Fabularie 2/2013

nr 2 (2) 2013 ISSN 2300-7281

ku l tu ra: sta n n a j n owszy

cena

8 zł

(5% VAT)

zwierzęcenie (u)bój rytualny performans

trzaska ta miłość jeść jeść jeść słowobraz

spis treści

Jeść, jeść, jeść

Raymond Carver, Tłuścioch · · · · · · · · 5 Radosław Sioma, Metafizyka obżarstwa · · · · · · · · 8

Trzaska miłość

Niepowtarzalne, endemiczne. Rozmowa z Mikołajem Trzaską · · · · · · · 12 Marcin Szymczak, Pozostał tylko uśmiech.

O filmie Miłość Filipa Dzierżawskiego · · · · · · · 18

Zwierzęcenie

Paweł Schreiber, Zwierzoludzie Jana Klaty · · · · · · · 22 David Foster Wallace, Pomyślcie o homarze · · · · · · · 24 Paweł Marcinkiewicz, Przedstawienia zwierząt w sztukach wizualnych: krótki rys historyczny · · · · · · · 36 Dariusz Gzyra, Krótka historia weganizmu · · · · · · · 46

Nie interesuje mnie słowo tolerancja. Interesuje mnie słowo szacunek.

Rozmowa z Xavierem Bayle’em · · · · · · · 54

Spoza. Korespondencja

Słowobraz

Daria Milecka, Obraz i słowo · · · · · · · 62

Performans

Niemożliwe obrazy w polu możliwości.

Rozmowa z BBB Johannesem Deimlingiem · · · · · · · 68 Bez bagażu interpretacji. Rozmowa z Moniką Sobczak · · · · · · · 72

Fabularie Blisko

Kujawsko-pomorskie. Nowa literatura · · · · · · · 75

k u l t u ra : s ta n n a j n owsz y

numer 2 (2) 2013 Adres: 85-042 Bydgoszcz ul. Bocianowo 25c/30 tel. 882 050 230 e-mail: fabularie@gmail.com www.fabularie.pl Red. naczelny: Marek Maciejewski Redakcja: Daria Mędelska-Guz, Marcin Karnowski, Michał Tabaczyński

e-mail: fabularie.blisko@gmail.com Redakcja: Tomasz Dalasiński Skład: Bogdan Prus Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a także zastrzega sobie prawo do ich skracania i redakcji.

Nakład: 600 egz.

Wydawca: Bydgoska Fundacja Wolnej Myśli KRS 0000423238 Prezes Fundacji: Daria Mędelska-Guz e-mail: dmedelskaguz@gmail.com Adres: 85-042 Bydgoszcz ul. Bocianowo 25c/30 www.freemindart.pl

ZADANIE WSPÓŁFINANSOWANE ZE ŚRODKÓW MIASTA BYDGOSZCZY

2

fabularie 2 (2) 201

Drugi numer „Fabularii” jest mi szczególnie bliski z powodu swej muzyczności. Budowanie wspólnej płaszczyzny dla porozumienia muzyki, literatury i obrazu zawsze mnie ekscytuje, wywołuje dreszcze, maluje wypieki na policzkach. Podczas pracy nad prezentowanym na łamach pisma nowym materiałem było podobnie, towarzyszyła nam zwierzęca pasja. A kiedy okazało się, że wywiad z Mikołajem Trzaską zdąży ukazać się w tym samym numerze radość podniosła się do kwadratu.

Powołując do życia „Fabularie”, założyliśmy, że kwartalnik będzie przestrzenią, w której spotkają się różne (niekiedy przeciwstawne) narracje, punkty widzenia, światopoglądy, postawy. Na ile to się udaje, najlepiej oceni odbiorca: redakcja, mimo najszczerszych chęci, zawsze będzie dysponować nieco mniejszymi zasobami dystansu. Zwierzęcy numer w zamyśle miał być egzemplifikacją przyjętej zasady otwartości.

Rozmowy o zwierzętach, które prowadziłem wielokrotnie z osobami o rozmaitych zapatrywaniach, bardzo często rozpoczynały się od uroczych deklaracji i szlachetnych tez. Zwykle padały takie sformułowania jak szacunek dla wszystkich istot, odpowiedzialność, współczucie, równość. Wcześniej czy później, podczas tych dyskusji, czytałem pomiędzy wierszami subtelne komunikaty, które przekonywały mnie, że wspomniana równość jednak się wyczerpuje. Osłabiał ją bowiem, wyrażony świadomie czy nie, podział na tych, co mięsa nie jedzą (lepszych) i mięsożerców (gorszych). Zazwyczaj po takich rozmowach, aby zagłuszyć swą egoistyczną bezduszność lubię czytać początek Zniewolonego umysłu, w którym Miłosz cytuje starego Żyda z Podkarpacia: „Jeżeli dwóch kłóci się, a jeden ma rzetelnych 55 procent racji, to bardzo dobrze i nie ma co się szarpać. A kto ma 60 procent racji? To ślicznie, to wielkie szczęście i niech Panu Bogu dziękuje! A co powiedzieć o 75 procent racji? Mądrzy ludzie powiadają, że to bardzo podejrzane. No, a co o 100 procent? Taki, co mówi, że ma 100 procent racji, to paskudny gwałtownik, straszny rabuśnik, największy łajdak” Marcin Karnowski

Wydaje się, że niejedzenie mięsa jest przejawem największego szacunku wobec naszych braci mniejszych. Gestem w dochodzeniu do pełni humanitaryzmu. Być może tak w istocie jest.

Ale pamiętam, kiedy – jeszcze jako nastolatek – przychodziłem do mojej wiekowej babci, chwaląc się własnoręcznie przyrządzanym, wegetariańskim jedzeniem. Wtedy półsurowe, grubo starte buraczki, bez cukru i soli były jasną deklaracją drogi do człowieka, który w taki właśnie sposób chce uzdrowić relacje naszego świata. I tym właśnie, wierzyłem, go harmonizować, takim życiem zbawiać.

Tyle że to babcia przeżyła przynajmniej kilku Hitlerów, grzebiąc w tym czasie męża i sześcioro z ośmiorga swoich dzieci. A wszystko po to, by umrzeć „świętym człowiekiem”, jak o niej mówił ksiądz w pogrzebowej mowie. Kiedy przyszedł z ostatnią posługą, przy okazji dowiedział się, że o nikim nie mówiła źle.

Pewnego jesiennego popołudnia, na wyłożonej ceratą babcinej ławie czekało na mnie mięso. Nabrzmiały oburzeniem, nagle zatęskniłem za zapachem jej rąk i zdziecinniałem. W jednej chwili zrozumiałem, że gdybym nie zjadł tych kilku klopsików, ugniecionych powykręcanymi od reumatyzmu, bólu i wojen palcami, zrobionych specjalnie na przyjście ukochanego wnuczka, byłbym największym gnojkiem na ziemi.

I znowu nie wiedziałem, w czym tkwi tajemnica życia.

Od tamtego czasu pewne dla mnie stało się, że Ta już nie zawiera się jedynie w sposobie żywienia.

Marek Maciejewski

Jeść, jeść, jeść

fabularie 2 (2) 2013

Raymond Carver

Tłuścioch Siedzimy sobie z Ritą, moją przyjaciółką, przy kawie i papierosach, i opowiadam jej, co mi się przydarzyło.

Tak to idzie.

Powoli kończy się dość leniwa środa, kiedy Herb sadza przy moim stoliku wielkiego grubasa.

To najgrubszy człowiek, jakiego w życiu widziałam, chociaż wygląda nawet schludnie i jest całkiem nieźle ubrany. Wszystko w nim jest duże.

Ale najlepiej pamiętam palce. Kiedy przystaję obok jego stolika doglądając pary staruszków przy sąsiednim, pierwsze, co mi się rzuca w oczy, to jego palce. Są trzy razy większe od normalnych – długie, grube, serdelkowate paluchy.

Obchodzę resztę moich stolików – przy jednym czterech biznesmenów, strasznie są wymagający, dalej też siedzi czworo, trzech facetów i kobieta, no i jeszcze jest ta para staruszków. Leander nale-

wa grubasowi wody, a ja daję mu sporo czasu na zastanowienie, zanim wreszcie podchodzę.

Dobry wieczór, mówię. Zastanowił się pan już?, mówię.

Rita, ale poważnie, on był naprawdę wielki.

Dobry wieczór, mówi. Tak, chyba już tak, mówi. Zdaje się, że już możemy złożyć zamówienie, mówi.

Właśnie tak powiedział, dziwnie jakoś, co nie.

I do tego jeszcze co chwilę wydaje z siebie takie sapnięcie.

Zaczniemy, tak myślę, od sałatki Cezara, mówi.

Później zupa z dodatkową porcją chleba z masłem, jeśli będzie pani tak miła. Dalej, tak sobie myślę, jagnięce kotleciki, mówi. Do tego pieczony ziemniak z gęstą śmietaną. Co do deseru, zdecydujemy później. Bardzo pani dziękujemy, mówi i oddaje mi kartę.

Przełożył Michał Tabaczyński

Pełny tekst opowiadania dostępny w wersji drukowanej (do nabycia w salonach sieci Empik).

carver :: tłuścioch

Radosław Sioma

Metafizyka obżarstwa O Tłuściochu Carvera myślałem m.in. czytając polską prozę kobiecą, mając wtedy silne przekonanie, że ta nowela bardzo głęboko wnika w (czy też może – rozumie) kobiecość, a w każdym razie jakoś tak ku kobiecości zbliża mnie bardziej niż to, co za kobiecą literaturę uchodzi, może z wyjątkiem Obsoletek Justyny Bargielskiej. Wyznaję zresztą bez bicia, że jestem tej prozy, kobiecej, czytelnikiem dość przypadkowym, i tak się jakoś składa, że jak już w prozie kogoś uwielbiam, to raczej facetów (Parnicki über alles!). Można by nawet rzec, że jestem takim czytelniczym zwolennikiem związków jednopłciowych, no, może piątką w skali Kinseya, bo przypomniała mi się jednak Herta Müller („Ta zabawa nie jest dla dziewczynek”), którą wielbię od pierwszego spojrzenia na jej tekst. W poezji to już czwóreczka, z wychyleniem ku trójce. (Ciągle w skali Kinseya).

Porównanie z Bargielską pojawiło się tu i dlatego, że we wspomnianym przed chwilą cyklu noweletek jest ona jak rzadko kto czuła i delikatna, a Tłuścioch też taki jest, i w obydwu przypadkach gra z formą służy przekazaniu tego, czego przecież przekazać się i tak ostatecznie nie da, z tą jednak różnicą, że Carver, jego tekst, przechodzi na „inną”, „obcą” stronę, nie jest zaś to intencją Bargielskiej, ona jest radykalnie egocentryczna, rozumie poprzez własny ból to, co cierpi z podobnego powodu, i opowiada o własnym poczuciu obcości, dziwności itd.

Nie miałem takiego wrażenia, tej kobiecej (Carverowskiej) delikatności, czytając, na ten przykład, Polkę Manueli Gretkowskiej, rzecz wy-

fabularie 2 (2) 2013

dawałoby się wyjątkowo kobiecą. Zastanawiałem się wtedy nad różnicą między bezpośrednim doświadczeniem i możliwościami jego wyrażenia, zdumiewając się, że kobieta, która przeżyła poród, pisarka przy tym było nie było uznawana za erudycyjną, ma na ten temat tak mało do powiedzenia, przynajmniej mi, który porody obydwojga moich dzieci widziałem z bliska, bardzo bliska, co silnie przeżyłem i śladów tych przeżyć chciałem szukać (o naiwny!) w powieści poznawczo deklasowanej przez jeden choćby numer któregoś z czasopism dla matek w ciąży, przesadnie przy tym lanserskiej, chciałoby się powiedzieć wręcz – ordynarnie, po męsku (fallicznie) egoistycznej i niezbyt ciekawej formalnie (językowo). Ale, jak mawiali starożytni Rzymianie: in medias res, czyli do brzegu.

Ta transgresywność właściwa także naszemu Tłuściochowi jest chyba jedną z najcenniejszych rzeczy sztuki w ogóle; ta, być może skazana zawsze na niepowodzenie próba bycia po drugiej stronie, albo, nie tak pesymistycznie na Bogów (jacykolwiek są): próba, w której zwycięstwem jest dotknięcie chwilowe tej drugiej strony jakąś taką drobną cząstką siebie i pozostawanie – tylko tą cząstką, tylko nią – tam, tam-tam, trochę dalej od –– samego, czyli i osamotnionego siebie (jak powiada poeta, i to wielki: „najtrudniej jest przekroczyć przepaść / co się otwiera za paznokciem”).

Ale krążę, kurde. Jakaś Gretkowska, jakieś przepaście, ale chyba wiem, dokąd idę; otóż – przypomina mi się taki wiersz Anny Sexton pod tytułem Kiedy mężczyzna wchodzi w kobietę,

w którym po powtórzonym w tekście głównym tytule, tyle że rozbitym na dwa wersy, powiada się: „i wgryza się w nią / jak fala w brzeg / raz za razem / a zęby jej lśnią / jak alfabet”. I kiedy już porzucimy zbyt liryczne (to znaczy przez własneciasne ja) utożsamienie się z tym „wgryzaniem” (he, he, he), to dostrzeżemy tę lśniącą klawiaturę alfabetu, te perły zębów, jak mawiali prehistoryczni poeci, nie wiadomo do końca dlaczego do abecadła porównanych. Zawsze ta analogia wydawała mi się bardzo, może nawet zbyt śmiałą, śmiałością znacznie większą niż, niż, niż... no, na przykład pokolorowanie samogłosek przez Rimbauda, ale w swej śmiałości jednocześnie jakoś uzasadnioną, odpowiednio do wyjątkowości, jedyności lśnienia zębów w rozchylonych ustach podczas aktu miłosnego. Zawsze widziałem i nadal widzę szereg lśnienia, jak w klawiaturze fortepianu, biało-czarny, jak w klawiaturze alfabetu. Nie od razu jednak zdałem sobie sprawę, że Sexton w tym erotyku o postcoitalnej alienacji patrzy na kobietę oczyma mężczyzny, jest jakby tym mężczyzną, który będąc uniesioną falą, dzięki tej pozycji (niewątpliwie seksualnej, choć na szczęście nie tylko) dostrzega jakiś poza tym uniesieniem niewidoczny błysk świa(ł)ta. Ten wiersz jest zresztą podobny do Alienacji Pana Cogito Zbigniewa Herberta, w którym Pan Cogito, również po tej totalnej bliskości psychofizycznej (jjjeny, co za język!...), stwierdza ze zdumieniem (przenikniętym bolesnym, alienacyjnym smutkiem), że istnieje KTOŚ POZA NIM i, co w przypadku tego poety może nieco dziwić, choć rozsądnych wcale nie musi, płeć tego kogoś poza nim, nie zostaje określona.

Co, Carver? Już-już – jasssne. To wszystko nie jest jednak bez związku. Carver, ten postindustrianly Czechow (pre-industrialny Carver) równie jak jego wielki antenat zdolny do współczucia i świadom ponadto swoich z autorem Celi nr 6 związków, opowiada nam we właściwy sobie, powiedzmy, zamazany sposób o, użyjmy tradycyjnej nomenklatury, by przybliżyć się do (no właśnie, co czego?), a więc o sacrum, które gości w tym, co estetycznie wykluczone, zepchnięte na margines.

W grubasie: tłuściochu, górze mięsa, klocu, którego imienia nie pamiętamy (my). Ten amerykański problem znerwicowanej, amerykańskiej masy ludzkiej, obżerającej się fast-foodami, dociera powoli i do nas. Sposób jest zamazany, bo minimalizm Carvera jest tyleż gatunkowy, co epistemologiczny: Carver należy do „mężnych w niepewności”

sioma :: metafizyka obżarstwa

i żadne religijne czy filozoficzne uogólnienie, żaden światopogląd, którym moglibyśmy się podeprzeć, nie wchodzi w grę (czy światopogląd jest w ogóle możliwy?)

To ładna analogia – rozrosły do „monstrualnych” (język jednak nas zdradza) rozmiarów mężczyzna, który nie potrafi się nie obżerać i mówi (do siebie? do siebie i do niej?): „my”, i kobieta, gwałcona przez swojego męża, która broni się wyobrażeniem, że jest tak wielka jak to „monstrum”, jak ten mężczyzna z Denver, „dziwny”, a przede wszystkim niemożliwy do zrozumienia, by pomniejszyć monstrum, które ją gwałci. Tym bardziej, że nieco wcześniej, „kładąc sobie rękę na brzuch zastanawia[ła] się, co by było, gdybym miała dzieci i jedno wyrosłoby na kogoś takiego, na grubasa”. (Zastanawialiście się, co by było, gdyby wasze dziecko było takim grubasem?)

To „my” to oczywiście pluralis maiestat icus, ale nie potrafię się pozbyć wrażenia, że jest jednocześnie jakimś „my” łączącym tę „górę mięsa” z Denver (sacrum to także coś „wielkiego”), z narratorką, jakby Bóg, by użyć tego nieco staroświeckiego i w sumie dość niedokładnego określenia, mógł się, ech ten język – „narodzić” (mam nadzieję, że wiecie, o co chodzi) jedynie na styku (komuna?), w połączeniu (komunia), w zrozumieniu, empatii, bliskości, do której nie wystarczają zmysły i słowa. Ona – narratorka, bohaterka, dziwi się, ale nie atakuje, tego, co jest dla niej dziwne, obce.

Przechodzi/jest po stronie wielkości, a w każdym razie, tego, co powiększone (jak ona, gdy będzie w ciąży). A może w ogóle jest tak, że w zgwałconych, seksualnie, fizycznie, emocjonalnie, sym-

10

fabularie 2 (2) 2013

bolicznie, jest Bóg (zdeontologizowany, zdepersonalizowany i nade wszystko zdeseksualizowany, pozbawiony swej smutnej ojcowskiej płci), który szuka naszej pomocy, kilku czasem prostych, czystych (niepokalanych) gestów, by móc się, ech ten języczek, narodzić. Ten gest wobec wykluczonych, jest właśnie, bywa, w niepewnym ontologicznie i epistemicznie świecie Carvera strażnikiem „niepewnej jasności” (po raz kolejny „cytujemy” tego poetę). * * * Teraz mi dopiero przychodzi do głowy, że ta żeńska narracja może się brać i stąd, że Carver nie chce (jeśli w ogóle można – a właściwie dlaczego by nie? – domniemywać, czego chciał), że jego (bo to jest pewne, choć jak wszystko bez ostateczności) tekst by nie chciał być kojarzony z tą opresyjną męskością, że jest jakaś inna męska „płeć”, poza tą męskością prawdziwą (władzą), która nie jest kobiecością (prawdziwą (władzą) czy nieprawdziwą (gwałconą, władaną)), homo- i transseksualnością (prawdziwymi i nieprawdziwymi), mianowicie taka, której figurą jest „widząca” „sacrum” (innego, drugiego, bliźniego), dotykalnie realna, miękka i ciepła jak kobiecy brzuch w ciąży, męskość (zazwyczaj pewnie nieprawdziwa). Carver, niech będzie, że on (jeśli mu ufamy (ja tak po raz pierwszy wiele lat temu zaufałem Czechowowi), to właśnie on), wie, że ta wyjątkowa wrażliwość, którą przypisuje kobiecie, jest równie rzadka i wśród „płci pięknej” (nie lepiej byłoby, gdyby płcie, zamiast piękne i brzydkie, były jednak uczciwe?), stąd inne postaci kobiece w tej noweli zapewne,

odległe od odczuć narratorki. Znakomicie jednak pracuje tu ten seksistowski w gruncie rzeczy stereotyp wrażliwej i słabej kobiecości (ile w niej bolesnej siły!) i silnej (tchórzliwej; nieprawdziwie niemęskiej, acz prawdziwie niemężnej) męskości. * * * Lektura dodatkowa (dla chętnych): Raymond Carver: co się da Anne Sexton: co się da Zbigniew Herbert: co się da Justyna Bargielska: Obsoletki Dr House: wszystkie serie, ale przede wszystkim ten odcinek o monstrualnym grubasie, który nie chciał leczyć się ze swojej tuszy, bo nie uważał za chorobę tego, że lubi jeść, czego House (ten ponowoczesny Pan Cogito, czyli figura racjonalności świadomej swoich ograniczeń) nie potrafił zrozumieć i w końcu się okazało, że ten monstrualnie niepojęty grubas jest chory i umrze (everybody lies, everybody dies), ale… na raka. Pamiętacie?

Manuela Gretkowska: tu bym raczej odpuścił.

Zapomniałbym: Czechow – co się da.

Radosław Sioma (UMK, dr hab.), oprócz swojej żony uwielbia prozę Teodora Parnickiego i Herty Müller oraz poezję Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego.

W najbliższym czasie chciałby poczytać trochę Edwarda Pasewicza.

sioma :: metafizyka obżarstwa

11

Trzaska miłość Fot. Paweł Karnowski

12

fabularie 2 (2) 2013

Rozmowa z Mikołajem Trzaską

Niepowtarzalne, endemiczne Muzyka towarzyszy nam od samego początku (i pewnie pozostanie z nami do samego końca).

Nic w tym odkrywczego, rzecz jasna. Ale niekiedy jej obecność nabiera wyjątkowego charakteru. Ta szczególność nie jest bezwarunkowa, a czasami cena za nią wydaje się bardzo wysoka.

Mikołaj, od lat niezmiennie nurtują mnie te same pytania. Na przykład, czy muzyka dokądś nas prowadzi? Czy pozwala do czegoś dotrzeć?

Nurtowanie… Bardzo lubię to słowo. Dosłownie oznacza poszukiwanie rdzenia rzeczy, głębokich, prostych i uczciwych. Może rodzić się poprzez uważne patrzenie, słyszenie i opisywanie tego co się widzi i słyszy. Próbuję dojść do sedna. I te starania przynoszą rozmaite efekty, czasem nieudane, ponieważ osobiście nie zmierzam ku jakiemuś określonemu celowi, raczej staram się odróżniać, co jest prawdą, co jest uczciwe, a co jest zwykłą ściemą. Wydaje się, że twórczość (muzyczna, literacka, plastyczna) wymaga szczególnego rodzaju pracy polegającej na swoistym ekshibicjonizmie, że jedynie obnażenie warunkuje pewien rodzaj szczerości, która jest fundamentem sztuki. To jednak pomyłka, podstawą jest wgląd, coś zupełnie odwrotnego. A nurtowanie, o którym wspomniałeś wydaje się powiązane z tajemniczą obietnicą odkrywania. Ona właśnie każe iść do rdzenia; ta zagadka budzi we mnie radość i niepokój jednocześnie.

Herta Müller napisała kiedyś w jednej z powieści, że muzyk gra z nut, a muzykant z serca. Siła tej metafory chyba nie polega wyłącznie na jej poetyckim wymiarze. Mam wrażenie, że jakaś jej cząstka porusza istotę rzeczy.

Jesteś niezwykle aktywny, bardzo dużo grasz, przez co stajesz się także coraz lepszym rzemieślnikiem. Czy sądzisz, że to wpływa na fakt że stajesz się lepszym artystą?

Nawet złote myśli Herty Müller napawają mnie lękiem. Nie przywiązywałbym się do tego, to nie wystarcza. Nie wiem kim miałbym być; ani to muzyk, ani muzykant. Jedno drugiemu nie przeszkadza. Zastanawiam się tylko, co to w ogóle znaczy być lepszym artystą? Technicznie?

Zawodowo? Czy lepszość oznacza chwałę?

Fenomen twórczości nie wyczerpuje się na podnoszeniu sprawności, chociaż doskonalenie warsztatu ma ogromne znaczenie. Jest też pytanie czym jest warsztat? Czy ma być biegłością i efektownością, czy też surowością albo przewidzianą ułomnością? Uważam, że technika jest potrzebna akurat na tyle (nie więcej), na ile możemy precyzyjnie i po swojemu, wyrazić wszystkie te rzeczy, o których teraz rozmawiamy. Przede wszystkim jednak powinniśmy ćwiczyć oglądanie i słuchanie rzeczy, by później najprościej jak można, zagrać jeden dźwięk i opowiedzieć nim wszystko.

Zatem technika jest tylko środkiem i językiem do opowiadania, przedstawiania.

Wydaje się, że spójność – tak w życiu, jak i w działaniach artystycznych – pewna bezkompromisowość wobec pokus, które nazwałbym mainstreamowymi, pozwala utrzymać wiarygodność i wpływać, przynajmniej od czasu do czasu, na obraz i kształt kultury.

Staram się być spójny, ale nie walczę jednak o tę spójność szczególnie, posługuję się saksofonem albo klarnetem jak nożem albo młotem, nie-

niepowtarzalne, endemiczne

13

trudno mnie pomylić. Zaglądam też do różnych szuf lad: gram dużo koncertów, robię muzykę do filmów i utrzymuję łączność z innymi dziedzinami sztuki, teatrem, literaturą. A właściwie to urodziłem się jako malarz, w domu malarza, malarstwo jest moim pierwszym językiem: ojcowskim, tubylczym. Bo jednak najpierw patrzę, a później obrazy przekładam na język dźwięku.

Co do samej kultury… to pojęcie jest zbyt pojemne. Ale jeśli potrafimy wpłynąć choćby na małą jej cząstkę, na przykład na jednego człowieka, jeżeli ktoś przyjdzie po koncercie, i powie: „panie Trzaska, ten koncert dał mi dużo do myślenia” albo „bardzo przeżyłem to, co pan grał”, to należy docenić znaczenie tego osiągnięcia.

Spotykam się też z bardzo krytycznymi opiniami na swój temat. Czasami nam artystom, wydaje się, że jesteśmy w centrum wydarzeń. Później dociera do nas, że błędnie oceniliśmy sytuację. Tak naprawdę znajdujemy się w małym, skromnym kącie kultury.

Czasami mam nawet wrażenie, że jesteśmy formą organicznego narzędzia używanego przez „nienazywalne”. W tym wszystkim trudno niekiedy ulokować postać samego artysty; charyzmatycznego, tajemniczego medium źródła.

David Beckham jest charyzmatyczny dla wielu ludzi…

Tylko do jakiego świata prowadzi?

Właśnie o to chodzi. Mamy wrodzone pragnienie poszukiwania, odkrywania, ścigania tajemnicy.

W danym okresie życia zrobiły na nas wrażenie pewne książki czy filmy. Dokądś nas poprowadziły, stały się kluczem, albo inaczej – wskazały pewien (jeden z wielu) kierunek. Istnieją także postaci, które pełnią funkcję życiowych stacji, składają się na kalwarię egzystencji. Nie wiem, co o s t a t e c z n i e decyduje o wyborze, o tym, dlaczego pewne treści przyjmujemy, a inne odrzucamy.

Wiele charyzmatycznych osób pozostaje nieznanych czy nieodkrytych, jeśli tak mogę powiedzieć. Estyma i popularność mogą, ale nie muszą iść ze sobą w parze. Bez trudu mógłbym (myślę, że każdy mógłby) podać przykłady mało znanych postaci, których niezwykła siła i konsekwencja w dążeniu do doskonałości wybiegają daleko poza przeciętność.

Niektóre jednostki uważane za charyzmatyczne przez wielu ludzi, w ogóle nie poruszają mojej

14

fabularie 2 (2) 2013

wrażliwości. Sądzę, że to kwestia braku wspólnej płaszczyzny odniesienia, niezgodność kodu lub całkowicie odmienny obszar działania. Dla mnie charyzmatyczni są Peter Brötzmann, czy Joe McPhee, postaci o bogatym wewnętrznym życiu i głębi. Dwa istotne, wielkie filary w muzyce współczesnej. Nie mające nic wspólnego z tak zwaną medialnością. McPhee jest człowiekiem niezwykle skromnym. Brötzmanna wypełnia mnogość rozmaitych światów i wewnętrznych istnień, które wzajem się uzupełniają. (To właściwie zabawne: on cały czas wydaje z siebie prostą formę przekazu. Jakby konsekwentnie tkwi w formie którą stworzył. W ten sposób, przekazuje… coś niewysłowionego.)

Muzykę rozumiem, albo raczej przeczuwam ją, jako formę mistyczną. Jednocześnie wydaje mi się wehikułem: przenosi nas do innej rzeczywistości. Czy Twoim zdaniem, w prozie życia również można odnaleźć podobną siłę? Czy każda chwila jest równie ważna?

Zadaję sobie pytanie, co zrobić, aby zdać sobie mocno sprawę z istnienia rzeczywistości, aby przebywanie w uwarunkowanej codzienności – pełnej limitów począwszy od takich jak „życie” i „śmierć”, po te oczywiste jak „ranne wstawanie”, „dzieci do szkoły”, „obiad”, „kolacja” itd. – wypełnić znaczeniem. Czy z tych prostych czynności można zbudować mistyczną historię? Myślę, że tak.

Dla mnie muzyka oznacza również rodzaj rytuału polegającego, z jednej strony na opieraniu jej o rzeczywistość, a z drugiej na kontestowaniu rzeczywistości zewnętrznej, ponieważ muzyka należy do świata magicznego, krainy snów i najskrytszych marzeń. Przede wszystkim jednak jest królową stanów emocjonalnych i uczuć.

Często używam muzyki w niecny sposób, jest narzędziem jakim posługuję się, reagując na bolesną codzienność. Wyrażam bunt, wściekłość, przeróżne stany, aż po te bardziej twórcze, gdy uaktywniam strumień myśli i emocji jednocześnie, często zupełnie abstrakcyjnych ale jednak budujących jakąś opowieść, sens. Dlatego proces tworzenia, komponowania czy improwizacji postrzegam jako relację, związek z tym, co się we mnie pojawia. Muzyka, która dzięki mnie powstaje, ma formę dialogu, a może czegoś więcej…

Jesteś i kompozytorem i improwizatorem.

Wydawałoby się że są to skrajne postawy w podejściu do muzyki.

Fot. Paweł Karnowski

Tak naprawdę nie zachodzi tutaj żadna sprzeczność. Improwizowanie to nic innego jak komponowanie na żywo. Wszystko ma swoje źródło w improwizacji, to słyszenie muzyki. Ja akurat słyszę w odbiciu obrazu. Kiedy np. siadam przy filmie, do którego mam napisać muzykę, często oglądam go z instrumentem w ręku. Uważam, że komponowanie ma cielesny, fizyczny wymiar. Podobnie jak aktor funkcjonuje w poszczególnych scenach – mówi, krzyczy, śmieje się, płacze – ja działam bardzo podobnie: staram się odpowiadać melodią.

Z reakcji dźwiękowej wyłania się muzyka. Często

nagrywam na telefon, zapisuję to, co przyjdzie mi do głowy, ale na pewnym etapie reakcje nie podlegają kontroli. Później układam z tego formę, powtarzam niektóre frazy, zastanawiam się, czy mogę rozbudować, niektóre partie, czy dodać jeszcze inny instrument, czy właśnie tego nie robić.

Poprzez dodawanie i odejmowanie powstaje proces myślowy.

Improwizacja natomiast sama w sobie jest najwyższą dziedziną sztuki, dzięki której – grając na żywo – wydobywamy nie tylko melodie, ale również całe aranżacje i formy, budujemy

niepowtarzalne, endemiczne

15

Fot. Paweł Karnowski

16

fabularie 2 (2) 2013

utwory, których nie nauczyliśmy się wcześniej.

Oczywiście, że ucząc się muzyki, ćwicząc, nabywamy pewnego rodzaju instynkty i zachowania, budujemy własny język. Moim zdaniem, to proces, w którym można doprowadzać umiejętność improwizowania do coraz doskonalszego stanu.

Nabyty w ten sposób wyjątkowy język umożliwia dialog, wypowiadanie się, opisywanie świata. W tym momencie pojawiają się dodatkowe elementy – drugi, trzeci, czwarty muzyk – towarzysze do rozmowy, którzy – tak jak my teraz rozmawiamy – pobudzają się nawzajem, razem tworzą jakość, współdecydują o strukturze i treści.

Ci ludzie budują wspólną świadomość. Dopiero wówczas mamy, do czynienia z prawdziwą improwizacją. Określiłbym ją jako współistnienie na przekątnej, w kontrapunkcie. Jeśli ja w prawo – on w lewo. Jeśli ja okrągło – on na ostro. Możemy więc poruszać się korzystając z zasad muzycznokompozycyjnych, które gdzieś tam nabywamy w procesie rozwoju. W dużej mierze posługuję się doświadczeniami, które nabyłem w czasie studiów w akademii plastycznej i bardzo je sobie cenię.

Jeśli tworzysz z doświadczonymi ludźmi, którzy rozumieją, że posługujemy się świadomością formy, to nagle zaczynasz dostawać jakość, wypadkową (nienawidzę tego słowa) tego, co może powstać tylko w danej grupie ludzi, co nie ma racji bytu poza nią. Zjawia się n i e p o w t a r z a l n e , endemiczne. Sądzę, że w muzyce współczesnej nie ma nic bardziej odkrywczego niż improwizacja.

W obecnym czasie powszechna digitalizacja kultury nabiera coraz większego tempa. Kończą się powoli nośniki „namacalne”, wszystko przechodzi w sferę cyfryzacji. Co zostało wykute w kamieniu czy na papierze, ma szanse przetrwać. Ale może niepotrzebnie martwimy się, że nic po nas nie zostanie, skoro jest pamięć.

Wydaje mi się, że dzięki tej nietrwałości, dostaniemy, być może, szansę zwrócenia uwagi na inne ważne aspekty twórczości. Wystarczy pomyśleć, że za czasów Mozarta nie było utrwalaczy dźwięków. A jednak popularność muzyki w Wiedniu była wielka. W obecnych czasach, potrzeba słuchania muzyki nadal jest bardzo duża. Ludzie przychodzą na koncerty, zależy im na żywym kontakcie, a kupowanie płyt następuje przy okazji. Ja słucham płyt w ostateczności. Natomiast muzyka, którą sam wykonuję jest stworzona do koncertów.

Doczekaliśmy się nadmiaru „plastikowych rzeczy”. Co z tego, że wydam kolejną płytę CD? Wchodzę do netu i widzę, że stu moich znajomych wypuściło swoje nowe albumy. Można to zalajkować, polubić albo nie. Poprzez swoją masowość dzieło przestaje być wartością. Oczywiście cieszy mnie kreatywność środowiska muzycznego, ale czasami zastanawiam się – po co? Zastanawiam się, ponieważ sam nie wiem, dlaczego to robię. Być może chodzi o potwierdzenie własnego istnienia, może to forma samouzasadnienia, a także rozliczenia. Płyta zamyka jakiś okres i pozwala ruszyć w dalszą drogę. Nagrywanie albumów dałoby się wówczas porównać do kolejnych etapów życia; coś zostawiasz za sobą, coś znika.

No właśnie. Nadmierne przywiązanie do jednej formy może hamować rozwój. Podobnie zresztą jak panierowanie się dobrami materialnymi, które szczęścia nie dają. Samorealizacja, ale nie taka wyhodowana na egoizmie, może zdziałać znacznie więcej.

No tak, widzisz Marku, ludzie naszego pokolenia, szczególnie w Polsce, wychowali się w stanie niedoboru. Dla nas każda guma do żucia, każdy nowy przedmiot był wielkim wydarzeniem.

Dzisiaj jest inaczej. Moja żona mówi: „Kupiłeś sobie nową kurtkę, to wyrzuć wreszcie tę starą!”.

Dla mnie posiadanie zbyt wielu przedmiotów oznacza odwrócenie uwagi od rzeczy naprawdę ważnych.

To krzepiące, bo z tego co mówisz wynika, że życie naprawdę może stać się sztuką.

Teraz mówię jak nawiedzony ale naprawdę w to wierzę. To życie jest sztuką, A sztuka to wygłup, sposób zrobienia z życia czegoś więcej niż jest. Podejście do muzyki może odzwierciedlać podejście do życia. Może sprawić, że odnajdziesz metajęzyk, który pomaga przetrwać. Daje zresztą o wiele więcej – umożliwia zrozumienie świata i budzi nadzieję, że wiele wartościowych, równoległych rzeczy może się na nim zdarzyć. Tak jak w związkach międzyludzkich, nie chodzi o to, żeby grać tak samo, tak w muzyce ważne wydaje się wzajemne wspieranie, tworzenie szans dla rozwoju różnych bytów. Niektórzy biorą więcej, inni są w stanie dać tak wiele. Niektórzy osłaniają się wzajemnie, inni upadają, jeszcze inni pomagają im wstać. To życie.

Rozmawiał Marek Maciejewski.

niepowtarzalne, endemiczne

17

Marcin Szymczak

Pozostał tylko uśmiech.

O filmie Miłość Filipa Dzierżawskiego Na film o grupie Miłość czekałem niecierpliwie, bo muzykę tego gdańskiego zespołu od lat darzę ogromną estymą. Pamiętam czasy, gdy w nieskończoność słuchałem klasyka Velvet Underground, Venus in Furs, w interpretacji Miłości i Lestera Bowie. Rzecz o tyle karkołomna, że album Talkin’ About Life and Death, na którym znajduje się to nagranie, nabyłem na kasecie magnetofonowej (tak, kiedyś kupowało się kasety). Dziś moim ulubionym utworem ze wspomnianej płyty jest Fukan Zazen-Gi, a ja dysponuję już wydaniem na CD, co pozwala na bezproblemowe zapętlenie jednego utworu. Przejdźmy jednak do rzeczy, czyli do obrazu Filipa Dzierżawskiego, zatytułowanego w najprostszy z możliwych sposobów, Miłość.

Póki co obejrzałem go dwukrotnie, ale kiedy nadarzy się kolejna okazja, z pewnością do niego wrócę. Często zdarza mi się oglądać jakiś film więcej niż raz, ale w tym przypadku ochoty na kolejny seans nabrałem, zanim zdążyłem podnieść się z kinowego fotela. Nie wynika to tylko z mojego zamiłowania do twórczości gdańszczan.

Kluczowy jest fakt, że reżyser uciekł się do ryzykownego, ale bardzo ciekawego zabiegu. Zamiast

18

fabularie 2 (2) 2013

poprzestać na archiwaliach (bardzo zresztą ciekawych) i wywiadach z członkami zespołu, namówił muzyków na spotkanie po latach i wspólną próbę/sesję. Właśnie to, co zachodzi wówczas między nimi, nie pozwala oderwać oczu od ekranu.

Tym samym okazuje się, że o wiele bardziej niż o muzyce, jest to film o relacjach. Przyjaźni, może nawet miłości. O ambicjach i urażonej dumie.

Z każdą minutą seansu coraz lepiej poznajemy kolejnych bohaterów tej historii i charakter łączących ich zależności. Widać również jak łatwo otwierają się, nie do końca zabliźnione, rany sprzed dekady. Dzierżawski pochylił się tylko nad jednym okresem działalności grupy, ale to właśnie wtedy miały miejsce najciekawsze, choć nierzadko bardzo dramatyczne wydarzenia. W znacznym stopniu wiązało się to ze zmianą składu, która motywowana była „coltrane’owską obsesją” lidera formacji, Ryszarda Tymona Tymańskiego.

Dążył on wówczas do stworzenia kwartetu, wzorowanego na combo Johna Coltrane’a z okresu A Love Supreme. Miejsce gitarzysty (Tomasza Gwincińskiego) zajął młody, klasycznie wykształcony pianista Leszek Możdżer. Tym samym Miłość

wyraźnie zwróciła się ku bardziej konwencjonalnej muzyce, co pozwoliło na stopniowe zdobywanie akceptacji środowiska jazzowego, wcześniej tak chętnie przez grupę kontestowanego. Obok Tymańskiego i Możdżera w skład zespołu wchodzili Jacek Olter, jeden z najzdolniejszych perkusistów swojego pokolenia i Mikołaj Trzaska, saksofonista samouk. Trzaska miał wówczas nieco inną wizję rozwoju Miłości i nie dysponował tak wysokimi umiejętnościami jak jej pozostali muzycy.

Tym samym jego położenie stało się kłopotliwe, a pozycja w grupie bardzo niepewna. Reszta jest historią, a właściwie wydawała się nią być, ponieważ napięte stosunki saksofonisty z Tymańskim i Możdżerem, mają bardzo wyraźne przełożenie na to co oglądamy w scenach, nakręconych podczas chwilowej reaktywacji zespołu. Radość ze spotkania dawnych przyjaciół, deklaracje wzajemnej sympatii i przywiązania, szybko ustępują miejsca, coraz poważniejszym wątpliwościom, dotyczącym celowości tego przedsięwzięcia.

Niewinne żarty okazują się posiadać drugie dno.

Pojawiają się wyrzuty, pretensje i bardzo surowe oceny dotyczące wyborów artystycznych kolegów. Tymański, Możdżer i Trzaska nie uporządkowali swoich relacji przed laty i to co ich dzieliło wówczas, okazuje się być problemem i dziś.

Rów nie intensywny jest fragment filmu, poświęcony Jackowi Olterowi. Ciepiący na chorobę maniakalno-depresyjną perkusista Miłości, w styczniu 2001 roku popełnił samobójstwo. Ze wspomnień przyjaciół wyłania się obraz niezwykle wrażliwego, nieco zamkniętego w sobie młodego człowieka. Jacek był niezwykle istotną częścią grupy, nie tylko z powodów natury muzycznej. Pozostawał w dobrych stosunkach z jej pozostałymi członkami, nie wikłając się w żadne przepychanki czy konf likty. Dzięki temu zdarzało mu się czasami godzić zwaśnionych przyjaciół.

We wczesnych etapach choroba nie wpływała na działalność zespołu, z czasem jednak współpracownicy zaczęli coraz częściej dostrzegać niepokojące zmiany w zachowaniu Oltera. Jednym z najmocniejszych emocjonalnie fragmentów Miłości jest scena, w której Tymon opowiada o dniu, gdy wspólnie z Trzaską zawieźli Jacka do szpitala.

Później było już tylko gorzej, choć nikt nie spodziewał się tak tragicznego finału.

Po śmierci perkusisty Miłość przestała istnieć.

Czasowa nieobecność Mikołaja Trzaski (zastąpił go Maciej Sikała), oraz późniejsze odejście Możdżera okazały się przeszkodami do pokonania. Niestety

nieobecność Jacka Oltera była nieodwracalna i definitywnie kończyła historię grupy. Przynajmniej do czasu gdy Dzierżawski namówił muzyków na próbę dopisania do niej ostatniego rozdziału.

Konf likty, intrygi oraz dramatyczne wydarzenia zawsze stanowią bardzo atrakcyjny materiał dla filmowca, ale w Miłości jest też coś poza tym.

To również dlatego mam ochotę do tego filmu wracać.

Jest przyjaźń. Mimo że wystawiona na próbę okazała się krucha. Idealizm. Chociaż po buńczucznym haśle „Polski jazz, jebał pies”, pozostał tylko uśmiech i uczucie lekkiego zażenowania.

Miłość do muzyki, którą po latach zastępuje dążenie do popularności i odpowiednio wysokiej gaży za występ. To wszystko widzimy na ekranie i późniejsze wybory bohaterów wcale nie muszą oznaczać, że deklarację sprzed lat nie były szczere.

W końcu wszystko się zmienia i również ta zmiana jest tematem Miłości Filipa Dzierżawskiego.

Marcin Szymczak (1982) – polonista, dziennikarz radiowy i prasowy. szymczak :: pozostał tylko uśmiech

19

20

fabularie 2 (2) 201

Zwierzęcenie

Ilustracja monika Dekowska

21

Paweł Schreiber

Zwierzoludzie Jana Klaty Jednym z bohaterów niedawnego skandalu w krakowskim Starym Teatrze był Krzysztof Globisz, odgrywający w spektaklu Jana Klaty Do Damaszku Żebraka. U Strindberga to postać pełna sprzeczności, na przemian grzebiąca w rynsztoku i rzucająca łacińskimi sentencjami. W spektaklu Klaty jest jeszcze bardziej paradoksalna – Żebrak w wykonaniu Globisza warczy, szczeka, udaje kopulację z elementami scenografii, a kiedy i tego mu mało, wgryza się w swoje przedramię, wyszarpując z niego płaty skóry, które następnie wypluwa.

Najkrócej mówiąc, na scenie jednego z Teatrów Narodowych zachowuje się w sposób zupełnie nielicujący z ludzką godnością. Jak zwierzę.

Wyjaśnijmy sobie od razu kilka spraw. Po pierwsze, Do Damaszku to przedstawienie więcej niż przyzwoite i szkoda, że dyskusja na jego temat rozwija się w coraz absurdalniejszych kierunkach. Po drugie, pomysł na Żebraka udającego na krakowskiej scenie wściekłego psa niezbyt dobrze się sprawdza – Globiszowi nie udało się znaleźć recepty na naturalne połączenie ze sobą tekstu Strinberga i zwierzęcej dzikości; wykorzystywanie zachowań zwierzęcych często wypadało w spektaklach Klaty dużo lepiej. Nie jest to jednak wygłup reżysera, mający opluć klasyczny tekst w świątyni narodowej sztuki. Podobnie, jak nie są wygłupami szczekanie i wycie Nieznajomego (Marcin Czarnik) i Żony (Justyna Wasilewska) czy rozerotyzowane układy choreograficzne w wykonaniu Doktora (Krzysztof Zarzecki) i jego Siostry (Dorota Segda), budzące największe oburzenie w grupie, która przerwała spektakl.

Krytycy krakowskiego Do Damaszku kierują pod adresem przedstawienia podstawowy zarzut: takich rzeczy u Strindberga nie było. Święta prawda: nikt tam nie kopulował z trumną czy ścianami,

22

fabularie 2 (2) 2013

relacje między Doktorem a jego siostrą nie opierały się na kazirodczej lubieżności, nikt nie szczekał i nikt nie rozgryzał sobie do krwi przedramienia.

Przecież wymiar podróży bohatera Do Damaszku jest przede wszystkim duchowy, a osoby, które napotyka, istnieją na pograniczu snu i jawy. Skąd więc przytłaczająca postaci zwierzęca cielesność, która zmusza je do takich zachowań?

Mieszanie metafizycznych poszukiwań Nie­ znajomego ze scenami zaspokajania zwierzęcych instynktów powoduje zgrzyt. Ale przecież to właśnie na zgrzytach oparta jest w dużej mierze konstrukcja Do Damaszku – poczynając od pojawiającego się na samym początku Żebraka, rozpadającego się na dwie bardzo różne postaci, z których jedna grzebie w śmieciach, a druga chwali się zdobytą na uniwersytecie erudycją. Przede wszystkim – zgrzyta burzliwy temperament Nieznajomego w konfrontacji z drogą ku odkupieniu, którą ma podążać. Jest w Nieznajomym coś, co od samego początku stoi w sprzeczności z warstwą religijną tekstu – co nie pozwala mu przyklęknąć, kiedy się tego od niego żąda.

Podstawowe pytanie Strindberga, które do tego zgrzytu doprowadza: jak zbawić artystę? zmienia się u Klaty w pytanie jeszcze trudniejsze: jak zbawić zwierzę? Zwierzę, któremu przeszkadza nie tylko temperament, ale i cały zestaw zachowań wychodzących bezpośrednio z ciała, z którym nie daje się polemizować. Lucyferyczny bunt Nieznajomego w krakowskim przedstawieniu przejawia się nie tyle w płomiennych przemowach, co w pewnej nadpobudliwości ruchowej, czasem utrzymywanej pod kontrolą, a czasem wybuchającej i każącej mu ruszać w dziki tan, wyć, albo – w akcie ostatecznej desperacji – udawać gwałtowną kopulację z siodełkiem roweru. Nie

jest to, jak uważają niektórzy, próba sprowadzenia Strindberga do poziomu wulgarnej zgrywy, tylko przydanie dylematom Nieznajomego dodatkowego, ale zgodnego z duchem całości piętra. W drogę do Damaszku rusza kierowane instynktami zwierzęce ciało, które ze wszystkimi problemami radzi sobie dwutorowo – nie tylko myśląc i rozmawiając z innymi, ale też przepuszczając dylematy, których zwierzętom zwykle nie przypisujemy, przez swoją fizyczność. Stąd przeplatanie wzniosłych słów dużo mniej wzniosłymi ruchami. W taki sposób ciało opowiada o miłości czy tęsknocie za metafizyką, podobno od niego oderwanych, a w rzeczywistości z niego wyrastających.

Tego rodzaju napięcie, bardziej fizyczne niż psychiczne czy ideologiczne, pojawia się u Klaty nie pierwszy raz: wystarczy przypomnieć rozpaczliwy taniec zastępujący wyrzuty sumienia Klaudiusza w H., kopulacyjne ruchy aktorów udających ganiające się pieski w Witaj/Żegnaj czy konwulsje próbującego naśladować rewolucjonistów Stevie’ego w Tajnym agencie. Na oddzielną uwagę zasługują dwa spektakle: Sprawa Dantona i Zbójcy, w których ukazywanie spraw ludzkich za pomocą języka zwierzęcości staje się jedną z głównych zasad organizujących przedstawienie.

Polityczne gry między stronnictwami Dantona i Roberspierre’a to w wydaniu Klaty przede wszystkim odbywająca się na ogromną skalę ruja, w której rewolucyjni politycy cały czas szukają nowych partnerów, dobierają się w pary i wzajemnie zdradzają. Negocjacjom towarzyszą próby uwodzenia rozmówcy, ocieranie się o niego czy wreszcie pozorowane akty płciowe. W płynnych realiach rewolucji polityka staje się siłą równie nieprzewidywalną jak zwierzęce pożądanie. Jak się w końcu okazuje, jej skłębione energie nie mają żadnego ostatecznego celu – istnieją same dla siebie, doprowadzając w końcu do sceny ostatecznego tryumfu rewolucji, w której panuje już tylko totalny chaos ruchów, dźwięków i pozbawionych znaczenia działań. Bohaterowie Przybyszewskiej stali się na wrocławskiej scenie, bardzo dosłownie, zwierzętami politycznymi, a budowanie państwa domeną, w której działają nie światłe przemyślenia, a ciemne instynkty stworzeń walczących o terytorium i partnerów seksualnych.

Jedną z najbardziej zapadających w pamięć scen w Zbójcach jest moment, w którym Karol Moor próbuje się wydostać spod stosu swoich odpoczywających towarzyszy. Przez cały spektakl porównuje

się ich do wilków – wyją, chłepcą wodę z kałuży w kącie sceny, występują pod ogromną projekcją wilczego łba. Tak, jak inne postaci przedstawień Klaty, często nie umieją zapanować nad przypływami energii, które każą im miotać się po scenie czy próbować kopulacji z elementami scenografii.

Ich zwierzęcość najbardziej widać jednak właśnie w scenie odpoczynku, w której leżą jeden na drugim, grzejąc się swoimi ciałami. Kiedy Moor próbuje się wygrzebać z tego obrazu zbójeckiego braterstwa, jego towarzysze, niby leniwie, osuwają się na niego, spokojnie, ale skutecznie blokując mu drogę. Czułość stada ma w sobie coś opresywnego – uczestnictwo we wspólnym relaksie staje się probierzem wierności grupie, która nie toleruje odstępców. W końcowej scenie tekstu Schillera Moor, marzący o powrocie do wcześniejszego życia u boku ukochanej kobiety, zdaje sobie nagle sprawę z tego, że nie może się sprzeniewierzyć przysiędze, którą złożył swoim towarzyszom. U Klaty kluczowym obrazem lojalności wobec grupy jest właśnie scena, w której zbójcy grzeją się swoimi wilczymi cielskami. Już w niej wiadomo, jak cała historia się skończy – chodzi nie tyle o przysięgę, co o nieodwracalną, zwierzęcą bliskość, w którą Moor z nimi wszedł.

Tym, co ostatecznie decyduje o sprawach takich, jak ideologie władzy, wierność obietnicy, ludzka bliskość, czy nawet – jak w Do Damaszku – perspektywa odkupienia, staje się w przedstawieniach Klaty zwierzęca natura człowieka.

Diagnoza jest tu złośliwa i bezkompromisowa – nie jesteśmy zwierzętami sympatycznymi. Siły, które nami kierują, nie liczą się z nikim i z niczym.

Bardzo często niszczą to, na czym najbardziej nam zależy. A jednocześnie – są tak naprawdę jedynym narzędziem, za pomocą którego możemy badać wszystko to, co poza naszą zwierzęcość wychodzi.

Poprzez dotyk, obwąchiwanie, walkę, kopulację – tak, jak doświadcza świata zwierzę. A zatem – w wyciu i szczekaniu w drodze do Damaszku nie ma nic śmiesznego.

Paweł Schreiber – adiunkt w Katedrze Filologii Angielskiej Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego (gdzie zajmuje się współczesnym dramatem brytyjskim), stały współpracownik pism „Teatr”, „Didaskalia” i „Chimera” (gdzie pisuje o teatrze) i współtwórca bloga jawnesny.pl (gdzie pisuje o grach wideo). schreiber :: zwierzoludzie jana klaty

23

David Foster Wallace

Pomyślcie o homarze Fot. Xavier Bayle

Przeogromny, smrodliwy i wyjątkowo rozreklamowany Festiwal Homara w Maine odbywa się co roku pod koniec lipca na środkowym wybrzeżu stanu, co oznacza tu konkretnie zachodni kraniec Zatoki Penobscot – samo serce homarowego biznesu w regionie. To, co określam tu jako środkowe wybrzeże rozciąga się od Owl’s Head i Thomaston na południu do Belfastu na północy (właściwie może równie dobrze sięgać aż do Bucksport, ale nigdy nie udało się nam wyjechać jedynką za Belfast z powodu korków, które latem są tu – jak sobie możecie wyobrazić – zupełnie niewyobrażalne).

Dwa najważniejsze ludzkie skupiska w regionie to Camden z jego wielopokoleniowym bogactwem, przystaniami pełnymi jachtów, pięciogwiazdkowymi restauracjami i absolutnie fenomenalnymi hotelikami, oraz Rockland – autentyczna stara osada rybacka, której historyczny Harbor Park

24

fabularie 2 (2) 2013

nad samym brzegiem oceanu co roku jest miejscem festiwalowych wydarzeń.

Turystyka i homary stanowią najważniejsze gałęzie przemysłu tego regionu, oba ściśle zależne od ładnej pogody, przy czym Festiwal Homara w Maine stanowi nie tyle ich spotkanie, co arenę starannie zaaranżowanego konf liktu – radosnego, lukratywnego i hałaśliwego. Ten zamówiony przez „Gourmet” artykuł ma być sprawozdaniem z 56. edycji Festiwalu Homara w Maine trwającego od 30 lipca do 3 sierpnia – w tym akurat roku pod hasłem „Latarnie morskie, radość i homary”.

Frekwencja sięgnęła 100.000, częściowo ze względu na ogólnokrajową reklamę w CNN, w której re Jest takie znane powiedzonko: „Camden by the Sea, Rockwell by the smell” [co można chyba spróbować oddać jako: „Do Camden dotrzesz po brzegu, do Rockwell po zapachu” – przyp. MT].

daktorka „Food & Wine” zachwalała festiwal jako jedną z najlepszych gastronomicznych imprez na świecie. Wśród głównych atrakcji w roku 2003 są koncerty Lee Ann Womack i Orleans, doroczny konkurs piękności Morska Bogini Maine, wielka sobotnia parada, niedzielny bieg po pływających skrzynkach pamięci Williama G. Atwooda, doroczny Konkurs Kucharski dla Amatorów, wesołe miasteczko i pomniejsze atrakcje, stragany z jedzeniem i Główny Namiot Gastronomiczny, w którym zjada się ponad jedenaście ton świeżo złowionych homarów, które przygotowuje Największa na Świecie Kuchenka do Gotowania Homarów mieszcząca się przy północnym wejściu na teren festiwalu. Zjeść będzie można kanapki z homarem, zawijane ciastka z homarem, homara saute, homarową sałatkę z Maine, zupę z homara, ravioli z homarem i pierożki z homarem na głębokim tłuszczu. Homarowego Termidora można zjeść w restauracji Czarna Perła na południowo-zachodnim nabrzeżu Harbor Park. Wielki sosnowy stragan sponsorowany przez Centrum Promocji Homara w Maine oferuje darmowe broszurki za-

wierające przepisy, porady jak jeść homary i zabawne homarze ciekawostki. Zwycięzca Piątkowego Konkursu Kucharskiego dla Amatorów przyrządza homara z szafranem w kokilce według przepisu, który możesz już teraz pobrać ze strony www. mainlobsterfestival.com. Są koszulki z homarami i homarze laleczki z kiwającymi się głowami, i nadmuchiwane homarze zabawki do basenu, i czapki z wielkimi homarzymi szczypcami dyndającymi na sprężynkach. Wasz oddelegowany na miejsce festiwalu korespondent widział to wszystko w towarzystwie swojej dziewczyny i obojga swoich własnych rodziców, z których jedno nawet urodziło się i wychowało w Maine, chociaż w dokładnie przeciwległym krańcu stanu z dala od morza, w królestwie ziemniaka, które nie zna turystycznego szału środkowego wybrzeża .

Nota bene, każdy z członków naszej grupy od samego początku jasno dawał do zrozumienia, że nie chce, by o nim pisać.

Przełożył Michał Tabaczyński

Pełny tekst eseju dostępny w wersji drukowanej (do nabycia w salonach sieci Empik).

wallace :: pomyślcie o homarze

25

Paweł Marcinkiewicz

Przedstawienia zwierząt w sztukach wizualnych: krótki rys historyczny W najwcześniejszym malarstwie Zachodu zwierzę – jeśli w ogóle jest tematem obrazu czy fresku – przedstawiane jest przede wszystkim figuralnie, jako alegoryzacja cech ludzkich. Konwencja ta nie była ściśle przestrzegana, o czym mogą świadczyć choćby dzieła Giotta, który – jak twierdzi Michael Levey – „lirycznie” przedstawiał naturę, co można dostrzec w cyklu fresków o życiu Świętego Franciszka . Jednak średniowieczni mistrzowie na ogół trzymali się alegorycznych schematów, które odziedziczyli po Ojcach Kościoła.

Jak zauważa amerykańska krytyczka Deborah L. Madsen w średniowieczu „alegoria wyraża relację między figurą a prawdą” oraz „między literą a duchem”, stojąc na straży patriarchalnego porządku i jego zasad moralnych . Widać to w dziele Mistrza Dyptyku z Wilton – autora dwuskrzydłowego ołtarza malowanego dwustronnie z końca XIV wieku, jednego z niewielu przykładów gotyckiego malarstwa tablicowego w Anglii – gdzie na rewersie widnieje biały jeleń ze złotymi rogami (stąd potoczna nazwa obrazu „Biały jeleń”). Biały jeleń jest emblematem króla Anglii, Ryszarda II (1367-1400), który zresztą obraz zamó M. LEVEY: Od Giotta do Cézanne’a: zarys historii malarstwa. Tłum. M. i S. BAŃKOWSCY. Warszawa, 1974, s. 12.

D. MADSEN: Rereading Allegory. A Narrative Approach to Genre. New York, 1994, s. 43.

36

fabularie 2 (2) 2013

wił. Przedstawiony jeleń jest pełen łagodności, spokoju i gracji: położył nisko uszy i podkurczył smukłe nogi, Jego ludzkie oczy patrzą rozumnie.

Zwierzę ma na szyi złotą koronę z przymocowanym złotym łańcuchem. Alegoryczna wykładnia łatwo daje się odczytać: pozycja króla to nie tylko władza, ale też służba najwyższemu. Podobny, alegoryczny sens zwierzęcych postaci przedstawionych z różnym stopniem realizmu odnajdujemy w takich słynnych dziełach mistrzów renesansu, jak Leonardo da Vinci (1452-1519), na którego obrazie Dama z łasiczką (ok. 1483) łasiczka oznacza zmysłowość, czy Hans Holbein, (1497-1543), którego Dama z wiewiórką i szpakiem (ok. 1526-28) zawiera odniesienia dynastyczne.

Nieco inaczej niż w portretach funkcjonuje zwierzę w przedstawieniach scen mitologicznych od średniowiecza po siedemnastowieczne malarstwo niderlandzkie. Porzucenie alegorycznego paradygmatu uwolniło artystę od uwikłania w chrześcijańską ideologię. Renesansowe malarstwo włoskie często ukazuje fantastyczne zwierzęta. W obrazie Pożar lasu (ok. 1505) Piero di Cosimy (ok. 1462-ok. 1521) występują zwierzęta zrodzone w wyobraźni artysty. W środkowej części płótna, za parą lwów rozdzieloną biegnącym wołem, znajduje się locha z głową kobiety, odwracająca się w stronę patrzącego; obok stoi brunatny jeleń z głową satyra, odwrócony do wi-

dza profilem. To zapewne wpływ średniowiecznych bestiariuszy, których karty były iluminowane przedstawieniami wiwern, gryfów czy bazyliszków. Obok fantastycznych przedstawień zwierząt malarstwo mitologiczne włoskiego renesansu używa także naturalizmu, który Levey określa mianem „dekoracyjnego”, często hojnie szafującego lazurem i złotem . Dobrym przykładem jest inny obraz di Cosimy Satyr opłakujący nimfę (ok. 1495). Na łące nieopodal rzeki leży martwa nimfa z raną na gardle. Satyr pochyla się nad nią z czułością. W oddali widać psy i ptaki zajęte są swoimi sprawami, nieświadome tragedii, ale jeden z psów stoi bliżej i współczująco wpatruje się w satyra. Obraz jest ciekawy właśnie ze względu na ukazanie skomplikowanej relacji pomiędzy zwierzęciem – które nie występuje już alegoryczny emblemat, ale jest po prostu sobą, psem – a postaciami ludzkimi czy półludzkimi.

Zwierzę przygląda się śmierci i związanej z nią rozpaczy – ale przecież, jak przypomina Jacques Derrida, w epoce renesansu zwierzę nie umiera: według Kartezjusza, Kanta i Heideggera, przebywa poza prawem przykazania „nie zabijaj” oraz pozostaje obce „wszystkiemu, co definiuje świętość, oddzielenie i etykę osoby jako twarzy” .

Kolejnym sposobem przedstawiania zwierząt było umieszczanie ich w martwych naturach, które jako gatunek malarski powstały właśnie na początku renesansu, choć samo określenie „martwa natura” jest znacznie młodsze i wywodzi się z malarstwa niderlandzkiego połowy siedemnastego wieku. Jak zauważa Norbert Schneider początkowo słowo „stilleven” oznaczało „przedmiot nieożywiony” . Jedną z pierwszych zwierzęcych martwych natur – a może raczej anatomicznokolorystycznych studiów, jako że temat obrazu umieszczony jest na białym tle – jest akwarela Albrechta Dürera (1471-1528) Skrzydło kraski (1512).

Odcięte skrzydło ptaka przedstawione jest z niezwykłą pieczołowitością: barwy płynnie przechodzą od błękitów, poprzez zieleń, do granatów.

Na uwagę zasługuje malarski motyw żywych M. LEVEY: Od Giotta do Cézanne’a: zarys historii malarstwa. Tłum. M. i S. BAŃKOWSCY. Warszawa, 1974, s. 44.

zwierząt w martwych naturach, który pojawia się w siedemnastym wieku. Była to nobilitacja gatunku martwej natury, bowiem według ścisłych kanonów ustalonych przez Paryską Akademię Sztuki przedstawienie przedmiotów nieożywionych zajmowało najniższą pozycję w hierarchii malarskich tematów, po obrazach historycznych, scenach mitologicznych i portretach. Powyższa taksonomia opierała się na filozoficznej metodzie drzewa, ustalonej przez Porfiriusza, według której przedmioty nieożywione są najniższą formą egzystencji . Ciekawym przykładem martwej natury wykorzystującej żywe zwierzę jest obraz Fransa Snydersa (1579-1657) Głodny kot z martwą naturą (ok. 1615-20): po lewej stronie obrazu skulony obok półmiska z homarem kot skrada się do oskubanej kury. Charakterystyczny dla tego typu przedstawień jest zamierzony humor, odsłaniający sedno opozycji ugruntowanej przez tradycję kartezjańską pomiędzy tym, co ludzkie, a co zwierzęce.

Derrida zauważa, iż l’animot – czyli cechy typowe dla zwierząt, które zmieniają swoją pozycję w relacji do ludzi – zostaje „wyparty, wykluczony, poświęcony i poniżony […] przez nieskończony zawrót głowy generowany przez »jestem«” . Kot Snydersa wydaje się zabawny, bo stoi niżej od człowieka w naturalnej hierarchii i musi użyć przebiegłości, aby zdobyć pokarm, co może okazać się niemożliwe w konfrontacji z ludzką inteligencją i siłą.

Od siedemnastego wieku w przedstawieniach zwierząt i natury w ogóle dominuje realizm, który wydaje się wnosić więcej empatii dla zwierzęcego innego. Oczywiście realizm, który sam siebie nazywa realizmem, jest zjawiskiem dziewiętnastowiecznym, jednakże za sprawą malarstwa – zwłaszcza niderlandzkiego – powstała w siedemnastym wieku zupełnie nowa mieszczańska estetyka, która później miała mieć ogromny wpływ na rozwój powieści. Jak podkreśla historyczka sztuki Ruth Bernard Yeazell jeszcze na początku dziewiętnastego wieku istniał w angielszczyźnie idiom „Dutch painting”, który oznaczał popularną powieść .

J. DERRIDA: „But as for Me Who I Am (Following)?”. W: The Animal That Therefore I Am. Red. MARIE-LOUISE MALLET. Tłum. D. WILLS. New York, 2008, s. 111. Wszystkie przekłady z angielskiego autora, chyba że zaznaczono inaczej.

N. SCHNEIDER: Still Life. Still Life Painting in the Early Modern Period. New York, 1999, s. 7.

N. SCHNEIDER: St ill Life. St ill Life Paint ing in the Early Modern Period. New York, 1999, s. 8.

J. DERRIDA: „But as for Me Who I Am (Following)?”. W: The Animal That Therefore I Am. Red. MARIE-LOUISE MALLET. Tłum. D. WILLS. New York, 2008, s. 113.

R.B. YEAZELL: Art. of the Everyday: Dutch Painting and the Realist Novel. Princeton, 2008, s. xvi.

marcinkiewicz :: przedstawienia zwierząt w sztukach wizualnych

37

Najważniejszą cechą nowej mieszczańskiej estetyki było odrzucenie historycznego czy mitycznego symbolizmu i skoncentrowanie się na życiu powszednim, tradycjach i zwyczajach zwykłych ludzi. Stąd tak wiele w malarstwie tej epoki przedstawień zwierząt domowych, w tym również ptaków, które często były traktowane jako modne akcesoria upiększające wnętrza . Ptaki malował często Carel Fabritius (1622-1654) uczeń Rembrandta i nauczyciel Vermeera. Jednym ze znakomitych przykładów jest jego obraz Szczygieł (1654), przedstawiający tego ptaka – często trzymanego w domach bogatych mieszczan – i jego cień w wysublimowanych tonacjach zieleni i szarości.

Jednak największym barokowym animalistą niderlandzkim siedemnastego wieku był Melchior d’Hondecoeter (1636-1695). Jego obrazy przedstawiają głównie ptaki – w tym egzotyczne gatunki odkryte przez podróżników10 – których odwzorowanie zdradza głębokie znawstwo ich anatomii. Do najlepszych obrazów D’Hondecoetera należą Menażeria (ok. 1660-95) oraz „Ptaki w parku” (ok. 1680). Również malarstwo francuskie okresu baroku i rokoka upodobało sobie ptaki.

Najwybitniejszym francuskim animalistą pierwszej połowy osiemnastego wieku był Jean-Baptiste Oudry (1686-1755). Malował on często martwe zwierzęta i wśród jego najwybitniejszych obrazów są Martwa sarna (1721), Martwy wilk (1721) oraz Martwy żuraw (1745). Jednym z najciekawszych jego obrazów jest Biała kaczka (1753), która jest martwą naturą przedstawiającą martwą kaczkę podwieszoną za nogę na sznurku zaczepionym o gwóźdź obok świecznika. Ciało ptaka spoczywa na kuchennym blacie wyściełanym obrusem. Całość utrzymana jest w subtelnych odcieniach bieli i ma lekko symboliczny charakter, sygnalizowany przez zgaszoną świecę i nietypowy podpis artysty, namalowany na zmiętej kartce, zatkniętej na ten sam gwóźdź, z którego zwisa ptak. Wyraźna jest tu ikonografia vanitas, będąca – zdaniem Krystyny Zwolińskiej – „spirytualistyczną reakcją na »pogańskie« treści kultury laickiej renesansu”11.

Równolegle do „ptasiego” estetyzmu barokowe malarstwo niderlandzkie przedstawia coraz częściej zwierzęta gospodarcze w naturalnych sceneriach. Do najważniejszych piewców uro-

ków wiejskiego życia należał z pewnością współczesny Vermeera, Albert Cuyp (1620-1691), autor obrazów Widok na Dordrecht z dójką i czterema krowami (ok. 1650) oraz Pasterz i krowy nad rzeką (ok. 1650-55). Harmonijne obrazy Cuypa są przesycone spokojem i wydają się chwalić powtarzalny rytuał pracy na roli i symbiozę człowieka ze zwierzęciem. Jak inni malarze holenderscy Cuyp budował wrażenie metafizycznego skupienia poprzez zawężenie gamy barwnej i eliminację lokalnych kolorów. Jednak gra świateł – widoczna szczególnie na drugim obrazie – wprowadza grozę, jakby ostrzegała o nietrwałości sielanki, formalnie zapowiadając o stulecie późniejszego Johna Constable’a oraz francuskich impresjonistów. Inny ważny holenderski malarz siedemnastego wieku, Paulus Potter (1625-54), malował niemal wyłącznie zwierzęta domowe. Do jego najbardziej znanych prac należą Pies łańcuchowy (ok. 1650-52), Byk (1647) oraz Krowa przeglądająca się w wodzie (1648). Cechą wyróżniającą malarstwo Pottera jest niespotykana w jego epoce empatia do zwierząt: artysta wnika w ich inność i współodczuwa cierpienie ich monotonnej egzystencji, podporządkowanej celom i korzyściom człowieka. Ponadto jego obrazy próbują uchwycić ów zagadkowy moment, kiedy zwierzę patrzy na człowieka i tym samym się do niego zwraca, zmuszając do wyznania ecce animot. Pies, byk i krowa są wraz z obserwującym ich malarzem częścią jednej – jak je określa włoski filozof Roberto Esposito – communitas, czyli wspólnoty: nie należą do zoē (życia ograniczonego do funkcji biologicznych), ale do bios (życia w najpełniejszej dla danego gatunku formie)12 . Paulus Potter jest być może pierwszym artystą, w którego sztuce widoczny jest początek procesu przedefiniowania relacji pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem – przedefiniowania, które dostrzega problem ludzkiej przemocy.

Holenderski realizm w dużym stopniu wpłynął na malarstwo epoki romantyzmu, zwłaszcza angielskie. Najwybitniejszym kontynuatorem siedemnastowiecznego animalizmu niderlandzkiego był w Anglii okresu romantyzmu George Stubbs (1724-1806), malarz specjalizujący się w przedstawianiu koni. Jeden z jego najważniejszych obrazów to Klacze i źrebaki pod wielkimi dębami (ok.

C. BUGLER: The Bird in Art. London, 2012, s. 17.

Tamże, s. 18.

10

K. ZWOLIŃSKA: Historia sztuki. Warszawa, 1995, s. 318.

38

R. ESPOSITO: Bios. Biopolitics and Philosophy. Tłum.

T. CAMPBELL. Minneapolis, 2008, s. 5.

12

11

fabularie 2 (2) 2013

Paulus Potter, 1764-68). W układzie zwierząt Byk, 1 widać wpływ grupowych przed(fragment) stawień renesansowego malarstwa włoskiego: relacje między końmi są pełne emocji, które dodatkowo uwypukla zwiastujące burzę niebo i monumentalne drzewa. W malarstwie niemieckim tego okresu zwierzęta przedstawiał często Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829).

Jeden z jego najwybitniejszych obrazów, Krajobraz z kaczką (1799), w komiczny sposób oddaje osobowość kaczki, która dumnie unosi szyję i wypina pierś na tle rzeki płynącej w dolinie pod niskim, deszczowym niebem.

Jednak znaczenie obrazu wbrew pozorom wcale nie jest oczywiste: kaczka i jej radosna egzystencja zagrożona burzą wymykają się alegoryzacji. W wizerunku zwierzęcia można dostrzec subtelny odcień orientalnej ikonografii, według której kaczka jest symbolem szczęścia.

Interesująco na tle malarstwa europejskiego dziewiętnastego wieku przedstawia się malarstwo amerykańskie, rodzące się wtedy jako odrębna tradycja. Edward Hicks (1780-1849), malarz-samouk, w swoich naiwnych pracach nieświadomie powraca do alegorycznej tradycji średniowiecznej. Jego obraz „Spokojne królestwo” (1837) przedstawia relację pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Grupka ludzi – wśród których jest William Penn (jeden z wczesnych kolonistów) oraz kilku rdzennych mieszkańców Ameryki – dyskutuje o czymś stłoczona w lewym rogu obrazu, podczas gdy majestatyczne zwierzęta – wśród których rozpoznajemy lwa, niedźwie-

dzia, bawoła i panterę – zajmują jego centralną i prawą część. Przedstawienia ludzi jak i zwierząt są utrzymane w nieco naiwnej poetyce dziecięcego rysunku, bez zachowania proporcji postaci, co jednak nie osłabia przesłania obrazu: ludzkie sprawy, jakkolwiek nie byłyby istotnie, stanowią jedynie drobny fragment ogromnej mozaiki, jaką jest natura. Inny ważny artysta amerykański tego okresu to John James Audubon (1785-1851).

Podobnie jak wielu malarzy holenderskich siedemnastego wieku malował głównie ptaki. Arktyczna mewa to akwarela, która ukazuje pikującą, tytułową mewę na tle ciemnego nieba. Chłodna, kon st r u k t ywistyczna kompozycja obrazu wykracza poza dziewiętnastowieczny realizm ku abstrakcyjnej sztuce dwudziestego wieku. Arktyczna mewa oraz 1065 innych ptaków zostało zebranych później w czterotomowej publikacji Ptaki Ameryki, wydanej w latach 1827-38. Zamiłowanie do akwareli łączy Audubona z nieco późniejszym malarzem amerykańskim, Winslowem Homerem (1836-1910), który był może jednym z najwybitniejszych akwarelistów w historii.

Jego Żółwia zasadzka (1898) ukazuje dwóch czarnoskórych chłopców, z których jeden trzyma za przednie łapy dużego żółwia, przewróconego na grzbiet, i próbuje wyciągnąć zwierzę z wody.

Agresja tej sceny zneutralizowana jest pastelową kolorystyką obrazu, która zapowiada o kilka dekad późniejszego Edwarda Hoppera, najwybitniejszego malarza amerykańskiego pierwszej połowy dwudziestego wieku. Nie tylko kompozycja, ale i przesłanie Żółwiej zasadzki daleko wykraczają poza czas powstania dzieła: życie żółwia nie jest tylko „życiem i niczym więcej”, którym

marcinkiewicz :: przedstawienia zwierząt w sztukach wizualnych

było dla filozofów od Kartezjusza, po Heideggera i Levinasa – żółw to istnienie jedyne i niepowtarzalne, za które ponosimy odpowiedzialność.

Malarstwo epoki wiktoriańskiej ukazuje zwierzęta w ich majestatycznym pięknie, najczęściej w naturalnej, romantycznej scenerii.

Moda na wzniosłość niejako zakrywa rosnącą geometrycznie skalę wykorzystania zwierząt jako surowca w gospodarce industrialnej przez fermy, rzeźnie, futrzarnie, garbarnie, itp., itd.

Największym mistrzem wzniosłości tego okresu był angielski malarz i rzeźbiarz sir Edwin Landseer (1802-1873). Jego obraz Król górskiej doliny (ok. 1851) prezentuje dorodnego jelenia na tle osnutych mglą gór. Innym słynnym dziełem Landseera jest rzeźba lwa przy cokole kolumny Nelsona na Trafalgar Square w Londynie.

Podobnie przedstawiał zwierzęta wielki malarz rosyjski tego okresu, Iwan Szyszkin (1832-1898).

Najbardziej znany obraz Szyszkina to Poranek w sosnowym lesie (1886), gdzie trzy niedźwiadki bawią się na złamanym drzewie pod czujnym okiem matki. Szyszkin przedstawia świat przyrody jako gościnny i bezpieczny dom, w którym relacje między zwierzętami mają w sobie emocje i uczucia podobne do ludzkich. W malarstwie francuskim tego okresu ważną animalistką była Rosa Bonheur (1822-1899), której obraz Targ na konie (1855) był znany w całej Europie i pokazywany również w Ameryce. Dzieło to ukazuje kilkanaście sylwetek koni eksponowanych na targu w różny sposób przez swoich właścicieli: kilka koni pędzi w galopie, inne wierzgają, zaś kilka w tle spokojnie stoi. Bonheur uchwyciła dzikość końskiej natury, ale też dwuznaczną i pełną przemocy relację pomiędzy człowiekiem-panem i koniem – jego poddanym.

Jak wynika z powyższego zarysu, w przedstawieniach zwierząt w malarstwie i sztuce Zachodu od średniowiecza do końca dziewiętnastego wieku daje się zauważyć pewna ewolucja.

Zwierzę powoli zmienia się z emblematu symbolizującego człowieka, przez kartezjański mechanizm, w żywą i cierpiącą istotę. Kluczowy wydaje się koniec siedemnastego wieku, kiedy podważony zostaje fundamentalny podział pomiędzy światem zwierząt (czy też szerzej – światem natury) a światem ludzi i człowiek oraz jego mniejsi bracia stają się członkami jednej wspólnoty żyjących. Ten sposób widzenia zwierząt będzie stawał się coraz bardziej powszechny w dwu-

40

fabularie 2 (2) 2013

dziestym wieku. W sztuce modernizmu pojawi się też nowy motyw określający niejako od wewnątrz relacje pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, mianowicie motyw człowieka-zwierzę albo zwierzo-człowieka – tworu, w którym nie daje się odróżnić elementów atawistycznych od ludzkich. Ten wątek można dostrzec na płótnach prekursora ekspresjonizmu, f lamandzkiego malarza Jamesa Ensora (1860-1949). Obraz Les musiciens terribles (1891) ukazuje grupę postaci – jeża oraz kilku ptaków i ryb – ubranych w ludzkie stroje i trzymających instrumenty muzyczne.

Ich „straszny” czy też „przerażający” wymiar wynika z niewyraźnej różnicy między tym, co ludzkie (racjonalne, harmonijne), a tym co zwierzęce (dzikie, nieokiełznane). Podobne ludzko-zwierzęce postacie umieszczał na swoich obrazach inny ekspresjonista, Niemiec Emil Nolde (1867-1956).

Na obrazie Maski (1911) widzimy nieco przerażające, zniekształcone twarze. Ta nowa, wywodząca się z ekspresjonizmu optyka – optyka, w której mieszały się cechy ludzkie i zwierzęce przez zakwestionowanie racjonalnego porządku świata i dominacji humanistycznego podmiotu – była wspólna dla bardzo wielu artystów, od Marca Chagalla (1887-1985) po Pabla Picasso.

Ważnym nurtem modernizmu w okresie 1930-50 był biomorfizm, oparty wyłącznie o wzory/struktury występujące w naturze. Rozwijał się w wielu dziedzinach sztuki – od architektury (Antoni Gaudi), po wzornictwo (fiński artysta i architekt Aalvar Alto) i wreszcie malarstwo.

Biomorfizm daje się zauważyć w obrębie surrealizmu francuskiego (Yves Tanguy) oraz w początkowym etapie rozwoju amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Jak pisze amerykańska krytyczka Barbara Rose, wczesny ekspresjonizm abstrakcyjny przedstawia „pełne wzniosłości przestrzenie – whitmanowskie w duchu – sławiąc pierwotną energię natury”13. Szczególnie ciekawie prezentują się prace Willema de Kooninga z tego okresu. Obraz olejny Wykopalisko (1950) ukazuje gmatwaninę intrygujących, płaskich kształtów – części ludzkiego ciała, takich jak zęby, ramiona czy oczy – namalowanych dynamicznymi pociągnięciami pędzla. Paleta obrazu to rozmyte odcienie szarości i brązu, przypominające ciało, rozświetlone czerwienią, żółcią i niebieskimi punktami.

B. ROSE: American Painting. The Twentieth Century. New York, 1980, s. 72.

13

Iwan Szyszkin, Kontury obiektów nachodzą Poranek na siebie, co daje wrażenie chaw sosnowym lesie, 1 otycznego ruchu w różne stro(fragment) ny. Tytuł obrazu przywołuje ideę zniszczenia: widz zwiedza miejsce katastrofy albo krajobraz po bitwie. Choć dysonans kształtów tworzy nieciągłą i niestabilną przestrzeń, która nie posiada centrum, dzieło wydaje się jednorodne. Biomorfizm w większym stopniu niż mainstreamowy modernizm waloryzuje estetyczny wymiar dzieła sztuki: ciało zwierzęcia czy człowieka wykorzystane jest do tworzenia wyidealizowanej przestrzeni bez ref leksji nad znaczeniem kulturowym, implikowanym przez takie przedstawienia.

Z drugiej strony ideologia biomor f i zmu wydaje się być zakorzeniona w post kar te zjańskim myśleniu o zwierzęciu jako innym, przynależnym do tej samej wspólnoty.

E s t e t y k a Wykopaliska – tak jak cała twórczość de Kooninga – może bardziej należy do postmodernizmu niż biomorfizmu. Jeśli modernizm interesował się momentem czy stanem świadomości, w którym to, co ludzkie, łączyło się – mniej czy bardziej harmonijnie, ale zawsze z zamiarem osiągnięcia estetycznego efektu – z tym co zwierzęce, postmodernizm przesuwa akcent na zwierzęcość tego, co ludzkie.

To przesunięcie akcentu jest dobrze widoczne w malarstwie Francisa Bacona (1909-1992), na przykład we wczesnym obrazie Zwierzchnik między połciami wołowiny (1952). W centrum obrazu znajduje się postać na papieskim tronie, a tuż za

nią dwie połcie mięsa w sinych tonacjach. Postać ma zamazaną twarz i otwarte w przerażeniu usta, co wyraża zwierzęcy krzyk i ból. Dzieło należy do cyklu, który artysta rozpoczął w 1949 roku, biorąc za punkt wyjścia obraz Velázqueza Portret papieża Innocentego X, który żył z wdową po swoim bracie, rozwiązłą donną Olimpią Maidalchini, i pod jej wpływem zalegalizował w Rzymie prostytucję.

Wiele późniejszych płócien Bacona przedstawia zwierzęco-ludzkie poskręcane ciała, poddane przemocy i wyizolowane liniami perspektywistycznymi, które stają się dla nich klatką14.

Podobne przedstawienia zezwierzęconego człowieczeństwa można znaleźć w malarstwie artystów z nurtu „Art brut”, określanego w polskiej terminologii również „sztuką surową”. Na przykład Jean Dubu�fet (19011985) w swoim obrazie o nietzscheańskim tytule Wola ku mocy (1946) prezentuje s c he m at yc z ny zarys mężczyzny o wyraźnie w idocznych genitaliach i ow łosiony m, zwierzęcymtorsie. Mężczyzna nosi wąsy i przybrał „militarną” pozę, trzymając ręce za sobą. W późniejszej twórczości Dubu�fet’a dominują cykle, które często, jak Ciała pań (1950-51), prezentują wyzywający, skrajny prymitywizm15.

Kobiece ciało jest tu przedstawione jak rozprasowane na płótnie przez walec: narządy wewnętrzne oraz genitalia przedstawione są niczym w atlasie anatomicznym. Jak wyznaje sam artysta, jego celem było stworzenie nowej estetyki, w której piękno ciała pojmowane jest szerzej: „Kobiece ciało przez długi czas łączone było z bardzo szczególnym G. DUROZOI: Słownik sztuki XX wieku. Warszawa, 1998, s. 43.

14

15

Tamże, s. 183.

marcinkiewicz :: przedstawienia zwierząt w sztukach wizualnych

1

Rosa Bonheur, pojęciem piękna (odziedziczoneTarg na konie, go po Grekach i kultywowanego 1 , (fragment) przez okładki kolorowych pism); teraz mam przyjemność zaprotestować przeciw tej estetyce, która wydaje mi się godna pogardy i przygnębiająca”16. W estetyce Dubu�fet’a, która dochodzi do granic malarstwa, ludzkie ciało jest nie tyle przedmiotem sztuki, co jej nośnikiem. Wątek ten rozwinęli pod koniec lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku artyści związani z nurtem „body art”.

W tym momencie należałoby podkreślić, iż mniej więcej w połowie dwudziestego wieku n at u r a l ny m medium dla najważniejszych artystów wizualnych stał się environment, czyli dzieło trójwymiarowe, w którego przestrzeni odbiorca może swobodnie się poruszać17. Pionierami environmentu byli w latach trzydziestych dwudziestego wieku Kurt Schwitters i László Moholy-Nagy. Environment początkowo zawierał w sobie obrazy, rzeźby i elementy architektoniczne, a z czasem zaczął wykorzystywać również technologie elektroniczne, jak obraz telewizyjny. W latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku environment przekształcił się w instalację, jednak nie ma pojedynczego faktu czy wydarzenia wyznaczającego początek tej formy.

Istotne dla artystów operujących instalacją było nie tyle wytwarzanie własnej przestrzeni, ale

J. DUBUFFET: Towards an Alternative Reality. New York, 1987, s. 58.

16

G. DUROZOI: Słownik sztuki XX wieku. Warszawa, 1998, s. 201.

17

2

fabularie 2 (2) 201

wchodzenie w dynamiczne relacje z przestrzenią zastaną. Ponadto instalacja – pod wpływem konceptualizmu – poddawała ref leksji status dzieła sztuki i przestrzeni w jakiej ono funkcjonuje.

Badając funkcję komunikatywną sztuki, instalacja wykorzystuje często fotografię, film, obraz wideo, ale także dźwięk, poddając je komputerowej obróbce. To właśnie wielowymiarowa forma instalacji stała się generyczną tkanką współczesnego sztuki, wszechobecną we wszystkich muzeach pod każdą szerokością geograficzną.

Ważnym etapem we wczesnym rozwoju environmentu i instalacji były ruchy performansowe w okresie 1950-70, najpierw Fluxus, a później w A kcjonizm Wiedeński.

Podobnie jak awangardo we malarstwo połowy dwudziestego wieku performans próbował przedefiniować komplikującą się relację między tym, co ludzkie, a co zwierzęce.

Oczywiście performansom Fluxusu, a zwłaszcza Akcjonistów, przyświecały cele społeczne i polityczne co najmniej w takim samym stopniu jak cele artystyczne. Fluxus z George’em Maciunasem na czele wyrażał się początkowo poprzez awangardowe koncerty muzyczne – z udziałem takich kompozytorów jak George Brecht czy John Cage – które łączył z happeningami. W 1964 roku w Berlinie wiolonczelistka Charlotte Moorman wykonała kompozycję Nam Youn Paika, poczym weszła do wanny z wodą i spoliczkowała kompozytora – zgodnie z zapisem partytury. W 1966 w Nowym Jorku Moorman w czasie wykonania opery Sexatronique zrobiła striptiz, za co została aresztowana przez policję. Podczas III Symfonii Georga Brechta wykonywanej w Pradze w 1966 roku na znak dyrygenta muzycy cicho i unisono zsunęli

się z krzeseł. Te działania artystyczne – dość niewinne w porównaniu z późniejszymi o dekadę performansami Akcjonistów – prezentują dysonans pomiędzy abstrakcją muzyki – zwłaszcza współczesnej – a cielesnością, czy może właśnie zwierzęcością jej wykonawców.

Naturalnymi formami Akcjonizmu były teatr i malarstwo. Herman Nitsch, według Kaliny Kupczyńskiej najbardziej spektakularny przedstawiciel tego nurtu, często nawiązywał do ceremoniału kościoła katolickiego, w którego centrum stawiał celebrację krzyża oraz ofiarę z owieczki, realizując wizję Teatru Orgii i Misterium.18 Podczas pierwszego ze swoich performansów Nitsch spowity w biały całun został przywiązany do krzyża i oblany krwią zabitej do celów przedstawienia owcy. Inny Akcjonista – Otto Muehl, w swoim performansie Versumpfung einer Venus (1963), używał do tworzenia ekspresyjnych kompozycji farb rozprowadzanych własnymi rękami na papierze i płótnie, ale również na ciele modelki. Z czasem papier i płótno zostały wyeliminowane i artysta wylewał farbę bezpośrednio na ludzkie ciało, które stało się areną performansu, jak na przykład w akcji pt. Cosinus alpha (1964).

Ten element łączy akcjonistów z wieloma artystami współczesnymi, tworzącymi na pograniczu instalacji i sztuki multimedialnej, dla których własne ciało jest nośnikiem artystycznego przekazu. Należą do nich szwajcarska artystka Pipilotti Rist, Rosjanka Olga Kisseleva, czy amerykański artysta brazylijskiego pochodzenia – Eduardo Kac. Tę ostatnia postać zalicza się do nurtu zwanego bio-art, który wykorzystuje biotechnologię i genetykę do badania etycznych granic sztuki.

Przy okazji jednego ze swoich wczesnych projektów pod tytułem Kapsuła czasu (1997) Kac wszył sobie w nodze na wysokości kostki elektronicznego chipa RFID do radiowej lokalizacji, który pokazywał jego położenie na ekranie. W późniejszym wywiadzie artysta wyznał, iż chciał przez to nawiązać do faktu, że amerykańscy niewolnicy mieli zazwyczaj w okolicach kostki wypalane piętno19. W swojej późniejszej pracy zatytułowanej Alba (2000) Kac wykorzystał modyfikowane K. KUPCZYŃSKA: Akcjonizm Wiedeński – sztuka niepokornych. „Tygiel kultury” 2002, nr 4. <http://www.tygielkultury.eu/4_6_2002/aktual/6.htm>, s. 1.

18

A. KALENBERG: Eduardo Kac: the Artist as Demiurge. „Art Nexus” 2008, nr 69, s.1.

19

go genetycznie królika o f luorescencyjnej sierści, wykonanego na zamówienie we francuskim laboratorium. Królikowi wszczepiono gen zielonego f luorescencyjnego białka pobranego z meduzy.

Praca ta ściągnęła na Kaca protesty obrońców praw zwierząt jak i bardziej konserwatywnych środowisk, przeciwnych eksperymentom genetycznym. Kac odpierał te zarzuty, twierdząc iż po wystawie zamierzał zabrać królika do domu i hodować go w swoim ogrodzie20.

Najgłośniejszym artystą tego nurtu jest Mike Parr (ur. 1945), australijski performer, grafik i artysta multimedialny, którego łączy z Akcjonistami Wiedeńskimi fakt, iż ubiegłym roku odbyła się we Wiedniu w Kunsthalle jego duża wystawa retrospektywna pt. Edelweiss: 1970-2012. Parr rozpoczął performanse z wykorzystaniem własnego ciała we wczesnych latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku wyraźnie zainspirowany Akcjonistami Wiedeńskimi, ale istotny wpływ na jego rozwój wywarła także „Wiener Gruppe” – awangardowa koteria austriackich pisarzy, do której należeli między innymi Hans Carl Artmann (1921-2000), Friedrich Achleitner (ur. 1930) oraz Konrad Bayer (1932-1964). Twórcy „Wiener Gruppe” zajmowali się językiem w duchu filozofii Ludwiga Wittgensteina, wyrażając sceptycyzm wobec idei literatury jako nośnika wartości. Według Synne Genzmer to oni nadali sztuce Mike’a Parra intelektualny kierunek 21. Jego prace są radykalną krytyką cywilizacji, w której zwierzęta – a także ludzie – nie traktowani są jako żyjący inni lecz czysto materialne zasoby.

Jednym z najważniejszych wczesnych projektów Parra był performans z 1977 roku Totem Murder 2 [Totemiczne morderstwo 2], oparty na traumatycznych przeżyciach z dzieciństwa, ale także – jak sugeruje sam artysta – ukazujący problemy rodzinne „w szerszej kulturowej sytuacji”22. Na wstępie warto przytoczyć późniejszy komentarz samego artysty odnośnie tego projektu: „Jestem przeciwny okrutnemu zabijaniu zwierząt i nie interesuje mnie rytualny atawizm”23. Projekt sięga do najwcześniejszych i najbardziej dramatycznych wspomnień artysty: ojciec Parra prowadził w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku ku Tamże, s. 1.

20

S. GENZMER: Mike Parr: Edelweiss. Wien, 2012, s. 3.

21

Cyt. za S.GENZMER: Mike Parr…, s. 5.

22

Tamże, s. 5.

23

marcinkiewicz :: przedstawienia zwierząt w sztukach wizualnych

43

rzą fermę, która została zniszczona przez cyklon.

W wyniku traumatycznych przeżyć 800 ocalałych kur przestało znosić jajka i w związku z tym, iż utrzymanie ptaków było zbyt kosztowne, ojciec zdecydował się na ich ubój.

Tak opowiada o realizacji Totem Murder 2 sam Mike Parr: „W 1977 roku poprosiłem ojca, aby wziął udział w performansie opartym na tym wspomnieniu.

Opróżniliśmy z mebli dom, gdzie mieszkałem i u m ieśc i l i śmy w salonie stalowe pręty.

Kiedy zaczęliśmy obcinać głowy kurczaków, rozpoczęły się straszne, pełne wyczekiwania jęki. Mój ociec obcinał głowy, a ja wieszałem je na prętach. Krew ściekała, rozlewała się, i rozpryskiwała po ścianach. Po zakończeniu uboju w salonie zrobiło się cicho. Tutaj fi lm nagle ukazuje bardzo odmienną scenę. Na zbryzganych krwią ścianach zostaje wyświetlony film pornograficzny, a moja rodzina, moi bracia i siostry, ojciec i matka, stoimy tam zaszokowani, śmiejemy się histerycznie, odgrywamy pantomimy. To odsłania bardzo wiele prawdy o nas”24. Totem Murder 2 odwraca w relację pomiędzy tym, co zwykło się przyjmować w sztuce (i poza nią) jako ludzkie, a tym co zwierzęce.

Zabity ptak – wprowadzony do dzieła sztuki poprzez swoją okrutną śmierć – zamienia się niejako w wyższy byt, natomiast człowiek wyzbywa się swojego człowieczeństwa w konfrontacji z wykreowaną przez siebie zagładą.

W tym miejscu należałoby wspomnieć, iż także najważniejsi polscy artyści ostatnich dekad, należący w większości do nurtu „sztuki krytycznej”, zajmują się problematyką cielesności oraz relacji

Edwin Landseer, król górskiej doliny, 1 1, (fragment)

pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Motywy te wyraźne są w pracach Katarzyny Kozyry, autorki kontrowersyjnej Piramidy zwierząt (1993), używającej spreparowanych ciał zwierząt, których układ nawiązuje do baśni braci Grimm, Muzykanci z Bremy. Na wypchanym koniu stoi wypchany pies, na psie kot, a na szczycie piramidy jest kogut. W dziewiętnastowiecznej baśni osioł, pies, kot i kogut uciekają przed właścicielem, który chce je zabić, i po długiej wędrówce docierają do b e z pie c z ne go miejsca, gdzie szczęśliwie spędzają resztę życia.

W pracy Kozyry kogut i koń były przeznaczone na ubój, a śmierć tego ostatniego została przez artystkę sfilmowana, co widz ogląda na projekcji wideo obok tytułowej, radosnej piramidy. Praca Kozyry wzbudziła wiele etycznych kontrowersji, co sama artystka komentowała, jako przykład „ciasnoty umysłowej”: „[Problem z odbiorem mojej sztuki] wynika z braku wyrobienia u widzów, z jednokierunkowego myślenia”25. Inni ważni polscy artyści tego nurtu to Anna Baumgart, Grzegorz Klaman, Konrad Kuzyszyn i Zbigniew Libera.

Na uwagę zasługuje praca tego ostatniego zatytułowana Obrzędy intymne (1984), która ma formę instalacji wideo pokazującej, jak artysta opiekuje się własną, schorowaną babką, Reginą G. Autora zajmuje problem uprzedmiotowienia umierającego ciała, które nie kontroluje własnej fizjologii.

Sam Libera tak tłumaczy swoje artystyczne cele: „Mój film być próbą ukazania pewnego przeI. KOWALCZYK: Niebezpieczne związki sztuki z ciałem.

Poznań, 2002, s. 130.

25

24

Tamże, s. 5.

fabularie 2 (2) 201

działu z dziedziny u-ja-rzmiania, jakby zapewne określił to Michael Foucault. […] W filmie najbardziej intrygujące było to, że widz w ogóle ogląda te sceny”26. Dokument o ostatnich chwilach życia starej kobiety ma na celu „skonfundować widza, zadziwić, wytrącić go z normalnego samopoczucia, wprowadzić w osłupienie”, które prowadzi do epifanii „cudowności”27.

Równolegle do filozofii takich myślicieli jak Jacques Derrida czy Roberto Esposito wydaje, iż zwierzę – a także człowiek – postrzegane są w sztuce w coraz większym stopniu jako „niedające się zastąpić żywe istnienie”.28 Podobnie jak dzieła filozofów, dzieła współczesnych artystów stają się fundamentem nowego humanizmu, który uwalnia człowieka od podmiotowego statusu, a także logiki państwa i prawa, i otwiera na wspólną odmienność. Jacques Derrida w wydanym pośmiertnie eseju The Animal That Therefore I Am pyta retorycznie, myśląc o swoim kocie: „Czy ten kot może być także, w głębi swoich oczu, moim pierwotnym lustrem?”29. Będąc naszym „pierwotnym” lustrem, zwierzęcość demonstruje nam esencję istnienia, ontologiczną identyczność i różnicę naszej przedjęzykowej nagości. Współcześni artyści powtarzają derridiańskie „Ecce animot”: nie jesteśmy wyłącznie ani gatunkiem, ani rodzajem, ani jednostkami, ale raczej nieredukowalną, żyjącą mnogością śmiertelnych.

Jednakże w swoim graficznym i realnym okrucieństwie wobec zwierząt i w przekraczaniu granic intymności sztuka współczesna wydaje się zaprzeczać postawom ekologicznym, a zwłaszcza tak zwanej głębokiej ekologii, zapoczątkowanej przez norweskiego filozofa Arne Naessa (1912-2009). Jak twierdzi Slavoj Žižek, ta radykalna postawa artystów pozwala uniknąć ślepej pułapki antropocentryzmu: „Głęboka ekologia obciąża człowieka obowiązkiem podporządkowania wąskich interesów rodzaju ludzkiego interesom innych form życia i całej biosfery”30. Przez to człowiek staje się „funk Tamże, s.89.

26

A. ŻMIJEWSKI: Drżące ciała. Rozmowy z artystami.

Kraków, 2006, s. 222.

27

J. DERRIDA: The Animal That Therefore I Am. W: IDEM: The Animal That Therefore I Am. Red. MARIE-LOUISE MALLET. Tłum. D. WILLS. New York, 2008, s. 9.

28

Tamże, s. 51.

29

S. ŽIŽEK: Of Cells and Selves. W: The Žižek Reader. Red. E. WRIGHT, E. WRIGHT. Malden, 2004, s. 304.

30

cjonariuszem życia”, a następnie „stworzeniem uniwersalnym”, co tylko umacnia perspektywę antropocentryczną. Dzięki sztuce współczesnej zwierzę w człowieku pozostaje „wielkim innym”, który umożliwia nam odczucie natury i jej cykli jako kruchego, niestabilnego – i transcendentalnego – systemu31. Ten proces wydaje się być odpowiedzią na wyłaniającą się od co najmniej dekady nową wspólnotowość, opartą na egzystencji wolnej od wszelkiego sensu. Roberto Esposito powiada, iż nasz świat jest „światem-i-niczym-więcej” – to właśnie owo „nic-wspólnego, którym jest świat, łączy nas we wspólnotę w kondycji, polegającej na wystawieniu na najbardziej radykalny brak sensu, a równocześnie na otwarcie sensu jeszcze nie pomyślanego”32. Zwierzęco-ludzki krzyk, rozbrzmiewający w dziełach współczesnych artystów, wynika z logiki immunizacji: to niezgoda na świat, w którym bios i zoē stanowią nierozróżnialną Obcość/Inność, ale też nadzieja na nowy język oparty na wrażliwości communitas.

Tamże, s. 314.

31

R. ESPOSITO: Bios. Biopolitics and Philosophy. Tłum.

T. CAMPBELL. Minneapolis, 2008, s. 52.

32

Przedruk za publikacją pokonferencyjną Uniwersytetu Śląskiego Człowiek w relacji do zwierząt, roślin i maszyn w kulturze. Aspekt post i transhumanistyczny. Konferencja o tym samym tytule odbyła się 8-9 maja 2013 w Sosnowcu. Źródło ilustracji: Wikipedia

Paweł Marcinkiewicz jest nauczycielem akademickim, poetą i tłumaczem poezji. Pracuje jako adiunkt w Instytucie Filologii Angielskiej Uniwersytetu Opolskiego. W 2009 roku wydał studium o relacjach między przestrzenią miasta a poezją The Rhetoric of the City (Peter Lang 2009). W 2012 roku ukazała się jego monografia habilitacyjna poświęcona poezji Johna Ashbery’ego pt.: Colored Alphabets’ Flutter. Mieszka w Opolu.

marcinkiewicz :: przedstawienia zwierząt w sztukach wizualnych

45

Dariusz Gzyra

Krótka historia weganizmu – Give me a drink of whisky, I’m thirsty.

– You should drink milk – milk makes blood.

– But I’m not blood-thirsty.

Donald Watson

W styczniu roku 2013 dwie osoby postanowiły spróbować zostać weganami. Oczywiście, z pewnością nie tylko te dwie, ale te były szczególne. Jedną była redaktorka branżowego czasopisma „Farm Talk”, wydawanego w Stanach Zjednoczonych dla hodowców i rolników Kansas, Missouri, Oklahomy i Arkansas. Drugą naukowiec zajmujący się technologią mięsa, który opisał siebie w ten sposób: Jak zapewne wiecie, jestem prawdopodobnie najbardziej niewegańską osobą na świecie. Jak tak sobie siedzę i dumam, rozglądając się po moim mieszkaniu, widzę dywanik z krowiej skóry na podłodze przed skórzaną kanapą z dodatkową narzutą z cielęcej skóry na oparciu. Są także dwie owcze skóry na krześle tuż obok stojących na podłodze pięciu par kowbojek. Na dodatek do tego wszystkiego właśnie odstawiłem drinka na skórzaną podstawkę pod szklankę i zawiesiłem marynarkę na wieszaku z wykończeniem z krowiej skóry.

Na blogach dzień po dniu opisali swoje przedsięwzięcie, które nazwali Project Vegan. Relacjonowali swoje posiłki, zakupy i opisywali świat widziany

46

fabularie 2 (2) 2013

przez wegańskie okulary. Jeśli tacy ludzie postanawiają spróbować weganizmu, wiedz, że coś się dzieje. Po co to zrobili? Zakochali się w zwierzętach?

Zrozumieli, czym jest sprawiedliwość? A może chcieli zrzucić kilka kilogramów wagi? Nie. Badali fenomen. Chcieli zrozumieć trend. Po dwóch tygodniach przestali. Jednak Project Vegan był kolejnym dowodem, że weganizmu dzisiaj nie da się już nie zauważyć. Otwierasz lodówkę, a tam weganizm.

Kiedy w 1944 roku Donald Watson, angielski nauczyciel stolarstwa, wraz z żoną wymyślali słowo weganizm, świat wyglądał zupełnie inaczej.

Europa wciąż ogarnięta była szaleństwem wojny.

Przemoc była wszechobecna. Żywność podlegała racjonowaniu. Wielu mówiło wówczas: musimy skończyć ten Holokaust. Niektórzy dodawali – i inne rodzaje holokaustu . Weganizm wyłonił się z ruchu wegetariańskiego, w latach 40. XX wieku już okrzepłego. Pierwsza organizacja we „Dlaczego zrobiliśmy to właśnie wtedy? Być może wydawało nam się to dobrym antidotum na okropne doświadczenie wojny i przypomnieniem, że powinniśmy zrobić coś również z innym holokaustem, który trwał cały czas” D. Watson, The Vegan, 1988, s. 11 w: L. Leneman, No Animal Food: The Road to Veganism in Britain, 1909-1944, Society and Animals, tom 7, nr 3, 1999 , s. 219-228.

Później, w jednym z wywiadów, których nie udzielił wiele w swoim blisko stuletnim życiu, Watson wspominał: Od początku promowania weganizmu postrzegałem słowa jako narzędzia i próbowałem używać ich tak, aby osiągnąć możliwie najlepszy efekt. Wiedziałem oczywiście, że pióro może więcej niż miecz .

Jeszcze tego samego miesiąca ukazał się pierwszy numer kwartalnika „The Vegan News”.

Watson mozolnie, z pomocą żony, wystukiwał na maszynie do pisania kolejne strony, niepo http://www.vegparadise.com/24carrot610.html. Wywiad z Donaldem Watsonem dla Vegetarians in Paradise (VIP).

Ilustracja Monika Dekowska

getarian, Towarzystwo Wegetariańskie, powstała w połowie XIX wieku w Wielkiej Brytanii. W ciągu następnych kilkudziesięciu lat zrobiło ich się w wielu krajach tak dużo, że w roku 1908 powstała Międzynarodowa Unia Wegetariańska skupiająca grupy między innymi również ze Stanów Zjednoczonych, Niemiec, Francji, Węgier, Chile, Rosji i Hiszpanii. Historycznie rzecz biorąc weganizm był dzieckiem tego ruchu, ale dzieckiem nieznośnym, skłonnym do dyskusji i mającym własne zdanie. Na długo zanim powstało pojęcie określające postawę dziś nazywaną weganizmem, istnieli i działali w ruchu wegetariańskim ludzie, którzy z przyczyn etycznych – ale także zdrowotnych i duchowych – nie jedli produktów pochodzenia zwierzęcego. Ślady tych dyskusji można znaleźć już w drugiej połowie XIX wieku, a lata 1909–1912 przyniosły jej wyraźne ożywienie na łamach „The Vegetarian Messenger and Health Review”, periodyku brytyjskiego Towarzystwa Wegetariańskiego. Dyskusja była kontynuowana po zakończeniu pierwszej wojny światowej.

W końcu wegańskie dziecko dojrzało i zechciało się usamodzielnić. Wraz z nadejściem lat 40. XX wieku wydarzenia przyspieszyły. W lipcu 1943 roku Leslie Cross opublikował, również we wspomnianym wegetariańskim czasopiśmie, list, w którym znów padło pytanie: czy spożywanie nabiału jest etycznie dopuszczalne? Marzec 1944 roku przyniósł kolejny artykuł, tym razem będący streszczeniem odczytu Donalda Watsona na ten sam temat.

Apetyt wegan rósł. Chcieli mówić o swoich przekonaniach coraz głośniej. We wrześniu tego samego roku zaproponowali Towarzystwu stworzenie w jego łonie sekcji non-dairy i poprosili o użyczenie jednej strony w czasopiśmie. Odmówiono. To odrzucenie ułatwiło im zdobycie własnej tożsamości. Wkrótce potem Watson wraz z niewielką grupą podobnie myślących założył pierwsze Towarzystwo Wegańskie. Pisał: „Nasi członkowie są zdecydowanymi indywidualistami, przenikniętymi duchem pionierstwa, których łatwo nie wystraszy krytyka”. Razem chcieli rozpocząć reformę świata, która jest „moralna, bezpieczna i logiczna”.

Był 1 listopada 1944 roku. Dziś ten dzień obchodzony jest jako Światowy Dzień Wegan .

W Polsce to dzień zdominowany przez święto Wszystkich Świętych. Od kilku lat organizowane są jednak wtedy akcje uliczne nazywane Dniem Wszystkich Zjedzonych, przypominające o zwierzętach będących ofiarami apetytu ludzi.

gzyra :: krótka historia weganizmu

47

radnie dorysowując nagłówek. Kilka zszytych kartek rozesłał chętnym. Później powie, że nie spodziewał się aż tak pozytywnego odzewu.

Ilość zamówień kolejnych numerów wzrosła do tylu, że musiał ograniczyć nakład do pięciuset sztuk, żeby mieć czas na cokolwiek innego niż produkcja pisma. Patrząc na skromne kilka stron sprzed kilkudziesięciu lat warto pamiętać, że najważniejsze historie mogą rozpoczynać się całkiem niepozornie. Tak wtedy, jak i teraz, bardziej od wszystkich możliwości technicznych, pieniędzy i wpływów, potrzebna jest pasja, szczerość i konsekwencja.

Kiedy dziś czyta się pierwszy numer „The Vegan News”, zaskakuje on aktualnością. Przecież był to inny świat. Nie tylko, gdy patrzy się na niego przez pryzmat dostępności jedzenia czy rozwoju wiedzy żywieniowej. Przy okazji: witaminę B12, kluczową dla wegan ze względu na konieczność jej suplementacji, odkryto dopiero w roku 1948!

Inne były także technologie wykorzystywania zwierząt. Rozwój hodowli przemysłowych, apogeum eksploatacji, nastąpił później. Prawdziwość stwierdzeń takich jak „produkcja mleka zawiera wiele okrutnej eksploatacji i rzeź czujących istot” lub „przemysł mięsny i mleczny są pokrewne i wzajemnie się wspierają” dziś widać znacznie wyraźniej.

Ciekawe jest, również w kontekście dzisiejszych skojarzeń z weganizmem, że pismo akcentowało aspekt etyczny tej postawy. Co jakiś czas na plotkarskich portalach internetowych pojawiają się informacje o weganizmie zagranicznych celebrytów – jedni się nimi stają, inni z niego rezygnują – ale w wielu przypadkach mowa jest o wyborze pozbawionym głębokich podstaw. Na Międzynarodowym Kongresie Wegetariańskim w roku 1947 Watson tak opisywał postawę wegan: Weganie są przekonani, że jeśli chcemy rzeczywiście nieść emancypację zwierząt, musimy wyrzec się w sposób absolutny tradycyjnego i zarozumiałego poglądu, jakobyśmy mieli prawo używania ich dla naszych potrzeb. Swoje potrzeby powinniśmy zaspokajać w inny sposób. Gdyby ideały weganizmu odrzucające eksploatację zostały powszechnie przyjęte, byłaby to największa znana pokojowa rewolucja, doprowadzająca do upadku gigantyczne przemysły i ustanawiająca nowe, w naj-

48

fabularie 2 (2) 2013

lepszym interesie zarówno człowieka, jak i zwierząt .

To był i wciąż jest, w najlepszym tego słowa sensie radykalny projekt. Radykalnie odmienny od skrajnie złej społecznej normy, która przekłada się na cierpienie i śmierć niewyobrażalnej liczby zwierząt zdolnych do odczuwania. Zgodnie z danymi Organizacji Narodów Zjednoczonych do spraw Wyżywienia i Rolnictwa, w roku 2009 w Polsce na potrzeby ludzi zabito ponad 680 milionów zwierząt lądowych kilku najczęściej wykorzystywanych gatunków. Podobne dane globalne to około 60 miliardów rocznie. Gdyby dodać do tego zwierzęta żyjące w środowisku wodnym, a coraz więcej badań wskazuje, że ryby są zdolne do odczuwania bólu i stresu, liczba zwiększyłaby się wielokrotnie. Nasza empatia nie jest hurtownikiem i jeśli liczby te nie robią wrażenia, można w ramach mentalnej roszady podstawić pod nie koty i psy. Jeśli wciąż mało, można spróbować wyobrazić sobie pośród nich własne.

Część pierwszego numeru „The Vegan News” poświęcona była wzajemnym relacjom wegan z wegetarianami. To również jest znamienne. Ten związek był i jest skomplikowany. Z jednej strony weganizm był schizmą i uzyskał tożsamość w opozycji do wegetarianizmu, głównie tego w wydaniu lacto. Z analizy materiałów historycznych wynika, że to właśnie o mleko i jego przetwory się spierano, chociaż weganie oczywiście odrzucali także jajka jako produkt spożywczy. Z drugiej strony, tak historycznie, jak i dziś, wegetarianizm często poprzedza wybór weganizmu – jako krok pośredni. Watson pisał, kierując swoje słowa do środowiska wegetariańskiego: Tłumaczenie, że zabijanie nie jest konieczne, aby wyprodukować przetwory mleczne, jest nie do utrzymania dla każdego, kto dysponuje wiedzą na temat metod hodowli zwierząt. […] Niekwestionowane okrucieństwo związane z produkcją nabiału pokazuje jasno, że laktowegetarianizm jest niczym innym jak przystankiem pośrednim pomiędzy mięsożerstwem a prawdziwie humanitarną, cywilizowaną dietą.

D. Watson, The President’s Address to the International Vegetarian Congress, The Vegan, tom 3, nr 3, 1947, s. 12.

Ilustracja Monika Dekowska

Podobnie jak wtedy, dziś też – dokładnie jak to się dzieje w przypadku ludzkich matek – krowy mają laktację, gdy urodzą dzieci. „Produktem ubocznym” produkcji krowiego mleka są więc również cielęta płci męskiej, których statystycznie rodzi się połowa i którym nikt nie funduje godnego życia aż do emerytury. Przeciwnie, stają się cielęciną. Pokarm, który miał być dla nich, pije homo sapiens. Krowy wykorzystywane dla mleka również kończą w rzeźni. Ich życie, z mastitis, przerośniętymi od nienaturalnie wymuszonej mleczności wymionami i chorobami stawów, kończy się gdy tylko przestają efektywnie wytwarzać mleko.

W pierwszym momencie istnienia nowego ruchu, wciąż szukano nazwy dobrze oddającej postawę odmowy korzystania z produktów pochodzenia zwierzęcego. Jedną z propozycji były właśnie non-dairy- i non-lacto-vegetarians, a nawet

dairybans, jednak były zbyt negatywne. Również total-vegetarianism się nie przyjął, chociaż nawet dziś od czasu do czasu można spotkać i takie określenie, w języku polskim oddane jako „ścisły wegetarianizm”. Na szczęście odrzucono także inne nazwy, jak vitans, neovegetarians, benevores, bellevores, all-vegas, sanivores czy beaumangeurs.

Wybrano, powstałą przez uproszczenie słowa wegetarianizm, nazwę weganizm. Słowo weszło do słowników na stałe, ale pierwszy raz zostało opublikowane w Oksfordzkim Słowniku Ilustrowanym dopiero w roku 1962.

Po sześćdziesięciu dziewięciu latach od powstania pojęcie weganizmu na dobre zadomowiło się w kulturze, chociaż wciąż jest określeniem dotyczącym mniejszości. Jednak ta mniejszość ma już swoje organizacje w wielu krajach, uporządkowane argumenty zawarte w licznych książkach, broszurach, czaso-

gzyra :: krótka historia weganizmu

49

Ilustracja Monika Dekowska

pismach, filmach, stronach internetowych, wegańskie restauracje, książki kucharskie, audycje radiowe, ogromny wybór produktów żywnościowych, ma wreszcie powszechnie dostępną wiedzę dietetyczną, a także tę dotyczącą zdolności odczuwania zwierząt i wpływu sposobu życia na środowisko.

Ostatnie lata są okresem niespotykanego nigdy wcześniej zainteresowania weganizmem.

Weganie stali się pozytywnymi bohaterami reportażu Uwaga! TVN, ogólnopolskie gazety zamieszczają teksty na jego temat, imprezy corocznego Tygodnia Weganizmu przyciągają tłumy. Według badań opinii publicznej przeprowadzonych przez Instytut Badania Opinii Publicznej Homo Homini na zlecenie firmy LightBox we wrześniu 2013 r.

50

fabularie 2 (2) 2013

w Polsce jest pół miliona wegan i weganek. Co znamiennie i unikalne w Europie, jest ich tyle ilu wegetarian.

W Polsce na dobre po raz pierwszy zaczęło się mówić o weganizmie w latach 80. XX wieku, chociaż wciąż był to raczej szept na peryferiach kultury. Jego ślady można spotkać w kilku książkach z tamtego okresu. Kinga Wiśniewska-Roszkowska wspomina w książce Wegetarianizm , że „weganizm uznaje tylko produkty pochodzenia roślinnego” i podpowiada drugą jego nazwę – wegetalizm, czyli tak zwane jarstwo czyste (określenia te nie weszły do powszechnego obiegu). Rok później K. Wiśniewska-Roszkowska, Wegetarianizm, Wydawnictwo „Wiedza Powszechna”, Warszawa 1987.

ukazała się książka kucharska Polska kuchnia jarska, w której czytamy: Weganizm reprezentuje wegetarianizm w wersji bardziej radykalnej i konsekwentnej, głosi bowiem potrzebę odżywiania się wyłącznie pokarmem roślinnym, z wyłączeniem nie tylko mięsa, drobiu i ryb, ale wszystkich produktów pochodzenia zwierzęcego, to znaczy mleka i jego przetworów oraz jajek. Weganie biorą pod uwagę fakt, że hodowle bydła mlecznego i fermy kur niosek są dla zwierząt źródłem takich samych udręk, jak hodowle zwierząt rzeźnych.

Zresztą krowy, które przestają dawać dostatecznie dużo mleka, i kury, które przestają się nieść, są tak samo jak tamte kierowane do rzeźni i nie zostają im oszczędzone żadne tortury uboju .

Jeszcze wcześniej, bo w roku 1982 swoją książkę o wegetarianizmie wydaje Maria Grodecka .

Wspomina w niej o weganizmie, podobnie jak w późniejszej, wielokrotnie wznawianej Wszystko o wegetarianizmie. Zmierzch świadomości łowcy, w której pisze: Potrzeba humanizacji stosunku ludzi do zwierząt nie kończy się jednak dla wegan na sprawach jedzenia. Pozostają jeszcze inne formy eksploatowania zwierząt, takie jak produkcja futer, obuwia, kosmetyków.

Zgodnie jednak ze swym konsekwentnym humanitaryzmem, i w tym zakresie weganie szukają prawidłowych rozwiązań, postulując zastępowanie surowców zwierzęcych preparowanymi odpowiednio surowcami roślinnymi i chemicznymi.

otoczeniu, co powoduje ich psychiczną izolację, jak gdyby stanowili nieco inny, odrębny gatunek ludzki.

W dzisiejszym świecie tak wiele potwierdza racje wegan. Niestety, mamy znacznie więcej powodów do protestu niż mieli ludzie sto lat temu.

Tyle, ile zwierząt ginie dla niewegan. Podobnie jak dawno temu mówi się dziś, że na weganizm jeszcze za wcześnie. Że trzeba czekać na lepsze czasy, przychylniejszych ludzi. Nie żądać zbyt wiele.

Nieprzychylni nie zmienili argumentów od czasu, kiedy Watson wystukiwał na maszynie słowa: „Zwyczajowa krytyka brzmi: świat jeszcze nie dojrzał do naszych reform. Czy kiedykolwiek dojrzeje do takiej zmiany inaczej niż poprzez ludzką determinację?”. Jak to dobrze, że nie odkładał swojej pracy na później. Jest dokładnie tak, jak pisała dawno temu Grodecka: Moralne racje, choćby nawet najdalej odbiegały od utrwalonych konwencji życia, działania i myślenia, wykazują niekiedy zaskakującą siłę. Historia ludzkości wskazuje na to, że wysiłki ludzi protestujących przeciwko skonformizowanym strukturom swojego czasu, potrafią zachwiać nawet takimi potęgami jak schematyzm w myśleniu, złe nawyki i przewrotne, okrutne tradycje, otaczane sentymentalnym pietyzmem. Są one w stanie przełamać bariery technologiczne i organizacyjne, a także te najsilniejsze ze wszystkich – bariery psychiczne.

Kiedy pod koniec życia zapytano Watsona jaką widzi przyszłość weganizmu, odpowiedział: świetlaną. Dżinn już wydostał się z butelki i nikt nigdy nie zamknie go tam z powrotem.

Jedna z jej uwag brzmi gorzko, chociaż i dziś gdzieniegdzie wydaje się być prawdziwa: Zwolennicy weganizmu przejawiają odmienny od przeciętnego stopień wrażliwości na niedolę zwierząt. Wrażliwość ta z reguły nie znajduje zrozumienia w najbliższym A. Dernałowicz, M. Grodecka, K. Wiśniewska-Roszkowska, Polska Kuchnia Jarska, Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1988.

M. Grodecka, Wegetarianizm, Wydawnictwo Różdżkarz, Poznań 1982.

Dariusz Gzyra – działacz społeczny, artysta, wieloletni weganin. Jeden z założycieli Stowarzyszenia Empatia. Publikował między innymi w „Artmixie”, „Bez Dogmatu”, „Dzienniku Opinii”, „Kropli”, „Vege”, „Men­ torze”, „Organicu”, „Neurokulturze”, „Sygnale” i „Zielonych Brygadach”. gzyra :: krótka historia weganizmu

51

Ilustracja Xavier Bayle

52

Spoza.

Korespondencja

53

Rozmowa z Xavierem Bayle’em

Nie interesuje mnie słowo tolerancja.

Interesuje mnie słowo szacunek

Jesteś aktywistą, działasz na rzecz praw zwierząt, ale jesteś także egalitarystą i mocno sympatyzujesz z ruchem feministycznym. Co skłoniło faceta do zmagania się z tym tematem?

Często poruszam zagadnienia należące do żeńskiej sfery rzeczywistości, spotykam się również z feministkami. Nie zawsze mi ufają. Rozumiem tę podejrzliwość („Kolejny facet, który mówi nam co i jak mamy robić”). Cóż ja mogę powiedzieć o kobietach… pewnie niewiele mniej lub więcej niż o mężczyznach.

Co miesiąc piszę felietony do hiszpańskiej gazety. Ostatni także o aborcji. Jako mężczyzna nie mam pełnego prawa wypowiadać się w tej kwe-

fabularie 2 (2) 201

stii; to sprawa kobiet. A jednak połowa dzieci to samce, dlatego sądzę, że wolno mi opiniować. Poza tym, jako podatnik chciałbym mieć wpływ na to, czy aborcja będzie darmowa, czy finansowana przez państwo.

Zajmujesz się zwalczaniem nierówności między ludźmi, kobietami i mężczyznami oraz ludźmi i innymi gatunkami. Czy nasz stosunek do kobiet w jakiś sposób jest podobny do stosunku do zwierząt?

Wśród pierwszych feministek większość to wegetarianki czy weganki. Może było tak dlatego, że wykorzystywanie kobiet-samic jakiegokol-

wiek gatunku postrzegały jako bezpośredni atak na płeć.

Krowa jest traktowana jak urządzenie do produkowania mleka i cielaków. Kobieta od zawsze była postrzegana jako maszyna do produkowania ludzi. Według tradycji katolickiej kobieta to święty pojemnik na nowe życie. Nawet jeśli święty, używany instrumentalnie. Podobnie odnosimy się do zwierząt.

Kobieta to matka, siostra, dziewczyna, żona, przyjaciółka, kochanka; traktowana wciąż – na początku XXI wieku – jako mniej wartościowa wersja człowieka. Jeśli nie szanujemy własnej matki, jak mamy szanować zwierzęta?

Jako egalitarystę interesuje mnie etyczny punkt widzenia wspólny dla wszystkich zwierząt, uniwersalny, niezależny od gatunku, wieku i płci.

A w jaki sposób kontroluje się kobiecość?

Kiedyś siłą fizyczną, teraz kontrola przybrała bardziej subtelną formę, przypomina szantaż.

Kobiety w Polsce traktowane są jak inkubatory.

Jeśli masz potomstwo, jesteś szanowana i wartościowa dla społeczeństwa. Heteropatriarchat powoduje, że samotne kobiety (lub takie, których droga życiowa odbiega od przyjętego z góry, „idealnego” modelu) nie znajdują akceptacji. A są ich miliony. Jakikolwiek inny wzorzec społeczny jest nieakceptowalny.

Reifikacja kobiet, homofobia, wykluczenia ze względu na różne przesłanki. Obszary dyskryminacji można mnożyć…

Przyjrzyjmy się jednemu z najboleśniejszych przejawów dyskryminacji, rasizmowi. Skąd się bierze? Dzieci patrzą na świnię i mówią: „Ale fajna – ma oczy, uszy, lubi jeść – to tak, jak ja!”. Dorosły człowiek, patrząc na tę samą świnię myśli: „Ma cztery łapy, ogon, zwierzęce uszy – nie mam z nią nic wspólnego!”. Dzieci patrzą na podobieństwa, a my na różnice. W ten sposób postrzegamy świat i dlatego powstają dyskryminacje. Atakujemy i wyśmiewamy wszystko, co różni się od nas samych. Odrzucamy to, czego nie rozumiemy.

Mówisz o egalitaryzmie, równości wszystkich ludzi, ale też ludzi i zwierząt. Czy to w ogóle jest możliwe?

Mówimy: „zwierzęta i my”. Już sam ten zwrot zakłada zafałszowanie. My jesteśmy zwierzętami.

Był czas, gdy do głosu dochodziły jednostki twierdzące, że Żydzi nie są ludźmi. Tworzenie po-

dobnych podziałów nie opiera się na wiedzy, lecz na przeświadczeniu. Tak jak nie ma różnicy między Żydami, listonoszami, elektrykami, tak nie ma różnicy między krową a nami; chcemy żyć, posiadamy tożsamość, mamy centralny układ nerwowy.

Antygatunkowizm traktowany jest czasami jako niedorzeczność, głupota. Czytałem niedawno felieton, który przedstawiał rzecz w takim właśnie tonie. Poważny i mądry tekst, ale nie chciało mi się odpowiadać na niego poważnymi argumentami.

Pokusiłem się o przeprowadzenie eksperymentu. W miejscach gdzie pojawiało się słowo gatunkowizm wpisywałem słowo feminizm, natomiast zwierzę zastąpiłem słowem kobieta. Otrzymałem dyskurs bliźniaczo podobny do tego, którego używano 200 lat temu przeciwko kobietom.

Egalitaryzm istnieje jako ideał, marzenie o świecie bez dyskryminacji rasowych, etnicznych, seksualnych, a także wiekowych; czasami traktujemy dzieci jak osoby niedorozwinięte. One po prostu dysponują innym punktem widzenia.

Często lepszym od naszego.

Dzieci mocniej przeżywają doznania zmysłowe, uczucia wyrażają szczerze, bez kalkulacji, zahamowań. Są intuicyjne, tak jak zwierzęta, ale bywają też okrutne…

Są bardziej sensocentryczne, nie opierają się na racjonalizacji, ale raczej na tym, co czują.

Każde młode zwierzę ma tendencję do eksperymentów. Stąd okrucieństwo, z którym mamy do czynienia w przypadku młodych gatunków. One poznają świat i eksplorują go. Naszą rolą jest je prowadzić, kierować. Dzieci często bywają porównywane do pustych butelek, które należy napełnić. Sądzę, że jest odwrotnie – to pełne butelki, które my opróżniamy.

Wśród zwierząt nie istnieje podział na dobrozło. Dlatego uważam, że my, ludzie, jesteśmy niedokończonym gatunkiem. Karaluch żyje na Ziemi od 350 mln lat, my od 0,5 mln. Nasza droga ewolucyjna jeszcze się nie skończyła. Wciąż popełniamy błędy jak dzieci. Jesteśmy trudnym gatunkiem, nie mamy skrupułów, dlatego potrzebujemy systemu wartości, etyki i podobnych hamulców.

Dlaczego więc zwierzę, którym jest człowiek dyskryminuje inne gatunki?

Z różnych powodów. Jednym z nich może być brak edukacji tanatologicznej. Nie wiemy co to znaczy umierać. Buddyści czy hinduiści podcho-

nie interesuje mnie słowo tolerancja. interesuje mnie słowo szacunek

55

Ilustracja Xavier Bayle

56

fabularie 2 (2) 2013

dzą do tego problemu inaczej. Ci drudzy wierzą, że mogą reinkarnować np. w kurczaka czyli nie mają wstrętu do bycia zwierzęciem. Dla nich istnienie w ciele zwierzęcym jest normalne.

Przerażające, że uważamy się za lepszych niż inne gatunki. To potwierdza, że nasza droga ewolucyjna nie jest skończona i cały czas popełniamy błędy. Wszczynamy wojny, mamy problem z dyskryminacją, rasizmem, homofobią, gatunkowizmem. Zabijamy co roku 100 miliardów zwierząt.

Interesujesz się prawem, polityką?

Czuję się anarchistą. Ale nudzą mnie autorzy piszący o anarchii. Czasem mam poglądy prawicowe, czasem lewicowe. Polityka to tylko opinia.

Każda jest inna. Czytałem Koran, Biblię, Hitlera, Machiavelli’ego i w każdej z tych książek znalazłem coś dobrego i coś złego. Jeśli walka na linii prawica-lewica nie zostanie przezwyciężona, zawsze będą istniały różnice między ludźmi. Jestem raczej apolityczny, chociaż interesują mnie narzędzia polityczne. Sądzę, że najważniejsze są skutki danych opinii, ich wpływ na społeczeństwo. Kiedy idziesz do sklepu i kupujesz mięso, tym samym popierasz mordowanie zwierząt.

Jesteśmy częścią świata, ale jako jedyni niszczymy naturalne środowisko, w którym żyjemy.

Tak. Nie ma innych zwierząt które to robią.

Powodem jest nasza ambicja i gromadzenie kapitału. Bez pieniędzy nie byłoby ani mordowania zwierząt, ani niszczenia Ziemi.

Oprócz pieniędzy, to chyba także wygoda?

Oczywiście. Ludzie jedzą mięso, bo ktoś zabija zwierzęta. Gdyby mieli sami zabić świnię, krowę, byłoby inaczej, nie każdy jest na to przygotowany.

Dlatego robią to inni ludzie. Za pieniądze. Wszelkie zło pochodzi od ambicji.

A sam smak?

Gdyby mięso smakowało jak gówno, ludzie nie jedliby go. Ale dlaczego nie jemy chomików, psów, kobiet, zmarłych ludzi? Przyjmijmy, że codziennie w Polsce umiera tysiąc obywateli. Dlaczego nie wykorzystujemy tego mięsa? To jest marnotrawstwo! To sprzeczność! Nie jemy go, bo mamy etykę, która mówi że człowieka czy chomika nie powinno się zjadać. A etyki i kultury potrzebujemy tak, jak czasami dzieci potrzebują rodziców podpowiadających im co wolno, a czego nie wolno.

Czy stosunek do zwierząt świadczy o jakości człowieczeństwa? Jak ma się do tego nasza świadomość?

Nie tylko człowiek ma świadomość. W ostatnich latach potwierdziło to sporo badań. Staramy się poznać punkt widzenia zwierząt i okazuje się, że dużo nas łączy. Na przykład inteligencja.

Interpretujemy świat za pomocą inteligencji, to nasze ewolucyjne narzędzie. Nie mamy futra, nie umiemy latać, biegać tak szybko jak antylopa, ale mamy mózg. Myślimy, że na uwagę i szacunek zasługuje tylko inteligentna część świata. Resztę można zabijać. Na podobnej zasadzie działał system nazistowski traktujący Żydów jak karaluchy albo szczury. Jeśli miarą świata jest wywyższanie tego, co inteligentne i lekceważenie tego, co inteligentne nie jest, to dlaczego nie zabijamy dzieci, psychicznie chorych, analfabetów czy osób w śpiączce? Inteligencja nie powinna być jedynym narzędziem do interpretowania świata.

Poza aktywnym działaniem na rzecz zwierząt, zajmujesz się sztuką. Twoje obrazy, grafiki, rysunki są dość drastyczne. Do kogo kierujesz swoje działania i prace?

Przede wszystkim do ludzi, którzy nie chcą słuchać. Dlatego staram się być bardzo bezpośredni.

Czasami trzeba użyć brutalności, aby dotrzeć do odbiorcy.

Działam, bo uważam, że naszym obowiązkiem jest czynić świat lepszym od zastanego. Bez oglądania się na to, co mówi mama. Kiedy moja matka opowiada jak powinienem postępować w danym wypadku, robię dokładnie odwrotnie, bo wówczas wiem, że to jest właściwa droga. Pokazałem jej kiedyś film, na którym mielono żywe kurczaki. To powszechna praktyka w całej UE – rocznie zabija się w ten sposób 300 milionów osobników które nie znoszą jajek. Po obejrzeniu filmu, tego dnia nie zjadła mięsa. Ale następnego już owszem.

Zaprzestałem prób przekonania jej, nie marnuję czasu. Docieram do innych, pokazując jak wygląda prawda.

Weganizm to mało powszechny styl życia. W jaki sposób jesteś postrzegany i odbierany?

Różnie. Czasami w Polsce pytają mnie z jakiej jestem sekty. Niektórzy nie wierzą, że jestem weganinem, bo jestem gruby i silny. Ludzie myślą, że weganie są chudzi, bladzi i nawiedzeni. Nie interesuje mnie, co inni mówią i myślą o mojej diecie.

nie interesuje mnie słowo tolerancja. interesuje mnie słowo szacunek

57

To co jeszcze niedawno wydawało się nierealne, stało się możliwe. 100 lat temu prezydentura Obamy byłaby nie do pomyślenia, podobnie jak prawa kobiet do głosowania czy kandydowania. Myślenie o tym, że kiedyś przestaniemy zabijać zwierzęta wcale nie jest więc tak idealistyczne.

X av i er B ay l e

Ilustracje Xavier Bayle

58

fabularie 2 (2) 2013

Uważasz, że jedzenie jajek jest równie niemoralne jak jedzenie mięsa?

Rozumiem tych, którzy twierdzą, że nie ma różnicy między wegetarianami a mięsożercami, bo w obu przypadkach zwierzęta nadal są „posiadane”, traktujemy je jak własność. W sumie może lepiej zabijać zwierzęta, np. kurczaki jednodniowe 1. dnia niż torturować kurę przez 15 miesięcy w klatce wielkości kartki A4. Przebywające w niej stworzenie nie może poruszać się i otwierać skrzydeł. Umiera po ponad roku bardzo wyniszczone i odwodnione. Podobnie jest z krowami.

W normalnych warunkach krowa produkuje 6 l mleka dziennie. Obecne praktyki polegające na faszerowaniu hormonami, prowadzą do produkcji 60 l. Krowa po 4-6 latach jest odwodniona, w jej kościach brakuje wapnia, ponieważ wszystko trafia do mleka i w konsekwencji do człowieka.

Dlatego nie wiem co jest lepsze… Zabijać od razu dla mięsa czy torturować przez 5 lat, po których zwierzę i tak trafia do rzeźni?

Jeszcze 50 lat temu obraz przedstawiał się w innym świetle. Każdy „miał” swoją krowę czy kurę, a zwierzęta traktowane były inaczej. Obecnie w systemie przemysłowym ludzie jedzą 10 razy więcej jajek i piją 10 razy więcej mleka.

Niedawno podczas dyskusji zaproponowałem pewnej wegetariance: dam ci pokój w moim mieszkaniu, z Internetem, oknem, przez które zobaczysz ludzi, samochody, będę karmił ciebie najlepszym jedzeniem, kupował piękne sukienki… Ale jest jeden warunek – nie możesz wychodzić na zewnątrz. Zostaniesz w tym pokoju przez całe życie. Ja w zamian dostanę twoje włosy. Kiedy urosną, obetnę je i sprzedam albo zrobię z nimi co zechcę. Zaakceptowałabyś takie życie?… Nikt nie chce być używany jak przedmiot.

Czy możliwe jest korzystanie z produktów zwierzęcych bez naruszania ich praw?

Jedzenie mięsa i szacunek dla zwierząt nie mają ze sobą nic wspólnego. Jeśli chodzi o mleko, krowa „daje” je tylko wówczas, gdy ma cielaka.

Najczęściej jest tak, że mleko trafia do ludzi, a cielę musi umrzeć.

Po prostu musimy przestać „posiadać” innych ludzi i zwierzęta. Każdy ma swoje życie, własny punkt widzenia, każdy jest wolny i należy to uszanować. Nie interesuje mnie słowo tolerancja.

Interesuje mnie słowo szacunek.

Kondycja ludzka raczej marnie wypada w twojej ocenie…

Większość problemów bierze się z nudy. Żyjemy za długo i nie wiemy co zrobić z czasem. Zakazy tego co nieetyczne, albo nielegalne łamiemy właśnie z powodu nudy lub ciekawości.

Nie powiedziałbym, że nasz gatunek jest podły, bo to generalizacja. Poznałem wielu bardzo dobrych ludzi i chcę wierzyć, że to nie są wyjątki.

Powoli człowiek staje się lepszy. Ufam, że życie za 100 lat będzie bardziej skromne.

Widzisz realne szanse na zmiany?

Społeczeństwo ewoluuje. Jeszcze 200 lat temu kobiety nie mogły głosować, a 150 lat temu murzyni byli zabijani za kradzież kilku groszy. Jesteśmy trochę lepsi, ale potwornie powolni w rozwoju.

Akceptujemy natychmiast wszelkie nowinki techniczne, ale nie zmieniamy podstawowych rzeczy takich jak np. stosunek do innych ludzi i zwierząt.

Idziemy do przodu, ale bardzo wolno. Kiedy miałem 10 lat na świecie żyło 3 miliardy ludzi. Obecnie niemal 8. Mamy nadpopulację; więcej ludzi oznacza więcej okrucieństwa, wojen, nieobliczalnych zachowań.

Ale jestem optymistą. Muszę być. Trzeba pracować, aby świat systematycznie, codziennie stawał się lepszy. Trzeba pracować także nad sobą.

Kiedyś zabijano ludzi na środku rynku.

Obecnie zabijamy zwierzęta za grubymi murami rzeźni. Ukrywamy okrucieństwa, które kiedyś były widoczne. Wstydzimy się. Być może to pierwszy krok do zmiany.

Rozmawiała Daria Mędelska-Guz

Jak powinny wyglądać relacje między nami i innymi gatunkami?

Tak jak relacje między antylopą i zającem – każde żyje osobno, nie ingerując w siebie. Chociaż zdarza się, że matki antylop adoptują zające, które straciły swoje rodzicielki. To się nazywa altruizm.

nie interesuje mnie słowo tolerancja. interesuje mnie słowo szacunek

59

Daria Milecka, „Kolacja” – różne walory ekspozycyjne, zależne od kąta padania światła, technika własna, płótno, mikrokule, 120×120 cm, wiersz: Paul Harenza

60

SĹ&#x201A;owobraz

61

Daria Milecka

Obraz i słowo Współczesny obraz świata jest przesiąknięty sztuką. Trudno by było znaleźć rejon rzeczywistości, który nie został poddany ingerencji artystycznej.

Sztuka – niemalże z dnia na dzień – zmienia charakter swoich działań i funkcji. Niełatwo nadążyć za jej tropami. Często przejmuje cechy naturalnego życia: jest niespójna, alogiczna, spontaniczna, nieprzewidywalna. Wielokrotnie pojawia się niespodziewanie i wcale nie tam, gdzie się jej oczekuje.

Urzeka, uwodzi, ale też obraża, zniechęca, znika.

Będąc obszarem amorficznym, trudno definiowalnym, umyka klasyfikacjom i próbom zamknięcia jej w jasnym modelu teoretycznym. Sztuka, przyjmując postawę otwartą na świat, wtapia się w rzeczywistość, anektuje dla siebie wszystko, co przejawia się w ludzkim życiu.

Obszar zderzania się słowa i obrazu, czyli poezja wizualna jako szerokie pole odniesienia, poezja konkretna jako jej gatunek czy liberatura jako formuła najnowsza – wyznaczyły pola zainteresowań mojej praktyki malarskiej.

Najbliższe ideowo są mi kwestie poruszane przez liberaturę. Podkreślane przez jej twórców: istotność tekstu literackiego, jego autonomiczna wartość, ich odcinanie się od zabaw słownych lokują liberaturę na wyrafinowanych poziomach poszukiwania powinowactwa sztuk. Nawet samo dążenie do zniknięcia tekstu bliskie jest mojemu traktowaniu płaszczyzny malarskiej, którą usiłuję „uciszyć” aż do zamilknięcia – równie absurdalne jak niewidoczność tekstu, do której dąży Fajfer.

Pierwsze obrazy „liberackie” powstały w 2004 roku, gdy zostałam zaproszona na VI Konfrontacje Literackie – Syfon i poproszona o zrealizowanie prac, które będą towarzyszyły

62

fabularie 2 (2) 2013

zmaganiom poetyckim. Wcześniejsze pobudki to niewątpliwie moje zainteresowania literaturą, będącą często źródłem inspiracji dla malarstwa, które tworzę.

Słowo pisane kształtowało moją świadomość, będąc moją pierwszą fascynacją, ostatecznie zwyciężyło jednak malarstwo jako obszar uwodzący mnie bardziej swoją tajemniczością.

Moje realizacje wyrosły z opozycji do poezji wizualnej czy konkretnej. Pozbawienie słowa jego konstytutywnych cech, jego znaczeniowości, często wszelkich konotacji, sprzeczne było z żywioną przeze mnie wiarą w moc i sprawczość słowa.

Daria Milecka, „Kiedy”, technika własna, płótno, 140×140 cm

Daria Milecka, „Kamień”, technika własna, płótno, 100×200 cm, wiersz: C. Drummond de Andrade

„Słowa znaczą!!!” – ten slogan Jana Ślązaka przyświecał mojej malarskiej krucjacie przeciw okaleczaniu słów i znaczeń w większości projektów poezji konkretnej. Stąd obecne w mojej twórczości dążenie do reintronizacji słowa.

Pierwsze realizacje polegały na przeniesieniu utworu poetyckiego bezpośrednio na obraz.

Wykorzystałam bliskie mi duchowo teksty poezji Roberta Paula Harenzy. Stawiając sobie pytanie: jak nie zaburzyć autonomiczności obrazu, a jednocześnie „namalować” tekst – postawiłam znak równości między obrazem a wierszem.

Wiersz stał się obrazem, anektując w całości płaszczyznę płótna.

Tekst pojawiał się w pozycji zupełnie centralnej, ewentualnie z lekkimi przesunięciami. Aby nie odciągnąć uwagi od pary obraz – wiersz, używałam najprostszej z możliwych czcionek.

Drobne ingerencje plastyczne miały na celu uzyskanie równowagi pomiędzy obrazem a równie ważnym wierszem. Stąd minimalne kontrasty związane z kolorem tekstu i kolorem obrazu czy wręcz wtopienie tekstu w obraz.

W innych pracach tekst wtapiał się w obraz radykalnie poprzez użycie drobnych, szklanych mikrokul (umożliwiały one odczytanie tekstu tylko przy odpowiednim kącie patrzenia na płaszczyznę). Obraz Kolacja będący oczywiście również tytułem wiersza, realizował ideę jedności w sposób, według mnie, najdoskonalszy: miał swoją pełną autonomię, odpowiadała mi jego „pustka”, czyli czarna, matowa, subtelnie nierówna powierzchnia. Tekst mógł w nim zaistnieć bez utraty swego sensu.

W obrazie Spełnienie forma ułożenia wersów i faktura podłoża były wynikiem analizy warstwy metaforycznej tekstu wiersza.

Dalsze realizacje liberackie powstały w związku z moim udziałem w Survivalu 5. Przeglądzie Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach. „Płaszczyzną obrazu” był mur gotyckiego kościoła św. Doroty przy głównej ulicy Wrocławia.

Metafizyczny tekst Piotra Matywieckiego wydawał się korespondować z tym właśnie miejscem. Dowodem mocy tekstu było jego zniknięcie w dniu wernisażu, który to mistyczny akt dokonał się przy udziale sprawnie zorganizowanych, odzianych w berety mieszkańców miasta.

Pomiędzy ceglanymi przyporami kościoła pozostała tylko kartka z tytułem pracy Empt iness (pustka – w buddyjskim rozumieniu).

Drugą realizacją, którą pokazałam na Przeglądzie, był mający strukturę ronda tekst R.P. Harenzy, wpisany w okrąg fontanny. Tekst można było czytać od dowolnego miejsca, nie tracąc przy tym jego sensu. Dodatkowo we wnętrze realizacji „wpisała” się artystka Maria Porzyc z działaniem performance Ubranie, które w doskonały sposób współgrało z konwencją wiersza, dopełniając liberackość pracy aspektem przestrzenno-ruchowym. Wszystkie ele-

milecka :: obraz i słowo

63

64

fabularie 2 (2) 2013

Daria Milecka, „Godzinki III”, tekst 6,5 m, litery białe, Galeria Działań w Warszawie, tekst: Piotr Matywiecki

Daria Milecka, „Licencjat”, technika własna, płótno, ∅160 cm, wiersz: Paul Harenza

menty, czyli obraz, tekst, działanie, zachowały swą autonomię.

Podobne sytuacje, w których umieszczałam teksty w adekwatnych dla nich przestrzeniach, to realizacje w Galerii Działań w Warszawie, w Galerii Grodzkiej BWA w Lublinie, w Galerii Ratuszowej i Miejskiej BWA w Lesznie.

Przezroczyste lub białe litery wtapiały się w ścianę, ujawniały się w zależności od oświetlenia, kąta patrzenia lub percepcji odbiorcy.

Ostatnia realizacja w przestrzeni miejskiej to dwudziestosiedmiometrowy reliefowy tekst, wykonany ze styroduru, zaprezentowany na Survivalu 7. Przeglądzie Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach. Tekst nawiązywał do historii Wytwórni Filmów Fabularnych, na której budynku został umieszczony.

Inne poszukiwania to próba znalezienia adekwatnego miejsca dla urzekającego swoją tautologiczną „oczywistością” wiersza Carlosa de Andrade Na środku drogi. Zostały one zwieńczone pokryciem płaszczyzny obrazu surowym płótnem, w którym reliefowo uwypuklał się medytacyjny tekst poety. Gerard BlumKwiatkowski zauważył, że obraz ten kontynuuje myślenie Gomringera, prezentując sobą jednak o wiele więcej. Był to dla mnie znaczący i ważny komplement wypowiedziany przez prekursora i animatora działań poezji konkretnej, twórcę Otwartej księgi w Hünfeld.

W podobnej technice została zrealizowana praca Kiedy, w której kluczowe słowo znajduje

się niejako pod obrazem, pokrytym równomiernie rozłożonym czystym płótnem.

Współcześnie relacje słowa i obrazu stają się coraz bardziej zagęszczone, skomplikowane, wielopłaszczyznowe. Dla artysty pytanie o obraz jest pytaniem fundamentalnym. Każda próba umiejscowienia własnej twórczości w ramach istniejących zagadnień sztuki wydaje się zawsze trudna i bolesna. Pracując z materią, będąc wtopionymi w świat, raczej osmotycznie chłoniemy ten ostatni, niż próbujemy go werbalizować.

Sztuka nierozerwalnie wtopiła się w tkankę kultury. Nie należy jednak mylić tego stanu z hasłami lat 70. ubiegłego wieku „sztuka=życie”, w tym wypadku chodzi raczej nie o redukcję, lecz o wielopłaszczyznowe współistnienie w niemal wszystkich aspektach życia.

Daria Milecka, „Godzinki III”, tekst 6,5 m, litery białe, Galeria Grodzka w Lublinie, tekst: Shantideva

Daria Milecka od 2010 r. prowadzi Pracownię Słowa i Obrazu w Katedrze Mediacji Sztuki wrocławskiej ASP. Po uzyskaniu stopnia dr hab. (2011) i uzyskaniu stanowiska profesora nadzwyczajnego (2012) prowadzi również zajęcia w Pracowni Rysunku. Zajmuje się malarstwem oraz badaniem relacji pomiędzy obrazem a słowem (zarówno aspektem historycznym, jak i współczesną koegzystencją tych dwóch mediów w sztukach wizualnych). milecka :: obraz i słowo

65

Fot. Jakub Szymczak

66

Performans

67

Rozmowa z BBB Johannesem Deimlingiem

Niemożliwe obrazy w polu możliwości Danuta Milewska: Czym jest sztuka performans, pyta niejedna publiczność performans?

Od lat jest to jedno z wielkich pytań i w pewnym sensie obawiam się, że nie mogę na nie odpowiedzieć, bo wciąż jest to stosunkowo młoda forma sztuki. Ale może to dobry start do objaśnienia kontekstu, w którym sztuka performans wyrosła.

Weźmy malarstwo. Ma ono bardzo długą historię, możemy się cofnąć nawet do epoki neandertalczyków, którzy na ścianach zamieszkiwanych jaskiń malowali sytuacje z codziennego życia. Podobnie jest z rzeźbą, która wraz z malarstwem jest obecna w naszym życiu od bardzo dawna, od 2, 3, 4 tysięcy lat. Sztuka performans, taka, którą znamy dziś, nie ma tak długiej historii. Jeśli umieścimy ją w kontekście historii sztuki, to okazuje się, że sztuka performans ma zaledwie 40, 50 lat. W odniesieniu do malarstwa czy rzeźby to wciąż dziecko, za które jednak jest się odpowiedzialnym.

Podobny proces przeżywała fotografia w XIX, czy nawet jeszcze w XX wieku, aż doszliśmy do

68

fabularie 2 (2) 2013

momentu, kiedy zdecydowanie od trzech dekad przeżywamy niesłychany wzrost zainteresowania fotografią ze strony uniwersytetów, instytucji, rynku, publiczności.

Jeśli chodzi o sztukę performans, obserwujemy obecnie prawdziwy boom, ale wciąż niewiele jest napisane o tej sztuce, niewiele jest w tej kwestii zrobione. Pozwolę ją sobie porównać z teatrem, choć nie sugerowałabym porównywać sztuki performans z teatrem. Robię to, żeby wyjaśnić o czym rozmawiamy, gdy zadajemy pytanie: co to jest sztuka performans?

Dla mnie jako artysty sztuka performans jest formą sztuki jak malarstwo, poezja, muzyka, architektura, taniec, rzeźba, rysunek. Wszystkie te formy służą do wyrażenia idei w artystyczny sposób. To jest baza. W tej formie sztuki mamy możliwość wyrażenia idei artystycznej, która przybiera inny kształt, jeśli rozmawiamy o kształtach, niż na przykład malarstwo. Obraz ma formę definiowaną przez rozmiar, ramę, a wewnątrz ramy jest kolor, pojawia się kształt, to jest forma malarska.

Performance BBB Johannes Deimling. Fot. Monika Sobczak, www.mmonikasobczak.com

niemożliwe obrazy w polu możliwości

69

W sztuce performans formą jest sam artysta, który daje kształt, co oznacza, że akcja – to, co artysta robi – pokazuje tę ideę artystyczną.

Artysta działa w określonym miejscu i czasie.

To bardzo ważne: ciało artysty, czas, przestrzeń.

Przestrzeń to miejsce, gdzie odbywa się performans, np. galeria, rynek, muzeum. Czas – czyli o której się odbywa performans, o 2 rano czy po południu, wieczorem czy w nocy. Mam na mysli też czas trwania, 20 minut, 5 minut, 2 godziny, 12 godzin. I ciało artysty – kto działa – to są ramy, podobnie jak rama w malarstwie, dla formy sztuki performans.

Ale te elementy przecież łączą się ze sobą na różne sposoby.

I właśnie wtedy mamy mnóstwo możliwości. Jest to czasami powód, dla którego trudno jest dokładnie powiedzieć, co to jest sztuka performans, podczas gdy łatwo można powiedzieć, co jest rzeźbą czy malarstwem. Oprócz łączenia tych trzech elementów: ciało, przestrzeń i czas, możemy też w to włączyć tzw. materiały oraz publiczność i z tym wszystkim kształtować ogromne pole, gdzie wiele rzeczy jest możliwych, co nie znaczy, że wszystko jest dozwolone i że można robić wszystko w sztuce performans. Możliwe jest wiele i dlatego forma ta może przybrać tak wiele różnych kształtów, co jest moim zdaniem jedną z charakterystycznych cech sztuki performans. Wracając do metafory ramy, sztuka performans nie jest w ramie, lecz samą ramą, która za każdym razem kształtuje siebie na nowo. W tym kierunku objaśniałbym, czym jest sztuka performans.

nifeście Marcela Duchampa to sam akt twórczy jest uważany za sztukę. Nie rzeźba, czy obraz, lecz malowanie, rzeźbienie – oto sztuka. To, co jest z artystycznej intencji tworzone w danym momencie – oto główne zagadnienie sztuki performans.

Interesuje mnie jeszcze sam moment tworzenia i efemeryczność tej sztuki.

Tak, ten moment to jeden z głównych powodów zainteresowania sztuką performans. Artysta tworzy dzieło sztuki, które po swoim pojawieniu się znika. Proces twórczy malarstwa daje nam obraz, który wieszamy na ścianie, w performensie – nie. Tu ważna jest pamięć i pamiętanie. W ma-

Która jest bezproduktywna dla wielu…

W swoim czasie, kiedy pojawiła się sztuka performans, była to bardzo interesująca sytuacja usłyszeć od obecnych na rynku sztuki artystów, że nic nie „wytwarzają”. To mocne słowa i zdecydowana postawa względem tego, że możesz coś posiadać, kupić, sprzedać, wymienić.

Ci artyści mówili, nie produkujemy przedmio-

0

fabularie 2 (2) 201

tów, czy rzeczy, które możemy sprzedać, kreujemy moment.

Czasami przychodzi mi na myśl życie w dawnych czasach. Gdy coś było świętowane, ludzie spotykali się ze sobą. Zbierali się świadkowie i celebrowali moment zaślubin, chrztu, narodzin.

W tym sensie jest to bliskie temu, co robi artysta w procesie artystycznym w sztuce performans.

Inną sprawą, która jednocześnie powoduje, że sztuka performans jest czasami trudna w odbiorze, jest fakt, że może ona użyć wielu innych artystycznych mediów, co oznacza, że performans może się opierać na muzyce lub tańcu czy malarstwie oraz procesach, które są właściwe tym innym środkom wyrazu.

Ale tu powrócę do początku, ta forma sztuki jest wciąż nowa i potrzebujemy prawdopodobnie kolejne sto lat, aby zdobyć wiedzę i pozwolę to sobie nazwać - komfort, by swobodnie radzić sobie z tego rodzaju ekspresją, ponieważ mogę całkowicie zrozumieć osobę, która widzi performans po raz pierwszy, że może to dla niej wyglądać dziwnie i irytująco.

W takim razie załóżmy, że jesteś taką osobą z publiczności.

Często jest tak, że artysta używa języka, który nie od razu możemy zrozumieć w sensie znaczeń, które on ze sobą niesie, nie rozumiemy, co dana akcja czy działanie artysty znaczy. Czasami wygląda to całkowicie dziwnie, np. gdy wylewają mleko na głowę, stoją w specyficzny sposób lub robią rzeczy, które są poza normatywnymi działaniami. Łatwiej jest to zrozumieć w przypadku malarstwa, bo nie jest ono tak bezpośrednie. A w sztuce performans natychmiast widzisz, co się dzieje i bezpośrednio porównujesz to ze swoją wiedzą o świecie. Ale co jest bardziej interesujące, to nie tyle rozumienie czy odszyfrowanie tego, co widzisz, lecz to, co ten obraz kreuje wewnątrz ciebie i w twoim wnętrzu jako emocję.

To sztuka bardzo demokratyczna.

Demokratyczny aspekt sztuka performans na pewno w sobie zawiera i bardzo podoba mi się to sformułowanie. Publiczność, ludzie mają swoje życia, każdy rozumuje i czuje i to jest bardzo ważne podczas odbioru sztuki generalnie. Ważną kwestią dla mnie jest to, że artysta może dać rodzaj sugestii poprzez to, co robi, ale to, co widzi i czuje publiczność, otwiera w bardzo znaczący sposób całą perspektywę. Bez publiczności per-

formans nie mógłby się odbyć. Publiczność dyskutując o danym działaniu, nadaje temu określony kontekst, wówczas akcja performera rośnie, rozwija się. Oczywiście, nie wszyscy to robią, ale jest taka część publiczności, która to robi i to jest z pewnością bardzo ubogacające dla samego performansu.

Z tego, co mówisz, życie i sztuka performans są blisko siebie.

Gdyby sztuka i życie były bardzo blisko, czy też przenikały się, wówczas byłoby na to inne słowo i nie mówilibyśmy o życiu i o sztuce performans.

W formach sztuki performans zbliżamy się do tego, czego doświadczamy w naszym codziennym życiu, co dla mnie oznacza, że wciąż jest tu różnica. To, co robię w codziennym życiu, nie musi być artystyczne.

Spróbuję to opisać inaczej: widziałem wczoraj panią z walizką – panią, którą w Bydgoszczy każdy pewnie zna – ona prosi o pieniądze na podróż.

To jest całe jej życie. Jest to rodzaj absurdalnej sytuacji, każdy wie, że ona jest chora (nawet jeśli trzeba by najpierw zapytać, co to znaczy choroba), ale jest w tym coś takiego, co przeżywa każdy, kto w czynnościach wykonywanych każdego dnia po prostu się gubi. Mógłbym to uznać za dzieło sztuki, jako artysta mogę to tak zobaczyć, widzę to. Granice między sztuką i życiem są tak blisko, że nie wiadomo, co jest co i wkładamy to do form choroby – mówimy, ona jest chora – ale co jest za tą kurtyną choroby?

Byłoby interesujące dowiedzieć się, co ona myśli, robiąc to każdego dnia. Myślę, że to ciekawy sposób, by zrozumieć i zobaczyć, jak blisko względem siebie mogą być sztuka i życie. A ja naprawdę bardzo lubię tę kobietę…

Rozmawiała Danuta Milewska, Bydgoszcz, 22 września 2013.

BBB Johannes Deimling – urodzony w Niemczech, mieszka i pracuje w Norwegii. www.bbbjohannesdeimling.de

niemożliwe obrazy w polu możliwości

71

Rozmowa z Moniką Sobczak

Bez bagażu interpretacji Fotografujesz sztukę performans od 3 lat, tworząc jednocześnie dokumentację tej sztuki. Na przepływ energii czy na kształt performatywnej sytuacji oddziałuje, jeśli nie współtworzy go, publiczność, ale także fotograf. Ciekawi mnie jednak, jak wygląda relacja fotografa i publiczności?

Jako fotograf bardzo często padam ofiarą pytań ze strony publiczności. Pytania pojawiają się zarówno w trakcie, jak też zaraz po wykonanym performansie. Widzowie, którzy nie mieli styczności z tą formą sztuki albo też zwyczajnie dopiero starają się ją zrozumieć, najczęściej postrzegają mnie jako łatwo dostępne źródło informacji.

Swoje wątpliwości, czy niewiedzę łatwiej jest dzielić z pozostałymi widzami, czy fotografem – który jakby nie patrzeć także należy do publiczności – aniżeli z samym artystą. Różnica pojawiająca się między fotografem, a resztą publiczności wynika

72

fabularie 2 (2) 2013

z jego bezpośredniego zaangażowania, którym jest wykonywanie dokumentacji. To sprawia, że występuje większe prawdopodobieństwo, iż fotograf będzie w stanie udzielić odpowiedzi na nękające pytania.

I czy tak jest?

Pracując jako fotograf dokumentujący sztukę perfor­mansu, staram się zdobywać wiedzę zarówno w zakresie fotografii, jak i w zakresie sztuki performansu.

Pozwala to przede wszystkim na uzyskanie lepszych efektów pracy, ale też bywa przydatne w konfrontacji z publicznością.

Moją metodą na zrozumienie sztuki performansu stało się uczęszczanie na różnego rodzaju festiwale czy wydarzenia kulturalne, gdzie przyglądałam się performerom, przysłuchiwałam się wielu dyskusjom, starając się w ten sposób o stworzenie własnej interpretacji. Performans jest stosunkowo nową dziedziną sztuki, dlatego też szybko moż-

na zauważyć, że nie istnieje jedna definicja wyjaśniająca, czym jest performans. Oczywiście, istnieją pewne ramy, ale wystarczy jeden festiwal, aby zobaczyć, że każdy artysta ma swój punkt widzenia, co prowadzi do wielu interpretacji.

O co najczęściej jesteś pytana przez publiczność?

Najczęstsze pytania dotyczą samego wydarzenia albo danego performansu i jego znaczenia. Zawsze staram się wyjaśnić pokrótce, czym jest dane wydarzenie, nie unikając słowa performans. Jeżeli jednak dochodzi do pytań, czym jest performans lub co oznacza dane działanie performera, staram się zmusić widza do samodzielnej ref leksji. Wielu z nas jest przyzwyczajonych do tego, żeby rozumieć.

Począwszy od wierszy w szkole, których nawet nie czytamy, a od razu staramy się interpretować. Z takim podejściem spotykam się najczęściej, dlatego

też wychodzę temu naprzeciw.

Performans należy do sztuk wizualnych, a ja namawiam przede wszystkim do oglądania. Następnie możemy pokusić się o interpretację, którą każdy przy odrobinie wysiłku jest w stanie stworzyć. Naszym celem nie powinno być odczytywanie myśli i zamiaru autora.

Artysta, jak i osoby oglądające mają różne doświadczenia życiowe, dlatego też każde działanie może być odczytywane na wiele sposobów. Sama nie dążę do tego, aby być poprawnie zrozumiana poprzez swoje zdjęcia, dlatego też wierzę w prawo do wolnej interpretacji.

Czasami jednak publiczność pyta nie tyle o to, co artysta miał na myśli, lecz o kontekst, który jest niezwykle istotny w kontakcie z działaniami o charakterze efemerycznym.

Tak, to osobna rzecz. Mnie chodzi o to, że osoby, które próbują zrozumieć sztukę performansu, powinny przede wszystkim odłożyć na bok strach i niepewność. Nie ma tam miejsca na pomyłkę, nie istnieje bowiem błędna interpretacja. Każda, jakkolwiek by ona nie brzmiała, ma prawo, by zaistnieć. Sztuka (nie tylko performansu) prowokuje do różnych spostrzeżeń, a my w ramach pogłębienia swojej wiedzy możemy włączyć się w dyskusję z innymi.

Mamy przecież siebie, a to podstawowy potencjał do wymiany myśli, poglądów, doświadczeń.

Często sztuka performans otwiera w nas coś niespodziewanie, czasami daje o sobie znać naszej świadomości dopiero jakiś czas później. Jak blisko siebie jest życie i sztuka performans?

Performance Emily Promise Allison. Fot. Monika Sobczak, www.mmonikasobczak.com

bez bagażu interpretacji

73

Sytuacje z życia codziennego pojawiają się prawdopodobnie w każdym wykonywanym performansie, jednakże nie musi to wynikać ze świadomie podjętych decyzji. Życie wkrada się już w momencie wyboru materiałów czy działań, gdzie główną rolę mają gusta i wypracowany styl. Są to takie elementy, gdzie nasze życiowe doświadczenia miały wpływ na ich ukształtowanie. Idąc jednak inną drogą rozumienia, często mamy do czynienia z sytuacją, gdzie performans opiera się na pewnych zdarzeniach z życia lub je wykorzystuje. Poruszane tematy są przedstawiane w oparciu o swoje emocje, przeżycia czy poglądy, natomiast publiczność interpretuje tę sztukę przez wgląd na swoje odczucia i doświadczenia. Wykorzystujemy zatem życie zarówno do stworzenia performansu, jak i do jego zrozumienia.

O sztuce performansu często mówi się, że to sztuka o nas samych, nikogo się nie gra. Artysta staje przed publicznością, nie zmienia tożsamości i nikogo nie udaje. To sprawia, że performance często jest łączony bezpośrednio z naszym życiem.

Rozmawiała Danuta Milewska.

Performance Zierle & Carter. Fot. Monika Sobczak, www.mmonikasobczak.com

Monika Sobczak – mieszka i pracuje w Polsce i Norwegii www.mmonikasobczak.com

74

fabularie 2 (2) 2013

Kujawsko-pomorskie. Nowa literatura

Nr 2 (2) 2013

Z prawdziwą przyjemnością oddajemy w ręce

Krajewski napisał ledwie 77 wierszy, z których

Czytelników drugi numer „Fabularii Blisko”,

większość ukazała się w wydanym w roku śmier-

a wraz z nim – dawkę dobrej poezji (dwie zupeł-

ci autora tomiku Coś z utajonej kaźni (rozszerzo-

nie różne, ale na swój sposób interesujące, poe-

nym i opublikowanym pięć lat później jako Ja,

tyki: awangardowo i językowo ukierunkowane

motyl). Mimo tego, że twórczość Krajewskiego nie

wiersze Szymona Szwarca oraz delikatne, ko-

jest zbyt obszerna, dla wielu z jego wierszy zna-

biece, ale potrafiące mocno uderzyć teksty Anny

lazło się miejsce w najważniejszych antologiach

Dwojnych), ciekawą, nawiązującą do wyrazi-

poetyckich lat 90. ubiegłego wieku (m.in. w Macie

stych tradycji, prozę Łukasza Grajewskiego oraz

swoich poetów i Antologii nowej poezji polskiej 1990-

obszerny szkic.

1999). Krajewski jak dotąd zdecydowanie lepiej

Polecam Państwa uwadze ten niezwykle

znany jest poza granicami regionu, z którego po-

ważny tekst Rafała Skoniecznego poświęcony

chodził; dobrze, że znalazł się Autor, który rzecz

Robertowi Krajewskiemu – tragicznie zmarłemu

tę postanowił zmienić.

w 1991 roku (w wieku 21 lat) poecie z Włocławka.

Tomasz Dalasiński

Spis treści:

Szymon Szwarc, Wiersze · · · · · · · · · · · · · Łukasz Grajewski, Leniwiec · · · · · · · · · · · · · Anna Dwojnych, Wiersze · · · · · · · · · · · · · Rafał Skonieczny, Kimś trzeba być w tej matni · · · · · · · · · · · · ·

fabularie.blisko 2 (2) 2013

76 77 78 79

75

Szymon Szwarc

Wiersze Perła

Psychopompa S. W.

W kubku zamiast herbaty znajduję piasek znad rzeki, który przywiozłaś ze sobą w nerce, co daje czas do namysłu, chodziło tylko o ciebie, teraz chodzi także piasek, a pośrednio zahacza to o nerkę.

Wywiozłem ją na zachód i zasnąłem przy ziarnach jak przy zdaniach nie na temat, ale nie na długo. Piasek to nie ziemia, w której znajdę sól. Piasek się przemieszcza po podłodze, tu. Czasu zostało w sam raz i chyba nie przekracza ilości ziaren do przemyślenia. Zostawić go z trudem przyniesionym z drogi jak brud? a może ktoś zauważy, że nie od tak się tu wziął, zauważy plażę, która tonie w mirażach i zniechęci się do sprzątania otchłani, szukania dla nich odpowiednich szumów?

Przecież leżę na podłodze, (taka zimna terra kota) muchy głaszczą mnie po wschodzącej skórze: leżę i jestem jej obywatelem, mieszkańcem śmiesznego miasta, państwa, które śmierdzi, przeklętego kontynentu i przedrzeźniającej go planety.

Przyjęty do unii na leżąco, jako wąż, pełen jedzenia i obaw. Zwolniony ze służby, czuję się dobrze, powinienem gorzej.

Przecież skóra zostaje ta sama, co dawniej, tylko trochę bardziej przeniesiona, może martwa jak samochodowa mapa Europy?

Postawiłem gdzieś tam krzyżyk i kubek z gorącą wodą. Poczekam, aż wystygnie, potem ją wypiję, a potem zobaczymy,

76

fabularie 2 (2) 2013

To była baba na pewno.

A da m Wiede m a n n

Ten wiersz powstaje teraz, dlatego tak mnie to cieszy.

Miejsce pobytu nie wyklucza innych miejsc i pojęć, samobójstw popełnionych poza powieścią, które uchodzą za mało wiarygodne, gdy nie łowimy ryb. Nie chcę ci niczego udowadniać. Zła pogoda wdziera się przez oko aż do organizmu. Nie sposób wyobrazić sobie gorszej, chociaż zapewne istnieją inne warianty. Zrozumieć krowę, oto zadanie, pomyślę nad tym w kuchni, gdzie czeka nas czernina, jakby czekała tam od zawsze, jakby przed tym „zawsze” gęś już sama z siebie skrzyżowała skrzydła i święcie przekonana czekała na otwarcie szyi. Czego tobie nie mogę udowodnić lub życzyć, niech się spieni i wyda okrzyk, który usłyszymy choćby i zaraz, stąd. Zatem zdrzemnij się, dokonaj pomiaru sił ciemności.

Koty postoją na czatach, po omacku wysiądziemy z łodzi.

Mendel

Łukasz Grajewski R. R.

Leniwiec

Pomyśleć, że w tych czasach, szybkich i niebezpiecznych, [od] ruchy mogą być bardziej płynne i, co może nawet bardziej sensacyjne, pierwotne. Słońce dziś przybyło z Egiptu.

Zapładnia owoce naszej pracy.

Tym bardziej dla nas nie będzie działo się to w nieskończoność.

Pomysł na dom wydaje się jeden, a miejsca, w których mieszkam są jak najdalej od siebie (ciebie).

Pomysł na dom wydaje się jednoznaczny, a miejsca, w których mieszkam

[y],

[y]

3.

A miejsca, w których mieszkam, wcale tego nie potwierdzają.

Słońce dziś przybyło z Egiptu.

Młodzieńcy wybijali muchy cały boży dzień.

Język stał się obcy i niebieski.

Wino zawierało siarczyny.

A miejsca, w których mieszkałem, wcale tego nie potwierdzają.

Gdy wąż skusił Ewę, i ludzie poczęli się rozmnażać, Lucyfer namaścił jeszcze jedno zwierzę – leniwca.

Leniwcom jest wszystko jedno. Wiszą, to wiszą (im to wisi). W dole toczy się koło natury, w górze leniwiec smętnie spoziera.

Nie lenistwo jest jednak największą wadą leniwca, a obojętność. Żyjąc samotnie, nie zwraca uwagi. Wszystko, co go otacza, jest takie samo – raz zielone i jasne, raz mokre i szare.

Nie ma zatem potrzeby, by się zanadto rozglądać – grunt to świeże liście.

Nie ma nic gorszego niż letniość ciała leniwca, a przecież gdyby mu się chciało, to napomknąłby tu i ówdzie coś o czarnej żółci. Dla pozoru udałby się do weterynarza, który i tak sam cierpi na depresję. Może nawet napisałby dekadencki wiersz o spleenie pośród mchów i lian… Są to jednak marzenia śniętej głowy.

Leniwcu, obyś był zimny albo gorący!

Chociaż młodzieńcy uganiają się za muchami.

Chociaż język staje się za dobry.

Szymon Szwarc – ur. 1986. Poeta, muzykant. Skończył filologię polską na UMK. Współtworzy zespół Jesień, Grupę przestępczą „Jesień”, kolektyw Żeromscy Ludzie Bez Roli oraz projekt „25000 produktów”. Wydał tom wierszy pod tytułem Kot w tympanonie (wyd. „Rita Baum”, Wrocław 2012). Mieszka w Toruniu.

Łukasz Grajewski – ur. 1989. Polonista z wykształcenia, polonista z zamiłowania.

Koneser, znawca, miłośnik. W wolnych chwilach czyta, słucha i ogląda. Z zawodu korektor i (teksto)kreator. Powiada, że to już jego trzeci biogram, ale nadal dąży do perfekcji. fabularie.blisko 2 (2) 2013

77

Anna Dwojnych

Wiersze Ta ostatnia niedziela – nic ważnego Nie było nic. Ani ciebie ani niedzieli ani nikogo.

Po prostu nie było nic M arek H ł asko czas leczy rany – mówisz spokojny jak prozac i kładziesz na mnie swoją bliznę między biletem miesięcznym a kartą biblioteczną moje zdjęcie najwyraźniej zaniosłeś do pralni czy dlatego że tego dnia nie włożyłam twojej ulubionej sukienki czy że zakończyli emisję Przyjaciół i nie mieliśmy po co siadać o szesnastej na kanapie zacząłeś zdanie od to nic ważnego ale musimy porozmawiać a to brzmi niezwykle ważnie bez względu na okoliczności eufemizujące z miną znawcy public relation udzielasz troskliwych rad: nie przyglądaj się nie dotykaj nie badaj

Wariatka tańczy (pasodoble) posłuchaj Osiecka kradnie nam sen, ty znów coś wymyśliłeś ja już mówię małymi literami i nie jem mozzarelli, wszystkie barbie wyrzuciłam, misia z wyprutym brzuszkiem mogłabym nawet pokochać nie rozumiem księżniczka z wieży babel mówi że się nie dziwi coś miało być ale na ontologii to ty przecież nigdy się nie znałeś, według ciebie jutro też będzie dzień, ja że wcale nie jest to takie pewne nie wiem co powiedzieć zakłopotanie wydłuża się jak spaghetti nic już nie brzmi wiarygodnie nawet moje wiersze powinnam skończyć ale jeśli zaraz spadnie księżyc jest szansa że porozmawiamy o czymś miłym

czas leczy rany – mówisz zamykając kolejną szuf ladę Zazdrość Anna Dwojnych – ur. 1988 w Płocku.

Studentka socjologii i filozofii. Poetka, laureatka konkursów poetyckich i tłumaczka poezji Stefana Themersona. Współredaktorka magazynu „Inter-.Literatura-Krytyka-Kultura”.

W 2011 roku ukazał się jej debiutancki tomik gadu gadu. Publikowała na łamach portali „Neurokultura”, „Instynkt”, „Faust” oraz w magazynie „Menażeria”. Mieszka w Toruniu.

78

fabularie 2 (2) 2013

to jest ta trzecia wielopostaciowe otwieranie noża w kieszeni pierwsza się nie przedstawia ale na pewno ma imię które znienawidzę w końcu zrobi ze mnie wariatkę jeśli nie zachowam się jak Kain wciąż będzie głośno stukać obcasami

Rafał Skonieczny

Kimś trzeba być w tej matni Zginął poeta 8-go września 1991 roku około godziny 7.30 rano Krystyna Krajewska, żona włocławskiego fotografa, odebrała telefon, z którego dowiedziała się, że jej 21-letni syn nie żyje. Zgon nastąpił trzy godziny wcześniej. Według relacji Mariusza Szczygła, Robert „we Włocławku wybrał się z przyjaciółmi do nocnej restauracji. „Bramkarz” selekcjonował gości, gdyż w lokalu bawiły się Czerwone Gitary po wieczornym come backu w domu kultury.

Robert przedstawił się bramkarzowi. Nosił nazwisko lidera Czerwonych Gitar, to zrobiło wrażenie i został wpuszczony. W środku czekali jego przyjaciele. […] Przyjaciel opowiada, że „bramkarz” gasił już światła w nocnym lokalu i wypraszał gości z baru. Robert odparł, że do zamknięcia zostało jeszcze pół godziny. Nagle z pewnej odległości, spod szatni, Witek zobaczył, jak bramkarz trzy razy uderzył Roberta w głowę. Podbiegł, odsunął napastnika, ale na nic to się już zdało. Obsługa niczego nie widziała, przeważnie myli w tym czasie szklanki” .

Robert prawdopodobnie chciał dokończyć drinka przed zamknięciem lokalu. Rodzina i znajomi mówią, że miał naturę buntownika i nigdy nie pozwalał sobą pomiatać. „Bramkarz” nie okazał cierpliwości i zareagował agresją. Pogotowie przyjechało po 20 minutach. Podjęto próbę reanimacji ale uderzenie było zbyt silne. Przyczyną zgonu M. Szczygieł, Zdarzyło się w barze [w:] „Gazeta Wyborcza”, 4 lutego 1992, s. 15.

był wylew podpajęczynówkowy. Krajewski zmarł o świcie. Jego przyjaciele potrzebowali trzech godzin, żeby opanować przerażenie i zadzwonić do jego matki. Proces o pobicie (ale nie o zabójstwo) trwał dwa lata, winny ochroniarz dostał wyrok w zawieszeniu. Z prywatnego śledztwa jednego z przyjaciół Roberta wynika, że świadek występujący z ramienia obrony „bramkarza” miał rodzinę w prokuraturze wojewódzkiej .

Na pogrzebie Roberta zgromadzili się wszyscy jego znajomi, również ci z Warszawy. Jego matka rozdała tomiki. Szczygieł wspomina: „W kondukcie szło dwa tysiące ludzi. Takie pogrzeby we Włocławku się nie zdarzają. „Zginął poeta” – pisano w Warszawie, we Włocławku mówili: „O, syn fotografa umarł” .

Do Włocławka przyjechał na wakacje. Miał 21 lat, jeden tomik wierszy na koncie, stałą rubrykę w „Tygodniku Uniwersyteckim” oraz szereg wystąpień w programie telewizyjnym Sto pytań do…

Najprawdopodobniej czekała go obiecująca kariera w zawodzie dziennikarskim. Był na czwartym roku dziennikarstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Najbliżsi Roberta są zgodni co do tego, że posiadał ogromny talent do zadawania przenikliwych, „dogłębnych” i często kłopotliwych pytań: „Widziałem, jak niektórzy uciekali od rozmów z nim, bo za wszelką cenę chciał zburzyć ich fałszywy spokój, zmusić do myślenia. – Robert Tamże.

Tamże.

fabularie.blisko 2 (2) 2013

79

dyskutował zazwyczaj na tematy zasadnicze – dodaje student, który nie został jego przyjacielem.

– Rozważał, czy Bóg jest miłosierny, czy Bóg jest gwarancją życia, a ze mną się nie przyjaźnił, bo ja rozmawiam tylko o duperelach” .

w defensywie. Można podywagować, jaką pozycję zajmowałby Krajewski na mapie najnowszej poezji polskiej, gdyby żył. Czy byłby w obozie „klasyków”, czy może bardziej „barbarzyńców”? Czy jego nazwisko wymienialibyśmy jednym tchem z Jackiem Dehnelem i Tadeuszem Dąbrowskim, czy bardziej Marcinem Świetlickim, a może Markiem Próba skrzydeł Krystianem Emanuelem Baczewskim?

Robert Krajewski poszerzył grono poetów Pierwszy i jedyny przygotowany przez samego zmarłych przedwcześnie, tragicznie, u progu doj- autora tom wierszy, ukazał się w marcu 1991 roku rzałości emocjonalnej i twórczej, a jednocześnie nakładem włocławskiej oficyny wydawniczej takich, którzy zdążyli zaznaczyć dość wyraźnie Nauczycielskiego Klubu Literackiego. Coś z utajoswoją obecność na kartach kapryśnej historii nej kaźni mieści 29 wierszy. Redakcją tomu zajął literatury. I chociaż żył się Antoni Cybulski, załozaledwie 21 lat, zostawił życiel Klubu, poeta i dziapo sobie spójną i mocną łacz na rzecz kultury we wypowiedź poetycką, nie Włocławku, a jednocześdającą się pomieścić w kanie wujek Krajewskiego. tegorii juweniliów. Na jego Publikacja w obszarze loMożna by zadać sobie pytanie, po dorobek literacki składa kalnym nie miała szansy co zajmować się niewielką objętośsię 77 wierszy opublikoprzebić się do ogólnopolciowo twórczością autora, który nie wanych w książce Ja, moskiego obiegu literackietyl (wyd. Przedświt, 1996), go (Krystyna Krajewska, funkcjonuje praktycznie w świawśród nich przedruk matka Roberta, rozdała domości czytelników najnowszej utworów z debiutanckiego większość egzemplarzy ropoezji polskiej, podobnie jak wielu tomu Coś z utajonej kaźni dzinie, najbliższym i znajemu podobnych. Odpowiedzi jest (wyd. NKL, 1991), oraz jedjomym na pogrzebie syna). no opowiadanie opublikoW roku 1996 Krzysztof wiele, ale jedna wydaje się zasadniwane na łamach warszawKarasek przygotował wycza: po to, by oddać sprawiedliwość skiej „Lampy”. Krajewski danie zbiorcze opatrzone tym wierszom – osobnym, nieco był również autorem tytułem Ja, motyl, które może staroświeckim, ale dojrzałym licznych felietonów, druukazało się w Przedświcie. kowanych w „Tygodniku i świadomym swojego rodowodu Wydanie w ogólnopolUniwersyteckim” w latach skim i prestiżowym na kulturowego, a przy tym czułych 1990-91 w Warszawie, a owe czasy wydawnictwie, czułością niemal rycerską. także drobnych artykułów pozwoliło zaistnieć tym publikowanych w prasie wierszom w szerszej świalokalnej we Włocławku. domości czytelniczej.

Można by zadać sobie pytanie, po co zajmować Poza tym sześć wierszy Krajewskiego ukazało się się niewielką objętościowo twórczością autora, w przygotowanej przez Antoniego Cybulskiego który nie funkcjonuje praktycznie w świadomości antologii Strofy z kujawskich ogrodów. Cybulski czytelników najnowszej poezji polskiej, podobnie przedrukował również wiersze, publikowane jak wielu jemu podobnych. Odpowiedzi jest wiele, przez Krajewskiego w prasie lokalnej, w trzech ale jedna wydaje się zasadnicza: po to, by oddać pierwszych zbiorczych almanachach zatytułowasprawiedliwość tym wierszom – osobnym, nie- nych Twórcy regionu. co może staroświeckim, ale dojrzałym i świadoFaktyczna recepcja utworów Krajewskiego mym swojego rodowodu kulturowego, a przy tym nastąpiła dopiero pięć lat po jego śmierci, sproczułych czułością niemal rycerską. Wierszom wokowana przez zbiór Karaska. Do najliczniejkreślącym ciekawą perspektywę klasycystycz- szych należą teksty krytyczne i wspomnieną dla literatury przełomu ’89, a będącą obecnie niowe Antoniego Cybulskiego drukowane na łamach „Wiadomości Włocławskich” i „Gazety

Kujawskiej”, zaś do najobszerniejszych tekstów Tamże.

80

fabularie 2 (2) 2013

krytycznych należą dwa eseje Pawła Tańskiego, które ukazały się w „Przeglądzie ArtystycznoLiterackim” w 1997 roku oraz „Undergruncie” w 1999 roku. Cybulski rozpoznaje w poetyckich obrazach poety „bunt wobec rzeczywistości, a jednocześnie poczucie pewnej słabości wobec niej. Jest też dalekie przeczucie metafizycznych sensów, a jednocześnie poczucie doczesnego bezsensu, jest wyraz ustawicznego cierpienia i tragedii, namiętność i zwątpienie, ref leksje filozoficzne i zachwianie wartości” . Z kolei Tański zwraca uwagę na tropy z mitologii greckiej, mroczną tonację wierszy i melodyjność frazy. W 1997 roku we „Frazie” ukazał się artykuł Janusza Kotary opisujący wątki pomieszczone w tomie Coś z utajonej kaźni. Kotara proponuje kilka perspektyw dla tej poezji, m.in.: doświadczenie śmierci, rozprawa z tradycją oraz, od strony formalnej, charakterystyczna, mocna puenta, którą można uznać za znak rozpoznawczy i ulubioną technikę poety.

Celną charakterystykę zaproponował Karasek we wstępie do zbioru Ja, motyl: „Już sam tytuł, Coś z utajonej kaźni, znakomicie oddaje temperaturę uczuciową tej poezji, a także chwyta pewien stan ducha autora. Można by go nazwać torturą codzienności. Jest to poezja dramatycznego przeżywania świata: wyborów bez wyboru, buntu, obecności miłości i śmierci, ich nieobecności, prorokowania rzeczywistości, ale także klasycznej jasności formy, przywiązania do antyku, uwikłania w symbolikę raczej niż w tradycję; poezja osadzona w wartościach uniwersalnych.

Choć gwałtowność przeżywania świata czyni ją poezją buntu, tęsknota do „życia prawdziwego” – poezją klasycznego ładu, jasnych kształtów, czystości wypowiedzi. Krótko mówiąc, w swych najlepszych dokonaniach, jest to poezja, o ile można to sobie wyobrazić, rozpięta między Bursą a Herbertem” .

We wspomnianym „Undergruncie” ukazał się w roku 2002 roku krótki tekst Joanny Harasimowicz, w którym autorka zwraca szczególną uwagę na tematykę miłości w wierszach Krajewskiego, co jest o tyle znamienne, że Krajewski potrafił pisać o uczuciach wprost, bez

uników i zasłaniania się ironią, zręcznie unikając popadania w patos i banał.

Dariusz Płóciennik, przyjaciel poety z Włocławka, w liście do mnie poświadcza, że „wielkie znaczenie miały dla Roberta kobiety. Podchodził do związków z nimi bardzo różnie. Lubił być podziwiany i kochany, a jednocześnie wybierał różne strategie podbijania niewieścich serc. Bywał ironiczny, pełen dystansu, to znów szarmancki i czarujący niczym amant kina (w tym względzie bliżej mu było do takiego Cybulskiego niż jakiegoś za przeproszeniem mydłka). W zależności od zaangażowania uczuciowego wypowiadał się o kobietach z pogardą, przekąsem albo namiętnie, traktując je jak istoty o niemal anielskich atrybutach. Jak by nie było nie mógł, nie potrafił i nie chciał bez nich żyć”.

Kolejną recenzję tomu Ja, motyl pióra Jana Wolskiego można odnaleźć w jego książce krytycznej Dotykanie wiersza z 2004 roku. W dziewiątą rocznicę śmierci poety, Piotr Giedrowicz wygłosił wspomnienie na pikniku literackomuzycznym, organizowanym pod auspicjami Staromiejskiego Domu Kultury w Warszawie w Parku Skaryszewskim, gdzie między innymi pokusił się o takie stwierdzenie: „Kawałek Abadon, transowy utwór o wirze namiętności i kresie złudzeń, to genialna próbka współczesnej poezji metafizycznej”. Z kolei w 2006 roku „Lampa” zamieściła kilka jego wierszy. Grzegorz Górny wspomina Krajewskiego jako człowieka, który „starał się nie poddawać bylejakości – czyli normie, w której żyjemy, kochamy i umieramy” , zaś Andrzej Januszewski na łamach białostockich „Kartek” pisał: „Robert nawiązywał często w swych wierszach do tradycji biblijnej i starożytnej, a więc do czasów, które już umarły, ale które zachowały inspirującą moc. Z pewnością wierzył, że jego kaźń, tak bezbronnie osobista w obliczu przeszłych wieków, nie minie bez echa i pozostanie obecna choć w jednym z nas żywych” .

Fragment szkicu Antoniego Cybulskiego, zamieszczonego w „Wiadomościach Włocławskich” z 26 września 1991 roku.

K. Karasek, Wstęp [w:] R. Krajewski, Ja, motyl, Warszawa, 2006, s. 5-6.

A. Januszewski [w:] „Kartki”, cyt. za: Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, red. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga, Warszawa, 1995, s. 72.

Cudowność daremna Roberta w świat literatury wprowadziła jego matka – Krystyna. To ona zaznajomiła go z twór G. Górny, A może to tylko brzeg zaszeleścił [w:] „Tygodnik Uniwersytecki”, nr 13, 1991.

fabularie.blisko 2 (2) 2013

81

czością Hessego, Witkacego i Herberta, prowoko- poety „ciemną” literaturą spod znaku von Kleista wała do poszerzania horyzontów i sięgania nie czy Wojaczka. „Rutek” był surowym i wymagatylko po beletrystykę. Silną więź, jaka ich łączy- jącym nauczycielem i jednocześnie rzetelnym ła, potwierdza Maria Cybulska, siostra Krystyny, i charyzmatycznym pedagogiem. Wśród uczrównież matka chrzestna niów cieszył się sympatią Roberta (oraz jego nauczyi powodzeniem, być może cielka języka polskiego również dlatego, że świetz podstawówki). Krystyna nie przygotowywał do Krajewska zmarła na matury. Świadczą o tym raka piersi wkrótce po liczne sukcesy jego wycho„Życie Warszawy” pisało: „Kimś śmierci syna. Pochodziła wanków w konkursach na z okolicznej miejscowości najlepszą maturę, organitrzeba być w tej matni – trzeba być – Lubrańca. Została pochozowanych każdego roku tu albo tam” – po raz pierwszy od wana we Włocławku obok przez „Życie Warszawy”. lat 15-tu tradycyjny tort z „Hortexu” Roberta. Ojciec – Henryk – W 1988 roku na podium w kształcie księgi, dar dla laureata przyjechał do Włocławka stanął również Krajewski. z Kłobi. Ukończył techniTytuł jego pracy brzmiał: pierwszej nagrody, udekorowano kum fotograficzne i założył Moje lektury a pytanie cytatem z Witkacego. – Wybrałem własny zakład. Krystyna o cel i sens życia: „Robert witkacowskie credo jako motKrajewska, mimo wyższepisał o Witkacym [oraz to – wyjaśnia Robert Krajewski go wykształcenia, pomaKrasińskim, Herbercie i gała mężowi w interesie Norwidzie – przyp. aut.] z Włocławka, dzisiaj student rodzinnym. Nawet Robert – Polskie Radio podało w dziennikarstwa w Uniwersytecie przyuczał się do zawodu popołudniowym dzienniWarszawskim, autor najlepszej fotografa, na wypadek, ku, że w dziejach konkurspośród 110 przysłanych na kongdyby nie znalazł pracy su „Życia Warszawy” na kurs prac – Dlaczego? Odpowiem jako dziennikarz. Drugim najlepszą maturę jeszcze najważniejszym autorynie pojawiła się tak dojrzainnym cytatem. Ktoś powiedział tetem Krajewskiego był ła praca” . kiedyś, że życie ma dwie strony: jego nauczyciel z Liceum „Życie Warszawy” pijedna jest nie do zniesienia, druim. Ziemi Kujawskiej – sało: „Kimś trzeba być ga nie do życia. Taka świadomość, w tej matni – trzeba być Włodzimierz Rutkowski, przez uczniów nazywany tu albo tam” – po raz pogłębiająca we mnie rozdarcie, „Rutkiem”. Jemu zadedypierwszy od lat 15-tu traktóre jest twórcze, towarzyszyła kowany jest wiersz Umbra: dycyjny tort z „Hortexu” mi w czasie matury. Byłem bardzo „jest niewierny jak poeta w kształcie księgi, dar dla zaskoczony wyborem mojej pra/ – ze złamanym słowem laureata pierwszej nagro/ odchodzi w czarowne dy, udekorowano cytatem cy jako najlepszej. Potem poczuprzebaczenie // nocą / poz Witkacego. – Wybrałem łem także satysfakcję, a wreszcie rywa cudze blizny do tańwitkacowskie credo jako – ogromną wdzięczność ca/ i nie oskarża się o nic motto – wyjaśnia Robert // przez tydzień wierzy Krajewski z Włocławka, w martwych / wstawadzisiaj student dzienninie / potem walczy o każdy świt / myśli płowieją karstwa w Uniwersytecie Warszawskim, autor / a duma wciąż piękniejsza jest od kary // umbra najlepszej spośród 110 przysłanych na konkurs znaczy cień”. prac – Dlaczego? Odpowiem innym cytatem. Ktoś Wyczuwalna w tonie wiersza lekka ironia to powiedział kiedyś, że życie ma dwie strony: jedpamiątka po intelektualnej „wojnie”, jaką pro- na jest nie do zniesienia, druga nie do życia. Taka wadzili ze sobą uczeń i mistrz. Ostatnia fraza, świadomość, pogłębiająca we mnie rozdarcie, tak charakterystycznie „oderwana” od reszty, które jest twórcze, towarzyszyła mi w czasie maustawia Rutkowskiego jako człowieka ukrytego w cieniu. To on odpowiada za fascynacje młodego M. Szczygieł, dz. cyt., s. 15

82

fabularie 2 (2) 2013

tury. Byłem bardzo zaskoczony wyborem mojej pracy jako najlepszej. Potem poczułem także satysfakcję, a wreszcie – ogromną wdzięczność”10.

Pracę opublikowało w 1989 r. pismo „Okolice”.

Relacje między Rutkowskim a Krajewskim były szczególne. Nauczyciel przyjaźnił się z jego matką, był częstym gościem w ich domu. Obaj czerpali profity z owej „wojny” intelektualnej: „Zmuszał nas do pracy twórczej – wyjaśnia zasadę tej współpracy Robert Krajewski – nie akceptował kalki myślenia podręcznikowego, naśladowań.

Rozbudził w nas potrzebę ciągłej walki z nijakością, niezgody z przeciętnością, myśleniem bez twarzy”11. W innym artykule opowiadał: „Spotkanie z Włodzimierzem Rutkowskim było nauką życia, psychologią literatury. Nigdy nie można było przewidzieć co nastąpi, jaką szykuje nam niespodziankę. Jemu zawdzięczam ryzyko odkrycia tych samych wartości, które już wielokrotnie zostały pozornie odkryte”12.

Krajewski zawdzięczał Rutkowskiemu jeszcze jedno: rozbudzenie pasji jaką był teatr. Od pierwszej klasy liceum uczestniczył w konkursach recytatorskich, potem także w pracach szkolnego teatru, nad którym pieczę sprawował właśnie „Rutek”. Udzielał się głównie jako aktor, ale to za „reżyserię i osobowość aktorską” otrzymał wyróżnienie na Rypińskiej Wiośnie Teatralnej w 1987 roku. Ze swoją grupą wystawił wówczas sztukę na podstawie Cypriana Kamila Norwida Pytania zadawane sobie, wysoko ocenioną przez Zdzisława Mrożewskiego. Talent aktorski Roberta potwierdzają także jego koledzy: „Kiedyś mój kolega, Robert Krajewski, również absolwent LZK, zrobił coś, co można nazwać podzieleniem Wyzwolenia Wyspiańskiego na role. On prezentował jedną część, ja drugą. W czasie Rypińskiej Wiosny Teatralnej dostałem za to nagrodę aktorską, choć należała się ona przede wszystkim Robertowi”13.

Po maturze Krajewski zdawał do Warszawskiej Szkoły Teatralnej. Nie dostał się z powodu drobnej wady wymowy. Egzaminatorzy polecili mu usunąć ją chirurgicznie i spróbować jeszcze raz. Z relacji jego przyjaciółki z Włocławka – Beaty Sakowskiej – wynika, że Robert miał w planach poddanie się tej operacji, co mogło znaczyć, że poważnie my „Życie Warszawy”, 12 października 1988, s. 3-4.

10

ślał o przyszłości teatralnej. Wcześniej jednak, nieco z musu, podjął studia dziennikarskie na Uniwersytecie Warszawskim. Tam też zawiązały się jego kontakty i przyjaźnie ze środowiskiem literackim. Na studiach poznał m.in. Pawła DuninaWąsowicza, obecnie wydawcę i redaktora naczelnego pisma literackiego „Lampa” (wcześniej „Iskra Boża”, w której nota bene w 1990 roku ukazało się jedyne opublikowane opowiadanie Krajewskiego Ze stanów somnambulicznych14) oraz Grzegorza Górnego, dziennikarza i byłego publicystę „Frondy” (autorzy Słownika literatury polskiej urodzonej po 1960 roku spekulują, że Krajewski, gdyby żył, byłby zapewne jednym z filarów tego pisma).

Trzymał się z ludźmi, którzy podzielali jego zainteresowania literackie, poglądy na życie i nonkonformistyczne podejście do świata. „Lubiliśmy o sobie mówić: arystokraci ducha. Robert zawsze się wśród nas wyróżniał trafnością uwag i spostrzeżeń oraz ref leksem potrzebnym w czasie zawiłych dyskusji, które w dobie hucznych osiemnastek często odbywały się do białego rana przy obowiązkowych alkoholach” – relacjonuje Dariusz Płóciennik. Ci, którzy nie należeli do tej grupy, mówią, że ciężko było z Robertem rozmawiać o przyziemnych sprawach. Paweł DuninWąsowicz wspomina: „Ostatnie nasze spotkanie, maj, czerwiec 1991?: Robert naciągnął mnie na obiad jakoś przed wyjazdem na wakacje w taniej knajpie na Brackiej (głupia sprawa – najpierw zamówił a zjadłszy oznajmił, że nie ma kasy) i nie oddał już nigdy pieniędzy. Nawet nie pamiętam, czemu poszedłem tam w jego towarzystwie.

O czym w ogóle wtedy mogliśmy rozmawiać?

On czytał na pewno głębsze lektury ode mnie”.

W latach 1990-91 prowadził stałą rubrykę z krótkimi felietonami w „Tygodniku Uniwersyteckim” zatytułowaną Przechył w prawo. W liście do swojej kuzynki napisał: „Gdybym nie był predysponowany do szybkiej śmierci, byłbym niezłym dziennikarzem”15 .

Jego przyjaciele zgadzają się co do jednego: Robert lubił dominować w towarzystwie. Co więcej – lubił wpływać na ludzi. Stąd zapewne wybór studiów, które pozwalały kształcić umiejętność władania słowem. Sztuka przekonywania i intelektualnej perswazji była Krajewskiemu, jako przywódcy, niezbędna. Przyjaciółka Roberta

Tamże, str. 4.

11

12 Cyt. za: M. Trzebiatowski, Poza konwencją [w:] „Gazeta Pomorska”, 14 października 1988, s. 5.

Cyt. za: „Gazeta Pomorska”, 7 czerwca 1989, s. 6.

13

Antoni Cybulski wspomina, że następną książką włocławskiego poety miała być książka prozatorska.

14

R. Krajewski, cyt. za: M. Szczygieł, dz. cyt., s. 15.

15

fabularie.blisko 2 (2) 2013

83

– Jolanta Sendal, z którą mieszkał w Warszawie, w prywatnej korespondencji potwierdziła, że „był postacią magnetyczną – erudytą, duszą towarzystwa i świetnym kompanem, ale nie stronił od ostrej polaryzacji w rozmowie”. Jako jeden z najzdolniejszych studentów został wydelegowany do programu telewizyjnego Sto pytań do… Swoją przenikliwością niejednokrotnie wprawiał w zakłopotanie starszych od siebie. Po jego śmierci „Tygodnik Uniwersytecki” ogłosił doroczny konkurs jego imienia na artykuł. Niestety z braku dofinansowania nie odbyła się nawet pierwsza edycja. Pismo wkrótce potem zawiesiło działalność.

Umbra znaczy cień Przywoływane tutaj wielokrotnie widmo śmierci, obecne w poezji Krajewskiego, nawiedzało autora również poza kartką papieru. Przeświadczenie o swojej rychłej śmierci potwierdzają jego znajomi. Szczygieł w swoim artykule cytuje jego słowa: „Umieram rdzą pokryty” – napisał, gdy miał piętnaście lat; „Zabijcie mnie, a będzie Wam luźniej” – gdy miał szesnaście; „Nie ma nic. A może wiedziałaś o tym, zanim mnie zabiłaś” – siedemnaście… Nad drzwiami własnego pokoju powiesił napis: „Jeżeli umrzeć, to umrzeć młodo” […] Pewnego popołudnia – od matki, która właśnie gotowała obiad, domagał się, by przyrzekła, że zamieści na jego grobie motto z Witkacego: „Trzeba być kimś w tej matni, po jednej lub po drugiej stronie”16.

Owo poczucie kresu męczyło Krajewskiego do tego stopnia, że jego najbliżsi zastanawiają się dzisiaj, czy to nie przypadek, że zmarł w tak młodym wieku. Czy nie była to może konsekwencja tak intensywnego z nią obcowania. Jedna z jego koleżanek ze zdumieniem przyjęła wieść o wypadku. Była przekonana, że Robert popełni samobójstwo. Grzegorz Górny wspomina: „Śmierć pojawiała się w rozmowach z nim tak często, jak często pojawiały się sprawy absolutne i ostateczne. Teraz w naszej pamięci pozostała tylko śmierć, jakby o wszystkim innym, co mówił, ludzie zupełnie zapomnieli”17. Jednocześnie gdzieś obok tej nietypowej zgody (która równie dobrze mogła być kolejną pozą, jedną z masek, które Robert ochoczo zakładał) na nieustającą obecność kostuchy, była niepewność, o której Tamże, s. 15. Właściwe motto brzmi: „Kimś trzeba być w tej matni – trzeba być albo tu, albo tam”.

16

Tamże, s. 15.

17

84

fabularie 2 (2) 2013

opowiada Dorota Mirska-Królikowska, przyjaciółka poety z Warszawy: „Rzadko się uśmiechał.

Ale kiedy to robił, leciutko marszczył oczy i nos.

Było w tym coś demonicznego, ale jednocześnie chłopięcego, wzruszającego. Był tak naprawdę dzieckiem, bardzo zagubionym i wystraszonym.

Bardzo potrzebował miłości bezwarunkowej – pod tytułem: masz mnie kochać cokolwiek zrobię i jakkolwiek się zachowam, będę cię zdradzał, poniżał, ale ty mnie kochaj!”.

Znamienny jest fakt, że na kilka miesięcy przed tragedią Robert wysłał do swojego brata list, który można zinterpretować jako testament. Wyraża w nim życzenie, żeby wszyscy, których zna, pojawili się na jego pogrzebie. W rozmowach z przyjaciółmi zwykł powtarzać za bohaterem Zestawu do śmierci Susan Sontag: „Żyć – znaczy mieć wyrok”, jakby nie bał się tego, co kryje się „po tamtej stronie ciszy”.

Ostatecznie na jego grobie pojawiło się upragnione epitafium z Witkacego, chociaż swoje życie lepiej spuentował w wierszu Przeznaczenie: „żadna nie zbawiła mych myśli / a jedynie ciało które nie do niej należało / zwracam je więc heliosowym źródliskom / a siebie wyprowadzam w powietrze”.

Dariusz Płóciennik napisał mi w liście: „Poezja była niewątpliwie dla niego najistotniejsza. Nie chodzi tu bynajmniej o samą twórczość, choć kochał czytać, pisać i o tym wszystkim rozmawiać (rozmowa pozwalała mu werbalizować odczucia towarzyszące czytaniu i pisaniu), to poetą był na nieco podobny do Stachury sposób. Wszystko jest poezją i dlatego szukał jej przejawów wszędzie: w miłości, przyjaźni, rozmowie, ale także w samotności, którą traktował jako ostateczny cel, kres wszelkich ludzkich dążeń i pragnień”.

Krajewski pozostawił po sobie możliwość obcowania z poezją ciągle żywą, zresztą pisze o tym w Ostatnim spotkaniu z Hypnosem: „nie można / tak po prostu zostawić / pieśni odmownej / i zapaść się w chłód ziemi”. Dlatego niniejszy artykuł powinien kończyć się tak: Robert Krajewski urodził się 22 lutego 1970 roku we Włocławku. Reszta należy do czytelników.

Rafał Skonieczny (1983), autor Antologii hałasu (2007), Dzikich stron (2010) i Przeniesionego człowieka (2013). Używa głosu i instrumentów w Hotelu Kosmos, Perpetual Motion Food i Wecku. Przebywa nad polskim morzem.

szukaj w sieci : : www.brda-mean-dry.pl

brda, mean dry nowa płyta zespołu to wielogłos z kujawsko-pomorskiego w dziewięciu odsłonach. w rolach głównych: Radek Drwęcki, Małgorzata Dziemitko-Gwiazdowska, Joanna Frejus, Wojtek Jachna, Marcin Karnowski, Adela Konop, Marek Maciejewski, Magda Powalisz, Rafał Skonieczny, Emilia Walczak, Mikołaj Zieliński, scenariusz i reżyseria: Brda (Joanna Frejus, Marek Maciejewski, Marcin Karnowski).

Projekt Brda Mean Dry powstał przy finansowym wsparciu przyznanym w ramach Stypendium Artystycznego Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego.

autorzy numeru: Xavier Bayle Raymond Carver BBB Johannes Deimling Anna Dwojnych Łukasz Grajewski Dariusz Gzyra Paweł Marcinkiewicz Daria Milecka Paweł Schreiber Radosław Sioma Rafał Skonieczny Monika Sobczak Szymon Szwarc Marcin Szymczak Mikołaj Trzaska David Foster Wallace

www.fabularie.pl