukcję w akcie rozumienia, ile śledzić jego krystaliczne linie aż do punktu ostatecznej niespójności i niezrozumiałości. Lipszyca zatem w ogóle nie interesuje intelektualna ugoda, na mocy której poezję Celana można by zamknąć w okrągłych zdaniach i przejrzystych formułach. Autor Czasu wiersza ryzykuje drogę trudniejszą: prowadząc czytelnicze śledztwo, szuka miejsc dwuznacznych i niepewnych, które następnie w zaskakujący sposób stają się podstawowym budulcem jego interpretacji. Nie da się w prosty sposób odtworzyć skomplikowanego toru, jakim przebiega myśl Lipszyca. Nieprzypadkowo jednak tytuł książki pochodzi od dwóch otwierających ją tekstów. Pozostałe eseje zaś są wariacjami albo rodzajem nadpisywania i rozpisywania myśli sformułowanych przez Lipszyca na początku zbioru. Już na pierwszy rzut oka widać, że poezja Celana zostaje tu umieszczona w kręgu myśli żydowskiej spod znaku Gerschoma Scholema i Waltera Benjamina. W pierwszym szkicu autor próbuje – przypatrując się wygrywanym przez Celana niejednoznacznościom wierszy Psalm i Mandorla – opisać powikłany stosunek tej poezji do żydowskiej i chrześcijańskiej teologii. Dowodzi, że nie jest ona ani literacką afirmacją kabalistycznego opisu świata, w której Nicość byłaby siedzibą świętości (W niczym kto stoi? Król. / Król w nim stoi, król.), ani bluźnierczą drwiną z fałszu teologii (Ciebie, Nikogo, chwalimy). Jest tym i tym jednocześnie lub ani tym, ani tym. To w tym kontekście pojawia się ważna uwaga Lipszyca, która znów dookreśla jego krytyczny warsztat: Zamiast wybierać którąkolwiek z tych redukcji znacznie rozsądniej jest wytrwać pomiędzy nimi. Jeśli będziemy się trzymać tej sugestii, dostrzeżemy, że Celan prowadzi nas przez dziwne, niestabilne, nieznośnie dwuznacznie terytorium, gdzie nicość objawienia jest nie dość substancjalna, by mechanizmy teologii negatywnej katapultujące nas ku transcendencji mogły się odtworzyć, nie można też jednak uznać, że wyparowała na dobre. Jak to rozumieć? Gdzie wypatrywać podtrzymywanej rzekomo przy życiu przez Celana transcendencji? Jej okruch to pisanie poezji, która znajdując język w stanie absolutnego wyobcowania i rozpadu, podejmuje próbę ocalenia od niepamięci. To jedyny rodzaj odkupienia jako mesjańskiego aktu, na który dziś stać człowieka (jeśli to nie za dużo powiedziane). Poezja zrywa z historyczną gadaniną dzia-

fabularie 2 (7) 2015

łającą na rzecz niepamięci, zastępując ją ekstremalnym próbowaniem możliwości mowy, w którym wybrzmiewa Benjaminowskie Teraz. W poezji Celana przeszłość zostaje nagle odnaleziona przez teraźniejszość, a pamięć na chwilę przywrócona. Ale ten dialog zawiązuje się w momentach załamania głosu, zerwania spoistego dyskursu, może nawet samego zamilknięcia albo zablokowania mowy. Stale obecna w twórczości Celana figura kamienia więżącego głos w krtani może przyjąć formę kropki w połowie zdania albo dwukropka rozcinającego tkankę języka. Lipszyc rozwija tę myśl szczególnie w esejach Rozpisywanie pamięci i Powrót K. Trzeba oddać Lipszycowi, że udało mu się pochwycić w tomie liczącym zaledwie dwieście stron to, co w poezji Paula Celana najważniejsze. Wytarty frazes o niemieckim poecie, który sięgnął kresu języka, zyskał dzięki Czasowi wiersza dodatkowy wymiar. Z tą książką, której oczywiście daleko do obiektywnego przewodnika, nie błądzimy już w całkowitej ciemności w labiryncie Celanowskich odniesień. Jest trochę jaśniej. Nawet jeśli Lipszyc czerpie garściami z kanonicznych rozpoznań Barbary Wiedemann, nie można czynić mu z tego zarzutu. Robi to bowiem z rozmysłem, proponując interpretacje całkowicie własne. Można by jeszcze długo ciągnąć te rozważania. Nie da się napisać o wszystkim. Nie tylko dlatego, że jest tego za dużo; także dlatego, że Lipszyc – pisząc o Celanowskich ćwiczeniach mowy – przenicowuje jednocześnie własny język. Widać wyraźnie, że unika pochopnej oceny, przyszpilającej kategoryzacji, powierzchownego sądu. Ten dystans wobec własnych kompetencji poznawczych, szczególny styl pisania i ogromna erudycja stawiają go w czołówce polskich eseistów: tuż obok Marka Bieńczyka i Dariusza Czai. Zaś czytelnicze śledztwo, jak sam nazywa swój intelektualny wysiłek, kończy się powodzeniem. Lipszyc odsłania miejsca szczególnej kondensacji pamięci, owe wyrwy w gładkiej materii mowy, pozwalając jednocześnie trwać swojej myśli i myśli Celana w dylemacie, dla którego nie ma uczciwej alternatywy. / Filip Fierek

Zmysł chodzenia i inne zmysły

Michał Cichy Zawsze jest dzisiaj Wydawnictwo Czarne Wołowiec 2014

1. „Najpierw odebrało mi zmysł chodzenia” – tak Michał Cichy opisuje odległe w czasie zdarzenie (gdy podczas sylwestrowej nocy napił się nalewki na marihuanie). „Zmysł cho-

Recenzje dzenia” przykuwa uwagę, taką frazę wyłapuje się od razu, razi oko i ucho. „Zmysł chodzenia” jak „zmysł równowagi”. Chyba „zdolność”? – poprawiam sobie nieopatrznie autora. Nieopatrznie i nierozważnie. Michał Cichy bowiem wie, o czym pisze, bo cała ta książka jest właśnie o tym: jak ciało obrasta w zmysły, jak się uwrażliwia, jak staje się jednym wielkim, odsłoniętym nerwem. A zmysł chodzenia jest głównym zmysłem, na nim opiera się najważniejsza kompetencja piszącego: chodzi i opisuje, opisuje, bo chodzi. Doświadcza wszystkiego – trudno nawet powiedzieć, że zachłannie, raczej: nie mając innego wyjścia, rejestruje to, czego z taką bezwyjściową intensywnością doznaje. Że są to przy okazji doznania piękne (pełne zachwytu – to pewne), pewnie trochę pomaga. Jak się dobrze zastanowić, to jest ta książka odwrotnością, rewersem narracji cierpienia: ta sama cechuje ją intensywność, tak samo jest zamknięta w tym, czego doświadcza („w czterech ścianach mojego zachwytu” – tak mógłby trawestować klasyczną frazę Michał Cichy). 2. Banalna to obserwacja: dla warszawiaka ta książka jest czymś zupełnie innym niż dla niewarszawiaka. Niewarszawiaków jest zresztą wiele gatunków: niezakorzenieni w stolicy pracownicy najemni, incydentalni turyści, studenci, ludzie znający miasto stołeczne tylko z telewizji i tak dalej. Dla każdego, komu topografia stolicy nie jest szczególnie bliska, ta lektura od samego początku stanowi pewne wyzwanie: co zrobić z tym nomenklaturowym nadmiarem? Skorzystać z tradycyjnych map samochodowych, by śledzić trasy narratora w jego wędrówce? Skorzystać z nowych technologii i śledzić go w tym pozorowanym trójwymiarze? Dać sobie spokój, zaufać tym opisom, które Michał Cichy daje, nie zakłócać ich sobie zdać się na autora i jego odsłonięte zmysły? Ja sobie dałem spokój, zaufałem i zdałem się. Bo ostatecznie nie po to ta książka powstała, żeby nieustannie odsyłała do warszawskiej rzeczywistości, ale po to, żeby tę rzeczywistość nadpisać, zastąpić opisem własnym i oryginalnym. 3. Nazwy płyną przez tę książkę, jest ich pełno, jest ich cała masa, jest ich nadmiar. Nie sposób ich spamiętać. Tylko czasem odzywa się jakimś dalekim echem – słyszałem coś o tej ulicy? czytałem kiedyś o niej? zdarzyło mi się nią przejść? przejechać? A może wcale nie, może to wciska się w pamięć inna zupełnie ulica innego zupełnie miasta? Nie ma to (dla mnie) większego znaczenia. Nazwy topograficzne, ten znak przywiązania do namacalnej rzeczywistości, znak realności, tu akurat fruwają swobodnie po tekście, niczego nie wiążą z niczym. Myślę sobie, że to zresztą cecha Warszawy, jej najdoskonalszy opis – nazwy jej ulic, placów i budynków okazują się ostatecznie i tak jej najtrwalszym elementem. 4. Droga wędrowca wije się uliczkami, przecina place, skwery, skręca w dróżki wydeptane na trawnikach, czasem – wznosi się, bo owszem, jest to miejscami podróż napowietrzna. W jej trakcie rozpoznaję dosłownie kilka punktów, na moment dotrzymuję kroku narratorowi, jednak po kilkunastu metrach, za kolejnym trawnikiem, płotem, sklepem, garażem – ucieka mi, znika. Ta Warszawa,

którą znam, znika – idziemy już teraz razem, ale osobno: on po znanej na pamięć okolicy, ja po drobnym druku na niewielkich stroniczkach (książka ma bowiem wybitnie kieszonkowe wymiary). Ciekaw jestem, czy te trasy wędrówek nie pokrywają się z jakimiś klasycznymi warszawskimi marszrutami (powtarza Michał Cichy trasy jakiegoś warszawskiego bohatera literackiego? jakiegoś warszawskiego legendarnego piechura? ruchy powstańczych oddziałów?). Odgrodzony od prawdziwej Warszawy jestem blisko tekstu. Skoro jej najtrwalszym elementem są nazwy, jestem – paradoksalnie – najbliżej. I najprawdziwiej. / Michał Tabaczyński

Legenda o samotnym wizjonerze

Samotny wizjoner. Joseph Roth we wspomnieniach przyjaciół, esejach krytycznych i artykułach prasowych pod red. Elżbiety Jogałły przekład z jęz. niemieckiego Paweł Krzak Wydawnictwo Austeria Kraków–Budapeszt 2013 Dwa lata temu krakowsko-budapesztańska oficyna Austeria ogłosiła wspaniały, pięknie wydany (ilustrowany, w twardej oprawie, szyto-klejony!), prawie 500-stronicowy tom esejów, artykułów prasowych i wspomnień związanych z osobą Józefa Rotha, jednej z bardziej intrygujących, ale też niestety nieco zapomnianych dziś postaci międzywojennej literatury europejskiej. Mimo sylwy niemałej objętości, lekturę tę czyta się niemalże jednym tchem, jak wciągającą, hipnotyzującą powieść, legendę, od której nie sposób się oderwać. Nic jednak dziwnego – jej główny bohater to postać nietuzinkowa, zajmująca, a autorzy tej zbiorowej (o)powieści to osoby tej miary, co na przykład pisarze Claudio Magris, Heinrich Böll, Józef Wittlin czy na przykład filmoznawca, autor Od Caligariego do Hitlera, Siegfried Kracauer. Tom otwiera wstęp autora wydanych w 2012 roku – przez Międzynarodowe Centrum Kultury – esejów i szkiców Z powrotem w Europie Środkowej, Emila Brixa, poświęcony europejskim mitom (mit habsburski, mit regionów przygranicznych itp.). Tekst ma też charakter porządkujący – umiejscawia pisarstwo Rotha w czasie, nakreśla rys historyczny Europy po I wojnie światowej i rozpadzie monarchii austro-węgierskiej.

fabularie 2 (7) 2015

Recenzje W kolejnych tekstach do głosu dochodzi na krótko sam Roth – w samokrytyce z roku 1929, napisanej w związku z książką Z prawa i z lewa, i w liście do swego wydawcy, Gustava Kiepenhauera, w którym w telegraficznym prawie że skrócie kreśli całą swą niewesołą biografię. W artykule kolejnym niejako „odpowiada” mu Kiepenhauer, a w zasadzie – okazuje wielką swą rewerencję, składa uniżony hołd i pokłon – jako pisarzowi, ale też, po prostu, jako człowiekowi. Pisze na przykład: „Był zupełnie z tego świata, a jednak oddzielony od ludzi swoją mądrością. Ta mądrość sprawiała, że gdziekolwiek bywał, stawał od razu w centrum uwagi. Mógłby jednym czarownym zaklęciem porwać za sobą, niczym szczurołap, masy, ale na to był zbyt dobry i za mądry”. Wspaniale czyta się osobisty i niezwykle obrazowy esej autorstwa przyjaciela Rotha – reżysera i scenarzysty Gézy vov Cziffry. W tekście tym, ukazującym autora Hotelu Savoy jako człowieka pełnego sprzeczności (żydostwo v. katolicyzm, lewicowa wrażliwość v. ciągoty rojalistyczne itd.) i z tego powodu niezwykle nieszczęśliwego, aż skrzy się też od ciekawostek na temat nie tylko tego, jaki prywatnie był Roth (na przykład, że kolekcjonował scyzoryki, laski i zegarki, z jak wielkim namaszczeniem dobierał krawaty), ale też jacy byli m.in. przyszły autor Epoki ryb Ödön von Horváth, filozof Ludwig Marcuse czy też w końcu, dotknięta schizofrenią, żona Rotha, Friederike. Hermann Linden również wspomina krawaty, ale także smutny koniec autora Popiersia cesarza: „Joseph Roth, «największy pisarz austriacki okresu międzywojennego», zmarł 27 maja 1939 roku w Paryżu, w szpitalu dla biedoty, położonym w brzydkiej dzielnicy, gdzie chorzy mogą umierać gratis. Nie umierał śmiercią łagodną. Ten kochający życie człowiek, dla którego osobista wolność znaczyła najwięcej, musiał znieść pielęgniarzy, którzy spętali cierpiącego w malignie pisarza, kneblując go zmiętą chustką”. Soma Morgenstern w swym tekście śpieszy jednak z – poniekąd – wyjaśnieniem, dlaczego taki właśnie koniec nieodzownie czekać musiał Rotha. Tajemnicą poliszynela było bowiem autora Legendy o świętym pijaku – nomen omen – pijaństwo: „Zdążyłem się Rothowi wyraźnie przyjrzeć, jak popijając koniak, próbował ochłonąć po ataku kaszlu. Wstrząsnęły mną zmiany, które dostrzegłem w jego twarzy i sylwetce. Nie miał przecież więcej niż czterdzieści trzy lata, a wyglądał (…) jak sześćdziesięcioletni pijaczyna. Fizjonomia z wyraźnie nakreślonymi kośćmi policzkowymi, za krótkim podbródkiem, niegdyś ożywiana chroniczną potrzebą obserwacji, była teraz sflaczała, nos – czerwony, niebieskie oczy podbiegły krwią, na głowie straszyły gniazda po jakby wyskubanych włosach, a usta tonęły w ciemnorudych, ze słowacka zwisających wąsach”. Notatka ta pochodzi z roku 1937; za niespełna dwa lata Józef Roth miał już nie żyć. W tomie wspominają autora Marsza Radetzky’ego jeszcze: Benno Reifenberg, Irmgard Keun, Stefan Zweig oraz wymieniony już wcześniej Ludwig Marcuse. Kolejnym – po wspomnieniach przyjaciół – blokiem tematycznym jest w Samotnym wizjonerze: „Joseph Roth w oczach krytyki”. Tutaj szczególną uwagę zwracają artykuły wspomnianych na wstępie: Claudia Magrisa (niepublikowany wcześniej w Polsce tekst z 1963 roku!), ale chyba przede wszystkim – rzec by można – politycznie zaanga-

fabularie 2 (7) 2015

żowany, w swej wymowie wybitnie antynazistowski szkic autorstwa Heinricha Bölla z roku 1957. Następny blok nosi rys wyraźnie specjalistyczny – „Wokół powieści i pisarstwa Josepha Rotha” skupia recenzje i szczegółowe omówienia książek autora Hioba – od Sieci pajęczej aż po ekwilibrystyczny szkic autorstwa zmarłego niedawno (2013) jednego z najwybitniejszych krytyków literatury niemieckiej, Marcela Reicha-Ranickiego, zestawiający twórczość Rotha z pisarstwem Tomasza Manna. Ostatnią część Samotnego wizjonera stanowią artykuły na temat autora Fałszywej wagi pióra trojga polskich specjalistów w „rothowej dziedzinie”: przyjaciela Rotha z czasów studiów i I wojny – Józefa Wittlina, germanisty Krzysztofa Lipińskiego (artykuł m.in. o Hotelu Savoy) oraz dokumentalistki Renaty Gorczyńskiej vel Ewy Czarneckiej (jednej z trzech zaledwie – obok pisarek: autorki Lili – jednej z nas Irmgard Keun i Hilde Spiel – pań, których teksty znalazły się w omawianym tutaj tomie). Tę znakomicie przygotowaną i wspaniale czytającą się całość uzupełnia jeszcze pieczołowicie sporządzone kalendarium życia i twórczości Józefa Rotha. Biorąc pod wzgląd fakt, że jest Samotny wizjoner bodaj pierwszą kompleksową polską publikacją poświęconą autorowi Krypty kapucynów od czasu wydanej równo 35 (!) lat temu przez warszawskiego Czytelnika książeczki Jana Koprowskiego, zatytułowanej po prostu Józef Roth, publikacja Austerii stanowi, moim skromnym zdaniem, dla literaturoznawstwa wydarzenie e p o k o w e . Na pewno warto je znać, warto czytać, warto w i e d z i e ć . / Emilia Walczak

Polakiem jestem i nic, co polskie…

Michał Tabaczyński Legendy ludu polskiego Wydawnictwo FORMA Szczecin 2014

Zawód: Polak. Doświadczenie: bardzo duże. Kwalifikacje: znajomość zagadnień związanych z polskością i językiem polskim. Tymi parametrami w skrócie można określić opowiadającego Legendy ludu polskiego. To samouk i ukształcony rzemieślnik, entuzjasta i sceptyk, profesjonalista, mający wątpliwości, czy jego kompetencje są wystarczające, i „w zapamiętaniu chcący udowadniać swoje ojczyźniane zatrudnienia”, miłośnik rodzimych facecji mówiący o sobie: „ja, bujany koń, drewniana szabelka, rogatywka”. Oczywiście można określić go również tylko jednym słowem, bez żadnych tytułów: Polak. Lecz cóż to znaczy właściwie: Polak? Zdaje się, że autor zmaga się z tym pytaniem w swoim zbiorze esejów, „esejów” – dodajmy – „ojczyźnianych”, nieustannie. Polskość

Recenzje – a jakże – jest tutaj słowem kluczem, jest tematem i punktem wyjścia. Filtrem, przez który przepuszczone zostaje jednostkowe doświadczenie, prywatność. Na zamierzenie Tabaczyńskiego rzuca światło uczynienie mottem całości fragmentu z programowego tekstu Georges’a Pereca. Dochodzi on za francuskim pisarzem: jak nadać „rzeczom wspólnym (…) sens, mowę, aby wreszcie wyraziły to, co jest i czym jesteśmy?”. I stara się jakby odpowiedzieć projekcją społecznego (narodowego) w indywidualne. Medium, swoistym pośrednikiem stać ma się codzienność. W tym celu eseista tworzy swoją własną polską mitologię. Sięga pamięcią do czasów przeszłych, wraca do dzieciństwa; myślą jego kieruje niezobowiązująca asocjacja. Białe kamyczki kruszące się ze ścian bloku pod uderzeniem piłki, pierwsza podróż koleją, lektura Katechizmu polskiego dziecka Bełzy – z okresu chłopięctwa, z dorosłości – powrót „w brei ciszy” ze stadionu, ostatnia wielka powieść Bolesława Prusa, znaleziony w skrzynce list z zachęceniem do skorzystania z bezpłatnego kursu Biblii… „Co się pamięta, pamięta się w takim właśnie trybie” – powiada autor – „Co się przeżywa, w ten sposób właśnie często się przeżywa”. Elementy te więc – podporządkowane literom alfabetu (oczywiście z polskimi znakami!) – stają się podstawą refleksji. Wyraźnie widoczny jest ruch rozważań: od konkretu do abstrakcji. Uniwersalnej, ale dalej rodzimej. Bo Ojczyzna wraca jak przeznaczenie, jak fatum. W tym, zaprojektowanym jako prywatne, abecadle co rusz pojawiają się składniki narodowej rekwizytorni, by nie powiedzieć – rupieciarni: Ć – słyszymy szum fal Bałtyku, widzimy dmuchane zamki, parasole i ręczniki, G – i dźwięczy nam w uszach nieprzyjemnie opowiadany przez Niemców dowcip o polskich złodziejach samochodów, W – to idą żołnierze naszych nieudanych insurekcji. I dalej, wciąż dalej: Mickiewicz, mit ziem odzyskanych, „kult ruin”, nieszczęśliwy biały miś… Nie sposób uciec od konstatacji, że oto wyobraźnia zbiorowa dokumentnie zastępuje indywidualną. Lub, wyrażając się jaśniej, że polska mitologia ogólna wchłania polską mitologię prywatną. Nie jest to jeszcze zarzut główny. Siłą rzeczy elementy każdego utrwalonego zbioru mitów o charakterze narodowym muszą być stereotypowe. I nie sposób od owych stereotypów uciec w swych jednostkowych opowieściach o tym, „co wspólne”. Chyba się nie da! A przynajmniej ciężko bardzo… Zdaje sobie z tego sprawę autor, dając swojemu utworowi tytuł wskazujący na zanurzenie prywatności w społecznym. Istotniejsze jest więc bodaj podejście do podjętego tematu. Postawę Tabaczyńskiego w stosunku do utrwalonej w przekazach polskości nazwać można krytyczną. To znaczy dostrzega on efemeryczność fałszywych zaklęć ojczystych, te wszystkie liche podstawy polskich mitów (na przykład mitu ziem odzyskanych), sprzeczności nacjonalizmów. Taka summa poglądów na Polskę i Polaka wpisuje się jednak w również utrwaloną już mocno typologię polskich postaw wobec zagadnienia, postawy tak mocno utrwalonej, że już też stereotypowej… Czy są Legendy ludu polskiego wyjątkowe i świeże na tak zarysowanym tle? Pozostaje ciekawszym autor, gdy źródło jego zadziwień wynika z tego, co nie tylko jest polskie. „Polskie” znaczy tutaj bowiem (i to pomimo zaprojektowanej perspektywy indywidualnej): schematyczne. / Konrad Kissin

Głosy filozofów i milczenie małp

Frans de Waal Małpy i filozofowie. Skąd pochodzi moralność? Copernicus Center Press Kraków 2013 Małpy i filozofowie to pierwsza książka wybitnego holenderskiego prymatologa, która ukazała się na polskim rynku wydawniczym. Po niej pojawiły się kolejne: w 2014 roku Bonobo i ateista: w poszukiwaniu humanizmu wśród naczelnych oraz w 2015 roku Małpa w każdym z nas: dlaczego seks, przemoc i życzliwość są częścią natury człowieka? Na tym tle pierwsza książka jest o tyle szczególna, że jest zapisem Wykładu Tannerowskiego, który de Waal wygłosił na Uniwersytecie w Princeton w 2004 roku. Wykładowi temu towarzyszą reakcje innych akademików. Jest to zatem zapis dyskusji, a to forma o tyle ciekawa, że sama w sobie dynamiczna, możemy bowiem na kwestie poruszane przez de Waala spojrzeć od razu z różnych perspektyw i w kontekście szerszej debaty o pochodzeniu moralności i jej ewentualnych zwierzęcych korzeni. Zasadniczym tematem książki jest właśnie kwestia moralności człowieka: czy człowiek jest z natury dobry, czy zły? Skąd pochodzi dobro, a skąd zło? Pytania te wpisują de Waala w toczoną od wieków na łamach filozoficznych rozpraw dyskusję o moralnej naturze człowieka: czy człowiek jest egoistyczny, gotowy zabić drugiego, by zaspokoić własne potrzeby, czy też jest „szlachetnym dzikusem”, z natury obdarzonym pewną dozą empatii i dobra? Czy, innymi słowy, to kultura i cywilizacja kształtują moralność ludzką: na samolubną i bezwzględną naturę człowieka-zwierzęcia narzucają nakazy i zakazy o charakterze moralnym (tę koncepcję nazywa de Waal mianem „teorii fasady”)? Czy też moralność jest czymś, co potencjalnie wywodzi się od naszych zwierzęcych przodków, którzy nie rozwinęli moralności o charakterze uniwersalnym, jak człowiek, ich zachowania jednak (tu szczególnie podkreślona jest wyjątkowość naczelnych) wskazują na istnienie zaczątków moralności (tę możliwość teoretyczną de Waal opisuje używając metafory matrioszki)? A mówiąc bardziej ogólnie, mamy w wywodzie de Waala do czynienia ze zderzeniem dwóch radykalnie odmiennych opcji filozoficznych. Jedna mówi o tym, że między człowiekiem a zwierzęciem jest przepaść nie do zasypania, że człowiek jest wyjątkowy, obdarzony zdolnościami czysto ludzkimi, do których rozwinięcia zwierzęta nawet się nie zbliżają. To stanowisko zakłada, że zwierzę

fabularie 2 (7) 2015

Recenzje w człowieku reprezentuje brutalną, bezlitosną naturę, jest symbolem egoizmu, aspołeczności i zaspokajania własnych interesów bez oglądania się na innych; że człowiek, by stać się w pełni sobą, musi tę naturę przekroczyć. W tym ujęciu moralność jest wierzchnią warstwą – fasadą nałożoną na tę ciemną stronę człowieka. Druga opcja, reprezentowana przez de Waala, ukazuje człowieka jako gatunek, który wyłonił się z innych form zwierzęcych. Akcentuje zatem ciągłość międzygatunkową i wskazuje na takie zachowania naczelnych, które świadczą o tym, że moralność jest wynikiem ewolucji. Byłaby moralność zatem nie tyle czymś, co jest kształtowane wyłącznie przez kulturę, lecz czymś, co wypływa z natury człowieka, która w ten sposób ujawnia jego zakorzenienie w zwierzęcości (stąd figura matrioszki jest dobrą ilustracją tego stanowiska – większa matrioszka bowiem skrywa w sobie mniejsze figurki, ukazując tym samym to, co ją tworzy i na kanwie czego powstała). De Waal wskazuje na trzy poziomy moralności. Po pierwsze, uczucia moralne takie jak empatia, skłonność do odwzajemniania, poczucie sprawiedliwości oraz umiejętność harmonizacji relacji, które wszystkie obserwuje u naczelnych (a swoimi obserwacjami dzieli się, barwnie opowiadając o przeprowadzonych eksperymentach, z których wyłania się zaskakujący i odmienny od potocznego obraz naczelnych). Po drugie, presja społeczna – u naczelnych obserwowana w mniejszym nasileniu niż w społecznościach ludzkich. I wreszcie osąd i rozumowanie – sfera autorefleksji, internalizacji potrzeb i celów innych, których praktycznie rzecz biorąc u naczelnych de Waal nie zaobserwował. Widzimy zatem proces ewolucji, który zakłada, że na bazie podstawowych – budulcowych składników rozwijają się kolejne możliwości, już specyficznie ludzkie. I tak też rozumiana jest moralność – jako pochodna społecznych tendencji występujących u zwierząt i z nich się wyłaniająca. Książka de Waala, jego badania i perspektywa są niezwykle ważne dla współczesnej prymatologii, a także dla filozofii, zrywają bowiem z utrwalonym na gruncie teorii zachodniej przekonaniem o wyższości człowieka nad innymi zwierzętami, pokazując zwierzęco-ludzką ciągłość, nawet w takich sferach jak moralność, która do czasów Darwina wydawała się domeną li tylko człowieka. De Waal dostarcza nam wielu argumentów, które pokazują, że zaczątków moralności (empatii i wzajemności) możemy doszukać się u naczelnych, obserwując ich rozwinięte życie społeczne. Jednocześnie wydaje się, że z badań de Waala, paradoksalnie, dowiadujemy się dużo przede wszystkim o samym człowieku. Człowiek jest w nich istotą, której natury nie poddaje się co prawda dekonstrukcji – to, jaki jest, czym się charakteryzuje jego moralność, nie jest przedmiotem sporów, ale to właśnie tego, co ludzkie, szuka de Waal w zachowaniach zwierząt, rozszerzając tym samym nasze rozumienie człowieka, ujmując go w dynamicznych, ewolucyjnych ramach. Same zwierzęta pozostają milczące, ponieważ de Waal zbliża się do nich, zakładając to, co chce znaleźć, zakładając, czym jest to, co ludzkie. Zwierzęta jako obiekty badań prymatologa mogą go zaskoczyć tylko tym, jak bardzo są do ludzi podobne, jak wiele z człowieka jest w małpie. Ukazując moralność jako fenomen ewoluujący, dotykamy tylko tego, kim jest człowiek, ale wykluczamy z rozważań refleksję nad tym, kim jest zwierzę. Dlatego badania te pozostawiają pewien

fabularie 2 (7) 2015

niedosyt związany z tą wykluczoną sferą – kim jest zwierzę, jeśli ująć je nie w kategoriach ścisłej opozycji do człowieka, lecz zaakcentować ciągłość i w pełni przyjąć to, że zwierzę jest przestrzenią, z której człowiek się wyłania, jest jego źródłem, ale także horyzontem. Perspektywy, która próbowałaby uchwycić taką intuicję, nie przedstawia też żaden z respondentów. Pokazując bliskość człowieka i zwierzęcia, de Waal tak naprawdę wyklucza ze swoich rozważań to, co zwierzęce, bo obejmuje tylko to, co w zwierzętach jest bliskie temu, co ludzkie. Dlatego w książce Małpy i filozofowie słyszymy tylko głosy filozofów, małpy siedzą cicho. / Monika Rogowska-Stangret

Miasto – centrum świata

Benjamin R. Barber Gdyby burmistrzowie rządzili światem Wydawnictwo MUZA Warszawa 2014

W ciągu ostatnich kilku lat zauważyć można w naszym kraju rosnące zainteresowanie urbanistyką, życiem w mieście, projektowaniem przestrzeni przyjaznej użytkownikowi i innymi podobnymi kwestiami. Myślę, że można też zaryzykować twierdzenie, iż rodzi się w Polsce (owszem – w bólach i w ślimaczym tempie, ale rodzi się) społeczeństwo obywatelskie, które zaczyna coraz śmielej domagać się od rządzących uwzględniania swoich potrzeb. Nie wystarcza nam już, że w naszych miastach jest coraz więcej wyremontowanych dróg, a inwestycje dofinansowane ze środków unijnych wyrastają jak grzyby po deszczu. Chcemy, żeby było przyjaźnie, żeby uwzględnione były potrzeby wszystkich uczestników miejskiego życia, żeby było gdzie się przespacerować i co pokazać znajomym odwiedzającym kraj po latach emigracji. Można jednak odnieść wrażenie, że o ile miasta, także polskie, radzą sobie coraz lepiej, to polityka międzynarodowa staje się coraz bardziej skomplikowana, a jej stan obecny – w obliczu niekończących się wojen w Afryce czy coraz większego zagrożenia terroryzmem – nie napawa optymizmem. Benjamin Barber, wychodząc z mniej więcej takiego założenia, postanowił przeanalizować, co zatem by się stało, Gdyby burmistrzowie rządzili światem. Książka ma wielkie szanse stać się bardzo popularną zarówno wśród akademików, samorządowców, prezydentów miast, jak i obywateli. Napisana jest językiem przystępnym, codziennym, bez zbędnego epatowania fachowym słownictwem tam, gdzie nie jest to konieczne, a jednocześnie wyjaśnia to, co niezbędne do zrozumienia

Recenzje treści. Barber powołuje się w swoich wywodach na najznamienitszych i najpopularniejszych współczesnych teoretyków miast, takich jak Richard Florida czy David Harvey. Ponadto autor odwołuje się także do takich legend, jak Jane Jacobs, która w latach 50. i 60. XX wieku walczyła – skutecznie – przeciwko przecięciu centrum Nowego Jorku wielopasmową autostradą. Nie mogło także zabraknąć Le Corbusiera, chyba najbardziej znanego architekta modernistycznego, którego zarówno projekty, jak i głoszone opinie niezmiennie, od dziesiątek lat budzą tak zachwyt, jak i kontrowersje. Taki przegląd nazwisk i teorii jest świetnym wstępem dla każdego, kto poważnie interesuje się rozwojem i życiem miast, oraz podsumowaniem dla tych, którzy co nieco z tej tematyki już wiedzą. Barber funduje nam także powtórkę z historii, przypominając, że przecież u zarania cywilizacji to właśnie miasta – polis i megapolis – były centrami świata. W poszczególnych rozdziałach książki Barber omawia różne aspekty, szanse i zagrożenia życia w mieście oraz potencjalne czy przewidywane kierunki ich rozwoju. Autor zwraca uwagę na działającą lepiej w miastach niż na szczeblu krajowym demokrację i zaangażowanie społeczeństwa oraz na dużą umiejętność, ale przede wszystkim wolę współpracy i wzajemnego uczenia się pomiędzy miastami. Oczywiście Barber zwraca także uwagę na trudności współczesnych miast, jak na przykład brak suwerenności i wciąż zbyt dużą zależność od polityki centralnej, czy rozrastające się w wielu metropoliach dzielnice slumsów. Sercem książki są jednak sylwetki poszczególnych prezydentów czy burmistrzów miast, na przykładzie dokonań których autor wskazuje nam kierunki, w jakich współczesne metropolie powinny się rozwijać. Wybór nazwisk jest imponujący i moim zdaniem trafny – Michael Bloomberg (Nowy Jork) czy Boris Johnson (Londyn) niech posłużą za przykłady. Dla polskiego czytelnika jednak cenne i ważne będzie przedstawienie szerokiego grona polskich prezydentów miast, takich jak Hanna Gronkiewicz-Waltz, Rafał Dutkiewicz czy Paweł Adamowicz. Można śmiało powiedzieć, że nie tylko Barber podpatruje burmistrzów i prezydentów, ale także oni czytają jego książki – 29 czerwca tego roku, podczas Kongresu Inteligentnych Miast w Gdańsku, otwierający obrady prezydent Słupska Robert Biedroń zacytował właśnie fragment recenzowanej tu publikacji. Jest to znak, że znalazła już ona swoje miejsce w świadomości wielu osób, którym na sercu leży dobro i rozwój polskich miast. Gdyby burmistrzowie rządzili światem to w wielu miejscach książka naiwna, utopijna – zwłaszcza proponowana przez Barbera idea Globalnego Parlamentu Burmistrzów. Można jej także zarzucić pewną wtórność i zbyt częste powtarzanie banałów. Jednak jeśli spojrzeć na nią nieco łagodniej – jako na kompendium wiedzy dla osoby chcącej dopiero zapoznać się z problematyką miejską lub podsumować zdobytą dotychczas wiedzę, to zdecydowanie rola ta zostanie spełniona. Przyjemność czytania skłoniła mnie do zainteresowania się wcześniejszymi pozycjami Barbera, zwłaszcza książką Dzihad kontra McŚwiat, która zbiera niezwykle pochlebne recenzje, a w obliczu ostatnich wydarzeń we Francji czy w Tunezji nabiera szczególnej wagi. / Natalia Nazaruk

Pierwszy krok milowy

Katarzyna Szaulińska Daniel Chmielewski Czarne fale. Jak radzić sobie z depresją. Poradnik dla młodzieży Fundacja III Kliniki Psychiatrii „Syntonia” Warszawa 2015 D e p r e s j a . Każdy zna to pojęcie. Jest jak persona non grata. Dotyka wszystkich innych, tylko nie mnie, nie mojego dziecka, nie moich bliskich. Niby wiadomo, o co chodzi: trochę się słyszało, coś tam się czytało, widziało na filmie. Mówią, że to choroba, chroniczny smutek; ktoś gdzieś się powiesił, ktoś wyskoczył przez okno, ktoś inny siedzi w psychiatryku… Wiadomo, media pełne są takich historii. Choroba jak każda inna. „Na szczęście ja i moi bliscy jesteśmy zdrowi. Na szczęście”. – A gdyby tak depresja przyszła do twojego dziecka? – Jak to? Wykluczone. Moje dziecko jest szczęśliwe. Nic mu nie zagraża, a już z pewnością nie choroba psychiczna. A tymczasem na zaburzenie depresyjne choruje w Polsce aż 15% społeczeństwa, wśród nich 20% młodzieży, co oznacza, że co piąty nastolatek cierpi z powodu tego zaburzenia, a kolejne 30% zmaga się z niepełnowymiarowymi zaburzeniami „okołodepresyjnymi”, które mogą prowadzić do rozwoju „dużej depresji”. W ostatnich dekadach liczba chorujących młodych osób powiększyła się parokrotnie (!). Wśród tych dzieci są też te, które popełniły samobójstwo. Bo na depresję można umrzeć. Nawet, gdy jest się dzieckiem. Naprawdę. Ale można ją równie skutecznie leczyć i w y l e c z y ć . I o tym, między innymi, opowiada komiks Katarzyny Szaulińskiej (lekarza psychiatry) i Daniela Chmielewskiego (rysownika) pt. Czarne fale. Jak radzić sobie z depresją. Poradnik dla młodzieży. Jako psychoterapeutce pracującej na co dzień z młodzieżą i rodzicami pomysł przystępnie opracowanego i barwnie ilustrowanego komiksu wydał się nowatorski i bardzo potrzebny. Przede wszystkim dlatego, że adresowany jest on do adolescentów, a więc grupy bezpośrednio zaangażowanej w tematykę depresji z racji wchodzenia w tzw. wiek dorastania, który dla wielu młodych jest okresem nadzwyczaj trudnym i wiążącym się z ostrymi wahaniami nastroju, częstym poczuciem osamotnienia i niezrozumienia, a także fluktuacjami w ocenie poziomu własnej wartości. Pośrednio komiks ów dedykowany jest również rodzicom i opiekunom, którzy – zabiegani i zapracowani – często nie zauważają niepokojących oznak depresji dziecka lub też zrzucają je na karb „trudnego” okresu dorastania. Czasem też stereotypowe myślenie rodziców

fabularie 2 (7) 2015

Recenzje na temat natury samej depresji, a więc zaburzenia p s y c h i a t r y c z n e g o , jest tak silne, że nie pozwala rozwinąć myśli, iż „moje dziecko może być chore na depresję”. Mało tego, ba, sami nastolatkowie wolą wypierać problem, zamiast szukać dla s i e b i e pomocy, co w połączeniu z psychofizycznym brakiem motywacji i pogłębiającym się poczuciem osamotnienia w zasadzie uniemożliwia podjęcie walki z omawianym zaburzeniem. Chore dziecko po prostu n i e m a s i ł y prosić o pomoc, lub proszenie to przybiera formy niezrozumiałe dla najbliższego otoczenia (np. niechlujny wygląd, ataki niekontrolowanego gniewu, izolowanie się od rodziny i przyjaciół, nadużywanie substancji psychoaktywnych). Komiks Szaulińskiej i Chmielewskiego doskonale opisuje p o d s t ę p n y mechanizm powstawania i zapętlania się objawów młodzieńczej depresji. Oto dostajemy do ręki skromną, 28-stronicową książeczkę wielkości zeszytu, która nie dość że doskonale edukuje, to jeszcze pozwala na ciekawą i szybką lekturę zarówno depresyjnym uczniom, jak i zabieganym rodzicom. Można ją dosłownie przeczytać w biegu do pracy czy szkoły, a o to przecież chodzi – o przekazanie istotnych informacji wszystkim, którzy tego potrzebują. Autorzy osiągnęli ten efekt dzięki kilku zręcznym zabiegom. Przede wszystkim treść komiksu przedstawia typową historię młodego chłopaka, Dominika, z którym może zidentyfikować się niemal każdy nastolatek. To Dominika dopadają i zalewają tytułowe „czarne fale” depresyjności. To on zmaga się z serią porażek w szkole, samotnością, brakiem energii i obniżonym nastrojem. To on walczy z niezrozumieniem własnego zachowania przez skonfliktowanych rodziców, środowisko szkolne, rówieśników, a przede wszystkim – z samym sobą. Życie Dominika zmierza do poważnej katastrofy, aż pewnego dnia nasz bohater zostaje dosłownie „uratowany” przez szkolną koleżankę, która w przeszłości przeszła zwycięsko leczenie własnej depresji. Uświadomienie sobie diagnozy pozwala Dominikowi ustosunkować się do choroby i podjąć decyzję o jej leczeniu. I tak oto w dalszej części komiksu z napięciem i ciekawością towarzyszymy młodemu bohaterowi w terapii jego własnej depresji. Okazuje się, że naprawdę można poradzić sobie z zaburzeniem depresyjnym, ale trzeba sięgnąć po kompleksową i fachową pomoc. To moim zdaniem główne przesłanie Czarnych fal. Autorom udało się połączyć walor edukacyjny, który mają istniejące już foldery o depresji, z atrakcyjną grafiką czytelną dla osób młodych. Czarne fale to swoista „instrukcja” oswajania młodzieńczej depresji, pokazująca, jak krok po kroku powinny wyglądać skuteczna diagnoza oraz proces terapeutyczny. Instruktaż ów jest prosty i fachowy, pisany językiem młodzieżowym zamkniętym w komiksowych „dymkach”, co dodatkowo ułatwia kontakt z młodym czytelnikiem znajdującym się w depresyjnym potrzasku. Czarne fale wpisują się również w aktualny dyskurs ze stereotypami dotyczącymi pojęć mających charakter stygmatyzujący: psychiatry, psychologa, leków antydepresyjnych, psychoterapii, szpitala psychiatrycznego oraz samej depresji. Depresja młodzieńcza zbiera w naszej kulturze coraz większe żniwo, zatem ważny to głos w walce ze stygmatyzacją osób cierpiących psychicznie. W omawianym komiksie odnajdziemy również aspekt feministyczny, być może nawet nieświadomie wprowadzony przez autorów.

fabularie 2 (7) 2015

Chodzi mianowicie o stereotyp płci: ofiarą szponów depresji staje się bowiem chłopiec – a to przecież stronie żeńskiej przypisuje się większą emocjonalność i podatność na „spadki nastroju”! (Dziewczęta rzeczywiście zapadają na depresję dwa razy częściej niż chłopcy). Tymczasem mechanizmy choroby depresyjnej dotykają przedstawicieli obu płci i takie podejście jest, moim zdaniem, skutecznym narzędziem do walki z często występującym „wstydem” u chłopców (i mężczyzn), którzy identyfikują depresję z oznaką słabości, niezaradności i ogólnej porażki życiowej. Oprócz narracji językowej niezmiernie ważnym aspektem Czarnych fal jest przemyślnie opracowana strona graficzna, bez której komiks ten nie oddziaływałby na czytelnika tak mocno, jak to ma miejsce. Otwierając książeczkę widzimy realistyczne ilustracje w stonowanych barwach, miłych dla oka i dzięki temu pozwalających skupić się na właściwej treści komiksu. Wyważona kreska Chmielewskiego i jego pomysłowe (czasem zabawne) ujęcia tematu wywierają duże wrażenie na młodym i starszym czytelniku, dzięki czemu kontynuuje on lekturę przyswajając wartościowe informacje. Poza tym omawiany komiks to miniaturowe dzieło plastyczne. Metafora depresji jako czarnego błota, w którym topi się samotny Dominik, doskonale oddaje naturę tego zaburzenia, uwypukla poczucie izolacji oraz c i e r p i e n i a osoby chorej. Moja jedyna uwaga związana z pracą Szaulińskiej i Chmielewskiego dotyczy kwestii merytorycznej. Proces leczenia przedstawiono jedynie z punktu widzenia psychiatrycznego i choć książeczka wspomina o możliwości podjęcia przez bohatera psychoterapii indywidualnej lub grupowej, to moim zdaniem zabrakło w niej należycie podkreślonej informacji o skuteczności leczenia psychologicznego w połączeniu z leczeniem psychiatrycznym. Zwłaszcza że nie zawsze leczenie depresji wiąże się z zażywaniem środków antydepresyjnych, a skuteczność samej psychoterapii szacuje się na co najmniej 75%, a więc dokładnie tyle samo, co pułap, jaki musi osiągnąć dowolny lek, aby zostać dopuszczonym do obiegu medycznego. Jest to jednak uwaga skromna, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że Czarne fale pełnią ważną rolę prewencyjną, nareszcie bowiem młodzież szkolna dostała konkretne narzędzie, które zwiększa szansę pomocy sobie i kolegom. Warto dodać, że depresja młodzieży przypomina objawami depresję osób dorosłych, zatem rozpoznać ją jest łatwiej, ponieważ adolescent potrafi dość precyzyjnie nazwać swoje stany emocjonalne. Tymczasem istnieje również głęboki problem zaburzeń depresyjnych i depresyjno-lękowych u wczesnoszkolnych dzieci, których objawy znacząco różnią się od tych prezentowanych przez adolescentów. Być może warto byłoby przenieść pomysł atrakcyjnych komiksów na grunt pozostałych zaburzeń natury psychicznej, które są udziałem dzieci i młodzieży, tak jak wspomniana depresja dziecięca. Na koniec dodam, że sama posiadam książeczkę pt. Czarne fale i jako psychoterapeuta widzę w tym opracowaniu wszechstronny potencjał. Komiks ten ułatwia oswojenie się z tematem depresji, zarówno moim młodym klientom, jak i ich rodzicom, a to oznacza pierwszy milowy krok na drodze do wyleczenia i satysfakcjonującego życia. / Monika Dekowska

Notki Laura Bispuri – rocznik 1977. Absolwentka studium filmowego Uniwersytetu La Sapienza w Rzymie. Laureatka przyznawanej przez Włoską Akademię Filmową nagrody David di Donatello dla najlepszego filmu krótkometrażowego (Passing Time, 2010) oraz Nagrody Włoskich Krytyków Filmowych dla wschodzącego talentu roku (Biondina, 2011). Zaprzysięgła dziewica jest jej pełnometrażowym debiutem.

Konrad Kissin – urodzony w 1989 r. w Radomsku. Absolwent filologii

Aleksandra Byrska – rocznik 1990. Absolwentka krytyki literackiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. Doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ. Zajmuje się literaturą najnowszą, a szczególnie doświadczeniem intymnym i literaturą kobiet. Teksty krytyczne i wywiady publikowała m.in. w „Wielogłosie” i piśmie kulturalnym „Fragile”. Recenzentka Xięgarni.pl.

Grzegorz Klaman – profesor na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku,

Justyna Czechowska – literaturoznawczyni, animatorka kultury, tłumaczka ze szwedzkiego i norweskiego, autorka artykułów, antologii i wywiadów. Współzałożycielka Fundacji na rzecz Badań Literackich i Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury. Pracowała m.in. jako nauczycielka kreatywnego pisania i agentka literacka. Swoje przekłady publikowała w czasopismach w Polsce i w Skandynawii. Przełożona przez nią książka Kristin Berget Der ganze Weg była nominowana w drugiej edycji konkursu Europejski Poeta Wolności. Wraz z Piotrem Kieżunem prowadzi debaty na Poddaszu Kultury Liberalnej zatytułowane „Piątek: literatura!”. Od 2009 r. związana z Duńskim Instytutem Kultury, a od 2014 także z wydawnictwem Marginesy.

Jerzy Kośnik – rocznik 1950. Fotoreporter i artysta fotografik; czło-

Monika Dekowska – doktor psychologii, psychoterapeutka, malarka i designerka. Interesuje się funkcjonowaniem ludzkiego mózgu oraz relacjami między nauką a wiarą. W wolnych chwilach tworzy autorską biżuterię i ilustracje dla dzieci. Jej malarstwo doczekało się kilkunastu wystaw indywidualnych. Szczęśliwa posiadaczka kota Kajetana.

mii Pomorskiej w Słupsku. Obecnie doktorant Akademii Pomorskiej

Victor Ficnerski – urodzony w Berlinie w 1990 r. Matura we Wrocławiu. Dwa podejścia na Wydziale Nauk Społecznych, kierunek – filozofia. Praca na licznych stanowiskach. Publikacja w 18. numerze „Wyspy”. Podróże: Berlin, Australia, Nowa Zelandia, Tanger, Prowansja. Obecnie mieszka pod Wrocławiem. Filip Fierek – student MISH na Uniwersytecie Jagiellońskim. Lubi kino Béli Tarra, obrazy Francisa Bacona i prozę Brunona Schulza. Zdarza mu się publikować w „Popmodernie” i „artPapierze”. Jakub Jakobiszyn – rocznik 1990. Pracownik fizyczny, niedoszły magister wielu kierunków uniwersyteckich. Wcześniej publikował, jako młody chłopak. Marcin Karnowski – poeta, prozaik, perkusista, bibliotekarz, animator kultury. Publikował m.in. w pismach „FA-art”, „Ha!art”, „Korespondencja z ojcem”. Redaktor kwartalnika „Fabularie”. Laureat ogólnopolskiego konkursu na opowiadanie zorganizowanego przez Jerzego Pilcha i tygodnik „Polityka” oraz współautor pokonkursowej publikacji Pisz do Pilcha (Warszawa 2005). Wydał książki Notatki z podróży (Bydgoszcz, 2011) i Brudna forma – wspólnie z Radkiem Drwęckim (Bydgoszcz 2013). Nagrał kilkanaście płyt, zagrał ponad sto koncertów w Polsce, w Niemczech, na Słowacji, we Włoszech, na Litwie. Współtwórca festiwali Liberatak i Adaptacje oraz Czytelni Liberatury w Bydgoszczy. Na co dzień perkusista i autor tekstów w zespołach 3moonboys, Brda i Mara. Perkusista zespołów Variété, George Dorn Screams i Ur Jorge.

polskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Aktualnie doktorant w Instytucie Polonistyki tegoż, gdzie zajmuje się stosunkiem Gombrowicza do mitów romantycznych. Publikował w „Lampie” i „Czytaniu Literatury”. Uwielbia Nad Niemnem Orzeszkowej oraz witryny internetowe poświęcone handlowi detalicznemu i hurtowemu.

kierownik Katedry Intermediów. W 2007 r. był stypendystą Fulbrighta na Florida Atlantic University, gdzie w Schmidt Art Center odbyła się jego indywidualna wystawa. Tworzy, wystawia i zajmuje się strategiami kuratorskimi.

nek Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich od 1980, a od 1985 – Związku Polskich Artystów Fotografików. Jest absolwentem UW. Ponad 20 razy był akredytowanym fotoreporterem na Festiwalu Filmowym w Cannes, fotografował również gwiazdy światowego kina na festiwalach filmowych w San Sebastian, Moskwie, Londynie oraz rodzime gwiazdy w Warszawie, Krakowie i na Festiwalu Gwiazd w Międzyzdrojach. Strona autorska: www.jerzykosnik. netgallery.eu. Paweł Kozłowski – absolwent Uniwersytetu Szczecińskiego i Akadew Słupsku. Interesuje się komparatystyką interdyscyplinarną i studiami kulturowymi, w szczególności specyfiką sztuki ponowoczesnej. Publikował m.in. w „Kulturze i Historii”, „Jałtańskich Zeszytach Pokonferencyjnych”, „Teatrze”. Adam Kruk – dziennikarz filmowy i muzyczny. Publikował m.in. w „Filmie”, „Ekranach”, „Kwartalniku Filmowym”, Filmwebie. Współautor tomów Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej, Stanisław Lenartowicz. Twórca osobny, Cóż wiesz o pięknem?, Polskie kino niezależne. Laureat nagrody im. Krzysztofa Mętraka (2012). Marta Kubiczek – absolwentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, projektantka graficzna, ilustratorka. W swoich pracach lubi nawiązywać do mitologii różnych kultur i realizmu magicznego. Madeleine LaRue jest pisarką i redaktorką czasopisma „Music & Literature”. Mieszka w Berlinie. Katarzyna Lewandowska – historyczka sztuki, wykładowczyni w Katedrze Historii Sztuki i Kultury i na Gender Studies w Instytucie Filozofii UMK oraz na ASP w Gdańsku. Jej badania koncentrują się na poszukiwaniu cielesności w sztuce współczesnej. Wykorzystuje dyskurs wzięty z filozofii feministycznej – przede wszystkim écriture féminine Luce Irigaray i Hélène Cixous – ten specyficzny „kobiecy” język, który włącza do analizy sztuki inne zmysły niż wzrok. Zainteresowania badawcze dotyczą również motywu kobiecości w sztuce tybetańskiej – ambiwalentnego, niejednoznacznego, dwubiegunowego. Autorka cyklu wystaw FEMININE oraz ANARCHIA.

fabularie 2 (7) 2015

Notki Radosław Maciejewski – rocznik 1984. Na co dzień grafik w dużym wydawnictwie. Muzyk, niegdyś 3moonboys, obecnie gitarzysta i współzałożyciel George Dorn Screams. Pomysłodawca i organizator nieistniejącego już festiwalu muzycznego Low Fi Festival. Entuzjasta analogowej fotografii. W 2014 r. zaczął realizacje pod szyldem Muisto. W najbliższych planach ma m.in. wydanie oryginalnego albumu fotograficznego dotyczącego Bydgoszczy. Nikola Madzirov (ur. 1973 w Strumicy, Republika Macedonii) jest poetą, eseistą i tłumaczem. Jego wiersze przekładano na 30 języków i publikowano w prasie literackiej oraz antologiach w Europie, Azji, Ameryce Południowej i Stanach Zjednoczonych. Jego książka Заклучени во градот (1999, Zamknięci w mieście) otrzymała nagrodę Studentski Zbor dla najlepszego debiutu, a książka Некаде никаде (1999, Gdzieś nigdzie) nagrodę Aco Karamanova. Książkę Преместен камен (2007, Przeniesiony kamień) wyróżniono nagrodą Huberta Burdy, a także najbardziej prestiżową macedońską nagrodą poetycką Braci Miladinovów podczas Strużskich Wieczorów Poezji w roku 2007. W Stanach Zjednoczonych w roku 2011 ukazał się zbiór jego wierszy w przekładzie na angielski, Remnants of Another Age. Madzirov był stypendystą International Writing Program na University of Iowa, Literarisches Tandem i LiteraturRaum w Berlinie, KultuKontakt w Wiedniu i Villa Waldberta w Monachium. Jest jednym z koordynatorów internetowego projektu poetyckiego Lyrikline. Joanna Mueller – urodzona 13 listopada 1979 roku w Pile. Poetka, redaktorka, krytyk literacki. Absolwentka filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Za tom Zagniazdowniki/Gniazdowniki (2007) była nominowana do Nagrody Literackiej Gdynia. Otrzymała nagrodę Warszawskiej Premiery Literackiej za zbiór szkiców Stratygrafie (2010) oraz Nagrodę Czterech Kolumn (2011). Mieszka w Warszawie. Autorka czterech książek poetyckich, współredaktorka (obok Marii Cyranowicz i Justyny Radczyńskiej) antologii poezji kobiet (1989–2009) Solistki. Natalia Nazaruk – rocznik 1983. Miastolubka na rowerze, bydgoszczanka z urodzenia i przekonania, do życia podchodzi entuzjastycznie. W piątym numerze „Fabularii” ukazało się jej opowiadanie zatytułowane Syreny. Monika Rogowska-Stangret – niedawno obroniła doktorat w IFiS PAN zatytułowany Ciało – poza innością i tożsamością. Trzy figury ciała w filozofii współczesnej; obecnie współpracuje z Instytutem Filozofii UW; stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej oraz Eberhard Karls Universität Tübingen; publikowała m.in. w „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim”, „Etyce”, „Pracach Kulturoznawczych”, „Ha!arcie”, „Sztuce i Filozofii”, „Recyklingu Idei”, „LiteRacjach”, „Women: A Cultural Review” oraz w tomach zbiorowych; zajmuje się współczesną filozofią, teorią feministyczną, feministycznym nowym materializmem, posthumanizmem, animal studies oraz relacją między literaturą a filozofią; współpracuje z „Przeglądem Filozoficzno-Literackim”, przetłumaczyła Mit urody Naomi Wolf (Czarna Owca 2014) oraz teksty Judith Butler i Elizabeth Grosz.

Karolina Sałdecka – rocznik 1983. Polonistka i romanistka, doktor nauk humanistycznych. Publikowała m.in. w „Twórczości”, „Kwartalniku Literackim TEKA”, na stronach internetowych „Dekady Literackiej”, „Arteriach”, „Blizie”. Laureatka kilku ogólnopolskich konkursów poetyckich, w tym Konkursu im. Rainera Marii Rilkego. Autorka zbioru wierszy Na własne oczy (2011) oraz książki „Żyjemy wciąż jeszcze na rusztowaniach”. Wizerunek kobiety w polskich powieściach doby realizmu socjalistycznego (2013). Członkini zespołu redakcyjnego kwartalnika „Fabularie”. Dorota Sienkiewicz – rocznik 1978. Absolwentka psychologii klinicznej i społecznej na UKW w Bydgoszczy (2002) i University of Amsterdam (UvA, 2007) oraz międzynarodowego zdrowia publicznego na Free University Amsterdam (VU, 2009). Pracuje jako koordynatorka ds. polityki i rzecznictwa współpracy rozwojowej, gender i sektora prywatnego w CONCORD Europe. Od 2009 r. koordynatorka ds. nierówności w zdrowiu i polityki spójnościowej w European Public Health Alliance. Mieszka i pracuje w Brukseli. Krzysztof Sztafa – rocznik 1991. Pochodzi z gór, mieszka w Krakowie. Publikował m.in. w „Czasie Kultury”, „Ha!arcie”, „Korespondencji z ojcem”, „Popmodernie”, „Neurokulturze”, „Barbarzyńcy”, „Literatkach”. Student Krytyki Literackiej UJ. Laureat Konkursu Krytycznoliterackiego przy OKP im. J. Bierezina 2014. Po godzinach prozaik, chociaż generalnie raczej po stronie poezji. Michał Tabaczyński – rocznik 1976. Tłumacz, eseista, krytyk literacki. Ostatnio opublikował przekłady dwóch książek z dziedziny teorii nowych mediów: Przestrzeń pisma J.D. Boltera (z A. Małecką, Kraków–Bydgoszcz 2014) i Cybertekst Espena Aarsetha (z P. Schreiberem, Kraków–Bydgoszcz 2014) oraz dwie książki eseistyczne: Widoki na ciemność (Wrocław 2013) i Legendy ludu polskiego (Szczecin 2014). Monika Talarczyk-Gubała – historyczka kina, krytyczka filmowa, dr hab. Badaczka kina kobiet w Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej. Pracuje w Instytucie Polonistyki i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Szczecińskiego. Autorka monografii PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945–1989 (Warszawa 2007), Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w II połowie XX wieku (Szczecin 2013), zbioru esejów Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii (Poznań 2013), uhonorowanego w 2014 roku Nagrodą Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, oraz książki Wanda Jakubowska. Od nowa, która ukazała się w 2014 roku nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej. Emilia Walczak – rocznik 1984. Autorka książek Fake, czyli konfabulacje zachodzą na zakrętach (Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, 2013) i Hey, Jude! (Wydawnictwo FORMA, 2015). Prozę publikowała w kilku periodykach literackich, a także w 2014. Antologii współczesnych polskich opowiadań Wydawnictwa FORMA i 3. zeszycie Czytanek miejskich wydawanych przez Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy, pt. Skrzyżowanie świata. Opisanie pięciu ulic dla Georges’a Pereca; recenzje m.in. w „Zeszytach Komiksowych” i „eleWatorze”; felietony, wywiady – w „Bydgoskim Informatorze Kulturalnym”. Napisała kilka tekstów piosenek (George Dorn Screams, Brda, Low-Cut). Członkini zespołu redakcyjnego kwartalnika „Fabularie”. Monika Wójtowicz – mieszka i studiuje w Poznaniu. Kulturoznawczyni, przede wszystkim z zamiłowania. Interesuje się głównie sztuką współczesną i twórczością Petera Greenawaya.

Tu możesz przeczytać „Fabularie”: http://issuu.com/fabularie

„Fabularie” 1/2013

„Fabularie” 2/2013

„Fabularie” 2/2014

„Fabularie” 3/2014

„Fabularie” 1/2014

„Fabular „Fabularie” 1/2015

www.fabularie.pl https://www.facebook.com/fabularie

ie” 2/201