Fabularie 1/2015

O FILMIE „SOLIDARNOŚĆ WEDŁUG KOBIET” MÓWIĄ MARTA DZIDO I PIOTR ŚLIWOWSKI NOWA POEZJA EUROPEJSKA: EVELINA RUDAN (CHORWACJA) I DIMITRI VAZEMSKY (FRANCJA)

nr 1 (6) 2015 ISSN 2300-7281

cena

ku l tu ra: sta n n a j n owszy

Piszę ze swojego miejsca w świecie. Każdy tekst jest zaproszeniem. Jedni poczują się w nim u siebie, inni nie. Tłumaczenie i przekonywanie to domena publicystyki, którą jakiś czas temu porzuciłam.

Małgorzata Halber

DWIE NIE TAKIE DZIEWCZYNY

8 zł

(5% VAT)

Rozmowa z JOANNĄ BATOR

Lena Dunham

TADEUSZ KONWICKI 1926-2015

O współczesnych niepokojach piszą: Marzena Adamiak, Filip Fierek, Przemysław Nowakowski, A ne t a K a m i ń s k a , K at a r z y n a L e w a n d o w s k a , M o n i k a R o g o w s k a - St a n g r e t

Spis treści

2

14 Aktualności

Michał Tabaczyński Polin. (Nie)muzeum ducha Emilia Walczak Odeszła Barbara Sass-Zdort Justyna Gongała Wróblewski Emilia Walczak Gorąco po raz drugi Adam Kruk Berlińskie niepokoje

32

Z Joanną Bator rozmawia Emilia Walczak Trzeba robić swoje jak najlepiej i starać się zapobiegać okrucieństwu

Katarzyna Lewandowska Ciche śmierci, co budzą mój niepokój / LOVE

2 3 3 44

Filip Fierek Usta pełne popiołu

z Martą Dzido i Piotrem Śliwowskim rozmawia Dorota Witt Dziewczyny, mamy w historii fajterki!

Wiersze Tomasz Pietrzak Rublówka Aleksandra Wrona mówiłam do ciebie kocie.

Patryk Zimny skacowany poeta idzie po wolność Zenon Fajfer Widokówki z Wenecji

4

Proza

Nie/pokój

2

Rozmowy

54

Przemysław Nowakowski U źródeł niepokoju, gdy przyszłość i teraźniejszość są coraz bardziej niepewne…

Aneta Kamińska Nie/pokój na Wschodzie i Zachodzie

12 24 26

7 23 43 46

Dariusz Patkowski Spojrzenia Marek Warchoł Zmieniamy świat na tani

Emilia Walczak „…jeśli mi nie zrobicie jakiegoś numeru…”

Marzena Adamiak O niepokojach tożsamości w prozie Ursuli K. le Guin czytanej Foucaultem

40

Miłosz Kłobukowski Kino poszukiwania, czyli filmy Tadeusza Konwickiego

Monika Rogowska-Stangret Ta niepokojąca kondycja ludzka

48

Mirosław Szwabowicz Akacja (komiks)

14

Monika Wójtowicz Młoda, zdolna, alkoholiczka

16 18

Nowa poezja

Chorwacja: Evelina Rudan przełożyła Natalia Wyszogrodzka-Liberadzka Francja: Dimitri Vazemsky przełożyła Karolina Sałdecka

54 56 60

Z czyśćca

Z Małgorzatą Halber rozmawia Hanna Trubicka Znam sytuację od środka

Monika Rogowska-Stangret Wszyscy jesteśmy nałogowcami

20 36 70

Konwicki

32

Halber

8

Katarzyna Szaulińska DWIE PROZY: Degesch Blues; Zsiadłe mleko

38 76

Radosław Sioma Mistrz dzielący włos na czworo. Gawęda literacka o zapomnianym pisarzu

66

Dunham Michał Tabaczyński Nowe niepokoje amerykańskie

72

Hanna Trubicka Pamiętnik z okresu dojrzewania

74

Recenzje

77

Notki o autorach

84

I k u l t u ra : s ta n n a j n owsz y n u m e r 1 (6) 015 Adres: 85-042 Bydgoszcz ul. Bocianowo 25c/30 tel. 882 050 230 e-mail: fabularie@gmail.com www.fabularie.pl Red. naczelny: Marek Maciejewski Redakcja: Daria Mędelska-Guz, Marcin Karnowski, Karolina Sałdecka, Michał Tabaczyński, Emilia Walczak Korekta: Emilia Walczak Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a także zastrzega sobie prawo do ich skracania i redakcji.

Nakład: 500 egz.

Wydawca: Bydgoska Fundacja Wolnej Myśli KRS 0000 Prezes Fundacji: Daria Mędelska-Guz e-mail: dmedelskaguz@gmail.com Adres: 85-042 Bydgoszcz ul. Bocianowo 25c/30 www.freemindart.pl

dylliczny stan, niepodobny do niczego. Wyczekiwany, upragniony i kojący. Mityczna chwila bezkresnego oceanu. Suma wszystkich dziejowych wiatrów. W niej kończą swój bieg tysiące rwących rzek.

Ten osobliwy skrawek czasu stanowi całą przeciwwagę dla naszych zmagań, wątpliwości i strachów, ziemskich namiętności czy duchowych uniesień.

Zwykliśmy o nim mówić, że to święty spokój.

Ale czy taki ulotny błogostan, który według dominujących od wieków przekonań staje się podświadomym, głębszym celem, jest nim w istocie?

Zobaczmy, co o tych i innych niepokojach mówią strony najnowszego numeru „Fabularii”.

marEk maciEJEwSki

T

eksty w nowym numerze „Fabularii” łączy hasło niepokoju w różnych ujęciach semantycznych i skojarzeniowych.

W swoim eseju Monika Rogowska-Stangret zapytuje, czy to znak naszych czasów, czy też immanentna cecha ludzkości, będąca jednocześnie przyczynkiem do wszelkich zmian. Podobnie rzecz rozpatruje Przemysław Nowakowski, aczkolwiek wychodząc niemal całkowicie poza literackie odniesienia oraz rozważając granice pomiędzy niepokojem a lękiem.

Co poza tym? W nowym numerze pojawia się więcej wywiadów – dyskusji wokół wydawniczych nowości (wywiad z Joanną Bator oraz rozmowa z Małgorzatą Halber wokół wątku uzależnienia w kontekście budzącej kontrowersje powieści Najgorszy człowiek na świecie). Wyraźnie poszerzony jest także dział recenzji – tym razem kilka słów poświęconych ostatnim publikacjom, m.in. Jakuba Żulczyka, Piotra Gajdy, Bogusława Kierca, antologii opowiadań pod redakcją Nataszy Goerke.

Pod znakiem egzystencjalnego niepokoju sytuuje się również poezja i proza – Patryka Zimnego, Tomasza Pietrzaka oraz debiutującej w tym roku tomikiem falochroń Aleksandry Wrony; intrygujące teksty Katarzyny Szaulińskiej i Marka Warchoła.

Wreszcie – wspomnienia poświęcone zmarłym niedawno: Barbarze Sass-Zdort oraz Tadeuszowi Konwickiemu (tutaj szczególnie wzruszający i osobisty tekst Emilii Walczak).

Polecam zatem „Fabularie” w nowej, nieco zmienionej odsłonie. Wszak zgodnie z delikatnie sparafrazowanym Apollinaire’owskim zawołaniem: niepokój sunie obok nas…

karOLiNa SaŁDEcka

Dofinansowano ze środków ministra kultury i Dziedzictwa Narodowego

Zadanie współfinansowane przez miasto Bydgoszcz

Aktualności

Polin. (Nie)muzeum ducha Możliwe, że w Muzeum Historii Żydów Polskich – to może się okazać najlepszą recenzją – jedynym słabym punktem jest nazwa. Nie o „Polin” idzie, tylko o tę oficjalną, opisową. Nie jest to muzeum w znaczeniu, do którego się przyzwyczailiśmy: nie jest to prezentacja eksponatów, nie jest nawet pokazem artefaktów (chociaż są tam i eksponaty, i artefakty).

Jest oczywiście czymś więcej. Czym?

Opowieścią o losie? Narracją historyczną przeniesioną w fizyczny, materialny wymiar? Szczególnym rodzajem przestrzennej, multimedialnej książki? Księgi? Przestrzenią pamięci? Tej pamięci otchłanią (tu rzecz jasna pomaga ukształtowanie przestrzeni tej podróży, jej symboliczna geografia: wystawa mieści się pod ziemią, kierunek zwiedzania jest znaczący)?

Ta seria przybliżeń niewiele w istocie wyjaśnia. Niby się zbli-

żamy, a tak naprawdę kręcimy się w kółko. Trzeba się pewnie zatrzymać przy podróży, podróż jest błahym, ale dość pojemnym określeniem tej formuły. Historia polskich Żydów zresztą – niestety – w szczególny sposób współgra z tą podróżą. Z pewnym jej aspektem przynajmniej. Mówię tu o zmęczeniu.

O zmęczeniu kilkugodzinną podróżą przez historię. Im dalej idziemy, im bardziej jesteśmy zmęczeni, tym tragiczniej się robi. Podróż męczy, ale historia męczy bardziej.

Nazwa sprawia problem i tym także, że najlepiej zapewne widzieć to „muzeum” jako muzeum historii Polski – widzianej z pewnej perspektywy, rzecz oczywista, ale jednak: historii Polski. Nasza historiografia popularna, powiedziałbym: szkolna, przyjęła optykę dziejów narodu polskiego, a nie – jak choćby to ma miejsce w Czechach, gdzie

popularny podręcznik historii nosi tytuł Historia ziem Korony Czeskiej – perspektywę terytorium. (Mam oczywiście świadomość, że Czechom było w jakimś sensie trochę łatwiej, że kilka stuleci przed nami przeżyli i zanik państwowości, i wielką emigrację, i degradację języka i kultury – wszystko to stało się przed nastaniem nowoczesności, co dla ukształtowania świadomości tego społeczeństwa miało inne zupełnie skutki). Rodzi to podstawowy błąd: polska narracja historyczna nie jest przystosowana do wielonarodowej, wieloetnicznej i wieloreligijnej struktury dawnego państwa i zamieszkującego jego terytorium społeczeństwa, używany język zafałszowuje podstawowe ich (państwa i społeczeństwa) cechy.

I wreszcie oparcie ekspozycji muzeum na narracji, a nie na eksponatach, jest faktem niezwykle

Odeszła Barbara Sass-Zdort Drugiego kwietnia br. zmarła w Warszawie, w wieku 78 lat, Barbara Sass-Zdort, znakomita scenarzystka i reżyserka filmowa i teatralna.

Absolwentka Wydziału Reżyserii Szkoły Filmowej w Łodzi, przez wiele lat pracowała jako drugi reżyser. Współpracowała m.in. z Andrzejem Wajdą na planie Samsona, z Wojciechem Jerzym Hasem przy Rękopisie znalezionym w Saragossie oraz z Jerzym Skolimowskim przy filmach Bariera i Ręce do góry. Jako samodzielny reżyser zadebiutowała w 1972 roku telewizyjnym Ostatnim liściem. W roku 1980 zrealizowała swój pierwszy film kinowy – Bez miłości – który przyniósł jej Brązowe Lwy Gdańskie oraz Złoty Dukat festiwalu w Mannheim. Po filmie Bez miłości oraz kolejnych – Debiutantce i głośnym Krzyku (wszystkie z wybitnymi kreacjami stworzony-

mi przez Dorotę Stalińską) – uznana została za najważniejszą przedsta-

wicielkę nurtu tzw. kina kobiecego w polskiej kinematografii.

Późniejsze jej filmy to m.in.: Rajska jabłoń, Dziewczęta z Nowolipek, fenomenalna Historia niemoralna, Tylko strach, Pajęczarki, Pokuszenie, Jak narkotyk. Swój ostatni obraz kinowy – W imieniu diabła – stworzyła w 2011 roku.

Wszystkie swoje dzieła zrealizowała z mężem, Wiesławem Zdortem, wybitnym operatorem, absolwentem Szkoły Filmowej w Łodzi.

W roku 2013 ukazała się pierwsza monografia filmowej twórczości reżyserki: Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku Moniki Talarczyk-Gubały.

O Barbarze Sass-Zdort pisać będziemy obszerniej w kolejnym numerze „Fabularii”.

Emilia Walczak

fabularie 1 (6) 2015

Aktualności znaczącym. Z jednej strony, jest obiektywny problem z istnieniem eksponatów: nie ma ich w nadmiarze, to oczywiste – były planowo niszczone, były zawłaszczane, grabione i zapominane, przepadały pozbawione ludzi, którzy mogliby o nie dbać (i którym one mogłyby służyć). Ale brak eksponatów jest też brakiem wymownym. Jak lepiej pokazać zagładę narodu niż poprzez pokazanie losu jego materialnego dziedzictwa? Poprzez tego dziedzictwa zanik? Poprzez dotkliwą i niedającą się wypełnić pustkę po tym dziedzictwie? Poprzez pokazanie, że z całej tysiącletniej historii zostały ledwie marne resztki?

Brak dziedzictwa materialnego nie oznacza braku duchowej spuścizny. Cała narracja muzeum na tym się opiera i do tego logicznego końca prowadzi: został trwały ślad niematerialny. Nie jest to jednak muzeum duchów, nie, raczej: muzeum ducha.

Dokładnie: ducha opowieści, który prowadzi zwiedzających przez podziemne korytarze.

Michał Tabaczyński

Wróblewski Ponura rzeczywistość powojennej Polski i kosmiczne abstrakcje. By poznać drugie oblicze sztuki Wróblewskiego, wystarczy odwrócić płótno.

Wystawa Recto / Verso w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie daje szansę, by na nowo poznać dorobek Andrzeja Wróblewskiego. Artysty, który przez całe – zaledwie trzydziestoletnie – życie był rozdarty między traumą wojny a wiarą w coś jeszcze, coś ponad.

Malarstwo Wróblewskiego to ciągłe poszukiwanie nowych form wyrazu. Widać to nie tylko na poszczególnych etapach twórczości artysty, lecz w ramach powstałych w tym samym czasie płócien – malowanych obustronnie i tak też wyeksponowanych na warszawskiej wystawie.

Nawet oddając się socrealistycznej doktrynie, artysta nie porzucił nowoczesnych ideałów, lecz starał się nieustannie aktualizować swą malarską formułę i czynić ją adekwatną do zmiennych, niespokojnych czasów, w których przyszło mu żyć.

Justyna Gongała

fabularie 1 (6) 2015

Gorąco po raz drugi Piętnastego kwietnia br. nakładem wydawnictwa Czarne ukazało się wznowienie wywiadu rzeki Katarzyny Bielas i Jacka Szczerby z Tadeuszem Konwickim pt. Pamiętam, że było gorąco (pierwsze wydanie: Znak 2001). Wybitny pisarz i reżyser filmowy opisuje w nim życie swoje i osób, które spotykał na swojej drodze. Te bardzo osobiste opowieści, przeplatane wspaniałymi anegdotami i wspomnieniami, skrzą się ironią i dowcipem. Znakomity portret Tadeusza Konwickiego na tle polskiej obyczajowości i kultury. Andrzej Wajda powiedział o tej książce: „Pamiętam, że było gorąco jest prawdziwym podarunkiem nie tylko dla namiętnych czytelników Tadeusza Konwickiego, ale i dla polskiej kinematografii”.

Emilia Walczak

fot. Olszanka/EastNews

Rozmowa z JoannÄ… Bator

fabularie 1 (6) 2015

Rozmowa z Joanną Bator

Trzeba robić swoje jak najlepiej i starać się zapobiegać okrucieństwu Z Joanną Bator, o Sri Lance i o Polsce, rozmawia Emilia Walczak

Co tak zaniepokoiło panią akurat w historii zaginięcia Sandry Valentine, że postanowiła pani ruszyć jej śladem na Sri Lankę?

Dlaczego akurat ona? Nigdy nie będę wiedziała do końca. Przywołujące tysiąc skojarzeń brzmienie imienia i nazwiska. Jakiś rys podobieństwa między nią i mną wyczytany z fragmentarycznych informacji. To były etapy: słowa „znikła bez śladu”, historia Sandry Valentine, nagła świadomość, że dokładnie sto lat temu byli tam Witkacy i Malinowski, dwie postaci bardzo ważne w moim życiu. Poszłam jak w dym tropem irracjonalnych znaków, jak zawsze właściwie.

Oprócz wspomnianych autorów – Witkacego i Bronisława Malinowskiego – bardzo często przywołuje pani w Wyspie Łzie nazwisko Rolanda Barthes’a, a z jego pojęcia „biografemów” wywodzi pani swoją teorię „zahaczek”. Kilka słów o „zahaczkach”?

Jako studentka uwielbiałam Barthes’a. Pomyślałam, że podróż na Wyspę Łzę, będąca przecież również podróżą w czasie, to dobra okazja, by do niego wrócić. Kiedy czytelnicy pytają, czy moje powieści są autobiograficzne, odpowiadam im, że nie, że używam tylko „zahaczek” z mojego prawdziwego życia, żeby stworzyć fikcyjne postaci, fikcyjne opowieści.

Taką „zahaczką” jest ucho dziadka Antosia w Piaskowej Górze. Wszystkim, co mi w pamięci zostało po moim realnym dziadku, jest to ucho. Wielkie i włochate. Dziadek Antoś umarł, kiedy byłam mała. Nie wiem o nim wiele, nie poznałam go, a z tego, czego się dowiedziałam, raczej nie mogłabym go polubić.

Przechowałam jednak w pamięci to ucho i po latach z niego narodziła się postać Władka Chmury, melancholijnego kelnera. Postać fikcyjna z inną biografią i charakterem niż dziadek Antoś. Ktoś dobry i pełen miłości, choć bardzo smutny. Martin w Ciemno, prawie noc powstał z przechowanego w mojej pamięci pępka mężczyzny, którego kiedyś kochałam. Zofia,

fabularie 1 (6) 2015

babka Domini – z zapachu spiżarni mojej realnej prababci, która chyba nie przechowałaby Żyda na strychu. Nigdy nie wiadomo, co stanie się „zahaczką” i w jaki sposób. Każdy dzień to wielkie łowy.

Wróćmy na Wyspę Łzę. Czy na Sri Lance wciąż pobrzmiewają jeszcze echa zakończonej sześć lat temu, a trwającej ponad ćwierć wieku wojny pomiędzy armią rządową a tamilskimi partyzantami?

Ta wojna ciągle trwa w umysłach Lankijczyków.

Zginęło w niej około stu tysięcy ludzi. Turyści wylegiwali się na plażach, a w dżungli podrzynano sobie gardła. Zachód nie interesował się tym konfliktem, bo na Sri Lance nie ma ropy naftowej, która mogłaby wzbudzić w mocarstwach chęć szerzenia demokracji i obrony praw człowieka. W końcu poparto Syngalezów, grupę stojącą wyżej w hierarchii społecznej, uprzywilejowaną, a Tamilów uznano za terrorystów. Frances Harrison w Do dziś liczymy zabitych [Do dziś liczymy zabitych. Nieznana wojna w Sri Lance, wyd. Czarne 2015 – dop. red.] opisuje rzeź, jaka miała miejsce w ostatnich dniach konfliktu. Nie da się, ot tak, zapomnieć, że sąsiad zabijał sąsiada. Podobnym przykładem jest Rwanda – kraj rana. Na Sri Lance uderza kontrast między olśniewającym pięknem krajobrazu, cywilizacyjnym uładzeniem i tym czarnym cieniem, który pojawia się w rozmowach z ludźmi, półsłówkach, przemilczeniach i otwartych deklaracjach.

Czyli to jest taki „raj na Ziemi” w stylu Egiptu – tylko dla turystów, nie dla miejscowych? Zdjęcia autorstwa Adama Golca ilustrujące pani książkę pokazują tytułową wyspę jako miejsce raczej mroczne…

Nigdzie nie ma raju. Kiedy parę lat temu na włoskiej plaży utonęły romskie dziewczynki, turyści nadal wylegiwali się parę metrów od ich martwych

Rozmowa z Joanną Bator ciał. Sri Lanka, jeśli nie chce się wchodzić głębiej w lokalną historię, jest miejscem bardzo bezpiecznym, przyjaznym i wygodnym dla zwykłego turysty.

Można leżeć na plaży, pojechać sobie na safari, zwiedzić plantację herbaty i zaznać „malowniczej egzotyki” świeżo zrobionej na potrzeby masowej turystyki.

Po Sandrze Valentine żadna cudzoziemka już tam nie przepadła, nie ma się więc czego bać.

Mimo że Wyspa Łza jest w głównej mierze o Sri Lance, często powraca w niej pani myślą do Polski i do uwierającej panią polskiej mentalności.

Pisze pani o wszechobecnych krzyżach (bo jestem w końcu z Polski i moje oko bezbłędnie namierza krzyże, jak zaprogramowany na ten kształt obiektyw automatycznego aparatu), o alergii na feminizm (męskość w kobiecie jest jak żyletka w ptasim mleczku), o niwelizmie itd. Czy ma pani misję – żeby przy okazji opowiadania ludziom historii, również nieco ingerować w ich światopogląd?

Piszę ze swojego miejsca w świecie. Każdy tekst jest zaproszeniem. Jedni poczują się w nim u siebie, inni nie. Tłumaczenie i przekonywanie to domena publicystyki, którą jakiś czas temu porzuciłam. Przez kilka miesięcy pisałam felietony do „Gazety Wyborczej”, ale nigdy nie byłam etatową dziennikarką żadnej gazety czy korporacji. Nie wierzę już specjalnie w żadną ideę, oprócz tego może, co mówi Alicja w Ciemno…

– że trzeba robić swoje jak najlepiej i starać się na swoją miarę zapobiegać okrucieństwu.

Sądząc po spotkaniu autorskim w Bydgoszczy [odbyło się 4 lutego br. w Wojewódzkiej i Miejskiej Bibliotece Publicznej – dop. red.], pośród swoich czytelników i czytelniczek ma pani sporo ludzi starszych. Nie sądzi pani, że postaci w stylu, na przykład, transseksualnej bibliotekarki z Ciemno, prawie noc mogą być dla nich lekko ekscentryczne, żeby nie powiedzieć: szokujące?

Wielka grupa czytelnicza w Polsce to starsze kobiety. Ale nie jedyna. Na moje spotkania czasem przychodzi więcej młodych ludzi niż starszych, czasem po równo. Zależy od miasta, nie mam pojęcia, dlaczego raz jest taki skład, raz siaki. Ufam czytelnikom, ich intuicji. Dziś osoby transseksualne chyba nie są już wielkim szokiem?

To pewnie zależy – dla kogo. Bo na przykład spotkanie posłanki Anny Grodzkiej z moim konserwatywnym dziadkiem dla niego mogłoby się skończyć pogotowiem… A czy spotkała się pani kiedykolwiek z jakimś niezadowoleniem, zarzutami czy atakiem na swoją osobę właśnie ze względu na diagnozę, jaką stawia pani Polsce – że „ciemno, prawie noc” jest w nadwiślańskich głowach?

Wiem, że jestem odbierana bardzo skrajnie. Mam dobre mechanizmy obronne i zaraz po książce je-

stem po uszy w nowym projekcie, nowej podróży.

Nie czytam recenzji, nie szukam się w Internecie, ale oczywiście docierają do mnie rykoszety wrogich reakcji. Mam na przykład od lat tę samą obsesyjnie nienawidzącą mnie recenzentkę. A wrogowie ideologiczni? Nigdy nikt nie zaatakował mnie w starciu twarzą w twarz. Ale też nie daję okazji. Raczej nigdy nie przyjmę zaproszenia od Tomasza Lisa, choć od kiedy przeczytałam jego wywiad o bieganiu, wydał mi się fajnym facetem. Poza wszystkim ci, którzy mają w głowach naprawdę prawie noc, nie czytają żadnych książek i bluzgają gdzieś przerażeni, że przyjedzie gender i ich zje.

Niedawno gruchnęła wiadomość, że Borys Lankosz bierze na swój warsztat filmowy pani Ciemno, prawie noc. W wywiadzie dla radiowej „Jedynki” mówił jakiś czas temu, że to będzie horror o współczesnej Polsce… Może już pani zdradzić jakieś szczegóły dotyczące tej produkcji?

Byliśmy pod koniec lutego z ekipą na pierwszej dokumentacji w Wałbrzychu. Zatrzymaliśmy się na Zamku Książ ugoszczeni pięknie i przez dyrekcję, i przez koty, bo chyba wszystkie wyszły nas przywitać. To wyglądało dość niesamowicie. Dla mnie to wszystko było poruszające dlatego głównie, że szukaliśmy w realnym mieście miejsc, które wymyśliłam. Nie pisałam o żadnej konkretnej kamienicy, konkretnym domu, ale wszystko tam jest! Okna Zofii Sochy, wrzask dzieci Barbary Mizery. To będzie film o przekazywaniu dobra i zła w historii indywidualnej i zbiorowej. A okoliczności naprawdę godne najstraszniejszego horroru.

Joanna Bator, Wyspa Łza, Wydawnictwo Znak, Kraków 2015

fabularie 1 (6) 2015

Wiersz

Tomasz Pietrzak Rublówka W tej mojej rublówce są same cuda --wyhuśtane baby i pola pasących się tanków pod sklepem, wyżły wyżęte ze szczeku i Ruskie luzem na smyczach.

A wyżej, w blokach welują welonki i wele zakręcają bilowelasi; puszczają oczka do sroczek, a te rozdziabują się na świecidła. W mojej rublówce są same dziewy, poradzieckie milfy i sarenki płowe kantujące dziadków na nierdzewne noże; są i czarni księża z czarnymi kropidłami i śpiewaczki oper operujące koparą. W moje rublówce jest jak w ruskiej tiwi, wciąż mieli się --- niby jest jak jest, a wcale tak nie jest; niby wszystko lajf, ale jakoś na niby --i nagle wchodzi Putin i bierze na ryby.

Tomasz Pietrzak – rocznik 1982. Autor trzech książek poetyckich. Zadebiutował w 2008 r.

tomem Stany Skupienia. W 2012 r. ukazał się zbiór Rekordy. Za tę książkę autor został nominowany w 2013 r. do Nagrody Literackiej NIKE. Najnowszy tom Umlauty wydany został wiosną 2014 r. Oprócz książek autor ma na swoim koncie publikacje w prasie literackiej, m.in. na łamach „Toposu”, „Odry”, Kwartalnika Literackiego „Kresy”, „Arterii”, „Rity Baum”, „Dekady Literackiej”, „Blizy”, „RED-a”, „FA-artu”, „Wyspy” oraz wielokrotnie w „Gazecie Wyborczej”.

Wiersze Tomasza Pietrzaka tłumaczone były na język angielski, hebrajski, słoweński i czeski.

W przygotowaniu autora jest m.in. czwarta książka poetycka pt. Oberland. Mieszka pół na pół – w Katowicach i w Krakowie. Strona autorska: www.tomaszpietrzak.eu.

fabularie 1 (6) 2015

Film dokumentalny

O nieodtwarzanych nagraniach, nieoglądanych zdjęciach i o historiach, które od lat są na marginesie… historii, z Martą Dzido i Piotrem Śliwowskim, twórcami filmu dokumentalnego Solidarność według kobiet, pierwszego, który pokazuje działania kobiet na drodze do wolności, rozmawia Dorota Witt

Dziewczyny, mamy w historii fajterki!

Na wieść o naszej rozmowie na temat Solidarności według kobiet kolega dziennikarz orzekł, że taki film jest w zasadzie niepotrzebny: w końcu każdy wie, że w „Solidarności” były kobiety.

Inaczej kto podawałby strajkującym zupę i kanapki przez bramę stoczni?…

Marta Dzido: No właśnie.

I właśnie takie zdjęcie z kobietami na pierwszym planie jest najbardziej znane: żony, matki, siostry stoją przed bramą i podają mężczyznom kanapki. Fotografia zaskakująco łatwo utrwaliła się w zbiorowej pamięci jako obraz działań kobiet podczas strajków.

Powstał stereotyp, który utrwalił się w świadomości pokoleń Polaków. Kiedy rozpoczęliśmy pracę nad filmem, dotarliśmy do wielu zdjęć, na których widać, jak kobiety przemawiają do strajkujących, jak stoją nad tłumem. Zastanawiałam się, dlaczego te zdjęcia nie są drukowane w podręcznikach, dlaczego one nie tworzą naszych wyobrażeń o roli strajkujących kobiet. Historia solidarnościowej drogi do wolności w bardzo dużym skrócie wygląda tak: przywódca strajkujących skacze przez płot, pokazuje znak „Solidarności”, krzyczy: „Solidarność! Wolność!”.

I wolność nastaje. Takim skrótem operuje niestety ciągle duża część społeczeństwa. Na lekcjach historii, lekcjach wiedzy o społeczeństwie mówi się najwyżej o Annie Walentynowicz, może o Henryce Krzywonos. I na tym koniec. Kiedy odkryliśmy, jak wiele kobiet jest pomijanych, jak wiele ważnych dla „Solidarności” kobiet jest zapomnianych, byliśmy pewni, że musimy dowiedzieć się o nich czegoś więcej. A kiedy już się dowiedzieliśmy, zdecydowaliśmy, że trzeba opowiedzieć ten nieopowiedziany kawałek naszej historii. I znaleźliśmy kobiecy klucz do jego opowiedzenia: bezpośrednią przyczyną strajku w 1980 roku było zwolnienie z pracy kobiety, Anny Walentynowicz, a potem to kobiety: Alina Pienkowska, Ewa Ossowska i Anna Walentynowicz, zamknęły bramy, ratując ten strajk. To kobieta, Ewa Kubasiewicz, dostała najwyższy wyrok w stanie wojennym: dziesięć lat „za ulotkę”. To kobiety, między innymi: Helena Łuczywo, Anna Dodziuk, Joanna Szczęsna, redagowały i wydawały największą gazetę podziemną. To kobieta, Jadwiga Chmielowska, najdłużej się ukrywała. A kiedy patrzymy na ikoniczne zdjęcie z Okrągłego Stołu, to po stronie solidarnościowej widzimy tylko jedną kobietę…

Dlaczego więc film powstał tak późno, dlaczego przez te dziesiątki lat nikt nie upomniał się o historię kobiet, nawet one same?

fabularie 1 (6) 2015

Film dokumentalny Marta Dzido: Dla mnie film wcale nie powstał późno. Prace rozpoczęły się trzy lata temu.

Miałam trzydzieści lat, skończoną szkołę, a na koncie swój pierwszy dokument. Może gdybym zabrała się wcześniej za Solidarność według kobiet, nie umiałabym opowiedzieć tego tak, jak opowiedziałam, bo nie miałam takiej świadomości artystycznej. A dlaczego nikt nie brał się za odkurzanie kart historii zapisanych przez kobiety? Cóż, w latach 90. w ogóle niewiele się w Polsce mówiło o kobietach. Jedną z pierwszych, które zaczęły mówić, była amerykańska feministka Shana Penn, autorka książki Podziemie kobiet. Rozmawiamy z nią w filmie. Mówi, że zdziwiło ją to, iż kobiety pełniły w „Solidarności” kluczowe funkcje, organizowały podziemie, a nikt o tym nie opowiada. Następna była Ewa Kondratowicz i jej wywiady z działaczkami „Solidarności”. Po perypetiach, jakie przeszliśmy, starając się o pieniądze na realizację dokumentu, mam wrażenie, że dziś nadal nie wszystkim zależy na tym, by eksponować dokonania kobiet. Pukając do drzwi ważnych instytucji, byłam pewna, że temat jest na tyle ważny i na tyle świeży, że zainteresuje wielu, że źródła finansowania znajdą się bez problemu. A okazało się, że są inne, o wiele istotniejsze tematy filmów, głównie takie, które dotyczą męskich zainteresowań, na przykład piłki nożnej. Film o kobietach „Solidarności” traktowano jako dodatek, nie wiadomo, czy potrzebny. Zresztą całkiem niedawno mieliśmy kolejny przykład na to, że zawsze są poważniejsze tematy: dostaliśmy informację od kanału TVP Kultura, że w jednym z programów o filmach będzie dyskutowany nasz dokument.

A za chwilę kolejną, że jednak ten temat nie zmieścił się na antenie…

Ciągle tkwi w nas coś, co każe spychać kobiety na margines.

Może dlatego, że to film feministyczny. To słowo nadal odstrasza.

Marta Dzido: Tak, jest feministyczny, bo pokazuje silne kobiety,

fabularie 1 (6) 2015

te, które my, nasze córki i wnuczki będą mogły naśladować. Jest feministyczny, bo daje dziewczynom informację, że mają w historii fajterki, które nie bały się ryzyka, wyrzeczeń, nie bały się zawierzyć własnej intuicji. To film feministyczny, bo udowadnia, że Polki mogą budować swoją tożsamość w oparciu o losy niezależnych, walecznych kobiet. Tak, to film feministyczny.

Co zainspirowało państwa do stworzenia tego dokumentu?

Piotr Śliwowski: Mieliśmy kilka wyzwalaczy, wszystkie wspólne i wszystkie silne. Decyzję o zajęciu się tym tematem, o zastąpieniu wymazanej karty historii bogato udokumentowanymi filmowymi scenami podjęliśmy razem.

Marta Dzido: Tak, początków było kilka, inspiracje nakładały się na siebie. Kręcąc film Podziemne państwo kobiet, spotkałam Małgorzatę Tarasiewicz. Opowiedziała mi o „Sekcji kobiet”, która rozpoczęła działalność w strukturach „Solidarności” na początku lat 90.

Członkinie miały walczyć o swoje prawa: o równe pensje dla kobiet i mężczyzn, o urlopy wychowawcze, doszła do tego ustawa antyaborcyjna. Zarząd „Solidarności” bardzo szybko zdelegalizował sekcję, w jej miejsce powołał organizację pod taką samą nazwą, ale z innymi członkiniami, takimi, które zadeklarowały, że będą walczyć o to, z czym zgadza się przywódca.

Bardzo mnie to zdziwiło: jak to, w latach 90., w wolnej już przecież Polsce, ktoś zabrania kobietom mówić o swoich prawach? Zaczęłam się interesować, jak to właściwie było z kobietami w „Solidarności”: czy działały, jakie pełniły funkcje, ile wiemy o nich dzisiaj. Potem trafiliśmy na legendę o napisie, który rzekomo wypisano na murach stoczni. Miał brzmieć: „Kobiety, nie przeszkadzajcie nam, my walczymy o Polskę”. I znowu pytania: jak to, w czym i komu kobiety miały przeszkadzać? Trzecim impulsem była dla nas katastrofa smoleńska, a konkretnie telewizyjna relacja

po wypadku: na pasku w programie informacyjnym pojawiały się nazwiska ofiar, napisano: „Anna Walentynowicz, osoba towarzysząca”. Nie było ani słowa o tym, że to legenda „Solidarności”. Zrobiło nam się przykro, że tak łatwo dało się zapomnieć o jej zasługach. Wiedzieliśmy już, że teraz pora zawalczyć o pamięć, i zaczęliśmy szukać archiwalnych materiałów.

Piotr Śliwowski: Zanim zaczęliśmy przeszukiwać archiwa, zupełnie nie miałem świadomości tego, jak istotną rolę podczas strajków odegrały kobiety, nigdzie o tym nie słyszałem, co było dodatkowym impulsem do dalszych poszukiwań. Przyniosły rezultaty: mamy mnóstwo niewykorzystanych materiałów, bardzo cennych.

Właśnie: ani o „Sekcji kobiet”, ani o tajemniczym napisie nie ma w filmie mowy.

Marta Dzido: Dokument musi mieć swoje granice, nasz zaczął się rozrastać, wiedzieliśmy, że nie wszystkie kwestie, nad którymi pracujemy, uda się w nim zmieścić.

W pewnym momencie praca nad filmem polegała na odejmowaniu wątków. Postanowiliśmy, że jedną tajemnicę rozwiążemy do końca.

Mówię o historii Ewy Ossowskiej, która podczas strajków odegrała niebagatelną rolę, ale potem słuch o niej zaginął. Udało nam się ją odnaleźć, ba – namówić do rozmowy przed kamerą po trzydziestu latach milczenia. Stała się symboliczną bohaterką, z którą mogą utożsamiać się inne zapomniane kobiety „Solidarności”, a jest ich sporo. Dla pozostałych wątków i pozostałych historii kobiet prawdopodobnie znajdzie się miejsce w mojej książce, która miałaby być aneksem do filmu. Chciałabym w niej zawrzeć to, czego nie zdążyliśmy powiedzieć przed kamerą, bo materiałów mamy jeszcze sporo.

Piotr Śliwowski: Bywało, że nagrywanie rozmów z jedną z bohaterek zajmowało trzy dni, a w filmie mogliśmy umieścić jedno zdanie… Przygotowujemy już płytę DVD, która będzie stanowiła

Film dokumentalny

Marta Dzido

niczym Agnieszka z Człowieka z marmuru wyruszyła z kamerą w poszukiwaniu bohatera, a w zasadzie bohaterek, które pomogą jej zrozumieć.

Bez nich, bez ich historii, nie może poznać tak na serio historii miejsca, w którym mieszka. Przypomina to fragmenty z filmu I zadziwi się Europa Yael Bartany, gdzie o nieobecności Żydów mówiło się: „Bez was nie potrafimy nawet pamiętać”. Podobnie bez historii kobiet „Solidarności” nie potrafimy pamiętać, o co chodziło w strajku w stoczni, o co chodziło w tamtych protestach. Nie pamiętając, nie umiemy zrozumieć dzisiejszego rozgoryczenia i rozczarowania wielu ludzi kształtem transformacji w Polsce. I to jeden z najważniejszych powodów, dla których Solidarność według kobiet powinno obejrzeć jak najwięcej widzów. Film warto obejrzeć z jeszcze kilku innych powodów. Marta Dzido i Piotr Śliwowski przywieźli ze spotkania z kobietami „Solidarności” masę ciekawych wypowiedzi i jedną z nich jest cudownie szczere wyznanie Janiny Jankowskiej, autorki Rozmów z twórcami „Solidarności” [Portrety niedokończone.

Rozmowy z twórcami „Solidarności” 1980–1981 – dop. red.], którą Dzido pyta o to, czemu robiąc wywiady do tej książki, nie porozmawiała z żadną z twórczyń „S”. Reakcja Jankowskiej jest bezcenna. Obok jej wypowiedzi do historii przejdzie na pewno wypowiedź Heleny Łuczywo przyznającej, że nie ona zapłaciła cenę za zmiany społeczne w Polsce. Solidarność według kobiet jest ponadto zbiorem wygrzebanych z archiwów polskich i zagranicznych nieznanych dotąd materiałów wideo i fotografii z czasów „S”. Jeśli czegoś mi w filmie zabrakło, to odpowiedzi na postawione na początku pytanie. Marta Dzido robi film, żeby zrozumieć. Nie wiem niestety co – poza tym, że były w opozycji kobiety – zostaje z tej opowieści.

Agnieszka Wiśniewska

dodatek do tego, co można zobaczyć na ekranach studyjnych kin.

Pomysł przyszedł, kiedy zorientowaliśmy się, że zmontowaliśmy ważne sceny, ale nie zmieścimy ich w dokumencie. Wszystko to złożymy w archiwach, do tych materiałów będą mieli dostęp naukowcy, badacze, twórcy. Z drugiej strony: nasz film mógł powstać także dzięki temu, czego nie pokazuje. Proszę zwrócić uwagę, że nie poruszamy w nim wątków agenturalnych, finansowych, obyczajowych. Pewnie jeszcze długo nikt nie będzie o tym mówił, póki żyją świadkowie i uczestnicy tamtych zdarzeń.

Trudno było odnaleźć te archiwalia?

Marta Dzido: Bardzo trudno.

Zdjęcia, filmy, materiały dźwiękowe były rozrzucone po wielu archiwach, często źle opisane lub nieopisane wcale. Trafialiśmy na zdjęcia, na których widać kilka działaczek i jednego mężczyznę, a w podpisie umieszczano tylko jego nazwisko, one pozostawały

10

anonimowe. Przypadkiem trafiliśmy na materiały wideo z Ewą Ossowską. W filmotece natrafiliśmy na czarną puszkę z opisem: „Solidarność 1980, wrzesień – materiały produkcyjne odrzucone”. – Dlaczego odrzucone? – pytam. – A, bo nie zostały umieszczone w żadnej kronice, nikt ich nigdy nie opisał, nie wykorzystał – słyszę. Wbrew pozorom to był trudy dylemat – oglądać czy nie, dlatego, że wiązało się to z kosztami i poświęconym czasem.

Zdecydowaliśmy się. Na taśmie była Ewa Ossowska, niestety nie zachował się dźwięk. Jestem pewna, że znalazłaby się jeszcze masa nieopisanych filmów, niepublikowanych zdjęć.

W końcowej scenie filmu Ewa Ossowska mówi, że nadejdzie jeszcze czas, że zdjęcie, na którym jest z Lechem Wałęsą, zawiśnie przed Stocznią Gdańską.

Zawiśnie?

Marta Dzido: Symbolicznie już zawisło, po to powstał nasz film.

Nie oprawiliśmy go w ramki, nie

odsłanialiśmy uroczyście, zamiast tego – pokazaliśmy historie kobiet, które rzeczywiście walczyły o wolną Polskę, odkurzyliśmy ich losy, a niektóre, jak Ewę Ossowską, wydobywaliśmy z cienia.

Dziś przed stocznią wisi zdjęcie Wałęsy unoszonego przez tłum, choć przecież tłum równie dobrze mógł wynieść stojącą tuż obok Ewę Ossowską. Taką mieliśmy i taką mamy mentalność, że na legendy wybieramy sobie mężczyzn…

Marta Dzido: Nie stwierdziłabym tego tak jednoznacznie.

Nie wiem, kogo wyniósłby tłum, gdyby dziś doszło do masowego strajku w firmie zatrudniającej w większości mężczyzn. Żyjemy w zupełnie innych realiach, w innych warunkach, inaczej jesteśmy ukształtowani. W naszym pokoleniu, 30-, 40-latek, jest wiele pewnych siebie kobiet, które, mam nadzieję, nie myślałyby jak Anna Walentynowicz, która przywódczej roli w „Solidarności” bardzo się wystrzegała, tłumacząc, że potrzebny jest mężczyzna, bo z nią nikt nie będzie się liczył.

Czy rozmawiając z kobietami, które przed laty były bardzo mocno zaangażowane w działanie „Solidarności”, poznali państwo więcej gorzkich historii, jak ta o Ewie Ossowskiej?

Marta Dzido: Dla mnie trudne były chwile, w których spotykałam kobiety – liderki tamtych czasów, które dziś są w wieku emerytalnym, ale ciągle pracują. Nie dlatego, że chcą, że praca daje im satysfakcję, ale pracują, by mieć na rachunki, pracują często poniżej swoich kwalifikacji. To bardzo smutne, niesprawiedliwe. Miałam przed sobą kobiety, które dla „Solidarności” zrezygnowały z rodziny, rozstawały się z mężami, były zamykane w więzieniach, internowane, a dziś w zamian nie mają nic, nie istnieją nawet w naszej pamięci.

Piotr Śliwowski: Wyraźnie widziałem niesprawiedliwość histo-

fabularie 1 (6) 2015

Film dokumentalny rii, kiedy poznawaliśmy solidarnościowe działania kobiety, która już nie żyje, albo takiej, do której nie udało nam się dotrzeć, bo ci, z którymi rozmawialiśmy, nie pamiętają albo nie wiedzą, co się z nią dzieje. Opowiadanie historii tych kobiet, pokazywanie zdjęć, które dotąd kurzyły się w archiwach, prowokuje bohaterki tamtych zdarzeń do poszukiwań. Dostajemy pytania od kobiet, które rozpoznają na tych fotografiach siebie albo swoje przyjaciółki. Zastanawiają się, „co z Krysią”, „czy Anka ciągle mieszka we Wrocławiu”.

A może zapomnieliśmy o kobietach „Solidarności”, bo one same nie upomniały się o należne im miejsce w historii? Bohaterki filmu mówią o swoich dokonaniach z niebywałą skromnością, opowiadają o organizowaniu podziemia jak o wyjściu do sklepu po bułki.

Marta Dzido: Jest w tym trochę racji. Może tak je wychowano, a może po prostu uznały, że nie wypada podkreślać swoich zasług, że lepiej, jeśli zrobi to ktoś inny.

Rozmawiając z niektórymi z nich, miałam wrażenie, że dopiero po moich słowach przypominają sobie, kim były, nabierają pewności siebie. Ciągle jednak mówią o tym, czego dokonały, jak o czymś naturalnym, całkiem zwyczajnym: „Tak trzeba było się zachować”; „To nic takiego”. Mówię: „Ale przecież pani była w więzieniu”. I słyszę: „Ano byłam, byłam”.

O internowaniu kobiet też nie dowiemy się ze szkolnych podręczników.

Marta Dzido: Właśnie dlatego tak zależało nam, by w filmie umieścić nagranie z Gołdapi. Wideo należało do Amerykanów, kręciła je tamtejsza telewizja.

Widać na nim, jak grupa kobiet po miesiącach spędzonych w zamknięciu wychodzi na wolność, jak te kobiety wyjmują spod koszulek c nie pokazywał tego nagrania, ale Amerykanie, ku naszemu zdziwieniu, zażądali za

fabularie 1 (6) 2015

nie piętnaście tysięcy dolarów.

Przekonywaliśmy do zakupu polskie instytucje, żadna nie była zainteresowana. W końcu pomogła nam amerykańska Polonia.

Czy film będzie pokazywany za granicą?

Marta Dzido: Bardzo byśmy tego chcieli, mamy plan, by jeździć z nim na zagraniczne festiwale.

Już dostajemy pytania o pokazy w Szwecji, Stanach Zjednoczonych, a nawet w Tunezji (dla tamtejszej ambasady to ważne, by pokazać mieszkańcom kraju, przez który przetoczyła się rewolucja, jak zmianę ustroju przechodziliśmy u nas).

Po to, by film był jasny dla zagranicznego widza, zmontowaliśmy wstęp o tym, co działo się przed strajkami, w roku ’56, ’68, ’70…

Urodziła się pani w 1981 roku, w filmie jest pani narratorką, dedykuje go pani córce. Zdaje się, że jest dla pani ważny nie tylko artystycznie.

Marta Dzido: Oczywiście. Zależało mi na tym, by odnaleźć

w naszej historii takie kobiety, które chciałabym, żebyśmy naśladowały. Film bardzo mnie zmienił, wiele nauczył i wiele razy kazał się zatrzymać. Zdarzało się, że przerywaliśmy zdjęcia na kilka tygodni, bo musieliśmy sobie coś poukładać w głowach, odpowiedzieć na pytania: dlaczego tak się stało i co się tak naprawę stało? Solidarność według kobiet to kawał mojego życia.

Pan podczas strajków był kilkuletnim dzieckiem. Co pan pamięta?

Piotr Śliwowski: Miałem sześć lat. Byłem akurat z mamą na wczasach nad morzem, widziałem tamten Gdańsk. Lepiej pamiętam jednak czasy stanu wojennego: pukanie do drzwi, słowa mamy: „Piotruś, idź do pokoju” i kroki za ścianą. Właściwie dopiero podczas zbierania materiałów do filmu zacząłem dopytywać, czyje to były kroki, czym się wtedy potajemnie zajmowała. Mama przechowywała bibułę. Mówi dziś: „E, Piotruś, to nic takiego, każdy tak robił, tak trzeba było, to nic”.

Polskie kino

opowiedziało nam do tej pory niewiele herstorii. To puste pole łatwo wypełnić dowolną treścią. Deficyt herstorii pozwala namnażać narracje zupełnie przygodne, mało zajmujące, po prostu takie, które dopuszczają do głosu bohaterki, aktorki, działaczki – kobiece sprawczynie wydarzeń.

Herstoria jako akt reinterpretacji rzeczywistości społecznej rozwija się sprawnie na gruncie inicjatyw lokalnych, w ramach kolektywów reorganizujących politykę miejską. W kinie wciąż możemy jedynie wyławiać pojedyncze kobiece głosy i niemęskie spojrzenia. Solidarność według kobiet Marty Dzido to jeden z nielicznych polskich dokumentów opartych niemal wyłącznie na herstoriach. Kobiety opowiadają o sobie samych i o sobie nawzajem, punktując również miejsca własnej nieobecności.

W filmie obserwujemy ikony „Solidarności” – sprowadzane dziś najczęściej do gładkich sloganów czy prostych atrybutów Henrykę Krzywonos i Annę Walentynowicz. Również na te pomnikowe niemal postaci twórcy filmu patrzą inaczej, nie ograniczając się do naszkicowania najbardziej oczywistych motywacji i rezygnując z wyraźnych ocen. W filmie na równych prawach występują jednak postaci mniej obecne w „pierwszoplanowej” historii, a także te zupełnie pomijane w „Solidarnościowej” narracji: Alina Pienkowska, Ewa Ossowska, Bożena Rybicka i wiele innych, które Marta Dzido i Piotr Śliwowski pozbawiają anonimowości.

Solidarność według kobiet nie krzyczy o prawa swoich bohaterek do widzialności, film stara się uprawomocnić ich skomplikowane, pełne luk i rys jednostkowe i zbiorowe portrety.

Julia Gierczak 11

Nie/pokój: szkic Katarzyna Lewandowska

Ciche śmierci, co budzą mój niepokój / LOVE O moich śmierciach

LOVE

Z jednej strony, śmierć jako motyw w sztuce jest fascynujący i niezwykle pociągający, z drugiej strony, powoduje we mnie rodzaj „zamrożenia”, bezdechu, strachu, który sprawia, że czuję nieprzyjemne mrowienie w dłoniach i spazmatyczny, bezgłośny jęk. Dlaczego?

Być może dlatego, że śmierć jest nieznaną przestrzenią i ta pustka zdaje się wprawiać „ja” w bojaźliwe dygotanie. Bezkresna niewiadoma staje się kneblem, który zadusza, wepchnięty głęboko w tchawicę. Kolejne bezsenne noce przywołują takie stany, doprowadzając świadomość do patologicznego przykurczu i skarłowacenia. Pęczniejąca myśl o śmierci, końcu i bezkresie rozsadza całe ciało, krew mocno pulsuje w żyłach, szybkie przypływy i odpływy. I nic nie można z tym zrobić, tylko przyjąć i przyglądać się temu drżeniu.

Otulić sobą swoje dygocące ciało i czekać.

W ramach Toruńskiego Tygodnia Weganizmu w Galerii Wozownia (w Toruniu) otwarta będzie 17 kwietnia br. wystawa pt. LOVE. Projekt poświęcony jest pamięci i szacunkowi wobec zwierząt, w XXI wieku traktowanych jak uprzedmiotowione, nieodczuwające istoty, których obowiązkiem jest niewolnicze służenie człowiekowi.

Okrucieństwo, bezpośrednio wypływające z głupoty, skazuje na cierpienie i śmierć miliony zwierząt, które giną każdego dnia. Liczby są wielocyfrowe, zaświadczające o ogromie tej rzezi. Człowiek bezrefleksyjnie dokonuje morderstwa, a rola kata bardzo mu odpowiada.

Theodor Adorno, jeden z najważniejszych przedstawicieli teorii krytycznej, mówił: „Auschwitz zaczyna się wszędzie tam, gdzie ktoś patrzy na rzeźnię i myśli: to tylko zwierzęta”.

O ich śmierciach Sztuka oswaja śmierć (?), mierzy się z nią, wizualnie przepracowując. Unaocznia to, co niewidzialne, przywołuje to, co nie do wyobrażenia. Dla mnie szczególne miejsce w tym dyskursie artystycznospołeczno-kulturowym zajmują zwierzęta, istoty „bez głosu”. Ich śmierci są wyjątkowo bolesne (przede wszystkim dla nich), niepokojące i całkowicie bezsensowne. Bezbronność i niemoc tych stworzeń poraża, stąd mocne i wyraźne głosy ludzi, którzy opowiadają się po stronie empatii dla tych czujących istot. Współczucie – to etyczne kryterium, coraz częściej stosowane w sztuce współczesnej, staje się determinantą dla działań artystycznych. W tej sztuce przede wszystkim wykorzystywana jest historia zwierząt, reprezentacja ich cierpienia, rzucenie w stronę widza prostych pytań, na które tak trudno jest odpowiedzieć: dlaczego ludzie krzywdzą zwierzęta? Skąd się u nich bierze tak negatywny stosunek do istot innych niż oni sami? Dlaczego ludzie mają problem z uznaniem podmiotowości zwierząt? Dlaczego uważają, że są od nich lepsi, ważniejsi? Czym jest szowinizm gatunkowy?

Książka o prawach zwierząt, Fundacja Czarna Owca Pana Kota, Kraków 2014.

12

Refleksja aktualna! Smutna, podsumowująca ludzką kondycję.

LOVE jest szczeliną, przez którą / w której manifestuje się cierpienie. Niesłyszalne dotąd głosy wokalizują się, obrazy są wyraźniejsze, kontur nabiera ostrości. W LOVE wsiąka krew, sprawiając, że to słowo, jak i czerwone, specyficzne medium stają się ambiwalentne, niejasne i dwuwartościowe. „Blisko związane (miłość i krew) z obrazami śmierci, a jeszcze bardziej z obrazami życia (…)

Uważane jednocześnie za niebezpieczne i uzdrawiające, przynoszące szczęście i nieszczęście, nieczyste i czyste” .

Czerwonokrwiste LOVE staje się swego rodzaju rytualnym przejściem – widz praktykuje symboliczne okaleczenia, spożywa krew Innego, naciera się nią, prawdopodobnie cierpi.

Trzy artystki – Magdalena Ablewicz, Liliana Piskorska i Sandra Wilczyńska – zrealizowały projekty przywołujące głośnym szeptem naturę, przepraszające ją i jednocześnie wskazujące na oprawcę – człowieka.

Jean-Paul Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywistość, Znak, Kraków 1994, s. 8.

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic Bezrefleksyjnie, pełen pychy i chciwości, bierze ją sobie w posiadanie, gwałcąc i spładzając przerażające kreatury. Poszczególne wypowiedzi artystek unaoczniają niebezpieczne przesunięcie granic etyczności i moralności, które beztrosko wyznaczył ON.

Niebyty / Magdalena Ablewicz

Starannie zdejmowany z ludzkiego ciała kosmetyczny wosk Liliana Piskorska przekształca w niezwykłe stwory, nadając im cechy „żywego”. Poprzez wyszarpanie i wchłonięcie ludzkich włosów czy odbicia linii papilarnych One ożywają, stając się „homo-animalnymi” hybrydami. Różne kształty, każdy z nich inny, niepowtarzalny, wyjątkowy. Artystka umieszcza Je na ścianie, jak myśliwskie trofea – zdeformowane, przerażające i niezwykle piękne.

Uwodzicielskie, tak bardzo tożsame z naturą i tak od niej różne. fot. Zuzanna Larysz

Trzy piękne zwierzęta: żółw zatokowy, orangutan sumatrzański i albatros brunatny, wszystkie zagrożone całkowitym wyginięciem. Wykonane w skali 1:1, porażają swoją siłą, jednocześnie, poprzez materiały, z których zostały wykonane, uświadamiają odbiorcy jego perfidię i szaleństwo w niszczeniu natury. Tradycyjne media rzeźbiarskie artystka zastąpiła śmieciami, „które z jednej strony powołują do życia rzeźbę, z drugiej zaś są narzędziem zbrodni na zwierzęciu” . Żółw został wykonany z białej folii, orangutan z gazet, albatros z plastikowych zakrętek. Powołane do życia po raz drugi stają się zwierzęcym manifestem/ skargą. Ich ciała są rozbitym na wiele części lustrem, w którym przegląda się oprawca. Jego działalność na Ziemi to równia pochyła, Conradowskie jądro ciemności, piekło zarządzane przez człowieka.

Dekoracje / Liliana Piskorska

Negatywka / Sandra Wilczyńska Karuzela w formie porcelanowej pozytywki, która po użyciu małej korbki zaczyna kręcić się wokół własnej osi, uruchamiając słodką muzykę i… obrazy z ubojni. Zderzenie dwóch kontrastujących się ze sobą porządków: tego, co piękne, i tego, co brzydkie, życia i śmierci, sacrum i profanum, czystego i nieczystego, bieli i czerwieni, wprowadza widza w stan schizofrenii moralno-estetycznej. To rozedrganie nie daje spokoju. Jakikolwiek punkt oparcia zniknął.

Wypowiedź artystki Magdaleny Ablewicz.

fabularie 1 (6) 2015

13

Fot. Małgorzata Wejman

Halber

Znam sytuację od środka Z Małgorzatą Halber rozmawia Hanna Trubicka Twoja debiutancka książka należy do najlepiej sprzedających się aktualnie książek w Polsce.

Z moich obserwacji wynika, że jej sukces nie jest wcale zasługą specjalistów od marketingu, ale między innymi tego, że czytelnicy sami między sobą rozpowszechniają informację o Najgorszym człowieku na świecie, polecają go sobie nawzajem, publikują wpisy na Facebooku na jego temat, dzielą się przeżyciami w prywatnych rozmowach. Zwłaszcza czytelniczki.

14

Jednocześnie ma też miejsce oficjalna dyskusja nad twoją książką i nad tym, co mówisz w niej na temat tabuizacji alkoholizmu, tabuizacji słabości, terapii odwykowej, stylu życia współczesnych 30-latków z dużych miast… Wywiady z tobą i bardzo pozytywne recenzje pojawiły się w najważniejszych tygodnikach społeczno-kulturalnych, o twoją „misję” wypytywała cię też „Krytyka Polityczna”. Jak się w tym wszystkim odnajdujesz?

Czy te pierwsze reakcje – czytel-

ników z jednej strony, krytyków i publicystów z drugiej – spełniają oczekiwania, jakie miałaś w związku z odbiorem książki?

Oczekiwań właściwie nie miałam chyba żadnych, ja ją po prostu chciałam wydać. Jestem taka trochę zaskoczona, bo faktycznie tego wszystkiego jest bardzo dużo.

Staram się odcinać najbardziej jak się da od wszelkich informacji na temat tego, co się teraz z tą książką dzieje, więc jak piszesz o oficjalnych dyskusjach, to ja nawet nie bardzo wiem, gdzie one mia-

fabularie 1 (6) 2015

Halber łyby być. Te wszystkie wspaniałe rzeczy, które wymieniasz w swoim pytaniu, w ogóle nie mieszczą mi się w głowie. Moje zadania na dzisiaj to teraz wypić kawę, potem pójść na bazar, zobaczyć, co dzisiaj ma pan Edek, potem pojechać po buty dla mamy, do której jeżdżę co drugi dzień.

Tak się złożyło, że bardzo krótko po premierze książki zmarł, dosyć nieoczekiwanie dla nas wszystkich, mój tata. Strasznie się cieszę, że jeszcze zdążył być ze mnie dumny. Bo on tak samo jak my wszyscy nie miał wielu spodziewań związanych z tą książką.

On w ogóle bardzo się bał, starał się za wszelką cenę mnie namówić do tego, żebym zrezygnowała z jej publikacji. Bo zniszczę sobie życie. Ja miałam sporo lęku dotyczącego tego, że mam jednak tę gębę prezenterki. Bardzo nie lubię tego słowa, w ogóle się z nim nie utożsamiam. Ale z drugiej strony to poczucie, że jestem uznawana za kogoś zupełnie innego, niż nim jestem w środku, na pewno wpłynęło na to, jaki jest Najgorszy człowiek na świecie.

Ja jestem strasznie onieśmielona tym wszystkim, nie dowierzam, łatwiej uwierzę komuś, kto na Facebooku napisze, że „pensjonarskie”, „emocjonalne”, „dla nastolatek”, „to nie literatura”, niż tym pozytywnym głosom. Muszę sobie przypominać, że Magda Umer mi napisała w prywatnej wiadomości: „Musisz pisać!”. Żeby się dalej przemagać, nie wstydzić.

Tu niby wielki sukces, a ja cały czas mam osobowość człowieka, który nieustannie przeprasza za wszystko, co robi. To strasznie skomplikowane. Ale kiedy czasem czytam wiadomość, w której ktoś mi dziękuje, a tych wiadomości jest w sumie całkiem sporo, to czuję taką wdzięczność.

Ja wiedziałam trochę, że napisanie i wydanie tej książki to jest coś dobrego. Ponieważ znam sytuację od środka. Znam poczucie stygmatu i gorszości i sama czuję wielką ulgę, kiedy pisarz przede

fabularie 1 (6) 2015

mną się przyznaje, że nie jest doskonały, na przykład Magdalena Tulli. Włoskie szpilki czy Szum to jest wspaniała lektura, mówiąca: „Nie jesteś jedynym zjebem na Ziemi, patrz”. Ale cały czas się boję, niestety, że mnie ktoś wyśmieje i brzydko przezwie. Jestem kompletnie nieodporna na krytykę, mało tego – mam taki mechanizm, który w morzu tego wszystkiego, o czym wspomniałaś w pytaniu, znajdzie jedną opinię znajomej znajomej i tym zdaniem w głowie będzie robić sobie krzywdę przez tydzień, obracać je w głowie przeciwko sobie, zapamiętywać i odpowiadać mu w myślach. Staram się zrozumieć, że to nie jest normalne, ale na to potrzeba chyba jeszcze kilku lat terapii.

Piszesz: „Każdy się wstydzi trzech rzeczy. Że nie jest ładny. Że za mało wie. I że niewystarczająco radzi sobie w życiu.

Każdy. Dlaczego więc nikt się do tego nie przyznaje? Dlaczego nikt o tym nie mówi? O ile łatwiej by się nam rozmawiało na przyjęciach, gdyby można to było powiedzieć głośno”. Z drugiej strony, twoja książka jest bestsellerem. Dlaczego przyznanie się – w rozmowie – do słabości, wstydu i lęków tak często wywołuje w ludziach jakby pewne zniecierpliwienie i znużenie, a z drugiej strony chcemy o tym czytać na kartach literatury pięknej?

No właśnie jakiś czas temu olśniło mnie, że sztuka to jedyny teren, na którym możemy pozwolić sobie na okazywanie jakichkolwiek emocji nazywanych „trudnymi”. No zobacz, masz muzykę noise’ową, w której możesz wyładować (i publiczność razem z tobą) złość, frustrację, niepokój. Masz kino, które dosyć często mówi na przykład o zagadnieniu odrzucenia, strasznie ważnym dla większości z nas. Bardzo lubię malarstwo Basi Bańdy, która w przedziwny, dziecięcy sposób pokazuje kobiece lęki związane

z seksem. Czyli nie jest z nami tak źle, gdzieś to upychamy jednak.

Sztuka to miejsce, gdzie można pozwolić sobie na czucie się tak, jak się czujesz. To trochę komunał, ale to jest miejsce prawdziwej wolności. Dlatego uważam, że powinna być egalitarna, że wszędzie powinny być kursy z Fluxusu, że zgodnie z tym, co mówił Joseph Beuys, każdy może i powinien robić sztukę. Córkami Fluxusu zresztą są Miranda July i Keri Smith. Dają wskazówki do działań, które każdy może potem odtworzyć, ale są to działania wykraczające poza schemat tego, co nazywamy codziennością, co Jolanta Brach-Czaina ładnie nazwała „krzątactwem”.

No dobra, ale zapędziłam się, bo mnie rozmawianie o sztuce pobudza tak, jak niektórych o polityce. Nie jestem pewna, czy to przyznanie się, o którym piszesz, wywołuje w ludziach takie emocje. Ja nauczyłam się, że tak wolno, że można przez uczestnictwo w grupach terapeutycznych.

To dla mnie było doświadczenie zmieniające życie, że pozwolę sobie posłużyć się kalką z angielskiego. Bo właśnie okazało się, że nie tylko można, ale jeszcze są jakieś zasady, które regulują to, żeby takie wyznanie było bezpieczne.

Dowiadujesz się, że warunkiem przyznania się do słabości i wstydu jest to, że nie możesz być oceniana oraz nikt nie ma ci tutaj dawać od razu dobrych rad. Takie są terapeutyczne warunki dobrej komunikacji. Ja na przykład bardzo szanuję takie wyznania, zawsze się z nich cieszę, bo okazuje się, że nie jestem jedynym zjebem w pokoju. Mój były chłopak mówił zawsze: „Jeśli ktoś ma problem, to idzie do Pusi” (Pusia to była jedna z moich ksywek), bo najwyraźniej ja te zasady już wprowadziłam w życie, tego dobrego słuchania.

A ja się naprawdę cieszę, kiedy ktoś tak robi, bo dla mnie to jest dowód najwyższego zaufania, że chce mi powiedzieć o czymś bolesnym, czego się wstydzi. Przecież

15

Halber to jest zajebiście trudne, to trzeba uszanować, nie radzić, tylko przytulić, pobyć z tym kimś w tym szlamie przez sekundkę.

Twoja książka przełamuje nie tylko tabu alkoholizmu, ale także między innymi tabu słabości i wstydu. Czy twoim zdaniem są jakieś tematy, które w rozmowach, na przykład „na przyjęciach”, powinny pozostać tabu?

Czy jest coś, o czym ty osobiście nie lubisz rozmawiać?

Powiem szczerze, że czuję się trochę zażenowana, kiedy ktoś nieznany mi jakoś specjalnie dobrze zaczyna mi opowiadać o swoim życiu seksualnym. To znaczy tak: o masturbacji zawsze chętnie posłucham, z wypiekami na twarzy, bo to jest właśnie jeden z tych krępujących, wstydliwych tematów. Ale jakieś informacje na temat stosunków już powodują, że czuję się niekomfortowo. Bo dotyczą nie tylko tej osoby, która do mnie mówi, ale też jeszcze kogoś, kto przy tym nie jest i być może sobie nie życzy być bohaterem jakiejś opowieści. Wydaje mi się to jakimś brakiem szacunku dla intymności tamtej drugiej, nieopowiadającej osoby. Pewnie to wynika też z mojej specyficznej konstrukcji, ja miałam w życiu

żenująco niską liczbę partnerów seksualnych, dlatego, że dla mnie seks jest strasznie intymnym przeżyciem i nie bardzo umiałabym je przeżywać tak z przypadku. Być może, gdyby było ich więcej, gdybym miała jakiś bardziej rekreacyjny stosunek do współżycia, to nie czułabym tego skrępowania.

Tak więc też nie uważam, że mogę mówić tutaj za wszystkich, że to powinno zostać tabu, mogę tylko powiedzieć, co mnie osobiście krępuje. No i ważne jeszcze jest to, żeby nie traktować przyzwolenia na mówienie o wszystkim jako mandatu do przekraczania czyichś granic. Ja naprawdę strasznie ubolewam nad upadkiem czegoś, co nazywa się dobrymi manierami. Bo jeśli do mnie i mojego chłopaka podchodzi w lokalu nieznana mi osoba i zwraca się do niego, wskazując na mnie palcem: „To twoja nowa dupa”, to to nie jest moim zdaniem zabawne i wskazujące na wyluzowanie, tylko raczej ja powinnam od razu go spoliczkować.

Kiedy zapytałam cię o wywiad dla „Fabularii”, napisałaś mi, że dasz się namówić, bo Bydgoszcz ma dla ciebie jakieś znaczenie…

Oczywiście! Mój tata urodził się w Bydgoszczy i mieszkał w For-

Młoda, zdolna, alkoholiczka Łatwo stać się najgorszym człowiekiem na świecie. Nawet bardzo łatwo. Ot, wystarczy kilka piwek, pół litra, najpierw ze znajomymi, później w samotności.

Dla odwagi, żeby rozmowa się lepiej kleiła, żeby się nie bać. Do tego jeden joint i następny, a potem jeszcze kolejne i do tego kilka piwek. I tak od okazji do bez okazji i kilka razy w tygodniu.

Nawet się nie spostrzeżesz i jesteś najgorszym człowiekiem na

16

świecie. Małym i przerażonym.

Uciekający przed smutkiem, a raczej topiącym go w alkoholu, tym nektarze szczęścia i odwagi. To właśnie o tym jest książka Małgorzaty Halber Najgorszy człowiek na świecie. Jest też o wojnie, jaką trzeba stoczyć, gdy człowiek w końcu sobie uświadomi, że jest najgorszy na świecie, że ma problem, że smutki, „te cholerstwa nauczyły się pływać”, jak to powiedziała niegdyś Frida Kahlo.

donie do czwartego roku życia.

Część mojej rodziny, siostry babci, cały czas tu mieszka. Zawsze z tyłu głowy miałam to, że tu jest kawałek mnie. Co prawda to nie jest tak, że tata z dziada pradziada na kujawskiej ziemi, bo mój dziadek był wojskowym, który w Fordonie dostał przydział po wojnie, ale z tą nazwą z tyłu głowy dorastałam.

No i tak się złożyło, że mam stąd wielu znajomych, śmieję się, że Bydgoszcz to polskie Seattle, nie jestem pewna, czy przebiega tu biegun zimna, ale występuje tu spore zalesienie i scena muzyczna o charakterze „każdy z każdym”.

Od lat jestem zachwycona klubem Mózg, bo prowadzenie działalności kulturalno-oświatowej u podstaw to naprawdę niewdzięczna praca. A Bydgoszcz to ma, zresztą nie tylko w Mózgu. I wy tego nie widzicie chyba, a w każdym razie z pewnością nie widział tego mój kolega, który mnie oprowadzał ostatnio po mieście, ale tu jest naprawdę pięknie.

Tu jest takie zatrzęsienie neobarokowych kamieniczek przykrytych tą śliczną powłoką starzenia, że głowa mnie bolała od oglądania.

Pojedźcie sobie do Piły i zobaczcie, jak wygląda miasto pozbawione przez linię frontu starej architektury, i przestańcie narzekać.

Monika Wójtowicz W miejscu, gdzie się wychowałam, słowu „alkoholik” przynależała charakterystyczna ikonografia – wianuszek ogorzałych mężczyzn (coby po swojsku nie powiedzieć: chłopów) w brudnych ubraniach i o brudnych dłoniach, w których trzymali butelki z winem marki wino, na etykiecie napisane, że malinowe. Każdy z nich z wyglądu o dziesięć lat starszy, niżby na to wskazywała metryka urodzenia. Każdy z brzydką, po-

fabularie 1 (6) 2015

Halber brużdżoną twarzą. Kobiet w tym gronie z zasady nie było, ale to nie znaczy, że w ogóle nie piły. Kobiety alkoholowym uciechom oddawały się w zaciszu ogniska domowego. Na zewnątrz było widać tylko pomarszczone twarze i włosy tłuste, jakby je nasmarowano smalcem. Gdy do plastikowych siatek pakowały butelki, uśmiechały się przepraszająco, czasami nawet ze wstydem. Ci mężczyźni i te kobiety, którym pewnie wciąż jeszcze odbija się popeerelowska czkawka, oni byli moją pocztówką z dzieciństwa zaadresowaną na słowo „alkoholik”. I pewnie nie tylko moją. Alkoholizm jednak to już nie tylko ci ludzie. To też beatnicy, Charles Bukowski i nowy film Wojciecha Smarzowskiego na podstawie książki pisarza polskiego, Pilcha Jerzego.

Halber do tego kalejdoskopu postaci dodaje Krystynę. Krysia to wszyscy ci młodzi, zdolni ludzie z wielkich miast, pracujący w telewizji, korporacjach i uprawiający wolne zawody. Krysia to alkoholiczka ekskluzywna, upijająca się w modnych warszawskich klubach drogimi drinkami albo na wyjazdach korporacyjnych do Sopotu. Ma też chłopaka i mieszkanie, jej nie znajdziemy zarzyganej w krzakach i proszącej przechodniów o jakieś drobne. Krystynę stać na bycie alkoholiczką i dobrze wie, jak się upijać, żeby nie być posądzoną o alkoholizm.

Bohaterkę Najgorszego człowieka na świecie równoprawnie możemy utożsamić z autorką, ale też z całą rzeszą młodych ludzi z dużych miast. Wszystko zaczyna się od strachu i niepewności. Boimy się braku akceptacji, braku tematów do rozmowy, ale głównie samotności. I wtedy pojawia się alkohol i wszystko zmienia. „Potem okazuje się, że z każdym jesteś w stanie nawiązać relację, jeśli spotkacie się przy piwie. Po kilku kieliszkach wina świetnie zwierza ci się koleżankom. Po butelce – jesteś królową życia. Śpiewasz na głos piosenki i nie możesz się

fabularie 1 (6) 2015

nadziwić, jaka jesteś fajna” – pisze Halber. Każde piwko, drink, kieliszek wina są jak wentyle bezpieczeństwa, po których jesteśmy jakby fajniejsi; nie onieśmielają nas już inni ludzie, którzy też stają się fajniejsi, i w ogóle cały świat jest jakby fajniejszy. Całkiem łatwo można do tego przywyknąć.

Znacznie trudniej jest uświadomić sobie, że ma się problem. No bo jak to? Przecież wszyscy piją, na każdej imprezie, przy każdym spotkaniu. Nawet na wernisażach częstują winem.

Krystyna czuje się dziwnie na spotkaniach grupy motywacyjnej.

Ona w zielonych baletkach i płaszczu z H&M. Z dyplomem magistra filozofii. Krysia lubiąca Olgę Tokarczuk i jeżdżąca rowerem holenderskim. Czuje, że nie pasuje do reszty, że jest mądrzejsza, bo wie więcej o uzależnieniach, bo przeczytała na ten temat kilka książek i obejrzała wszystkie odcinki Ewy Drzyzgi. Krystyna czuje się dziwnie przede wszystkim dlatego, że ona na alkoholiczkę ani na ćpunkę nie wygląda. „«Alkoholik» to słowo tak straszne jak «feministka». Alkoholicy i feministki nie należą do społeczeństwa – nie mogą być nami. Alkoholicy mieszkają w piwnicach klubu abstynenta, mają szare spodnie w kant i turecki sweter […] Alkoholików nikt nigdzie nie zaprasza, bo przecież się upiją od razu, a jeśli się nie upiją, to będą mówić tylko o AA i że próbują odzyskać pracę.

Mają ogorzałe twarze, poliki, na które ktoś nakleił im po różowym schabie, brud za paznokciami i tatuaże z więzienia albo broszurki z kościoła”.

Najgorszy człowiek na świecie napisany jest bon motem, reklamowymi sloganami i telewizyjnym slangiem. Halber prowadzi narrację jak w programie telewizyjnym, talk-show, podczas którego chaotycznie wyrzuca z siebie fragmenty swojego życia. Strzela nimi jak z karabinu, jednocześnie mając przepaskę na oczach. Autorka jak w strumieniu świadomości

przechodzi od jednego spotkania grupy do mityngu AA i wyjazdu do Sopotu. Brak tu spójności, kompozycyjnego ładu, dlatego Najgorszy człowiek… bardziej przypomina dziennik alkoholowy niż powieść. Jednak może to właśnie w tym tkwi siła tej książki. Halber żongluje określeniami: my / ja / taka dziewczyna; pisze tak, że nie ma różnicy między „jestem” a „jesteś”, i gdzieś w tym galimatiasie nieścisłości łatwiej się z bohaterką utożsamić, poczuć jej ból, zagubienie.

Najgorszy człowiek na świecie to książka, która była potrzebna przede wszystkim samej autorce.

Tą książką rozprawiła się Halber ze swoim nałogiem i uczyniła z niej swoisty coming out, publiczne wyznanie grzechów. Ale Najgorszy człowiek… to nie tylko forma autoterapii. To obraz młodych, wykształconych ludzi, którzy pracują na dobrych stanowiskach, a mimo to nie radzą sobie z rzeczywistością. Halber pomaga uzmysłowić sobie, że alkohol i jointy nie są lekarstwem na strach, i pod tym względem jest to książka ważna.

Małgorzata Halber, Najgorszy człowiek na świecie, Znak Litera Nova, Kraków 2015

17

Halber

Wszyscy jesteśmy nałogowcami

Monika Rogowska-Stangret

– Przeczytałaś już Halber?

– Nie, boję się. (z rozmowy prywatnej)

I jest się czego bać, bo debiutanckiej książki Małgorzaty Halber nie da się przeczytać na zimno. Nie da się i nie warto. Warto natomiast wziąć ją na poważnie: potraktować jak lustro, w którym możemy przyjrzeć się sobie samym.

Halber jest autorką książki, a jednocześnie to ona stanowi pierwowzór głównej bohaterki powieści, Krystyny, która zmaga się z alkoholizmem i narkomanią. Te zmagania stanowią kanwę opowieści, w której odsłaniają się kolejne warstwy tego, czym są nałóg i uzależnienie. Halber pokazuje emocjonalne meandry bohaterki, która w pewnym momencie swojego życia (przed trzydziestką) zdała sobie sprawę z tego, że życie na pokaz kosztuje ją za dużo, że staje się coraz bardziej wydmuszką, cieniem człowieka, ładnie opakowanym kłamstwem i że to ładne opakowanie zaczyna właśnie gnić. W ten sposób rozpoczyna się wędrówka. Nie ma ona jednak nic wspólnego z wartko opisaną i emocjonującą podróżą w głąb siebie, w wyniku której, po licznych przygodach, zwycięskich walkach i sprytnie rozpoznanych fortelach wroga, bohaterka wraca cała i zdrowa do bezpiecznego portu, gdzie stabilizuje się bogatsza o doświadczenia podróży. Nic z tych rzeczy. Podróż, w którą zabiera nas Halber, niestety nigdy się nie kończy i nie skończy.

Halber za pośrednictwem fikcyjnej postaci, Krystyny, obnaża przed czytelnikami i czytelniczkami swój wstyd, lęk, emocje, wywleka wszystkie, latami upychane po kątach, brudy. Wydaje się, że stoi przed nami całkowicie naga – proszę bardzo, patrzcie: tu mnie boli, tu samą siebie zapędziłam w kozi róg, takie mechanizmy obronne stosowałam, tak odrzucałam myśl o własnym alkoholizmie, tak się przed sobą broniłam i jeszcze tak, tu jest mój słaby punkt, o i jeszcze tu, nie widzicie? O tu, właśnie tu, dokładnie.

To trudny ekshibicjonizm, ponieważ to właśnie strach przed tym, co ujrzy w lustrze, gdy skrzętnie

18

rozpylane przez nią wokół samej siebie zasłony dymne opadną, popchnęło bohaterkę do alkoholizmu.

Tkwił w niej głęboki strach przed tym, że jak się odsłoni, to wtedy się okaże, że jest najgorszym człowiekiem na świecie. Jak w piosence Marka Dyjaka Nie będziesz: „Nie będziesz tam jakimś poetą, tylko najgorszym na świecie, nie będziesz ty wódek smakoszem, tylko zapity na śmierć”.

Narratorka powieści jednak już na samym początku dzieli się z czytelnikami i czytelniczkami swoim niedawnym odkryciem, pisze: „Jeszcze zanim zacznę, chcę powiedzieć coś, co odkryłam zupełnie niedawno.

KAŻDY SIĘ WSTYDZI. KAŻDY SIĘ WSTYDZI TRZECH RZECZY. ŻE NIE JEST ŁADNY. ŻE ZA MAŁO WIE. I ŻE NIEWYSTARCZAJĄCO DOBRZE RADZI SOBIE W ŻYCIU. KAŻDY. Dlaczego więc nikt się do tego nie przyznaje? Dlaczego nikt o tym nie mówi? O ile łatwiej by się nam rozmawiało na przyjęciach, gdyby można to było powiedzieć głośno” .

W tym momencie autorka kieruje wzrok czytających z siebie – na nich, w efekcie czego kończąc książkę siedzimy w fotelu całkiem nadzy, tak samo (a może i bardziej) nadzy jak bohaterka. Możemy się oczywiście przed tym bronić, racjonalizacja to potężna broń przed samym sobą. Możemy oczywiście zwracać wzrok ku samej protagonistce Krystynie lub skoncentrować się na postaci autorki i jej żałować.

Ale jeśli mamy choć odrobinę odwagi, by zmierzyć się z samymi sobą, to po lekturze będziemy golusieńcy. Bo idzie tu nie tylko o opowieść o pewnej dziewczynie, która stała się alkoholiczką, o jednostkową historię, o zapis indywidualnego doświadczenia.

Narratorka zaprasza nas za kulisy duchowego życia współczesnego człowieka.

M. Halber, Najgorszy człowiek na świecie, Znak Litera Nova, Kraków 2015, s. 8.

fabularie 1 (6) 2015

Halber

Z. Bauman, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń 1995, s. 57n.

Ibidem, s. 55.

Ibidem.

M. Halber, Najgorszy człowiek na świecie, op. cit., s. 213.

Ibidem, s. 211.

fabularie 1 (6) 2015

Fot. Małgorzata Wejman

Zygmunt Bauman, opowiadając o kon­ dycji ponowoczesnego człowieka, pisał, że jest to człowiek-konsument, który chce być wolny od myślenia o konsekwencjach swoich wyborów i od odpowiedzialności , że jest przede wszystkim „człowiekiem doświadczającym, poszukującym nowych doznań i przeżyć, zawsze chłonnym i opornym na efekty znużenia czy przesycenia wrażeniami – a więc zdolnym do ciągłej, a lepiej jeszcze rosnącej, absorpcji wrażeń” . Bauman diagnozuje także ognisko napięcia czy sprzeczność tkwiącą w samym pojęciu ponowoczesnego życia estetycznego. Sprzeczność owa bierze się stąd, że by pochłaniać więcej, by móc widzieć wciąż w żywych barwach, by móc doznawać nieustannie z pełnią sił witalnych, musimy owe doznania, wrażenia, bodźce ograniczać, dawkować, poddawać kontroli. Musimy wiecznie tkwić w ambiwalencji między nadmiarem i brakiem, by móc bez końca cieszyć się niedosytem.

Musimy być wiecznie głodni, wiecznie spragnieni, wiecznie nienasyceni i wtedy dopiero będziemy doznawać w pełni.

A zatem, aby móc konsumować bez ograniczeń, musimy odwlekać moment konsumpcji w nieskończoność: moment zaspokojenia musi być zawsze o jeden krok za daleko, by poń sięgnąć. W takiej sytuacji najbardziej boimy się, jak pisze Bauman, „sflaczałości cielesnej, melancholii, ennui – zwiotczenia duchowego (zmniejszonej chłonności na przeżycia, przesycenia doznaniami, wyblakłości wrażeń)” .

Boimy się po prostu tego, że nie wytrwamy w trudnej grze odwlekania zaspokojenia i że zwymiotujemy z nadmiaru.

Boimy się tego, że to napięcie, które towarzyszy nam stale, spowoduje zwiotczenie mięśni, nie będzie już nakręcało, podsycało, karmiło pustki.

I wtedy na pierwszy plan wysunie się nałóg. Jak pisze Halber: „Nałóg bierze się z nieustającej potrzeby odczucia ulgi” ; „Nałóg bierze się z tego, że jesteś wydrążony w środku, albo tak ci się przynajmniej wydaje. Że jest pusto i cicho, a ty jesteś zamknięty w swoim pokoju i za mało się starasz” .

Najgorszy człowiek na świecie to opowieść o tym, jak uzależnienie przynosi ulgę nam – rozpiętym

pomiędzy nadmiarem i brakiem, pomiędzy pragnieniem sytości a wiecznym głodem, wizją szczęśliwości dwadzieścia cztery godziny na dobę a smutkami, rozczarowaniami, które się nam plączą pod nogami, zawadzają, a my potykamy się o nie udając, że to nic takiego. Jednocześnie potrzebujemy ich – bez nich nie kusiłoby nas wyobrażenie (byłoby nam ono do niczego niepotrzebne), że jesteśmy jak nieskończenie wielka gąbka, która pochłonie każdą ilość szczęścia i innych mocnych, jedynych w swoim rodzaju, wyjątkowych doznań, i musimy o nich zapomnieć, by móc się oddać bezkresnemu doznawaniu szczęścia. Halber wchodzi w tę szczelinę pomiędzy napięciem i ulgą i patrzy. I zaprasza czytelników i czytelniczki, by przyjrzeli się temu razem z nią.

19

Marta Zabłocka, Degesch Blues

Proza

20

fabularie 1 (6) 2015

Proza

Degesch Blues Kiedy szłam pierwszego dnia do pracy w Degesch, fabryce cyklonu B, świeciło słońce i pot kwitł mi plamami na różowej sukience, i kwitły bzy. I on tam stał, piękny jak obrazek, został moim mężem po roku od pierwszego dnia. Tyle wypaliliśmy papierosów na fajrancie, i tyle spojrzeń, nie było odwrotu. W międzyczasie szykowaliśmy dla nich śmierć, mieszając ziemię okrzemkową z cyjanowodorem.

Nie wiedzieliśmy, że te puszki tam jadą i do czego posłużą.

Gdybym wiedziała, to czy zrezygnowałabym?

Nie wiem.

Cieszyłam się z mojej pracy, bo należy pracować, tak mówi mój Bóg. Byłam dumna, że jestem taką dobrą protestantką. Ciekawe, czy i oni byli dumni z siebie i z tego, jak ich ciała stawały się pracą, osiągając masę dwudziestu pięciu kilo przy stu siedemdziesięciu centymetrach wzrostu, i czy dumny był ich Bóg, chociaż słyszałam, że jest bardziej pokrętny od naszego.

Z drugiej strony, zastanawiam się, który z tych dwóch Bogów, nasz czy ich, jest bohaterem Księgi Hioba, i który to wszystko wymyślił.

– Abstrahując od kwestii etycznych, był to majstersztyk psychologiczno-logistyczny – mówi mój mąż. – Na przykład wizja kąpieli po długiej podróży, maskująca widmo śmierci. Brzmi jak nagroda.

Czasem opowiada mi o ładnych i brzydkich sposobach umierania; podobno doktor Mengele dostał udaru mózgu pływając w Atlantyku u wybrzeży Brazylii, a Maksymilian Kolbe umarł od zastrzyku fenolu. Pierwszy – ładnie. Drugi – brzydko. Niesprawiedliwość dziejowa.

Opieram głowę na ramieniu męża i patrzę na siwe nitki w jego włosach.

– To jak płuca zdrowe i płuca palacza na jednym obrazku – odpowiadam mu. – Jedne są białe, drugie czarne, ale i te, i te należą do martwych ludzi.

Słyszałam, że człowieka rozkłada się najpierw drogą selekcji na zdatnych i niezdatnych do pracy, a potem na bagaże i całą resztę. Na okulary, pędzle do golenia, na grzebienie, buty i włosy. Buty rozkłada się na podeszwę i obcas, w którym mogą znajdować się kosztowności. Rozkłada się dalej na kości i złote zęby; tych ostatnich po-

DWIE PROZY Zsiadłe mleko Umierający człowiek ciągnie do ziemi, brzękną mu nogi i puchnie brzuch. Zsiada się jak mleko. Na dole twaróg, na górze serwatka.

Bierze chusteczkę i ociera usta z mleka, które piła dla zdrowia.

Uśmiecha się. Uśmiech jest tylko

fabularie 1 (6) 2015

rysunkiem na czaszce, jak wyskubana i narysowana na nowo brew.

Uśmiech poszerza się, aż obije się o odpadającą żuchwę. Przedziałek też się poszerza i nagle cała głowa staje się przedziałkiem.

Trzeba ją zawinąć w turban, żeby nie zmarzła. Ciało trzeba zawinąć w szlafrok w kolorach życia i miłości – różowym, błękitnym i żół-

dobno w sumie było ze trzy tony.

Rozkłada się na proch i puszcza w obieg naturalny; firma Strem wyprodukowała z niego nawóz.

Ziemniaki i kapusta rosły bujnie w powojennych latach.

Widziałam kiedyś w innym muzeum kupki pierwiastków, z których składa się ciało ludzkie – węgiel, wapń, żelazo. Nie wyglądało to zbyt imponująco. Niektórzy mówią, że materia, z której składają się nasze ciała, pochodzi z gwiazd, które rozpadły się dawno temu.

Inni mówią, że jesteś tym, co jesz.

Ja myślę, że teraz mam ich w sobie, bo jadłam warzywa nawożone ich prochami, piłam wodę z rzeki mętnej od ich popiołów.

Więc przepraszam, że przeglądam się w witrynie z ich włosami splecionymi w kosmate góry, z ich włosami, które miały wypełnić materace i izolować łodzie podwodne. Przepraszam, że bezmyślnie poprawiam moje włosy, chcąc przypodobać się mężowi.

Ale nie wiem, co więcej mogę dla nich zrobić, niż żyć.

Katarzyna Szaulińska

tym. Żółty harmonizuje z jej skórą.

Wzór jest w serca i uśmiechnięte misie. Serca też się uśmiechają.

Wszyscy się uśmiechamy, ja, ona i wzory na szlafroku. Nawet stetoskop wywija się w łuk uśmiechu.

W czasie, kiedy się uśmiechamy, nowotwór konsumuje ją od środka. Bogate w żelazo mięśnie i pełne wapnia kości.

21

Proza

Marta Zabłocka, Zsiadłe mleko

Człowiek ciągnie do ziemi i przypomina trójkąt. Szeroka podstawa i maleńki wierzchołek. Piramida wieku populacji, od takich nowotworów jak jej, także zaczyna przypominać trójkąt. Nowotwór wżera się w piramidę na wysokości kobieta lat 51, tak więc na wysokości kobieta lat 52 pasek będzie ciut krótszy. Takie nowotwory jak jej rzeźbią piramidę wieku populacji w kierunku wierzchołka przy użyciu śmierci. Natomiast piramida zdrowego żywienia w tym przypadku jest bezradna.

22

Kiedy wchodzę do jej pokoju po raz pierwszy, tańczy do radia, dla równowagi oparta o szafkę szpitalną. Cały szlafrok chodzi w rytm jej bioder. Ciężar przeskakuje z jednej obrzmiałej nogi na drugą. Maleńka łysa główka kiwa się na boki. Takie tańce też są dla zdrowia, trochę ruchu, żeby się ciało nie zastało i nie opadało wraz z grawitacją.

– Mój trzeci dzidziuś – mówi, wskazując na brzuch. Jest spuchnięty od niewydolnej wątroby.

A ona się śmieje.

Taki brzuch waży swoje, uciska jelita i obciąża kręgosłup.

W zeszłym tygodniu spuszczono z niego cztery i pół litra, ale znowu się nagromadziło, więc należy procedurę powtórzyć. Wbijam w brzuch igłę. Ręce mi drżą. Aspiruję, znieczulam, wbijam wenflon i podłączam wężyk. Zaczyna kapać ciepły biały płyn przypominający mleko. Mleko to napój życia, przelewający się z jednego pokolenia w drugie. Niestety, ten płyn na nic się już nikomu nie przyda, żadnemu bobasowi nie będzie pokarmem, my też sobie z nim kawy nie zaparzymy. A mimo to kapie i kapie, ciurka i leje się. Wypełnia cały wielki, szklany słój z podziałką (3 litry), bierzemy nowy. Pomyślałby kto, że ucieka z niej życie, ale ona czuje się coraz lepiej.

Moja dojarska technika to uciskanie brzucha i manipulacja pozycją pacjentki. W ten sposób wyciskam przez rurkę więcej i więcej, pięć kartonów mleka.

W międzyczasie rozmawiamy o smaku cytryn z Tesco w kolorze Yellow Bahama, tak słodkich, że jadła je plastrami, tylko troszkę cukru na wierzch i już. Informuje mnie, gdzie w Warszawie jest Kaufland, oraz że Lidl to najgorsze, co może być. Tyle rzeczy dowiedziałam się od umierającej osoby. Są to jej ostatnie do mnie słowa i zapamiętam je na zawsze.

– W tym roku mieliśmy jechać na ferie w góry – mówi jeszcze, na sam koniec końca. – A tu proszę, gdzie wylądowałam. Ale nieważne. Pojedziemy za rok.

Nie mamy jej nic więcej do zaoferowania. Żadnej terapii, tylko leki przeciwbólowe. Lżejsza o pięć litrów opuszcza szpital w kierunku dom. Potem uda się w kierunku ziemia, w dół i w głąb. Niestety, nie w góry, jak zaplanowała. Nie dla niej droga do wierzchołków, mówi się trudno.

Z ziemi wyrośnie trawa, która stanie się pokarmem dla krowy.

Krowa da mleko.

Tym mlekiem, jakże bogatym w wapń, wzniesiemy toast za życie i śmierć.

fabularie 1 (6) 2015

Wiersz

Aleksandra Wrona mówiłam do ciebie kocie. pierwszego dnia przedwczesnej wiosny w mojej głowie marcują się koty wcześniej luciły się i będą kwietnić aż urodzą się we mnie miękkie, bazie kotki wszystkie wierzby płaczące zostaną pocieszone wszystkie wierz mi skomlące zostaną zapomniane ludzie na chodnikach, niczym przebiśniegi

Aleksandra Wrona – rocznik 1991. Pochodzi z Tychowa, mieszka

w Gdańsku. Studentka ostatniego roku Psychologii na Uniwersytecie Gdańskim. Nagradzana i wyróżniana w wielu konkursach poetyckich, romansuje też z formami prozatorskimi.

Stypendystka Miasta Gdańska w dziedzinie kultury (2014).

W wolnym czasie fotografuje, gotuje, czyta książki, słucha muzyki i chodzi na koncerty. Obecnie pracuje nad swoim debiutanckim tomem poetyckim pt. falochroń.

fabularie 1 (6) 2015

23

Nie/pokój: szkic FiLiP FiErEk

Usta pełne popiołu W kulturowej historii palenia tytoniu, pozornie tak szczegółowo opisanej w rozlicznych studiach, da się wyznaczyć przełom, który umknął uwadze badaczy. W latach 20. XX wieku, krótko po I wojnie światowej, Herman Yablokoff komponuje Papirosn, pieśń o chłopcu, który próbuje przetrwać głód, sprzedając tytoń na ulicach bliżej nieokreślonego wschodnioeuropejskiego miasteczka.

A kalte nakht, nepbldike fintster umetum / shteyt a yingele fartroiert un kukt zikh arum.

(Zimna, mglista noc, dookoła ciemność / Chłopiec stoi smutno i rozgląda się wokół) .

Błaga o litość, prosi o grosz, który odroczy śmierć na jakiś czas.

Pada deszcz, ale papierosy starannie przechowuje w trzymanym w dłoni koszyku.

Kupitye koyft zhe, koyft zhe papirosn (…) koyft un hot oyf mir rakhmones / ratevet fun hunger mikh atsind.

(Kupcie, kupcie papierosy (…) kupcie i zlitujcie się nade mną / uchrońcie mnie od głodu).

Mimo tych błagań, nie otrzymuje pomocy. Jedynym wyjściem staje się śmierć. Od tej pory papierosy nasiąkają wilgocią.

Keyner vil bay mir nit koyfn / oysgeyn vel ikh muzn vi a hunt.

(Nikt nie chce u mnie kupić / Będę musiał zdechnąć jak pies).

W ciągu dwudziestu lat dzielących pierwszą wojnę od drugiej utwór Yablokoffa zyskał popularność do tego stopnia, że melodia Papirosn posłużyła uwięzionym w obozach i gettach podczas II wojny światowej Żydom jako podkład muzyczny dla nowych tekstów stanowiących zapis okropności Zagłady. Jednym z nich, napisanym przez osadzonego w getcie wileńskim Rikle Glezera, był utwór S’iz Geven a Zumertog (To był słoneczny dzień). Dokumentuje on utracony los ofiar, które zapędzone do lasu w Ponarach zostały rozstrzelane i zakopane w rowach.

To moment w historii palenia, kiedy wszystkie dotychczasowe kulturowe węzły zostają przecięte. Podnoszenie papierosa do ust przestaje być – papieros już nigdy nie odzyska tego powabu – gestem erotycznym, jak u Oscara Wilde’a.

Papieros odtąd nie zasługuje na słowa Hansa Castorpa z Czarodziejskiej góry Tomasza Manna: „Nie pojmuję, jak można nie palić; kto nie pali, dobrowolnie pozbawia się, że tak powiem, najlepszej cząstki życia, w każdym razie wielkiej przyjemności!” . Palenie tytoniu może być już tylko aktem melancholicznym.

Papieros jest od-pominaniem utraty. Hannah Arendt nigdy nie przestawała palić: odpalała jednego papierosa od drugiego, i tak bez końca. Obsesja Zagłady stała się dla niej obsesją palenia. Palący się papieros, stopniowe prze-

mienianie się w popiół – nic lepiej nie przybliża nieuchwytnej istoty Auschwitz.

*

*

*

Paul Celan: „Na wysokości ust, odczuwalna: / narośl mroku” . Czemu nie budzi naszego zdziwienia, szczególnie po wydarzeniu krematorium, szczególny związek papierosa z organem mowy? Celan dotknął krawędzi spopielonego języka, a później ją przekroczył i natknął się na przepaść: popełnił samobójstwo, skacząc do Sekwany z paryskiego Pont Mirabeau, tego samego, o którym pół wieku wcześniej pisał Guillaume Apollinaire. Zaprzeczył ostatnim słowom jego wiersza: „Dni ulatują ja pozostaję”. Zaprzeczył im nie poetycką odpowiedzią, ale własną śmiercią, uzmysłowiwszy sobie, że z jego języka został tylko proch. Jedynym rozwiązaniem w obliczu wypalenia mowy było skończyć ze sobą.

W starotestamentowej Księdze Daniela można znaleźć zapomnianą opowieść o bogobojnych Żydach, którzy narażając się na śmierć odmówili pokłonu przed złotym posągiem, wyobrażeniem bóstwa czczonego przez króla Nabuchodonozora. Karą za ten sprzeciw nie miała być ani chłosta, ani więzienie, ani poćwiartowanie.

Król Babilonii rozkazał wrzucić nieposłusznych do pieca, archetypu oświęcimskiego krematorium.

Paul Celan, Na wysokości ust, w: tegoż, Psalm i inne wiersze, wyb. i przeł.

Ryszard Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2013, s. 127.

Tomasz Mann, Czarodziejska góra, przeł. Józef Kramszyk, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 61.

Tłumaczenie tego i następnych wersów Papirosn – moje.

fabularie 1 (6) 015

Nie/pokój: szkic Jahwe zaś, dostrzegłszy wierność trójki jego wyznawców, uratował ich od ognia. „I chodzili wśród płomieni wysławiając Boga i błogosławiąc Pana” .

Perwersja tej opowieści w perspektywie Zagłady wynika z niespełnionego proroctwa. Wbrew słowu Księgi Daniela, Bóg w Auschwitz nie odciął dopływu gazu i nie ugasił ognia. Biblijne słowo, a więc słowo w ogóle, okazało się kłamstwem. Utraciło swoją moc, a poezja po Auschwitz jest penetrowaniem tej bezsiły, eksplorowaniem mroku. Może dlatego Celan pisze: „Przyszło słowo, przyszło / przez noc, / chciało świecić, chciało świecić. / Popiół. / Popiół, popiół. / Noc. / Noc-i-noc – Do / oka idź, do zwilgłego” .

* * * Zagłada, spopielając ciało, spopieliła słowo. Mowa po Auschwitz jest przedzieraniem się przez ścianę dymu. Celan, który zrozumiał to najgłębiej, miał usta pełne popiołu. Autor Fugi śmierci podnosi „zwilgłe” papierosy z koszyka leżącego obok zwłok chłopca z pieśni Yablokoffa. Próbuje je palić: jest dym, jest popiół, ale nie ma żaru.

Tak samo w jego poezji, która jest pełna prochu, zadymiona, ale pozbawiona pasji, zbudowana z tego, co pozostało. A nie pozostało właściwie nic.

Celan, pisząc, wypala swojego papierosa w rytm muzyki S’iz Geven a Zumertog, a więc w rytm melodii Yablokoffa. To takt oddawania strzałów w głowę w Ponarach, to takt pracy fabryki śmierci. Cierpiąca na czarną żółć główna bohaterka filmu Melancholia Larsa von Triera w jednej ze scen mówi: „Pieczeń smakuje popiołem”. Jeśli pali się papierosy po Auschwitz, wszystko smakuje popiołem.

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Wydawnictwo Pallotinum, Poznań–Warszawa 1982, Dn 3,24, s. 1035.

Paul Celan, Ścieśnienie, w: tegoż, Psalm i inne wiersze, dz. cyt., s. 143.

fabularie 1 (6) 2015

Albrecht Dürer, Melancholia I, 1514, miedzioryt, 31×26 cm (fragment)

Papieros jest właśnie tym – odpominaniem utraty. Akt palenia tytoniu jest ciągłym przyzywaniem braku. Freud powiada, że melancholik inkorporuje to, co utracone, pozwala dojmującej nieobecności zamieszkać w sobie. Obiekt, który go opuścił, staje się tym samym częścią jego „ja”. Uruchomiona rzeczywistą stratą nienawiść w wyniku tej interioryzacji zmienia kierunek: melancholik darzy wrogością samego siebie. Staje się ofiarą własnego popędu śmierci .

Palenie papierosów to danse mélancolique przy dźwiękach muzyki Yablokoffa. Melancholia palenia sprowadza się jednocześnie do od-pominania utraty i dopominania się śmierci. Potrzeba papierosa to potrzeba zniszczenia siebie samego wobec niezrozumiałej winy. Palenie to sondowanie dna własnej i wspólnej możliwości zła. Papieros to skarga złożona na samego siebie. Kiedy po raz kolejny przyglądam się Melancholii ze słynnego miedziorytu Dürera, zauważam, że czegoś jej brakuje.

Ten brak jest dostrzegalny „na wysokości ust”.

Zob. Zygmunt Freud, Psychologia nieświadomości, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009, ss. 147–159.

* * * Oświecone państwa działają coraz skuteczniej, by relegować z widzialnego pola życia społecznego fakt palenia papierosów. Projekt totalizującej nowoczesności odżywa dzięki tym staraniom. Marek Bieńczyk w jednym ze szkiców o melancholii kreśli obraz wyobrażonej przez Campanellę utopii. „W Mieście Słońca nie wolno nawet nosić oznak żałoby i zabronione są ubrania w kolorze czarnym; nie wolno tam uprawiać gier w pozycji siedzącej (figura sedens); jesienią należy jeść winogrona, bo «dał je Bóg przeciw melancholii i przygnębieniu», a że zbrodni tu nie ma, mieszkańcom pozostaje jedynie oskarżać się o lenistwo i smutek” .

Rugowanie palenia z publicznej przestrzeni – wobec wszystkich sensów, jakie papieros wokół siebie wytwarza – jest za-pominaniem utraty. Przeklinając palenie, odwracamy uwagę od właściwej papierosowi przestrogi: zabij się sam, zanim zabijesz Innego. Celan pchnął żonę nożem, ale się opamiętał: następnym razem sam postanowił być swoją ofiarą.

Marek Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Świat Książki, Warszawa 2012, s. 46.

25

Nie/pokój: szkic PRZEMYSŁAW NOWAKOWSKI

U źródeł niepokoju, gdy przyszłość i teraźniejszość są coraz bardziej niepewne…

Nie przebywamy nigdy w sobie; zawżdy jesteśmy poza sobą; obawa, pragnienie, nadzieja popychają nas ku przyszłości. de Montaigne, Próby 36

Niepokojące spotkania Podczas spaceru ulicami miasta (choćby Łodzi) w ciepły i umiarkowanie słoneczny dzień, po drugiej stronie ulicy zauważam i obserwuję znajomego, który niesie ogromnego, półtorametrowego i pluszowego, zielonego kurczaka, wyglądającego, jakby krwawił. Nie mam pojęcia, dlaczego znajomy niesie tę niezwykłą maskotkę, jednak jestem pewien, że go widzę, a także tego, jak jest ubrany, i że trzyma tę dziwaczny przedmiot. Czy otrzymana później informacja o tym, że „widziany” przeze mnie znajomy zatruł się pieczonym kurczakiem i od miesiąca leży w szpitalu, wpłynęłaby na moją ocenę tego, co widziałem? Dla lepszego zrozumienia, o co tu pytam, możemy tę sytuację przenieść w czasie i przestrzeni: czy gdyby miała ona miejsce na słabo oświetlonej ulicy o godzinie czwartej rano w Nowy Rok, kiedy wracałem z bardzo udanego przyjęcia sylwestrowego, to czy późniejsze uzyskanie wspomnianej informacji o chorobie znajomego miałoby podobny wpływ na moją ocenę tego, co „widziałem”?

Wydaje się, że w drugim przypadku, choć maskotka znajomego była dość niezwykła, a i – jak się później okazało – sama obecność znajomego niemożliwa, to wyjaśnienie tego przedziwnego doświadczenia byłoby dość naturalnie. Było to mylne wrażenie bądź złudzenie, które powstało w wyniku zmęczenia, spożycia alkoholu, późnej pory i słabego oświetlenia. Natomiast pierwszej sytuacji nie można wyjaśnić w tak prosty sposób. Było jasno, byłem wypoczęty, trzeźwy i zrelaksowany, a znajomego widziałem bardzo wyraźnie. Skoro jestem tak silnie przekonany, że widziałem znajomego, a jego tam być nie mogło, to jak mam dalej wierzyć własnym zmysłom? Oczywiście ktoś mógł mnie oszukać i mogło się okazać, że znajo-

26

my nie był wtedy w szpitalu, ale dla potrzeb naszych rozważań odrzucam tę możliwość .

Czy takie doświadczenie nie powoduje, że ogarnia nas niepokój? Co, jeśli takie sytuacje się powtórzą?

Nasze doświadczenie zmysłowe – nasz najbardziej wiarygodny przewodnik po świecie – staje się niewiarygodne, stajemy się podejrzliwi i niepewni tego, czego doświadczamy .

Jak postaram się naszkicować w niniejszym tekście, to właśnie niepewność jest źródłem wszelkiego niepokoju. Jak to możliwe? Przyjmuję, że jesteśmy emocjonalnymi istotami, które żyją przyszłością, a może nawet w przyszłości, i to z przyszłością koordynujemy swoje działania. W tej sytuacji nasze działanie i poznanie musi opierać się na mechanizmach, które są pewne i wiarygodne, a jeśli w ich funkcjonowanie wkrada się niepewność, to pojawia się niepokój.

Zanim jednak powiem więcej o tym, jak działa ten mechanizm, postaram się odróżnić niepokój od stanów, które mogą być z nim kojarzone: strachu i lęku.

Strach – lęk – niepokój Niepokój to negatywny stan emocjonalny lub emocjonalno-poznawczy, który odróżniam się od strachu i lęku. Niemniej jednak, różnice szczególnie pomiędzy tym drugim a niepokojem nie zawsze są oczywiste. Dodatkowo, gdy niepokój staje się coraz silniejszy, może przerodzić się w uogólnione stany lękowe, Tak, wiem, że takie wyjaśnienie byłoby najbardziej naturalne, ale akurat w rozważanej sytuacji – całkowicie fikcyjnej, jak przypominam – tak nie było.

Czy nie w ten sposób, właśnie czyniąc nasze doświadczenie niepewnym, wywołują w nas niepokój filmy Davida Lyncha, Larsa von Triera, Harmony Korine’a czy Bruno Dumonta?

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pok贸j: szkic

Ilustracja: Dawid Janosz

fabularie 1 (6) 2015

27

Nie/pokój: szkic

napady paniki czy depresję, tak samo jak lęk czy strach. Czym jednak różnią się wspomniane tu stany emocjonalne?

Strach łączy się z doświadczeniem czy też świadomością aktualnego lub potencjalnego zagrożenia, jest silnie powiązany z tym, czego lub kogo się boimy. Wiemy, co się stanie, i wiemy, że to, co się stanie, będzie nieprzyjemne. Oczywiście możemy nie wiedzieć, kiedy coś się stanie, na przykład – kiedy nastąpi nawrót choroby. Sądzę jednak, że rola niepewności w doświadczeniu strachu jest marginalna.

Trochę inaczej dzieje się w przypadku lęku. Stany lękowe (jak i napady paniki) często nie są ukierunkowane, nie mają obiektu odniesienia. Boimy się i tyle.

Lęk jest doświadczeniem emocjonalnym, w którym wiemy, że coś jest nieprzyjemne, ale nie wiemy, czym jest to, co jest nieprzyjemne. Zapewne to ta niewiedza dodatkowo potęguje doświadczenie lęku . Tu centralą rolę odgrywa więc nie konkretny obiekt czy osoba, ale brak wiedzy o tym obiekcie czy osobie.

A co z niepokojem? Niepokój jest najmniej intensywnym z tych przeżyć, ale i najtrudniejszym w uchwyceniu. Wydaje się nawet, że można mówić o niepokoju jako szczególnym nastroju, a nie jasno określonym stanie emocjonalnym. Niepokój wiąże się z doświadczeniem niepewności, nieprzewidywalności Właśnie z tego powodu, że stany lękowe czy napady paniki często nie mają określonego źródła (poza stanem organizmu), Ramachandran – jedna z najbardziej malowniczych postaci współczesnej neurologii – zaproponował (wraz z Altschulerem 2009), by stany lękowe leczyć, ukierunkowując lęk na jakieś szczególne przykre doświadczenie. Sądził, że pomocne może być na przykład szybkie spojrzenie na jakąś drastyczną scenę z horroru, na noszonym zawsze przy sobie tablecie czy smartphonie. Ta, na pierwszy rzut oka zabawna, propozycja może okazać się bardzo pomocna.

28

i poczuciem utraty kontroli . Jest stanem tak negatywnym jak lęk, ale to nie brak odniesienia i niewiedza, ale niepewność i bezradność leżą u jego podstaw.

Sądzę, że niepokój towarzyszy nam nie tylko wtedy, gdy nie wiemy, co się zdarzyło lub ma się zdarzyć, ale także, gdy nie wiemy, czy to, co się zdarzy, będzie dla nas przyjemne, czy nie. Dodatkowo, a może i przede wszystkim, niepokój pojawia się, gdy to, co uważamy za pewne, okazuje się zarówno niepewne, jak i niewiarygodne. Gdy to, w czego prawdziwość wierzyliśmy, nas zawiodło i okazało się złudzeniem. Niepokój jest więc związany z niepewnością naszego poznania i z tym, że jako istoty, które funkcjonują w przyszłości, musimy dążyć do tego, by nasze poznanie było jak najbardziej wiarygodne. Związek pomiędzy tymi dwoma wątkami naszkicuję w kolejnych częściach artykułu.

Jest też jeszcze jedna własność niepokoju, która, choć bardzo ważna, nie odróżnia go od pozostałych omawianych tu doświadczeń. Niepokój wiąże się bardzo często ze stanem silnego pobudzenia – kiedy się niepokoimy, jesteśmy bardzo niespokojni zarówno psychicznie, jak i fizycznie.

Niepokój czy niepokoje?

Powyższe, dość zgrzebne uwagi wymagają jeszcze jednego uzupełnienia. Myślę, że nie ma jednego rodzaju niepokoju. Rozważmy kilka przykładów. Z jednej strony, „może nas ogarnąć stan niepokoju”, ale też „niepokoimy się tym, co się dzieje lub może stać z naszymi bliskimi”, czy też mogą nas „niepokoić hałasy albo domokrążcy”. Dodatkowo, czasami mówimy o niepokoju „twórczym” czy „egzystencjalnym”. Czy te wszystkie stany to jeden i ten sam niepokój?

W tym artykule opisuję doświadczenie niepokoju jako aktualnego, nieprzyjemnego przeżycia emocjonalno-poznawczego czy też szczególnego nastroju i dyskomfortu towarzyszącego niepewności w poznaniu. Niepokój o bliskich czy też o wynik egzaminu, jak sądzę, można opisać w ten właśnie sposób.

Natomiast bycie niepokojonym przez coś czy kogoś odnosi się do zupełnie innych zjawisk, których tu nie będziemy opisywać, choć faktycznie może im towarzyszyć stan niepokoju.

Wspomniałem też o niepokoju egzystencjalnym i twórczym. Ten pierwszy stan opisuje się w literaturze przedmiotu jako niepokój powstały wskutek intensywnego doświadczenia własnej skończoności, śmiertelności i słabości. Tu również, jak sądzę, pojawia się niepewność i pewien dystans względem dotychczasowego funkcjonowania w świecie. Jednak to, W tym miejscu, jak i w wielu innych fragmentach tego artykułu swoje rozważania opieram na ustaleniach na temat antycypacyjnej koncepcji lęku zawartych w pracy Grupego i Nitschkego (2013).

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic na co tu szczególnie zwraca się uwagę, to pewne psychologiczne przyczyny niepokoju, którymi w tym tekście się nie zajmuję. Nawet naszkicowana we wstępie sytuacja nie miała pokazać tego, co może nas zaniepokoić, a jedynie wskazać związek pomiędzy niepokojem a niepewnością w naszych procesach poznawczych. To, co możemy nazwać twórczym niepokojem, jest dużo mniej powiązane z naszymi rozważaniami niż niepokój egzystencjalny. Mianem twórczego niepokoju opisuje się pewne pozytywne konsekwencje obaw, jakie mieliśmy rozwiązując pewne problemy, lub silne pobudzenie i powątpiewanie w jakość wytworów naszej aktywności twórczej.

W tym artykule interesuję się mechanizmami, które, gdy zawodzą, prowadzą do tego, że zaczynamy doświadczać niepokoju. Nieważne, czy będzie to niepokój związany z naszym aktualnym stanem, czy też z naszą przyszłością, czy z naszym istnieniem jako ludzi w ogóle. Będę starał się wskazać także na to, jak bardzo złożonym stanem jest niepokój, jako powiązany zarówno z niepewnością w poznaniu (to omówię w kolejnej części) oraz z silnym pobudzeniem i emocjami (co również będzie dalej omówione).

Żyjąc w przyszłości – karmiąc niepokój Jesteśmy istotami, które własne działania i decyzje koordynują nie tylko z tym, co aktualnie się dzieje, ale także z tym, co może się wydarzyć. Sprawnie radząc sobie z problemami i wyzwaniami, jakie stawia przed nami świat, musimy wybiegać w przyszłość i wiedzieć albo przynajmniej mieć wiarygodne hipotezy na temat tego, co najpewniej się wydarzy i co przyniesie nam więcej zysków niż strat.

Takie ujęcie naszego funkcjonowania w świecie prowadzi ku jednej z najbardziej inspirujących, a może najbardziej inspirującej idei opracowywanej we współczesnej filozofii umysłu i kognitywistyce, czyli do koncepcji umysłu jako systemu predykcyjnego (Hohwy 2013). Czemu do niej? Skoro głównym zadaniem umysłu jest przewidywanie tego, co może się stać, i działanie, które opiera się na tym, co może się wydarzyć, to naturalnym wydaje się, że u podstaw tego jest jakiś mechanizm predykcyjny. A jak taki mechanizm działa?

W dużym uproszczeniu: system musi dysponować informacjami o sobie i o świecie, być generatywnym modelem siebie i swojego otoczenia , na podstawie, którego generuje predykcje. System taki stara się rozstrzygnąć najdokładniej, jak to (w pewnych granicach) możliwe, następujące problemy: co spowodowało, że mam określone informacje o otoczeniu, co jest przyczyną takich, a nie innych doświadczeń, oraz co może się zdarzyć ze względu na to, co uczy Przyjmuje się, że cały czas aktualizujemy ten model i dbamy o to, by był jak najdokładniejszy.

fabularie 1 (6) 2015

niłem, i na to, co mam zamiar uczynić. Wspomniane predykcje, jak wskazują badacze (Hohwy 2013), nie tylko muszą być jak najdokładniejsze, ale i muszą podlegać pewnej weryfikacji. Po pierwsze, weryfikuje się, czy predykcja była poprawna, a jeżeli nie, to jaki był błąd, który trzeba poprawić. System może w przypadku błędu działać na dwa sposoby: może albo dokonać kolejnej predykcji, albo poszukać nowych informacji, które będą zgodne z predykcją, czyli zmienić coś w świecie lub samym sobie. To pierwsze nazywa się wnioskowaniem percepcyjnym, to drugie – wnioskowaniem aktywnym.

Po drugie, cały czas kontrolowane jest to, jak dokładny był sam proces dokonywania predykcji. Tu możemy wrócić do sytuacji ze wstępu do tego artykułu. Jeżeli nasze postrzeganie opiera się na opisywanym tu mechanizmie predykcyjnym, to gdy postrzegamy w dzień i jesteśmy wypoczęci, to predykcje powinny być bardzo precyzyjne, natomiast w nocy, gdy jesteśmy zmęczeni, a także nietrzeźwi, to predykcje będą dużo mniej precyzyjne, a tym samym – mniej wiarygodne. Im mniej dokładna predykcja, tym mniej się trzeba nią przejmować, dlatego nie niepokoiło nas to, że przewidział nam się znajomy nad ranem po imprezie sylwestrowej. Jednak jeżeli przewidzenie miało miejsce w dzień, gdy byliśmy wypoczęci, a znajomy był niedaleko nas, to jest to niepokojące, bo wspomniana predykcja powinna być bardzo precyzyjna.

To właśnie fakt, że jesteśmy istotami funkcjonującymi w przyszłości, koordynującymi własne działania z tym, co może się wydarzyć, uczyniło z nas systemy predykcyjne, systemy kontrfaktyczne zwrócone ku przyszłości.

Jak już pisałem, taki system musi nie tylko wiedzieć, co może się zdarzyć, ale także – jaki rozwój sytuacji jest bardziej prawdopodobny. Jak tego może dokonywać? Opierając się zarówno na wiarygodności informacji, jakimi dysponuje, jak i na wiarygodności czy też precyzji samego procesu dokonywania predykcji, czyli dokładnie na mechanizmach opisanych powyżej.

Jestem przekonany, że nasza „zdolność” odczuwania niepokoju jest wysoce zależna od opisanego powyżej mechanizmu predykcyjnego. To, że możemy odczuwać i odczuwamy niepokój, jest konsekwencją tego, że jesteśmy systemami predykcyjnymi. Dokładniej: niepokój pojawia się, gdy system zaczyna uważać za bardzo precyzyjne predykcje, które okazują się radykalnie niezgodne z modelem świata, jakim dysponujemy. A dodatkowo system nie dokonuje na podstawie tych predykcji rewizji wspomnianego modelu, bo informacje, jakimi dysponuje, są niejednoznaczne, lub dlatego, że aktualizacja, której miałby dokonać, wprowadziłaby do modelu niespójności, których on nie akceptuje; lub też – co jest tu dla nas najważniejsze – dlatego, że system, który ocenia do-

29

Nie/pokój: szkic kładność predykcji, stał się niewiarygodny. Innymi słowy, gdy system dokonuje predykcji, ale z powodu usterki czy zaburzenia nie umie oszacować, która predykcja jest wiarygodna. W wyniku czego nieustannie zmienia szacunki, lub to, co uznawał za wiarygodne, uznaje za niewiarygodne i vice versa.

System ten te same predykcje zaczyna uważać za precyzyjne i nieprecyzyjne, wiarygodne i niewiarygodne, a to powoduje niepewność, nieprzewidywalności i poczucie utraty kontroli. Staje się niezdolny do rozwiązywania problemów wcześniej rozstrzyganych szybko i automatycznie. Pojawia się niepokój.

Ten stan może, ale nie musi być permanentny; może na przykład być wynikiem zmęczenia.

Oczywiście nie wspomnieliśmy jeszcze o emocjach i silnym pobudzeniu, które towarzyszy doświadczeniu niepokoju.

Niepokojące emocje Wiemy już, że niepokój jest szczególnym stanem poznawczym i emocjonalnym, związanym z tym, że w naszym ukierunkowanym na przyszłość funkcjonowaniu pojawia się niepewność. Jednak niepokój jest też stanem emocjonalnym. Jak więc wygląda emocjonalna strona niepokoju?

Wiadomo, że niepokój powiązany jest z silnym pobudzeniem. Niemożliwe jest bycie całkowicie wyciszonym, zrelaksowanym i zaniepokojonym jednocześnie. Wiadomo też, że samo pobudzenie jest „ślepe” – to znaczy, że wymaga kontekstu i interpretacji.

Mimo tego, to ono odpowiada za „emocjonalną stronę” niepokoju.

Chciałbym przedstawić interesujące badanie, które, choć samo nie dotyczy niepokoju, pozwoli lepiej zrozumieć rolę, jaką w nim odgrywa pobudzenie.

Dutton i Aron (1974) przeprowadzili eksperyment, w którym badani mieli przejść nad przepaścią po dość wąskim i niestabilnym moście, a następnie zostali poproszeni o wypełnienie ankiet. Niektóre z tych rozmów z badanymi przeprowadziły ankieterki, które były bardzo atrakcyjne fizycznie. Ankiety nie były bardzo skomplikowane – badani mieli między innymi opisać stan emocjonalny, w jakim się znajdowali.

Okazało się, że znaczna część badanych – prawdopodobnie pod wpływem obecności wspomnianych ankieterek – uważała, że ich silne pobudzenie nie było wynikiem niedawnego doświadczenia niebezpieczeństwa związanego z przejściem przez most, ale wynikiem kontaktu z atrakcyjną kobietą. Mówiąc skrótowo, pobudzenie uznawali nie za strach, a podniecenie o charakterze seksualnym . Skoro badani byli w stanie pomylić tak różne doświadczenia,

to niekontrowersyjnym wydaje się twierdzenie, że samo pobudzenie nie może rozstrzygać o tym, w jakim stanie emocjonalnym się znajdujemy.

Giovanni Pezzulo (2013) przedstawił interesującą koncepcję tego, jak emocje mogą stanowić część opisanego powyżej mechanizmu predykcyjnego.

Ponownie odwołam się do doświadczenia strachu.

Pezzulo zastanawia się nad tym, dlaczego niektórzy boją się tzw. Czarnego Luda (Boogeymana), czyli dlaczego boją się czegoś, czego nie widzą. Twierdzi on, że skoro mechanizmy, które leżą u podstaw naszego poznawania siebie i otoczenia, są w stanie szacować prawdopodobieństwo tego, co się wydarza, jak i tego, co może się zdarzyć , to w sytuacjach, w których nie jesteśmy pewni, co postrzegamy, korzystamy z wszelkich możliwych źródeł informacji, które mogą pomóc w rozwiązaniu pojawiającej się niepewności.

A jak to wiąże się z Czarnym Ludem? Zazwyczaj kiedy postrzegamy, że ruszają się firany, że coś delikatnie szura za półką z książkami, to zadowalamy się prostym rozwiązaniem, że pewnie jest otwarte okno, szczególnie gdy czujemy chłód, a za książkami może się znajdować nasz kot, lub źle ułożona książka mogła wpaść za półki i teraz powoli opada. Twierdzenie, że za te doświadczenia odpowiada Czarny Lud, jest kompletnie niewiarygodne. Co jednak, gdy jesteśmy sami w mieszkaniu, jest noc i obejrzeliśmy właśnie odcinek serialu Morderca z Whitechapel, który opowiada o seryjnym mordercy i Czarnym LuR dzie? uchom firan i szuraniu zaczyna towarzyszyć silny strach i silna reakcja ciała. Jak przekonuje Pezzulo, sytuacja ulega zmianie. Nie tylko nie jesteśmy pewni, co powoduje ruch firan, ale i doświadczamy strachu. Strach powoduje, że zaczynamy wierzyć we wcześniej nieprawdopodobne wyjaśnienia. Skoro to tylko wiatr, to dlaczego aż tak się boję?

Jak powyższe badania łączą się z naszym wyjaśnieniem niepokoju? Po pierwsze, wiemy, że samo pobudzenie jest stanem, który dopiero wymaga interpretacji, który jest silnie zależny od kontekstu (w przedstawionym wcześniej badaniu była nim atrakcyjna ankieterka). Po drugie, wiemy, że stan emocjonalny może wpływać na to, jak interpretujemy nasze doświadczenia. Tu silne pobudzenie nie jest interpretowane jako określona emocja, co czyni niepokój tak nieuchwytnym doświadczeniem. Jednak zgodnie z tym, co twierdzi Pezzulo (2013), silna reakcja ciała wpływa na nasze doświadczenie, choć nie zmienia jego rodzaju, ale intensywność. Pobudzenie powoduje, że bardziej się niepokoimy.

Przykładowo, czy to, co postrzegam, jest kotem, i czy podejście do niego będzie bezpieczne.

Podobne doświadczenia, choć już nie z Czarnym Ludem, mogą łączyć się ze strachem towarzyszącym dzwonkom telefonów komórkowych i pierwszym kontaktem z takimi filmami (japońskimi horrorami), jak Krąg czy Nieodebrane połączenie.

Oczywiście to dość karykaturalne omówienie tych badań; dla sprawdzenia wyników muszę czytelnika odesłać do oryginalnej pracy (Dutton, Aron 1974).

30

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic Niepokój oczekiwania W artykule pokazuję związek pomiędzy tym, że koordynujemy nasze działania z tym, co może się zdarzyć, a doświadczeniem niepokoju. Ten związek można naświetlić z jeszcze jednej perspektywy. Ukazując rolę oczekiwania w doświadczeniu emocji.

Wielu ekonomistów i psychologów przyjmowało koncepcję (patrz: Loewenstein 2006), według której ludzie pragną, by jak najszybciej zdarzyło się to, co uważają, że będzie dla nich przyjemne (np. zjedzenie ptysia), a unikają i odwlekają wydarzenie się tego, co nieprzyjemne czy też potencjalnie groźne i bolesne (np. rozstanie z partnerem). Jednak, jak uważa Loewenstein (2006), ten pogląd wymaga rewizji. Odkryto, że ludzie chętniej odwlekają przyjemne doświadczenia, a pragną, by jak najszybciej wydarzyło się to, co nieprzyjemne. Dlaczego tak się dzieje? Dlatego, że samo oczekiwanie na przyjemność jest przyjemne, a świadomość tego, że może wydarzyć się coś przykrego, a więc oczekiwanie na coś przykrego potrafi być męczarnią (Miloyan, Suddendorf 2015).

Wiemy już, że niepokój jest konsekwencją niepewności w naszym doświadczeniu, niepewności, której nie można prosto rozwiązać i która znajduje się u podstaw tego, jak poznajemy. Wiemy też, że niepokój jest wzmacniany czy też intensyfikowany przez towarzyszące mu pobudzenie. Powyższe badania sugerują, że niepokój może być dodatkowo wzmacniany przez to, że powiązany jest ze zdarzeniami oddalonymi w czasie. Innymi słowy: oczekiwanie wzmacnia niepokój.

Podsumowując: silny niepokój od słabego odróżnia nie tylko znaczenie sprawy, której dotyczy , ale i to, jak silnie jesteśmy pobudzeni, i czy jest związany z oczekiwaniem.

Jak starałem się w pokazać, każdy stan niepokoju ma podobne źródła. Jest związany z trudnościami w ocenie wiarygodności naszego doświadczenia, a to na tej wiarygodności opiera się pewność naszego poznania. Dzięki niej wiemy, co i jak mamy robić. To ona czyni nasze poznawanie świata prostym i automatycznym. Julia Hartwig ma szczególną intuicję, gdy pisze, że: łatwo przychodzi nam pewność, że oczekiwania się spełniają (Nawet muzyka, 2011) Jednak gdy tracimy tę pewność, oczekiwania zawodzą i pojawia się niepokój…

Na koniec niepokój, który nas niepokoi Niepokój jest bardzo niepokojącym stanem. Kiedy sięgamy do literatury naukowej (szczególnie anglojęzycznej), bardzo trudno odróżnić go od lęku. Choć ta różnica wydaje się wymykać naukowcom, to jednak intuicyjnie czujemy, że niepokój i lęk to różne stany emocjonalne. Poza tym może on pojawiać się w wyniku niepewności wywołanej zarówno filmami Mulholland Drive Davida Lyncha czy Melancholią Larsa von Triera, jak i dużo poważniejszym doświadczeniem choroby czy śmierci bliskiej nam osoby. Ponadto – dość przewrotnie – niepokój jest konsekwencją tego, że jesteśmy aktywnymi istotami, u których poznawanie świata opiera się na nieustannym dokonywaniu i testowaniu predykcji na temat świata. Jesteśmy więc aktywnymi i skierowanymi ku przyszłości eksploratorami świata, ale za cenę doświadczania niepokoju.

Tego, czy dotyczy zdrowia i życia bliskiej nam osoby, czy filmu. Ta różnica jest oczywista.

fabularie 1 (6) 2015

Literatura: – Dutton, D.G., Aron, A.P. (1974). Some evidence for heightened sexual attraction under conditions of high anxiety. Journal of personality and social psychology, 30(4), 510 – Grupe, D.W., Nitschke, J.B. (2013). Uncertainty and anticipation in anxiety: an integrated neurobiological and psychological perspective. Nature Reviews Neuroscience, 14(7), 488–501 – Hohwy, J. (2013). The predictive mind. Oxford University Press – Loewenstein, G. (2006). The pleasures and pains of information. Science, 312(5774), 704–706 – Michel de Montaigne (2004) Próby, tłum. Tadeusz Boy-Żeleński, Zielona Sowa – Miloyan, B., Suddendorf, T. (2015). Feelings of the future. Trends in Cognitive Sciences. DOI: http:// dx.doi.org/10.1016/j.tics.2015.01.008

31

Nie/pokój: szkic Aneta Kamińska

Fot. Aneta Kamińska

Nie/pokój

na Wschodzie i Zachodzie W

lipcu 2013 roku spędziłam wakacje swojego życia w Czerniowcach na Ukrainie – błogi miesiąc spędzony na pisaniu wierszy (napisałam ich jak w transie około 150!), zwiedzaniu, spacerowaniu, robieniu zdjęć, ukrainieniu się i ukrainizowaniu. Kiedy rok później, w lipcu 2014 okazało się, że znowu będzie dla mnie miejsce w rezydencji Meridian Czernowitz, rzuciłam natychmiast wszystko, spakowałam walizkę i wsiadłam do nocnego autobusu do Lwowa (o swoje ukochane miasto obowiązkowo musiałam zahaczyć), mając cichą nadzieję, że powtórzę cudowne wakacje z poprzedniego roku i dobrze wiedząc, że tak nie będzie.

Dobrze

wiedziałam, że tak nie będzie, bo od beztroski ostatnich

32

wakacji dzieliła mnie przepaść: Majdan, aneksja Krymu, wojna na froncie wschodnim i wszystko, co się z tym wiąże: pobicia, porwania, tortury, represje, śmierć, zniszczenia, i wiedziałam już, że takie rzeczy zupełnie inaczej się odbiera, kiedy wydarzają się gdzieś daleko, a inaczej, kiedy w najbliższym dla nas kraju (dla mnie – naprawdę najbliższym) i kiedy dotyczy to bliskich nam osób. Ostatnie miesiące przeżyłam bardzo emocjonalnie, bardzo osobiście, bardziej jak Ukrainka niż Polka. Zaczęłam płakać 30 listopada, kiedy ukraińskie władze po raz pierwszy użyły przemocy wobec protestujących, i zdarza mi się płakać jeszcze do tej pory, kiedy myślę o sytuacji na Ukrainie. Nigdy wcześniej tyle nie płakałam, nigdy wcześniej nie płaka-

łam. Zmieniłam się bardzo przez ostatni rok, tak samo jak zmieniła się Ukraina.

Właściwie

te wakacje miałam spędzić na Krymie. Wybierałam się tam już od kilku lat, ale ciągle coś stawało na przeszkodzie, a na ten rok byłam już dosyć konkretnie umówiona właśnie na Krym, na Ałusztę. Przecież jeszcze możesz tam pojechać, mówią znajomi Polacy. Już nigdy tam nie pojadę, jeśli będzie w rękach Rosji, mówię ja. Jesteś prawdziwą ukraińską patriotką, mówią znajomi Ukraińcy.

Jechałam więc na Ukrainę po raz

pierwszy od kilku miesięcy, pełna jednocześnie radości i niepokoju.

Bałam się, czy zastanę swoje ukochane miejsca i miasta tak, jak je pamiętam, czy przetrwały protesty, walki i pożary. Bałam się, że

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic zastanę je wybrakowane, ranne, kalekie. Los bliskich ludzi śledziłam codziennie z biciem serca na Facebooku i wiem, że przeżyli wszyscy, chociaż niektórzy poharatani – wstrząsy mózgu, rany, pobicia, porwania, aresztowania, procesy, szantaże. Los bliskich miast siłą rzeczy zszedł na dalszy plan, który teraz dopiero miał się stać bliższym.

Przez

pierwsze dni po Lwowie i później Czerniowcach chodziłam jak po polu minowym – niby wszystko w porządku, ale czuło się, że za każdym rogiem można napotkać coś, co przypomni wydarzenia ostatnich miesięcy. Pojawiły się krzyże, znicze i kwiaty upamiętniające tzw. Niebiańską Sotnię, ale reszta wyglądała znajomo, jak z ulgą odnotowałam. Ale tylko do momentu, kiedy się nie podejmowało rozmów z ludźmi – wszyscy bowiem mówili o wojnie (a jeśli nawet nie mówili, to ja zaczynałam, bo nie mogłam znieść tego napięcia). Panował powszechny strach, że wojna może ogarnąć całą Ukrainę. Odnosiłam wrażenie, że mimo spokoju i pozorów normalnego życia, Ukraińcy biorą pod uwagę tę możliwość przy podejmowaniu wszystkich decyzji.

Pamiętam moje zdziwienie, kiedy spacerując po czerniowieckim deptaku, ulicy Olhy Kobylanskiej, widziałam, że ktoś robi remont lokalu i tuż przed moim wyjazdem otworzył w nim lodziarnię. Czyli jest przynajmniej jedna osoba, która ma nadzieję, że wojna tu nie dotrze, pomyślałam wtedy. Pierwszego dnia w Czerniowcach pojechałam nawet do supermarketu (pierwszy raz na Ukrainie), żeby upewnić się, że to taki normalny kraj, w którym ludzie spokojnie wybierają sobie pomidory albo ziemniaki na obiad. Bardzo tego potrzebowałam.

Kilka dni po tym, kiedy przyjechałam do Czerniowiec, nad terytorium Ukrainy został zestrzelony malezyjski samolot. Pamiętam, że to był pochmurny, deszczowy

fabularie 1 (6) 2015

i ciężki dzień, siedziałam w kawiarni ze znajomymi, do których ta tragedia jakby nie dotarła, do mnie też należycie nie dotarła, dopiero kiedy wróciłam do domu, przeczytałam dokładniej wiadomości i maile od zaniepokojonych znajomych z Polski. Wtedy też dotarło do mnie, że miałam tego dnia imieniny. Imienin bez wojny, ktoś mi napisał na Facebooku, urodziny i imieniny bez wojen – to już życzenia na przyszły rok, w tym roku się nie udało (ale dzielnie się trzymamy), odpisałam. Tak, w tym roku najczęstsze życzenia, które dostawałam, brzmiały: wolnej Ukrainy. To mówi samo za siebie.

Następnego

dnia dostałam wiadomość od Anny KorzeniowskiejBihun, również tłumaczki literatury ukraińskiej, z pytaniem, jakie antologie literackie na temat euromajdanu wyszły na Ukrainie i w Polsce. Następne pytanie brzmiało: A Ty coś majdanowego planujesz? Mogłam tego nie brać do siebie, ale od końca listopada 2013 wszystko, co tylko związane z Ukrainą, brałam do siebie.

Po

krwawych zimowych wydarzeniach przeszłam potężny kryzys. W Polsce zaczęły się odbywać spotkania wspierające protestującą Ukrainę, czytanie wierszy, dyskusje. Nie byłam w stanie niczego takiego zorganizować w swoim środowisku, chociaż czułam, że powinnam, że tego się ode mnie oczekuje. Przestałam wierzyć, że to cokolwiek da, że poczytamy sobie poezję w Warszawie, podczas gdy w Kijowie umierają ludzie.

Czułam się zupełnie bezsilna i angażowałam się w bardziej konkretne formy pomocy, literaturę zupełnie odstawiłam. Bliżej wiosny jakoś udało mi się wyjść z dołka, w dużej mierze dzięki propozycji Sylvie i Krzysztofa Derdackich, którzy przeczytali moją antologię Cząstki pomarańczy i chcieli zorganizować dwudniowy festiwal ArtinACTIONforUKRAINE w Krakowie. Specjalnie na tę okazję przetłumaczyłam kilka krążących

po Internecie wierszy o Majdanie, bo czytanie wierszy o miłości czy sporcie ciągle wydawało mi się nie na miejscu. Reakcja uczestników i odbiorców festiwalu przywróciła mi wiarę w sens przekładania poezji i kiedy przyjechałam do Czerniowiec, znowu ogłosiłam, że zbieram wiersze o aktualnej sytuacji na Ukrainie z myślą o czytaniu ich na podobnych festiwalach.

Mogłam tego nie brać do siebie,

ale po tych zaledwie kilku dniach spędzonych na Ukrainie wiedziałam, że coś jeszcze muszę zrobić, tym razem jako tłumaczka, i że taka antologia leży w zakresie moich możliwości. Następnego dnia napisałam więc do „Poboczy”, czyli Michała Tabaczyńskiego, i zaraz mogłam odpisać Ani, że jestem właśnie w trakcie omawiania wydania książki.

Ułożyłam już kilka antologii poezji

ukraińskiej i kilka oddzielnych tomików, zawsze podobnie – to ja wybierałam autorów i teksty. Tylko do tej pory jeździłam na festiwale, Forum Wydawców we Lwowie, czytałam tomiki i publikacje w czasopismach literackich. Tym razem to były zupełnie świeże wiersze, rozsyłałam więc maile do znajomych poetów i zamieszczałam ogłoszenia na Facebooku. Codziennie czytałam też wpisy na portalach społecznościowych, bo wiele osób właśnie tam zamieszczało wiersze, swoje lub cudze. Kilku poetów ktoś mi polecił, bo zupełnie ich wcześniej nie znałam.

Tak

poznałam na przykład Borysa Humeniuka, który w czerwcu 2014 roku zaciągnął się jako ochotnik na front wschodni i pisał wiersze w przerwach od walk, bezpośrednio na Facebooku.

Co kilka dni zamieszczał nowy tekst, który miał setki komentarzy i około 150–200 udostępnień.

Każdego dnia wchodziłam na jego stronę i czekałam na nowe wiersze czy w ogóle – nowe wpisy, bo zaczęłam się o niego bać, czy przeżyje, czy nie zostanie ranny.

33

Nie/pokój: szkic Za każdym razem oddychałam z ulgą, kiedy coś się pojawiało – znak, że żyje. Przejmowałam się zupełnie obcym człowiekiem, ale tłumaczenie poezji jest procesem intymnym – sprawia, że zbliżamy się do autora i wchodzimy w jego życie. Poza tym Borys Humeniuk był wtedy jedyną osobą, którą znałam – przynajmniej z imienia i nazwiska – walczącą na wschodzie Ukrainy i myśląc o nim, myślałam o wszystkich wysłanych tam żołnierzach.

Każdy

dzień zaczynałam od sprawdzania poczty i Facebooka – czy ktoś coś nowego przysłał, czy ktoś coś nowego napisał. Jeśli tak, to był dobry dzień, bo od razu zabierałam się za przekładanie. Jeśli tak, to był trudny dzień, bo wiersze tłumaczyło się ciężko – mimo że najczęściej nie były trudne literacko, zazwyczaj były trudne emocjonalnie i musiałam robić sobie przerwy – wyjść z domu, zobaczyć, że jest ładna pogoda, że ludzie spacerują po ulicy i jeśli się do nich nie zagada albo nie zerknie na gazety w kiosku, to wojny nawet nie czuć w powietrzu.

W

drugim tygodniu swojego pobytu w Czerniowcach zaczęłam też występy. Czytałam wiersze lub przekłady, ale rozmowy z publicznością i dziennikarzami schodziły natychmiast na aktualną sytuację na Ukrainie. Uderzyło mnie to, że najczęściej zadawano mi pytania typu: czy Polacy wiedzą, co się dzieje na Ukrainie? czy polskie media w ogóle o tym informują? Nie wiedziałam, że można o tak oczywiste rzeczy pytać.

Zrozumiałam, że Ukraińcy mają ogromne poczucie osamotnienia i opuszczenia, wręcz kosmiczne.

Z każdego takiego spotkania wracałam z ciężkim sercem i jeszcze gorliwiej oddawałam się pracy nad swoją antologią. Dziennikarze ciągle chcieli się ze mną spotykać, ciągle pytali o to, jak się w Polsce komentuje wydarzenia na Ukrainie, i wywiady ze mną miały potem nagłówki typu: Pol-

34

ska wspiera Ukrainę. Trudno było mi się odnaleźć w takiej sytuacji, byłam przyzwyczajona, że reprezentuję samą siebie, a nie całą Polskę, tym bardziej że często widziano we mnie reprezentantkę takiej Polski, z którą na pewno się nie utożsamiam. Ale im trudniej mi było, tym bardziej wiedziałam, że muszę się jakoś w tym odnaleźć, bo to ważne dla Ukraińców – zobaczyć żywą Polkę, która przyjechała na wakacje do ich kraju, do ich miasta (ilu turystów z Zachodu to zrobiło w ostatnim czasie?) i mówi o miłości do Ukrainy (takie też nagłówki się pojawiały).

Na

spotkaniach zaczęłam też już czytać świeżo przetłumaczone przekłady wierszy o Majdanie i wojnie na wschodzie. Najbardziej przejmujące było spotkanie w Czortkowie, do którego pojechałam razem z tłumaczem Ostapem Nożakiem. Zebrało się koło 40 osób, co jak na takie nieduże miasteczko, czas wakacyjny i ulewny dzień (a właściwie – tydzień) uważam za duży sukces. Kiedy zaczęłam czytać przekłady, połowa słuchaczy miała łzy w oczach.

Pierwszy raz coś takiego mi się zdarzyło na spotkaniu autorskim i nie bardzo wiedziałam, co mam zrobić. W pewnym momencie jedna z obecnych kobiet wstała i stanowczo powiedziała, że nie życzy sobie, żeby takie wiersze pokazywały Ukrainę za granicą – ostatni wiersz był akurat o tym, jak ptaki rozdziobują ciała poległych żołnierzy i zrzucają potem na przykład palec czy ucho. To może być palec naszego syna czy brata, powiedziała z płaczem. To może być palec mojego znajomego, odpowiedziałam.

Nieoczekiwanie wypadł mi wy-

jazd na weekend do Kijowa. Jedź i idź koniecznie do centrum, namawiali mnie znajomi. To było oczywiste, że pójdę do centrum, bo zawsze tam chodziłam, tylko że zajęta wywiadami, występami, przekładami i ogólną ciężką atmosferą zapomniałam, co tam w tym

centrum jest. A pod koniec lipca 2014, jakieś pół roku po zakończeniu Majdanu, cały czas był tam Majdan: barykady, stosy opon, słynna choinka, namioty, zdjęcia poległych, plakaty, kwiaty, znicze.

W centrum stolicy europejskiego (bo przecież nie azjatyckiego) kraju. Ten widok, chociaż niby znajomy, rozwalił mnie zupełnie, chodziłam, płacząc i robiąc zdjęcia.

Co kilka kroków ktoś proponował, że zrobi mi zdjęcie na tle opon czy masek przeciwgazowych. Nie, dziękuję, odpowiadałam i nie odpowiadałam już, skąd jestem, bo nie jestem przecież turystką, chociaż nią przecież jestem i to być może też jest już tylko makieta dla turystów, nawet jeśli nie jest.

Kilka moich ostatnich dni upłynęło pod znakiem mobilizacji.

Około 300 młodych mężczyzn w Czerniowcach (w tym chłopak mojej przyjaciółki) dostało powołanie do wojska, czyli na wojnę. Ostatniego dnia, jadąc już na dworzec, dowiedziałam się, że wydano rozkaz przygotowywania okopów przy granicy, bo może nastąpić atak z Mołdawii. Mogłam tylko mieć nadzieję, że to fałszywy alarm i ponieważ nie mogłam już nic na nic poradzić, wsiadłam do autobusu Czerniowce–Warszawa.

Przepraszam,

byłam na wakacjach, kiedy Pani była w Czerniowcach. Czy mogę jeszcze z Panią przeprowadzić wywiad? Bardzo proszę!, czekała na mnie wiadomość od jeszcze jednej dziennikarki, która chciała wiedzieć, co się w Polsce mówi o sytuacji na Ukrainie. Kiedy wracasz?, to od koleżanki z pracy (tej samej, która dwa miesiące później zapyta, kto to jest Szewczenko). Jutro, muszę wreszcie odpocząć, odpisałam.

Odpocząć??? Przecież byłaś na wakacjach! Wiedziałam, że powrót będzie równie trudny, co pobyt tutaj. Moje doświadczenia ostatniego roku nie mają nic wspólnego z doświadczeniami większości Polaków. Od tego czasu łatwiej jest mi się dogadać z Ukraińcami niż

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic Fot. Aneta Kamińska

ze swoimi rodakami, którzy ostatnie wakacje spędzili zapewne jak zawsze: nad morzem, jeziorem, w górach czy nawet jak ta moja koleżanka – w pracy. Wróciłam 1 sierpnia i zupełnie nie mogłam się odnaleźć w Warszawie. Dobrze, że akurat w takim czasie, bo przynajmniej na obchody powstania warszawskiego mogłam liczyć i chociaż w ten sposób poczuć się bardziej swojsko (to taki czarny humor, ha, ha).

Przeżyłam jakieś pół roku ze sło-

wem wojna, które dla mnie pojawiło się 1 marca 2014 (najpierw jako wijna, potem war, a potem dopiero wojna). Do większości Polaków za pośrednictwem mediów dotarło ono dopiero pod koniec sierpnia, kiedy ja już żyłam w innym świecie i nie mogłam (lub nie chciałam) przejąć się ich zbieraniem zapasów żywności na wypadek ataku na Polskę. Odpoczywałam po wakacjach na Ukrainie przy trwającej dwa tygodnie przeprowadzce, w wolnych chwilach tłumacząc wiersze o wojnie do antologii.

Niedawno

odbyła się promocja wydanej już książki Wschód – Zachód. Wiersze z Ukrainy i dla Ukrainy w Ukraińskim Świecie w Warszawie. Prowadziła ją Anna Korzeniowska-Bihun, którą nazywam matką chrzestną antologii.

Rozmawiałyśmy o przekładach, bo Ania też ciągle coś tłumaczy o Majdanie, śmieje się, że jest już specjalistką od rodzajów granatów i ran postrzałowych (w Polsce konsultowała je ze znajomą ginekolożką!). Ania opowiadała mi, że w ciągu ostatniego miesiąca musiała przetłumaczyć kilka filmów o Majdanie, potem miała jakąś audycję w radiu i – nie uwierzysz – poprzedni gość opowiadał coś muzyce jazzowej, o muzyce jazzowej, wyobrażasz sobie?!

Nie, to tak trudno wyobrazić sobie, że żyją gdzieś ludzie, którzy rozmawiają teraz o muzyce jazzowej, o muzyce w ogóle, zupełnie w to nie wierzę…

fabularie 1 (6) 2015

35

Proza Dariusz Patkowski

Spojrzenia

Miał pięć lat, kiedy przyszła po raz pierwszy. Pamiętał brązowy dziecięcy pokoik, tonący w mdłym świetle pojedynczej lampki. Kucał przy drewnianej szafce bawiąc się czerwoną lokomotywą. Wszędzie wokół porozrzucane były pluszowe zwierzątka. Mały, mięciutki cmentarz. Pluszaki zastygłe po czułym uboju.

Zawsze kiedy ustalał chronologię ich spotkania, mówił że przyszła „po” niego. Część rozmówców poprawiała go, mówiąc, że skoro przyszła, to raczej „do” niego. Nie kłócił się o swoją wersję, chociaż czuł, że ona przychodziła po, a po co konkretnie, nie miał pojęcia. Faktem pozostało jednak, że przyszła po niego pierwszy raz, kiedy liczył sobie pięć lat. Bawiąc się lokomotywą dostrzegł jej postać siedzącą przy biurku.

Była ubrana w ciemną, obcisłą sukienkę. „Ubrana” to złe słowo. Gdyby miał sprecyzować, powiedziałby „zakutana”. Zawinięta w prześcieradło skromnej sukienki. Na wklęsłym brzuchu spoczywały jej wykręcone dłonie. W miejscu twarzy znajdowała się surowa bryła mięsa z czarnym, bezdennym otworem zamiast ust. Nie posiadała oczu. Była ślepa jak światło, jak ciemność, jak sprawiedliwość. Czuł, że patrzy na niego. Nie widział jej oczu, ale czuł jej wzrok. Starał się nie podnosić spojrzenia. Nie za bardzo rozumiał sensu tych wizyt ani swoich uczuć. Prawdopodobnie chciała mu zabrać coś ważnego, coś, co należało tylko do niego. Prawdopodobnie zamierzała odebrać mu życie. Nie wiedział tylko kiedy. Jej usta rozrywał lepki bełkot lub rozpruwał czysty i potężny wrzask. Czasami czuł, jak mrówki zasiedlają jego ciało – i umysł – w momencie wybuchu tego krzyku. t Pamiętała deszczowy, listopadowy wieczór, kiedy Jureczek liczył pięć lat. Od roku była wdową. Siedząc w ciemnym pokoju dziecięcym obserwowała syna, delikatnie pieszcząc swoje długie, brązowe włosy.

Tonem lekkim i spokojnym mówiła do dziecka. Nawet na nią nie spojrzał. Bawił się małą, drewnianą lokomotywą. Jego ruchy były usztywnione. Twarz chłopca zastygła w lęku. Od kilku dni zauważała ten stan. Nie wiedziała, co o tym sądzić. Martwiła się o jedynaka, o jego przyszłość. O ich przyszłość.

Jej ciało dostarczało sobie dotyku, którego od miesięcy było pozbawione. Wolała nie myśleć o zmarłym.

Czuła niesmak, kiedy wspomnienia pobudzały nie duszę, a cielesność. Grzeszna pieszczota zza grobu, myślała. Jako rzymska katoliczka liczyła na poruszenie ducha, a dostawała jedynie cichą, dyskretną żałobę biologii.

Ubrana w skromną, szarą sukienkę obserwowała dziecko. Dziś miała spotkać się z mężczyzną. To byłby drugi mężczyzna w jej życiu. Ich stary, wspólny zna-

36

jomy. Wiedziała, że jej pragnie. Od dawna. Chciała mu ulec. Bardzo.

Tylko ta twarz Jureczka. Taka skryta. Taka pusta.

Taka przerażona.

Może dzieci mają jakąś tajemną intuicję, pomyślała, opowiadając mu o kimś, kto miał się zjawić w ich domu za niecałą godzinę.

Chciała podejść do Jureczka, rozwichrzyć mu czuprynę, przytulić, ucałować. Ale nie była w stanie.

Nie znała źródeł swojej blokady. Po latach wiedziała jedno – że to zaczęło się właśnie tamtego dnia. Za oknem siekł deszcz, bure oświetlenie wdzierało się w ciemny wystrój pokoju, a jej pięcioletni syn dzierżył w chudej rączce mały model lokomotywy. Na podłodze leżały jego przytulanki. Czarne, wypukłe oczy zabawek spozierały poza przestrzeń i czas. Ich uśmiechy gryzły się z samotnością, jaką wywoływał w niej ten obraz. Od tamtej chwili trudno jej było dotykać syna, chociaż bardzo tego chciała. Spojrzała na zegarek. Powinien przyjść za dwadzieścia sześć minut. Wysoki, postawny szatyn o roześmianych oczach. Mężczyzna. Kolega ze studiów jej zmarłego męża. Spojrzała na poszarzałą twarz Jureczka. Przez chwilę uchwyciła jego spojrzenie. Było w nim jakieś przeczucie wyroku.

Wstała, wygładziła sukienkę i wyszła do przedpokoju. Sięgnęła po telefon. Odebrał. Usłyszała jego lekko rozgorączkowany głos. Właśnie wychodził. Poczuła, jak zalewa ją fala ciepła. Odwołała spotkanie, po czym weszła do łazienki, zdjęła sukienkę i założyła szlafrok. Wychodząc rozchyliła jego poły. Ujrzała swoje ciało przed lustrem. Było młode i sprężyste.

Niech więdnie, pomyślała. Niech więdnie. t Jerzy siedział w jadalni. Rosły pielęgniarz żartobliwie zasugerował mu golenie. Nie mógł tego zrobić.

Zarost chronił jego mimikę, a tym samym powodował, że ona nie odczyta jego myśli ani zamiarów.

Tęga kucharka położyła na stole kawałek panierowanego kurczaka, kilka ziemniaków, surówkę. Patrzyła na niego. Podobnie jak wszyscy inni. Broda chroniła jego usta. Nie mogli zobaczyć, czy aktualnie maluje się na nich rozpacz, czy radość. Wiedział, że szeptali między sobą. Mówili, że jego ojciec poniósł słuszną śmierć, a matka jest starą kurwą. Że miał ją już każdy nowo przybyły. Raz nawet słyszał o tym, że wpycha w siebie po kilku naraz.

W matce dostrzegał podstarzałą kobietę. Całe życie z nią spędził w mieszczącym się w centrum miasta mieszkaniu. Przynosiła mu owoce i soki. Rozmawiała z lekarzami. Nigdy go nie dotykała. Teraz wiedział dlaczego.

fabularie 1 (6) 2015

Proza Wolała dotykać innych.

Przez cały czas opowiadali mu o plugastwach, którymi miała zajmować się matka. Nie otwierali ust. Po prostu szyderczo patrzyli na niego, przesyłając mu swoje głosy. Może ojciec mnie wybawi, myślał, czując, jak wali mu serce. Nie pamiętał go, chociaż czasami słyszał o nim w kościele. Bał się go wskrzesić. Znał miejsce jego spoczynku, ale bał się ojcowskiej pomsty.

Od wielu miesięcy się nie golił. Dzięki temu nie mogli go zdemaskować.

Tym bardziej ona. Dziwił się, jakim cudem wpuszczają ją na oddział. Czasami nosiła zmięte, szare sukienki, a czasami zielonkawy sweter. Raz chyba nawet przyszła w futrze. Bezoka syrena. Śmierdząca masa żywego mięsa. Jeszcze długo po jej wyjściu wietrzył pokój, co nie podobało się współlokatorom z sali. Ani łysemu ordynatorowi.

najważniejsze. Nie wzbudzał tego, co najlepsze. Ani on, ani jego świętej pamięci ojciec. Kiedy zastanawiała się nad tym, przymykała oczy, zaciskała pięści i jak najszybciej odganiała przychodzące myśli. Natychmiast angażowała się jeszcze mocniej. Jeszcze głębiej.

Tym razem ujrzała drapieżne, ciemnozielone oczy wpatrujące się w nią zza gąszczu nieogolonych kłaków stanowiących brodę niemal trzydziestoletniego mężczyzny. Dzieci nie mają takich źrenic, pomyślała, mówiąc coś niewyraźnie pod nosem. Właściwie miała za moment porozmawiać z jego lekarzem prowadzącym.

Podniosła się z krzesła, pochyliła nad brodaczem i zautomatyzowanym ruchem musnęła mu czoło wargami. Wychodzący stażyści otworzyli jej drzwi.

Skierowała się ku wyjściu z oddziału. Pierwszy raz od wielu lat nie czuła jego spojrzenia na sobie. Spokojnie opuściła budynek ruszając w stronę pobliskiego przystanku autobusowego. Za kilka chwil powinna być daleko stąd.

t Chwilami kompletnie się wyłączał. Z wyraźną, cichą grozą obserwował jej twarz. Nigdy do końca nie potrafiła zrozumieć, o czym opowiadał. Twierdził, że przychodzi odebrać mu życie. Słyszał krzyk. Nie pamiętała, czy kiedykolwiek podniosła na niego głos. t Bulgotanie dochodzące z jamy ustnej syreny było Zapomniała już, że można tak robić. potężniejsze niż zwykle. Jej mięso bardziej śmierCzasami spoglądała w lustro. Pod delikatnym działo. Miał ochotę ją zabić, ale strach go paraliżomakijażem rysowały się pęknięcia przedwczesnych wał. Wstała, pozbawionym warg otworem gębowym zmarszczek. Jej wyjałowione ciało w niczym nie oznaczyła mu czoło i z przeciągłym, piskliwym wrzaprzypominało tego, czym było wiele lat temu. skiem opuściła pomieszczenie. Pozostali, uśmiechając się z pogardą, wyjawili mu resztę Razem siedzieli w domu, oglądali telewizję, plugastw matki. Dopowiedzieli takjedli. Czasami brała że tajemnicę wizyt. Już zrozumiał, go na spacer do parku. czego należy się po niej spodziewać.

Wizyty kontrolne raz Zrozumiał także, jakie pragnienie w miesiącu. I nielicznią kieruje. ne chwile poruszenia, Wszedł do łazienki pomału zakiedy należało wezwać mykając drzwi. Większość z nich pogotowie. Chodziła do spała. Poobiednia pora przynosiła pracy tak, by wieczorakojący sen. mi mieć na niego baczZ kieszeni wyciągnął uchwyt do ność. Przyznano mu rengolarki, a z niebieskiego, plastikotę, którą przeznaczał na wego budzika, który nosił ze sobą, papierosy oraz tandetne wysunął żyletkę. Kiedy się czegoś zegarki. Nie wiadomo bardzo chciało, nie było niemożlipo co. Czas zakleszczył wym dostać tego. Nawet na oddziale się wokół ich nieruchozamkniętym. mego istnienia. Jedynie Wszedł pod prysznic i odkręcił przeszywający krzyk ciepłą wodę. Opuścił spodnie. WieJerzego mógł zniszczyć dział, skąd pochodzi życie. Wiedział ich mozolnie wypracoteż, gdzie się ono gromadzi. waną strukturę. Wtedy Kiedy rozpruwał mosznę, nie należało wezwać ambukrzyczał.

Krew mieszała się z ciepłą Shame, 2014, ambasaDaDa lans i przez szereg tygowodą. Pełen żółtawych zacieków dni dostarczać mu artybrodzik przybierał kolor rdzy. Od kułów spożywczych. Cicho opowiadała, co się dzieje końca dzieliła go tylko utrata przytomności oraz upaw domu. Jego oczy były obce. On był obcy. Czaił się dek, od którego jego głowa miała się rozbić o przypona to coś, co od małego nawiedzało jego życie, a cze- minające szachownicę kafelki. go ona nie potrafiła dostrzec ani zrozumieć.

Szach i mat. Jeden, konkretny ruch. Żaden mężczyzna nie zagościł w ich świecie. Nikt Ale miał jeszcze czas, z każdym cięciem pozbawianie ustawił pomiędzy nimi królewskiego miecza. Nie jąc się ojca i syna, i ducha. był jednak jej sensem istnienia. Nie stanowił tego, co Wycie syreny przechodziło w nieubłaganą ciszę.

fabularie 1 (6) 2015

37

Nowa poezja

Chorwacja

Evelina Rudan

przełożyła Natalia Wyszogrodzka-Liberadzka Nie lubię antyków tej przeszłości, która pilnuje się przed śmiercią i ucieka od niej w ręce wrażliwych kobiet i takichże mężów oni je uratują te rzeczy zatęchłe od kurzu poskładają je i wdmuchną w nie jeszcze trochę życia bo widać nie miały go dość myślą pewno, że z nimi ożywiają jakieś szczęście, delikatność, inteligencję, dobro, cokolwiek a kto wie, co naprawdę ratują może kufer panny młodej, który sto razy przeklęła może lalkę, którą dziecko się nie bawiło może biżuterię, która zapłaciła za czyjeś milczenie może grzebień, który był zatruty może lustro, co nigdy nie pokazało rzeczy takimi jakie są i co zrobią z nimi, gdy je ożywią pokazywać je będą gościom w przedpokojach wymyślać im jakieś szczęśliwe historie i oferować je z kawą i rogalikami ci szczęściarze, co kupują stare rzeczy

Tylko jesteś sam i tylko wszystko jest twoje gdy lampy świecą gdy ludzie chodzą gdy parasole gubią równowagę i mrówki z zaskoczeniem patrzą jak przesunęło im dom i zabrało żywopłot jesteś sam i tylko wszystko jest twoje cokolwiek opowiadano gdziekolwiek się podążało i gdziekolwiek bywało jesteś sam i tylko wszystko jest twoje twój strach, twoja radość twoje poranki i twoja koszula która sama schnie na tym gorącym popołudniowym słońcu które również jest tylko samo i które niczego ci nie ułatwi

Poetycki głos Eveliny Rudan to głos kobiety doświadczonej, która ciągle odczytuje świat wokół niej. Poetka zwraca się ku codzienności, bezpretensjonalne zadowolenie czerpiąc z prostych rzeczy, unikając patosu wypowiedzi dzięki zaskakującemu wykorzystaniu znanych symboli, mitów i baśni, odwołania się do dziecięcej naiwności. Jednak zza idyllicznych, bajkowych niekiedy scen unosi się niepokój łagodnego wykluczenia z obserwowanego „czasu na świecie”. Rudan stoi w centrum własnego świata, swego obserwatorium, zastępującego rzeczywistość lustra, za pomocą którego „pożycza” w bezpieczny, kontrolowany sposób fragmenty autentycznego, wolnego od manipulacji języka.

Najlepsze osiągnięcia ideologii poetyckiej artystki to zdaniem krytyków tzw. wiersze rodzinne, których subtelność zmniejsza odstęp między prywatnym a publicznym podmiotu lirycznego. To rodzaj wpisów do pamiętnika, osobistych wrażeń z codziennych chwil, podkreślonych niekiedy metaforą lub alegorią. Ta poezja jest nie tylko bezpretensjonalna, nie ma też większych ambicji; w tej prostocie tkwi ich niezaprzeczalny urok.

38

fabularie 1 (6) 2015

Nowa poezja Do Dubravy1 teraz jest już jasne, że ten tramwaj nigdy nie dojedzie do dubravy i że ta ciotka po mojej prawej ma sztuczne rzęsy pan, który uśmiecha się do mnie, robi to, bo się nudzi a pannie spada torba, by ją jej usłużnie podawano że dziewczyna, którą tamten ostrożnie trzyma na kolanach to jego pierwsza dziewczyna i długo będzie zapominał więc tej, która przyjdzie po niej, nie będzie miło ale to i tak bez znaczenia, bo jasne jest, że ten tramwaj nie dojedzie do dubravy to widać po kierowcy, po kolorze uchwytów i torach, które są słabo widoczne po prostu się to czuje i wyczuwają to pasażerowie na stacjach, którzy już nie wchodzą bo jest jasne, że ten tramwaj nie jedzie do dubravy

Kontrola

Dubrava – jedna z dzielnic Zagrzebia (wschodnia część miasta).

1

Kontrola pociągów, kontrola tramwajów i kontrola w autobusach kontrola życia dzieci, gdy dorosną kontrola podwórka sąsiada kontrola żywności, kontrola usterek kontrolna rampa i kontrola produkcji eksportu, importu serca i nerek kontrolujące narody i niekontrolowane naloty wybuchy i zamieszki bolesne wolności i żarna bez zboża łuski, orzechy i muszle prywatne przestrzenie i całkiem nieprywatne stworzenia ot tak.

I śmierć, która się uchyla.

Starsza pani Starsze panie wieszają prześcieradła na szarych oknach, liście zziębniętego dębu pachną świeżo malowanymi ścianami, worki z kotami toczą się po chodniku, a piękne stewardessy dopiero co będą lądować.

Aby to był dobry dzień, muszę zamknąć drzwi bo kiedy mam drzwi otwarte, koty wchodzą, zapachy wychodzą, stewardessy są ciągle w powietrzu, a ja się staję starszą panią bez prześcieradła i kołdry do powieszenia, wytrzepania i złożenia.

Wtedy mnie szare okna ściskają jakbym była piersią młodej dziewczyny w rękach młodzieńca, który o namiętności się uczył z czasopism z sąsiedniego kiosku.

fabularie 1 (6) 2015

39

Nie/pokój: szkic Marzena Adamiak

O niepokojach tożsamości

w prozie Ursuli K. le Guin czytanej Foucaultem Czy nie trzeba przypominać nam, którzy czujemy się związani ze skończonością, tylko do nas należącą i otwierającą nam w poznaniu prawdę świata, że śpimy u boku tygrysa?

Michel Foucault Każdy, kto kiedykolwiek odwiedził Ziemiomorze, poznał subtelne zasady dyplomacji Karhidyjczyków i ich androgyniczną obyczajowość, albo uniwersalną teorię czasu Sheveka, wie, że Ursula K. le Guin nie jest po prostu pisarką prozy fantastycznej. Polska Generacja X bardzo dobrze zna to nazwisko, co do którego wymowy nikt nie miał nigdy pewności; bo Amerykanka, ale nazwisko jakby francuskie. Pełen trudnych doświadczeń i nieprostych decyzji świat Geda i Tenar, świat Rocannona czy anarchistów Odo były światami, do których lubiło się uciekać przed własnymi niepokojami, jednocześnie je tam odnajdując. Bohaterowie i bohaterki książek le Guin to często postaci usiłujące wyrwać się z wykreowanych przez ich światy wzorców postępowania, a jednocześnie mocno w nich osadzone. Ludzie (i nieludzie) zmagający się z różnymi uwikłaniami: społecznymi, politycznymi, psychologicznymi czy tożsamościowymi, zagubieni, szukający odpowiedzi na trudne, egzystencjalne pytania, usiłujący „zmierzyć odległość między Ziemią a Bogiem” . Tak więc proza Ursuli K. le Guin jest o tyle fantastycznonaukowa, o ile filozofia, psychologia czy socjologia to nauki.

Filozoficzne tło pisarstwa amerykańskiej autorki wydaje się być ciekawym złożeniem taoizmu oraz poststrukturalistycznej refleksji nad wielkimi narracjami. Odwołania do taoizmu pojawiają się w pracach le Guin świadomie. Córka znanego antropologa Alfreda L. Kroebera i pisarki Theodory Kroeber z Tao Te King – kanonicznym tekstem taoizmu – zetknęła się już w rodzinnym domu. Ojciec zwykł go czytywać, zaznaczając fragmenty, które chciałby, by odczytano na jego pogrzebie. Pisarka od dziecka interesowała się więc taoizmem, wydała nawet jego „napisaną na nowo” przez siebie wersję, będącą nie tłumaczeniem – le Guin nie zna chińskiego – a pewnego rodzaju interpretacją.

Natomiast z tym drugim nurtem le Guin miała okazję obcować w samym przyczółku poststrukturalizmu – we Francji. Wyjechała tam w latach 50. XX

wieku, po uzyskaniu magisterium z literatury włoskiej i francuskiej, jako stypendystka programu Fulbrighta. We Francji poznała też swojego przyszłego męża, historyka, Charles’a le Guin.

Na intelektualnej mapie świata lat 50. francuska historia, filozofia i teoria literatury odcisnęły istotny ślad. To czasy szkoły Annales, a więc nielinearnej historii społecznej, historii marginesów, pobocznych zdarzeń czy procesów kulturowych; czasy śmierci podmiotu i filozoficznych dekonstrukcji; czasy wyciągania wniosków z lekcji trzech mistrzów podejrzeń: Freuda, Marksa i Nietzschego. Czasy transgresji.

O ile zatem w fantastycznych kreacjach Ursuli K. le Guin – wśród kosmosu, czarów, smoków i innych niezwykłości – widać wyraźnie pewien taoistyczny szkielet, o tyle rozbrzmiewają w nich również echa wszystkich tych aspektów późnej nowoczesności.

O smokach na przykład pisze, że „nie poddają się jednokierunkowym przyczynowo-skutkowym wymogom historii i będąc mitem nie podlegają czasowi i nie wpływają na czas” . Innym razem wspomina: „to drzewo stoi dokładnie na południe od miejsca, w którym autostrada nr 18 do Oregonu rozwidla się tworząc odgałęzienie na McMinnville. W ubiegłym roku straciło główny konar, ale w dalszym ciągu wygląda imponująco. Przejeżdżamy koło niego kilka razy w roku i za każdym razem stwierdzamy, że z godnością i wprawą wynikającą z wieloletniego doświadczenia symbolizuje ono pojęcie relatywności” .

Zamiast więc nobliwie pozostawać w tradycyjnej roli axis mundi, drzewa le Guin – niczym deleuzjańskie kłącza – odzwierciedlają właściwą światu niejednoznaczność. Ponadto tym, co nieodmiennie frapuje amerykańską pisarkę, w niemal wszystkich jej tekstach, jest język.

Jeden z najbardziej znanych przedstawicieli francuskiego poststrukturalizmu – Michel Foucault – w swoim wystąpieniu wygłoszonym w Collège de France w grudniu 1970 roku, wydanym później pod postacią książeczki zatytułowanej Porządek dyskursu,

U. K. le Guin, Wszystkie strony świata, tłum. L. Jęczmyk, Z. Uhrynowska-Hanasz, Iskry, Warszawa 1980, s. 65.

Ibidem, s. 103.

Ibidem, s. 342.

40

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic podsumowuje historię jako ciągły rozwój mechanizmów wykluczania, które działają w języku poprzez różne rodzaje dyskursów. Są to mechanizmy porządkowania, organizowania i dyscyplinowania będące praktykami władzy; mechanizmy na tyle globalne i wyrafinowane, że pozycja podmiotu władzy staje się niejasna. Czy to człowiek włada dyskursem dla osiągnięcia swoich celów, czy też staje się przysłowiowym trybikiem w machinie? Nawet autorefleksja jest działaniem, podejmowanym według pewnej procedury dyscyplinowania umysłu. Foucault zwraca tu uwagę na powstanie praktyk opowiadania o codzienności, ukazywania siebie innym w opisie, także w pamiętnikach. Zapisywanie dyscyplinuje, wytwarza nawyk skupiania się na sobie, koncentrowania uwagi. Ten, który pisze, „ustanawia własną tożsamość poprzez zbiór rzeczy powiedzianych”. Uczymy się introspekcji, medytacji, troski o ciało, zapamiętywania lektur, ustawicznego filtrowania wyobrażeń, analizowania skomplikowanych relacji z innymi. Dyscyplinujemy nasze myślenie, dążymy do panowania nad samym sobą. Foucault pisze: „stosunek podmiotu do samego siebie (…) przybiera postać inspekcji, gdzie kontroler ocenia pracę i wykonane zadanie”. Oplatamy się siecią samoobserwacji, ciągłego oceniania, wymogami konsekwencji. Produktem tych procesów jest ja – podmiot samorealizacji. Pojawia się instancja kontrolująca zawartość świadomości.

Podmiot refleksyjny jest we współczesnej kulturze postacią tak przemożną, że postrzegany jest jako ahistoryczny, uniwersalny – jedyny możliwy. Jak się wyzwolić spod panowania władzy Rozumu, władzy własnej, samodyscyplinującej się tożsamości? I kto miałby chcieć się wyzwolić? Kto pyta? Trzeba zdać sobie sprawę, że każde przekroczenie umieszcza nas w nowych ramach, nakłada nowe kategorie, dlatego transgresja musi być ciągłym ruchem.

Kultura nieustannie wyklucza, odrzuca coś, co chce traktować jako swoje Zewnętrze. Tymczasem, „co określamy obecnie mianem Zewnętrza, kto wie, czy któregoś dnia nie będzie nas określało”. Foucault mówi o trzech wielkich systemach wykluczenia, które „dotykają dyskursu”, są to: zakazane słowo, podział szaleństwa i wola prawdy. Jednak zauważa też, że dwa pierwsze systemy wspierają się na ostatnim. Wola prawdy organizuje współczesny dyskurs pod kątem jego racjonalności. Racjonalność natomiast to skomplikowany i nie do końca jasny zespół wytycznych, takich jak: logiczność, kauzalność, linearność, realność czy świadomość. W nowożytnym i współczesnym dyskursie filozoficznym doszło do kilku cezur, opierających się na woli, tak rozumianej prawdy. Pierwsza z nich rozszczepia podmiot ludzki na rozumny i zmysłowy. Kartezjańskie ego cogito staje się podstawą wiedzy pewnej, jasnej i wyraźnej po zakwestionowaniu przez nowożytnego filozofa wszelkich czynników zmysłowych jako wiedzotwórczych. Dyskurs ten będzie się potem umacniał w koncepcjach takich filozofów jak Husserl czy Sartre, sta-

fabularie 1 (6) 2015

U. K. le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, tłum. S. Barańczak, Prószyński i S-ka, Warszawa 2013

nie się podstawą filozofii nauki. O człowieczeństwie decydować ma zatem racjonalna świadomość. To ona wyznaczy na długo, z czym będziemy chcieli się utożsamiać, oraz – jak pokazuje Foucault – stanie się podstawą całego korowodu wykluczeń.

Foucault zauważył, że wyparte podczas tego procesu treści nie giną w kulturze, ale egzystują w szarej strefie, na marginesach, w slumsach struktury podmiotowej, wywierając nieustający mroczny wpływ na cały system. Cień cogito czy śpiący tygrys to metafory pozwalające wyobrazić sobie ów twór złożony z tego, czemu ludzkość odmówiła akceptacji w swoim pochodzie do światła świadomości. Pożądanie, cielesność, nieracjonalne produkty umysłu z pogranicza snu i jawy, niechciane emocje i popędy. To, czego nie rozumiemy, co nie prowadzi do obiektywności, ubi leones, innym słowem – wszelkie zło, tak bardzo niepokojące Tożsamość.

W pierwszej części Ziemiomorza: Czarnoksiężnik z Archipelagu – najbardziej chyba znanej powieści Ursuli K. le Guin – wydanej w 1968 roku, tytułowy bohater spotyka, a właściwie niechcący przywołuje, swój cień. „Ged upadł szamocząc się i wykręcając, podczas gdy ponad nim rozszerzało się i rozciągało jasne rozprucie w ciemności świata. (…) Jedynie Vetch wybiegł naprzód ku przyjacielowi. Toteż tylko on widział bryłę cienia, która wpiła się w Geda, rwąc jego ciało. Było to jakby czarne zwierzę, wielkości małego dziecka, choć zdawało się, że puchnie, to znów się kurczy; nie miało głowy ani twarzy, jedynie cztery łapy z pazurami” . Cień pojawił się nieproszony, skuszony pychą i nienawiścią, wypełzł z domeny „Przeciw-Życia”, „ze złej strony świata”, bezimienny, bezgłowy, by czynić zło. Nikt, nawet Arcymag, nie wie, czym jest. Wiadomo tylko, że związany jest z Gedem tajemniczą relacją i że będzie za nim podążał krok w krok, ścigał na sam koniec świata, by go pochłonąć, zniszczyć, wziąć w posiadanie. Świat Ziemiomorza to świat władzy dyskursu magii. „Albowiem magia zawiera się w tym właśnie, U. K. le Guin, Ziemiomorze. Czarnoksiężnik z Archipelagu, tłum. S. Barańczak, Prószyński i S-ka, Warszawa 2013, s. 57.

41

Nie/pokój: szkic w prawdziwym nazywaniu rzeczy” . Słowa Dawnej Mowy mają moc realną i tym, którzy je znają, pozwalają zyskać władzę nad rzeczami, zwierzętami, ludźmi czy innymi bytami. „Kto zna imię człowieka, ma w swojej mocy jego życie” . Każdy zatem, od prostego człowieka po potężnego maga, chroni i trzyma swoje prawdziwe imię w tajemnicy, posługując się na co dzień pseudonimem. Wyjawienie komuś swojego imienia jest aktem zaufania i przyjaźni. Istnieją potężne zaklęcia, pozwalające odkryć prawdziwe imię swojego wroga. W tym właśnie świecie Cień zna imię czarnoksiężnika: „Ged”, sam natomiast pozostaje bezimienny. Łamie tym samym wszelkie reguły władzy magicznego dyskursu, nie pozostawia swojemu adwersarzowi żadnego narzędzia obrony. Przychodzi z rzeczywistości, w której nie obowiązują zasady znanej racjonalności. Życiowym zadaniem Geda staje się odkrycie natury Cienia. Może albo bez końca uciekać, ryzykując wypalenie, utratę wszystkich sił i własnej tożsamości, nie znajdując nigdzie bezpiecznego miejsca, albo odwrócić się ku swojemu prześladowcy i przyspieszyć spotkanie, zdać się na to, co nieuniknione. Ścigany teraz cień zaczął przybierać postać Geda i kiedy w końcu się spotkali na krańcu świata, czarnoksiężnik wiedział już, czym jest. „Człowiek i cień w milczeniu spotkali się twarzą w twarz i zatrzymali. Głośno i wyraźnie, naruszając odwieczną ciszę, Ged wymówił imię cienia i w tej samej chwili cień przemówił bez warg i bez języka, wypowiadając to samo słowo: «Ged». I dwa głosy były jednym głosem. Ged wyciągnął przed siebie ręce, upuszczając laskę, i objął swój cień, swoje czarne ja, które jednocześnie sięgnęło ku niemu. Światło i ciemność zetknęły się i połączyły, stając się jednością” .

Z jednej strony, wyraźny jest tutaj motyw taoistyczny, dużą rolę w wydarzeniach odgrywa bowiem pojęcie „równowagi”, jako fundamentalnej zasady porządku świata. Na Zachodzie topos zintegrowania z własnym cieniem, jako dopełnienie tożsamości, odnaleźć można we freudowskiej psychoanalizie nieświadomych treści czy w jungowskiej analizie głęboko skrytych archetypów. Z drugiej jednak strony, Ged nie jest po prostu taoistycznym bohaterem „równowagi”. Na pewnym etapie pogoni za cieniem stwierdza: „Może nie być ani śmierci, ani triumfu u kresu mojego poszukiwania; niczego, co można by opiewać; żadnego końca. Może być tak, że będę musiał zmarnować całe życie na gonitwie z morza na morze i z lądu na ląd w nieskończonej, bezowocnej próbie sił, w wiecznym poszukiwaniu cienia” .

Dla Foucaulta otwarcie się na obszar cienia to jedyna droga w kierunku transgresji, przekraczania systemu władzy. Jego metoda badawcza, ale też wy

Ibidem, s. 45.

Ibidem, s. 63.

Ibidem, s. 148.

Ibidem, s. 132.

42

bory życiowe polegały na eksploracji marginesów, mrocznych zaułków historii, tekstów z drugiego obiegu. Jak pisał, by odnaleźć swojego mrocznego towarzysza, trzeba „nachylić się nad mamrotaniem świata, słuchać szmeru podziemnych owadów”. Nie wierzył jednak w finał, który był udziałem Geda. Możemy zobaczyć cień jedynie w świetle dnia, a tym, co jest nam dostępne, nie jest szaleństwo samo, ale nierozum – zaledwie negatyw uznanej, rozumnej, tożsamości. Cień cogito.

Foucault zdradza wręcz zamiłowanie do owej nieracjonalnej wersji podmiotu, do defragmentacji, „autodestrukcji”, zaniknięcia, popadnięcia w szaleństwo. „Zamiast zabierać głos, wolałbym raczej być objęty przez mowę i niesiony poza wszelki możliwy początek. Pragnąłbym zobaczyć się dopiero w chwili, gdy mówię głosem bez imienia poprzedzającego mnie od dawna. Wystarczyłoby mi wtedy podążyć za zdaniem, usadowić się, nie zdając sobie z tego sprawy, w jego szczelinach” – pisze . Dominująca u Foucaulta potrzeba autokreacji i osobistej autonomii każe mu postrzegać wszelki rodzaj dyskursu jako pole realizacji władzy i twierdzić, że za pisaniem nie kryje się żadna obecność, żaden podmiot. Jednak okaże się również, że będący autorem Les Mots et les choses Michel Foucault nie przestanie odczuwać całkiem ludzkiego niepokoju i odkrycie władzy dyskursu przyjmie ze śmiertelną powagą. Dlatego, mimo ponowoczesnych konkluzji, jego pisarstwo nie jest jedynie la question du style. Transgresja, o której pisze, nie jest derridiańską dekonstrukcją. Świadczy o tym zwrot francuskiego myśliciela ku genealogii „podmiotu pragnienia” w ostatniej jego książce – Historii seksualności – gdzie będzie starał się przedstawić propozycje pozytywne, uważając, w zgodzie z Nietzschem, że pustynia jest etapem przejściowym.

Co ma zatem Foucault do taoizmu? Co ma wspólnego postmodernistyczna defragmentacja podmiotu jako spójnej całości, tożsamość nieustannie i bezowocnie do tej spójności zmierzająca jak ćma do lampy, z filozofią fundamentalnej równowagi? Pomimo niewiary w możliwość absolutnej transgresji, w myśli Foucaulta pobrzmiewa wyraźnie stare metafizyczne pragnienie, by wyjrzeć poza horyzont, odkryć przeddyskursywną rzeczywistość. Bohaterowie le Guin również decydują się na działanie mimo niewiary w powodzenie, mimo niepokoju o własną tożsamość. Czują, że wszystko, co stworzą, „rzeczy, których używamy, rzeczy, które posiadamy; rzeczy, które budujemy z cegieł, ze słów – domy, miasta i drogi” – może w każdej chwili zniknąć. „Budynki się rozsypują, a drogi nie ciągną się przecież bez końca. Pozostaje więc przepaść, wyrwa, ten ostatni krok, który należy uczynić”10.

M. Foucault, Porządek dyskursu, przeł. M. Kozłowski, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 5.

10

U. K. le Guin, Wszystkie strony świata, s. 216.

fabularie 1 (6) 2015

Wiersz

Patryk Zimny skacowany poeta idzie po wolność literatura jest obca kiedy przychodzi sen wtedy nosisz w sobie czyjeś garście i łokcie przebierasz nogami na znak protestu składasz się na wybory pomiędzy nocą i dniem jeśli możesz zaufaj mi w pełnię zagryź usta jak czystą zagwozdkę nie bądź obca jak literatura i sen posiłkująca się nocą a zmęczona dniem na plecach leż kiedy będzie wolno mi ciebie skupić w swojej prostocie owijać się na twoim palcu i schodzić na ścięty koniuszek ostrym nożem

Patryk Zimny – urodzony w ubiegłym wieku (’88). Autor dwóch tomików wierszy (uchoko, 2010; przejście, 2012).

Kolejny w składzie (mantry, 2015). Publikowany, nagradzany. Niedawno wciągnięty do SPP. Stypendysta: Miasta Gdańska (2011, 2014), Marszałka Województwa Pomorskiego (2010), Fundacji im. Stanisławy Fleszarowej-Muskat (2014). Żyje w Gdańsku.

fabularie 1 (6) 2015

43

Berlinale Nastoletni Angst, romantyczny Weltschmerz, kryzys wieku średniego, postępujący alzheimer – życie da się opowiedzieć jako serię niepokojów. Na tegorocznym Berlinale pokazano całą ich gamę.

Berlińskie niepokoje Wśród światowych festiwali kla­sy A (m.in. Cannes, Wenecja, San Sebastian) Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Berlinie – czy krócej i zgrabniej Berlinale – uchodzi za imprezę najbardziej rozpolitykowaną, gdzie o zaproszeniu filmów do poszczególnych sekcji decydują nie tylko ich walory artystyczne, ale i wymowa społeczna. Współbrzmi to z historią imprezy – od jej początków 65 lat temu podzielony Berlin był miejscem, w którym od polityki trudno było uciec. Przez lata jury respektowało szczególny charakter festiwalu – doceniano tu filmy, którym trudno zarzucić błahość, eskapizm, pięknoduchostwo. Odkrywano talenty. Triumfowali tu przecież Polański i Skolimowski, Antonioni i Pasolini, Godard i Costa-Gavras, kiedy wolnościowa wymowa ich filmów była ostra jak brzytwa. Dyrektor imprezy, Dieter Kosslick, dba o to, by się nie stępiła.

W tym roku się to udało, choć jury złożone zostało z osób niekojarzących się z raczej z kinem politycznym. Kierujący nim Darren Aronofsky nie mógłby się ścigać na lewicowość z zeszłorocznym przewodniczącym, wyrazistym ame­ rykańskim producentem Ja­me­s­em Schamusem, a Daniel Brühl i Audrey Tautou to nie, dajmy na to, Sean Penn i Vanessa Redgrave.

A jednak, właśnie ten skład najważniejszymi nagrodami wyróżnił dzieła, które stały się swego rodzaju manifestami, przepełnionymi – każde innego rodzaju – niepokojem o stan dzisiejszy i przyszłość świata.

44

Niebezpieczni artyści Złoty Niedźwiedź (a także nagroda FIPRESCI) przypadła filmowi Taxi Jafara Panahiego, który w Iranie objęty jest zakazem pracy twórczej. Embargo to reżyser obchodzi wymyślnymi sposobami.

Tym razem zatrudnił się w roli taksówkarza (choć nie brał od pasażerów pieniędzy) i zainstalował w samochodzie dwie kamerki. Pozornie przypadkowy zapis wydarzeń tworzy misternie skomponowaną panoramę współczesnego Teheranu: z jednej strony pełnego grozy i absurdu, z drugiej zamieszkanego przez dobrych ludzi na różne sposoby radzących sobie ze zniewoleniem. Siła tego filmu jest ogromna – po berlińskim pokazie burza oklasków zdawała się nie mieć końca.

Taxi nie jest dokumentem, choć zawiera jego elementy. Panahi i jego siostrzenica (która w Berlinie odbierała za niego nagrodę) „grają” tu samych siebie, prawdziwe są realia polityczne i topografia miasta. Do czynienia mamy jednak raczej z esejem fabularnym, w którym przemyślnie zainscenizowane scenki ilustrują rozważania reżysera i jego pasażerów o granicach wolności w państwie, które próbuje kontrolować każdy aspekt życia swoich obywateli, ze wszystkich czyniąc potencjalnych kryminalistów. Berliński Złoty Niedźwiedź był wyrazem nie tylko podziwu dla niezłomności reżysera filmu, ale i wsparcia dla wszystkich walczących o to, by móc tworzyć. Podobne potyczki toczyć musi wielu artystów na świecie – mogą one przypomnieć nawet rodzime starcia z cenzurą

Adam Kruk

PRL-u, który również zdawał sobie sprawę z tego, że artyści są niebezpieczni. Bo niosą w sobie wolność.

To właśnie o wolność (w tym wolność twórczą) chce także walczyć Berlinale, dlatego odważnie otwiera się na obrazy sytuujące się pomiędzy różnymi sztukami, pokazuje eksperymenty i przekroczenia. Dowody tego znaleźć można w konkursie głównym (w tym roku choćby oszałamiający wizualnie Eisenstein w Guanajuato, będący fantazją Petera Greenawaya o pracy radzieckiego reżysera nad filmem Niech żyje Meksyk!) czy jak zawsze obyczajowo odważnej Panoramie. Przede wszystkim jednak rolę laboratorium spełnia sekcja Forum, dedykowana poszukiwaniom audiowizualnym, które często lepiej wpisują się w kontekst galeryjny niż kinowy. W tym roku pojawił się w niej polski reprezentant. Performer Łukasza Rondudy i Macieja Sobieszańskiego, czyli wariacja na działania performatywne Oskara Dawickiego i jego mistrza, Zbigniewa Warpechowskiego, jest rodzajem wizualnego katalogu wystawienniczego, który miesza gatunki filmowe z niefilmowymi technikami artystycznymi. Jego wymowa jest wysoce niepokojąca: jeżeli u Panahiego kondycję artysty określają ideologia i polityka, w Performerze jedynym sponsorem, cenzorem i recenzentem jest rynek – i podobnie artystę niszczy.

Los malos sacerdotes Wydźwięk polityczny miało też przyznanie Wielkiej Nagrody Jury

fabularie 1 (6) 2015

Berlinale chilijskiemu Klubowi Pablo Larraína, opowiadającej o grupie nobliwych katolickich księży zesłanych do domu odosobnienia na prowincji. Władze Kościoła osadzają ich tam pod okiem tyleż dobrotliwej, co diabolicznej siostrzyczki w celu ukrycia przed świeckim wymiarem sprawiedliwości albo raczej ochrony własnego wizerunku przed kolejnymi medialnymi skandalami. Bo księżulkowie mają na sumieniu bardzo brzydkie sprawki: łamanie tajemnicy spowiedzi, handel dziećmi, w końcu – praktyki pedofilskie. Czy da się je odpokutować prowadząc żywot sytego pensjonariusza? Czy przyjdzie czas, by uderzyć się w pierś i posypać głowę popiołem?

Skradającym się zagrożeniem jest prawda, budząca grozę, która dosięga tu wszystkich. Ofiary nadużyć nie mogą zaznać spokoju i – niczym duchy lub wyrzuty sumienia – nawiedzają dawnych pasterzy.

Ci drżą w obliczu groźby „lustracji” i reformy Kościoła, a jeszcze bardziej przed pojawiającą się perspektywą likwidacji domu ich coraz mniej spokojnej starości. Napędzani strachem, będą gotowi na wiele – drży więc i widz, gdy obraz Larraína skręca w stronę horroru.

Jeszcze bardziej przerażające jest jednak to, że opisywane w Klubie sytuacje nie są pozbawione pierwowzorów w świecie pozafilmowym. Podobne przypadki znane są i na polskim podwórku, a nawet w najwyższych kościelnych kręgach. Mistrzem zamiatania przewin pod dywan był przecież – jeszcze zanim został Benedyktem XIV – szefujący Kongregacji Nauki i Wiary kardynał Ratzinger.

Larraín stawia tak naprawdę pytanie o to, czy po jego abdykacji polityka Franciszka uzdrowi patologiczną sytuację w Kościele.

I mocno w to powątpiewa. Klub był najodważniejszym i najbardziej niepokojącym filmem tegorocznego Berlinale – czy znajdzie dystrybutora w Polsce? Udało się

to poprzedniemu dziełu Larraína – nominowanemu do Oscara No z Gaelem Garcíą Bernalem. Tu jednak brak gwiazd, a temat może wywołać burzę, jaką pamiętamy z lat 90., kiedy oprotestowywano Księdza Antonii Bird – obraz zresztą prostszy i słabszy.

Horror vacui Nagrodzone w Berlinie filmy wkładały kij w mrowisko społecznego samozadowolenia na różne sposoby. Panahi oskarżał system polityczny, Larraín autonomię praw­ną Kościoła, ale wśród wyróżnionych znalazł się też film burzący wiarę w być może ostatni z powszechnie wyznawanych mitów: miłość – a przynajmniej utożsamianie jej z wieloletnim, monogamicznym związkiem. 45 lat, w którym bezdzietna para, grana przez Charlotte Rampling i Toma Courtneya (oboje odebrali w Berlinie nagrody aktorskie), celebruje swoje szafirowe gody, pokazywało, jak całe życie można zbudować na życzeniowym myśleniu, podszytym kłamstwem, przemilczeniem, iluzją.

Jeżeli, któryś z konkursowych filmów pozwalał zakończyć seans z dobrym samopoczuciem, było nim Body/Ciało nagrodzonej za reżyserię Małgorzaty Szumowskiej.

Pokazywał bowiem, że w całym chaosie współczesnej Polski, zlepionym z sensacji prasowych i pourywanych więzi społecznych, pojawia się jakaś nadzieja. Spokój odnaleźć można nie w religii, pracy, ezoteryce czy terapii, lecz w zwyczajnym ludzkim spojrzeniu, przelotnym uśmiechu, odrobinie podzielonego czasu. Mało? Lepsze to niż nic, a właśnie strach przed nicością był jednym z głównych motywów powracających podczas Berlinale.

Największy przegrany festiwalu, Terrence Malick, w najnowszym filmie zrezygnował z genezy wszechrzeczy i skupił się na nieznośnej lekkości bytu hollywoodzkiego

gwiazdora granego w Rycerzu Pucharów przez Christiana Bale’a.

Trwoniąc czas na łatwe podniety i pogrążając się w nihilizmie, zapycha w końcu egzystencjalną pustkę ojcostwem.

Podobny pomysł mieli bohaterowie, nagrodzonego Teddy Award (wyróżniającą od 1987 roku filmy gejowskie), Nasty Baby Sebastiána Silvy. Mieszkająca na Brooklynie gejowska para i ich przyjaciółka, dla której to już „ostatni dzwonek”, postanawiają powołać do życia kolejną istotę. Okaże się jednak, że nie jest to wcale takie proste, i być może, by tego dokonać, trzeba się najpierw pozbyć istoty, bez której świat ten okazałby się lepszy. Ryzykowna myśl, ryzykowny film.

Z zawsze licznych w Berlinie portretów społeczności LGBTiQ szeroko dyskutowano też obraz Justina Kelly’ego I am Michael z Jamesem Franco (który postarzał się i utył, co pomogło mu wyzbyć się maniery amanta) w roli gejowskiego aktywisty Michaela Glazera. To autentyczna postać, która odrzuciła swoją orientację, by zostać przykładnym mężem i chrześcijańskim pastorem. Wyrzekając się pustego w swoim odczuciu homoseksualnego stylu życia, wyruszyła na poszukiwanie świętości.

Ukazany w I am Michael proces emancypacyjny przebiega w odwrotnym niż zazwyczaj kierunku, ale dosięgający bohatera ostracyzm łatwo da się odwrócić i zuniwersalizować. Znów bowiem chodzi tylko o prawo, by przeżyć życie po swojemu. Berlinale mocno sekunduje tym, którzy w jego obronie stają w szranki ze społeczeństwem czy konwenansem, reżimem czy rodziną. Bo całe życie – od nastoletniego Angst, przez Weltschmerz młodości górnej i chmurnej oraz kryzys wieku średniego, aż po walkę z demencją – da się wpisać w retorykę wojenną. Czas pokoju nie istnieje, walka toczy się na wielu frontach i toczyć się będzie po wsze czasy.

Logo © Berlinale

fabularie 1 (6) 2015

45

Wiersz Zenon Fajfer

Widokówki 1 wszystko co ma serce rzuca cień ale samo serce cienia nie rzuca ale serce nie mniej więcej tak jakoś

2 nie widzę swojej twarzy

inne trzeba wypić

5 skąpi mi słów wszystko jest pod taką czułą

widzę wszystkie poza tą jedną jedyną

kontrolą

przymierzamy maski kupujemy maski liczymy mosty zapach alg rytm algorytmu

kolejna próba chodzenia po wodzie skąpi sobie

3 spacer po linie oszroniony taniec mgła o smaku toastu szron na ustach

6 przeistaczam się

od kogo? nic o dalekich rozbłyskach z wieży i smaku perły o dotyku

46

4 pewnych win nie można odkupić

prze i staczam się prze i

fabularie 1 (6) 2015

Wiersz

z Wenecji 2 może gdybym to porównał do chwili kiedy budzę się w twoich ramionach i nie wiem gdzie jestem

3 zaczęli nazywać wszystko inaczej wzgórze nazwali Wzgórzem rzekę Rzeką zmieniło się Wszystko

5 choć pewnych słów mi nie skąpi zasada złotego podziału tylko

1 świat się rozpadł na tysiąc jeden rozgwieżdżonych sylab metafory metabolizm wyobraźni reakcja kreacja zaburzenia metabolizmu

6 miasto na spękanej wodzie turla nami jak kostką 3 mosty do przodu 5 w tył wracamy do punktu wyjścia co widzi teraz Rzeka przez moje okulary

4 a potem zgasł deszcz kartki wyleciały z nieba

który odcinek jest dłuższy twoje okno jest dzisiaj w pełni mowy odejmowanie mówienie o słowach coś jak przesypywanie piasku na pustyni

fabularie 1 (6) 2015

to jest ta chwila kiedy udaje się Wszystko

47

Nie/pokój: szkic

Ta niepokojąca kondycja ludzka Przygodność bytu kładzie się całym swym ciężarem na barki jednostki, a parać się z nią trzeba domowymi środkami

1. Signum temporum?

Czy niepokój jest znakiem naszych czasów? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie nie odwołując się do historycznych analiz. Można jednak odpowiedzieć na nie inaczej: pokazując ogniska niepokoju, zarzewia lęku, obszary niepewności wywołujące nasz duchowo-cielesny ferment, poruszenie, drżenie, strach. To właśnie czynię celem tego artykułu. Będę szukać objawów niepokoju we współczesnych tekstach filozoficznych. Nie rozstrzygnę zatem, czy współczesny niepokój jest słabszy, czy silniejszy w porównaniu z niepokojami wcześniejszymi; postaram się jednak pokazać intensywność współczesnego lęku. W ten sposób, mam nadzieję, zarysować niepokój jako jedną z najwyrazistszych cech charakterystycznych kondycji człowieka i świata dziś, skutek uboczny przemian o charakterze tak teoretycznym, jak i praktycznym.

Filozofowie współcześni opisują rzeczywistość nas otaczającą jako niedookreśloną, pokawałkowaną, niepewną, nieprzejrzystą, płynną, wykorzenioną, kuszącą spełnieniem, którego koniec końców nie doczekujemy, pozbawioną wyraźnych konturów i źródeł, pozbawioną Wielkiej Narracji i niemożliwą do zamknięcia w ramach Jednego Systemu. Ta płynność nie tylko odbiera człowiekowi punkty oparcia, lecz także przenika jego samego pozbawiając jednoznacznych ram, określonej „natury” czy jasnego usytuowania w świecie. Wszystko to staje się przedmiotem negocjacji, równaniem z wieloma niewiadomymi, pytaniem, które wraca do nas jak bumerang, bez odpowiedzi.

2. Kim jestem?

Pytanie o to, kim jestem, to jedno z pytań fundamentalnych dla filozofii każdych czasów. Zadawane było wiele razy i wciąż jest – na nowo. Odpowiedź Z. Bauman, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń 1995, s. 84.

48

Monika Rogowska-Stangret

na nie była modyfikowana między innymi, co zauważa Sigmund Freud, pod wpływem naukowych rewolucji. Kopernik raz na zawsze podważył nasze przekonanie o tym, że Ziemia (a więc królestwo istoty ludzkiej) jest centrum wszechświata, badania Karola Darwina i innych ewolucjonistów pozbawiły człowieka wyjątkowej pozycji w świecie, pokazując wyraźnie jego zwierzęce pochodzenie, zaś psychoanalityczne dociekania samego Freuda zadały kłam przekonaniu, że człowiek jest sam dla siebie przejrzysty, że jest panem samego siebie, że kontroluje treści swojego umysłu i własne działania, że zna siebie .

W czasach nam współczesnych „miłość własna człowieka”, jak ujmuje rzecz Freud, doznaje kolejnych ciosów, a kategoria tego, co ludzkie, coraz bardziej traci na wyrazistości. W filozofii dziś podkreśla się wagę tego, co nie-ludzkie (czy poza-ludzkie) dla ludzkiego, wskazuje się na zależność człowieka od tego, co znajduje się niejako poza nim samym. Przy czym to, co poza człowiekiem, także zyskuje inny wymiar, trudno bowiem mówić tu o jasnych granicach. To, co poza człowiekiem, kształtowane jest przez to, co ludzkie, i zwrotnie także je kształtuje, budując złożoną sieć zależności, wzajemnego wpływu, inter-akcji.

To zauważalne na każdym kroku ludzko-nie-ludzkie splątanie podważa dualną opozycję aktywności i pasywności. Wizja aktywnego podmiotu działającego na bierną sferę na zewnątrz podmiotu lub jego własne ciało odchodzi do lamusa.

Podmiot ludzki okazał się niezwykle kruchy, a jego pretensje do panowania wręcz ośmieszone. Człowiek – targany przez nieświadomość, formowany przez procesy wiedzy–władzy, cyborg rozmywający wszelkie granice, jeden zaledwie z gatunków zwierzęcych, niewyróżniony z królestwa zwierząt, wręcz przeciwnie – otoczony przez zwierzę ze wszystkich stron .

Rozmycie granic nie sprzyja jednoznacznym odpowiedziom na pytanie o to, kim jestem. Ludzkie S. Freud, Związanie z urazem. Nieświadome, wykład XVIII, w: S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1982, s. 289.

E. Grosz, Darwin i gatunek ludzki, przeł. M. Rogowska-Stangret, w: „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 4 (32), 2011, s. 48.

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic wyłania się z nie-ludzkiego (np. z tego, co zwierzęce, z języka, z mechanizmów wiedzy–władzy), nie-ludzkie (np. nieświadomość, język) znajduje się w samym sercu ludzkiego, to, co ludzkie, przekształca nieludzkie (np. technologia, język) i jemu ulega, ludzkie zmierza ku nie-ludzkiemu (np. to, co organiczne i nieorganiczne), jest chwiejne, przypadkowe, przemijające.

Odpowiadając zatem na pytanie o to, kim jesteśmy, musimy wziąć pod uwagę tę grę niewiadomego i znanego, wielość czynników – ludzkich, zwierzęcych, językowych, technologicznych; musimy także przywyknąć do tego, że widzimy nieostro; to, co się bowiem wyłania przed oczami filozofów, to ruch wielości raczej niż stabilne jednostki.

3. Otwarcie podmiotu – otwarcie ciała Za tę otwartość podmiotu, po części przynajmniej, odpowiada otwartość ciała. Ciało bowiem także przestało być zwartą całością, stało się porowate, przepuszczalne, niepokojąco przekraczające wszelkie granice, na przykład te między człowiekiem a zwierzęciem, między kulturą a naturą, między aktywnym a pasywnym, między świadomością a nieświadomością, między wnętrzem a zewnętrzem.

Ciało ludzkie traci swój czysto ludzki charakter – zamieszkiwane jest przez bakterie, grzyby, wirusy, które wpływają na psychofizyczne samopoczucie człowieka, zbudowane jest z pierwiastków budujących inne formy organiczne i nieorganiczne, stanowi odpowiedź na informacje zawarte w genotypie,

Ilustracja: Magda Rucińska

fabularie 1 (6) 2015

49

Nie/pokój: szkic Ilustracja: Magda Rucińska

które świadczą o naszych ludzko-nie-ludzkich genealogiach. Ciało ludzkie ma także swoją historię, ewoluuje wraz ze swoim środowiskiem życia, gatunkami towarzyszącymi, technologią. Cechą charakterystyczną ciała staje się jego relacyjność, możliwość łączenia się z heterogenicznymi elementami, przekształcania wespół z innymi na różnych poziomach – od molekularnego po makropoziomy tworzące ekosystemy.

Otwarcie ciała i podmiotu niepokoją nie tylko dlatego, że sprawiają, iż odpowiedź na pytanie o to, kim jestem, jest niezwykle skomplikowana i musi wziąć pod uwagę rozmaitość czynników, lecz także dlatego, że otwierają możliwość kontrolowania nas samych w stopniu przez nas niekontrolowalnym .

Otwarte ciało i podmiot otwierają się na relacje władzy i dominacji, które niepostrzeżenie wkradają się coraz głębiej w nasze ciała, nasze „ja”, nasze życie.

Wyłaniają się tu co najmniej dwa obszary niepewności.

Pierwszy związany jest z tym, że niepokój staje się efektem władzy, stosunki dominacji modelują niepokojący się podmiot, człowieka rozdartego, niepewnego, lękającego się. Im bardziej podmiot się niepokoi, tym lepiej wpisuje się w system kontroli współczesnego społeczeństwa.

Drugi zaś obszar niepokoju to ten wywołany przez fakt, iż władza wchodzi głębiej w nasze otwarte ciała, że rozkłada nas na czynniki pierwsze i kontroluje najdrobniejsze pierwiastki w nas samych. To niepokój kontynuatorów myśli Michela Foucaulta, Wskazują na to m.in. teoretycy biowładzy i kapitalizmu kognitywnego.

50

który dopiero uczynił nas wyjątkowo czujnymi na wszelkie przejawy dominacji i dał początek rzeszy intelektualistów-demaskatorów relacji władzy. To niepokój tych, którzy zawsze mają w pamięci to, że relacje władzy to naprawdę sprytne bestie, że wola dominacji czy też mocy nigdy nie śpi, stale czuwa.

4. Niepokoję się, więc jestem Jedną z głównych figur społeczeństwa kontroli, którą opisuje Gilles Deleuze, jest przedsiębiorstwo.

Logika przedsiębiorstwa wprowadza w miejsce zamkniętych całości takich jak szkoła, więzienie, koszary, szpital – powiązany ze sobą, niedomknięty i niedomykalny system. Otwarcie ciała i podmiotu „zarażają” także tkankę społeczną: „w społeczeństwach kontroli nigdy nie można z niczym skończyć” , charakteryzuje je „nieograniczone odwleczenie”. O ile społeczeństwa dyscyplinarne pokazywały jasną drogę i wyraźnie wskazywały na jej niebezpieczne manowce, dzięki czemu człowiek wiedział, jak powinien się zachowywać normalny osobnik, a jakich aktywności unikać ze strachu przed wykluczeniem społecznym i piętnem dziwaka, histeryczki, przestępcy czy wariatki, o tyle kontrola dzieli indywiduum bez końca, tworząc pożywkę dla ciągłego niepokojenia się.

Niepewność podsycają szczególnie, moim zdaniem, dwa opisywane przez filozofa czynniki: rywalizacja i permanentne kształcenie, które zastą G. Deleuze, Postscriptum o społeczeństwach kontroli, w: idem, Negocjacje, przeł. M. Herrer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP we Wrocławiu, Wrocław 2007, s. 185.

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic piło szkołę. Logika przedsiębiorstwa wprowadza pojęcie „zdrowego współzawodnictwa”, które rodzi konflikt – zarówno między jednostkami, jak i wewnątrz nich – i w ten sposób stymuluje nas do aktywności. Każdy i każda, których spotykamy na swojej drodze, to potencjalni rywale i rywalki, również i w nas ścierają się siły współzawodnictwa – możemy być wciąż lepsi od samych siebie, dziś możemy przebiec więcej niż wczoraj, jutro możemy przeczytać więcej niż dziś, za tydzień możemy pokonać swój rekord życiowy w pływaniu na czas.

Motywuje nas myśl, że możemy okazać się lepsi od innych i od samych siebie.

Podobnie dzieje się w mechanizmach permanentnego kształcenia – dodatkowe kursy, szkoły podyplomowe, warsztaty, usługi edukacyjne otwierają przed nami nieodkryte jeszcze płaszczyzny wiedzy i niewiedzy, nadając nowy sens powiedzeniu: „Uczyć możemy się przez całe życie”.

Psychologicznym kosztem takiej motywacji jest, jak sądzę, niepewność związana z poczuciem, że nigdy nie jestem wystarczająco dobry/a, niepokój, który wywołuje przekonanie, że moje dzisiejsze osiągnięcia muszą zostać przebite jutro, a jeśli tak się nie stanie, to znaczy, że przegram i kolejnego dnia będę musiał/a podnieść poprzeczkę, by nie okazać się nieudacznikiem. Nigdy nie dość dobry, nigdy niewystarczająco szczupła, nigdy nie dość oczytana, nigdy niewystarczająco umięśniony – wszyscy oni z nadzieją czekają na kolejną okazję do pokonania siebie, do dalszego rozwoju, do samodoskonalenia, do przekroczenia samych siebie.

Inną stronę niepokoju odsłaniają przed nami analizy Nikolasa Rose’a. Rose, opisując mechanizmy biowładzy, pisze o społeczeństwie ryzyka , w którym medycyna i genetyka nie tyle próbują przyporządkować jednostki do grup ryzyka, lecz odsłonić indywidualną podatność na chorobę, niedobór, deficyt i inne zagrożenia dla „zdrowej” jednostki. Rozwój genetyki i genomiki sprawia jednak, że podatność jest potencjalnie nieograniczona – w każdym i zawsze możemy poszukiwać zdradzieckich symptomów patologii.

Nigdy w zasadzie nie możemy być pewni, że nic nam nie grozi, że jesteśmy wolni od ryzyka, że możemy doświadczać niezmąconej niczym radości istnienia, nasze życie przebiega w ciągłym niepokoju, że być może żyjemy – nic o tym nie wiedząc – w cieniu tykającej bomby. Rozwój możliwości badań medycznych i diagnostyki nie oferuje, niestety, pewnych rozstrzygnięć, właściwie otwiera przed nami nowe płaszczyzny niepewności. Ciało genetyczne, a więc ciało badane na poziomie molekularnym, jest poza naszym zasięgiem – medyczne procedury wnikają

tam, gdzie ani nasze oko, ani ucho, ani czucie nie mają dostępu.

Jak pisał Gernot Böhme, człowiek współczesny jest wyobcowany z własnego ciała (co potwierdza kartezjański model dualistyczny ciała i duszy) i aby dowiedzieć się, czy coś mu dolega, potrzebuje pośrednictwa specjalisty, potrzebuje zatem zewnętrznego – uprzedmiatawiającego spojrzenia na własne ciało i instrumentalizującej go manipulacji . Manipulacje genetyczne i nowoczesna diagnostyka otwierają przed współczesnym człowiekiem nie tylko przestrzeń niepewności związanej z obcością własnego ciała, którego właściwie sam człowiek nie zna (jego własne ciało znają lepiej kosmetyczka, dietetyk, lekarz i inni eksperci), lecz także obszar niepewności wynikły z niekonkluzywności badań medycznych, z tego, że genetyka nie znalazła w ciele ostatecznych odpowiedzi i niezachwianych gwarancji zdrowia czy choroby.

Obie te kategorie i ich opozycyjność także przestały być wyraźne – trudno niekiedy rozstrzygnąć, co jest celem medycznej procedury – ulepszanie czy leczenie .

Biowładza, która przejawia się w społeczeństwach kontroli i ryzyka, wytwarza jednostki pokawałkowane tak dalece, że nierozpoznające już samych siebie: czy jestem wystarczająco dobra, czy jestem dość wykształcony, czy jestem zdrowa, czy jestem sprawny – to pytania kiełkujące w samym sercu „ja”, drążące w nim korytarze, ślepe zakątki, zapadnie, labirynty niepokoju i niepewności, na które nie ma lekarstwa.

5. „Zawijasy węża są jeszcze bardziej skomplikowane niż krecie korytarze” … …a żeby się z nich wyplątać, trzeba być czujnym obserwatorem stosunków dominacji. Jak pisał Deleuze: „Zadziwiające, że wielu młodych ludzi żąda «motywacji», domaga się szkoleń i permanentnego kształcenia. Muszą oni w końcu odkryć, czemu zostają oni w ten sposób podporządkowani, tak jak poprzednia generacja dokonała bolesnego odkrycia celów dyscypliny”10. Zadziwiające jest także i to, że chcąc odkryć korzenie niepokojącego się (także wiecznie niezaspokojonego, niezadowolonego) podmiotu, musimy się także zaniepokoić o to, czy to, czego chcemy, co mówimy, w co wierzymy, nie ma przypadkiem jakiegoś drugiego dna, ukrytej przesłanki czy nie zastawia na nas pułapki.

Etyczno-polityczny projekt Foucaulta – świadomy podstępności władzy – proponuje, byśmy każde G. Böhme, Antropologia filozoficzna. Ujęcie pragmatyczne, przeł. P. Domański, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1998, s. 98.

N. Rose, Polityka życia samego, przeł. A. Kowalczyk, M. Szlinder, http://www.praktykateoretyczna.pl/PT_nr2-3_2011_Biopolityka/14.rose.pdf [11.03.2015].

fabularie 1 (6) 2015

N. Rose, Polityka życia samego, op. cit., s. 200.

G. Deleuze, Postscriptum o społeczeństwach kontroli, op. cit., s. 188.

10

Ibidem.

51

Nie/pokój: szkic go dnia określali główne zagrożenia11. Rozumiem je jako pułapki zastawiane przez władzę na człowieka, także w nim samym. Podmiot przywiązany do swojej tożsamości jest efektem władzy, pierwszym polem działania sił dominacji. W związku z tym foucaultowska troska o samego siebie przybiera formę badania siebie w poszukiwaniu niebezpieczeństw ujarzmienia, które podmiot może dostrzec w samym sobie. Według francuskiego filozofa nie prowadzi to do apatii, lecz do „pesymistycznego hiperaktywizmu”12, a więc podejmowania aktywności badania siebie z całą siłą, wciąż od nowa, ze świadomością, iż walczymy z przeciwnikiem o proteuszowej naturze.

Aby to zrobić jednak, musimy zaniepokoić się o własny niepokój (jako efekt władzy). Taki niepokój i konieczność jego podtrzymywania opisuje Minnie Bruce Pratt w eseju Identity: Skin, Blood, Heart, pisze: „Kiedy staram się zrozumieć siebie w relacji do ludzi innych ode mnie, kiedy uczestniczę w debatach, konfliktach o antysemityzmie i rasizmie wśród kobiet, w krytyce, krytyce mnie, zaczynam się bać. Kiedy, na przykład, w dyskusji o rasie i klasach społecznych, mówię, że czuję, że poświęciliśmy zbyt dużo czasu rasie, a nie wystarczająco dużo klasom, kobieta innego koloru skóry pyta mnie w gniewie i bólu, czy nie uważam, że jej skóra ma coś wspólnego z klasą, boję się. Kiedy, innym razem, nierozważnie mówię mojej żydowskiej kochance, że tam gdzie dorastałam nie było żadnych Żydów, a ona pyta mnie: skąd wiem?

Czy słyszę, co mówię? Zaczynam się bać. Kiedy czuję moje przyspieszone bicie serca, oddech, kurczenie się skóry wokół mnie, która dosłownie jakby chroniła mój wąski krąg, staram się powiedzieć sobie: …tak, czuję ten strach, ale będę starała się być na granicy pomiędzy moim strachem i zewnętrzem, na granicy mojej skóry, słuchając, pytając o to, co nowego usłyszę, zobaczę, pozwolę sobie poczuć, poza strachem”13.

Nie dość, że współczesne formy władzy wytwarzają niepokojącą się jednostkę, która, aby nabrać do tego krytycznego dystansu, musi się o własny niepokój zaniepokoić, to jeszcze kluczem do utrzymania się w stanie uważności na ujarzmiające relacje władzy i dominacji staje się niepokój właśnie. Niepokój płynący z rozpoznania, że to przez „ja” przebiegają relacje władzy i dominacji, niepokój, który nas pcha do tego, by je śledzić. Czy w niepokoju tkwi zarówno siła zniewolenia, jak i oporu?

On the Genealogy of Ethics: An Overview of Work in Progress, w: H.L. Dreyfus, P. Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, The University of Chicago Press, Chicago 1983, s. 231.

11

Ibidem.

12

M. Bruce Pratt, Identity: Skin, Blood, Heart, w: E. Bulkin, M. Bruce Pratt, B. Smith, Yours in struggle. Three feminist perspectives on anti-semitism and racism, Long Haul Press, New York, 1984, s. 18.

13

52

6. Niepokój prowadzący ku temu, co nadchodzi Każda próba oporu jest, w pewnym sensie, walką z samym sobą. Podmiot jako efekt władzy nosi na swoich barkach ciężar ujarzmienia nawet wtedy, gdy w swoich marzeniach, planach, fantazjach, wybiega ku światu, w którym owego ciężaru się pozbywa. W rzeczywistości jednak ciężaru tego nie sposób zrzucić, warunkuje on możliwość istnienia zarówno człowieka w takiej postaci, w jakiej on istnieje, jak i relacji władzy, którym będzie chciał stawić opór.

Współczesny człowiek rozpięty jest między całkowitym zniewoleniem a całkowitym wyzwoleniem. Sfera pomiędzy jest sferą niepewności i niepokoju, które warunkują wszelką możliwą aktywność.

Judith Butler w książce Walczące słowa pokazuje, w jaki sposób zależność podmiotu od języka umożliwia mowę autonomiczną, w jaki sposób bycie określoną, zniewoloną przez język, nazwę, słowo otwiera możliwość do odpowiedzi, która temu określeniu się wymknie14. Filozofka widzi ścisłe połączenie możliwości oporu z podatnością na zranienie, możliwości odpowiedzi z podatnością na bycie zniewoloną, określoną, zamkniętą. Warunkiem możliwości oporu jest tu otwieranie języka, które z kolei zawsze łączy się z podatnością na zranienie, a więc także z niepokojem, dyskomfortem i niepewnością. Mamy tu ponownie do czynienia z dwojakim sensem niepokoju. Z jednej strony, niepokoju o to, co wyłoni się, gdy otworzymy język – jest to reaktywny niepokój tych, którzy chcą, by przyszłości nie otwierać na to, co nowe, jak pisze Butler: „Dlatego właśnie zadawanie pewnych pytań uchodzi za niebezpieczne, dlatego żyjemy w czasach, gdy praca intelektualna jest w życiu publicznym pomniejszana, antyintelektualizm zaś naznaczył w dużym stopniu nawet klimat panujący w świecie akademickim”15. Z drugiej strony, mamy niepokój tych, którzy przyjmując ryzyko zranienia, podejmują się otwierania języka i przyszłości, co wystawia ich na lęk przed nieznanym, przed tym, co nadchodzi i nad czym nie sprawują kontroli – tylko jednak takie otwarcie umożliwia jakąkolwiek zmianę. Dlatego właśnie ten rodzaj polityki nazywa Butler „polityką nadziei i niepokoju”16.

Dochodzimy do punktu radykalnego splątania: zranienie otwiera drogę ku wyzwoleniu, określenie staje się warunkiem niedookreślenia, zniewolenie rodzi bunt, obraza – „walczące słowa”, w sercu upokorzenia tkwi możliwość odnowy, a niepokój może poprowadzić nas zarówno ku zamknięciu i zawłasz-

J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, zob. np. ss. 38–41.

14

15 16

Ibidem, s. 186.

Ibidem.

fabularie 1 (6) 2015

Nie/pokój: szkic czeniu żywości oraz otwartości języka, jak i ku otwarciu na możliwość zmiany i oporu.

7. O miłości i innych demonach Niepokojąca jest niewiadoma tego, co nadchodzi, niepokojące jest radykalne otwarcie na przyszłość, której nie kontrolujemy (a przynajmniej nie w pełni), niepokojące jest to, że nie możemy dookreślić, zaplanować czy wymyślić przyszłości, że musimy podjąć ryzyko – warunek sine qua non wszelkiej zmiany, nie wiadomo niestety, czy na lepsze.

Siła, jak sądzę, tkwi właśnie w tym niepokoju, a przynajmniej może tkwić, o ile weźmiemy zań odpowiedzialność.

Odpowiedzialność nie tylko się bierze, odpowiedzialność polega także na umożliwieniu odpowiedzi sobie lub komuś/ czemuś innemu17. Ponownie pojawia się niepewność o to, co usłyszymy w odpowiedzi, znów pojawia się ryzyko, iż wzięcie odpowiedzialności otwiera na to, co niewiadome – na nieznaną odpowiedź.

Jedną z figur, jaką może przybrać odpowiedzialność, według mnie, jest miłość.

Giorgio Agamben w ten sposób o niej pisze: „Miłość nie zwraca się bowiem nigdy ku jakimś konkretnym własnościom umiłowanego obiektu […], a zarazem nie abstrahuje od nich w imię nijakiej i miałkiej ogólności (miłość powszechna): miłość pragnie swego obiektu wraz ze wszystkimi jego predykatami, pragnie jego bycia takim, jakim jest. Pragnie czegoś jedynie jako takiego […]”18. „Pragnienie czegoś jedynie jako takiego” nie znaczy wcale stagnacji, zamknięcia losów miłości w tym momencie, gdy to coś jest takie właśnie. Nie jest to gest konserwatywny chcący zatrzymać ruch i nie zmieniać niczego. Kluczowe, według mnie, dla zrozumienia miłości jako pragnienia, by coś było takim, jakim jest, jest Agambenow Nawiązuję tu do gry słów wykorzystywanej przez Donnę Haraway oraz niedawno – Karen Barad, w której odpowiedzialność (ang. responsibility) staje się możliwością odpowiedzi (ang. response-ability).

17

G. Agamben, Wspólnota, która nadchodzi, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 8n.

Ilustracja: Magda Rucińska

skie pojęcie „luzu”. „Luz – jak pisze Agamben – jest właściwym określeniem owej niereprezentowanej przestrzeni. Termin «luz» […] oznacza przestrzeń leżącą obok, miejsce przyległe, pustkę, w której można swobodnie się poruszać […]”19. Kochając coś i pragnąc, by pozostało takim, jakim jest, obejmujemy jednocześnie ten „luz”, tę pustkę, tę niedostępną nam przestrzeń swobody, nad którą nie mamy kontroli.

Dzięki niej to, co kochamy, może się zmieniać na różne sposoby, których nie możemy zaplanować, przewidzieć, niekiedy także nie możemy ich zrozumieć.

Mimo zmiany jednak to, co kochamy, nadal pozostaje takim, jakim jest, takim, jakim to ukochaliśmy. Kochając bierzemy na siebie ryzyko tkwiące w „luzie” – ryzyko niepewności, nieznanej odpowiedzi (-alności). Miłość obejmuje niepokój, objęcie to jednak nie zdusza niepokoju, a raczej otwiera na to, co do nas mówi, gdzie prowadzi, do czego inspiruje.

18

fabularie 1 (6) 2015

19

Ibidem, s. 31.

53

Konwicki

„…jeśli mi nie zrobicie jakiegoś numeru…”

EMILIA WALCZAK Noc z 7 na 8 stycznia bieżącego roku była jedną z tych jakże mi niemiłych i przeze mnie bynajmniej niepożądanych, kiedy to za cholerę nie mogłam zasnąć. Do późna w noc kręciłam się więc po domu, co rusz coś tam układając, przestawiając, do szafy chowając, udając tym samym, że niby sprzątam. Czytać się nie dało, bo czytałam już cały miniony dzień i litery rozjeżdżały mi się w oczach, jak rozjeżdżają się ludzie po zakończonym programie Erasmus – na wszystkie strony świata. I już nawet, zdesperowana, totalnie nie wiedząc, jak się zachować, zaczęłam przyduszać bezwładne koty leżące w hamakach i zaspanego psa ciągnąć za nogi.

Nic to oczywiście nie dało.

Poduszka, gdy tylko przyłożyłam doń głowę, okazała się być twarda jak kamień, a pod materac ktoś wsypał mi chyba całe opakowanie ziaren grochu konsumpcyjnego. Bezradnie chwyciłam więc smartfon, niczym jakąś ostatnią deskę ratunku, by raz jeszcze bezrefleksyjnie omieść wzrokiem Facebooka. I nagle, z kilku fanpage’y jednocześnie, gruchnęła ta straszna wiadomość: TA DE USZ KON W IC K I N I E Ż Y J E . M I A Ł 8 8 L A T. I szok. I chociaż o kimś, kto przyszedł na świat w roku 1926, nie można raczej powiedzieć, że zmarł nagle i całkiem niespodziewanie, to jednak wieść ta mocno ścisnęła mi serce, niczym quasi-kardiochirurgiczna ręka Tomasza Kota grającego Zbigniewa Religę w filmie Bogowie.

Nie bardzo wiedząc, co mogłabym i co powinnam była robić, na cyberempatyczne pytanie ze strony Marka Zuckerberga: „Co teraz

54

myślisz?”, jak jakaś kretynka odpowiedziałam, w lekką konfuzję wprawiając dwustu pięćdziesięciu czterech swoich znajomych: :( Na profilu „Fabularii” napisałam natomiast: „Może życie nie ma sensu, ale i biadanie nad bezsensem życia również nie ma sensu. Amen” [Zorze wieczorne, 1991] I wrzuciłam jakieś czarno-białe zdjęcie TK. Na poduszkę popłynęły łzy, a do kieliszka – czerwone wino.

Kap, kap, kap, gul, gul, gul.

Następnego dnia rano, oczywiście niewyspana, z sinymi workami pod półprzytomnymi oczami i z cerą jak ziemia jałowa, już kleciłam krótkie wspomnienie o Panu Tadeuszu dla mojej koleżanki Asi – dziennikarki „Gazety Pomorskiej”. I przypomniałam sobie te lata 2003–2006, gdy pisałam, a potem broniłam pracy licencjackiej o filmach Konwickiego i ich korespondencji z książkami i wątkami biograficznymi artysty (tu ukłony po latach dla dr Sylwii Kołos, promotorki, za cierpliwość dla mojej, jakże męczącej przecież, osoby!). Jak sprawnie pożerałam te wszystkie Jego książki (tylko tej Władzy jakoś nie mogłam przeł­ knąć…). Jak z Przemkiem Kanieckim opracowywaliśmy później materiały na naszą nowo powstałą witrynę Konwicki.art.pl. Jak wydębiałam od Judith Arlt adres do korespondencji do autora Małej apokalipsy i potem, cała w dygotach, z listem w trzęsącej się i zapoconej dłoni i z pokurczoną przestrachem duszą na ramieniu, biegłam na pocztę, wysłać do Niego to koślawe zapytanie, na papeterii piórem z pierwszej komunii

kaligrafowane, czego by sobie życzył, a czego nie chciałby mieć na stronie internetowej poświęconej swojej Osobie.

No przecież ja miałam wtedy te dwadzieścia lat, a On – prawie osiemdziesiąt! Jasne więc, że się diablo stresowałam. Głównie stre­ sowała mnie myśl, zwieńczona wielkim czarnym znakiem zapytania, czy ja, taka gówniara, nie mam oby zbyt wiele czelności, by zaprzątać Mu – jakimiś głupotami, wymysłami, „widzimisiami” – mir domowy, zawieszony w czasie nad ulicą Wojciecha Górskiego w Warszawie.

I później ta kłująca w serducho i łechtająca mózgowie radość, że odpisał, i to niejeden raz. W liście z dnia 20 marca 2006 roku zastrzegał: „Oczywiście nie chciałbym mieć takiej strony, w której każdy mógłby wypisywać mi obel­ gi” – a więc o forum dyskusyjnym na Konwicki.art.pl nie mogło być w ogóle mowy. I później jeszcze, z typowym dla siebie przekąsem, podsumował: „Jednym słowem, Droga Pani Emilio, jeśli mi nie zrobicie jakiegoś numeru, to awansem jestem z Wami”.

Numeru najwyraźniej nie zrobiliśmy, o czym świadczyć mogły nadesłane później podziękowania, z dnia 6 września tego samego roku: W-wa, 6.IX.2006 Droga Pani Emilio, bardzo gorąco dziękuję za Waszą fatygę i w ogóle za życzliwość dla mnie. Zobaczymy, co z tego wyniknie. Na razie ściskam serdecznie i kończę ten liścik, ponieważ jestem w fatalnej formie zdrowotnej.

Wdzięczny Tadeusz Konwicki Numer robimy właśnie teraz. Pier­ wszy numer „Fabularii” częściowo poświęcony Panu Tadeuszowi.

Zapraszamy do lektury!

fabularie 1 (6) 2015

Konwicki

fabularie 1 (6) 015

55

Konwicki fot. Piotr Litwic

Miłosz Kłobukowski

Kino poszukiwania,

czyli filmy Tadeusza Konwickiego „[…] na planie filmowym liczy się przede wszystkim temperatura wewnętrzna reżysera. […] Czyli to jest seans spirytystyczny, w którym biorą udział aktorzy, reżyser i reszta ekipy. […] Nie chciałbym, żeby ludzie spekulowali, siedząc w fotelach. Chciałbym, żeby razem ze mną przeżyli rodzaj psychodramy, którą proponuję. Staram się, żeby muzyka była jak najbardziej dożylna. Gdybym mógł, to jeszcze bym rozpylał jakiś narkotyk w powietrzu, żeby widza uwieść, wciągnąć w moją grę” [Pamiętam, że było gorąco]

M

inęło przeszło pół wieku od premiery ostatniego filmu Tadeusza Konwickiego – Lawy. Opowieści o Dziadach Adama Mickiewicza, obrazu stanowiącego swoiste opus vitae pisarza-reżysera, w którym dokonał on syntezy stylu wypracowanego na przestrze-

56

ni przeszło 40 lat aktywności zarówno artystycznej, jak i publicystycznej, stylu noszącego cechy poetyki immanentnej charakterystycznej dla dzieł autora.

Wydaje się, iż śmierć pisarza i reżysera wyznaczyła odpowiedni moment dla poczynienia próby całościowej oceny dokonań artystycznych Konwickiego, który pomimo iż doczekał się niespotykanie licznych opracowań dotyczących własnej twórczości, wciąż pozostaje artystą niepokojącym, niezbadanym do końca, chciałoby się rzec: nieujarzmionym przez żadne ramy dyskursów metodologicznych, szkół czy prądów artystycznych, słowem – artystą zagadką, tyleż fascynującym, co czasami irytującym, budzącym emocje skrajne, zmuszającym do jednoznacznego opowiedzenia się za lub przeciw jego dziełom, na pewno niepozostawiającym odbiorcy obojętnym. Przeszło ćwierć wieku, jakie upłynęło od premiery ostatniego filmu (kilka lat później Konwicki zamilkł również jako pisarz publikując Pamflet na siebie), wydaje się

fabularie 1 (6) 2015

Konwicki okresem dostatecznie długim, aby spojrzeć na całą twórczość Konwickiego, jak i na jej wybrane aspekty z dystansem, mając na uwadze późniejsze dokonania sztuki, jak i wrażliwość dzisiejszego odbiorcy, co też pozwoli zastanowić się nad uniwersalnością czy nieprzemijalnością przesłania dzieł reżysera.

C

hociaż Konwicki był bez wątpienia jednym z najbardziej znanych i aktywnych polskich pisarzy, scenarzystów i reżyserów 2. poł. XX w., chociaż wypracował własny „język” literacki i filmowy oraz model komunikacyjny z „własną” publicznością, zdarzały mu się również filmowe potknięcia, nie tyle natury artystycznej, co frekwencyjnej, jak miało to miejsce w przypadku Lawy, której dość trudny w odbiorze, nazywany przez niektórych krytyków awangardowym , kod nie przypadł do gustu szerokiej publiczności. Co do dzisiaj wydaje się zaskakujące, nie potraktowała ona adaptacji arcydramatu polskiego romantyzmu jako okazji do manifestacji polskości i patriotyzmu, i to w zaledwie kilka miesięcy po historycznych wydarzeniach roku ’89. Reżyser ma świadomość niezbyt entuzjastycznego odbioru dzieła zarówno przez widownię masową, jak i przez krytyków, którzy w większości skupili się na formie filmu, odrywając go zupełnie od rudymentarnego dla odbioru dzieł Konwickiego kontekstu intertekstualnego, zapominając o kluczowych dla zrozumienia odniesieniach do wcześniejszej twórczości autora, wreszcie zarzucając mu pozostawanie we władzy stereotypów .

P

owyższy przykład pokazuje, jak trudnym w odbiorze reżyserem, ale także i pisarzem, pozostaje Konwicki. Chociaż jego filmy można zaliczyć do wybitnych, to wielu odbiorców i krytyków jedynie intuicyjnie formułuje sądy wartościujące, czując, iż tak naprawdę nie dotarło do warstwy znaczeń głębokich. Jak to możliwe w wypadku reżysera, który debiutował prostą, ascetyczną historią o dwojgu ludzi na samotnej plaży, walczących z tkwiącymi w nich demonami przeszłości i lękiem przed zbliżeniem się z drugim człowiekiem, historią, którą stworzył za bardzo niewielkie pieniądze, z ekipą złożoną z przyjaciół, metodami na poły „chałupniczymi”, co okazało się być jej największym atutem i przyczyniło się do zdobycia grand prix na festiwalu w Wenecji w 1958 r. Ostatni dzień lata, uznany za przejaw kina eksperymentalnego, poruszył światową publiczność i zdobył rozgłos jako prekursorski w stosunku do osiągnięć francuskiej Nowej Fali, wyprzedził dokonania F. Truffaut i spółki. To jeden przejaw talentu

Zob. T. Miczka, Wielka Improwizacja filmowa – „Opowieść o «Dziadach» Adama Mickiewicza – Lawa” Tadeusza Konwickiego, Kielce 1992. Krytyk nazywa Lawę bardzo nowoczesnym pod względem narracji, a zarazem anachronicznym poprzez styl gry aktorskiej i kompozycję kadrów – s. 5.

Zob. E. Baniewicz, We władzy romantyzmu czy w szponach stereotypu?, „Twórczość” 1990, nr 4, ss. 113–117.

Konwickiego, stylu, który trafiał bezpośrednio do odbiorcy. Na drugim biegunie można by umieścić z kolei wspomnianą Lawę, którą pod względem rozmachu realizacyjnego śmiało wypada wpisać w poczet polskich superprodukcji, niemających w sobie nic ze skromności i oszczędności wizualnej. Stonowane lub wręcz nieobecne we wcześniejszych filmach typowe dla kina smaczki obrazowe pojawiają się w niej manifestacyjnie, czego najlepszym przykładem jest arcydzielna operatorsko „lustrzana” scena snu Senatora, w której gra odbić w mistrzowsko sfotografowanych przez P. Sobocińskiego zwierciadłach podkreśla wymowę filmu, będącego przecież jedną wielką grą, w której znaczenia, światy, dzieło Mickiewicza i świadomość reżysera ciągle opalizują. Powyższe spostrzeżenia zdają się prowadzić do wniosku o ambiwalencji sztuki Konwickiego, o wiecznym rozpięciu pomiędzy tym, co czysto ludzkie, indywidualne, ponadczasowe, a problematyką bardzo konkretną, dotyczącą kwestii narodu, wolności, wyboru politycznego.

S

iłą kina Konwickiego były jego scenariusze, od których rozpoczęła się przygoda pisarza z filmem. Wcześniej, jak sam wielokrotnie wyznawał, był zagorzałym kinofilem, zarażonym bakcylem lumiére’owskim jeszcze w dzieciństwie, kiedy to najbardziej fascynowała go podróż do nieznanych, całkiem fantastycznych światów, zapewniająca poczucie magii . Następnie jako dojrzały już pisarz Konwicki zaczął próbować swoich sił w nowej formie operowania sztuką słowa, jaką był scenariusz filmowy. Zanim bowiem postanowił wyreżyserować Ostatni dzień lata wg własnego pomysłu, napisał razem z K. Sumerskim scenariusz Kariery zrealizowanej przez J. Koechera, stworzył również scenariusz do Zimowego zmierzchu S. Lenartowicza. W późniejszym czasie współtworzył razem z J. Kawalerowiczem scenariusze do Matki Joanny od Aniołów, Faraona i Austerii. Zaadaptował też powieść Disneyland S. Dygata (na podstawie tego scenariusza powstał film Jowita J. Morgensterna), jak również własną powieść, Kronikę wypadków miłosnych, we współpracy z A. Wajdą. Konwicki był też autorem nigdy niezrealizowanego scenariusza Trochę apogeum, który dopiero w ostatnim czasie został opublikowany w całości.

Przez wiele lat pracował też jako kierownik literacki w zespołach filmowych Kadr (1956–1968, tu znacząco przyczynił się do powstania i rozwoju „szkoły polskiej”), Kraj (1970–1972), Pryzmat (1972–1977), Perspektywa (1989–1991).

„M

edium” literackie, przez które Konwicki trafił do kina, wydaje się nie być bez znaczenia dla wskazania proweniencji scenariuszy filmów, które sam zrealizował. Już bowiem samo pisanie o filmach Konwickiego w oderwaniu od innych dzieł autora pozostaje w sprzeczności z charakterem jego twór-

fabularie 1 (6) 2015

Zob. J. Fuksiewicz, Tadeusz Konwicki, Warszawa 1967, s. 8.

57

Konwicki czości kinowej, która zawsze była komplementarna wobec dzieł literackich, co zostało zauważone już przez pierwszych monografistów pisarza-reżysera, takich jak J. Fuksiewicz czy T. Lubelski . Scenariusze filmów autorskich Konwickiego wydają się być bardziej literackie niż filmowe, i to w kilku znaczeniach.

Po pierwsze, nie respektują stworzonych przez kinematografię anglosaską reguł opowiadania historii, lekceważą paradygmat S. Fielda. Najbliższe mu wydają się dwa pierwsze filmy – Ostatni dzień lata i Zaduszki. Jednakże z czasem, gdy do głosu dochodzić zaczęły przemiany w pisarstwie Konwickiego, gdy – jak ujmuje ten proces Fuksiewicz – za sprawą rozdzielenia pewnych cech twórczości na prozę i na kino, książki Konwickiego stawały się coraz bardziej „literackie” – wkraczał do nich m.in. oniryzm, strumień świadomości, coraz większy subiektywizm, które to cechy przeniosły się również na struktury scenariuszy filmowych. Dla przykładu, Salto dużo bardziej nawiązuje do tradycji dramaturgii teatralnej niż filmowej, gdyż można w nim odnaleźć wpływy Dziadów (jak w każdym filmie i prawie każdej książce Konwickiego), Wesela Wyspiańskiego, a nawet dramaturgii otwartej czy dramatu wewnętrznego, jakim jest Gombrowiczowski Ślub. Krytyka wskazywała też na nawiązania do Trans-Atlantyku. Nie bez znaczenia wydaje się również kontekst Jeziora Bodeńskiego Dygata.

K

olejnym aspektem „literackości” obrazów wyreżyserowanych przez Konwickiego wydaje się być również ścisły ich związek z powieściami, z którymi łączą się na płaszczyźnie fabularnej poprzez przenikanie konkretnych wątków i postaci, np. Wali z Władzy i Zaduszek czy wątku dziewczyny Michała – Katarzyny, pojawiającego się już w Z oblężonego miasta. Podobnych autonawiązań można wskazać rzecz jasna więcej, jednak istotniejsze wydają się aluzje pochodzące nie z płaszczyzny diegetycznej, lecz metatekstowej, na której całe dzieła wchodzą ze sobą w dialog, adaptują wzajemne przesłania, dyskutują ze sobą, stawiają pod znakiem zapytania trafność odczytań i diagnoz innych utworów. W myśl tej zasady Salto uważane jest za palinodię do Sennika współczesnego, który je poprzedzał. Podobnie w dialog z pozbawionym nadziei w wymowie Nic albo nic wchodziła kolejna filmowa psychodrama Konwickiego – Jak daleko stąd, jak blisko, w finale której widz razem z bohaterem postawiony został w obliczu wyboru pomiędzy dwiema komplementarnymi wersjami zakończenia sytuacji pochodzącej z Sennika współczesnego – wykonania partyzanckiego wyroku na ideowym przeciwniku, przyjacielu zdrajcy.

Inny wariant sceny ukazywał pogodzenie bohaterów wyrażone w symbolicznym geście przełamania się opłatkiem podczas wieczerzy wigilijnej.

Zob. tegoż, Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego (na podstawie analiz utworów z lat 1947–1965), Wrocław 1984.

Zob. J. Fuksiewicz, dz. cyt., s. 57.

58

C

zy wobec takich struktur scenariuszowych filmów Konwickiego nie można by zarzucać im zbytniej „literackości”, anachronicznej wręcz konstrukcji, ich służalczości względem innej, różnej od kina sztuki? Z pewnością jest to jedna z przyczyn, dlaczego filmy Konwickiego wydają się tak trudne w odbiorze, stawiają widzom bardzo wygórowane wymagania, podobnie jak cała jego twórczość, która w rzeczywistości jest niezwykle hermetyczna i skierowana do odbiorcy wirtualnego, znającego wszystkie dzieła w kolejności, w jakiej powstawały, przez co krąg widzów „prawdziwych” okazywał się w istocie niewielki. Konwicki najwyraźniej zawsze chciał być twórcą elitarnym, reżyserem minorum gentium, dla którego bardziej od oglądalności liczy się kontakt, niemalże osobisty, z widzem. To, co z jednej strony uznać wypada za swoistą nieudolność w dziedzinie opowiadania filmowych historii, może zostać także uznane za mocną stronę tej twórczości. Nawiązania do literatury własnej, jak i wielkich tradycji literatury polskiej decydowały przecież o oryginalności i świeżości kina Konwickiego, stanowiły niespotykane dotąd novum, niebagatelnie podnosiły standardy komunikacji reżysera z odbiorcą i obycie widowni, wyłamywały się poza zastane schematy opowiadania historii, dzięki czemu kino stawało się czymś więcej niż miejscem, w którym ludzie znajdują rozrywkę po ciężkim dniu pracy. Konwicki prawdopodobnie poszukiwał w kinie tych pierwotnych uczuć i fascynacji, które towarzyszyły mu, gdy sam jako dorastający chłopiec chadzał do kina i dawał się porwać magii srebrnego ekranu, o czym wielokrotnie sam wspominał. Ambicją autora było najwyraźniej stworzenie kina artystycznego, w którym pierwiastki kreacyjny i intelektualny zdecydowanie przeważają nad zręcznością rzemieślnika – co nie znaczy, że filmy Konwickiego wyróżniają się jakimikolwiek brakami formalnymi.

C

echą niezwykle znamienną była też oryginalność pomysłów pisarza-reżysera, który przez całą swoją drogę artystyczną jeśli nie wyprzedzał triumfujących w kinie 2. poł. XX w. tendencji, to posuwał się tuż za nimi, tak jak zawsze pozostawał w kręgu problemów i inspiracji animujących wielką europejską sztukę już od początku wieku – chodzi o problematykę mechanizmów pamięci, podświadomości, samowiedzy ludzkiego „ja”. Nieprzypadkowo Ostatni dzień lata niektórzy krytycy uznali za swoisty przedśpiew tendencji ożywiających francuską Nową Falę , zaś w wątku związku Michała z Katarzyną w Zaduszkach J. Fuksiewicz dostrzegł paralelę z wątkiem martwicy uczuć przedstawianym w filmach Anto T. Lubelski dostrzega zbieżność intencji twórczych, ale – co wydaje się słuszne, biorąc pod uwagę niepowtarzalność i wyjątkowość dzieł Konwickiego – akcentuje zarazem nietrafność doszukiwania się podobieństw dramaturgicznych czy w ogóle wpływów kina francuskiego na poetykę Konwickiego. Zob. T. Lubelski, dz. cyt., ss. 99–100.

fabularie 1 (6) 2015

Konwicki nioniego . Ceną, jaką zapłacił Konwicki za wierność własnej wizji kina i sztuki w ogóle, była rezygnacja z masowej popularności, chociaż przez dziesięciolecia był jednym z najbardziej aktywnych i cenionych artystów ożywiających polską kulturę.

M

ożna powiedzieć, że to, co stanowiło słabość kina Konwickiego, okazywało się równocześnie jego siłą, zapewniało mu oryginalności i niezwykle potężny ładunek myślowy. Dodajmy do tego, że Konwicki tworzył historie, mniej lub bardziej zrozumiałe, z elementów, które spotykały się z niekłamanym zainteresowaniem wielu grup społecznych, zwłaszcza inteligencji, wychodziły naprzeciw ich oczekiwaniom na postawienie diagnozy rzeczywistości i opowiedzenia o tragedii złamanego przez los pokolenia „oszukanych przez historię” Kolumbów. Jego bohaterowie stawali się figurami polskich everymanów, zamykając w swoich doświadczeniach paradygmat losu całej generacji o złamanym przez wojnę i bolesne późniejsze ideologiczne wybory życiorysie.

T

rzeba zapytać, czy takie skupienie się twórcy wokół problematyki bardzo konkretnego czasu historycznego i partykularnej społeczności nie wydaje się kolejnym przejawem „zamknięcia” jego filmów, odwrócenia uwagi od spraw ogólnoludzkich na rzecz sztuki polskiej, przeznaczonej tylko dla Polaków.

Nie wydaje się, aby było to prawdą. Twórczość Konwickiego ma bowiem to do siebie, że w cudowny sposób jej płaszczyzny zaczynają koegzystować i nakładać się na siebie. Doskonale widać to na przykładzie problematyki obcości, związanej z przetworzeniem mitu tragicznego egzystencji ludzkiej. Zostaje on bowiem zegzemplifikowany w postaci tragicznego rozdźwięku pomiędzy szczerymi intencjami idealisty a rzeczywistymi skutkami jego wyboru ideologicznego, jak zostało to przedstawione we wczesnych powieściach Konwickiego, oraz w postaci tragicznego obrazu człowieka, bohatera, który zawsze i wszędzie jest obcy, bo po prostu taka jest natura bytu, co jest już „wyższym” stopniem antropologii Konwickiego, uniezależniającym kondycję ludzką od wyborów ideologicznych. Bohaterowie autora Małej apokalipsy wpadają bowiem w pętlę czasu, jak nazwał to zjawisko w swojej świetnej i niedocenianej przez badaczy monografii P. Czapliński . Pragną oni za wszelką cenę powrócić do mitycznej krainy dzieciństwa, gdyż odczuwają obcość w świecie dzisiejszym, ale znajdują tam tylko hermetycznie zamknięty świat wspomnień, bo dolina dzieciństwa przestała istnieć po katastrofie II wojny światowej. Spotykają jedynie swoich dziecięcych sobowtórów w rzeczywistości

Zob. J. Fuksiewicz, dz. cyt., s. 36.

Określenie A. Nasalskiej. Zob. tejże, Oszukani przez historię.

O prozie Tadeusza Konwickiego, [w:] Między literaturą a historią, pod red. E. Łoch, Lublin 1986.

P. Czapliński, Tadeusz Konwicki, Poznań 1994.

fabularie 1 (6) 2015

wyobrażonej, sami zaś powtórnie doznają alienacji.

Wędrówki takie mają miejsce także w kinie Konwickiego.

A

by zachować chronologię rozwoju tego fenomenu, zacząć należy od Ostatniego dnia lata, najbardziej ascetycznego i zarazem wyróżniającego się uogólniającą tematyką filmu. Przedstawia on bowiem sytuację rajską. Dwoje samotnych ludzi na całkowicie wyludnionej plaży – ona niczym archetypowa Wielka Matka, w której on – wieczny chłopiec, knajak, niedojrzały, starający się odnaleźć sens życia i przejść męską inicjację – wywołuje tłumione uczucia macierzyńskie. Schemat to niezwykle prosty, wzorcowy, ogólnoludzki i chyba dlatego w takim stopniu poruszył Europę 2. poł. XX w. W filmie nie mówi się o katastrofie wojny i degrengoladzie cywilizacji. Jest ona przedstawiona w warstwie „podskórnej”. Jedyne ślady życia poza dziką plażą zwiastują złowieszcze, przedzierające się przez błękit rajskiego nieba samoloty, przed którymi kobieta zakrywa się w początkowych scenach filmu. Łatwo domyślić się, że widok samolotów ewokował koszmary wojenne, samoloty stawały się symbolem wewnętrznych zmagań bohaterów z przeżyciami traumatycznymi.

Podobnych elementów pozostających w ruchu i będących znakami przeszłości, znakami ponaglającymi bohaterów do działania oraz wywołującymi ich strach są: samolot, wisząca lampa uliczna, pociąg w Zaduszkach, pędzący niczym duchy po sennym miasteczku motocykliści w Salcie, jasełkowi kolędnicy-zjawy z chochołem na czele w Jak daleko stąd, jak blisko (pojawiający się także raz w Lawie) oraz pędzący na koniu Czarny Myśliwy-Belzebub w Lawie.

O

statni dzień lata jest niezwykle prosty i brak mu wyszukanych rozwiązań w warstwie wizualnej, co było wymuszone przez na pół amatorskie warunki produkcyjne. Jak wspominał reżyser, gdyby na plaży ekipa była wyposażona w transfokator, to powstałby zupełnie inny film. Zdjęcia J. Laskowskiego ukazują parę na przemian w planie ogólnym, który podkreśla wyludnienie, archetypowość sytuacji, a wręcz odsłania brak akcji filmowej, jak również w planach bliskich, gdzie za pomocą subtelnych spojrzeń i gestów dwojga genialnych aktorów, I. Laskowskiej i J. Machulskiego, między postaciami rozgrywa się cała akcja wewnętrzna, prawdziwy dramat – dramat wyboru pomiędzy bliskością a samotnością, pełen lęku proces oswajania drugiego człowieka i powzięcia trudu budowania najbardziej rudymentarnych więzi międzyludzkich, których sens został zanegowany przez spełnioną apokalipsę XX w. Za sprawą subtelnych niedopowiedzeń i niedookreślenia film Konwickiego stawał się małym wielkim dziełem sztuki, od doświadczeń jednostkowych, właściwych narodowi polskiemu czy generacji okaleczonej przez wojnę, przenosił się na płaszczyznę znaczeń uniwersalnych, wychodząc naprzeciw najpierwotniejszym tęsknotom ludzkości współczesnej żyjącej w cywili-

59

Konwicki

60

fabularie 1 (6) 015

Konwicki zacji zapominającej powoli o wartościach czysto humanistycznych.

P

odobnie do uniwersalizacji znaczeń zbliżał się drugi film Konwickiego – Zaduszki z 1961 r., choć konkretny kontekst historyczny odgrywał w nim dużo większą rolę niż w poprzednim obrazie. Tym razem reżyser pracował już z ekipą o wiele większą, dysponując „profesjonalnym” budżetem i sprzętem.

Opowiedziana przez Konwickiego historia wydaje się swoim kształtem najbliższa strukturze paradygmatu filmowego zaproponowanego przez S. Fielda, z punktami kulminacyjnymi i aktami lub też schematowi konstrukcyjnemu wszelkich opowiadań według T. Todorova, zgodnie z którym na końcu zostaje przywrócony stan równowagi. Bohaterowie i tym razem stanowią parę, która po bolesnych doświadczeniach historycznych, implikujących ideowe wolty i zawierających epizody walk bratobójczych, podejmuje próbę zbudowania nowego związku, stara się nadać sens własnemu życiu poprzez odnalezienie bliskiej osoby. Konwicki stara się odpowiedzieć na pytanie, czy można przezwyciężyć upiory przeszłości wciąż nawiedzające sferę pamięci. Jak przyznawał sam reżyser w wywiadzie rzece udzielonym S. Beresiowi, bohaterowie przeżywali święto Zaduszek analogicznie do obrzędu Dziadów, wywołując duchy z zakamarków pamięci, próbując uporać się z samoświadomością klęsk przeżytych w przeszłości. Zakończenie wydaje się oczywiste i jednoznaczne tylko z pozoru. W finale Wala (E. Krzyżewska) postanawia opuścić senne miasteczko, w którym spędziła kilka dni z Michałem (E. Fetting) i wsiada do autobusu. Widząc goniącego za pojazdem mężczyznę nakazuje kierowcy zatrzymać się i wysiada.

Kamera prowadzona przez K. Webera oddala się pozostając w autobusie, a dwie sylwetki maleją w oknie pojazdu. Czy oznacza to, że postaciom jednak udało się przemóc dramatyczne wspomnienia stojące na drodze wspólnego szczęścia? Zbyt optymistycznie zakładać takie zakończenie. Nie bez przyczyny bowiem bohaterowie pozostają w miasteczku – enklawie wspomnień, nie odjeżdżają wspólnie ku „świetlanej przyszłości”, ale pozostają w miejscu, które ewokowało w nich bolesne przeżycia. Nie sposób wyleczyć się z choroby świadomości. Jedyne, co można zrobić, to oswoić ją przez zdanie sobie z niej sprawy i akceptację. Czyż przesłanie takie nie przypomina najważniejszej recepty proponowanej przez antropologię Junga pod pojęciem zdobycia samoświadomości, indywiduacji własnej jaźni, zaakceptowania jej pełni wraz z obszarami ukrytymi, tak jak ukryte są traumy z przeszłości bohaterów? A może i taka interpretacja wydaje się zbyt optymistyczna? Może koszmarów przeszłości nie da się opanować ani oswoić i dlatego trzeba porzucić świat, który znajduje się tam, dokąd zmierzał autobus? Może lekarstwem jawi się wyłącznie tkwienie w iluzji minionej przeszłości.

Nawet jeśli tak jest, jeśli bohaterowie rzeczywiście porzucają przyszłość i nie są w stanie się uwolnić, to

fabularie 1 (6) 2015

wyraźnie czynią to razem, a więc jedynym pewnym środkiem jest obecność drugiego człowieka, tylko to może sprawić, że nawet beznadziejna walka z pamięcią stanie się możliwa do zniesienia.

Z

trzecim filmem wyreżyserowanym przez Konwickiego – Saltem z 1965 r. – problematyka uniwersalna zaczyna być zdominowana i ukazywana przez pryzmat manifestacji „ja” twórczego artysty, która to tendencja narasta coraz bardziej, by doprowadzić w konsekwencji do erupcji w ostatnim filmie – Lawie, składającej się w większej mierze z typowych dla Konwickiego autorskich sygnatur ustrukturowujących potok skłębionych w montażu obrazów – scen z Dziadów Mickiewicza. Salto okazało się dziełem niezwykle złożonym znaczeniowo, a jego główne problemy skupiały się wokół stosunku do polskiej historii i mitów narodowych będących pożywką społeczeństwa, ale i jednostek, czyniących zeń tarczę obronną i autokreujących się na wybawców, mesjaszy, proroków. Bohater filmu, fenomenalnie odegrany przez Z. Cybulskiego, budującego dialog ze swoją legendarną rolą w Popiele i diamencie Wajdy, jawił się człowiekiem samotnym, opuszczonym, wyalienowanym, niepotrafiącym odnaleźć sobie miejsca w świecie realnym, kabotynem i mitomanem kreującym się na cierpiętnika, upiora, bohatera romantycznego czy trickstera mającego pojednać ludzi z transcendencją. W jego konstrukcji nie zabrakło również pierwiastków mesjanistycznych.

Ostatecznie okazuje się, że Kowalski-Malinowski ucieka od szarej codzienności, żony, dzieci i pękniętej rury do onirycznej doliny marzeń i wspomnień, która podobnie jak w Senniku współczesnym przypomina kontaminację miasteczka z okolic Wilna lat 30. i typowego polskiego miasteczka lat 60.10 i która najprawdopodobniej została przez niego samego wymyślona.

Niejasność charakteru postaci i niemożliwość precyzyjnego określenia jej statusu ontologicznego, jak i autentyczności traumatycznych przeżyć wojennych podkreślają trzy krótkie ujęcia sfilmowane w konwencji kamery subiektywnej, trzy wizje wykonywania wyroku – przez partyzantów, żołnierzy niemieckich i żołnierzy polskich. Ich kadry wydają się spłaszczone, postacie zaś nienaturalnie wydłużone, a dźwięk diegetyczny zanika prawie zupełnie11 w czasie odczytywania wyroku. Owe typowo techniczne, demaskujące medium filmowe transformacje wydają się jedynym podkreślaniem nierealności ekranowej wizji, nie licząc jej teatralnego charakteru, podkreślanego np. w sekwencji rocznicy rozgrywającej się w ciemnej zamkniętej sali niczym w kaplicy w noc obrzędu Dziadów lub na scenie pudełkowej. Salto stanowiło jedną wielką aluzję – odnosiło się do polskich arcydramatów romantycznych i postromantycznej dramaturgii wewnętrznej, do rozdrapujących rany filmów „szko Por. ustalenia J. Walca dotyczące świata przedstawionego Sennika współczesnego [w:] J. Walc, Nieepickie powieści Tadeusza Konwickiego, „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 1, s. 87.

10

11

Słychać tylko odgłosy odciągania zamków broni.

61

Konwicki ły polskiej”, z Popiołem i diamentem na czele, wreszcie do innych utworów Konwickiego, do kreacji jego bohaterów – wiecznych outsiderów, skrzywdzonych przez los i niepogodzonych z sobą, noszących stygmat cierpienia. Tytuł przewrotnie odnosił się i do skoku z pociągu i do końcowego tańca chocholego demaskującego zaklinającą i obezwładniającą, kabotyńską moc mitów narodowych tak potrzebnych społeczności, jak i do płaszczyzny metatekstowej – odautorskiej, która począwszy od tego filmu zaczęła dominować nad wszelką pozostałą problematyką. Okulary Cybulskiego, budujące jego ekranową legendę, przypominały również okulary samego Konwickiego. Poza tym salto metaforycznie oznaczające pewną woltę wyrażało niespotykany w innych dziełach efekt palinodii, stawiało pod znakiem zapytania całą martyrologię bohaterów Konwickiego, stawiało pytanie, ile w tym wszystkim szczerości a ile gry, czystej pozy. Tragiczny w swoim błazeństwie będącym hiperbolizacją realnego bólu Kowalski-Malinowski stał się metaforyczną figurą streszczającą wymowę artystyczną całej twórczości Konwickiego rozpiętej między patosem a śmiesznością, perspektywą kosmiczną a groteską, idealistycznymi wyobrażeniami a ironią historii, sacrum a profanum.

K

olejny film – Jak daleko stąd, jak blisko (1971) – również zawierający elementy sceny tanecznej rodem z Wesela, jasełkowe zjawy z chochołem na czele, wydawał się być odpowiedzią na ponure w wymowie, wcześniejsze o rok Nic albo nic. W tym obrazie wędrówka bohatera w głąb własnej jaźni ukazana została najbardziej dosłownie. Wyprawa inteligentaeverymana w na poły wyśnioną i wyobrażoną przeszłość była kolejnym znakiem ciągłego szamotania się z męczącą świadomością. Jak stwierdza expressis verbis bohater Konwickiego Andrzej (A. Łapicki), nawet „Bóg to za mało”, aby poradzić sobie z samoświadomością. W finale dochodzi do dwóch komplementarnych wersji konfrontacji z przyjacielem – ideowym przeciwnikiem. Początkowa i końcowa scena unoszącego się obłokach płonącego Żyda sfotografowana w zimnych tonacjach kolorystycznych przez M. Jahodę, uznawana przez niektórych widzów za aluzję do Osiem i pół Felliniego, wprowadza w nastrój odrealniony, wskazuje, że odbiorca stanie się świadkiem wędrówki po jaźni bohatera-autora.

To właśnie w jej odbiciu pojawiać się będą sensy egzystencjalne, dotyczące kondycji ludzkiej.

P

odobnie zdominowana przez „ja” Konwickiego i zarazem „przepuszczona” przez Mickiewiczowskie Dziady zostanie adaptacja Doliny Issy Miłosza z 1982 r., w której autorskie sygnatury dadzą o sobie znać m.in. w sugestywnych zdjęciach J. Łukaszewicza wydobywających mrok po zachodzie słońca, kiedy rozgrywa się większość scen filmu12, co znów Por. S. Nowicki [S. Bereś], Pół wieku czyśćca, Warszawa 1986, s. 84.

implikuje obecność naczelnej idée fixe Konwickiego – obrzędu Dziadów. Poza dołączeniem do oryginału problematyki Holokaustu prawdziwym smaczkiem pozostaje odautorski podpis reżysera, którego odbicie pojawia się w kadrze kamery transfokującej na obiektyw innej kamery stojącej na planie sceny ulicznej egzekucji dokonywanej przez hitlerowców. Taki podpis złożył Konwicki już tylko raz, kiedy w dwukrotnie wplecionym w narrację Lawy ujęciu pojawia się ekipa i aktorzy grający w filmie i wychodzący, niczym robotnice u braci Lumiére, z bramy Uniwersytetu Warszawskiego, gdy wśród nich widz dostrzega charakterystyczną sylwetkę reżysera, którego gest zdjęcia czapki skierowany jest zarówno do wychodzącej obok T. Budzisz-Krzyżanowskiej, jak i do widza – z którym Konwicki zwyczajnie się żegna.

N

ależy także pamiętać o występie Konwickiego przed kamerą, kiedy w 1985 r. zagrał alter ego Wicia – dorosłego, steranego życiem Witolda, przybysza-powrotnika z przyszłości w ekranizacji własnej powieści – Kroniki wypadków miłosnych – wyreżyserowanej przez A. Wajdę, do której Konwicki współtworzył scenariusz. Nietrudno odgadnąć, iż jest to kolejne piętro budowania własnej autokreacji twórczej przez autora Wniebowstąpienia, który po raz kolejny wciąga czytelnika i wiernego mu widza w grę autobiograficzną, epatując go oczywistymi filiacjami pomiędzy jego osobą autora a postaciami egzystującymi w filmach i na kartach prozy. Niezwykle znamienne wydają się słowa z Nowego Świata i okolic: „Ja jestem faktem mojej literatury”13, gdyż świetnie ilustrują miotobiograficzne podejście autora do własnej twórczości, dla której jego życie, tęsknoty i kompleksy stanowią mikrokosmos wątków, motywów, chciałoby się rzec mitemów, ciągle podlegających najróżniejszym przemieszczeniom, przekształceniom, kombinacjom, konstytuującym książki i filmy.

O

statnia natomiast w dorobku reżyserskim Konwickiego Lawa, chociaż dość chłodno przyjęta przez widzów i krytyków, z perspektywy czasu dopiero nabiera należytej wartości, śmiało może zostać nazwana filmowym arcydziełem, utworem niezwykle nowoczesnym poprzez sposób opowiedzenia historii, filmem niestroniącym od rozwiązań interesujących w sferze obrazu i montażu ciętego, malarskości kadrów, ciekawych ustawień przestrzennych aktorów i współgrających z nimi ruchów kamery.

Obraz posiada również takie atuty, jak wiele ról świetnie zagranych przez czołówkę najlepszych polskich i litewskich aktorów, czy prawdziwe perełki w historii polskiego kina, do jakich zaliczyć należy psychodeliczną scenę Wielkiej Improwizacji z genialną deklamacją Holoubka, co dziwne, nakręconą za pierwszą próbą, bez dublowania. Trwający nieprzerwanie przez 12,5 minuty monolog starego Poety, który stawał się zarówno Konradem, Mickie-

12

62

13

T. Konwicki, Nowy Świat i okolice, Warszawa 1990, s. 190.

fabularie 1 (6) 2015

Konwicki wiczem powracającym na młodości kraje, zarówno Holoubkiem odgrywającym jeszcze raz swą najsłynniejszą rolę teatralną, jak i samym Konwickim14, monolog wywołujący erupcję strumienia obrazów atakujących widza, wydobywających z tekstu wielkiego romantyka niespotykany ładunek intelektualny i wymowę arcyuniwersalną poruszającą problem teodycei, ten właśnie monolog stawał się jednym z najbardziej poruszających, zawsze aktualnych i wstrząsających momentów w polskim, a nawet światowym kinie. Dzięki niemu reżyser nie był tylko adaptatorem Dziadów, stawał się wielkim guślarzem, szamanem wszystkich intelektualistów świata wzlatującym do nieba i zanoszącym do samego Boga skargę narastającą przez przeszło 40 lat działalności twórczej, skargę zawierającą odwieczne pytanie; „Undae malum?”. Konwicki wyposażył Lawę w całe mnóstwo najróżniejszych zabiegów dokonujących charakterystycznej dla własnej twórczości kompromitacji iluzji świata przedstawionego (co zauważył i jako pierwszy opisał J. Walc15). Diegezis filmu nasycona odautorskimi sygnaturami, licznymi autocytatami odnoszącymi się do twórczości własnej stawała się bardziej teatrem odgrywanym przez duchy przeszłości w projekcji jaźni reżysera, ukazującego własny sen o Dziadach, w którym elementy z dramatu Mickiewicza mieszały się z fragmentami prywatnej mitologii Konwickiego, czym pisarz-reżyser wznosił się na wyżyny własnej hermeneutyki kontekstu Mickiewiczowskiego obrzędu, jaki rozwijał we wszystkich swoich dziełach.

J

ak pokazują powyższe charakterystyki filmów, kino Konwickiego przechodziło ewolucję od przewagi ascezy i pierwiastka znaczeń ogólnych aż do dominacji świadomości autorskiego „ja”, którego jedną z funkcji stawała się problematyka uniwersalna, której reżyser nigdy przecież nie porzucił. Trzeba przyznać, że stanowiło formułę twórczą o bardzo specyficznym charakterze, mogącą zarówno trafiać wprost do widzów i czytelników, jak i zrażać ich do siebie egotyzmem. Było to kino w gruncie rzeczy hermetyczne, takie jak pozostała twórczość autora, kino stawiające widzom wygórowane wymagania intelektualne, zaś oglądalność i wpływy do box office’u zdawały się nie odgrywać ważniejszej roli dla reżysera.

Nie można mieć pretensji do Konwickiego za to, że w sztuce był sobą i pozostawał wierny własnej wizji komunikacji artystycznej, dalekiej od kina „papy”, kina złotego wieku Hollywood czy filmu traktowanego jako produkt czysto konsumpcyjny. Konwicki pozostawał wierny, nawet jeśli ceną okazywało się niepełne zrozumienie jego filmów – nawet przez publiczność inteligentną i wyrobioną oraz krytyków, Por. Z. Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998, s. 191.

14

Tegoż, dz. cyt. – fragment niepublikowanej pracy doktorskiej Tadeusza Konwickiego przedstawianie świata, której maszynopis znajduje się w zbiorach IBL w Warszawie.

15

fabularie 1 (6) 2015

którym nie zawsze udawało się rozwikłać niektóre nazbyt skomplikowane metafory wymagające biegłej znajomości wszechświata całej jego twórczości.

Casus Lawy wydaje się aż nazbyt czytelny.

K

ino Konwickiego zawsze pozostawało w ścisłym związku z jego literaturą, anektowało sposoby kreowania jego światów, zwłaszcza te kompromitujące diegetyczną iluzję poprzez teatralność pewnych scen, autocytaty, aluzje, środki eksponujące metafilmowość (jak np. miniaturki twarzy Cybulskiego odbijające się w zdjętych przez niego i skierowanych wprost w obiektyw kamery K. Webera okularach w Salcie), czy też tzw. perspektywę nadrzędnego narratora pojawiającą się już w Zaduszkach, a także w Salcie, apogeum znajdującą w Lawie. Wreszcie tworzyło dialog intertekstualny między powieściami a filmami, czego dowodem są właściwie wszystkie obrazy autora, a co wydaje się do dziś niemałym nowatorstwem w kinie polskim, wieszczącym zmiany w sztuce europejskiej lat 60. – narodziny Nowej Fali, nowej powieści, kina autorskiego. Jak wywnioskować można z wypowiedzi samego pisarza, sięgnął on po kamerę filmową zarówno z pobudek nostalgii za dzieciństwem (z czego wywodzi się cała jego sztuka), kiedy to pokochał kino i bardzo przeżywał każdy obejrzany film, jak i z chęci wyrażenia tego, co wydaje się niewyrażalne w literaturze, zaś na ekranie może zostać ukazane w sposób całkiem prosty.

Z

perspektywy czasu wydaje się, że najlepszymi rezultatami tego założenia było zastosowanie scen o proweniencji teatralnej (zwłaszcza w Salcie i Lawie), które w kinie raziły swoją niefilmowością, sztucznością, zarazem przyczyniały się do demaskowania mitów, a także możliwość tworzenia światów onirycznych, istniejących tylko jako projekcje podmiotu wspominającego. Kino – by podążyć za myślą Pasoliniego – najdoskonalej ze wszystkich sztuk oddaje stany penetracji pamięci i śnienia. Jego mechanizm, struktura jest przecież podobna do budowy marzenia sennego oraz działania wspomnień, które są wybiórcze, co budzi analogie z montażem ciętym, i koncentrują się na określonych aspektach rzeczy, co z kolei przywodzi na myśl montaż wewnątrzkadrowy. Ciemna sala kinowa przypomina ciemność prajedni, z której powstał świat, ciemność łona, z którego przybywa każdy człowiek, wreszcie ciemność nocy, pośród której zapada się w sen. Czyż można sobie wyobrazić lepszą scenerię dla ożywiania archetypów i podjęcia próby walki o odzyskanie stanu równowagi świadomości? Konwicki, jak sam przyznał w jednym z wywiadów, działał w kinie „podprogowo”, starał się oddziaływać na podświadomość widzów, co za tym idzie, docierał w swoich poszukiwaniach do najbardziej pierwotnej fenomenologii kina, która najwyraźniej tak fascynowała go od dziecka. Jego filmy wydają się iść w podobnym kierunku poszukiwań jak filmy Felliniego, podobnie nie brakuje w nich postaci archetypowych i symbo-

63

fot. Piotr Litwic

Konwicki

licznych. Salto wydaje się posiadać wiele wspólnego z Osiem i pół. Film Konwickiego posiada też to samo jungowskie w duchu przesłanie – postulat odkrycia bogactwa własnej jaźni pogrążonej w snach i wspomnieniach oraz zdobycia samoświadomości na ten temat. Nawet końcowy taniec – salto – prowadzony przez Kowalskiego-Malinowskiego budzi analogię z tańcem Mastroianniego, który zatacza koło ze wszystkimi postaciami symbolizującymi jego lęki, kompleksy, tęsknoty i pragnienia.

K

ino Konwickiego nawiązywało w ten sposób do starożytnych tradycji misteryjnych, w których cel inicjacji był taki sam, jaki opisywać zaczęła XX-wieczna psychoanaliza Freuda i psychologia analityczna Junga. Chodziło o proces indywiduacji pełnej jaźni, zdanie sobie sprawy, że przyczyną chorób i cierpienia są trapiące człowieka treści nieuświadomione i odnalezienie swojego miejsca w społeczności poprzez pogodzenie się z istnieniem racji ogółu.

Podobnych rozwiązań poszukiwał w kinie Konwicki, umieszczając w swoich filmach niczym w przekazie podprogowym fragmenty wiecznie powracających archetypowych dla niego tematów, które go prześladowały, elementów własnej biografii widzianych w różnych wariantach – jak np. motywu wykonania na kimś wyroku.

64

D

ążąc do odkrycia nierealności filmowych światów przedstawionych, do określenia ich statusu ontologicznego jako wytworów projektowanych jaźni, Konwicki starał się równocześnie zbliżać własne kino do języka mitu. Jeśli przywołać ustalenia strukturalnej szkoły tartuskiej, szczególnie J. Łotmana, kino i teatr są najbliżej języka mitu, ponieważ jako sztuki wizualne zdają się wywodzić z rytuału, a co za tym idzie film jest szczególnie podatnym gruntem dla ewokowania treści neomitologicznych16. Stąd w filmach Konwickiego pojawiają się tematy i symbole archetypowe – problematyka eschatologiczna, trzy gracje kąpiące się w rzece w Salcie i Lawie, będącej jednocześnie granicą świata realnego i wyśnionej doliny dzieciństwa, jabłka, pies, oczyszczająca woda z miednicy, morze, niebo, kobieta, jasełka czy taniec mający przecież proweniencję rytualną. Bohater spotyka swojego przeciwnika – alter ego, z którym musi stoczyć walkę niczym heros walczący z potworem, ojcem czy mitycznym bratem bliźniakiem w archischemacie wszelkich struktur mitycznych wypraw zaproponowanym przez J. Campbella. Podobnych mitemów przewijających się przez twórczość zarów Zob. J. Łotman, Z. Minc, Literatura i mitologia, przeł. B. Żyłko, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 1.

16

fabularie 1 (6) 2015

Konwicki no literacką, jak i filmową Konwickiego, jest oczywiście więcej, chociaż do dziś nie znalazły należytego omówienia w żadnej pracy badawczej, podobnie jak wszelkie filiacje jego prozy, a zwłaszcza kina z szeroko rozumianą obrzędowością, która polega nie tylko na wykorzystywaniu i przetwarzaniu fragmentów mitów, ale też na tworzeniu specyficznego progu przekazu, nici porozumienia między reżyserem a widzem, który musi poznać wszystkie jego dzieła, aby w pełni zrozumieć kolejne utwory.

W

ydaje się, że jedną z formuł mogących określić kino Konwickiego jest poszukiwanie. Obrazy autora stanowią przejaw twórczych poszukiwań, nie zawsze trafiających w gusta publiczności, ale za to niezaprzeczalnie oryginalnych i niepowtarzalnych, a są to przecież cechy, bez których nie istniałby rozwój kina czy wszelkiej sztuki w ogóle.

Konwicki traktował swoje filmy tak jak całą swoją sztukę, stawiał przed nimi zadania bardzo trudne, można by rzec archaiczne w epoce powstawania społeczeństw konsumpcyjnych i masowych, w której oryginalność i autorstwo, przejaw konkretnej osobowości twórczej, manifestującej się przez dzieła przestały być cenione, by nie rzec rozumiane. Celem Konwickiego było m.in. wyniesienie sztuki na piedestał, jednakże daleko było mu do typowo modernistycznego absolutyzowania twórczości. Znaczenie bowiem ważniejszy od aspektu estetycznego okazywał się czynnik osoby, autorski, antropologiczny czy wreszcie aksjologiczny.

T

wórczość, jak udowadniał T. Lubelski, jest dla pisarza-reżysera metaforą wędrowania, a co za tym idzie poszukiwania. Poszukiwania nowych, ambitniejszych dróg komunikacji, nowych sposobów oddziaływania na widza, jak również, co wydaje się najważniejsze, poszukiwanie bliskości i zrozumienia z drugim człowiekiem, tym, który przychodzi do kina, aby odnaleźć lekarstwo na ból metafizyczny, samotność, by zobaczyć, jak radzą sobie z życiem inni ludzie, także ci, którzy robią filmy, nie tylko po to, by zarobić, ale także w celu przezwyciężenia samotności i obcości egzystencjalnej. Kino Konwickiego staje się metaforą poszukiwania bliskości i własnego miejsca w świecie, a co za tym idzie nadawania sensu własnemu ciężkiemu, doświadczonemu przez los czy historię życiu. Przecież tego właśnie pragną wszyscy bohaterowie reżysera. Tęsknią za zrozumieniem, za ciepłem, za krainą dzieciństwa, stanowiącą enklawę wartości zniszczonych przez tragiczny wiek XX. Protagoniści pragną powrócić do mitycznego bezczasu dzieciństwa, tam, skąd wygnało ich najpierw samo życie, a potem wielka historia i tragiczne wybory ideowe nie pozwoliły wrócić. Nieprzypadkowo tak często zaglądają oni w okna czyichś domostw, szukają bowiem miejsca, które zaoferowałoby im bezpieczeństwo i przynależność. Widz przyłapując ich na akcie voyeuryzmu zaczyna zastanawiać się, czy aby sam nie znajduje się w takiej samej pozycji. Przecież

fabularie 1 (6) 2015

kino także jest podglądaniem, a skoro w figurze podglądania Konwicki wyraża poszukiwanie kontaktu z drugim człowiekiem, to wehikułem ułatwiającym jego nawiązanie staje się właśnie kino.

O

czywiście bohaterowie Konwickiego to tylko maski, inwarianty pewnego paradygmatu losu pokoleniowego, pod którymi ukrywa się sam autor, podobnie jak oni poszukujący porozumienia z drugim człowiekiem i próbujący dokonać tego na płaszczyźnie idealnej komunikacji – za pomocą sztuki, którą Konwicki niezwykle ceni, o czym świadczą poniższe słowa: Sztuka jest to nasz jedyny bagaż i majątek. Padam plackiem wobec cywilizacji, biję czołem przed nauką i podziwiam wiele innych rzeczy, ale jedyne, czegośmy się tak naprawdę dorobili to jest sztuka.

Ona właśnie jest zapisem naszej obecności w galaktyce i wszechświecie17.

J

a usiłuję zracjonalizować, sprowadzić do intelektualnych form te wszystkie niepokoje i rozpacze, które ludzi męczą. I jeśli ktoś to czyta i widzi, że inny człowiek podobnie się szamocze, to dla niego znaczy, że nie jest najgorzej, bo nie jest sam. Że jesteśmy razem. Czy w tak zwanym świeckim życiu wiele więcej możemy zaproponować bliźniemu?18

P

odążając za takim myśleniem sztuka, a więc także kino w rozumieniu Konwickiego powinny spełniać funkcje quasi-sakralne. To, co niegdyś przynależało do sfery świętej, co pomagało człowiekowi przejść inicjację, zdobyć samoświadomość własnych kompleksów i ograniczeń oraz pojednać się ze wspólnotą, znaleźć sposób bliskości i porozumienia z drugim człowiekiem w dzisiejszych czasach, w świecie, który zanegował wszystkie świętości, jest możliwe do zrealizowania tylko poprzez sztukę. To właśnie dzięki niej człowiek, artysta, reżyser może stosując język archetypów i sposoby opowiadania właściwe historiom mitologicznym, tworząc z własnej biografii nowy mit, zbliżyć siebie i swojego odbiorcę do osiągnięcia samoświadomości, pogodzić się z własnym losem, odnajdując nić porozumienia z drugim człowiekiem, tym, który czeka w ciemnej sali przed srebrnym ekranem, ażeby współczesny szaman rozpoczął już odprawiać swój obrzęd, wciągając go w potok obrazów, który stanie się i seansem psychoanalitycznym, i widowiskiem misteryjnym niczym tragedia grecka, i najpiękniejszym z możliwych sposobem przezwyciężania obcości świata.

S. Bereś, Pół wieku czyśćca…, dz. cyt., s. 147.

17

T. Konwicki, Jesteśmy wciąż tacy sami, z Tadeuszem Konwickim rozmawia T. Sobolewski, „Litteraria Copernicana” 2008, nr 1: Konwicki, pod red. P. Kanieckiego i J. Speiny, Toruń 2008, s. 205.

18

65

Z czyśćca

Pocztówki z czyśćca literatury (1): Jerzy Szaniawski raDOSŁaw SiOma

Mistrz dzielący włos na czworo.

Gawęda literacka o zapomnianym pisarzu Po wojnie Jerzy Szaniawski (1886–1970), dodajmy tytułem wyjaśnienia: najpopularniejszy obok Karola Huberta Rostworowskiego, i podobnie jak Rostworowski niemający nic wspólnego z literaturą czy sztuką popularną dramaturg międzywojnia (Witkacy w porównaniu z nimi był właściwie nieznany) – pisze kilka sztuk, tom szkiców wspomnieniowych W pobliżu teatru i wreszcie – rzecz niewiarygodną, która właściwie całkowicie wymknęła się historii literatury – a mianowicie zbiór nowel (noweletek? może symbolicznych humoresek?) z jedną z najbardziej ekscentrycznych postaci literatury polskiej w roli głównej (dorównać jej może chyba tylko Profesor Mma Stefana Themersona) – czyli Profesorem Tutką. Czytam Szaniawskiego nie rok i nie dwa, myśląc, jak o nim opowiedzieć i jak go, na modłę współczesnego teatru, właśnie uwspółcześnić. Jak pokazać jego pozbawioną złudzeń i krzykliwości mądrość i, wyznaję bez bicia, nie potrafię, zwłaszcza w jakiejś takiej krótkiej, felietonowej formie.

o W jednej z jego powojennych sztuk – Kowalu, pieniądzach i gwiazdach – uczciwy „do szpiku kości” Kowal o baśniowym nazwisku Luśnia oskarżony zostaje o kradzież. Nikt mu wprawdzie tego nie udowodnił, ale pieniądze kupca, który zmarł w jego domu, nie odnalazły się (a wiadomo było, że kupiec akurat tego dnia sprzedał konie) i cień podejrzenia kroczył za Kowalem, jak to cień, długie lata, padając także na

66

jego córkę, „córkę złodzieja” (dzieciaki potrafi ą być okrutne – po kim one to mają?!). Potem okazuje się, że te pieniądze były w rączce laski kupca, która po jego śmierci stała, znów długie lata, w domu Luśni, a którą potem on dał, bo nie była mu do niczego potrzebna, starej żebraczce, a ona przez przypadek tę rączkę odkręciła i te pieniądze – posłuchajcie, Dzieci – kowalowi odniosła. I wtedy skądś zjawili się bracia Dedeyko, wioskowi artyści lalkarze, i zaczęli naprędce układać sztukę o niesłusznie posądzonym o kradzież kowalu, taką schematyczną nieco, ze szczęśliwym zakończeniem. A Kowal ich wtedy pyta mniej więcej tak: panowie, a gdzie tu moje nieszczęście, gdzie podłość pomówienia, przykrości, które spotkały moją córkę, i mój wieloletni smutek i gorycz (Kowal, musicie, Dzieci, wiedzieć, nie znał takiego słowa jak „depresja”), które wcale jakoś nie znikają do końca. A ci Dedejkowie mu wtedy, że to już nie oni, że to musiałby być jakiś mistrz dzielący włos na czworo (a mówią to całkiem serio).

Szaniawski to właśnie taki mistrz. Na czworo, a jak trzeba, to i na szesnaścioro.

W tej sztuce o Kowalu, niezrozumianej zresztą przez krytykę krajową, docenionej zaś na emigracji (był tam w końcu Tymon Terlecki), gdzie dostrzeżono jej związki z egzystencjalizmem (to był 1948 rok), bo

fabularie 1 (6) 015

Z czyśćca to taki, niejedyny zresztą u Szaniawskiego, dramaturgiczny obraz obcości świata – jest jedna z najpiękniejszych scen w literaturze polskiej. Kowal jest taką postacią górą, postacią drzewem, człowiekiem, którego się nie przesadza. Posądzenie o kradzież nie jest jego jedynym nieszczęściem. Samotnie wychowuje córkę (żona zmarła wcześniej; gdzieś tam, po kuźni, krząta się, jak to bywa u Szaniawskiego, chłopiec sierota; dziewczyn nie „usynawiano”?), a więc wychowuje córkę i w pewnym momencie dowiaduje się, że nie jest jej ojcem, to znaczy jest, ale nie biologicznym.

Ona jest już dorosła, studiuje w konserwatorium i ciągnie ją w świat jak Panią (córkę kupca, która wychowywana jedynie przez ojca, uciekła z domu, by zostać tancerką) oraz Jasia (skrzypka, biologicznego ojca córki kowala). To są takie postaci ruchome, postaci ptaki, które nie usiedzą, inaczej nie potrafią, coś je gna, jakiś niepokój, rana, nerwica, ciągnie je, jak mówi się w sztuce, dal. Te „ptaki” jakoś tak rozszerzają w tej sztuce przestrzeń, niesprawiedliwość bezmyślnego oskarżenia kowala uogólniając do rozmiaru całego świata, nieczułego, obojętnego na ludzki los. No i ta córka mówi do swojego ojca nieojca, że ją też tak w ten świat ciągnie jak Panią i Jasia, ale wtedy przypomina sobie, że jej ojciec, to znaczy już nieojciec (choć ona się o tym nie dowiaduje), mawia do niej „ty, córko moja” i ona wtedy wraca do domu.

Pamięta ten głos, te proste, ale jedyne słowa i wraca.

I Kowal, który od pewnego czasu nie zwraca się do niej w ten sposób – ona mu zresztą to wypomina przy rozstaniu, gdy się wybiera do tego swojego konserwatorium w mieście – a więc Kowal, gdy ona go obejmuje, mówiąc „tatusiu”, sam mówi wtedy, dodajmy, że nie od razu: „No żegnaj (po dłuższej chwili) ty… (ciszej) córko moja”. I wszyscy już wiedzą, że ona będzie wracać. Będzie odjeżdżać, ale będzie też wracać. Bo ma dokąd.

Motyw niepełnej rodziny (i rodzinności) u Szaniawskiego, stały i zawsze zarazem i realistyczny, i symboliczny (pytanie o możliwość wspólnoty) – w komedii już tak jest, zajrzyjcie, Dzieci, do Zemsty (u Szaniawskiego jest to jednak bardzo poibsenowskie), osiąga tu chyba swoje apogeum. Czy można przeciwstawić nieludzkiemu światu coś więcej niż kilka prostych, „ludzkich” uczuć, w których choć na chwilę bierzemy pod uwagę kogoś więcej niż siebie samych? Szaniawski, wielki polski komediopisarz – mieliśmy ich w sumie dwóch – szuka gdzie może potwierdzenia (już w epoce demitologizacji, także kulturowego mitu naiwności), że takie gesty serca są możliwe, na tym budując swoją niezrozumiałą dotąd filozofię dziecinady, nadziei powierzonej naiwnej szlachetności, ciągle dzięki bogom, jacykolwiek są (whatever gods may be – Swinburne), obecnej w naszym życiu.

fabularie 1 (6) 2015

o Wracam do Tutki. O nim właściwie chciałem opowiedzieć. Szaniawski zaczyna go pisać w roku 1949, a publikuje w całości w 1954. Ma za sobą wojnę, kilka miesięcy na Pawiaku, gdzie jest torturowany, traci uzębienie i nabawia się lęku przed podróżą. Zamordowany wtedy zostaje jego przyjaciel, u którego mieszka w czasie okupacji i z którym zostaje aresztowany. Kiedy jakimś cudem wychodzi na wolność, to niedługo potem w Warszawie wybucha powstanie. Przez cały czas jest w mieście, wychodzi potem z powstańcami przez Pruszków, a po wojnie pisze jedną z najpiękniejszych, najbardziej wzniosłych pochwał tej wojenno-metafizycznej awantury – on, cywil, w każdym razie tak ją widzi – sztukę, którą Tadeusz Różewicz, który ogląda ją w Krakowie w 1946 roku, nazwie przełomową (kto wie, może dlatego, że po raz pierwszy dochodzi w niej do ŚWIADOMEGO, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, spojrzenia w Realne (Lacan), bez oderwania się jednak od naiwnego realizmu metafizycznego). Pisze sztukę, w której jest „prawie wszystko”, pisze „Dziady XX wieku”, ale po odczarowaniu świata, bez możliwości odwołania się do ludowo-religijnie rozumianych zaświatów, ale z obłąkańczą tęsknotą za zmarłymi oraz z dojmującym umiłowaniem codzienności. Pisze najwybitniejszą polską komedię metafizyczną, a może nie tylko polską, która dziś jest całkowicie zapomniana. W jednym z ostatnich jej wystawień w Teatrze Telewizji (w reżyserii Gustawa Holoubka) usunięto scenę, w trakcie której ludzie tuż po wojnie wstawali z miejsc: symbolizującą powstanie warszawskie krucjatę dzieci. Może żeby ją zrozumieć, należałoby przeżyć wojnę. Oto fragment listu do Szaniawskiego, napisany po premierze w Toruniu Dwóch teatrów (czy ktoś jest w sobie w stanie wyobrazić, że toruński Teatr im. Wilama Horzycy wystawia dziś tę sztukę – bo ja, proszę wybaczyć, nie jestem): „Przeżyłam w Warszawie całą wojenną udrękę, w powstaniu straciłam Ojca i dwóch braci, a w obozie – męża, sama też przeszłam przez obozy. To była twarda szkoła życia – zrodziła oschłość uczuć i sceptycyzm. Myślałam, że już nigdy nie potrafię się wzruszyć czymś mniejszym niż śmierć bliskich mi osób i ich wielkie cierpienie i że już nigdy nie potrafię zareagować na żadne dzieło sztuki. A jednak Dwa teatry które poznałam w Toruniu, to prawdziwie wielkie, pierwsze od lat przeżycie artystyczne”. Ale tu się nie za bardzo da wstawić gołą babę czy gołego dziada, nie za bardzo jest miejsce na markowanie fellatio, bieganinę i krzyki popularne w polskim teatrze, czy kamień w odbycie.

Potem, po wojnie, Szaniawski tuła się w okolicach Ojcowa i trafia do słynnego Domu Literatów przy Krupniczej 22 w Krakowie. A kiedy wróci do rodzin-

67

Z czyśćca nego majątku w Zegrzynku, to zabiorą się za niego komuniści, dręcząc go, kułaka, domiarami podatkowymi (to akurat rozumiemy wszyscy, żyjąc w państwie fiskalnym). Kiedy Andrzejewski, Tuwim, Ważyk są już znakomicie urządzeni (życiowo), on pisze w liście z października 1951 roku, że w oknach swojego pokoju (w swoim dworku) ma już ramy, ale nie ma jeszcze szyb. A w 1952 roku topi się jego przyjaciel, którego zamierzał usynowić, a który przepisywał opowiadania o Profesorze Tutce. Ta droga krzyżowa, którą przecież Szaniawski kroczył w znacznej mierze nie sam, tkwi u podstaw jego powojennej twórczości, zwłaszcza opowiadań o Profesorze Tutce.

o A ja nadal nie za bardzo wiem, jak o nich mówić.

Wyobraźcie sobie człowieka, który spogląda w grozę, nie z tego dystansu, dzięki któremu możemy się dowartościowywać poczuciem wzniosłości, ale z bliska, bezpośrednio, całym sobą – w tym również ciałem. Raz za razem – i z niewiarygodnym spokojem waży ją sobie lekce, śmieje się nawet trochę z niej.

Ani cienia histerii Gombrowicza czy Witkacego. Wyobraźcie sobie linoskoczka Nietzschego, na chwilę przed upadkiem, który się do was uśmiecha.

Tutka to kolejna po wspomnianym Profesorze Mma figura sceptycznej racjonalności w świecie do szczętu irracjonalnym, obcym, który po raz kolejny wypadł ze swoich kolein. Ironiczna wyniosłość umysłu, który wie, że nie ma już właściwie prawie nic poza sceptycyzmem i dumą. Ta ostatnia nie pozwala mu na żaden kompromis. Racjonalność w tych opowieściach związana jest jeszcze – słabo, ale świadomie, wręcz ostentacyjnie – ze światem mieszczańskim, z jego dobrodusznym, opartym na typowości humorem, Akademią jako strażnikiem common sense’u, z „nawykiem” dialogu, niepewną sensualistyczną epistemologią, z niemożliwym do zaspokojenia pragnieniem bezpieczeństwa, złudną nadzieją na zadomowienie się świadomości w świecie. Schemat fabularny prawie zawsze jest taki sam: przy kawiarnianym stoliku odbywa się rozmowa na jakiś temat i po wypowiedziach różnych osób: aptekarza, mecenasa, sędziego, „doktóra”, rejenta, ale i po prostu „ktosia”, głos zabiera Profesor Tutka. W przytulność kawiarnianego świata, łagodną, nierzadko niepozbawioną prostego sentymentu ironią wprowadza paradoks – jakby nagle pod nogami urywało się dno i można się było już tylko zapadać, zapadać, zapadać, ale jakoś tak łagodnie, smutno-radośnie, z jakąś trudną do zrozumienia akceptacją (może to mędrcy Wschodu nazywają „poddaniem”). Każda z tych opowieści jest bardzo konkretna, zwyczajna, nierzadko wydaje się banalna, wszystkie razem natomiast tworzą obraz bardzo mglisty, irracjonalny, jakby

68

oderwany od konkretnego doświadczenia, obraz zagubionego w świecie „ja”, które to zagubienie ze stoickim spokojem akceptuje. Właśnie paradoksem, ironią, aluzją, subtelnym humorem, nienarzucającym się stylem Szaniawski dość wyraźnie daje do zrozumienia, mimo bliskości spraw codziennych, że to są historie na czas burzy, tak dosłownej (ten motyw pojawia się kilka razy), jak i dziejowej. Nieliczni zresztą krytycy, właściwie jedynie Krzysztof Teodor Toeplitz, to zrozumieli (Toeplitz polemizował zresztą z Szaniawskim z „prawowiernego”, socrealistycznego punktu widzenia).

Do moich ulubionych opowieści w tym cyklu należy Profesor Tutka z wizytą u wiedźmy. Historia o tym, jak męski (czy jedynie?) racjonalny sceptycyzm spotyka się z kobiecą (?) irracjonalną intuicją, i że natknąć się na nią może jedynie przez przypadek: Profesor Tutka tafia do chaty wiedźmy (przypomnijmy, że to od „wiedzieć”), zabłądziwszy w lesie. To wiedźma zgadnie różne okoliczności z jego życia i odradzi mu dionizyjskie upojenia, przewidując zarazem – tu chyba jednak kobieca intuicja zawiodła – że Tutka jako pisarz będzie rozumiany w ¾, a w ¼ pozostanie jednak dla czytelników zagadką. Dziś wydawać by się mogło, że jest na odwrót, albo znacznie gorzej. Co więcej, to zrozumienie męskości i racjonalności możliwe jest poza seksualnością, choć jest ona najpierw, w noweli Szaniawskiego, przez męską racjonalność (?) projektowana.

Z kolei jednym z najbardziej tajemniczych tekstów z Tutką jest króciutkie opowiadania O dumie męskiej, w którym mecenas zagaja, jak to jego dziesięcioletni synek, oglądając jakąś starą ilustrację z protestującymi przed parlamentem kobietami, zapytał, czego one chciały, a uzyskawszy odpowiedź, zdziwił się, że kobiety musiały walczyć o swoje prawa. Sędzia, uznając to za znamię dawno minionego czasu, stwierdza, że „kobieta zdobyła sobie prawa, jest to już rzecz tak naturalna, że nie wywołuje ani dyskusji, ani sprzeciwów, po prostu nie ma już tutaj interesującego zagadnienia”! (Zastanawiam się, czy Szaniawski pisał to ironicznie?…) Rejent zaś zauważa (to takie milieu, gdzie się „zauważa”), że „jednak pozostały śród mężczyzn wielowiekowe nałogi, opory, jakieś specjalne męskie ambicje dawnego pana i władcy” i opowiada o małżeństwie swojego kuzyna, w którym męska ambicja nie pozwala mężowi pogodzić się z tym, że żona pisze lepsze wiersze niż on, co w ostateczności doprowadza do rozpadu związku. Po tym, stwierdziwszy: „nie rozumiem pańskiego kuzyna”, Profesor Tutka opowiada swoją przepyszną historię. Otóż pewnego razu zaczął rozmawiać z pewną „panienką” (to miało kiedyś trochę inne znaczenie niż dzisiaj) i rozmawiało im się tak dobrze, że Tutka mógł jej już po kilku godzinach powiedzieć, bez obrażania jej, „moje ty

fabularie 1 (6) 2015

Z czyśćca

Jerzy Szaniawski, Profesor Tutka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981

Jerzy Szaniawski, Łgarze Pod Złotą Kotwicą, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983

czarujące głupiątko!”, oświadczyć się jej i zostać przyjętym. I ona, z pełną rewerencją, pyta gościa: „Czy umie pan puszczać kaczki?”. On trzy, ona siedem, a potem – ona – jedenaście. Nowela kończy się tak: „Do małżeństwa nie doszło, ale zapewniam panów, iż w tym rozstaniu żadnej roli nie odgrywała moja duma męska i to, że dziewczę puszczało kaczki lepiej ode mnie”. Większość opowieści z tego cyklu ma swoje drugie, często przejmujące dno. Szukałem takiego i tutaj, no i nic. Nawet w numerologię się bawiłem, no bo 7 – 3 = 4, 11 – 7 = 4, a cztery i cztery, to, strach myśleć, ale „a imię jego”. No i mówiłem sam sobie, że to bez sensu przecież. Ale może mój genetycznie warunkowany sceptycyzm nie jest w stanie dopuścić do głosu myśli, że to naprawdę nie miało nic wspólnego z dumą, bo to przecież najzwyczajniejsza w świecie głupota. Ale może niewiarygodna, paradoksalna (dla mnie?) pointa tym razem polega po prostu na tym, że przyznaje się do niej sceptyczna, męska racjonalność sama przed sobą. Jak myślicie, Dzieci?

o Na zakończenie zatem już powiedzmy, że Szaniawski zniknął właściwie całkowicie nie tylko ze scen. Oglądając Żeglarza w reżyserii Jacka Klesyka w Teatrze Polskim w Warszawie (2011) zdałem sobie

fabularie 1 (6) 2015

sprawę, że coś takiego jak komedia krytyczna, która świadomie próbuje odzyskać swoją utraconą naiwność, poetyzująca przy tym, ironiczna, nastrojowa, autotematyczna, jest właściwie niezrozumiałe dla reżyserów i krytyków (w recenzji tej sztuki Hanna Bałtyn-Karpińska dziwiła się jej komediowości). Klesyk wyreżyserował tę sztukę jakby reżyserował Fredrę (a przecież nawet Fredry się już tak nie reżyseruje), ze zbyt wyrazistym, bazującym na typowości komizmem, z głośnymi momentami patetycznymi (czy tylko ja mam wrażenie, że we współczesnym teatrze za dużo się krzyczy?), usuwając natomiast fragmenty dotyczące duchowego wymiaru naiwności. Ale to, co jest dziś normą, nieobecność Szaniawskiego, także w szkołach (poza Akademią), zaczyna się w 1949 roku anatemą komunistów, gdy na ponad pięć lat jego sztuki znikają ze scen. Tu się zresztą dzieją rzeczy dziwne. Bo Teatr Stary, jeśli wierzyć jego internetowemu archiwum, utrzymał tę anatemę po dziś dzień. Teatr wałbrzyski nosi wprawdzie imię Szaniawskiego, ale dlaczego – trudno byłoby zgadnąć. Tak można by dość długo. To zapomnienie „starego mistrza” wpisuje się w ciąg nieszczęśliwych okoliczności, które spotykały Szaniawskiego po wojnie, włącznie z jego późnym, dziwnym małżeństwem, ze znęcającą się ponoć nad nim żoną, jej chorobą psychiczną lub jej ucieczką w chorobę przed odpowiedzialnością za spalenie dworu w Zegrzynku, a w nim dwóch młodych mężczyzn. Z brakiem zainteresowania ze strony literaturoznawców i teatrologów. Obecnie Szaniawski nie jest też (prawie?) w ogóle wznawiany. Nie ma go nawet – jeśli się nie mylę, z powodu problemów z prawami autorskimi – w dwutomowej Antologii dramatu polskiego 1945–2005 pod redakcją Jana Kłossowicza.

Zniknął, jak spalony dworek, po którym zostały jedynie schody.

PS Jeszcze dwie sprawy na zakończenie. Niektóre nowele z Profesorem Tutką zekranizował Andrzej Kondratiuk, po części oddając nastrój opowieści Szaniawskiego, tworząc przy tym rzecz bez wątpienia znakomitą. (Do pewnego stopnia można by ją porównać z Kabaretem Starszych Panów). A kiedy wchodził do kin film Andrzeja Wajdy o Lechu Wałęsie, to się na niego nie wybierałem (może kiedyś przy jakiejś okazji zobaczę), bo najlepiej Wałęsę sportretował właśnie Szaniawski w sztuce z 1925 roku pt. Żeglarz. (Notabene, całą twórczość Wajdy oddałbym lekką ręką za opowiadania o Profesorze Tutce.) Co mówicie, że Wałęsa przecież wtedy jeszcze nawet się nie urodził?

Przyjrzyjcie się, Dzieci, postaci kapitana Nuta z tej sztuki, to same zobaczycie.

PPS Mnie to najbardziej jest chyba żal jednej z najbardziej finezyjnych sztuk Szaniawskiego, przepysznie bawiącej się komedią dell’arte, czyli Papierowego kochanka. Ale tak mówię, może ktoś zajrzy.

69

Proza Marek Warchoł

Zmieniamy świat na tani Od wielu już lat wegetuję, podłączona do aparatury. Mogliby mnie ratować albo ze mną skończyć, ale nikt nie chce podjąć decyzji, wziąć na siebie odpowiedzialności. Zamiast tego podają mi dożylnie odżywcze substancje, żebym przypadkiem nie zdechła.

Uparcie pielęgnują we mnie ten ledwo tlący się płomień. Przedłużają w nieskończoność moje cierpienie.

Po co? Może byłoby im przykro, gdybym umarła. Ale co komu po mnie?

o W korytarzu, na jednej z wielu kondygnacji, w jednym z wielu skrzydeł ogromnego gmachu, na krzesłach siedzą ludzie w oczekiwaniu na swoją kolej. Zamyśleni, otępiali, siedzą tu od dawna. Oczekujący, ukrzesłowieni, wpatrzeni w pustkę. Płascy.

o Gdyby nie paraliż, napisałabym wniosek do stosownego wydziału z prośbą o podjęcie decyzji w mojej sprawie. Do Pana Ministra, Szanowny Panie Dyrektorze, Pani Naczelnik, w związku z zaistniałą sytuacją, działając z upoważnienia, wnoszę o rozpatrzenie w możliwie pilnym terminie, podpisano, parafowano. Sytuacje nieobjęte wnioskiem uznaje się za niezaistniałe. Urzędowa decyzja administracyjna jest niczym innym jak usankcjonowaniem rzeczywistości. W przypadku braku zajęcia stanowiska rzeczywistość upłynnia się, rozpuszcza, odkształca.

o Panie premierze, nie możemy podjąć działań zmierzających do zaprzestania emisji trujących gazów do atmosfery, ponieważ wniosek do Trybunału Odpowiedzialności za Planetę złożony w tej sprawie przez Stowarzyszenie Miłośników Czystego Powietrza posiadał braki formalne. Pismo zostało napisane nieprawidłową czcionką na papierze o nieodpowiedniej gramaturze, tymczasem przepisy jasno określają…

Panie przewodniczący, my wszystko rozumiemy, my sobie doskonale zdajemy ze wszystkiego sprawę, my znamy powagę sytuacji. Gatunki wymierają, ludzie chorują, roślinność zanika, promieniowanie się zwiększa, smog się rozprzestrzenia, to wszystko są fakty. Ale ja się pytam: kto ma za to wszystko zapłacić? Zagłada zagładą, ale nie wolno nam zapominać o najświętszym ze wszystkich praw: prawie własności!

Panie i panowie radcy, mimo najszczerszych chęci i najlepszej woli niektórych rzeczy nie da się przeprowadzić tak po prostu. Istnieją pewne pro-

70

cedury, formalności. Nie po to budowaliśmy wielki gmach porządku społecznego, by teraz obchodzić go wkoło…

o I tak sobie gawędzą przy kawusi, pitolą od rzeczy, wykłócają się o środki, o kompetencje, o finansowanie, o sprawy formalne. Usprawniają procedury, upraszczają wnioski, wychodzą naprzód oczekiwaniom, redukują obowiązki obywateli, a ja tymczasem gniję tu jak ostatnie ścierwo, bez wody i bez powietrza, naszprycowana chemią, nafaszerowana dragami.

o Widzi pani, mówi fioletowe lakierowane krzesło do innego krzesła, prostego, drewnianego, ja tu już siódmy raz przychodzę z kolejnym podaniem, i nie żebym nie był obsługiwany, moja sprawa posuwa się naprzód, a jakże, już wkrótce powinna zostać pozytywnie zaopiniowana, ale wciąż potrzebne są nowe zaświadczenia i dokumenty, donoszę je niezwłocznie, zawsze w terminie, najgorsze to przefajdać terminy, bo od razu wypisują umorzenie i trzeba zaczynać wszystko od początku. Kolega kiedyś przefajdał termin, bo musiał dzieciaka zawieźć do lekarza, i miał dwa lata łażenia po urzędach w plecy. A to nie jest nic fajnego, no chyba że ktoś lubi.

A ja to tak sobie czasem myślę, wtrąca się małe żółte krzesełko bez oparcia, że człowieka to specjalnie bozia stworzyła po to, żeby się w tych papierach babrał. Wszyscy tylko psioczą i narzekają, ale bez tych naszych papierzysk tobyśmy się kompletnie pogubili i zaraz by z tego była jakaś wojna. A tak to sobie ludzie coś tam skrobią, przybijają pieczątki, datują, wertują, wpinają do segregatorów i przynajmniej im nie przychodzi do głowy, żeby wyleźć na ulicę i kogoś ukatrupić.

Ma pani rację! – przytakuje różowe plastikowe krzesło stojące obok drzwi – człowiek narzeka i pomstuje na sprawy formalne, ale to właśnie one są jego żywiołem. Pozamykaliśmy sobie świat do szufladek i przegródek, bo inaczej by nas przerósł i zniszczył. A tak ma się przynajmniej wrażenie porządku i poczucie, że wszystko jest pod kontrolą.

Gorzej, jeśli się któregoś razu cały ten cyrk po prostu zawali, charczy białe krzesło z zielonym obiciem.

Co się ma zawalić, panie szanowny, rechocze mały malowany taborecik. Nic się nie zawali. Wszystko naprawdę jest pod kontrolą i nic nie dzieje się przypadkowo. Myślicie państwo, że tam na górze oni naprawdę są tacy opieszali, niedbali, niemrawi, opor-

fabularie 1 (6) 2015

Proza ni? Ja wam mówię, że to wszystko ma głęboki sens, wszystko jest ukartowane, wszystko jest dokładnie tak, jak ma być, i ani odrobinę inaczej.

Zawsze rzeczy mają się dokładnie tak, jak powinny się mieć, ponieważ są tacy, którym na tym zależy, cokolwiek by mówili i na cokolwiek przysięgali.

o

Ilustracja: Katarzyna Szaulińska

W nocy z czwartku na piątek dokonano przewrotu wojskowego w Pipidonii Północnej, dotychczasowy prezydent kraju zbiegł do Pipidonii Zachodniej, junta powołała tymczasowy rząd, na którego czele stanął generał Ą. Ę.

Wschodnie Wybrzeże Stanów Zjednoczonych już po raz drugi w tym roku nawiedziły plagi jadowitych karaczanów. Prezydent ogłosił stan wyjątkowy i przerwał kampanię wyborczą, by udać się w rejon kataklizmu i osobiście nadzorować akcję ratunkową.

Chmury toksycznych gazów pokryły niebo nad Wyspami Bergamuta. Mieszkańcy stolicy zmuszeni są do chowania się w domach w obawie przed opadami żrącego deszczu. Kałuże roją się od martwych zmutowanych żab.

Jak osiągnąć sukces w epoce końca dziejów, podpowiada Samanta O., kobieta która potrafiła swój wrodzony defekt przeobrazić w niezaprzeczalny atut i źródło swego powodzenia. Od urodzenia wyposa-

żona przez naturę w dwie waginy, w dzieciństwie wyszydzana przez rówieśników, dzisiaj zarabia miliony w branży porno.

Prognozy nie wróżą poprawy na najbliższe dni.

Na zachodzie kraju lokalne trzęsienia ziemi, w godzinach popołudniowych z północy nadciągną słupy radioaktywnego pyłu. W poniedziałek przewidywana kolejna fala kryzysu ekonomicznego, która nadejdzie zza oceanu, we wtorek w województwach południowych zwiększy się ryzyko występowania myśli samobójczych spowodowanych reakcją alergiczną na toksyny zawarte w wodzie pitnej. W środę w godzinach rannych możliwy nagły atak globalnego ocieplenia, radzimy zaopatrzyć się w nowoczesną przewiewną odzież marki Wear Fair (promocyjne ceny dla poparzonych obowiązują tylko do końca tygodnia).

o Sądzicie państwo, że ktoś tym wszystkim steruje, zastanawia się fioletowe lakierowane krzesło, że komuś zależy na utrzymaniu status quo?

Ależ naturalnie! – prycha taborecik – nic się nigdy nie dzieje przypadkowo. Kontrolują pogodę, wywołują te wszystkie kataklizmy, plagi i kryzysy, mają na to swoje metody: broń elektromagnetyczna i te sprawy. Dzięki temu trzyma się nas w ciągłej niepewności i w bojaźni przed dniem jutrzejszym; oni zaś budują w tym czasie kapitał i na nim sobie siedzą. Oficjalnie się kłócą, a po godzinach kładą się na himalajach mamony, palą fajkę pokoju i zaśmiewają się z nas, durnych.

Ale co możemy z tym zrobić, pyta płaczliwie żółte krzesełko, skoro oni się z nami w ogóle nie liczą? Śmiać się do łez, tańczyć do rana, ćpać i ginąć, rechocze taborecik. Życie to absurd. Gramy podłe role w bardzo czarnej komedii. Możemy się wszyscy natychmiast powiesić albo przestać brać to wszystko serio. To jedyna realna alternatywa. Pogódźmy się z własną śmiesznością i miejmy ich wszystkich w dupie.

Przecież krzesła nie mają dupy, zaśmiewa się białe krzesło z zielonym obiciem, a inne mu wtórują.

o Ach, gdybym tak nagle zdechła, im wszystkim na złość! Ciekawe, jakie mieliby wtedy miny. Ale nie mogę umrzeć, choćbym chciała. Szprycują mnie konserwantami, żebym puchła i istniała wbrew wszelkiej logice, wbrew naturze. Jak długo jeszcze będę im potrzebna? Jak długo jeszcze będą się mną karmić, na ile wystarczą im te resztki krwi, która jeszcze we mnie krąży? Kiedy się wreszcie nażrą do syta, kiedy przepełnią się ich potężne brzuszyska?

Nie ma nadziei, by mnie uleczyć. Pragnę już tylko spokoju. Niech mnie odłączą. Niech zamilkną. Z radością zgasnę. Nie wspominajcie mnie, zapomnijcie.

Spocznę sobie samotnie, w najodleglejszym zakątku mlecznej drogi, w cichym sąsiedztwie gwiazd, w cieniu galaktyk.

fabularie 1 (6) 2015

71

Dunham

Michał Tabaczyński

Nowe niepokoje amerykańskie.

Fragmenty o Nie takiej dziewczynie Leny Dunham

1

Te prawie trzysta stron cudownej paplaniny, radosnego i szaleńczego monologu, publicznej spowiedzi – te trzysta stron zadziwia, wprowadza w oszołomienie, wywołuje zazdrość i niesmak. A przynajmniej: może zadziwiać, może oszałamiać, a wreszcie: może wywoływać zazdrość i niesmak. Jak to bywa z autobiografizmem, jak to się zdarza z ekshibicjonizmem. Lena Dunham paple i nawija, trajkocze i tokuje.

W relacji z pobytu na obozie dla dziewcząt pojawia się niewiele znaczący epizod: oto starszy student zanosi Lenę (dosłownie) do jej domku. To jeden z wielu nieznaczących epizodów kolonijnych perypetii.

Kiedy już stawia ją na ganku jej domku, a ona uderza go w pierś, on nagle odpowiada jej na niewysłowioną przez nią prośbę (a przynajmniej: nie relacjonuje

72

ona żadnej swojej prośby, sugestii, nakazu): „Nie ma mowy, młoda damo”. Nie jest ważne, czego dotyczy ta niewielka część wysoce defektywnego dialogu (nie że nie chcę tego kontekstu zrekonstruować, jego po prostu nie ma), ważne, że chwyta sedno, studencki prorok. „Nie ma mowy” jest potwornym dla niej zaklęciem; gdyby mówili po polsku (możemy się tylko domyślać, że ta fraza po angielsku brzmiała zupełnie inaczej i nie miała konotacji z mówieniem), wiedziałbym, dlaczego Dunham pisze, że „drżały jej kolana”.

Skoro nie mówili, mogę co najwyżej uznać, że to nadużycie jest usprawiedliwione, bo wyjaśnia fenomen tej książki. Nie jest ona „o” mówieniu, mówienia nie problematyzuje i może wcale nie zauważa. Ona, ta książka, jest mówieniem.

fabularie 1 (6) 2015

Dunham

2

Nie ma potrzeby udawać, że powyższy tytuł nie odnosi do innej książki. Niepokoje amerykańskie Jana Strzeleckiego ukazały się po raz pierwszy w 1962 roku (to mniej więcej w tym czasie rodzice Leny Dunham chodzili do ostatnich klas szkoły podstawowej). To niezwykle ciekawa książeczka, być może najlepsza, jaką w tamtym czasie mógł napisać ten autor o Ameryce (i w ogóle może: najlepsza, jaką wtedy dało się o Ameryce napisać).

Upraszczając, da się powiedzieć, że diagnoza owych amerykańskich niepokojów jest oczywista: to konsumpcja i materializm dręczą Amerykanina.

Po pięćdziesięciu latach – o ile Nie taką dziewczynę uznać za materiał dowodowy – to nie konsumpcja męczy Amerykanów, nie dręczy ich miłość do uciech, które oferują przedmioty, ich problemem nie jest już, jak ładnie pisał Strzelecki, „głodna przedmiotów wyobraźnia”. Lena Dunham nie wyrusza wcale na podbój dobrobytu (zresztą: jej materialny status i pochodzenie społeczne być może wcale do takich podbojów nie zmuszają, a nawet do nich nie zachęcają, być może dobrobyt w jej przypadku jest niezauważalny, bo chowa się za swoim nadmiarem – tak może być, nie wnikam).

Jeśli ich coś męczy i dręczy, to głód doznań. Jeśli wyruszają na jakiekolwiek podboje, to są to podboje nadmiaru możliwości i chęci przy jednoczesnym niedoborze odwagi.

3

Jeśli coś pozwala mi uznać Nie taką dziewczynę za skuteczną diagnozę amerykańskich lęków w roku 2015, to na pewno skala jej popularności. Nie chodzi nawet o to drugie miejsce na liście bestsellerów „New York Timesa” (kto wie, co jest na pierwszym? a kto wie, co było na nim pół roku temu? a rok?), zresztą: teraz może już być na pierwszym, nie ma to znaczenia. Chodzi o poruszenie, jakie wywołała. Chodzi o liczbę recenzji i omówień w najważniejszych gazetach Ameryki. Dopiero ich lektura razem z lekturą memuarów Dunham daje to wrażenie: Nie taka dziewczyna dotyka samego nerwu amerykańskich niepokojów, podrażnia go, przypadkiem lub nie – nie daje o sobie zapomnieć, męczy i dręczy.

4

James Wolcott w „The New Republic” jest zgryźliwy i swawolny w stylu, nie odpuszcza, gdy na horyzoncie pojawi się szansa na zjadliwość – goni swoją ofiarę aż do jej marnego końca (czasem też: goni zapamiętale horyzont; nie mówię, że akurat w tym przypadku, ale kto wie). Lena Dunham jest łatwym dla niego celem, bo cała jej książka jest wielką szansą na skuteczne polowanie dla krytyków. Jest łatwą ofiarą, bo polować na nią to jak polować na zwierzę zamknięte w klatce (jest Dunham

fabularie 1 (6) 2015

specjalistką od ryzykownych metafor, to i ja sobie pozwolę).

Poważniejszą i pogłębioną analizę poświęca – to znaczące – szkicowi Barry (to pewnie najczęściej komentowany kawałek w tym zbiorze). Barry zawiera sobie historię o gwałcie (rzekomym gwałcie, nie-dogwałcie, prawie gwałcie, a być może najprawdziwszym gwałcie – można się łatwo domyślić, że tej niepewnej kwalifikacji dotyczą kontrowersje). Zauważa, nie bez racji, że Dunham stosuje tu „mechanizm obronny uruchamiany za sprawą wątłej ironii”, jednak ciało ma przecież własną opowieść – opowiada przecież swoją prawdę, którą słowa odtrąciły. Ciało ma własną opowieść! To narracja fizjologii, o której kiedyś tak ładnie pisał Hayden White: ciało mówi poprzez „bolesną artykulację”, ciało mówi poprzez swoje płyny, owo „przeciekanie ciała”, które jest źródłem ontologicznego niepokoju.

Jednak Wolcott aż tak daleko nie idzie. Zatrzymuje się na progu grozy. Mówi coś jakby: Dunham serwuje nam tu tradycyjną opowieść o traumie, samoakceptacji i uleczeniu. I mimo że nienaruszalność ciała – ta jego prawda, której nie wysłowi język – doznaje tu szwanku, to jedyne, co potrafi tu zauważyć, to stłumiona groza ze szczęśliwym zakończeniem.

5

Heidi Stevens w „Chicago Tribune” już zaczyna sprawozdawać wyczytywane – lub choćby: przeczuwane – niepokoje. Pisze, że mimo dyskomfortu, jaki wywołuje szczerość (nadmierna szczerość? tak, nadmierna szczerość bywa niekomfortowa – ciało jest absolutnie szczere), można być wdzięcznym, że Dunham opowiada swoją historię bez wstydu i zażenowania. Bez tego bólu byłaby to lektura – taki paradoks – o wiele mniej satysfakcjonująca.

I kiedy już się wydaje, że jakaś trudna do wysłowienia okropność niepokoju zostanie nam odkryta, wtedy Stevens skręca w zupełnie inną stronę. Co przeczytała? To, że ta książka jest uroczym, wzruszającym i zaskakująco sentymentalnym portretem kobiety, która odsłaniając swoje ciało i – nawet! – duszę, pozostaje tajemnicza. A jeszcze – czuje się dobrze w swoim ciele (co wydaje się o tyle dziwne, że jeśli ktoś istotnie czuje się wygodnie w swoim ciele, to nie próbuje problematyzować swojego stosunku do tego ciała przez całą książkę).

6

Rachel Dry w „The Washington Post” uważa, że książka jest zabawna, nawet jeśli gromadzi opowieści, które wcale zabawne nie są. Co nie jest zabawne? Choćby: borykanie się z lękiem. Siła książki Dunham (i jej samej zresztą też) tkwi w geście powtórzenia: powtarzanie opowieści

73

Dunham o własnych błędach po to, by wszyscy zrozumieli, że to zabawne, a ty (ty, który powtarzasz) nie tracisz kontroli. Dunham zna tę siłę i ją wykorzystuje, pisze Dry.

7

Ta urocza, kompulsywna paplanina Dunham jest oczywiście zagadywaniem grozy, nadpisywaniem własnych niepokojów i cierpień własną narracją. Lęk czy ból, które rozumiemy przecież w pierwszym odruchu jako cielesne, posiadają przecież swoją kulturową historię. W tym przecież znaczeniu nasza prywatna opowieść jest opowieścią o tym, co jak najbardziej wspólne.

Gadać, opowiadać, zagadać tę grozę, przetłumaczyć ją na swoje słowa, odzyskać kontrolę – oto, czym jest ta z pozoru zabawna (a chwilami też trochę nudna i męcząca – bardziej męcząca chyba niż nudna) książka. Im więcej i intensywniej mówi, tym straszniejsze otchłanie się kryją. Im bardziej mówi o sobie (a mówi o sobie przez większą część książki), tym bardziej mówi o wspólnotowych, amerykańskich

niepokojach. Katalog tych niepokojów jest łatwy do rekonstrukcji: praca, ciało, miłość, wspólnota i tak dalej.

Mam pośród tej uroczej i strasznej paplaniny swój ulubiony fragment. To zakończenie szkicu Kto przesunął moją macicę?, w którym opowiada o chęci posiadania dzieci i lęku z tym związanym: „Jednym z najczęściej pojawiających się snów jest ten, w którym nagle przypominam sobie, że w domu trzymam zwierzęta, którymi od lat się nie zajmowałam. Króliki, chomiki, iguany upchane w brudnych klatkach w szafie i pod łóżkiem. Przerażona otwieram drzwi i światło dociera do zwierząt po raz pierwszy od wieków. Desperacko rzucam się między wilgotne, zbite trociny. Boję się, że znajdę tylko truchła, ale wciąż żyją – brudne, wychudłe, z mętnymi oczami. Wiem, że kiedyś je kochałam, że miały lepsze życie, zanim zajęłam się pracą i samą sobą, pozwalając, by zmarniały i niemal zdechły.

– Przepraszam, tak mi przykro – powtarzam, czyszcząc klatki i nalewając świeżą wodę. – Jak mogę wam to wynagrodzić?”.

HANNA TRUBICKA

Pamiętnik z okresu dojrzewania H

aving It All (Mieć to wszystko) – taki tytuł nosił popularny poradnik dla kobiet z lat 80., który zainspirował twórczynię serialu Dziewczyny do napisania w wieku zaledwie 26 lat (dziś ma lat 29) zbioru wspomnień ze swojego życia. Autorką poradnika była Helen Gurley Brown, wieloletnia redaktor naczelna magazynu „Cosmopolitan” – dla jednych ikona ruchów kobiecych, dla innych przykład feminizmu, który przyniósł kobietom tyleż pożytku, co szkody, dla jeszcze innych przykład postawy, która z feminizmem w ogóle niewiele ma wspólnego.

W 1982 roku Gurley Brown – pochodząca z prowincji self made woman – kierowała do amerykańskich kobiet prosty przekaz: „I Ty możesz mieć wszystko”. „Wszystko”, czyli, jak mówił podtytuł jej bestsellera: „miłość, sukces, seks, pieniądze”. I to „nawet jeśli zaczynasz od zera”.

D

zisiaj większość zawartych w jej książce porad – dotyczących między innymi życia seksualnego, diety, tego, jak urządzić mieszkanie i jak się

74

ubierać – brzmi jak ponury żart (także dla Dunham).

W styczniu 2015 roku „New York Times” napisał o poradniku Gurley Brown, że współcześnie jest już tylko „uroczym artefaktem z bardziej optymistycznych czasów”. W dodatku zaczerpnięty z niego motyw „posiadania wszystkiego” przeniknął do języka publicznego i stał się pojęciem-wytrychem, które tak naprawdę utrudniło dyskusję nad rzeczywistymi trudnościami, z jakim na co dzień borykało i nadal boryka się wiele nowoczesnych kobiet. Za to już jednak trudno winić samą autorkę, która zresztą chciała zatytułować swoją książkę zupełnie inaczej (tytuł narzucił wydawca). Dlatego w pisanej na nowo historii feminizmu znalazło się – mimo wszystko – miejsce i dla niej. Doceniono przede wszystkim rolę, jaką ona sama i jej magazyn odegrały w wypromowaniu nowego wizerunku kobiety: samodzielnej, pracującej, niezależnej finansowo, umiejącej czerpać radość z seksu i ze swojego ciała. Dlatego we wstępie do swojej książki Dunham pisze o swym źródle inspi-

fabularie 1 (6) 2015

Dunham racji bez ironii: „Perspektywa Helen służyła tylko jej samej, ale dokładnie takiego podejścia wówczas potrzebowałam. Być może – jak głosiła Gurley Brown – silną, pewną siebie i seksowną (tak, nawet seksowną) kobietą można się stać, nie trzeba się urodzić.

Być może”.

D

la polskiego czytelnika spory, jakie mają dziś miejsce wewnątrz amerykańskiego feminizmu – takie jak spór o Gurley Brown – brzmią nieco egzotycznie. Ale bez ich znajomości trudno jest chyba zrozumieć całościowy sens książki Dunham, dla której dalszym etapem emancypacji w sposób nieuchronny staje się odrzucenie mitów, jakimi przez lata karmiły swoje czytelniczki (i karmią nadal) popularna prasa kobieca i literatura poradnikowa.

Nowe pokolenie feministek, do których należy twórczyni Dziewczyn, zdaje sobie sprawę z obydwu rzeczy naraz: ze zdobyczy XX-wiecznej rewolucji seksualnej i ze wszystkich jej dokuczliwych skutków ubocznych. W podrozdziale Sceny erotyczne, nagość i publiczne obnażanie się Dunham pisze o tym, że jako dziecko „uczyła się” seksu z odcinków Beverly Hills 90210 i filmów takich jak Co się wydarzyło w Madison County. Już jako dorosła kobieta komentuje te nauki i przy okazji komunikuje ważny cel swojej aktywności filmowej: „Takie obrazy seksu nie dość, że są obleśne, to jeszcze mogą być niszczące. Gdzieś między pornosami i romantycznymi komediami dociera do nas bardzo jasno, że wszystko robimy źle. Mamy złą pościel. Źle się poruszamy. Nasze ciała są nie takie.

Kiedy więc zaproponowano mi nakręcenie serialu, zrobiłam to, co robiłam niemal od pięciu lat w tak zwanych produkcjach niezależnych: rozebrałam się i poszłam na całość”.

mnieniem. Bo też książka nie jest zwykłym zbiorem wspomnień, a odniesienia do Gurley Brown i do konwencji poradnika nie pojawiły się w niej przypadkowo. Podobnie jak nieprzypadkowo poprzedza ją bardzo charakterystyczny cytat z Madame Bovary.

Zaprezentowany w kilku zdaniach stan emocjonalny narcystycznej bohaterki Gustave’a Flaubera jest kwintesencją tego, co Dunham ma do powiedzenia na temat dorastania – chyba nie tylko kobiecego.

W

pewnym sensie Nie taka dziewczyna jest więc przedłużeniem serialu i kolejnym wołaniem Dunham o mniej opresyjną kulturę. Cały myk z tą twórczością polega na tym, że przekaz, który do tej pory zarezerwowany był raczej dla wąskiej grupy odbiorców kultury niezależnej, skierowany zostaje tutaj do masowej publiczności. Falę krytyki, która spadła zarówno na książkę, jak i na serial – w tym również oburzenie, jakie wywołał fragment książki, w którym Dunham opisuje jak w wieku 7 lat oglądała miejsca intymne swojej młodszej siostry – rozumiem właśnie w ten sposób. To znaczy jako wyraz lęków i oporów wielu ludzi przed zmianami w obyczajowości – przed normalizacją, a nawet banalizacją, wielu wstydliwych (ale normalnych) uczuć i doświadczeń, takich, o których często chcielibyśmy na co dzień nie pamiętać. Ale te zmiany – przynajmniej w kulturze euroamerykańskiej – tak czy siak już następują. Wiele wskazuje na to, że będą jeszcze się pogłębiać – niezależnie od dyskomfortu, jaki w wielu ludziach mogą budzić. A twórczość utalentowanej nowojorczanki tę cichą rewolucję nie tylko napędza, ale też jest chyba jej najbardziej widocznym w tej chwili świadectwem.

T

akże w swojej książce Dunham konsekwentnie przesuwa granice tego, co na temat kobiecego doświadczenia można głośno powiedzieć. „Głośno” to znaczy: na terenie popkultury i w publicznym dyskursie. Seks, miesiączka, masturbacja, uczenie się swojego ciała, pragnienie macierzyństwa, przyjaźń między kobietami, relacje z rodzicami, ambicje zawodowe – Duham pisze o tym wszystkim w bardzo nieoczywisty sposób, zupełnie inaczej niż popularne kobiece pisma. Skupia się głównie na najbardziej irytujących doświadczeniach z tych najbardziej irytujących okresów w życiu człowieka, jakimi są okres dojrzewania i wczesnej dorosłości. Pokazuje czas dorastania ze wszystkimi jego mrocznymi, ale na szczęście przemijającymi, cechami. Z jego obsesyjnością, narcyzmem, teatralnością i selektywną zdolnością do uczenia się na błędach. I dzięki temu lepiej niż jakikolwiek poradnik uświadamia, że ten czas niekoniecznie musi być wstydliwym wspo-

fabularie 1 (6) 2015

Lena Dunham, Nie taka dziewczyna.

Młoda kobieta o tym, czego „nauczyło” ją życie, przeł. D. Jankowska, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015

75

FRANcja

Nowa poezja

Dimitri Vazemsky przełożyła Karolina Sałdecka

1.

Piszę, by jakoś spędzić czas, który i beze mnie ma się dosyć dobrze.

2.

W chwili narodzin otrzymałem karę śmierci, Reszta była jedynie wielkim odroczeniem.

3.

Język, pomost w stronę innego pomost z przegniłych lin, który, pośrodku, zapada się.

4.

To właśnie wtedy, kiedy pozwalam sobie umrzeć, mam wrażenie, że zgadzam się żyć…

5.

Fragment poematu Cisza (Silence)

«Le poète est le jardinier du silence» [«Poeta to ogrodnik ciszy»] Boris Novak

W jaki sposób – w tym ogrodzie ciszy – działać inaczej niż niczym hałaśliwy oracz?

76

Kilka tekstów, w zasadzie poetyckich miniszkiców Dimitri Vazemsky’ego, pochodzi z prywatnych zbiorów artysty. Ostatni zaś fragment – z dłuższego poematu zatytułowanego Cisza.

Tekst ten istnieje jedynie w wersji francuskiej i angielskiej, przekład polski – w przygotowaniu.

Twórczość Vazemsky’ego oscyluje wokół tematyki egzystencjalnych pytań, niepokoju, kondycji człowieka we współczesnym świecie, kulturowych zjawisk. Autor jest niezwykle spostrzegawczym obserwatorem oraz bywa wytrawnym ironistą.

fabularie 1 (6) 2015

Recenzje

R e c e nzj e O chwilę uwagi

Mark Ford, Chwila nieuwagi, przeł. J. Gutorow i A. Zdrodowski, Instytut Mikołowski, Mikołów 2014

1. Zacząć trzeba by chyba od refleksji najbardziej ogólnych: choćby o tym, że tak niewiele w istocie wydaje się współczesnej, najnowszej poezji w przekładzie na polski. Polska kultura literacka stała się chyba bardziej samowystarczalna, niż była kiedyś (albo przynajmniej: takie żywi złudzenia). Tym bardziej to paradoksalne w omawianym tu akurat przypadku. Jeśli się pamięta o legendarnym wpływie legendarnego niebieskiego, nowojorskiego zeszytu „Literatury na Świecie” na polską poezję po roku 1989, należy traktować pojawienie się Marka Forda w polszczyźnie jako nadrabianie zaległości, jako – spóźnione, bo spóźnione, ale i robione naokoło – wyrównywanie rachunków czy spłatę długów (jest wszak Ford bardzo nowojorskim poetą brytyjskim) albo chęć powtórzenia – w innej skali – tego gestu sprzed lat niemal trzydziestu. Inna skala oznacza tu, że autorzy tego tomu nie chcą zapewne po raz kolejny przewartościować języków polskiej poezji, ale nieco przypomnieć ten zapomniany już trochę idiom, rozruszać okrzepłą w swoich przyzwyczajeniach polską poezję najnowszą, dodać jej odwagi.

Zacząć można by i od innej, także ogólnej, refleksji: oto Mark Ford – jawny kontynuator Szkoły Nowojorskiej – jest wprowadzany do polszczyzny przez dwóch poetów, którzy są pierwszym pokoleniem wychowanym na polskich uczniach nowojorczyków, czyli drugim polskim pokoleniem poetyckim po legendarnym niebieskim numerze. Okazje takie mogą i powinny zresztą prowokować do pytań o realne wpływy i oddziaływanie nowojorczyków na polską poezję. Tym samym można wrócić do kwestii szczegółowej: czym jest w tak zarysowanym kontekście przekład wierszy tego poety? Do czego w polszczyźnie posłuży? (Pomijam tu jego własną atrakcyjność, by traktować go jako zjawisko).

Czy powie nam coś o żywotności tamtego idiomu, który z takim zachwytem polska poezja przyjęła, w zachowawczej kulturze literackiej (w tym Polska i Wielka Brytania mogą być podobne)? Czy przypominając nam heroiczne czasy zmiany, sprowokuje do ruchu, czy tylko obudzi tanie sentymenty?

Czegokolwiek by nam nie zrobił, jest powodem do radości.

fabularie 1 (6) 2015

2. Pojawiający się w wierszu Chciałbym „zachodni logocentryzm” jest wiarą (naiwną, śmieszną wiarą, może nawet religią – starą, ugruntowaną religią) w to, że słowa mogą pochwycić rzeczywistość (i – na przykład – zmieniać ją).

Tymczasem cały ten wiersz jest akurat o tym, że tego zrobić się nie da. Właściwie nawet: cały wiersz jest przykładem na tę niepochwytność rzeczywistości. Pojawiająca się w nim Królowa Matka jest strażniczką tego logocentrycznego świata: to przecież zasada królewskiej władzy – władać światem za pomocą słowa. A przy okazji znakiem brytyjskości autora. To oczywiste banały. Nie chciałbym nawet sugerować, że na tym polega powab tych wierszy, że w tym się kryje ich atrakcyjność. Wspominam o tym, bo ten banał – nieustanna walka ufności, i rozczarowania, w moce słów – funduje zjawiskowy efekt tej poezji. Jeśli jest Ford istotnie ashberystą, to w tym właśnie: tak jak Ashbery potrafi on tkać materię wiersza z prostej składni i nieskomplikowanej leksyki, które w jakiś dziwny, niedocieczony sposób uniezwyklają wszystkie znaczenia.

Jeśli czytać te wiersze jako wielki traktat o niemożnościach języka, będzie to miało taki przynajmniej pozytywny skutek, że łatwo podzielimy je na dwie podstawowe grupy wedle prostej mechaniki kształtowania poetyckiej materii: do pierwszej zaliczyć można te, które temat bezsilności języka realizują wprost: osuwają się w niezrozumiałość, urywają dukt wiersza, zaciemniają najprostsze słowa, kończą się w zupełnej mgle; do drugich – te, które zadowalają się encyklopedyczną jasnością, ślizgają po powierzchni rzeczy i zjawisk (jak choćby wiersz Zagłada Gołębia Wędrownego – ta sztampowa, sucha sprawozdawczość jest oczywiście znakiem niewystarczalności języka).

Niewiele nam to katalogowanie da: trochę przyjemności? złudzenie panowania nad – dobre i tyle – podstawową strukturą tego tomu?

3. To zresztą pierwszy trop w kierunku innego rozpoznania (i może z tego powodu najbardziej cenny): klasyfikowany jako poeta nowojorski Brytyjczyk nie jest w żadnym razie poetą jednego, konwersacyjnego rejestru (co trzeba może szczególnie podkreślać w Polsce, gdzie nowojorkizm w poezji oznaczał głównie chyba o’haryzm – czy ktoś jeszcze pamięta ten kiedyś tak powszechny termin?). Nie jest poetą jednego rejestru, ale jest za to mistrzem dawkowanej skromnie, po aptekarsku, wzniosłości, czego doskonałym przykładem jest otwarcie i zakończenie wiersza Znaki czasu. Jest także poetą wyrafinowanej formy – bywa formalistą ustalonych form wiersza i w tym wyborze znajdzie się i vilanella (Fragmenty), i pantum (Po Afryce); oba to zresztą fenomenalne wiersze.

Fenomenalność ta ma wiele składowych, to jasne.

Mnie najbardziej podoba się wyjątkowość rekwizytorium tych wierszy: jest ono współczesne, ale nie pospolite, a jeśli nawet pospolite, to nigdy banalne. Stroni ta poezja od myślowej tandety. W takim choćby wierszu Na fali, gdzie wykorzystuje Ford ten znany motyw spamów używanych do phishingu – tych maili od zrozpaczonych wdów, osieroconych dzieci i zdesperowanych kochanek, którym tylko

77

Recenzje my możemy pomóc – nie za darmo, to jasne – w transferze gotówki. Ile się w tym kryje efekciarskich uogólnień, ile niskogatunkowych metafor się czai. A Mark Ford, arbiter stylu, lekką ręką z nich rezygnuje. A robi to w dobrym stylu i – trzeba dodać na koniec – świetnym tłumaczeniu.

Winniśmy mu chwilę uwagi.

Michał Tabaczyński

Wschód. Zachód. Komiks

Komiks wierszem po ukraińsku, red. Anna Krzywania, Biuro Literackie, Wrocław 2015

Wschód – Zachód.

Wiersze z Ukrainy i dla Ukrainy, red. Aneta Kamińska, Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2014

Komiks wierszem po ukraińsku to kolejna – a dokładnie trzecia już – antologia zbierająca prace finalistów corocznego konkursu „Komiks wierszem”, organizowanego w ramach wrocławskiego festiwalu Port Literacki. W książce znalazło się 16 prac 17 autorów (Anna Krztoń, Tomasz Niewiadomski, Zavka, Radek Jakubiak, Barbara Koniecka, Edyta Bystroń, Marta Falkowska, Aleksandra Ćwikowska, Alicja Musiał oraz Magda Nowicka-Chomsk, Agnieszka Świętek, Paweł Modzelewski, Marek Grąbczewski, Uladzimir Pazniak, Agnieszka Sozańska, Agnieszka Piekarska, Beata Nowak-Żurawska) oraz wiersze 11 – spośród setki wyselekcjonowanej przez Marcina Sendeckiego – poetów ukraińskich (Jehwen Brusłynowski, Nazar Honczar, Jurij Izdryk, Marianna Kijanowska, Ołeh Kocarew, Hałyna Kruk, Andrij Lubka, Dmytro Pawłyczko, Mariana Sawka, Ludmyła Taran, Hałyna Tkaczyk). W almanachu, obok komiksów, znajdziemy wszystkie utwory interpretowane przez ilustratorów. Autorami przekładu są: czołowy polski tłumacz z języka ukraińskiego, poeta Bohdan Zadura i Aneta Kamińska, poetka i niezwykle aktywna tłumaczka najnowszej poezji ukraińskiej, autorka m.in. wydanej niedawno

78

przez Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy, mocnej antologii wierszy Wschód – Zachód. Wiersze z Ukrainy i dla Ukrainy.

Czworo autorów wierszy pojawia się zresztą zarówno we wspomnianej wyżej bydgoskiej antologii, jak i we wrocławskim almanachu. Są to: Marianna Kijanowska (rocznik 1973), Ołeh Kocarew (1981), Hałyna Kruk (1974) i Hałyna Tkaczuk (1985).

Symptomatyczne, że polskie wydawnictwa chcą być teraz na bieżąco z tym, co dzieje się w literaturze za naszą wschodnią granicą – to, zdaje się, dość nagłe, „masowe” nią zainteresowanie podyktowane jest zaognioną sytuacją polityczną w tej części kontynentu. Symptomatyczne jest też, że do poetyckiego głosu dochodzą teraz ludzie młodzi – to w nich bowiem wciąż płonie wola walki o swoje, wyrażana za pomocą rozpaczliwych często wierszy. W antologii Wschód – Zachód. Wiersze z Ukrainy i dla Ukrainy aż roi się od roczników ’70, ’80 czy nawet ’90, nierzadko piszących swoje wiersze-relacje wprost z Majdanu czy później z wojny.

W Komiksie wierszem po ukraińsku również panuje młodość i pobrzmiewają echa walki, choć znajdziemy tu także poezję pisaną przez autorów urodzonych w latach 50. (jak Ludmyła Taran), 60. (Jehwen Brusłynowski, którego wiersze zostały zilustrowane w antologii aż trzykrotnie, czy Jurij Izdryk), a nawet przez postać taką jak poeta, tłumacz i eseista Dmytro Pawłyczko, który przyszedł na świat w roku… 1929.

Rozrzut prezentowanych w Komiksie wierszem po ukraińsku technik, stylów czy nawet zróżnicowanie samych poziomów „interpretacyjno-wykonawczych” są tu ogromne i ich szczegółowe opisywanie na pewno nie zmieściłoby się w podyktowanych objętością naszego pisma recenzenckich ramach. Skupię się zatem na trzech pracach, które najbardziej przykuły moją uwagę.

Pierwszą z nich są rysunki Pawła Modzelewskiego do przewrotnego wiersza Andrija Lubki Zakaz palenia: Wszelka normalna literatura zaczyna się od cenzury.

Wszelki normalny biznes zawsze jest nielegalny.

Dlatego zakaz palenia w miejscach publicznych to poważna reklamowa sztuka, żeby parę milionów znowu wpadło w nałóg.

Ile płacą poetom z Ministerstwa Zdrowia za te genialne wiersze, co oni chcą powiedzieć narodowi przez frazę „palenie powoduje impotencję”?

Kiedy przypalam, stale myślę o raku, chorobach sercowo-naczyniowych, impotencji i ciąży.

Chwała Bogu, nie jestem w ciąży.

Najmniej mnie interesują sercowo-naczyniowe awarie, kichać mi się chce na raki i inną żywność z głębin naszej ojczyzny.

Tylko z impotencją nijak nie mogę sobie dać rady: co ja będę z nią robić, czy raczej – czego nie będę mógł z nią robić? (tłum. Aneta Kamińska) Ciekawie prezentuje się tu zabieg z, nomen omen, dymkami z treścią, które przypominają ramki z informacjami przestrzegającymi przed skutkami palenia nikotyny, umieszczanymi na paczkach papierosów. Poza tym obaj pa-

fabularie 1 (6) 2015

Recenzje nowie zdają się tworzyć dość zgrany artystyczny tandem: Lubka, którego zbiór opowiadań pt. Killer wydało dwa lata temu Biuro Literackie, urodził się w tym samym roku – 1987 – co nasz polski komiksowy reprezentant.

Kolejna praca to szkice kredkami (chyba takim mianem należałoby je określić) Agnieszki Piekarskiej (rocznik 1985) do wiersza [Czasem mi się wydaje, że oplata mnie pajęczyna] wspomnianej już wcześniej, uznanej ukraińskiej pisarki i dziennikarki z kręgu feministycznego – Ludmiły Taran (ur. 1954); szkice, w których pobrzmiewa – tak mi się zdaje – zarówno fascynacja portretami Witkacego, jak i grafikami Egona Schielego.

I na koniec wspomnę jeszcze tylko Kijów w maju pióra Dmytra Pawłyczki w fenomenalnej ilustratorskiej interpretacji Białorusina Uladzimira Pazniaka (znów rocznik 1985). Czarno-biało-szara powtarzalność drobnych elementów przedstawiających tytułowe ciasne miasto, od której aż kręci się w głowie, zdaje się doskonale współgrać z treścią wiersza, który niby jest o uwznioślającej i ożywczej wiośnie, a tak naprawdę traktuje o szarej, smutnej, stołecznoukraińskiej beznadziei.

Po więcej zapraszam na Poezjem.pl. Myślę, że warto.

Emilia Walczak

Hera, koka, hasz

Jakub Żulczyk, Ślepnąc od świateł, Świat Książki, Warszawa 2014

Nie ma się co łudzić, nie zakochasz się w Warszawie czytając Ślepnąc od świateł. Jakub Żulczyk w swojej najnowszej powieści przedstawia stolicę jako miasto pełne brudu, kłamstwa i hipokryzji. I choć można obejrzeć całe mnóstwo pocztówkowych reklam w rodzaju „zakochaj się w Warszawie na święta, na lato, na wiosnę, na walentynki i Wszystkich Świętych”, to i tak miasto u Żulczyka prezentuje się o wiele bardziej rzeczywiście; jest mięsiste z całym swoim krwiobiegiem. Ślepnąc od świateł upstrzone jest charakterystycznymi postaciami „walącymi kokainę”, ale to metropolię można nazwać głównym bohaterem. Warszawa jest w powieści jak dziki zwierz, który w odmętach nocy pochłania tych wszystkich ludzi pragnących się zapomnieć, wysysa z nich wszystko, co mają w sobie dobrego. Bo w książce Żulczyka próżno też szukać dobra i szlachetności. Tu każdy jest mniej lub bardziej „umoczony”.

Jacek, główny bohater Ślepnąc od świateł, studiował na ASP. Nie wyszło. W momencie, gdy go poznajemy, han-

fabularie 1 (6) 2015

dluje kokainą. Ale nie jest on jakimś pierwszym lepszym gościem od „dragów” z podejrzanego towarzystwa. Jacek to diler ekskluzywny. Sprzedaje tym sławnym i bogatym, ważnym w państwie i w korporacjach. Bo na początek jedno trzeba sobie wyjaśnić – ćpają wszyscy, bez wyjątku. Politycy, gwiazdy telewizji i ich kochanki, właściciele knajp z ekokuchnią i klienci tych knajp, dzieci bogatych rodziców i matki tych dzieci. To właśnie dzięki nim Jacka stać na całkiem ekskluzywne życie. Nic jednak nie trwa wiecznie.

Jacek w końcu traci kontrolę na tym, co robi. W jego metodyczne i w sposób przemyślany zaplanowane działania zaczynają wkradać się błędy. Ktoś umiera, a w takiej sytuacji muszą polecieć głowy.

Główny bohater w powieści Żulczyka jest, z jednej strony, jak z bajki, zaś z drugiej – jak z amerykańskiego filmu gangsterskiego. W idealnie skrojonym garniturze i dopasowanym do niego płaszczu Lanvin przemierza Warszawę niezauważony. Wtapia się w otoczenie i stanowi jego nieodłączny element. Jacek jest trochę jak zadziorny narkotykowy książę, posiadający swój kodeks, którego i tak nie udaje mu się utrzymać. Jest bohaterem przejaskrawionym do granic możliwości, jakby Żulczyk chciał w nim skumulować wszystkie cechy charakterystyczne dla tego typu ludzi.

I właśnie dlatego jest tak wyraźną postacią, którą trudno darzyć całkowicie jednoznacznymi odczuciami.

Jakub Żulczyk w Ślepnąc od świateł zabiera nas w sześciodniową wycieczkę po Warszawie, która mieni się kalejdoskopem postaci. Autor dokonuje niemal kompleksowego przekroju społeczeństwa dysfunkcyjnego, czasami aż do bólu przypominającego to, w którym sami się obracamy.

Skonstruowany na wzór gangsterów z mafii pruszkowskiej Dario to typ odrażający, ale jednocześnie przerażająco komiczny. Mariusz Fajkowski, podstarzały celebryta z wyglądem nastolatka i mający swój program w telewizji nazwany swoim imieniem, kojarzy się dość jednoznacznie. W tej warszawskiej dżungli jedyną osobą posiadającą ludzkie odruchy jest Pazina, przyjaciółka Jacka. Pazina to postać, którą można polubić bez wyrzutów sumienia i to właśnie tylko ona zasługuje na ratunek. Ślepnąc od świateł to jak dotąd najlepsza książka Żulczyka. Po dość gówniarskim Zrób mi jakąś krzywdę, które autor napisał pod dużym wpływem Nabokova, o czym co chwilę przypomina na stronach powieści, po rozedrganym Radiu Armagedon (które, mam nadzieję, po zredagowaniu da się w końcu czytać bez ogromnego zmęczenia) i dwóch książkach młodzieżowych Jakub Żulczyk osiągnął dojrzałość wyrazu i wewnętrzną spójność powieści. Ślepnąc od świateł to książka przemyślana i ciekawie skonstruowana, dzięki czemu czyta się ją jednym tchem.

Monika Wójtowicz

W okryciu ciała 1. Nieznośna awaryjność bytu – tak tytułuje Piotr Gajda jeden ze swoich wierszy (chwyt, który ten poeta lubi od samego początku, kiedyś nawet – tak mi się zdaje – lubił może nawet bardziej). Jeśli miałbym wybrać jedną, centralną metaforę dla opisu Golema, ta byłaby jedną z faworytek.

Z jednym wszak zastrzeżeniem: że jako „byt” rozumieli-

79

Recenzje Najciekawsze jest czytanie tych wierszy w kontekście patriotycznej liryki poetów religijnych, których Rymkiewicz określił mianem smoleńskich. Wzniosłość ich łączy, dzieli styl. Łączy ich krytycyzm, przy czym inaczej go lokują: poeci religijni w doczesnej mizerii, Gajda – w narodowej klątwie.

Piotr Gajda, Golem, Instytut Mikołowski, Mikołów 2014

byśmy przede wszystkim najbardziej podstawową biologię naszej cielesnej egzystencji.

2. Jest Golem zbiorem efektownych omówień ciała i problemów cielesności. Nie, źle chyba mówię, raczej: problemów współczesności opowiadanych językiem ciała, nomenklaturą naszych zmysłowych zatrudnień, słownikiem naszej fizjologii.

Całe to pole znaczeniowe jest tu eksploatowane, z różną intensywnością, co oczywiste, ale w zestawieniu motywów niewątpliwie prowadzi skóra (są i inne, oczywiście, nie prowadziłem żadnej statystyki, co jednak widać, to – proszę wybaczyć tani kalambur – znaczną częstotliwość występowania w tych wierszach oczu: wiele oczu spogląda na nas z tych wierszy); skóra jako okrycie, skóra jako mediator i skóra jako granica (pomiędzy światem a – wyprzedźmy na moment następny punkt na liście tematów – duchem). Skóra pojawia się często, obsesyjnie często: jest więc życie zrzucaną skórą, na niej pozostaje ślad po ospie, nasz wysiłek to ledwie łuszczący się naskórek, pod wilgotnym futrem bije nam serce, ktoś dorabia się wyłącznie odcisków, nosi strupy po niegroźnych – jak się wydaje – upadkach. Na tyle częsta i jednoznacznie cielesna (ludzko-cielesna) jest tu ta skóra, że z rozpędu czytam ją nawet i w tej frazie: „rozlani na pokrytych skórą siedzeniach limuzyn”. W wierszu Duch w skafandrze (tak jest, wspominałem, że lubi takie chwyty) Piotr Gajda rozgrywa ten motyw skóry na przestrzeni całego wiersza i w serii przykazań pojawia się i to, kapitalne: „Nie pozwolić, żeby ciało pokryło się futrem, / pod którym trwa oszukańcza gra w kości”.

Ale z czasem ciało znika, zostaje po nim co najwyżej cień albo ślad na całunie. Jeśli ciało, to tylko w ubraniu, przebraniu, ukryciu. Coraz lepiej z czasem widać ducha.

3. Przy pierwszym czytaniu wyróżnia się wiersz Wyliczanka. Wiersz ani o ciele, ani o duchu – wiersz polityczny (czy może raczej: obywatelski) w tematyce i słabo zmetaforyzowany w porównaniu z resztą. Broniewski wybudzony po półwieczu snu? Jest bojowo i podniośle. I cała ta wojenna, atomowa retoryka jest tu zaprzężona do budowania tej patriotycznej wzniosłości, która zresztą nie ogranicza się do tego wiersza (choć tylko ten tak dalece odbiega od stylu całego zbioru): i Vaterland, i Sojuz-Apollo też należą do tej grupy.

80

4. Lubię czytać ten fragment Ziemi jałowej („Oddalałem się od wilgotnego / łożyska, sploty mojego życia traciły / na sprężystości, a matka natura / praktykowała wobec mnie metodę spalonej / ziemi, żebym był nomadą żywiącym się // korzonkami wrośniętymi w jałową / glebę, w której spoczęły ciała moich / przodków. Od żadnego z nich / nigdy nie dostąpiłem daru, łyku / ożywczego soku, wszyscy byli jak // wielki, usychający baobab.”) jako metapoetycki autokomentarz. Mamy tu niemal całą, skończoną autorską mitologię: nomada na spopielonej ziemi, w której spoczęli przodkowie, którym niewiele zawdzięcza. Ładna to i efektowna deklaracja – na tyle ładna i na tyle akurat efektowna, by jej nie psuć próbą weryfikacji jej prawdziwości. To zresztą, gdybym miał wybrać jakąś formułę opisującą poetycką twórczość Piotra Gajdy, stanowiłoby próbę najbardziej może zadowalającą: wystarczająco ładna i efektowna, by odpuścić sobie weryfikację jej prawdziwości.

5. Z jednym jednak elementem – pomimo owych: ładności i efektowności – mam problem, jak zresztą często w przypadku najnowszej poezji: z akceptacją przypadkowości wersyfikacji. Rozumiem, oczywiście, że wiersz (i wers), którym steruje oddech (ten wielki prawodawca, gwarant żywotności naszych ciał, probierz naszej fizjologii, łącznik między nami a światem, ten mediator, czynnik ciągłej wymiany – o wszystkim tym pamiętam tym bardziej w kontekście tej wspomnianej wyżej retoryki), jest jakąś, kolejną już w tej poezji, emanacją cielesności.

Walka o ten oddech – świadomy, znaczący oddech w polskiej poezji najnowszej – jeszcze się nie skończyła.

Albo: jeszcze się nawet na dobre nie zaczęła. Dziwna to tendencja; gdyby się cofnąć do pierwszych wierszy Gajdy, do Hostelu albo do wierszy z antologii Na grani (czyli pierwszych książkowych jego publikacji), widać wiele przypadkowości, ale jest też więcej porządku. Mało tego, zdarzają się wiersze – jak choćby AGD z debiutu – gdzie wersyfikacja zdaje się być pod kontrolą, znaczy coś, daje się zapamiętać i zrozumieć.

Tak jest, ciało mówi swoim oddechem, ciało poprzez oddech też coś komunikuje, niekiedy – komunikuje niemal wszystko. Wiem to, ale mam sam sobie za złe łatwiznę tego wytłumaczenia.

Michał Tabaczyński

Marzy. Nowe Co roku, w ramach mającego miejsce we Wrocławiu Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania, odbywa się otwarty konkurs na tę właśnie krótką formę prozatorską – za każdym razem pod innym hasłem – a jego pokłosiem jest zawsze antologia złożona z dzieł autorów nominowanych do nagrody głównej. W roku 2014 był to almanach zatytułowany Nowe Marzy pod redakcją jurorów konkur-

fabularie 1 (6) 2015

Recenzje

Nowe Marzy.

Antologia opowiadań, red. N. Goerke, M. Mizuro, D. Sośnicki, Wrocław 2014

su 10. MFO: Nataszy Goerke, Marty Mizuro i Dariusza Sośnickiego.

Wbrew pozorom, konkurs nie miał mieć koniecznie związku z wsią Nowe Marzy w województwie kujawsko-pomorskim, chociaż mógł. Wytyczne interpretacyjne dla autorek i autorów nadsyłających swoje prace zawierały się w zdaniu: „Wypisz-wymaluj, jak by to miało być, gdyby mogło być tak, jak się nam nawet nie śniło” – toteż na konkurs wpłynęły i w antologii znalazły się prace zarówno futurystyczne (Pudełka starej Marlowe, Ernest, Renowacja), te osadzone w przeszłości (Regentka, Lekcja historii alternatywnej), jak i te dziejące się „tu i teraz”, tyle że przesiąknięte – bardziej lub mniej – senną atmosferą.

Wśród autorów znajdziemy – w kolejności alfabetycznej: Łukasza Błaszczyka, Łukasza Boeskego, Kajetanę Fidler, Kajetana J. Gendka, Łukasza Hassliebego, Agnieszkę Jelonek, Joannę Kocik, Julię Łapińską, Przemka Morawskiego, Magdalenę Niziołek-Kierecką, Ewę Olejarz, Marasa Pijanowskiego, Karinę Pudłowską, Pawła Sajewicza, Roberta Subdysiaka, Katarzynę Szelenbaum, Łukasza Szoszkiewicza, Izabelę Szymczak, Katarzynę Tomczyk, Kubę Wojtaszczyka i Blankę Zawadę.

Nikt z nich nie osadził akcji swojego opowiadania w Nowych Marzach.

Na szczególną uwagę zasługują moim zdaniem miniprozy następujące: Zamieć Agnieszki Jelonek-Lisowskiej – oszczędne, wręcz lapidarne, i w tej swojej lapidarności mocne, zdecydowane, odważne opowiadanie o ludzkiej rozpaczy; Renowacja Kajetana J. Gendka – dobre warsztatowo, w sposób groteskowy i zabawny przedstawiające wyobrażenie autora na temat „udyrektywionej” przyszłości; Ptak nielot Łukasza Błaszczyka – również bardzo dobre warsztatowo, dojrzałe, realistyczne, słodko-gorzkie opowiadanie o ludzkich marzeniach i rozczarowaniach; Strzykawką w Księżyc Roberta Subdysiaka – smakowite, absurdalne political fiction.

Graczem wyższej ligi – wyższej niż liga (w głównej mierze) debiutantów – jest toruński działacz kulturalny Maras Pijanowski. Jego Druga Krzyżowa to już nie są przyczajone literackie przymiarki, wprawki, a literatura pełną gębą, z powodzeniem mogąca znaleźć się w jakiejś bardziej szacownej (nikomu niczego nie ujmując) antologii prezentującej współczesną, niedebiutancką prozę polską.

Podobnie rzecz ma się z – podszytym fajnym, absurdalnym poczuciem humoru, jakie mi bardzo odpowiada – opowiadaniem zatytułowanym intrygująco: Przemyt kotów

fabularie 1 (6) 2015

przez granicę miasta. I to jest zdecydowanie mój faworyt.

Opowiadanie – oparte po części na zabawie słowem (traktuje o kociarze, w życiu której wszystko jest kocie: zajada kocie języczki, chodzi po kocich łbach, dostaje „kota”) – jest naprawdę świetne. Jego autora, Kubę Wojtaszczyka, kojarzyć możemy z książką Portret trumienny (wyd. Simple Publishing), której co prawda jeszcze nie czytałam, lecz szybko muszę nadrobić tę niewybaczalną, jak sądzę, zaległość.

Podsumowując, w antologii Nowe Marzy przeczytać możemy 20 opowiadań napisanych przez roczniki ’70, ’80 i ’90.

Część z nich się wyróżnia, pamięć po innych rozwiewa, lecz niewątpliwie to jedno jest pewne – że warto zaznajomić się z ich autorami (i autorkami! Siły rozkładają się tu bowiem parytetowo: 10 mamy opowiadań napisanych przez panie i 10 przez panów), bo to oni właśnie już niedługo będą rozdawać karty (karty książek być może?) w grze pod nazwą „współczesna polska literatura”. Idzie nowe.

Emilia Walczak

Życie jak kromka chleba

Małgorzata Gwiazda-Elmerych, Toto, Wydawnictwo FORMA, Szczecin 2014 Na początku była patologia. Złe wychowanie, które zdeterminowało resztę życia. Matka – alkoholiczka i dziadek – też alkoholik, a „oboje siebie warci, pierdolone pijaki” – jak mówi o nich Staszek, syn i wnuk. Matka siostrę Staszka bije, dziadek, gdy akurat „nie leży pijany przed stodołą”, wykorzystuje seksualnie. „Bieda aż piszczy”: dziewczynka spełnia ważką funkcję siły roboczej w gospodarce rolnej, wykonując niebagatelne prace w hodowli bydła mlecznego. Jej ojciec jest nieznany. Nie dziwi więc fakt, że to właśnie obecność „prawdziwego tatusia” pozostaje największym marzeniem Renatki. Eskapizm nie zawsze okazuje się najlepszym lekarstwem na codzienne cierpienie.

Główną bohaterką najnowszej powieści Małgorzaty Gwiazdy-Elmerych jest tytułowe „toto”: nazywana wioskowym głupkiem, dziewczyna przeciętna pod każdym względem, znajdująca się w stanie nieustannego napięcia, chronicznego stresu. Z pewnością nie ma nazbyt szczęśliwego życia, co niewątpliwie czytelnik zdołał już zauważyć.

Renata jest jak „wystraszone zwierzę, które gotowe jest do ucieczki, ale jeszcze bardziej gotowe jest poddać się”. Ostatecznie jednak nie godzi się z taką rzeczywistością – ucieka nie tylko w idealny świat marzeń. Opuszcza dom rodzinny, by wieść „spokojne życie bezdomnej”.

81

Recenzje Na początku była patologia. Potem jest… również patologia. „Patologia w każdym wydaniu”. Nie tylko na „Wsi”, ale i w „Mieście 1”, „Mieście 2” i „Mieście 3” – tytuły rozdziałów powieści są znaczące. Nie dookreślają one opisywanych realiów i epizodów, pozostają w kontraście z treścią powieści obyczajowej – autorka zdaje się sugerować, że przedstawiona historia mogła się wydarzyć gdziekolwiek w Polsce. Bezkresne jest uniwersum zła. W przypadku Renaty wiedzie przez Katowice, Warszawę i Szczecin – wszędzie widzi ona biedę i nędzę. Smutne krajobrazy Polski – zarówno podczas święcenia triumfów przez socjalizm, jak i już po transformacji ustrojowej. Dla pozbawionej miejsca stałego zamieszkania zmienia się głównie nazewnictwo: „milicję” zaczyna nazywać się „policją”. A tak niezmiennie tylko „gołe ściany”, „powybijane szyby”, „nielegalne lokale”, „opuszczone kamienice” i „pomiędzy sklepami ci, (…) którzy utrzymują się z grzebania w śmieciach”. Świat powieści jest światem o jednolitym charakterze – światem czarnym. Nie istnieje dom, nie istnieje jakakolwiek wspólnota, pozostają tylko rudymenty więzi, jedynie czasami – jak światełko w ciemnościach – migną dobroć, przyjaźń i miłość. Lecz bardzo rzadko, gdyż „bieda zawsze będzie biedą”. Uczestnicy „żebraczej drogi” włóczą się między pustostanami osamotnieni, nieufający sobie wzajem. Smutna jest ostateczna diagnoza: Bóg tego świata jest Bogiem złym, „Bogiem okrutnym”, „Bogiem karzącym za samo istnienie”, „Bogiem, dla którego chrzest nie był zmazaniem grzechu pierworodnego, a bolesne próby rozdawane hojną boską ręką były czymś na kształt sadystycznych zabaw”. Nie tak powinno być.

Nie sposób jednak zmienić utrwaloną formę bytowania. Głównie z winy niewiedzy. Bohaterce przychodziło wprawdzie „na myśl, że w jej życiu powinno być jakoś inaczej”, jednakże odczucie to znikało szybko „po zadaniu oczywistego pytania «jak?»”.

Gwiazda-Elmerych, opowiadając o środowisku patologicznym, wpisuje się w tradycję naturalizmu. Pisarka nie szczędzi czytelnikom obrazów brzydoty, scen odpychających, opisów drastycznych. Widać w tym wszystkim publicystyczną wrażliwość na sprawy społecznie dolegliwe. Znać, że powieść pisała dziennikarka, autorka reportaży o tematyce społecznej właśnie. Autorka poprzez składnię i leksykę zbliża język powieści do języka mówionego, a dzięki mowie pozornie zależnej zyskuje dynamiczność opisu. Stylistyka wypowiedzi reportażowej służyć ma głównie, jak się zdaje, oddziaływaniu na emocje. Projektowaną reakcją na historię jest chyba ta, której doświadcza sama bohaterka utworu: „Łzy nie czekają. Płyną po policzkach”.

Nadanie głównej bohaterce imienia kobiety, której dedykowana jest powieść, pozwala przypuszczać, że opisana historia inspirowana jest prawdziwymi zdarzeniami. Sam autor recenzji musi w tym miejscu przyznać, iż lubi sobie czasem ponarzekać na własne życie. Uskarżać się: „jak bardzo jest źle!”. Jednakże po lekturze powieści GwiazdyElmerych zmienił (lepiej nie mówić, na jak długo) swoje podejście do rzeczywistości. Niejeden czytelnik dokona podobnej rekapitulacji. Oczywiście nie będzie ona zbyt trwała. Ostatecznie największym dramatem jest przecież zawsze nasz własny.

Konrad Kissin

82

Między papirusem a Facebookiem

Simon Veksner, 100 idei, które zmieniły reklamę, TMC, Raszyn 2014

Książka-album 100 idei, które zmieniły reklamę stanowi najnowszą odsłonę serii 100 idei raszyńskiego wydawnictwa TMC. Wcześniej ukazały się kompendia dotyczące: sztuki, mody (również tej ulicznej), filmu, fotografii, architektury oraz projektowania graficznego. Autor 100 idei poświęconych reklamie, Simon Veksner, zaprezentował w swym opracowaniu setkę zagadnień związanych z jej historią, w przystępny sposób opisując wybrane rodzaje, metody i chwyty twórców reklam oraz zmieniające się zjawiska społeczne.

Veksner wysnuwa w książce tezę, iż tworzenie reklam to drugi najstarszy – po tym wiadomym – zawód świata. Już starożytni Egipcjanie tworzyli bowiem plakaty z wykorzystaniem papirusów. Pierwsza agencja reklamowa powstała natomiast już w roku 1842 – co znamienne – w Stanach Zjednoczonych. Zwraca bowiem uwagę „anglosaskość” 100 idei… – ale nie ma się co dziwić: to przecież właśnie USA stanowią dziś i stanowiły zawsze największy rynek reklamowy na świecie, zostawiając za sobą Wielką Brytanię i gdzieś, hen, daleko, dopiero kolejnego mocnego gracza w tej branży – Francję – a także wybijające się powoli Chiny i Indie.

Reklama jest według autora dzisiejszym zwierciadłem społeczeństw, jakim za czasów Stendhala była powieść.

Album Veksnera pokazuje na przykład, jak „rewolucyjne” lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku otworzyły branżę reklamową na rasy ludzkie, klasy społeczne i na płeć.

Jest również reklama formą międzyludzkiej komunikacji, zmieniającą się wraz z rozwojem technologii – stąd historia reklamy przedstawiona w książce rozciąga się między rzeczonymi egipskimi papirusami i plakatem wyborczym namalowanym na ścianie tawerny w Pompejach w 79 roku n.e. a dzisiejszym, nowoczesnym tweetem, serwisem YouTube czy Facebookiem.

Co ważne, autor już we wprowadzeniu do książki zastrzega, że nie należy jej czytać liniowo – że każdy rozdział stanowi niezależną całość poświęconą poszczególnym zagadnieniom reklamy, jak na przykład: branding, przywłaszczenie (tu ciekawie wypada na przykład słynny plakat Henriego de Toulouse-Lautreca z 1892 roku, reklamujący kabaret w paryskim klubie Ambassadeurs, na którym

fabularie 1 (6) 2015

Recenzje artysta wykorzystał stylistykę japońskich drzeworytów z XVIII wieku), lokowanie produktu, seks w reklamie, hasła, reklama społeczna (nie mogło zabraknąć oczywiście plakatu „Uncle Sam” z 1917 roku), marketing szeptany, surrealizm (plakat Forda inspirowany twórczością René Magritte’a), burza mózgów, muzyka pop w reklamach (The Beatles, Iggy Pop, U2, Moby), czy też (wspomniane wcześniej) media społecznościowe.

Zwłaszcza ciekawie wypada rozdział zatytułowany Reklama jako fikcja, poświęcony książkom i filmom, w których pojawia się motyw reklamy – jest tu i powieść Wiwat Aspidistra (1936) George’a Orwella, i film Czego pragną kobiety (2000) Nancy Meyers, i – last but not least – serial Mad Men. W rozdziale kolejnym natomiast – Antykapitalizm – poczytamy zarówno o o H.G. Wellsie, jak i Naomi Klein i jej kultowym No Logo.

Stąd też ogromy plus książki 100 idei, które zmieniły reklamę – że można ją czytać „na wyrywki”, w dowolnej kolejności, a nie „od deski do deski”, do utraty tchu i pomieszania zmysłów ogromem wiedzy i estetycznego rozmachu w niej zawartych.

Emilia Walczak

Wyjść z siebie i stanąć obok

Bogusław Kierc, Cię-mność, Wydawnictwo FORMA, Szczecin 2014

Któż z nas nie chciał nigdy popatrzeć na siebie z boku? Zobiektywizować możliwie najpełniej swoje „ja”. Poddać je weryfikacji i zdobyć ważką wiedzę. Różne miewa się fantazje – lecz każdą z nich można uczciwie wytłumaczyć, gdy w grę wchodzi wiwisekcja „swojej osoby”. To wyrażenie – rozpleniające się we współczesnej polszczyźnie kosztem zaimka osobowego – pojawia się tutaj nieprzypadkowo, wreszcie – celnie. W kontekście najnowszego utworu Bogusława Kierca jest ono nad wyraz adekwatne. Naczelne zamierzenie autora można przecież wyrazić w słowach: wyjść z siebie i stanąć obok. Dodając oczywiście koniecznie: z sercem na dłoni, z całym entourage głębi wewnętrznych przeżyć.

Jeśli koncept w Cię-mności został na wstępie może nieco uproszczony, to stało się to z korzyścią dla potencjalnego czytelnika, nieoswojonego jeszcze z dość hermetyczną stylistyką tekstu. Nie jest to zarzut projekcji bezpodstawnego niezrozumienia. To banał: niejeden utwór zyskuje po powtórnej lekturze. Czy podobnie rzecz się ma z tą – używając sformułowania samego pisarza

fabularie 1 (6) 2015

– „książeczką”? Osobliwa proza Kierca nastręcza trudności (lekturowych, interpretacyjnych) w dużej mierze właśnie poprzez swoiste ukształtowanie wypowiedzi, łączenie języka poetyckiego z tym charakterystycznym dla naukowego wywodu. Z jednej strony, mamy do czynienia z jednostkowym, nieprzetłumaczalnym aktem ekspresji, z drugiej natomiast, z dążeniem do ścisłości. Rezultatem takiego mariażu staje się refleksja tajemnicza, nieodgadniona niekiedy niby matematyczna formuła: „Różnicę między mnie i siebie Ten chwyta chyba wtedy, kiedy najbliższe Ty odosobnia Tego przez siebie i sprawia, że Ten czuje siebie jako Ty (Ciebie), drugą osobę – siebie w drugiej osobie”.

Byłaby więc ta „efektowna teoryjka” wyrazem patologicznego imperatywu pisania? Tak, ale nie tylko. Narrator, opowiadając i analizując, „widzi, że bełkotliwie, wie, że daremnie”, a to siebie „dyskredytujące wyznanie” traktuje jako „możliwą wersję lektury (zapisków grafomana, kiedy grafomania jest chorobą jak alkoholizm czy schizofrenia)”. W innym jednakże miejscu przyznaje, że gra. Częstokroć ujawnia się jako świadomy podmiot czynności twórczych. Przyjęta przezeń stylistyka – dająca się wyraźnie odnieść do tradycji, do konwencji dziennika intymnego – okazuje się nieprzypadkowa, celowa. Lecz jej wykorzystanie służy nie tylko zdystansowaniu się do literackiego wzorca. „Pytanie o własną tożsamość nie jest pytaniem Tego” – powiada prowadzący notatki. Jego pytaniem jest: „jak o tym mówić?”. Cię-mność bowiem należy czytać nie w kategoriach ontologicznych, a epistemologicznych: nie jako rozrachunek z samym sobą, a próbę przedstawienia dokonywania owego rozrachunku, ukazania poprzez formę utopijności zamierzenia z góry skazanego na niepowodzenie. Przedmiot opisu jest wszak „wyparty” i „podupadły”, a istotą bycia jest „przebieranie się”. Wyraźnie nie poddaje się on – dążącym ku jasności – rozpatrywaniom.

Tak ukierunkowana lektura z pewnością oszczędzi odbiorcy rozczarowań. Niesprawiedliwością byłoby jednak określenie utworu Kierca jako zbioru li tylko zawiłych sformułowań. Jak często bywa, i w nim przecież abstrakcja wynika z konkretu. Materiału „porwania w nie-sobiesamość” przynoszą liczne podróże, reminiscencje z dzieciństwa, wspomnienia miłości i przyjaźni, doświadczenia erotyczne, wrażenia wywołane dziełami sztuki oraz zwyczajne drobiazgi dnia codziennego. Lecz chociaż wszystko zaczyna się od ciała, „z ciała i jego nieskromności” bierze się początek, to w centrum cały czas pozostaje słowo. Autor – mimo wielokrotnie zręcznej gimnastyki stylistycznej – nie ufa mu jednak zanadto.

Niemożliwe jest przecież całkowite poznanie – zdaje się powiadać pisarz. Nie można jednak zaprzeczyć, że zwątpienie jego jest jakieś… pogodne. Pełne zachwytu nad urodą świata. I poetyckiej wrażliwości na wschody i zachody słońca. Ucieszy to może szczególnie tych czytelników, którzy w obliczu wizji ludzkich ograniczeń łatwo oddają się smutkowi i bolesnej zadumie. Jak się okazuje, różnie może zabrzmieć konstatacja: „ciemność widzę, ciemność!”.

Konrad Kissin

83

Autorzy

Marzena Adamiak – filozofka. Zajmuje się problematyką tożsamości, głównie w obrębie francuskiej filozofii współczesnej i teorii genderowych. Studia doktoranckie ukończyła na UMK. Pracuje w Zespole badawczym psychoanalizy i badań nad kategorią gender w filozofii IFiS PAN. Autorka książki O kobiecie, która nawiedza myśl. Kobieta jako figura inności w koncepcji podmiotu Emmanuela Lévinasa (2007). W wolnych chwilach pisze bajki i ćwiczy tai chi.

Filip Fierek – student MISH na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Bałwochwalca Schulza. Aktualnie zajmuje się fotograficznymi reprezentacjami Zagłady. Zdarza mu się publikować w „Popmodernie” i „artPapierze”.

Julia Gierczak, Klub Krytyki Politycznej w Trójmieście Justyna Gongała – rocznik 1988, absolwentka Historii Sztuki na UMK w Toruniu, pracownik Galerii Wspólnej MCK w Bydgoszczy, zainteresowania: współczesna kultura wizualna.

Dawid Janosz – rocznik 1989. Student filologii polskiej oraz filologii klasycznej i kultury śródziemnomorskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. Autor ilustracji dla czasopism i portali internetowych o profilu kulturalnym.

Aneta Kamińska – poetka, performerka i tłumaczka najnowszej literatury ukraińskiej. Urodziła się w Szczebrzeszynie, pochodzi z Zamościa, mieszka w Warszawie. Skończyła filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim i pracuje jako lektorka języka polskiego dla cudzoziemców. Autorka tomików: Wiersze zdyszane (2000), zapisz zmiany (2004) oraz czary i mary (hipertekst) (2007; wersja internetowa: www.czary-i-mary.pl). Wydała również wybór przekładów wierszy Nazara Honczara: Gdybym (2007; przekład wspólnie z Andrijem Porytką), Hałyny Tkaczuk Ja i inne piękności (2011), Chrystii Wenhryniuk Długie oczy (2013) oraz dwie autorskie antologie: Cząstki pomarańczy. Nowa poezja ukraińska (2011) oraz 30 wierszy zza granicy. Młoda poezja ukraińska (2012). Współredaktorka i współtłumaczka antologii Portret kobiecy w odwróconej perspektywie. 12 poetek z Czech, Słowenii i Ukrainy (2013). Stypendystka Ministra Kultury (2008 i 2013).

Konrad Kissin – urodzony w 1989 r. w Radomsku. Absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Aktualnie doktorant w Instytucie Polonistyki tegoż, gdzie zajmuje się stosunkiem Gombrowicza do mitów romantycznych. Publikował w „Lampie” i „Czytaniu Literatury”. Uwielbia Nad Niemnem Orzeszkowej oraz witryny internetowe poświęcone handlowi detalicznemu i hurtowemu.

Miłosz Kłobukowski – doktor nauk humanistycznych, dysertację pt. Mit prometejski w perspektywie komparatystycznej obronił na Wydziale Filologicznym UMK w Toruniu, promotor: prof. dr hab. G. Halkiewicz-Sojak; autor książki Archetyp ofiary w literaturze polskiego romantyzmu oraz kilkudziesięciu artykułów naukowych i popularnonaukowych na temat: historii i antropologii literatury, kina, kultury popularnej, twórczości Konwickiego, mitografii, problemów współczesnej edukacji. Laureat Nagrody im. Czesława Zgorzelskiego. Nauczyciel w III Liceum Ogólnokształcącym im.

M. Konopnickiej we Włocławku.

84

Adam Kruk – dziennikarz filmowy i muzyczny. Publikował m.in. w „Filmie”, „Ekranach”, „Kwartalniku Filmowym”, Filmwebie. Współautor tomów Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej, Stanisław Lenartowicz. Twórca osobny, Cóż wiesz o pięknem?, Polskie kino niezależne. Laureat nagrody im.

Krzysztofa Mętraka (2012).

Katarzyna Lewandowska – dr, historyczka sztuki, wykładowczyni w Katedrze Historii Sztuki i Kultury i na Gender Studies w Instytucie Filozofii UMK oraz na ASP w Gdańsku. Badania koncentrują się na poszukiwaniu cielesności w sztuce współczesnej. Wykorzystywany przy tym dyskurs wzięty z filozofii feministycznej – przede wszystkim l’ecriture feminine Lucy Irigaray i Helene Cixous – ten specyficzny „kobiecy” język, który włącza do analizy sztuki inne zmysły niż oko. Tkanie wizualnego tekstu z wielu kontekstów. Od czasu zatrudnienia w Katedrze Historii Sztuki i Kultury UMK (tj. od 2010 r.) badania naukowe koncentrują się w dużej mierze, zgodnie z charakterem prac prowadzonych w Zakładzie Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji, na twórczości plastycznej polskich artystek tworzących poza Polską, zarówno tych powojennego pokolenia, jak też młodych twórczyń, które szczególnie po 1989 r. zaznaczyły swoje miejsce w sztuce europejskiej i pozaeuropejskiej. Zainteresowania badawcze dotyczą również motywu kobiecości w sztuce tybetańskiej – ambiwalentnego, niejednoznacznego, dwubiegunowego. Autorka cyklu wystaw FEMININE oraz ANARCHIA. Piotr Litwic – jestem fotografem i fotosistą. Dobrze odnajduję się w sytuacjach dynamicznych. Pracuję w myśl zasady, że tylko najlepsze jest wystarczająco dobre. W fotografii interesuje mnie człowiek w różnych kontekstach. Moje prace można zobaczyć na stronie www.PiotrLitwic.com.

Przemysław Nowakowski – doktor filozofii, absolwent UMK, redaktor działu recenzji w piśmie „Avant” (http://avant.edu. pl/). Prowadzi badania nad poznaniem ucieleśnionym i predykcyjnym.

Dariusz Patkowski – rocznik 1987. Mieszka w Szczecinie, gdzie ukończył psychologię i socjologię. Dotychczas publikował na łamach „Latarni Morskiej”, „Migotań”, „Wyspy” oraz „eleWatora”.

Monika Rogowska-Stangret – niedawno obroniła doktorat w IFiS PAN zatytułowany Ciało – poza innością i tożsamością. Trzy figury ciała w filozofii współczesnej; obecnie współpracuje z Instytutem Filozofii UW; stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej oraz Eberhard Karls Universität Tübingen; publikowała m.in. w „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim”, „Etyce”, „Pracach Kulturoznawczych”, „Ha!arcie”, „Sztuce i Filozofii”, „Recyklingu Idei”, „LiteRacjach”, „Women: A Cultural Review” oraz w tomach zbiorowych; zajmuje się współczesną filozofią, teorią feministyczną, feministycznym nowym materializmem, posthumanizmem, animal studies oraz relacją między literaturą a filozofią; współpracuje z „Przeglądem Filozoficzno-Literackim”, przetłumaczyła Mit urody Naomi Wolf (Czarna Owca 2014) oraz teksty Judith Butler i Elizabeth Grosz.

fabularie 1 (6) 2015

Autorzy

Magda Rucińska – rocznik 1984. Rysowniczka i recenzentka komiksowa. Na co dzień prowadzi zajęcia rysunkowe na architekturze wnętrz UTP w Bydgoszczy oraz współpracuje z Otwartą Pracownią Sitodruku. Publikowała m.in. w „Lampie”, „Zwykłym Życiu”, „Zeszytach Komiksowych” oraz „1zine”. Lubi psy, nieudane filmy i złą literaturę. Nie lubi rozwoju akcji. WWW: cargocollective.com/magdarucinska.

Evelina Rudan (Pula, 1971). Absolwentka kroatystyki i filologii południowosłowiańskiej na Uniwersytecie w Zagrzebiu, gdzie pracuje jako adiunkt w Katedrze Literatury Ustnej Instytutu Kroatystyki. Pracowała jako lektorka, dziennikarka, redaktorka, nauczycielka języka chorwackiego w gimnazjum. Mieszka w Zagrzebiu. Jej wiersze tłumaczono na słoweński, czeski, angielski, niemiecki, hiszpański, włoski i holenderski (w ramach biennale Literair Paspoort Den Haag). Zaistniała w kilku antologiach i wyborach współczesnej poezji chorwackiej: Off-line hrvatskog pjesništva devedesetih (T. Vuković, 2001); Norji poštarji stopaju v mesto (J. Hudolin, N. Rizvanović, 2005), Čakavsko pjesništvo XX stoljeća (M. Stojević, 2007); Drugom stranom. Antologija hrvatske „stvarnosne” poezije (D. Šodan, 2010); U nebo i u niks. Antologija hrvatskog pjesništva 1989–2009 (E. Jahić, 2010). Wydała tomiki poezji: Sve ča mi rabi ovega prolića (2000), Posljednja topla noć (2002, wspólnie ze Slađanem Lipovcem i Denisem Peričiciem), Uvjerljiv vrt/Convicing Garden w formie elektronicznej (2003, tłumaczenie angielskie Hana Dada Banak), Breki i ćuki (2008, nagroda miasta Rijeka Drago Gervais za rękopis 2007) i Pristojne ptice (2008) oraz ilustrowaną (wspólnie z ilustratorem Svenem Nemetem) Kraljevićev san (2010).

Karolina Sałdecka – rocznik 1983. Polonistka i romanistka, doktor nauk humanistycznych. Publikowała m.in. w „Twórczości”, „Kwartalniku Literackim TEKA”, na stronach internetowych „Dekady Literackiej”, „Arteriach”, „Blizie”. Laureatka kilku ogólnopolskich konkursów poetyckich, w tym Konkursu im. Rainera Marii Rilkego. Autorka zbioru wierszy Na własne oczy (2011) oraz książki „Żyjemy wciąż jeszcze na rusztowaniach”. Wizerunek kobiety w polskich powieściach doby realizmu socjalistycznego (2013). Członkini zespołu redakcyjnego pisma „Fabularie”.

Radosław Sioma (UMK, dr hab.), oprócz swojej żony uwielbia prozę Teodora Parnickiego i Herty Müller oraz poezję Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. W najbliższym czasie chciałby poczytać trochę Edwarda Pasewicza. Autor książki Niewinność i doświadczenie. O komediopisarstwie Jerzego Szaniawskiego (Toruń 2009).

Katarzyna Szaulińska – rocznik 1987. Kiedyś rysowała komiksy, teraz leczy ludzi. Publikowała w „Chimerze”, „Kulturze Liberalnej” i w „Zadrze”.

Mirosław Szwabowicz – etnolog (absolwent Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej UMK w Toruniu), obecnie adiunkt muzealny w Dziale Głównego Inwentaryzatora Muzeum Narodowego w Gdańsku. Od 2011 r. stały współpracownik „Zeszytów Komiksowych”.

Michał Tabaczyński – ur. w 1976 r., tłumacz, eseista, krytyk literacki. Ostatnio opublikował przekłady dwóch książek z dziedziny teorii nowych mediów: Przestrzeń pisma J.D. Boltera (z A. Małecką, Kraków-Bydgoszcz 2014) i Cybertekst Espena Aarsetha (z P. Schreiberem, Kraków-Bydgoszcz 2014) oraz dwie książki eseistyczne: Widoki na ciemność (Wrocław 2013) i Legendy ludu polskiego (Szczecin 2014).

Dimitri Vazemsky – francuski poeta, prozaik, rysownik, tłumacz, a także wydawca, zainteresowany kulturą czeską i polską. W Polsce pojawił się w kwietniu 2013 jako inicjator projektu D’une ville a l’autre / Z miasta w miasto, swego rodzaju wymiany idei, spostrzeżeń pomiędzy artystami z partnerskich miejscowości – Lille i Wrocławia. Owocem tejże wymiany jest zbiór tekstów i rysunków polskich oraz francuskich autorów, pod tym samym tytułem.

Emilia Walczak – rocznik 1984. Autorka książek Fake, czyli konfabulacje zachodzą na zakrętach (Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, 2013) i Hey, Jude! (Wydawnictwo FORMA, 2015). Prozę publikowała m.in. w „Chimerze”, „Dworcu Wschodnim”, „Inter-”, „Menażerii”, a także w 2014. Antologii współczesnych polskich opowiadań Wydawnictwa FORMA i 3. zeszycie Czytanek miejskich wydawanych przez Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy, pt. Skrzyżowanie świata. Opisanie pięciu ulic dla Georges’a Pereca; recenzje m.in. w „Zeszytach Komiksowych” i „eleWatorze”; felietony w „Bydgoskim Informatorze Kulturalnym”. Napisała kilka tekstów piosenek (George Dorn Screams, Brda, Low-Cut).

Mieszka i pracuje w Bydgoszczy.

Marek Warchoł – rocznik 1979. Z zawodu architekt. Szczecinianin. Publikował eseje w „Niezbędniku Inteligenta” – dodatku do „Polityki”. Obecnie współpracuje z kilkoma magazynami architektonicznymi. Stały felietonista szczecińskiego dodatku do „Gazety Wyborczej”.

Agnieszka Wiśniewska, „Dziennik Opinii”, autorka biografii Henryki Krzywonos Duża Solidarność, mała solidarność Monika Wójtowicz – mieszka i studiuje w Poznaniu. Kulturoznawczyni, przede wszystkim z zamiłowania. Interesuje się głównie sztuką współczesną i twórczością Petera Greenawaya.

Marta Zabłocka – fotografka i rysowniczka. Prowadzi bloga zycie-na-kreske.blogspot.com. Uwielbia samotne wyprawy do kina i jazdę rowerem. Kocha Koty miłością tajemniczą i ponadgatunkową. Uważa, że należy się angażować w to, żeby świat (nawet ten mikro – wokół nas) był lepszy.

Tu możesz przeczytać „Fabularie”: http://issuu.com/fabularie

„Fabularie” 1/2013

„Fabularie” 2/2013

„Fabularie” 2/2014

„Fabularie” 3/2014

„Fabularie” 1/2014

„Fabular

www.fabularie.pl https://www.facebook.com/fabularie

ie” 1/201

5