Tadej Juranovič

Univerza v Ljubljani Fakulteta za arhitekturo

magistrsko delo

Senzorialno doživljanje arhitekture odmika Idejna zasnova Hiške-iz-kamna na Laborju Tadej Juranovič

Mentor: doc. Mitja Zorc, u. d. i. a.

Somentor: doc. dr. Sebastjan Vörös Konzultant za statiko: doc. dr. Matej Blenkuš, u. d. i. a.

Vpis: 2007/2008 Ljubljana, 2016

Kazalo Povzetek

4

Abstract

5

Uvod

7

1. del

8

O arhitekturi

10

O arhitekturi odmika

14

O senzorialnem doživljanju

16

O senzorialnem doživljanju arhitekture odmika

18

2. del

20

Wrightova hiša na slapu

22

Thoreaujev pragmatični brlog

36

Jungov kamniti stolp

44

Heideggerjeva gorska koča

56

Senzorialne kvalitete študijskih primerov

67

3. del

70

Hiška-v-gozdu

72

Srečanje

74

Zenovski pogled

76

Rokovanje s hišo

80

Med zunanjostjo in notranjostjo

84

Prostor ognjene sobe

86

Svetloba in senca

90

Valujoč prostor

94

Združevanje nasprotij

96

Vonj tal

100

Instrument, na katerega igra narava

104

Okus hiše

106

V doživljanju fizičnega ugodja

110

4. del

114

Povzetek senzorialnih kvalitet

115

Metoda novega projekta

121

2

5. del

122

Hiška-iz-kamna

124

Namembnost

126

Analiza opazovanja

128

Prostor slovenske Istre

130

Voda, veter in ozračje

132

Rastlinstvo

134

Kamen na kamen

136

Vzpostavljanje prostorov in cilji

146

Prostori treh teras

150

Prostor pod lipo

154

Prostor pri hrastu

158

Prostor za kontemplacijo

160

Prostor ognjene sobe

164

Prostor za kopanje

168

Prostor za pripravo hrane

170

Prostor za počitek

174

6. del

176

Načrt: SV fasada M=1:50

177

Načrt: JZ fasada

M=1:50

180

Načrt: Situacija M=1:250

182

Načrt: Pritličje

M=1:25

184

Načrt: Nadstropje M=1:25

186

Načrt: Prerez c-c M=1:25

188

Načrt: Prerez a-a M=1:25

190

Načrt: Prerez b-b M=1:25

192

Načrt: Stranišče M=1:25

194

Načrt: Južna fasada s konstrukcijsko zasnovo M=1:25

196

Tehnično poročilo idejne zasnove hiške-iz-kamna

199

Pogovor z arhitektom Iro Zorkom o arhitekturi odmika in njegovi jurti

200

Sklepne misli

207

Fotografije stanja hiške-v-gozdu pred obnovo

208

Literatura in viri

210

Hvale

214

3

Povzetek Sledeči zapisi so produkt triletnega raziskovanja, izkušanja, doživljanja, gradnje arhitekture in prebivanja. Osredotočil sem se na specifično rabo arhitekture, ki sem jo poimenoval arhitektura odmika. V arhitekturi odmika se človek ne samo umakne iz vsakdanjega okolja, ampak se tudi odmakne od svojega običajnega bivanjskega vzorca. Svoje racionalno gledišče na arhitekturo sem želel poglobiti, zato sem vpeljal pristop introspektivnega raziskovanja, saj mi je omogočal spoznavati arhitekturo tudi z drugih, bolj abstraktnih zornih kotov. Osrednjo nit magistrskega dela tako predstavlja pogled na arhitekturo s perspektive senzoričnega doživljanja (tj. preko čutil), ki proži notranje, senzorialno doživetje (tj. globlje, doživljajsko). Ker je v magistrskem delu poudarek na doživljanju, so zapisi obogateni z intervjujem, tujimi in osebnimi zgodbami, številnimi konkretnimi primeri in nenehnim samoizpraševanjem.

Podrobneje sem proučil štiri izbrane znane osebnosti, katerih gradnja in/ali bivanje je sovpadalo s konceptom senzorialnega doživljanja arhitekture odmika, med njimi arhitekta Franka Lloyda Wrighta in njegovo zatočišče v objemu slapov; poeta in filozofa Henryja Davida Thoreauja in njegov pragmatični brlog; psihoanalitika Carla Gustava Junga in njegov kamniti stolp ter filozofa Martina Heideggerja in njegovo gorsko kočo.

Raziskovanje sem nadgradil tudi z osebno polletno izkušnjo gradnje in prebivanja v odmaknjeni hiški, svoja introspektivna doživetja iz te izkušnje pa sem predstavil pod naslovom projekta Hiška-v-gozdu. Študije so me napeljale k iskanju in analizi skupnih imenovalcev senzorialnega doživljanja arhitekture odmika, tj. sorodnih arhitekturnih kvalitet, ki spodbujajo senzorialno doživetje. Strnil sem jih v sledeče med seboj prepletene kategorije: senzorika, odmik, narava, gradnja, materiali narave, odprtost v prostor, oblika, senca, intima, tišina, srečanje nasprotij.

Strnjena spoznanja sem vpeljal v idejno zasnovo odmaknjene hiške v slovenski Istri, predstavil pa sem jo v obliki arhitekturne projektne naloge pod naslovom Hiška-iz-kamna.

4

Abstract The thesis is the end result of three years of research and experience in designing, doing and living architecture. It focuses on a specific type of architecture, which I named the architecture of retreat. What is characteristic of the latter, is that one not only withdraws from one’s usual environment, but one also radically modifies one’s common dwelling patterns. I wanted to deepen my view of the architecture, so I complemented my studies with introspection, which enabled me to approach architecture from a more experiential perspective. Thus, the main thread of the thesis consists in trying to perceive architecture from the lens of sensory experience (i.e., through the senses) which, in turn, triggers (deeper) inner, sensorial experience.

Because the thesis lays such great emphasis on experience, I have decided to complement the main body of the text with an interview, several personal stories, numerous examples, and ongoing personal reflections.

The thesis provides in-depth accounts of four well-known personae, whose dwellings fit well with the concept of the architecture of retreat: the architect Frank Lloyd Wright and his Fallingwater; the poet and philosopher Henry David Thoreau and his famous cabin in the woods; the psychoanalyst Carl Gustav Jung and his stone tower; and philosopher Martin Heidegger and his mountain hut.

My research was enriched with 6 months of personal experience with constructing, and living in, a remote house in the middle of the woods. This particular experience, coupled with the indepth study of the corresponding literature, served as the basis of the title project House-in-thewoods, and has helped me to elucidate common sensorial and experiential features in different architectures of retreat, i.e. of common architectural qualities that trigger or stimulate sensorial experiences. I have divided these characteristics into several overarching, mutually intertwining categories: sensuality, retreat, nature, construction, natural materials, spatial openness, shape, shadow, intimacy, silence, and meeting of the opposites.

I have combined all these findings in the architectural design of a remote house in the Slovenian Istria, and presented them in the context of the architectural project entitled House-of-the-stone.

5

6

Uvod Ko sem se pred leti začel spraševati o pomenu arhitekture in njenih elementih, si nisem predstavljal, da me bo tovrstno raziskovanje vodilo v polletno izkušnjo bivanja v gozdu – v hiško, kjer sem arhitekturo izkustveno spoznaval in jo gradil tudi sam. Nastal je projekt Hiškav-gozdu, ki je bil začetna iskra za nastanek tega dela.

Od nekdaj sem pristaš konkretne izkušnje, zato sem veliko svojih projektov vsaj do neke mere tudi fizično izpeljal. Ob tem sem spoznaval bistvo stvari in stvarnost na lastni koži, kar mi je kasneje olajšalo ubeseditev. Tako je nastal tudi zapis v mojem magistrskem delu o arhitekturi odmika, ki temelji na dejanski izkušnji doživljanja in ustvarjanja arhitekture. Potrebno je poudariti, da so sledeča teoretska in praktična spoznanja osnovana na subjektivnem in introspektivnem doživljanju arhitekture in kot taka niso posplošljiva na resničnosti drugih.

V sodobnem svetu smo obdani z navideznim udobjem in pogosto zgolj pasivno sprejemamo sodobne dobrine tehnološke in potrošniške družbe. Pritiskamo na gumbe, se predajamo ležernosti in izgubljamo stik s prvobitno naravo – s tem ne mislim zgolj stika z naravnim okoljem, temveč tudi (in še posebej) stik s prvobitno človekovo naravo. Človekovo prvobitno naravo oz. človekovo prvobitnost pojmujem kot tisto, kar je človeku najbolj lastno in najbolj notrišnje, kot nekaj, kar je njegov bistveni del, a je obenem ločeno od njegovega empiričnega (tj. racionalnega, merljivega) jaza. Krishnamurti (2008) jo opisuje kot modrost, ki prihaja iz človeka; ne prihaja iz akumulirane naučenosti, raziskovanja ali analize, temveč iz opazovanja, razumevanja in notranjega uvida. Svojo prvobitnost človek spoznava z iskrenim notranjim uvidom, ki presega njegovo socialno vlogo – persono.

Hiša v naravi je lahko prostor, kamor se človek odmakne in ob doživljanju arhitekture ponovno spoznava svojo prvobitno naravo. Ob arhitekturi odmika vse bolj zavestno prepoznava svoje resnične potrebe in v skladu z njimi sprejema odločitve (osebnostne, bivanjske itd.). Namen tovrstne arhitekture je, da ohranja ravnovesje v človeku in ponovno vzpostavlja stik med njim in okoljem. Napeljuje ga k temu, da za vzpostavljanje in ohranjanje ravnovesja prevzame odgovornost.

V prvem delu zapisa bom opredelil pojem arhitekture odmika in senzorialnega doživetja. Sledil bo opis dane tematike: senzorialno doživljanje arhitekture odmika, ki bo služil kot podlaga za študijo izbranih primerov.

Drugi del sestoji iz študije štirih tujih primerov senzorialnega doživljanja arhitekture odmika.

Tretji del razkriva projekt Hiška-v-gozdu – introspektivno doživetje arhitekture, ki sem jo spoznaval in gradil v času polletnega bivanja v odmaknjeni hiški. Četrti del povzema spoznanja senzorialnih kvalitet celotne študije drugega in tretjega dela.

V petem delu bo v obliki arhitekturne naloge predstavljena idejna zasnova arhitekture odmika: Hiška-iz-kamna.

7

1. del

8

9

O arhitekturi Vsaka besedna opredelitev stvarnosti bo vedno trčila ob problem, ki ga najbolje ponazarja zenbudistični koan z naslovom Šuzanova šiba: "Šuzan je dvignil učiteljsko šibo in rekel: "Če jo imenujete šiba, oporekate njeni resnici. Če rečete, da to ni šiba, oporekate očitnemu dejstvu. Povejte, kako naj ji rečem?" (Cerar, 2010, str. 77) "Če rečeš šibi šiba, nasprotuješ njeni resnici, če rečeš, da šiba ni šiba, oporekaš dejstvu. Ne moreš se izraziti z besedami, a brez njih ničesar ne poveš," komentira Mumonkan. (Mumonkan v: Cerar, 2010, str. 77) S sporočilom koana sem želel bralca sprva spodbuditi k razmisleku o tem, kaj je resnična arhitektura. Resnična arhitektura zagotovo ni to, kar bo videno v tem magistrskem delu. Magistrsko delo je zgolj predstava arhitekturne resničnosti skozi besede, fotografijo, sheme in načrte. Resnična arhitektura je lahko samo arhitektura doživete stvarnosti.

Pa vendar je na tem mestu potrebno opredeliti pojem arhitekture, kot jo doživljam, saj bom s tem določili okvir, ki bo olajšal celostno dojemanje izbrane tematike. Širši pogled na materialno stvarnost razkriva dejstvo, da v našem svetu ni ločenih objektov, stvari. 1 Stol ne obstaja brez svojega ozadja. Stol in prostor, v katerem se nahaja, sta del celote, v kateri sta vzajemno povezana. Čeprav se nam včasih zdi drugače, pa notranjega oblikovanja ne zaznavamo ločeno od stavbe, prav tako kot stavbe ne zaznavamo ločeno od njene okolice. Tudi finski arhitekt Juhani Pallasmaa pravi, da doživetje arhitekturnega dela ni zbirka izoliranih vizualnih slik, saj doživljamo arhitekturo v njeni docela utelešeni snovni in duhovni navzočnosti. (Pallasmaa, 2007, str. 80) Nšae zanzavanje je vendo ceolivto, kar lakho perporsto pnozaroimo z rzuamveanejm tgea odavskta, čpearv so čkre v bsedeah v dgraučenm zpoardeju.

Celovita arhitektura torej ni samo vsota delov, ki celoto sestavljajo. Celota je več kot le vsota delov. 2 In ravno ta več je srce arhitekture, kriterij, ki loči stavbarstvo od arhitekture, projektanta od arhitekta. "Arhitektura ne ustvarja le vizualno zapeljivih objektov, temveč sporoča, posreduje in prenaša pomene. Končen pomen katere koli stavbe je onkraj arhitekture; usmerja našo zavest nazaj v svet in k našemu čutu za biti in bivanja. Ob pomenonosni arhitekturi se doživljamo kot docela utelešena in duhovna bitja." (Pallasmaa, 2007, str. 26) Na tej točki se arhitektura približa umetnosti.

Filozof Alan Watts je vprašal skupino mladostnikov, kaj mislijo z besedo stvar ("a thing"). Neko dekle je odgovorilo, da je stvar samostalnik. "Samostalnik ni del narave, ampak del govora," je pritrdil Watts in v svojih delih nemalokrat poudaril, da v svetu ni stvari, tj. nekih ločenih stvari ali dogodkov, in da je to samo način govora, v katerega smo bili privzgojeni. (Watts, 1960) 1

Slednje razlaga tudi gestalt psihologija, katere pomembno načelo pravi, da odnos med "likom" in "ozadjem" tvori temeljno enoto. Zaznave ni mogoče razbiti na samostojne čutne zaznave, ker so te vselej vpete v širši kontekst.

Objekte zaznavamo kot dobro organizirane celote in ne kot ločene posamezne dele. Skupine dražljajev pridobijo lastnost vzorca, ki je več kot zgolj vsota posameznih delov: kvadrat ni le vsota črt, temveč poseduje "kvadratnost"; ko slišimo melodijo, je izkušnja več kot le skupek osnovnih tonov. Celota torej določa, kako bomo doživljali posamezne dele. (Pečjak in Tacol, 2002; Polič, 1989)

2

10

Nekateri arhitekti in umetniki (Adolf Loos, Richad Serra idr.) trdijo, da je umetnost v svojem bistvu neuporabna. (Loss v: Masheck, 2013; Serra, 2001) Po njihovem mnenju se arhitektura zaradi svoje uporabne vrednosti oddaljuje od umetnosti. Uporabnost zanje pomeni, da stvar zadovoljuje določeno človeško potrebo. Kot vemo, pa človeške potrebe niso zamejene samo na zadovoljevanje naše fiziološke eksistence (fiziološke potrebe; potrebe po varnosti, stabilnosti in redu; potrebe po pripadnosti in spoštovanju), temveč obsegajo tudi kognitivne (potreba po razumevanju), estetske (potreba po lepoti in umetnosti) in samoaktualizacijske potrebe (potreba po uresničitvi višjih potencialov: pesnik mora pesniti, glasbenik igrati). (Maslow, 1943) Hiše in objekti, ki jih vidim in doživljam med sprehodom po podeželju, zame nimajo nobene konkretne uporabnosti razen tega, da krepijo mojo bivanjsko izkušnjo. V tem vidim namen umetnosti. Tudi Pallasmaa ugotavlja, da arhitektura nima le uporabne namembnosti, ampak je način eksistencialnega in metafizičnega premišljevanja s pomočjo prostora, snovi, težnosti, merila in svetlobe. (Pallasmaa, 2007, str. 11) Predmeti, ki nas obdajajo, so bili sprva ideje oziroma misli. Anton Trstenjak navaja, da so človekovo delo in njegovi proizvodi materializacija človekove simbolične misli in govorice. 3 (Trstenjak, 1985, str. 191) Človek svojo živo besedo tako rekoč vpiše, vkleše ali vgravira v materialni svet, jo upodobi v neštetih oblikah in ustvarja svet kulture. Izvorna misel 4 je tisti začetek, o katerem govori koren besede "architecton". V grščini pomeni "arche" prvobitno počelo (izvor), nedoločen začetek, osnovni smisel; "tecton" pa pomeni tistega, ki gradi (tesarja), in nakazuje na veščino, obrt. "Arhitektura, v prvotnem pomenu besede, je osmišljajoči začetek v procesu nadgradnje ali tista gradnja, skozi katero preseva smisel njenega začetka." (Rožič v: Likar idr., 2008, str. 17) "Arche" se zato bolj spoprime z umetnostjo, "tecton" pa z znanostjo.

Arhi-tektura nam kot umetnostna-znanost ponuja izkušnjo doživljanja nedeljivosti umetnosti in znanosti. Lahko bi rekli, da je arhitektura most med umetnostjo in znanostjo, med mislijo in telesom, med duševnim in fizičnim. Arhi-tektura je izvorna misel, stkana v stvarnost. 5 Petra Čeferin utelešenje arhitekture razlaga skozi tektoniko: "V tektonski vezi je materializirana, utelešena arhitektura sama. Tektonika kot vez ni nekaj 'objektivno' obstoječega. In vendar učinkuje. Natančneje, proizvaja specifičen materialni učinek: je tisto, zaradi česar je rešitev konstrukcijsko strukturne naloge arhitekturna rešitev. […] Če povezava ni uspešna, če je vez slabo izražena, pa vidimo samo [konstrukcijske] elemente in spodletel poskus njihove povezave, v tem primeru ni arhitekture, je samo konstrukcijski detajl." (Čeferin, 2014, str. 22–30). Kadar Trstenjak podaja primer: "Ali je mar srp in kladivo ali kosa, ki jo človek naredi, človekova 'podoba'? Na videz prav nič. In vendar: brez njegovega delovanja bi neobdelan kamen in železo ne dobila nikoli podobe kladiva itd. […] Če ni podoba njegove roke, kar bi delno (mislimo na kladivo) včasih utegnila biti (vsaj v zelo široki prispodobi), pa je podoba njegove zamisli, ideje, vzorca, kakor ga je človek imel v svoji glavi, ko je začel neobdelano snov oblikovati v obdelano orodje. Podobno velja reči o stroju, tovarni ali kakršni koli drugi tehnični napravi: vsaka je dejansko že nekakšna materializacija njegove misli, njegovega duha." (Trstenjak , 1985, str. 191) 4 Izvorna misel (oz. izvor misli) je v magistrskem delu opredeljena kot posledica navdiha in notranjega uvida, tj. kot ustvarjalnost, ki ni (nujno) pogojena s faktičnim (dejstvenim) znanjem ali diskurzivnim mišljenjem. Da bi lahko izvorna misel porodila kakovosten (arhitekturni) izdelek, jo je potrebno razvijati in gojiti skozi izvorno mišljenje ter neprenehoma črpati iz neusahljivega vira čiste ustvarjalnosti. V nasprotnem primeru se lahko zgodi, da močan začetni uvid kasneje iznakazi človekova razumska dejavnost. Izvorno mišljenje je torej ustvarjalni proces in ne izoliran dogodek.

5 Tkanje tukaj ni le metaforičen izraz. Gottfried Semper na primer ugotavlja, da je pratehnika, ki so jo ob gradnji prebivališč v primitivnih civilizacijah razvili pripravljavci sten, ravno pletenje. (Semper v: Čeferin, 2014, str. 79) 3

11

tehničnost pripeljemo do vrhunca, se v svoji polnosti izrazi arhi-tektura kot umetnostnaznanost, čemur pritrjuje tudi znanstvenik Albert Einstein: "Ko dosežemo dovolj visoko stopnjo tehnične dovršenosti, znanost in umetnost težita k temu, da se združita v estetiki, plastičnosti in formi." (Einstein v: Zang, 2011, str. 14) Izvorna misel ("archi") se izraža skozi človeka, kar nakazuje tudi ameriški arhitekt Frank Lloyd Wright, ko reče, da je arhitektura v svojem bistvu človek: "Je človeški duh, ki se udejanja – ko človek gradi, takrat ga spoznaš, saj ne more skriti tega, kaj je, kdo je in kako deluje." (Wright v: WQED, 1987) Človeški duh se v polnosti izraža v trenutku, ko pojavnost človeka seže čez igro socialne vloge, tj. njegove persone 6 – takrat zaznamo njegovo globino. Če sedaj različne termine, ki smo jih navajali, združimo, lahko rečemo: "Hiša je arhitektura, če izhaja iz izvorne misli, ki prihaja iz globine človeka in se v fizičnem svetu izraža skozi tektoniko."

To je hiša z globino. 7 Začeli smo s tem, da je definiranje arhitekture jalovo početje. Tudi dosedanje trditve je nikakor (dokončno) ne opredelijo. V kolikor arhitekturi dodelimo končno definicijo, smo jo omejili le na znanost. Najbrž je ta ugotovitev še najboljši dokaz temu, da je arhitektura (tudi) umetnost. 8 Navkljub vsemu pa lahko z gotovostjo rečemo naslednje: arhitektura je odraz človekove notranjosti, njegovega eksistencialnega nazora, njegove narave. Odnos med človekom in arhitekturo je vzajemen in vedno poteka tudi v obratni smeri, zatorej arhitekturna stvarnost tako ali drugače vpliva na človeka in njegovo naravo ter kot utelešena misel nanj prenaša pomene in občutke.

6

"Beseda oseba izhaja iz latinskega izraza persona, ki označuje stvar, skozi (per) katero prihaja zvok (sona). Sprva

so bile to maske igralcev v klasičnih tragedijah, ker so imele usta v obliki zvočnika, s čimer so lahko v gledališču na prostem ojačali zvok. Persona, oseba, je torej maska, vloga, ki jo igrate." (Watts v: Krishnamurti idr., 1994, str. 42) 7 Za določenega človeka na primer rečemo, da ob njem začutimo globino, ki žari skozi njegovo prisotnost. Globino arhitekture zaznavamo na podoben način, kot zaznavamo globino človeka, je nekaj, kar za-čutimo, in ni nasledek razuma. Bolj ko se ji skušamo približati z racionalnim umom, bolj se oddaljujemo od njene srčike – občutek globine se izgublja. Več o občutku globine v arhitekturi tudi v priloženem intervjuju z arhitektom Iro Zorkom.

8 Tudi SSKJ poreče, da je arhitektura umetnost oblikovanja prostora. (SSKJ, 1991) Umetnost gradnje torej. (Kaj pomeni graditi bomo podrobneje spoznali v študiji Heideggerjeve gorske koče).

12

S1 Obnovljeno pročelje Hiške-v-gozdu.

13

O arhitekturi odmika Spomnim se misli, ki jo je na enem izmed predavanj izrekel nek profesor in arhitekt: "V dnevni sobi imam sedežno garnituro, ki je sicer lepa na pogled in skladna z okolico, vendar se na njej res ne da sedeti." Potem je še dodal: "Vedno, ko gostje odidejo, vzamem iz omare tisti star udoben stol." Ker se naša notranja narava vedno odslikava v zunanjosti, lahko svoj iskren ali neiskren odnos zaznamo v fizični okolici. Temu pritrjuje tudi Anton Trstenjak: "Človek v proizvodih svojega dela sebe tako rekoč povnanji. Proizvodi človekovega dela so nekako materializacija, vsekakor pa objektivizacija človeka samega. Človek v proizvode svojega dela tako rekoč projicira samega sebe." (Trstenjak, 1985, str. 191) Čemu torej težnja po vizualni harmoniji, ki je v svojem uporabnem bistvu neiskrena? Človek si sicer lahko nadene masko (persono), vendar bo njegova prvobitna narava vedno iskala pot, da se udejanji v fizičnem svetu − na telesu sveta, ki ga obdaja. Na tem mestu se vprašajmo: "Kakšen je arhitekturni prostor, ki iz človeka izvablja njegovo prvobitno naravo?"

Naravno okolje nudi širok spekter subtilnih zaznav, ki nas lahko vodijo v smer spoznavanja naše prvobitne narave. Doživetje narave je za mnoge namreč povsem drugačno in večinoma diametralno nasprotno doživetju mesta. Tudi arhitekt Peter Zumthor ugotavlja, da obstajajo posebni trenutki, v katerih se kot ljudje resnično zavemo, da pripadamo naravi, da prihajamo iz nje in se bomo k njej vrnili. (Zumthor, 2010, str. 96) V svetu, kjer nas dnevno obkrožajo zunanji impulzi tehnokratskega okolja, smo v določenih situacijah postali slepi, gluhi – brezčutni za prefinjene, subtilne vplive. Tehnokratska je v veliki meri postala tudi arhitektura . "Slovenski filozof Tine Hribar zapiše, da stavbarstvo v dvajsetem stoletju večinoma ni arhitektura, temveč tehnotektura. Razen izjemoma ima moderna arhitektura že po definiciji v svojem izhodišču 'techne', tehnično jedro, racionalno funkcijo, parcialni interes, ne pa 'archi', ki edini lahko povezuje s celoto." (Rožič v: Likar idr., 2008, str.

17) S takšno arhitekturo je naš svet oropan senzorialnega doživljanja, na kar je opomnil tudi C. G. Jung, ko je v svojem delu pomenljivo izpostavil, da smo v sodobnem svetu izgubili senzorialno udeležbo, ki je pri arhaičnem človeku in v njegovi zavesti še vedno močno prisotna, današnji človek pa jo izrinja na področje nezavednega. (Jung v: Jung idr., 2006, str. 47) Dozdevno racionalne narave svojega sveta smo postali tako vajeni, da si le stežka predstavljamo nekaj, česar ni mogoče razložiti v besednjaku civilizirane in tehnokratske družbe. Če hočemo senzorialno udeležbo opisati z besedami, se ji bomo nedvomno bolj približali s poezijo, pradavnimi miti ali basnimi kot z mislijo "civiliziranega" človeka. F. L. Wright je poeta celo označil kot nepriznanega zakonodajalca sveta in govoril, da je bil poet iz arhitekture dolgo izvzet – tako dolgo, da se arhitektura več ni štela kot velika ustvarjalna umetnost. (Wright, 1957, str.

58–59) Ravno zato bo v tem magistrskem delu tudi prednjačil senzorialni jezik, s katerim so arhitekti, filozofi, psihologi, umetniki opisali svoje senzorialno doživetje arhitekture in prostora.

Arhitekturo, ki lahko človeku omogoči globok vpogled vase, ki ga vodi v samoaktualizacijo in v vsebine nezavednega, bom v magistrskem delu imenoval "arhitektura odmika". 9 Namenjena je Angleški jezik poleg izraza »weekend house« (vikend) pozna tudi »retreat architecture« ali zgolj »retreat« (tj. umik), ki je dober približek izrazu »arhitektura odmika«.

9

14

kontemplaciji in osami človeka, zato bi jo v nekaterih primerih lahko imenovali vikendska arhitektura, vendar pa kot taka namiguje na manjšo hišo, ki je obiskana v času počitnic ali med vikendi in je namenjena preživljanju prostega časa. Izraz vikend je tako preveč splošen.

Arhitektura odmika med drugim zaobjema objekte različnih velikosti in namembnosti. Res je, da so povečini takšni objekti manjši, a temu ni nujno tako. Uporabljeni so lahko kot zatočišče puščavniku, vikend, bivanjski eksperiment, umik za daljše časovno obdobje ali zgolj kot enkraten doživljaj.

V arhitekturi odmika se človek ne samo umakne iz vsakdanjega okolja, ampak se tudi odmakne od svojega običajnega bivanjskega vzorca. Govorimo torej o specifični rabi takšne arhitekture.

Vikend velikokrat ponuja spremembo bivanjskega okolja, ne pa tudi spremembe bivanjskega vzorca. Nasprotno pa arhitektura odmika ponuja priložnost za odmik od običajnega bivanjskega vzorca.

Ob takšni arhitekturi se lahko človek skozi osamitev približa puščavniku in ponudi prostor notranjim vsebinam, ki vodijo k samospoznavanju in ga povežejo z njegovo prvobitno naravo.

Bachelard pravi: "Puščavnikova hiša je gravura, ki bi jo pretirana slikovitost bremenila. Svojo resnico mora črpati iz intenzivnosti svojega bistva, bistva glagola prebivati. V tem primeru je koča takoj osrediščena samota. Okoli te osrediščene samote izžareva svet, ki meditira in moli, svet zunaj sveta." (Bachelard, 2001, str. 59) Novi svet, ki ga ob arhitekturi odmika odkriva samospoznavanje, lahko postane del človekovega običajnega bivanjskega vzorca, od katerega se je prej umaknil. Napoti ga lahko k procesu razvijanja notranjega bistva. Jung je tak proces imenoval proces individuacije, v katerem se nezavedno integrira v zavest, ob tem pa oseba postopoma zori v integrirano osebnost, postaja t. i. Sebstvo. (Jung, 1989) V opredelitvi arhitekture smo pokazali, da je arhi-tektura umetnost-znanost, zato lahko sklepamo, da se v arhitekturi odmika lepota in uporabnost dopolnjujeta in postaneta nedeljivi – tisto, kar je lepo, je hkrati tudi uporabno, in tisto, kar je uporabno, je obenem tudi lepo.

15

O senzorialnem doživljanju Dejstvu, da arhitektura sporoča in v nas vzbuja različne zaznave in občutke, se ne moremo izogniti. Kot pravi filozof Guston Bachelard, lahko hišo doživljamo na dva načina: v njeni stvarnosti in v njeni virtualnosti, s pomočjo misli in s pomočjo sanj. (Bachelard, 2001, str. 33) Fizično stvarnost zaznavamo senzorično, tj. s pomočjo čutil, domišljijsko stvarnost pa senzorialno, tj. preko čutil, čustev, misli in nezavednih kvalitet.

Psihoanalitik C. G. Jung je denimo izpostavil, da je naše zaznavanje s petimi čutili omejeno: "Vidimo, slišimo, se dotikamo in okušamo; vendar je to, kako daleč seže naš pogled, kako dobro slišimo, kaj nam razkrije dotik in kaj okus, odvisno od števila in kakovosti naših čutov. Čuti omejujejo človekovo zaznavanje okolja. […] Celo kadar se naši čuti odzovejo na resnične pojave, prizore in zvoke, njihove zaznave nekako prenesemo s področja realnosti na področje duha. […] Potemtakem vsaka izkušnja vsebuje poljubno število nezavednih dejavnikov – če niti ne omenjamo tega, da je vsak konkreten predmet v določenih pogledih zmerom neznan, ker dokončne narave materije ni mogoče spoznati." (Jung v: Jung idr., 2006, str. 23–25) Finski arhitekt Juhani Pallasmaa je veliko pisal o pomembnosti veččutnega doživljanja okolja in o tem, kako je arhitektura, ki je omejena zgolj na vidno zaznavanje, osiromašila človekov občutek povezanosti s svetom. (Pallasmaa, 2007) Skozi zgodovino zahodne kulture smo v senzoričnem (tj. čutnem) doživljanju povzdignili vidni čut, ki ostale čute (vonj, sluh, okus, tip) izrinja iz zaznavnega polja. Prav slednji pa velikokrat izvabljajo nezavedne spomine (senzorialno izkustvo). Dotik in vonj neobdelanega lesa nas denimo poveže z dogodkom, ki se nam je pripetil v gozdu; omamen vonj cimeta nas lahko spomni na atmosfero babičine kuhinje ipd. 10 Jung prav tako razlaga, da veliko stvari vidimo, slišimo, vohamo in okušamo, ne da bi jih sploh zares opazili − bodisi zato, ker je naša pozornost usmerjena drugam, bodisi zato, ker je dražljaj za naše čute preblag, da bi pustil zavesten vtis. Dodaja, da v vsakdanjem življenju te sublimirane čutne zaznave igrajo zelo pomembno vlogo, saj smo jih nezavedno zaznali: brez našega zavedanja vplivajo na to, kako se bomo odzivali na okolje, dogodke in ljudi. 11 (Jung v: Jung idr., 2006, str. 36)

Marcel Proust v romanu Iskanje izgubljenega časa opisuje nezaveden spomin, ki ga izvabi okus jajčnih kolačkov "magdalenic": "V trenutku, ko se je z drobtinicami pomešan požirek dotaknil mojega neba, pa sem se zdrznil in postal pozoren, ker se je v meni dogajalo nekaj nenavadnega. Prevzel me je občutek slasti, ki je bil čisto osamljen, brez veze z okolico, in ki mu nisem videl vira. Brž ko sem ga začutil, so mi postale nadloge življenja nevažne, strahote so se mi zdele nedolžne in kratkost življenja le navidezna; enak je učinek ljubezni, ki prepoji človeka z nekakšno dragoceno snovjo, vendar ta snov ni bila v meni, snov sem bil jaz sam. […] Začel sem se spraševati, kaj neki je to neznano stanje, katerega blaženost in resničnost sicer nista logično dokazani, vendar pa tako očitni, da spričo njiju vse drugo izginja v nič? […] In tedaj se mi je spomin nenadoma prikazal. Tisti okus je bil okus po koščku magdalenice, ki ga je teta Léonie ob nedeljskih jutrih v Combrayu […], ko sem prišel voščit v spalnico dobro jutro, vselej pomočila v ruski ali lipov čaj in mi ga ponudila. Ko sem magdalenico zagledal, se nisem spomnil ničesar, spomin mi je zbudil šele njen okus. […] − tako je vse, kar ima obliko in trdnost, vstalo z mestecem in vrtovi vred iz moje skodelice čaja." (Proust, 1994, str. 75–78) 11 Omenjeni pojav se v psihologiji imenuje podpražno zaznavanje. Dražljaji, ki se ki se jih ne zavedamo in nanje nismo pozorni, vplivajo na naše zaznavanje. (Eysenck, 2004) 10

16

Poleg senzoričnega (čutnega) zaznavanja vsebuje torej senzorialno doživetje še izkustvo nezavednih kvalitet. Senzorično zaznavanje je površinsko, senzorialno globinsko. Senzorično je predvsem fizično, senzorialno pa tudi duhovno. 12

Senzorično in senzorialno. Senzorično doživetje lahko sproža (globlje) senzorialno doživetje.

Izraz "senzorialen" sem si izposodil iz senzorialnega gledališča, katerega namen je v gledalcu vzbuditi globlje spomine in doživetja. "V gledališču Senzorium ponujajo obiskovalcem kvaliteto prvinskosti; izkušnje, za katere je v vsakdanjem življenju vedno manj časa, a so nam vsem blizu, saj so del kolektivnega nezavednega, individualnega nezavednega in/ali telesnega spomina.

Senzorialni jezik se dotika človeka na njegov naraven, praizvoren način […]. Senzorialni jezik je tisto staro zaprašeno otroško igrišče, tisti davno pozabljeni notranji rajski vrt […]." (Jenič, 2015) Senzorialno gledališče se od običajnega razlikuje po tem, da obiskovalec ne ostane zgolj pasivni opazovalec, temveč je vseskozi vključen v dogajanje kot aktivni člen. Senzorialno doživetje je subjektivno, na kar nas opominja tudi Bachelard, ki pravi, da svet pokrivamo z našimi doživetimi risbami. Te risbe niso nujno točne. Uglašene morajo biti le z našim notranjim prostorom. (Bachelard, 2001, str. 40) Ali kot pravi znano reklo: "Vsake oči imajo svojega malarja." Doživetja, ki jih izzove prostor, so odraz naših notranjih vsebin, našega osebnega, a tudi kolektivnega nezavednega, kot ga opredeljuje Jung. (Jung v: Jung idr., 2006) Arhitekt je lahko medij prenosa senzorialnih kvalitet. Senzorialno kvaliteto kot skrivnostno strast v arhitekturnem ustvarjalnem procesu lepo opiše arhitekt Peter Zumthor: "Ko dopustim subjektivni in nezavedni ideji, da poseže v objektivni del ustvarjalnega procesa, si priznam pomen osebnih čustev v mojem delu. […] Verjamem, da ključen gradnik arhitekture, ki jo iščemo, prihaja iz čustev in notranjega uvida." (Zumthor, 2010, str. 21)

Arhitekt Adolf Loos je lepo opisal sporočilno vrednost arhitekture, ki jo sproži senzorialno doživetje: "Če bi v gozdu naleteli na šest čevljev dolgo in tri čevlje široko gomilo, zasuto z zemljo in oblikovano v piramido, bi nas spreletela otožnost in notranji glas bi nam rekel: 'Tu je nekdo pokopan.' To je arhitektura." (Loos , 2002, str. 84) 12

17

O senzorialnem doživljanju arhitekture odmika Ugotavljam, da nam arhitektura vedno ponuja možnost samorefleksije. Arhitektura odmika pa v sinergiji z naravnim okoljem doživljanje in samorefleksijo v nas celo spodbuja ter nam tako ponuja načrt za prepoznavanje in spoznavanje naše globlje narave: naše prvobitnosti.

Arhitektura odmika se lahko s svojimi kvalitetami primarnosti pogosteje dotakne človekovih nezavednih vsebin. Njen učinek je podoben ogledalu, ki je samo po sebi nevtralno. S samorefleksijo lahko na dan privrejo nezavedne vsebine, ki jih lahko človek doživlja pozitivno ali obratno – s presenečenjem, celo stresom – zaradi česar jim lahko doda tudi negativno konotacijo. Arhitektura odmika pušča le malo prostora za pretvarjanje in ponuja več možnosti, da se iskrena uporabnost združi z iskreno lepoto. Louis Barragan, mojster prenosa senzorialnih kvalitet v arhitekturo, je opomnil, da so iz arhitekturnih publikacij izginile naslednje besede: lepota, navdih, magičnost, očaranost, vedrina, skrivnost, tišina, zasebnost in čudenje.

(Barragan, 1980) Eden izmed namenov magistrskega dela je, da morda znova odkrije takšne in podobne senzorialne kvalitete in jih povrne v arhitekturni prostor.

Magistrsko delo v veliki meri sestavljajo opisi senzorialnega doživljanja. Poudariti moram, da doživljanje ni omejeno zgolj na končno delo – bivanje v že zgrajenem objektu – ampak tudi (in predvsem) na procese pred ustvarjanjem in po njem. Doživljanje v tem kontekstu pomeni, na kakšen način človek živi življenje, tj. na kakšen način deluje in pristopa k življenju. Doživljanje zato obsega širše polje človekovega miselnega in ustvarjalnega procesa: povezuje misli, besede in dejanja, kjer ni ne začetka in ne konca – arhitektura se na tak način predstavlja v svoji brezčasnosti. To je resnično ustvarjanje kulture, čemur pritrjujejo tudi besede Antona Trstenjaka: "Prava kultura ni v produktih, od človeka ločenih izdelkih ročnega, tehničnega, umetniškega in znanstvenega ustvarjanja, marveč v delovanju samem, v tem, kar ostaja v njem, kar oblikuje njega samega in je neodtujljivo združeno z njegovim ustvarjalnim prizadevanjem.

Kultura je prvenstveno dejavnost, ne šele opravljeno, od človeka ločeno delo." (Trstenjak, 1985, str. 200) 13 V tem duhu bomo v nadaljevanju na izbranih primerih nekaterih filozofov, psihologov in arhitektov spoznavali kvalitete, v katerih sem med študijem prepoznaval prvine senzorialnega doživljanja arhitekture odmika. Namenoma sem izbral strokovnjake različnih znanstvenih ved, katerih skupni imenovalec je raziskovanje bivanja in (arhitekturnega) prostora na svojstven način. Študije primerov ne bodo izolirani opisi, temveč se bodo na posameznih točkah medsebojno povezovale in skupaj tvorile celoto. Če strnem, želim v naslednjih treh poglavjih skozi konkretne primere prikazati širino in različnost kot podlago senzorialnemu doživljanju v prostoru.

Podobno je svoje misli o kulturi strnil tudi Tone Pavček: »[…] kultura še zdaleč ni le igra ali pesem, nastop, knjiga, ni le ta ali ona svečana prireditev ali spominska plošča, manifest ali manifestacija, je neskončno več, je globlje in širše: je način našega bivanja, celostno doživljanje sveta, okolja, ljudi, naših sopotnikov in sodobnikov, od katerih je vsak drugačen od mene, a zato enako edinstven kot jaz, je razumevanje svojega in vsega življenja, njegovega globljega smisla, njegove svetosti, njegove veličine in njegove bežnosti.« (Pavček, 1994, str. 65) 13

18

S2 Jutranja zora v obnovljeni hiški-v-gozdu.

19

2. del

20

21

Wrightova hiša na slapu Wrightova hiša "Fallingwater" v ljudeh vzbudi različne občutke. Ko sem o njej spregovoril z znanko, ki jo je nekoč obiskala, je odvrnila, da v njej ne bi želela živeti, saj ji notranjost zaradi senčnosti in temačnosti ni bila preveč všeč. Profesor Aleš Vodopivec pa je na enem izmed predavanj opisal, da si je ob obisku hiše zaželel še samo, da se sezuje in okopa v reki. Navkljub védenju, da je vsakršno doživetje hiše v veliki meri subjektivno, sta me njuni različni doživetji iste hiše napotili k razmisleku o senzorialnih kvalitetah Wrightove hiše na slapu.

Po pripovedovanjih obiskovalcev sodeč vzbudi hiša, ki velja za eno izmed velikih ikon arhitekture, v človeku različne nezavedne prvine – pri profesorju najbrž občutek zavetja in izredne domačnosti, pri znanki morebiti nezaveden strah pred senco, temo. Wright se je pomena senzorialnih kvalitet (npr. občutja svobode, organskosti, zavetja …) v življenju zavedal že v samem procesu ustvarjanja in bivanja. Njegova arhitekturna dela prav zato vključujejo številne elemente, s katerimi v človeku še danes vzbuja svojevrstna občutja, ki presegajo zgolj suhoparno vidno doživetje. Način ustvarjanja arhitekture je strnil in opisal v svojih načelih in filozofskih nazorih, ki nudijo dober vpogled v ustvarjanje arhitekture senzorialnega doživetja, zato bi jih želel v tem podpoglavju skrbneje proučiti.

Arhitekt Frank Lloyd Wright 14 omenjene hiše na slapu ("Fallingwater house") ni zgradil zase, temveč za naročnika Edgarja Kaufmanna, ki je na območju porečja Bear Run v Pensilvaniji (ZDA) želel zgraditi podeželsko hišo − vikend, v katerega bi se lahko občasno umaknil z družino. Ob svoji izkušnji bivanja v hiški-v-gozdu sem naletel na mnogo ljudi, ki so se na pripovedovanje o izkustvu sobivanja z naravo odzvali s hrepenenjem. Wright se je tega notranjega človekovega hrepenenja po odnosu z naravo močno zavedal, zato je v svojih arhitekturnih delih nenehno stremel k integriteti med človekom in naravo. V naši študiji je tako drugotnega pomena, če o Fallingwater pišemo kot o hiši Franka Lloyda Wrighta ali o hiši Edgarja Kaufmanna. Življenjska načela, ki se jih je Wright globoko zavedal in jih uporabljal v arhitekturi, naj bi namreč močno vplivala na stanovalca hiše, o katerem je zapisal: "Če si želi razumeti, kako [načela] vključujejo in razvijajo njegovo osebno svobodo v tem, zanj specifičnem primeru, bo njegov novi dom razglašal vedrino njega kot razsvetljenega posameznika." (Wright, 1957, str. 230)

Frank Lloyd Wright (1867–1959) je bil ameriški arhitekt, eden največjih arhitekturnih pionirjev 20. stoletja. V sedemdesetih letih, ki jih je posvetil arhitekturi, je izdelal 1114 projektov, od tega je bila slaba polovica tudi realiziranih. V svojem obširnem ustvarjanju je razvil nove arhitekturne koncepte (prerijski stil, koncept organske arhitekture idr.), ki so močno vplivali ne le na ameriško, temveč tudi na svetovno arhitekturo. Med njegova arhitekturna mojstrska dela sodijo Fallingwater house, Robie House, S. C. Johnson & Son administration building, Guggenheim NY, Unity Temple, Taliesin in Taliesin West idr. (The Frank Lloyd Wright Foundation, 2015) 14

22

S3 Hiša Fallingwater raste iz kamnite okolice v objemu gozdnih slapov.

23

Čeprav je hiša Fallingwater zasnovana kot vikend, jo bom obravnaval tudi kot primer arhitekture odmika. F. L. Wright (1957, str. 181) je namreč v svojih arhitekturnih delih stremel k temu, da bi se ljudje odmaknili od običajnega bivanjskega vzorca, ki se je izoblikoval v modernem svetu 19. in 20. stoletja, ter se skozi t. i. svobodno arhitekturo približali svobodnemu človeku.

Wright je v odmiku od običajnega bivanjskega vzorca videl možnost, da se človek tesneje poveže z okoljem in spozna svojo notranjo naravo.

"Človeku lahko podarim prostost, ne pa tudi svobode. Ta prihaja od znotraj. […] Za osvoboditev je torej nujno, da pretrgamo vezi z mnogimi splošno sprejetimi načini življenja."

(Wright, 1957, str. 181)

F. L. Wright se je vračal predvsem k poetičnosti in lepoti življenja, saj je opazil, da novodobna komercializacija ne deluje v prid človeka: velika sodobna mesta je videl kot prekomerno financiran, prenaseljen, izumetničen in nefunkcionalen kliše iz antike – kot starodavna mesta, ki jih je sodoben človek samo preobložil z najrazličnejšimi napravami in tako kvantiteto povzdignil nad kvaliteto, vase pa naselil občutek zmedenosti. 15 Svoja dela je zaradi tega vedno začenjal pri človeku kot duhovnem bitju in ne pri stroju in sodobni tehnologiji. Kot večina velikih umetnikov je tudi on uvidel globljo povezavo med človekovo notranjostjo in njegovo okolico – Naravo. Wright (1957, str. 109) je z besedo Narava označeval notranje bistvo vzroka in učinka. Opisal jo je kot resnico vsakega predmeta ali stanja, kot prirojen občutek izvora, kot originalnost. Na primer, resnica (ali notranje bistvo) opeke je v njeni "opečnosti", resnica stroja pa v njegovi u-strojenosti, v njegovem mehanizmu. V enem izmed intervjujev je poudaril, da besedo Narava namenoma piše z veliko začetnico, podobno kot drugi z veliko začetnico pišejo besedo Bog: "Občutil sem, da v naravi Narave – če prihaja od znotraj navzven – ni ničesar, kar ne bi bilo sveto. Narava je postala moje Sveto pismo. Pri človeku − duhovnem bitju − sem uvidel, kako samega sebe nenehno pogublja in svojo duhovno moč zamenjuje z mentalno. Človek je spričo neumnosti in pohlepa izgubil svojo lepoto, saj goli razum ni zmožen motrenja iz notranjosti, ni zmožen zapopasti človekove najbolj notrišnje narave in s tem njegove genialnosti." (Wright, 1957, str. 21)

Fenomen odtujitve sodobnega človeka je mdr. lepo opisal tudi Anton Trstenjak (1985, str. 192) in navedel, da kultura kot utelešena beseda podlega zakonom materije in njene kvantitete, namesto da bi ostajala zvesta duhu in njegovim zakonom kvalitete – človek v proizvodih svojega dela, ki jih je sam ustvaril, preveč povnanja svojo osebnost in se posledično odtujuje samemu sebi.

15

24

S4 Wright je hišo zgradil na obstoječi skalni polici, v bližini katere so se naročnik hiše in njegova družina velikokrat kopali. S tem je med naročnikom in hišo vzpostavil močno emocionalno vez. (Levine in Wright, 1996, str. 227)

25

Genialnost in svoboda izhajata iz človekove notranjosti, globine in ne iz njegove persone. F. L. Wright (1957, str. 129) je zapisal, da se v tej novi paradigmi človeka poraja nov ideal civilizacije, ki je voden po njegovi vesti in osnovan na svobodi človekovega uma. 16 To, k čemur teži Wright – da se odzovemo na senzorialne kvalitete, ki jih ponuja prostor arhitekture odmika in ki nas lahko pripeljejo do svobode človekovega uma – zahteva določeno mero notranje senzibilnosti.

Frank Lloyd Wright je ugotovil tudi, da na tak način v svet človekove domišljije vstopajo arhitekturne forme, ki jih lahko ustvari le svoboda duha – prostor v notranjosti stavbe, ki ni statičen, ampak teče navzven: "Tako prihaja k nam nov pomen 'resnične stavbe': stavbe, ki je oblikovno svobodna, poetična, a hkrati nujno varno zavetje pred [zunanjimi] elementi. Prostor, ki prosto prehaja navzven in se pri tem poslužuje oblik, ki ustrezajo življenju in trenutnim okoliščinam. Pri tem se porodi smisel, ukrojen po človeškem merilu, in človeka približa njegovi duhovni naravi. […] V arhitekturo tako vstopa nov pomen merila: merilo človeškega bitja. Prostrana svoboda v celotnem polju bivanja ni več zgolj človekova želja, ampak njegov privilegij. […] Človekovo dostojanstvo, ki je odraz povezave med človekovo fizično naravo in njegovimi duhovnimi senzibilnostmi." (Wright, 1957 str. 129–130)

Wright je stanovanja in hiše moderne arhitekture opisal kot škatle, ki človeka ne osvobajajo, temveč zapirajo, zato je poskušal v arhitekturno ustvarjanje vključiti notranjo svobodo človeka kot odraz njegove prvobitne narave. Zasnoval je osvobojenost prostora v notranjosti stavbe – notranji prostor, ki človeka ne omejuje in zamejuje s togimi stenami. Pri tem se je naslonil tudi na misel kitajskega mistika Lao Zija, ki je dejal, da je uporabnost hiše v njeni notranji praznini.

(Lao Zi v: Lao Zi in Milčinski, 2009, str. 22) Hiša Fallingwater nazorno uteleša občutek svobode. Ta se kaže v notranjosti hiše, ki je s prostranimi armiranobetonskimi ploščami vpeta v kamnito hišno steblo, ki raste iz brežine rečne struge. Podpore na togih vogalih so v njegovem novem konceptu svobodnega prostora postale ovira; vogali, videni kot nepotrebni poudarki zaprtosti, pa ekstravaganten pridatek. V ta namen je F. L. Wright razvil vogalno okno, ki s svojo materialnostjo prispeva k mehčanju togega stavbnega bloka in tako poveča prostorski občutek notranje svobode. Ponekod (v spalnici) je steklo okna docela vgrajeno v sam kamniti zid, kar še dodatno prispeva k občutku odprtosti.

Notranji prostor hiše na slapu pa se ne razteza samo v zunanjost, temveč tudi v notranjost – tretja prostorska dimenzija, ki je v arhitekturi največkrat sinonim za debelino, težo ali trdoto, je bila v Wrightovi zaznavi videna kot globina. "'Dimenzija globine' je sedaj v resnici četrta prostorska dimenzija, tj. občutek prostora. […]

Elementu, ki mu pravimo prostor, smo tako dodelili nov koncept. […] Priča smo organski arhitekturi." (Wright, 1957, str. 155)

V Wrightovem doživljanju ustvarjanja arhitekture bi lahko našli vzporednice z Jungovim procesom individuacije: "V posameznikovem življenju se celostnost psihe lahko razvije do popolnosti. V kolikšni meri se bo psiha razvila, je odvisno od ega: koliko je pripravljen poslušati sporočila Sebstva. Ali pa se zanje ne zmeniti." (von Franc v: Jung idr., 2006, str. 163–164) 16

26

S5 Globina dnevnega prostora hiše Fallingwater. Ognjišče, ki je srce hiše, je umeščeno na obstoječo skalno polico.

27

Organska arhitektura je pojem, s katerim je Wright označeval nova prostorska načela. Preden se lotim nadaljnjega opisa organske arhitekture, je potrebno uvideti, v čem je bistvo organizma kot takega, tj. v čem se ta v svojem delovanju in nastajanju razlikuje od mehanizma. Mehanizem nastaja z dodajanjem delov – od zunaj navznoter –, medtem ko organizem deluje na drugačen način – raste od znotraj navzven. Postopoma se razvija iz lastnega središča, kot na primer celica, ki se z delitvami razvija v čedalje bolj kompleksen sistem. (Watts, 1960) 17 Organska arhitektura vidi grajenje in oblikovanje predmetov, prostorov po filozofskih principih delovanja organizma.

Tako kot v sistemu organizma so tudi v organski arhitekturi vsi deli vzajemno povezani – integrirani v celoto.

Organska arhitektura nastaja po načelih rasti organizma. Hiša raste iz okolja, v katerem se nahaja.

"Te preproste zgradbe same po sebi prikazujejo arhitekturo kot organizem, ki temelji na načelu, da je razmerje med posameznimi deli enako razmerju delov do celote. Samo taka entiteta lahko živi." (Wright, 1957, str. 106)

S tem se vrnemo k uvodni definiciji arhitekture, kjer sem zapisal, da v okolju ni ločenih objektov. Vsaka stvar je v tesni povezavi z vsem drugim. Organskost izhaja iz celote in se k njej vrača – na tak način hiša Fallingwater raste iz okolice, v kateri se nahaja – vsi njeni členi so posledica te rasti. V organski arhitekturi je Wright videl pogoje, ki človeku ponujajo občutek integritete – vzajemnosti in celovitosti človeka in okolja. Verjetno se je s takšnimi občutki spoprijemal omenjeni profesor, ko si je ob obisku zaželel samo še to, da se okopa v reki. Hiša namreč uporabnika na vsakem koraku napeljuje na povezavo z okolico: mnogotera stopnišča povezujejo številna nadstropja z gozdno okolico in rečno strugo; kamnito jedro se dviguje proti nebu, medtem ko se nanj vpeta nadstropja raztezajo v gozdni horizont.

Wright je razumel, da je zgradba organska le v primeru, da se zunanjost sklada z notranjostjo, kakor tudi z značajem in naravno namena, prostora, časa. Resnično integriteto je videl v povezavi vseh arhitekturnih elementov z okolico – kamnita okolica okrog hiše Fallingwater se

Organski proces gradnje hiše nazorno opiše Ira Zorko v intervjuju o arhitekturi odmika, kjer navaja zgodbo znanca o nastajanju hiše, ki jo je gradil njihov prednik: »Iskal je dobro lego za hišo, hkrati pa tudi dobro glino na tem mestu, da bi lahko iz gline naredil hišo. Kaj je na koncu naredil? Ko je odkril ustrezno mesto, je odkopal glino in z njo oblikoval prve opeke. Z njimi zgradil peč, v peči spekel opeko za hišo, zgradil hišo okoli peči. Danes v tej peči ljudje še vedno pečejo kruh. Lep primer hiše, ki sama sebe zgradi iz osnovnega impulza, tj. sam ogenj – ta simbolizira našo željo, voljo, da si ustvarimo prostor na zemlji.« (Celoten intervju beri v prilogi.)

17

28

S6 Hiša, ki objema naravno okolico – struktura hiše Fallingwater uteleša povezanost z naravnim okoljem.

29

podaljša v kamnito hišno steblo, na katerega se kot drevesni listi pripenjajo armiranobetonske plošče nadstropij. Hiša v svoji pojavnosti postane izrazito horizontalna, kar se odraža tudi v oblikovanju interierja. Integralni del celote postaneta tudi slikarska in kiparska umetnost.

"Okolica in zgradba postaneta eno. Zasaditev tal okrog zgradbe kot tudi okrasitev zgradbe z rastlinjem dobita nov pomen, ko vstopita v harmoničen odnos z notranjim prostorom-vkaterem-se-bo-živelo. Lokacija, konstrukcija, pohištvo, pa tudi okraševanje in zasaditev, vse to se v organski arhitekturi zlije v eno. To, čemur smo nekoč rekli 'okraševanje' (krajinarstvo, razsvetljava itd.), ter sodobne naprave (mehanska oprema, kot je klimatska naprava) postanejo v gradbeni strukturi značilnosti objekta samega. So torej elementi sinteze bivanjskih značilnosti, ki so povrhu povsem usklajeni z okoljem." (Wright, 1957, str. 227)

F. L. Wright je kot pomembno kvaliteto organske arhitekture določil zavetje in mu dodelil vlogo osnovnega človeškega dejavnika. Tudi Bachelard (2001, str. 34) je ugotovil, da je zatočišče temeljna lastnost doma, po katerem hrepeni človek ̶ dom daje človeku zatočišče, ga ščiti in tako omogoča, da v miru sanja. Ko je F. L . Wright v organski arhitekturi postavil v ospredje notranji prostor, v katerem se živi, je postal občutek zavetja pomembna arhitekturna značilnost.

"V organski arhitekturi igra izjemno veliko vlogo težnja, da bi to zdravorazumsko željo po zavetju, tej pomembni značilnosti arhitekture, natančneje določili. […] Novi občutek prostornosti, ta prirojen človeški dejavnik, zahteva izdatno pokritje kot tudi senco. […]

Organska arhitektura zavetja ne vidi zgolj kot kvalitete prostora, ampak tudi zavetje človekovega duha in ključen dejavnik v vsakem konceptu zgradbe in človeka v njegovem okolju – skratka, kot njegovo zakonito značilnost." (Wright, 1957, str. 228)

"Streha je najizrazitejša priča zaščitniške kreposti," pove Bachelard in dodaja: "Streha takoj pove svoj razlog za obstoj: človeka, ki se boji dežja in sonca, ščiti." (Bachelard , 2001, str. 45–124) Obrobe stavbnih mas so zato v organski arhitekturi elegantno podaljšane čez nadstropja. Strešni napušči so poudarjeni, s tem pa dobi svojo funkcijo in pomen tudi podstenje. 18 F. L. Wright je videl v senčnem zavetju resnično kvaliteto bivanja. Od tod globoka notranja senčnost v hiši Fallingwater.

18

Več o "skritih" kvalitetah podstenja v študiji Hiška-v-gozdu.

30

S7 Na terasi. Horizontalnost okenskih okvirjev in vogalna okna ustvarjajo obÄ?utek prostorske osvobojenosti.

31

"Kadar zavetje postane senca, bodo prebivalci v zgradbi takoj odkrili večjo priložnost za udobje in za bogatejše, razširjeno življenje. S senco dodamo značaju šarm, udobju stil, obliki pa pomen."(Wright, 1957, str. 228)

Bogato doživetje človeka, ki išče senčno zavetje.

Zavetje v obliki notranje senčne pokrajine je F. L. Wright ustvaril z globokimi armiranobetonskimi ploščami, ki se kot kamnite plošče nalagajo nad rečnim slapom. Hiša je vpeta v brežino na podoben način kot skalna polica, na kateri je zgrajena. Wright na skalno polico ni postavil samo konstrukcije hiše, temveč tudi njeno osrčje – ognjišče. Skalna polica v delu bivalnega prostora hišo dobesedno prebada in se v njej ob ognjišču pojavi kot središče. Da bi stanovalcu približal stik z reko, je iz bivalnega prostora speljal stopnišče, ki ga odpelje iz dnevnega prostora naravnost nad rečni tok. Učinek bližine vode je ojačal tako, da je kamnita tla v bivalnem prostoru povoskal in s tem ustvaril vtis mokre skalne police. V prostranem bivalnem prostoru so tako združeni elementi zemlje, ognja, vode in zraka, ki se lahko dotaknejo človeka skozi mnoštvo čutov in prebudijo različne občutke in spomine. Pallasmaa je zapisal: "Srečanje v živo s hišo Fallingwater Franka Lloyda Wrighta stke obdajajoči gozd, gmote, površine, teksture in barve hiše ter celo vonj gozda in zvok reke v enkratno polno doživetje." (Pallasmaa, 2011, str. 80) "Fallingwater je velik blagoslov – eden največjih, kar jih je za izkusiti tukaj na zemlji. Mislim, da se do tega trenutka ni še nič enačilo z usklajenostjo, sočutnim izrazom neizmernega miru, kjer so gozd, rečni tok, kamen in elementi strukture hiše združeni na tako tih način, da resnično ne slišiš nobenega hrupa, čeprav je glasba vodotoka vedno prisotna. Ampak Fallingwater poslušaš na podoben način, kot poslušaš tišino podeželja." (Wright v: Wright in Pfeiffer, 2007, str. 120)

Senzorialna kvaliteta senčnosti v tesnem stiku z naravnimi materiali, zvoki reke in obdajajočega gazda v hiši Fallingwater uporabnika napeljuje na prvobitno obliko bivanja in udomitve na zemlji – zatočišče in tisto, kar je že pračloveka gnalo k temu, da si najde prostor, v katerem se bo počutil varnega. Verjetno je ravno senzorialna kvaliteta senčnosti in materialnosti pri prijateljici izzvala občutek nelagodja. Človek se je namreč skozi sodobno, skoraj že

32

S8 Delovni kotiÄ?ek v dnevnem prostoru. SenÄ?na notranjost, ki se postopoma preliva v svetlobno zunanjost.

33

razgaljeno stekleno arhitekturo znatno oddaljil od izkustva intimne senčnosti in tesnega stika z naravnimi materiali. 19 Kljub nazornemu odpiranju notranjega prostora v zunanjost je F. L. Wright z različnimi kvalitetami (globine, sence, nizek strop in materialnost …) zadostil senzorialnemu doživetju občutka varnosti in zavetja. S tem pa mu je uspelo združiti dve na videz nasprotujoči si senzorialni kvaliteti: občutek svobode in odprtosti na eni ter močno izkustvo intimnosti na drugi strani. Povedano drugače, hiša Fallingwater ponuja izkušnjo združenih nasprotij, saj sočasno razpira dimenziji introvertiranosti in ekstravertiranosti.

"Tako kot v organski arhitekturi je človeku notranja tudi njegova človečnost. Tako kot sončni sistem merimo v svetlobnih letih, naj bo notranja svetloba to, čemur pravimo človečnost. […]

Ta notranja svetloba je zagotovilo, da so človekova Arhitektura, Umetnost in Religija kot eno – njegovi simbolični emblemi. Človečnost lahko v tem oziru imenujemo svetloba, ki nikoli ne ugasne. […] Odkritje Arhitekture kot Človeka in Človeka kot Arhitekture naj torej v celoti osvetli njegove nazore in sije naprej kot soočenje z resnico. Na ta način bo svoboda njegove umetnosti našla posvetitev v njegovi duši."(Wright, 1957 str. 253–254)

V razmisleku o senzorialnem doživljanju v hiši Fallingwater sem se osredotočil predvsem na koncept prostorske svobode v povezavi s človekovo svobodo, kot tudi na povezavo okolje-hišačlovek. V nadaljevanju bi bilo zanimivo spoznati tudi odnos med prostorsko svobodo, ki jo ponuja hiša, in funkcionalno svobodo – namreč, ali in v kolikšni meri se človek ob vzdrževanju velike hiše počuti resnično svobodnega? O slednjem in še marsičem drugem se bom spraševal v študiji Thoreaujevega pragmatičnega brloga …

Vsi opisi in ugotovitve F. L. Wrighta, ki v besedilu niso označeni drugače, so povzeti iz njegove knjige A Testament (Wright, 1957).

Tudi arhitekt Louis Barragan, mojster intimne arhitekture, je bil kritičen do prevelikih okenskih odprtin v sodobni arhitekturi: »Stavbam vzamejo intimnost, učinek sence in atmosfere. Arhitekti po vsem svetu so se zmotili pri proporcih, ki so jih dodelili velikim oknom ali prostorom, ki se odpirajo navzven. […] Izgubili smo občutek za intimno življenje in smo prisiljeni živeti javno življenje, v bistvu ne domá.« (Barragan v: Pallasmaa, 2007, str. 87) 19

34

S9 Vhodni del hiše Fallingwater. Horizontalne (strešne) plošče, se pripenjajo na vertikalno kamnito jedro hiše.

35

Thoreaujev pragmatični brlog Henry David Thoreau 20 se je med dvoletnim bivanjem v objemu gozdne pokrajine pogosto spraševal, kaj in koliko potrebujemo za bogato življenje. Odgovorov na vprašanje ni iskal samo skozi besede, temveč predvsem skozi konkretno izkušnjo. Bil je namreč prepričan, da je praktičnost filozofije za filozofa ključnega pomena.

"Biti filozof ne pomeni zgolj gojiti pretanjene misli […], ampak ljubiti modrost in v skladu z njo živeti življenje preprostosti, neodvisnosti, velikodušnosti in zaupanja. Biti filozof pomeni razrešiti nekatere življenjske probleme ne le na teoretični, ampak tudi na praktični ravni."

(Thoreau, 1995, str. 9)

Thoreau si je spomladi leta 1845 v objemu narave na obrobju jezera Walden (v ameriški zvezni državi Massachusetts) zgradil manjšo enoprostorno hišo. 21 Tam je med gradnjo, bivanjem v gozdu in opazovanjem narave napisal knjigo Walden; or, Life in the Woods, ki ponuja izčrpne doživljajske opise (celo orise), h katerim ga je navdihoval pragmatičen način življenja in prebivanje v tesnem stiku z naravo. V tej študiji se bom posvetil predvsem tistim opisom, ki so v večji meri povezani z arhitekturo in prostorom. Doživljanje, ki mu je omogočalo ne le številne senzorične, temveč tudi bogate senzorialne dražljaje, je Thoreauja navdihovalo k premisleku o življenju človeka.

"Moj namen bivanja ob jezeru Walden ni bil, da bi živel beraško ali razkošno življenje, temveč da bi mogel opravljati osebne reči s čim manj ovirami. Da bi bil namreč zaradi kratke pameti prikrajšan za pomembne življenjske dosežke […], se mi ni zdelo le žalostno, ampak tudi neumno. […] V gozd sem šel, ker sem želel živeti preudarno, se soočiti zgolj z bistvenimi življenjskimi resnicami in […] ugotoviti, ali sem se zmožen od njih učiti, da me pred smrtjo ne bi doletelo spoznanje, da pravzaprav nikoli nisem živel." (Thoreau, 1995, str. 12–59)

Thoreau je v nepremišljenem posedovanju materialnih dobrin (podobno kot F. L. Wright) videl past, v katero se lahko ujame nepremišljen človek. Trdil je, da večji del luksuznih stvari in mnogo t. i. sodobnih udobnosti ni le nepotrebnih, ampak predstavljajo resnično oviro za dvig človeške zavesti. Thoreau je spoznal, da si mora človek, preden se lahko posveti samemu življenju, zagotoviti nujne življenjske potrebščine (hrano, zavetje, obleko in gorivo).

"Ko človeka grejejo opisane dobrine, česa si potem še želi? Zagotovo ne dodatne toplote, bogatejše in obilnejše hrane, večje in veličastnejše hiše, lepše in razkošnejše obleke, še več neugasljivih in gorkejših ognjišč ter podobno. Ko si je priskrbel za življenje nepogrešljive stvari, mu namesto pehanja za nepotrebnimi stvarmi ostane na voljo še ena alternativa − to, da se ta hip poda na pustolovščino življenja […]." (Thoreau, 1995, str. 9)

Henry David Thoreau (1817−1862) je bil ameriški pisatelj, filozof in (zgodnji) okoljevarstvenik. Njegovo mojstrsko filozofsko delo naj bi vplivalo na Tolstoja, Gandija in številne druge mislece. (Thoreau, 1995) Med drugimi se je po njem zgledoval tudi ameriški arhitekt F. L. Wright.

21 Thoreau je zgradil preprosto hišo velikosti 14 m2, ki je imela dvoje oken (na vsaki strani eno) in dvoje vrat (na sprednji strani vhodna in ena na zadnji strani zraven kamina). Od znotraj je bila ometana, od zunaj pa oblečena s skodlami. Edina obstoječa slikovna dokumentacija Thoreaujeve hiše je ilustracija na naslovnici njegove knjige.

20

36

S10 Thoreaujeva kopalnica? Zaliv jezera Walden, nad katerim si je Thoreau ustvaril arhitekturo odmika.

37

Za H. D. Thoreauja je bil proces vzpostavljanja svojega bivalnega prostora enako pomemben kot kasnejše bivanje v njem. Bil je mnenja, da je gradnja sama po sebi bogato izkušanje, ki lahko deluje v prid bodočemu stanovalcu. Gradnja zanj ni predstavljala zgolj pogoja za zadovoljitev cilja (tj. bivanje), temveč se je udejanjala skozi bivanje samo – najprej (pre)bivamo, šele nato lahko gradimo, in ne obratno. Thoreau se je počutil počaščenega, da si je mogel izgraditi lasten dom. Menil je, da bi se pesniška sposobnost predramila v vseh ljudeh, če bi vsi gradili domove z golimi rokami – tako kot tudi vsi ptiči pojejo, ko so zaposleni, na podoben način. 22 Ker se je Thoreau v hišo naselil, še preden je bila v celoti zgrajena, je lahko med gradnjo in prebivanjem doživljal mnoštvo izkustev, ki mu jih je ponujala hiša v nastajanju skupaj z naravno okolico.

"Pokončni belo tesani stebri ter sveže skobljana vrata in okenski okvirji so [hiši] dajali čist in zračen videz, še posebej ob jutrih, ko so bila bruna prežeta z roso, zaradi česar se je do popoldneva iz njih izločilo nekaj sladke smole. V moji domišljiji je tudi čez dan zvečine obdržala pridih zarje, pridih, ki me je spominjal na neko gorsko kočo, ki sem jo bil obiskal leto poprej."

(Thoreau, 1995, str. 55)

Thoreauju je rahlo "oblečena" hiša – tanka meja med hišo in okoljem – nudila možnost globokega senzorialnega doživljanja stikov oz. srečanj med zunanjostjo in notranjostjo hiše.

Rahla opna hiše ponuja močan stik z zunanjim okoljem in propustnost senzorialnih dražljajev.

"Ta rahlo oblečen okvir se je vil okoli mene kot nekakšna kristalizacija in naredil name močan vtis. Bil je poln pomenov − kot slika v obrisih. Po svež zrak mi ni bilo potrebno hoditi na plano, saj notranje ozračje ni nikoli izgubilo svežine. […] Na vsem lepem sem postal sosed ptičev, ne da bi ob tem kateregakoli med njimi zaprl v ječo, temveč sem, nasprotno, samega sebe zaprl v njihovo bližino." (Thoreau, 1995, str. 56)

Tudi Ira Zorko je v intervjuju spregovoril o globini doživljanja nevihte, ko te obdaja samo tanka opna jurte. 23 Sam sem se v hiški-v-gozdu srečeval s podobnimi izkušnjami. Thoreau v svojih opisih nakazuje, kakšno posebno doživetje so v pragmatičnem bivališču lahko "običajne" nevihtne noči. Takšnega izkustva v palačah skorajda ni moč doživeti, saj je ključnega pomena ravno majhnost bivališča. Uporabnika lahko napeljuje tudi k temu, da se prej in močneje poveže s svojim primarnim domom – naravo. Razširitev bivalnega prostora v zunanjost je v takem primeru skorajda neizbežna. Thoreau v svojem delu lepo oriše stik med hišo in prostranostjo smrekovega gozda za njo:

Obe ideji, Najprej prebivamo, šele nato lahko gradimo, ter Pesniška sposobnost človeka skozi gradnjo in prebivanje, bom podrobneje razvil v študiji Heideggerjeve gorske koče: 2. poglavje.

23 Beri priložen intervju z arhitektom Iro Zorkom: O arhitekturi odmika in doživetju jurte.

22

38

S11 Naslovnica Thoreaujeve knjige z edino ohranjeno reprezentacijo njegovega preprostega prebivaliĹĄÄ?a.

39

"Najljubša soba, v katero sem se redno zatekal, me je bila vedno pripravljena sprejeti v svoj objem. To je bila smrekova dobrava za hišo, na katere preprogo je sonce redko posijalo. Tja sem v poletnih dneh peljal ugledne goste, ki so prihajali na obisk. (Thoreau, 1995, str. 92)

Razširitev bivalnega prostora v širino gozdnega okolja je bil Thoreaujev stalni način gradnje in bivanja. Trdil je celo, da manjkajoči prostor ali predmet za v hišo raje poišče v naravi, kot pa da bi hiši vgradil dodaten element ali prostor. 24 Takšna drža je razvidna iz odsotnosti zaves, predpražnika ter v majhnem številu dodatnih kosov pohištva, za katere je bil prepričan, da so nepotrebni ali nekoristni. Tukaj se približamo iskrenosti, ki jo skozi izvorno misel ("archi") ponuja ustvarjalni proces. "Archi" naj bi namreč primarno odgovarjal na vprašanje, zakaj nekaj delamo, oziroma natančneje, kaj delamo.

Majhna hiša vzpodbuja razširitev bivalnega okolja. Povezanost z okolico je skorajda neizbežna.

"Civilizaciji je resda uspelo izboljšati hiše, ni pa ji uspelo izboljšati človeka, ki jih naseljuje. […]

Zdi se, da se številni ljudje niso nikoli vprašali, kaj pravzaprav je hiša, in živijo večino časa v revščini, ker mislijo, da morajo imeti takšno, kakršno ima sosed. […] Danes so naše hiše prenapolnjene in onesnažene s [pohištvom], ki bi ga dobra gospodinja povečini pometala v smeti […]. Preden lahko naša stanovanja okrasimo z lepimi predmeti, moramo razgaliti zidove, razgaliti svoja življenja in v temelje položiti lepo gospodinjstvo in lepo življenje: občutenje lepote se najbolje razvije zunaj, kjer ni ne hiše ne gospodinje." (Thoreau, 1995, str. 21–24)

Thoreaujeva hiša se je tako razširila na celotno bližnjo okolico gozda in jezera. O razširitvi bivalnega okolja, ki ga ponuja preprosta hiša, piše tudi Bachelard, ki se s primerom ptičjega gnezda naslanja prav na Thoreauja in pravi: "Takó drevo, ki ima čast ščititi gnezdo, sodeluje v njegovem misteriju. Za ptico je že drevo zatočišče. Thoreau nam pokaže, kako žolna za domovanje vzame celo drevo. […] Tukaj presegamo domet primerjav in alegorij. Žolna 'lastnica', ki se pokaže na drevesnem oknu, ki poje na balkonu, je, kot bo nedvoumno ugotovila racionalna kritika, 'pretiravanje'. Poetična duša pa bo Thoreaju hvaležna, da ji je z gnezdom v velikosti drevesa podaril povečano podobo. Drevo postane gnezdo takoj, ko se vanj skrije sanjar." Bachelard nato še pomenljivo zaključi: "Gnezdo se kot vsaka podoba počitka, spokojnosti takoj poveže s podobo preproste hiše. Prehodi od podobe gnezda k podobi hiše in obratno so možni le v znamenju preprostosti." (Bachelard 2001, str. 123–124)

Thoreaujevo pohištvo in oprema je vsebovala: posteljo, mizo, tri stole, ogledalo, par prijemalk za žerjavico in kovinska podstavka za polena v kaminu, čajnik, kozico za kuho, ponev, zajemalko, umivalnik, dva noža in vilice, tri krožnike, en kozarec, žlico, vrč olja, vrč sladkornega sirupa in svetilko.

24

40

S12 Fotografiji iz leta 1908. S kamenjem označeno mesto, kjer je v neposredni bližini jezera stala Thoreaujeva hiša.

41

"Vsako jutro je bilo vedro povabilo k temu, da svoje življenje naredim preprosto in nedolžno, povezano z Naravo sámo. […] Vstajal sem zelo zgodaj in se vsako jutro okopal v jezeru; to je bil religiozen obred in eno najboljših doživetij." (Thoreau, 1995, str. 58)

Če se izrazim poetično in rečem, da je lahko umetnost tudi bivanje sámo, potem Thoreau z razširitvijo prostora in s kopalnico v obliki jezera pripelje umetnost bivanjske preprostosti do vrhunca. Umetnik Brancusi o preprostosti pove, da ta "ni cilj umetnosti, temveč se do nje dokopljemo sebi navkljub, ko se bližamo bistvu stvari. Preprostost je pravzaprav kompleksnost in človek se mora nahraniti z njenim bistvom, da bi razumel njen pomen." (Brancusi v: Pallasmaa in Petek, 2012, str. 95) Mogoče bi se lahko zdelo, da se s tovrstnim premišljevanjem oddaljujemo od arhitekture, materialnosti, pa vendar se ji lahko, če se premisleka lotevamo na pristno resnicoljuben način, tudi bolj približamo. Namreč: oddaljevanje od nekoristnega je približevanje koristnemu; oddaljevanje od nepotrebnega je približevanje resnično potrebnemu.

Thoreau je takšen nazor izrazil v razmisleku o arhitekturnih okraskih: "Ne gre za to, da bi morali arhitekturne okraske v celoti zanemarjati tudi v najbolj neuglajenih časih; pravim le to, naj bodo naše hiše z lepoto v prvi vrsti obložene tam, kjer se stikajo z našimi življenji (kakor je stanovanje školjke), ne pa, da so prekrite z njo." (Thoreau, 1995, str.

24–25)

Vrnimo se za trenutek k F. L. Wrightu, ki je prav tako zagovarjal načelo naravnega ornamenta: "Tako kot v glasbi melodija je okrasek v arhitekturi razodetje poetičnega načela; s svojstvenim značajem in izrazom. […] Okrasek je za arhitekturo genialnega Človeka tako naraven, kot je želvin oklep naraven za genialnost Želve." (Wright, 1957, str. 157) Iskreno arhitekturo torej gradimo iz prebivanja samega. Tukaj se lahko vprašamo, kakšno bivanje ustvarja hišo, ki ima v sebi večjo globino. Thoreau po doživetju hiše v gozdu odgovarja z naslednjimi besedami: "Dobri slikarji vam bodo znali povedati, da so najzanimivejša bivališča v tej deželi praviloma najbolj preproste, skromne lesene kolibe in koče revnih ljudi. Za arhitekturne lepote, ki jih vidim, vem, da so zrasle postopoma iz notranjosti navzven, iz potreb in značaja stanovalca, ki je njihov edini graditelj — iz nezavedne resnicoljubnosti in plemenitosti, brez vsakršne misli o zunanjem videzu. In če je usojeno, da se v prihodnje rodi še več takšne lepote, bo tudi ta rojena s prav takšno nezavedno lepoto življenja." (Thoreau, 1995, str. 30)

Z idejo in življenjskim nazorom razširitve prostora navzven je Thoreau samemu sebi ponudil številne priložnosti za senzorialno doživljanje: občutke svobode, povezanosti in nedeljivosti z naravnim okoljem – podobno, kot je to opisoval Wright. Vidimo, da se lahko podobna senzorialna doživetja (npr. občutek svobode ipd.) vzbudijo skozi različne arhitekturne oblike in pogoje. Thoreaujeva majhna hiška je skupaj s prostranim zunanjim prostorom narave postala senzorična "soba", ki je lahko vzbujala tudi globlje, senzorialne vtise. Thoreau je ob tem svoja doživetja najlažje izrazil s poetskimi jezikovnimi prvinami, s katerimi je navdihoval tudi (svoje) (pre)bivanje. 25

Thoreau pritrjuje dejstvu, ki smo ga omenili v uvodnem delu: Intenzivna senzorialna doživetja lažje izrazimo skozi metaforiko (poezijo ipd.). Kako poetičnost pada v prebivanje, bom pomišljeval v študiji Heideggerjeva gorska koča, 2. poglavje.

25

42

Narava postane senzorična soba, prostor senzorialnega doživljanja.

"Že nežen pršec naredi travo znatno bolj zeleno. Tako se tudi naši upi zbistrijo, ko jih poživijo boljše misli. Kak blagoslov bi bil, če bi živeli nenehno v sedanjosti in se znali okoristiti z vsakim naključjem, ki se nam primeri, tako kot trava, ki priznava vpliv najmanjše dežne kaplje, ki pade nanjo […]." (Thoreau, 1995, str. 203)

Preprostost, h kateri se je Thoreau vračal v vsakem trenutku bivanja in grajenja, je osrednja tema njegovega odmika, ob katerem je skozi opazovanje materialnosti poskušal razumeti prednosti in pomanjkljivosti takratnega duha časa. 26 Njegova preprostost je bila v veliki meri posledica pragmatične arhitekture, ki jo je ustvarjal iz pragmatičnega načina življenja.

"Bolj ko si posameznik poenostavi življenje, manj se mu bodo zakoni vesolja zdeli kompleksni, manj se mu bo samota zdela kot samota, revščina kot revščina, šibkost kot šibkost." (Thoreau, 1995, str. 209)

Primer Thoreaujevega pragmatičnega brloga ne služi kot model bivanja, ki bi mu moral slediti vsakdo. Tudi sam je bil mnenja, da mora vsak posameznik najti svoj izraz in način (pre)bivanja, kajti le takšen način bivanja daje človeku iskrenost, ki jo lahko vključuje (tudi) v gradnjo.

Thoreaujev način življenja v gozdu je njegov lasten premislek in nedvomno tudi (še vedno aktualna) kritika sodobnega načina življenja, ki se marsikomu zaradi utečenega vzorca zdi samoumevno. Thoreau s svojim delom opominja na nujnost iskrenega samoopazovanja, ki naj prepreči zdrs v bivanjsko ustaljenost in pasivnost: "Gozd sem zapustil s tako dobrim razlogom, kot sem se vanj napotil. Morda se mi je zazdelo, da me čaka še vrsta drugih življenj in zato preprosto več nimam časa za tega, ki sem ga živel v gozdu. Neverjetno je, kako neopazno in s kolikšno lahkoto zapademo v točno določeno smer hoje in iz sebe naredimo utrto pot." (Thoreau, 1995, str. 209)

Skozi študijo 27 Thoreaujevega doživljanja smo bili priča preprostemu prebivališču, nekakšnemu mikrokozmosu. Na podoben način je preprosta prebivališča zaznaval psihoanalitik C. G. Jung, ko si je zamišljal obliko svojega doma. Kakšno transformacijo je doživela njegova začetna ideja, bom predstavil v sledeči študiji.

Jiddu Krishnamurti pove, da bomo gotovo lažje razumeli same sebe, če bomo razumeli zunanji svet. "Zunanji svet je le slika naše notranjosti, in če hočemo razumeti svojo notranjost, moramo k njej pristopati od zunaj."

(Krishnamurti v: Krishnamurti in Ditrich, 1994, str. 56) 27 Vsi opisi in ugotovitve H. D. Thoreauja, ki v besedilu niso označeni drugače, so povzeti iz njegove knjige Walden – ali življenje v gozdu (Thoreau, 1995).

26

43

Jungov kamniti stolp V vasi Bollingen ob Züriškem jezeru se s svojimi zašiljenimi strehami proti nebu dvigujejo kamniti stolpiči. V opisih hiše, ki še najbolj spominja na srednjeveški grad, lahko prepoznamo elemente senzorialnega doživetja ter arhitekturo odmika, v katero se je Jung zatekal nekajkrat letno. Stolp, kot ga je poimenoval Carl Gustav Jung, 28 je tudi njegovo prebivališče, ki se je v tridesetih letih velikokrat spremenilo. Predstavil bom, kako je nastajala mentalna, fizična in izkustvena podoba Jungovega stolpa v Bollingenu. Jung je namreč v enem izmed obdobij svojega življenja občutil močno potrebo, da svoje znanstvene misli izrazi v kamnu. V avtobiografiji je zapisal: "Z znanstvenim delom sem svoje fantazije in vsebine nezavednega polagoma postavil na trdne temelje. Vendar pa mi beseda in papir nista bila dovolj realna; k temu je spadalo še nekaj drugega. Moje najbolj notranje misli in lastno znanje sem moral na nek način prikazati še v kamnu ali – drugače povedano – moral sem se izpovedati kamnu." (Jung idr., 1987, str. 235)

Jung sprva ni nameraval graditi tako monumentalne stavbe. Njegova prvotna ideja, ki je v marsičem zelo podobna Thoreaujevi, je bilo izdelati majhno in nizko hiško – preprosto prebivališče, ki naj bi mu posredovalo osnovni občutek varnosti, in sicer ne samo v fizičnem, ampak tudi psihičnem smislu. Jungu je takšno preprosto prebivališče uresničevalo idejo celote – osnovni prostor z ognjiščem, ki ga obdaja celotno družinsko življenje. Ideja o primitivni hiški je skupaj z Jungom zorela in sčasoma zamrla, saj je postala zanj v svojem konceptu preveč primitivna. Leta 1922 je začel graditi kamniti stolp. V začetni fazi je šlo za večnadstropen okrogel kamnit stolpič, ki je lahko na nek način parafraza primitivnega bivališča – nekakšna dvonadstropna kamnita jurta. 29 "Stolp je bil spočetka zame kraj dozorevanja – materino naročje ali materina podoba, v kateri sem vselej bil lahko takšen, kakršen sem, sem bil in bom. Stolp mi je dajal občutek, kot da bi se bil znova rodil v kamnu. Zdel se mi je uresničevanje prejšnjih slutenj in predstava individualizacije. […] To je name delovalo dobrodejno, kot potrditev k moji tubiti." (Jung idr., 1987, str. 237)

»Carl Gustav Jung (1875–1961), švicarski psihiater, psiholog in filozof, se je začel že pri šestih letih zanimati za jezik in literaturo. […] Jung je bil dober poznavalec filozofije, mitologije, religije, simbolizma zapletenih mističnih tradicij gnosticizma, alkimije, kabale, hinduizma in budizma. Skrbno je zapisoval svoje sanje, fantazije in vizije ter jih celo risal, slikal in po njih izdeloval kipe. Sčasoma se je izoblikovala njegova teorija osebnosti, ki jo je razdelil na zavestni um, osebno podzavest in kolektivno podzavest človeštva. Pomagal si je s teorijo arhetipov, tj. nenaučenih nagnjenj k doživljanju na določen način, ki izraža duhovne potrebe.« (Jung idr., 2011, str. 1) 29 Dodatna razlaga primitivnega bivališča je razvidna v priloženem intervju z arhitektom Iro Zorkom: O arhitekturi odmika in doživetju jurte.

28

44

S13 Jungova arhitektura odmika ob švicarskem jezeru.

45

Jung je v procesu gradnje svojega stolpa videl vzporednice s procesom individuacije. Psiho si lahko predstavljamo kot kroglo, ki ima več plasti. Persona je le točka na površini krogle. Celoto osebnosti (Sebstvo) predstavlja celotna površina krogle, vključno z njeno notranjostjo.

Iz Jungovih zapisov je moč razbrati, da je prvotni večnadstropni stolpič v njem vzbujal občutke materinske celovitosti. Pa vendar je temeljni občutek varnosti in celovitosti skozi obdobje zorenja postal zanj premalo izpolnjujoč – občutil je, da bivališče še ni izrazilo vsega, kar bi moralo povedati, zato je leta 1927 osrednji stavbi dodal stolpičast prizidek, ki ga je leta 1931 nadgradil v stolp.

"V tem stolpu sem si določil eno sobo zgolj zase. […] V tej sobi sem sam s seboj. […] Sčasoma sem poslikal stene in pri tem izrazil stvari, ki so me prestavljale iz časa v samoto, iz sedanjosti v brezčasnost. To je zatočišče premišljevanja in imaginacij – pogosto zelo nenavadnih imaginacij in najtežjih misli, prostor duhovne koncentracije." (Jung idr., 1987, str. 236)

Zanimivo je Jungovo doživetje, da je ob veliki prostornosti dveh stolpičev kar naenkrat občutil potrebo po manjši celici, ki bi jo imel "zgolj zase". Svojino sobe je doživljal tako močno, da jo je celo zaklepal in morebitnim obiskovalcem prepovedal vstop brez njegovega dovoljenja. Soba je bila zanj intimen prostor, prostor senzorialnega doživljanja – potovanja v domišljijski in sanjski svet, polje navdiha in ustvarjalne misli, občutja varnosti in zaščite.

Takšno intimno sobo bi lahko primerjali z majhno kamro v velikem samostanu, v katero se zateče menih. Jungov primer nam kaže, da lahko človek v veliki hiši/okolju išče manjše kotičke intimnosti. Temu v knjigi Poetika prostora pritrjuje tudi Bachelard in razlaga, da je v zapleteni hiši najprej potrebno poiskati središča preprostosti. Pri tem navaja francoskega poeta Baudelaireja: "V palači ni niti enega prostorčka za intimnost," in opisuje: "Preprostost, ki so jo včasih preveč razumsko pridigali, ni močan izvor sanj. Treba se je približati prvobitnosti zatočišča. Tako na primer v hiši, v dnevni sobi, sanjar zatočišča sanja o kolibi, gnezdu, kotih, kjer bi se rad zvil v klobčič kot žival v svojem brlogu." (Bachelard, 2001, str. 57) Podobno vedenje lahko zasledimo že pri otrocih, ki v igri iščejo majhne, intimne kotičke. (Alexander idr., 1977)

46

S14 Jung bere v svojem stolpu (okrog leta 1960).

47

Intimna soba v širšem prostoru – prostor kontemplacije in senzorialnega doživljanja.

Leta 1935 se je v Jungu vzbudila želja po kosu ograjene zemlje v prosti naravi, zato je stavbnemu kompleksu dodal dvorišče in loggio ob jezeru. Na dvorišču je postavil velik kockast kamen in na njegove stranice vklesal verze, ki naj bi po njegovem razlagali idejo stolpa – manifestacijo njegovega prebivalca.

30

Podobe in verze je ob opazovanju zagledal kar v samem kamnu.

Podobno naj bi tudi Leonardo da Vinci v duhu starega kitajskega napotka inspiracijo iskal z gledanjem v zid in tako dopustil, da ga podzavestne vsebine peljejo do ustvarjalnega procesa.

(Pallasmaa, 2011, str. 74) Jungova naklonjenost kamnu se je pokazala že v mladosti, ko je gradil hišice iz kamnov. Ko se je po večletnem prijateljevanju ločil od Sigmunda Freuda in se soočil z nezavednimi vsebinami, je znova obudil otroško igro s kamnom. Čeprav na začetku v tovrstnem početju ni videl nekega posebnega smotra, je močno slutil, da mu bo igra s kamnom pomagala pri razpletu toka notranjih fantazij in ga napotila k razrešitvi lastnega mita. Kadarkoli se je v življenju znašel v slepi ulici, je risal slike (mandale) 31 ali obdeloval kamen, s katerim se je čutil močno povezanega.

Po doživetju gotskih katedral je takole opisal moč kamna: "Tu je bila neskončnost kozmosa in kaosa, smisla in nesmisla, neosebne namere in mehanske zakonitosti prikrita v kamnu. Ta je vseboval in je bil hkrati brezdanja skrivnost biti, utelešenje duha. Nejasno sem čutil svojo sorodnost s kamnom: božjo naravo obojega, mrtvega in živega."

(Jung idr., 1987, str. 79) 32

V kockast kamen so vklesani trije citati, ki so povečini citirani iz alkimističnih besedil: 1. »Tu stoji navaden kamen. Njegova cena je dokaj nizka. Bolj kot ga podcenjujejo bedaki, bolj ga cenijo učenjaki.« 2. »Čas je otrok, ki se igra s kockami: kraljestvo otroka. To je Telesphos, ki potuje skozi temna območja tega kozmosa in se kot zvezda sveti iz globine. Kaže pot k vratom sonca in v deželo sanj.« 3. »Jaz sem sirota, osamljen; kljub temu me lahko povsod najdejo. Jaz sem eden, vendar sam s sabo v nasprotju. Sem hkrati mladenič in starec. Nisem poznal ne očeta ne matere, ker so me morali kot ribo potegniti iz globine ali ker sem padel z neba kot beli kamen. Potepam se po gozdovih in gorah, vendar sem skrit v najgloblji notranjosti človeka. Za vsakogar sem smrten, kljub temu pa se me menjava časov ne dotakne.« (Jung idr., 1987, str. 236) 31 Jung je v mandalah videl kriptograme, ki odslikavajo stanje njegovega sebstva. Označujejo namreč celostnost sebstva. Proces risanja mandal je opisal kot: »Oblikovanje – preoblikovanje večnega smisla, večno vzdrževanje. To pa je sebstvo, celota osebnosti, ki je – ko gre vse dobro – harmonična, vendar ne prenese nikakršne samoprevare.« (Jung idr., 1987, str. 209) 32 Tudi arhitekt Ira Zorko (2015) o kamnu razlaga podobno: »Kamen je kristal in zdi se mi, da ima v sebi sposobnost prenesti svoj praspomin v stavbo, hkrati pa ima kot kristalinična struktura sposobnost resonirati, vibrirati s čustvi, mislijo in jih na nek način tudi vgraditi vase, vzeti vase – na ta način naredi prebivališče čustveno in duševno naseljivo.« Več v priloženem intervjuju z arhitektom Iro Zorkom.

30

48

S15 Kamen, ki razlaga idejo stolpa.

49

Če nam je hiša Fallingwater nakazovala na povezavo med umetnostjo (slikarstvom, kiparstvom) in arhitekturo, lahko na primeru Jungovega Stolpa opazimo, kako se v svoji simboliki povezujejo različne umetnosti. Prvine slikarske, kiparske in arhitekturne umetnosti so Jungu služile kot pomagalo pri procesu individuacije. Ko je leta 1955 naredil še zadnjo potezo v strukturi stolpa, je zaznal notranjo obvezo, da postane celovit: "[…] nenadoma sem spoznal, da je osrednji del zgradbe, ki je doslej tako skromno in skrito ležal med obema stolpoma, predstavljal tako rekoč mene samega ali moj jaz. Tedaj sem ga dvignil za eno nadstropje. Tega prej nisem bil zmožen storiti; to dejanje bi prej čutil zgolj kot drzno preudarjanje samega sebe. V resnici je izražal s starostjo pridobljeno premoč ega ali premoč zavesti. S tem je bila […] celota sklenjena." (Jung idr., 1987, str. 236)

Zlasti zanimiva je tipologija stolpa, saj s svojo podobo spominja na srednjeveški grad, čeprav je gradnja potekala v prvi polovici 20. stoletja. Jung je opisal, da zaradi preprostih reči v Bollingenu živi, kot so živeli v minulih stoletjih: odrekel se je elektriki, vodo je črpal iz vodnjaka, cepil je drva in kuril ogenj. Dejal je: "Če bi se v hišo moral vseliti človek iz 16. stoletja, bi mu bile nove le vžigalice in petrolejke." Primarni materiali (voda, ogenj, kamen) z elementi notranje senčnosti, tišine, odmika so Jungu ponujali bogato iztočnico senzorike. 33 Podobo gradu bi lahko razložil z razumevanjem Jungove druge osebnosti, ki jo v svoji avtobiografiji nazorno in čustveno opisuje že v času šolskih let. Takrat se mu je pripetilo, da se je močno poistovetil s figuro starca iz 18. stoletja, pomenljive avtoritete, osebnosti s položajem in spoštovanjem.

"V Bollingenu sem v svojem najbolj lastnem bistvu, v tistem, kar mi ustreza. Tu sem tako rekoč 'prastari sin matere'. Tako se zelo pametno izraža alkimija, saj je 'stari človek', 'prastarec', ki sem ga izkusil že kot otrok, druga osebnost, ki že od vekomaj živi in bo vedno živela. Obstaja zunaj časa in je sin materinega nezavednega. […] V Bollingenu je zelo živ. […] Videti je, kot da bi naseljevala hišo tiha, večja družina, ki sega preko stoletij. Tu živim v 'drugi osebi' in gledam življenje v celoti, kot nekaj, kar nastaja in izgineva." (Jung idr., 1987, str. 237–248)

Jung nazorno opiše senzorialno doživljanje, ki so ga sprožali različni dejavniki (voda, ogenj, odmik, tišina, verjetno tudi temačnost ipd.): »V Bollingenu sem bil ravno takrat, ko je bil dokončno zgrajen prvi stolp. […] Bil sem sam morda ves teden, morda dlje. Vladala je nepopisna tišina. Nikoli je še nisem doživel tako intenzivno.

Nekega večera […] sem sedel ob ognju pri kaminu in pristavil kotel, da bi si ogrel vodo za umivanje. Voda je začela vreti, kotel pa peti. Zvenel je kot več glasov hkrati ali kot godalni instrumenti ali celo kot cel orkester. […] Sedel sem in prevzet poslušal. Koncert, to čudovito naravno melodijo, sem poslušal več kot uro. Bila je tiha glasba z vsemi disharmonijami narave. In to je bilo prav, saj narava ni le harmonična, temveč tudi grozljivo protislovna in kaotična. Taka je bila tudi glasba: toki zvokov, kot narava vode in vetra – tako čudovito, da sploh ni mogoče opisati.« (Jung idr., 1987, str. 240) 33

50

S16 Stolp (leto 1922).

S17 Razširitev (1927 – 1931).

S18 Zunanja ograditev (leto 1935).

S19 Nadgraditev in končna podoba (leto 1955).

51

Gradnja, ki je posledica racionalizacije, in gradnja, ki obenem upošteva tudi modrost, notranji uvid (izvor misli).

Zanimiv je proces nastajanja različnih delov stolpa, ki pa niso nastajali na podlagi racionalizacije, marveč skozi Jungove potrebe in uvide v različnih obdobjih zorenja.

"O notranji povezanosti delov nisem nikoli premišljeval. Lahko bi rekli, da sem zgradil stolp v nekakšnih sanjah. Šele kasneje sem videl, kaj je nastalo in da se je iz tega prikazala pomenljiva figura: simbol psihične celote. Razvilo se je, kot da bi vzkalilo staro seme." (Jung idr., 1987, str. 237)

Jungov Stolp bi lahko bil parafraza njegove teorije nezavednega. Tudi Bachelard pravi: "S podobo hiše dobimo resničen princip psihološke integracije." Pri tem navaja prav Junga, ki je primerjal hišo s človeško dušo: "Odkriti moramo stavbo in jo pojasniti: najvišje nadstropje je bilo zgrajeno v 19. stoletju, pritličje v 16., natančnejša preiskava pa kaže, da je bila v celoti zgrajena na stolpu iz 2. stoletja. V kleti odkrijemo rimske temelje in pod njimi podzemno jamo, v katere zgornjem sloju je orodje iz kremna, v najglobljih plasteh pa ostanki ledenodobne favne.

Približno takšna je struktura naše duše." Ob tem opozarja: "Jung se seveda zaveda pomanjkljivosti te primere, toda že zato, ker se tako lahko vsiljuje, je hišo smiselno vzeti kot analitično orodje za človeško dušo. Ali ne bomo s pomočjo tega 'orodja' med sanjarjenjem v naši hiši v sebi znova našli utehe podzemne jame? […] Ne le naši spomini, tudi naše pozabe so 'nastanjene'. Naše nezavedno je 'nastanjeno'. Naša duša je bivališče." Nato pa pomenljivo zaključi: "In ko se spominjamo hiš, in sob, se učimo bivati v nas samih." (Bachelard, 2001, str.

27) Tudi Juhani Pallasmaa je zapisal, da umetniško delo v nas projicira svojo "avro", mi pa vanj svoja čustva in zaznave in tako se v umetniškem delu srečamo s samim seboj. (Pallasmaa, 2007, str. 113) Jung je postopoma vzpostavljal vedno bolj strnjeno intimno prebivališče, v katerem je bilo vse več intimnih predelov: soba, ograditev Stolpa, strnjena stavbna struktura ipd.

Introvertiranost Jungovega stolpa namiguje, da se je na neki točki življenja želel zapreti navznoter, da bi lahko dodobra raziskal svoje notranje pokrajine, zunanje pa bi mu bile pri tem čim manj v napoto. Menil je, da se vse, kar leži v nezavednem, hoče manifestirati − tako se tudi osebnost želi razvijati iz svojih nezavednih pogojev in se doživeti kot celoto (Sebstvo). Stolp v svojem nastajanju je Jungu nudil ogledalo in tako se je skozi "arhitekturo odmika" lažje udejanjal in spoznaval samega sebe.

52

S20 Jung v Bollingenu pred kamnitim koritom Ä?rpa vodo (okrog leta 1960).

53

Arhitektura kot zrcalo – človek gradi arhitekturo, arhitektura gradi človeka.

"V to, da sem razumel vsako posamezno podobo, vsako posamezno vsebino, da sem jih – kolikor je to mogoče – racionalno uredil in predvsem v življenju realiziral, sem vložil veliko natančnosti. To pa je tisto, česar navadno ne storimo. Pustimo, da se porodijo podobe in se jim morebiti čudimo, pri tem pa tudi ostane. Ne potrudimo se, da bi jih razumeli, kaj šele da bi iz njih izpeljali etične posledice. Tako izzovemo negativne učinke nezavednega." (Jung idr., 1987, str. 206)

V Jungovem stolpu lahko razberemo številne senzorialne elemente, ki so bodrili ustvarjanje in gradnjo arhitekture. Iz opisov pa ni razvidno samo, kako človek gradi arhitekturo, temveč tudi kako lahko arhitektura gradi človeka – ga napeljuje k njegovemu zorenju in razvoju. 34 Skozi razumevanje arhitekture se torej lahko sproži tudi proces samospoznavanja, velja pa tudi obratno: zorenje in postopno razumevanje sebe lahko sproži ustvarjalni proces nastajanja arhitekture ali spremembe v obstoječi arhitekturi. Tako kot je med slikanjem mandale Jungu vsaka okrnjenost sporočala deviacijo od integrirane osebnosti, lahko okrnjena celovitost arhitekturnega dela (npr. površno razviti detajli, neharmoničnost uporabljenih materialov) spregovori o človeku. Spoznavamo se lahko tudi preko načina naše gradnje. Lahko se, žejni odgovora, zazremo v svoje hiše in poskušamo doumeti način, kako so grajene, urejene, zamejene in umeščene v prostor, da bomo doumeli tudi nekaj o sebi. Vsak človek, ki bodisi ureja vrtiček, okolico ali pa samo prestavlja pohištvo, gradi! Kot pove Martin Heidegger, gradnja ne pomeni samo postavljanja zgradb, pač pa tudi urejanje in negovanje. (Heidegger v: Heidegger idr., 2003) Kaj v svojem temelju pomeni graditi in bivati, bomo spoznali skozi Heideggerjevo mišljenje, ki ga je razvijal med bivanjem v odmaknjeni gorski koči.

Vsi opisi in ugotovitve C. G. Junga, ki v besedilu niso označeni drugače, so povzeti iz njegove avtobiografije Spomini, sanje, misli (Jung idr., 1989).

"Vsako kulturno produkcijo, najsi dobiva še tako materialno in od človeka ločeno podobo, človek nehote obenem sprejema vsaj delno tako ali drugače tudi vase. V tem je bistvo neodtujljivosti človekove miselne simbolične dejavnosti." (Trstenjak, 1985, str. 199)

34

54

S21 Stolp v Bollingenu.

55

Heideggerjeva gorska koča "Ne verjemite njim, ki vam pravijo: ta svet je grozen, grob, grd. Ni res. Res je, da je lahko še hujši. Toda za vas je to vaš edini svet, edini, ki v njem živite, da se v njem udomite in ga v dobrem naravnate po svoji podobi […]." 35 Tako se je poetično mojstrsko izrazil Tone Pavček. Arhitekta in filozofa še posebej pritegne zaključna misel, ki nemudoma porodi vprašanje: kaj pomeni "udomiti se"? Morda se bralcu zazdi, da smo se z uvodnim poetičnim zapisom oddaljili od študije senzorialnega doživljanja arhitekture odmika, zato se ponovno spomnimo besed, ki sem jih zapisal v uvodnem poglavju, kjer opredeljujem senzorialno doživetje: če hočemo senzorialno udeležbo opisati z besedami, se ji bomo nedvomno bolj približali s poezijo, pradavnimi miti ali basnimi kot z mislijo "civiliziranega" človeka. Ob zgoraj zastavljenem vprašanju se mi poraja še dodaten pomislek: na kakšen način (če sploh) pesništvo pripada domovanju (in posledično tudi arhitekturi)?

Filozof Martin Heidegger 36 je veliko svojega ustvarjalnega časa preživel v odmaknjeni koči, ki je skupaj z gorsko okolico ponujala pogoje za njegovo filozofsko razmišljanje. V študiji Heideggerjeve gorske koče se bom osredotočil predvsem na njegovo doživljanje, ki je spremljalo (pre)bivanje v arhitekturi odmika. Skupaj s Heideggerjem bom pomišljeval o temah, ki zadevajo bivanje in arhitekturo.

"Na strmem pobočju široke gorske doline, na jugu Črnega gozda (Schwarzwalda), na višini 1150 metrov, stoji mala smučarska koča. Pritličje meri šest krat sedem metrov. Nizka streha pokriva tri sobe: kuhinjo, ki je hkrati dnevna soba, spalnico in delovno sobo. … To je moj delovni-svet." (Heidegger v: Sharr, 2006, str. 63)

Delovni-svet, kot ga je poimenoval Heidegger in pomenljivo označil z vezajem, ni nekaj, kar je ločeno od njegove koče in bivanja, temveč je tesno povezano z okoljem, v katerem je ustvarjal.

Kako je prostor (grajen in naraven) spodbujal njegovo senzorialno izkustvo, tj. navdih za ustvarjalni miselni proces, lahko razberemo iz naslednjega zapisa: "V globoki zimski noči, ko divji, razbijaški snežni vihar divja okrog koče in zastre ter zakrije okolico, to je pravi čas za filozofijo. Takrat njena vprašanja postanejo preprosta in bistvena … […] Moje celotno delo je oskrbovano in vodeno s svetom teh gora in ljudi, ki tu žive. […]

Preprosto sem vpeljan v ritem samega dela in v temeljnem smislu nimam nadzora nad njegovim skritim zakonom." (Heidegger v: Sharr, 2006, str. 63–64)

Sestavek se nadaljuje: »[…] Ne verjemite tudi njim, ki vam pravijo: Življenje je trdo, trpko in težko. Ni res. Res je, da je lahko še hujše. Toda za vas je to življenje edino, enkratno in neponovljivo. ... Vaše je, da iz njega naredite vse, kar je v dobrem mogoče. Ne verjemite komurkoli in karkoli. Verjemite pa, če morete, moji zgodbi: Nekoč, pred leti, ko me je kot strela z jasnega zadelo hudo, mi je star mož, živi modrec, dejal: 'In nikar se odslej ne boj življenja!' Tako zdaj jaz govorim po njem podobne besede za vas: "Ne bojte se življenja! Naj pljuska v vas z vso silo in v vse žile, naj vas nese ali zanese, le ne pustite, da vas spodnese. In imejte ga radi, da bo tudi ono, življenje, imelo rado vas!« (Pavček v: Košir, 2012) 36 Martin Heidegger (1889–1976) je bil nemški filozof. »Heideggerjeva strast je bilo vpraševanje in ne odgovarjanje.

To, po čemer je spraševal in iskal, je imenoval bit. […] Smisel tega vprašanja ni nič drugega kot vrnitev skrivnostnosti življenju, skrivnostnosti, ki ji v času moderne grozi izginotje. […] Resnično je bil 'mojster' iz šole mistika Mojstra Eckharta. Kot nihče drug je v nereligioznem času puščal odprt horizont za religiozno izkustvo.

Našel je mišljenje, ki ostaja blizu stvarem in nas varuje pred padcem v banalnost. (Safranski idr., 2010, str. 13–14) 35

56

S22 KoÄ?a odmika, v katero je Heidegger pogosto zahajal po vir filozofskega navdiha.

57

Človek je med prebivanjem v arhitekturi odmika v močnem stiku z naravo.

Kaj torej pomeni domovati oziroma prebivati? 37 Na prvi pogled lahko domovanje tesno povežemo s hišo – domom. Toda ali za to, da lahko domujemo, res potrebujemo hišo?

Heidegger preko nagovora govorice same razlaga, da beseda graditi v izvornem pomenu ne pomeni samo gojiti, negovati (npr. rastline, njivo) ali postavljati zgradbe. Graditi namreč izvorno pomeni prebivati. Ker pa se je izvorni pomen besede izgubil, se izguba kaže v načinu življenja ljudi, ki delujejo, kot da bodo do prebivanja oz. domovanja prišli preko grajenja (negovanja ali postavljanja zgradb). Videti je, kot da bi človeštvo s tako gradnjo želelo "rešiti" prebivanje/domovanje. Heidegger pa pokaže, da je proces ravno obraten: najprej domujemo, (da lahko) potem gradimo. Pri tem pomenljivo poudari, da pri takem pomenskem spoznanju ne gre zgolj za leporečje.

"Ta dogodek najprej izgleda tako, kot da gre le za proces znotraj premene pomena golih besed.

V resnici pa se v tem skriva nekaj odločilnejšega, namreč: prebivanje ni več izkušeno kot bit človeka; prebivanje tudi nikjer ni mišljeno kot temeljna poteza biti človeka." (Heidegger idr., 2003, str. 157)

Gradnjo prebivanja, ki prednjači gradnji postavljanja zgradb in negovanja, je skozi svojo izkušnjo bivanja v gozdu opisal tudi Thoreau: "Eno je biti zmožen naslikati določeno sliko ali izklesati kip in tako narediti nekaj lepih predmetov; mnogo veličastnejše pa je izklesati in naslikati tisto atmosfero in medij, skozi katerega gledamo, kar smo moralno zmožni narediti.

Vplivati na kvaliteto dneva − to je največja umetnost." (Thoreau, 1996, str. 59) Gradnja torej (primarno) pomeni (pre)bivanje! V uvodnem poglavju sem opredelil, da je arhitektura umetnost gradnje, kar bi lahko dodatno pojasnil s Heideggerjevo refleksijo. Če je gradnja v svojem temelju prebivanje, potem lahko rečem, da arhitektura ni le umetnost gradnje, temveč (tudi) umetnost prebivanja. Z arhitekturo torej ne gradimo samo zgradb, ampak gradimo tudi naše prebivanje in obratno: naše prebivanje gradi gradnjo (arhitekturo). Heidegger je opisal, da mora gradnja črpati svoje napotilo iz prebivanja, kajti samo tako lahko gradi za prebivanje.

Besedi prebivanje in domovanje sta si po pomenu sorodni. Za pojasnilo razlike med njima se naslonimo na Jungov termin »nezavedno« in besedo »Bog«. Jung je pojasnil, da med njima ni bistvene pomenske razlike, le da beseda »Bog« večkrat (in lažje) omogoča personifikacijo, domišljijsko obravnavo in dodajanje čustvene konotacije, »nezavedno« pa ostaja znanstveni, racionalen in čustveno nevtralen pojem, ki domišljiji ni v praktično pomoč.

(Jung, 1987) Podobno dojemam termina prebivanje in domovanje, pri čemer prebivanje povezujem z znanstvenim, nevtralnim izrazoslovjem, domovanje pa z umetniškim, pesniškim jezikom.

37

58

S23 Heideggerjeva arhitektura odmika s hribovnato okolico. Pogled na koÄ?o iz zgornje strani.

59

Svoj premislek o nedeljivosti prebivanja in grajenja je predstavil na primeru tipične schwarzwaldske domačije: "Gradimo lahko le, če zmoremo prebivanje. Pomislimo za trenutek na schwarzwaldsko domačijo. Pred dvema stoletjema jo je zgradilo kmečko prebivanje. Tu je pristojnost zmožnosti ubrano prepustila zemljo in nebo, bogove in smrtnike v stvari, uredila hišo. 38 Domačijo je v južni smeri postavila na pobočje, zaščiteno pred vetrom, med košenice, v bližino izvira. Dala ji je široko, s skodlami prekrito streho, ki v ustreznem nagibu nosi breme snega in, ko sega globoko, pred viharji varuje sobe v dolgih zimskih nočeh. Ni pozabila bogkovega kota, zadaj za skupno mizo, v sobe je uprostorila posvečene prostore za otroško posteljo in drevo mrtvih, Totenbaum, tako se imenuje krsta, in tako različnim obdobjem življenja pod eno streho vnaprej začrtala izoblikovanost njihovih poti skozi čas. Rokodelstvo, ki je sámo izšlo iz prebivanja, ki sámo še rabi svoje priprave in ogrodja kot stvari, je zgradilo domačijo." (Heidegger idr., 2003, str. 171)

Najprej prebivamo, (šele) potem (lahko) gradimo.

Podoben primer bi lahko podali za naš slovenski prostor, kjer je nekdanje prebivanje ustvarilo kozolce, naselja in hiše, ki ne samo, da so rasli iz naravnega okolja, ampak so tudi sledili smernicam kulturnega okolja. Adam Shaar, ki je proučeval Heideggerjevo kočo, opominja na podobnosti med opisom kmečkega življenja schwarzwaldske domačije in med "delovnimsvetom" njegove koče ter razlaga, da so preproste aktivnosti (npr. sekanje drv, črpanje vode iz izvira, rutinska sprehajanja in pisanja) določale Heideggerjevo "gradnjo" in "prebivanje". (Shaar, 2006) Heidegger je namreč svoj delovni-svet filozofskega mišljenja videl prepleten z vsakdanjimi opravili, ki jih udejanja tamkajšnje kmečko življenje. Vernakularna arhitektura in misel, iz katere le-ta izhaja, sta neločljivo povezani. 39 Zdi se, kot da je izvorna misel, s pomočjo katere so tamkajšnji kmetje ustvarili (vernakularno) arhitekturo, neposredno vplivala na Heideggerjevo ustvarjalno delo.

Heidegger predstavi ubranost v »četverju« (zemlja, nebo, bogovi, smrtniki) kot tisti temelj, s kateri se srečajo vsi ljudje (smrtniki) že samo s tem, ko prebivajo. (Heidegger, 2003) 39 Borut Juvanec, raziskovalec vernakularne (tj. domovinske) arhitekture, kaže na pomembnost nekdanje pragmatične misli v današnji arhitekturi: »Vernakularna arhitektura je neponovljiva: danes še ostaja, nova ne nastaja več. Danes je arhitektura plod strokovnjakov, arhitektov in drugih. Dobra arhitektura danes pa je boljša, če upošteva in kaže tisto kulturo naših dedov, ki se je ohranila do danes. Ne v detajlu, ne v materialu: v misli.« (Juvanec v: Juvanec idr., 2013, str. 14) 38

60

S24 Heidegger se je med odmikom velikokrat sprehajal po okoliških gozdnih poteh.

S25 V les odeta Heideggerjeva delovna soba.

61

"[Moje] filozofsko delo […] spada v samo srčiko kmečkega dela: Kot pastir, ki izgubljen v mislih počasi postopa in vodi svoje govedo navzgor po pobočju hriba; kot kmet, ki v svoji lopi pripravlja neštete skodle za svojo streho; je moje delo podobnega značaja – sorodno in intimno zakoreninjeno v življenje kmetov." (Heidegger v: Sharr, 2006, str. 63–64)

Shaar na podlagi Heideggerjevih zapisov sklepa, da je arhitektura gorske koče s svojim zavetjem in pragmatično opremljenostjo gradila Heideggerjev delovni-svet. (Shaar, 2006) Nastanek Heideggerjevega (pre)bivališča ni znan, pa vendar je skozi arhitekturo gorske koče, ki je nastala iz prebivanja ljudi tamkajšnje pokrajine, Heidegger prišel v stik s "skritim zakonom" narave, ki je sprožal doživljanje njegove gradnje ustvarjalnega mišljenja.

V prejšnjih odstavkih sem zapisal, da je arhitektura (tudi) umetnost prebivanja, zato se na tej točki sprašujem, kako je prebivanje lahko umetniško. Heidegger odgovor pojasnjuje v svojem spisu "… pesniško domuje človek ...", kjer poudari, da lahko sporočilo o bistvu domovanja in pesnjenja sprejmemo podobno, kot smo to sprejeli pri pomenu prebivanja ̶ skozi nagovor, ki nam ga ponuja govorica sama. 40 "Ogovarjanje, v katerem človek zares posluša nagovor govorice, je tisto rekanje, ki govori v elementu pesnjenja. Čim bolj pesniški je kak pesnik, tem svobodnejše, se pravi odkritejše in bolj pripravljeno za tisto nepričakovano je njegovo rekanje, tem čisteje približa svoje rekanje pozornemu poslušalcu, tem bolj oddaljeno je njegovo rečeno od golih izjav, o katerih lahko razpravljamo le glede na njihovo pravilnost in nepravilnost." (Heidegger idr., 2003, str. 201)

Bolj kot je pesnik pesniški, bolj je umetniški. Heidegger nas torej nagovori, da lahko človek pesniško (umetniško) domuje tudi skozi arhitekturo. Tudi v uvodnem poglavju sem izvorni misli (archi) dodelil bolj umetniški značaj. Ker pa po Heideggerju najprej domujemo in šele nato gradimo, lahko izvorno misel oblikujem v sledečo trditev: takrat, ko človek posluša nagovor izvorne misli, tudi umetniško prebiva, in šele ko umetniško prebiva, lahko v gradnjo vnaša umetnost. Da lahko posameznik ustvarja arhitekturo, mora torej (vsaj) v procesu njenega stvarjenja pesniško domovati. S podobnim razmislekom se je spoprijemal tudi Frank Lloyd Wright, ko je v resničnem arhitektu prepoznal poeta kot nepriznanega zakonodajalca sveta.

(Wright, 1957) "Stavek 'človek domuje, kolikor gradi' je s tem dobil pravi smisel. Kolikor le pripravlja svoje zadrževanje na zemlji, pod nebom, ko kot poljedelec goji rastje in obenem postavlja zgradbe, človek še ne domuje. Takšne gradnje je človek zmožen le, kolikor poprej že gradi v smislu pesniškega postavljajočega jemanja mere. […] Ker pesnjenje sprejema tisto skrivnostno mero, namreč z obličja neba, govori v 'podobah'. Zato so pesniške podobe v nekem posebnem smislu u-podobitve: ne gole fantazije in iluzije, marveč u-podobitve kot vidljive vključitve tujega v obličje domačega. […] Prava gradnja se dogaja, kolikor obstajajo pesniki, ki jemljejo mero za arhitektoniko, za gradbeni ustroj domovanja." (Heidegger idr., 2003, str. 215)

O slednjem nas na nekoliko bolj neposreden način opomni tudi Juhani Pallasmaa: "[…] očitno je, da kvalitetne stavbe obstajajo le, če obstajajo dobri prebivalci in stanovalci; toda mar se res zdi, da mi, državljani tega obsedenega modernističnega potrošniškega sveta, izgubljamo sposobnost za bivanje in posledično ne zmoremo več podpirati arhitekture kot odlični

Heidegger je poudarjal, da se človek obnaša, kot da je on mojster govorice, vendar pa je govorica tista, ki vodi človeka, in ne obratno – samolastno govori le govorica, človek govori šele tedaj, kolikor posluša njen nagovor.

(Heidegger, 2003) Temu dejstvu pritrjujejo tudi drugi misleci (Trstenjak, 1985; Krishnamurti idr., 1993; idr.).

40

62

S26 Pomemben element je Heideggerju predstavljal vodni vir.

S27 ProÄ?elje hiĹĄe.

63

bralci/uporabniki arhitekturnih prostorov in pripovedi?" (Pallasmaa, 2012, str. 177) Tudi filozof Ludwig Wittgenstein v enem izmed svojih zapiskov namiguje: "Arhitektura stvari ovekoveči in poveliča. Zato arhitektura ni možna tam, kjer ni ničesar, kar bi mogli poveličevati."

(Wittgenstein v: Pallasmaa, str. 177) Poveličevanje pa tukaj ne nakazuje na nikakršno prevzetnost, temveč na resnično poudarjanje pozitivnih lastnosti. 41 Odraz poveličevanja zasledimo v umetnosti, in kot je nakazal Heidegger, skozi pesniško domovanje. Heidegger se pri odgovoru na vprašanje, kdaj človek pesniško domuje, nasloni na stihe pesnika Hölderlina, ki domovanje povezuje s prisotnostjo prisrčnosti oziroma prijaznosti: "Dokler bo prihajala prijaznost, tako dolgo se bo človek lahko meril z boštvom. Ko se ta meritev dogaja, pesni človek iz bistva pesniškega, tedaj ko se dogaja pesniško, domuje človek človeško na tej zemlji, tedaj je […] 'človekovo življenje' tudi 'domujoče življenje'." (Heidegger idr., 2003, str. 217)

S pomočjo Heideggerjeve misli smo se približali srčiki domovanja. Lahko bi rekli, da arhitektura nastaja iz pesniškega domovanja skozi prisrčnost (prijaznost), prisrčnost pa se udejstvuje skozi iskrenost in avtentičnost. Ponovno smo se vrnili k iskreni arhitekturi, ki sem jo opisal v poglavju o arhitekturi odmika. Iskrenost in avtentičnost se lahko udejanjata samo z bivanjem v prisotnosti. 42 Heidegger pojasnjuje, da tudi beseda prebivanje v svojem gotskem poreklu sporoča, kako je izkušeno zadrževanje smrtnikov na zemlji, namreč kot bivanje v stanju pomirjenosti, umirjenosti oziroma ostajanja v miru. Bivanje v miru se zmerom dogaja samo in izključno iz prebivanja v prisotnosti. Takrat je človek tudi v stiku z izvorno mislijo. Heideggerju je arhitektura odmika gorske koče ponujala okoliščine, da je lahko v samoti izkušal stanje prebivanja v prisotnosti.

"Ljudi iz mesta pogosto zanima, ali človek spričo teh dolgih in monotonih časovnih obdobij v gorah in med kmeti ne postane osamljen. Ampak to ni osamljenost, to je samota. … Samota ima posebno in izvirno moč, da nas ne osámi, ampak projicira našo celotno bit navzven v obširno bližino bistva [Wesen] vseh stvari." (Heidegger v: Sharr, 2006, str. 64)

Želel bi poudariti, da je bila gorska koča za Heideggerja ("samo") arhitekturni prostor odmika in da je preostali del svojega življenja preživljal v mestu. Pa vendar mu odmik v gorski koči ni omogočal le uvidov v temeljna filozofska vprašanja, pač pa tudi spoznanja, ki so se zlila s samim Heideggerjevim življenjem – z doživljanjem preprostosti in uvidom v relativnost igranja vlog persone.

"Napoten sem h koči – zelo se veselim ostrega gorskega zraka […] – zvečerilo se je – močan veter brije čez hrib, tramovi v koči škripljejo, življenje leži jasno, preprosto in veličastno pred dušo. … Včasih ne morem zapopasti, da ljudje tam spodaj [v mestu] igrajo tako čudne vloge." (Heidegger v: Sharr, 2006, str. 62)

Pozitivno/negativno ni moralna sodba v smislu dobro/slabo, ki je tesno povezana z družbenimi okoliščinami in časom, temveč se taka označba bolj približuje fizikalnim lastnostim pozitivnega in negativnega: pozitivno je tisto, ki združuje, harmonizira, integrira; negativno ločuje, disharmonira, segregira. (BasharCommunications, 2015) 42 Tudi v Thoreaujevih opisih najdemo opazke o pomenu bivanja v prisotnosti. (Thoreau, 1995) 41

64

S28 Nastanek lesene zvezde nad vodnjakom ni znan, pa vendar jo je Heidegger smatral kot lasten motiv – simbolično povezavo med njegovim delom in izvirom. V izviru je videl mističnost življenja. (Shaar, 2006)

65

Heidegger je bivanje v prisotnosti udejanjal skozi preprosta opravila, ki jih je terjalo prebivanje v hiški, v veliki meri pa tudi skozi proces svojega dela – mišljenja. Pristno mišljenje je po Heideggerju namreč tisto, ki svoj "skriti zakon" črpa iz prisotnosti.

"Bit pove prisostvovanje. Ta zlahka navržena temeljna poteza biti, prisostvovanje, postane skrivnostna v trenutku, ko se zbudimo in upoštevamo, kam tisto, kar imenujemo prisotnost, napotuje naše mišljenje." (Heidegger idr., 2003, str. 152)

Kam prisotnost napotuje mišljenje?

Graditi moramo torej v prisotnosti, to pa počnemo tako, da mislimo v prisotnosti. Ko v prisotnosti upoštevamo, kam ta napotuje naše mišljenja, postane del mišljenja tudi umetniški ustvarjalni navdih, ki sem ga na začetku magistrskega dela imenoval izvorno mišljenje. Da se takšen proces udejanji, je potrebno iz trenutka v trenutek, vsakokrat izvorno, prebivati v prisotnosti.

"Pristna nuja prebivanja temelji v tem, da morajo smrtniki vedno znova šele iskati bistvo prebivanja, da se morajo šele naučiti prebivanja. […] To izpolnjujejo, ko gradijo iz prebivanja in mislijo za prebivanje." (Heidegger idr., 2003, str. 173)

Skozi Heideggerjevo senzorialno doživljanje smo na primeru njegove gorske koče spoznavali odnos, ki ga vzpostavljata gradnja in prebivanje. Nedvomno je mogoče sklepati, da je arhitektura odmika gorske koče ponujala okoliščine, ki so Heideggerja postavljale v center naravnega dogajanja, s pomočjo katerega je udejanjal svoje mišljenje. Opisi Thoreaujevega in Heideggerjevega doživljanja imajo mnoge stične točke. Thoreau je v svoji arhitekturi odmika bogato prebival ̶ preprosto in poetično, prav tako (in nič manj) bogato pa je (pre)bival tudi Heidegger. Slednje je moč razbrati iz kratkega besedila ("Mislec kot poet"), v katerem Heidegger s prebivanjem v prisotnosti nazorno orisuje odnos do gorske koče in naravne okolice – združuje svoj "delovni svet" (mislec) s "skritim zakonom" (poet).

"Ko se zgodnja jutranja svetloba tiho razrašča nad gorami … Ko majhen mlin na veter pred oknom koče naznanja zbirajočo se nevihto … Ko hitro spreminjajoči se veter godrnja v špirovcih koče in vreme grozeče napoveduje vihar … Ko v zimskih nočeh snežni vihar divja pred kočo in nekega jutra vsa pokrajina, odeta v snežno odejo, obmolkne …" (Heidegger v: Shaar, 2006, str. 70–71)

Vsi opisi in ugotovitve Martina Heideggerja, ki v besedilu niso označeni drugače, so povzeti iz knjige Predavanja in sestavki (Heidegger idr., 2003).

66

Senzorialne kvalitete študijskih primerov Odmik Osnovni element senzorialnih kvalitet štirih študijskih primerov je pripravljenost na odmik od obstoječega bivanjskega vzorca. F. L. Wright in H. D. Thoreau vidita v odmiku od splošno sprejetega vzorca bivanja možnost človekove vrnitve k močnejšemu stiku s svojo prvobitnostjo.

Z arhitekturo poskušata vsak na svoj način ponuditi možnost vzpostavitve novega bivanjskega vzorca. Jungov in Heideggerjev primer opisujeta občasen odmik, ki poraja primik k drugačnemu bivanjskemu vzorcu. Arhitektura v vseh primerih igra vlogo pomembnega podpornega člena pri vzpostavljanju drugačnega bivanjskega vzorca.

Narava Študijski primeri opisujejo ne le občasen stik z naravo, ampak tudi prebivanje v njej in z njo.

Element narave sproža mnoštvo senzorialnih doživetij pred procesom gradnje in med njim, pa tudi v samem prebivanju. Wright pomembnost stika z naravo izrazi s tem, da besedo narava piše celo z veliko začetnico – arhitekturo hiše vidi v integraciji z Naravo. Podobno Heidegger svoje delo v arhitekturi odmika utemeljuje na podlagi naravnega "skritega zakona". Thoreaujev dnevnik v večjem delu podrobno opisuje bogato izkustvo naravnega dogajanja, ki nudi pogoje za prebivanje v prisotnosti (opazovanje živali, dneva, noči itn.). Ob naravnih procesih arhitektura odmika velikokrat deluje kot poligon senzorialnega doživljanja – Heidegger in Thoreau kažeta, kakšno močno izkustvo daje lesena koča med nevihtami, letnimi časi ipd. V naravi so se uporabniki približali stiku z naravnimi elementi (les, kamen, ogenj, voda, zrak idr.).

Voda Zanimivo je, da so vse štiri arhitekture močno povezane z elementom vode, ki pri vseh igra pomembno vlogo. Thoreau in Jung gradita ob jezeru, Wright nad reko. Heideggerju prisotnost pretočnega izvira ponuja ne samo preživitveno korist, pač pa tudi kvaliteto mističnosti. Bližina izvira je zanj ustvarjalnega pomena – pogled na izvir iz njegove delovne sobe ustvarja pogoje za filozofsko mišljenje. Thoreauju, ki prebiva v tesnem stiku z jezerom Walden, voda ponuja bogato iztočnico za senzorialno doživljanje. Prisotnost jezera, ki ga v svojem dnevniku zelo podrobno opisuje in opeva, Thoreauju ne daje le vpogleda v tok naravnih sprememb, ampak ga s svojo pojavnostjo očara do te mere, da se počuti kot prebivalec širnega vesolja. Tudi Wright prisotnost vode uporabi kot poglaviten dejavnik pri doživljanju hiše. S hišo Fallingwater (padajoča voda oz. slap) naročniku omogoči prebivanje nad rečnim slapom, na mestu, kjer so se skupaj z družino in prijatelji pogosto kopali. Jung čuti močno povezanost z Züriškim jezerom, zato zgradi svoj stolp tik ob njegovi obali. Bogato iztočnico za senzorialno doživetje daje tudi prvinska uporaba vode za življenje (ne le prisotnost vode kot jezera) – črpanje vode poraja občutek povezanosti s preteklostjo, brbotanje vrele vode izzove izkustvo kontemplacije idr.

67

Ogenj Ogenj predstavlja impulz življenja, ob katerem se uporabniki srečajo s pestrim senzorialnim doživljanjem. Wright, Thoreau in Jung posebno pozornost posvečajo odprtemu ognjišču. V Wrightovi hiši je ognjišče srce hiše – umeščeno je na obstoječo skalno polico, iz katere raste hiša. Na podoben način se z umeščanjem ognjišča spoprime tudi Thoreau, ko zraven hiše zgradi zidan dimnik. Odprto ognjišče mu predstavlja vir toplote, energije za kuhanje in dragoceno prijateljevanje z ognjem. Slednjega velikokrat prižge tudi zunaj pred hišo. Tudi Jung poroča o bogastvu izkustev ob odprtem ognjišču (brbotanje vrele vode); k senzorialnemu doživljanju ga spodbudi tudi sekanje drv.

Kamen – les V naših primerih arhitekture odmika je prisoten stik z naravnimi materiali, iz katerih so prebivališča zgrajena. V Wrightovi hiši Fallingwater in Jungovem stolpu prevladuje kamen, v Thoreaujevi in Heideggerjevi hiši prednjači les. Oba materiala v uporabnikih vzbujata močna senzorialna doživetja. Jung kamnu pripisuje izkustvo utelešenega časa, Thoreau v lesu, ki je osnovni gradbeni element njegove hiše, vidi globljo povezanost z gozdom, spominja ga na pretekla doživetja (obisk gorskih koč ipd.) ter mu bogati gradnjo in prebivanje. Nazorno opisuje pestrost stika pri gradnji z lesom in tudi drugimi naravnimi materiali. Les, iz katerega je v veliki meri zgrajena tudi Heideggerjeva koča, v slednjem vzbuja ustvarjalni navdih (škripanje lesenih špirovcev, zvok vetra ob stiku z lesenimi polkni ipd.). Wrightu gradnja iz lokalnih materialov predstavlja resnično povezanost med hišo in okoljem. V tesni povezanosti z materialnostjo (kamen, les, tudi kovina, beton ipd.) vidi eno izmed možnosti za (ponovno) vzpostavitev integritete med Naravo in človekom.

Odprtost Horizontalno in vertikalno odpiranje in razširjanje prostora lahko v človeku sproža občutek svobode. Različne arhitekturne oblike in različni pogoji vzbujajo podobna senzorialna doživetja. Pomembno je le, kako se te arhitekturne oblike in pogoji skladajo s posameznikovim načinom življenja. Thoreau in Wright vidita v odprtosti in povezanosti z zunanjim okoljem možnost obogatitve občutka notranje svobode. Thoreauju med bivanjem v majhni hiši občutek svobode omogoča razširitev bivalnega okolja v zunanjost. Wright poskuša občutek notranje svobode zagotoviti z elementom prostorske globine hiše, ki se preko različnih segmentov (vogalno okno, stopnišča, balkoni itn.) odpira v zunanjost. Jungov primer razširjanja sicer zelo introvertirane hiše kaže na postopno spreminjanje (razširjanje) njegove osebnosti.

Pripravljenost na razširitev in nadgradnjo hiše v vertikalni smeri mu ponuja občutek duhovne rasti.

68

Svetloba in senca V vseh obravnavanih primerih je moč zaslediti prisotnost senčnosti notranjih prostorov hiše.

Wright kljub odpiranju in prostorski pretočnosti hiše v zunanjost omogoči izkustvo svetlobe, ki se z elementom prostorske globine postopoma spreminja v senco. V kvaliteti senčnega prostora vidi zavetje človekovega telesa in duha. Senčnost, celo temačnost Jungovega stolpa je posledica močne "introvertiranosti" njegove celotne hiše. Jungu ponuja občutek istovetenja s preteklimi obdobji in možnost kontemplacije. Tudi v opisih H. D. Thoreauja je moč zaslediti poudarjanje polarnosti svetlobe in sence. Senčna notranjost in svetlobna zunanjost Thoreauju ponuja določena senzorialna doživetja, s katerimi se spoprime med samim prebivanjem.

Intimen prostor V določeni meri že odmik v naravo vzpostavlja pogoje za intimo, pa vendar primeri poročajo o intimnih arhitekturnih prostorih, ki lahko okrepijo določena senzorialna doživetja. Jung in Wright opisujeta, kako vzpostavitev intimnega prostora ponuja pogoje za globlja doživetja. V Stolpu C. G. Junga se intima ne vzpostavlja samo z močno introvertiranostjo celotne strukture hiše, pač pa tudi s posebno intimno sobo. Wright v intimni atmosferi senčne hiše vidi pogoje, ki so potrebni za zagotovitev močnega občutka zavetja. Intimo zagotavlja z elementi prostorske globine, sence, nizkega stropa, materialnostjo idr. Intimo je mogoče povezati z občutkom zavetja tudi v Thoreaujevi in Heideggerjevi hiši (izvor globljih doživetij ob nevihtah, različnih letnih časih itd.).

Gradnja Posreden ali neposreden stik z gradnjo objekta je v vseh primerih sprožitelj senzorialnega doživljanja. Vsi štirje izbrani primeri kažejo, da gradnja ni nekaj, kar je od človeka ločeno.

Wright v gradnji arhitekture vidi odsev človekove notranjosti, Thoreau skoznjo izkuša prebivanje, Jungu pomaga pri procesu individuacije, Heidegger spozna, da je pristna gradnja posledica prebivanja in ne njen vzrok. Jung enako spoznanje izrazi s tem, da nastanek svoje hiše označi za posledico intuitivnih vzgibov. Na gradnjo, ki izvira iz nezavednih intuitivnih vzgibov, opozarja tudi H. D. Thoreau, ki meni, da lepota izvira iz intuitivne gradnje. Vsi ti primeri pričajo o fenomenu arhitekture kot zrcalu osebnosti. Arhitektura je posledica prebivanja in hkrati tudi njen dejavnik – F. L. Wright denimo v enem izmed intervjujev pove, da ljudje, ki prebivajo v organski hiši, poročajo, kako jim je ta spremenila življenje na bolje. (Wright, 1957b)

69

3. del

70

71

Hiška-v-gozdu Nekoč je profesor arhitekture dal študentom nalogo, naj oblikujejo "hišo brez oblike". Pogoj za končno predstavitev je bil, da hišo prikažejo brez tlorisov, prerezov in maket. Kasneje je dodal: "Ko gledam to 'hišo brez oblike', me najbolj zanima emocionalni prostor. Če se me prostor ne dotakne, kot se me je dotaknila velika cerkev, ko sem bil majhen, [...] potem me ne zanima."

(Zumthor, 2014) Namen opisane naloge je bil ustvariti emocionalni prostor, ki se človeka dotakne senzorialno. V podobnem duhu bomo spoznavali tudi hiško-v-gozdu. Razkrivala se bo skozi predstavitev različnih elementov, kvalitet in arhitekturnih prvin. Ob predstavitvi arhitekture so priložene osebne zgodbe in doživetja, ki so bila ključen dejavnik pri spoznavanju, dojemanju in kasnejšem oblikovanju prostora. Namen doživljajskih zapisov je, da izvabim v besede navdihujoče misli, ki so spremljale ustvarjalni proces.

Proces ustvarjanja hiške je bil drugačen, kot sem ga spoznaval v šolah, kjer je običajno ustvarjalni proces sledil raziskovanju in analizam. V hiški sem sprva skozi bivanje ozavestil celotno sliko okolice in hiše v njunih številnih podrobnostih. Bivanje sámo je sprožilo proces opazovanja, skozi katerega sem spoznaval in gradil. Večkrat se je v meni sprožil ustvarjalni občutek navdiha, ki bi ga lahko opisal kot "sporočanje okolja ali hiše o gradnji". Obstoječe stanje okolice in hiške je tako vedno narekovalo nov poseg – iz zapuščenih opek ob hiški je nastal nov opečnat zid ob zunanjem stranišču, mehka oblika dimnika je vzniknila iz narave uporabljenega materiala, v kotanji jase se je ponudil prostor za ognjišče itn. Obnova je prevzela obliko organskega procesa, h kateremu sem pristopal zadržano, saj sem opažal, da hiška potrebuje le obuditev, ki prostoru vrača življenje in svežino.

Hiška-v-gozdu s svojo odmaknjenostjo obiskovalca postavlja v izkustvo samote. Človeka, ki povečini biva v naseljenem urbanem ali ruralnem okolju, preprostost arhitekture odmika sprva preseneti. Prehod iz nenehnega gibanja, nakopičenosti najrazličnejših dražljajev, pogostega stika z ljudmi v odmaknjen prostor, ki deluje na prvi pogled tih, statičen in preprost, okrepi izkustvo doživljanja samote, ki se lahko sprevrže tudi v občutja osamljenosti. Tudi sam sem se v prvih mesecih bivanja večkrat soočal z občutji osamljenosti in pomanjkanja raznovrstnih zunanjih dražljajev, ki jih je naš um v prevladujočem življenjskem stilu tako zelo vajen. Toda dlje ko sem bival v gozdu, bolj sem opažal, da je odmaknjen prostor pravzaprav zelo živ in živahen, da je poln srečanj in izmenjav, da prekipeva od dražljajev znotraj in zunaj mene. Senčne notranje prostore v hiški je ob hladnih in oblačnih dneh bogatil zvok prasketajočih polen v peči, pri tem pa mi je postajalo vedno bolj čutno nazorno, da samota ni ničkaj osamljena.

Doživetje prebivanja v gozdu je izkustveno takó bogato, da le stežka strnem in opišem vse elemente senzorialnega doživetja. Svoje doživljanje bom zato strnil na nekaj izbranih ključnih senzorialnih kvalitet in pomišljevanj o prostoru.

72

S29 Hiška-v-gozdu.

73

Srečanje V prilogi 6. dela. glej fotografije stanja hiške pred obnovo.

Po večletnem bivanju v mestnem stanovanju sva s partnerko Matejo občutila izrazito močan in vzajemen notranji klic k selitvi in prebivanju v naravi. Pričela sva iskati manjšo hišo v naravi, v kateri bi lahko v zameno za obnovo nekaj časa tudi bivala. Hišo sva iskala daljše obdobje prek različnih kanalov. Ponudile so se nama večje zapuščene kmetije; stare hiše in lastniki, željni prenove po lastnih podobah; priložnosti za sobivanje … Ponudbe se predvsem niso skladale z najino predstavo – želela sva si namreč intimnosti, prav tako pa tudi hišo, katere obnove bi se lahko lotila sama po nama lastnem, svobodnem ustvarjalnem navdihu. Čez nekaj mesecev naju je ob skorajšnji pozabi, da iščeva hiško, v najmanj pričakovanem trenutku, med enim izmed raziskovanj domorodnih pokrajin, našla skorajda sama, odeta v gozdno pokrajino. To je bilo srečanje! Zdelo se je, kot da že dolgo čaka, da prideva. Mateja je takrat zapisala: "Poznala naju je in midva sva poznala njo. Vse je bilo jasno, še preden sva pod njenimi vrati pustila sporočilo in se srečala z ljudmi, ki so naju sprejeli odprtih src ter nama naklonili zastonj bivanje v njej."

Hiška se nahaja na osemsto metrih nadmorske višine, na hribovitem območju porečja reke Iške.

Odmaknjenost hiške je očitna, saj je najbližja vas oddaljena tri kilometre. Z bližnjega hriba pogled seže na severu do Iškega vintgarja, preko Ljubljanske kotline pa vse do KamniškoSavinjskih Alp. Nedaleč stran se na jug odpira dinamičen svet rahlo kamnite gozdne pokrajine, kjer se v soteski reke Iške stikata Dolenjska in Notranjska. Življenje v hiški-v-gozdu se je začelo v začetku poletja 2014. S partnerko sva se v hiško vselila četrtega julija, na moj rojstni dan. Pozneje, med raziskovanjem študijskih primerov, me je presenetila informacija, da se je na isti dan, pred 169 leti, v svojo hiško vselil tudi Henry David Thoreau. Nekaj mesecev pred vselitvijo sva, podobno kot Thoreau, začela s pripravami na vselitev, le da je Thoreau hiško gradil na novo, midva pa sva jo čistila starega.

V hiški, ki je dolgo samevala, so se udomile živali. Med izolacijo sva odkrila domovanje polhov, v suhih smrekovih brunah pa mravljina. V strešnem slemenu sem našel ogromno sršenje gnezdo. Čiščenje izolacije je bilo še posebej mukotrpno delo, saj je steklena volna s svojimi drobnimi vlaknenimi iglami resnično neprijetna za stik s človeško kožo in dihali.

Revitalizacija hiške je vključevala prenovo stavbnega pohištva in celotne notranjosti. Ker sem posebno pozornost namenil detajlom, sem v nekaj mesecih uspel obnoviti le zgornje nadstropje in zunanjost, vključno z zunanjo lopo, v kateri je stranišče. Večino del sem opravil sam (ponekod mi je na pomoč priskočila partnerka Mateja). Bil sem zidar, pleskar, mizar, varilec, vrtnar, krojač, kovinostrugar, krovec, inštalater in arhitekt. Med pestrim izkušanjem gradnje sem prišel v intimen stik z uporabljenimi materiali, ki so mi vsak na svoj način izpovedali svojo zgodbo.

74

S30 Gradnja-prebivanje v hiški-v-gozdu.

75

Zenovski pogled Od glavne ceste se po pobočju hriba spušča dostopna pešpot, ki skozi gozdnato mejo zavije levo.

Tik pred pristopom k hiški se kot nekakšen živ portal vzpenjata bodiki, ki delujeta kot navidezna vrata. Ob vstopu skozi vrata-brez-vrat se nam na eni strani razgrne pročelje hiške, na drugi pa prostranost gozdne jase − Hiška-v-gozdu. Bodiki kot zimzeleni rastlini v zimskem času še posebej izstopita in učinkujeta kot dva pomembna stebra živo zelenih barv. Omogočata doživetje vstopa skozi nekakšen živ portal, kar sem spoznal med bivanjem, ko sem premišljeval, zakaj se vstop na jaso zdi tako dramatičen (kot so poročali tudi drugi obiskovalci). 43 Glavna pot nas mimo hiške odpelje na posebno mesto v prostoru. Pot se je med prebivanjem v prostoru ustvarila sama in se je skozi čas prebivanja tudi nekoliko spreminjala. Zdi se, da človek nemalokrat poskuša pot utrditi, jo vklesati v kamen ali uliti v asfalt, s tem pa lahko sebe prikrajša za sveže doživetje prostora, ki se vsakič razpira z nekoliko novega zornega kota. Pred orisom posebnega mesta naj navedem zgodbo, ki se mi je utrnila iz spomina ob prvem obisku: "V majhni kamniti hiši visoko v gorah je živel menih. Daleč, daleč v daljavi je bilo z gora moč videti ocean ... Ta ni bil viden iz menihove hiše ali z dostopne ceste. Pred hišo je stalo dvorišče, obdano z debelim kamnitim zidom. Obiskovalec se je tako moral sprehoditi v diagonali počez do vhodnih vrat v menihovo hišo. Na nasprotni strani dvorišča je bila v debelini kamnitega zidu izklesana špranja, ozka in diagonalna. Med hojo po dvorišču je lahko obiskovalec samo na določeni točki, kjer se je poravnal s špranjo v zidu, za hip videl ocean. Ko je nadaljeval pot proti vhodu, se je ocean zopet skril." (Alexander idr., 1977, str. 642)

Spominjam se številnih primerov mojstra Plečnika, ki je zelenje uporabljal kot kompozicijski element in z njim naredil doživetje arhitekture bogato in skrivnostno. Slednje lahko opazujemo v zasaditvi topolov v bližini Tromostovja, za prizidkom Ljubljanske filharmonije, nasproti NUK-a ipd.

43

76

S31 Vhod na jaso.

77

Glavno potko mimo hiške sem speljal do posebnega mesta na robu jase. Tam, za mladimi in nizkimi smrekami, se je nad največkrat megleno gozdno dolino razodeval veličasten pogled na bližnje hribovje, ki ga ni bilo moč uzreti od nikoder drugod. Hiška je zato sprva delovala kot kratka postojanka, od koder se je pot podaljšala in obiskovalca povabila do razglednega mesta v prostoru. Nemalokrat so obiskovalci ob prvem obisku hiške samodejno obiskali razgledni kotiček. Na njem sem kmalu postavil leseno klop, ki kot mejni kamen zaznamuje posebno točko v prostoru, namenjeno postanku. Pot je skupaj z razglediščem delovala kot podaljšek hišnega prostora. Tja sem najraje zahajal ob zahajanju sonca, ko se je pokrajina postopoma umirjala, nad hribovjem pa se je ustvarjala slika spreminjajočih se barv, meglic in oblakov. Takšno posebno mesto obiskovalca ni pustilo ravnodušnega, temveč je iz njega izvabilo prisotno, čuječno in aktivno zaznavo. Večkrat je sedenje na klopi spremljala notranja tišina in kontemplativno razpoloženje.

Novonastala klop ob zaraščeni meji gozdne jase vzpostavlja prostor kontemplacije, kjer se ob pogledu na zahod razprostira hribovje, pogosto tudi mistično meglena dolina.

78

S32_S33_S34 Dramatično spreminjajoča se pokrajina, ki jo ponuja doživetje na posebni točki ob hiški-v-gozdu.

79

Rokovanje s hišo Kdaj se taktilno prvič spoznamo s hišo? Praviloma se hiši približamo obuti. Zdi se, da je kljuka prvi taktilen element hiše, ki je primarno namenjen aktu rokovanja s hišo in ne vstopu v prostor.

Hiša nam torej ponuja roko v pozdrav. Toda sprašujem se: kaj je rokovanje? V prvi vrsti gre za fizičen stik. Pa vendar: ali gre zgolj za fizičen stik? S stiskom človeške roke lahko na primer preko topline, intenzivnosti, trajanja in samega načina rokovanja izvemo veliko o človeku. Na podoben način tudi kljuka veliko sporoča o hiši (npr. z materialom, obliko …), najsi na zaveden ali nezaveden način. Bogato sporočilno vrednost kljuk lahko opazujemo na mnogoterih kljukah mojstra Plečnika. Ob dotiku kljuke na vratih NUK-a se nam lahko npr. zazdi, da smo zajahali Pegaza – krilatega konja in z njim ob vstopu prestopili v svet poezije in učenosti.

Za hiško-v-gozdu sem oblikoval navpično nezaščiteno kovinsko kljuko, ki odpira vrata s potiskom naprej. Vertikalnost kljuke izhaja iz izrazite navpičnosti strešnega trikotnika. V svoji simboliki daje vertikalnost kljuke in strešnega trikotnika občutek dviganja, lahkote, vzpenjanja v nebo. Spoznal sem, da ima nezavedna simboličnost določenih oblik močan vpliv na obiskovalca. Nekateri obiskovalci so na primer ob stiku s hiško takoj rekli, da jih trikotna navpičnost lesene hiške spominja na hiške iz pravljic.

Trikotna podoba hiše kot simbol usmerjanja proti vsemirju.

80

S35 Model. Notranja kljuka s kovinskim sijajem in zunanja, ki je z rahlo kovinsko patino priÄ?a toku sprememb.

81

Nezaščitena kovinska kljuka pod vremenskim vplivom postopoma rjavi. Zaznal sem notranjo obvezo, da v hiši odmika kovinskih elementov ne zaščitim s premazi. S tem dejanjem sem dobil nov vpogled v doživljanje materialnosti. Dandanes skušamo materiale po večini (pogosto iz navade) zaščititi in tako podaljšati njihovo obstojnost. Nezaščitena kljuka pa me je, nasprotno, napeljala na razmislek o staranju. Staranju pogosto dodajamo negativen prizvok – želimo se ga otresti, ga preprečiti ali vsaj upočasniti, bodisi kadar govorimo o staranju človeškega telesa ali o staranju stvarnega okolja. Seveda je v številnih primerih preprečitev staranja posledica funkcionalnosti, pa vendar temu ni vselej tako.

Ali lahko resnično prepoznamo, kdaj les, kovina, kamen idr. potrebujejo zaščito? Nam sprememba materialnega videza povzroča nelagodje? Ali težimo k ohranjanju okoliščin, ki so v tem trenutku za naša čutila prijetne, da ostajajo čim bolj enake? Nezaščitena kovinska kljuka je priča toku sprememb. Kovina pod vremenskim vplivom oblikuje rahlo hrapavo rjavo plast korozije. Dotik takšne kljuke sproži neposreden kontakt ne le z elementom kovine, ampak tudi s procesom spremembe. Nenazadnje nam preda tudi sporočilo o nedeljivosti hiške od okolja.

V sprejemanju staranja je neka posebna lepota. Rjavenje kovinske kljuke je skozi različna obdobja zorelo, podobno kot zorijo nekatere bakrene ali bronaste skulpture. Kot da bi v roki držal peščeno uro, ki z vsakim pretočenim peščenim zrncem opominja na spreminjanje življenja. Rja spominja na razkroj, smrt, ki je za vsako formo neizbežna. Skozi tak proces staranja preseva izvorna misel – stavba (kot tudi vsaka forma) se skozi čas spreminja in na koncu razpade, se razgradi, tisto, kar ostaja, pa je "archi", ki žari skozi material. Rokovanje s hiško lahko obiskovalca opominja o namembnosti – dotik s starajočo se kljuko lahko sproži senzorialno doživetje (npr. odnos do staranja, strah pred drugačnostjo). Takšna nezaščitena kovinska kljuka je lahko za obiskovalca čutnonazorni opomnik, da ga bo po vstopu v hišo spremljal proces spreminjanja in zorenja.

Arhitekt Peter Zumthor lepo opiše senzorialno doživetje, ki ga ponuja kljuka: "Včasih lahko občutim kljuko v roki, košček kovine, ki je oblikovan kot ročaj vilice. Spominjam se, kako sem se ga dotikal, ko sem vstopal na tetin vrt. Ta kljuka se mi še vedno zdi kot posebno znamenje ob vstopu v svet različnih občutij in vonjav." (Zumthor, 2010, str. 7) Da bi obiskovalca še bolj odvrnil od običajnega bivanjskega vzorca in ga napeljal k čuječemu (pozornemu) bivanju pri še tako običajnem dejanju, kot je odpiranje oken, sem oblikoval poseben odpiralni sistem. Okna imajo tako dve kljuki. Premik prve kljuke sprosti odpiralni mehanizem, medtem ko z drugo kljuko povlečemo okensko krilo in odpremo okno.

82

S36 Kljuke okna in polkna v podstreĹĄnem prostoru. NeobiÄ?ajen odpiralni sistem povzema koncept odmika.

S37 Kljuka lopute, ki vodi v podstreĹĄni prostor.

83

Med zunanjostjo in notranjostjo V hišah iz starih časov lahko večkrat opazimo podstenje, tj. prostor pod napuščem. Tak prostor je ponujal bogato izkustvo srečevanja družinskih članov, v nje pa je bilo vselej prisotno dvoje: metla in klop. Spominjam se, kako smo se otroci na podstenju igrali, medtem ko je babica sede opazovala okolico ali brala časopis. Tak prostor se je nedeljivo povezal z okolico, ki je obdajala hišo.

Obstoječe stanje hiške-v-gozdu je ponujalo razširjen pročelni prostor − balkon pod napuščem in podstenje pod balkonom. Balkon sem očistil prejšnjih odvečnih elementov (okrasni slemenski zaključek, ograja), ki bi motili geometrijo hiše, prostorsko pretočnost in zastirali pogled. Nastal je tako rekoč podaljšek podstrešnega notranjega prostora. Tudi klop na podstenju sem vgradil v hišno konstrukcijo. Iz otroških spominov in še posebej iz izkušnje bivanja v hiški-v-gozdu sem uzavestil pomen Wrightovega poudarjanja pomena napuščev.

Napušč na pravem mestu ob pravem času je sijajna stvar! Je podaljšek zaprtega bivalnega prostora v odprto zunanjost. V prostoru med zunanjostjo in notranjostjo sem lahko v hladni senci poletnega dne opazoval okolico in v suhem zavetju deževnega dne poslušal naravne melodije ter se čudil naravnim procesom in pojavom. Imel sem občutek, da bivam pod dežnikom ali rahlim pokrivalom, ki ponuja nekakšno zavetje, a človeka obenem močno povezuje z naravnim okoljem.

Vmesni prostor – podstenje ponuja izkustvo prebivanja-na-meji.

V medprostoru, ki povezuje notranjost in zunanjost, sem se zavedel, da je hiška del celote. To je glavni razlog, zakaj besedno zvezo "hiška-v-gozdu" pišem z vezaji, saj se mi zdi, da je hiša neločljivo povezana z gozdno okolico, v kateri se nahaja. V čem se torej razlikuje prebivanje v arhitekturi odmika od prebivanja v mestu ali na vasi? Mestno ali vaško bivališče sicer ponuja bližnji ali daljni stik z naravo, vendar pa je naravno okolje pogosto ločeno od grajenih prostorov.

Bivanje v tovrstno grajeni hiški pa mi je omogočalo, da sem bil obenem tudi v gozdu. Tako občutno in zavedno postaneš tudi sam del naravne pokrajine. Mestno ali vaško življenje pogosto vzpostavlja določeno kulturno krajino, ki (po večini) ne ponuja tako bogatega stika.

84

S38 Prenovljeno podstenje hiške-v-gozdu. Vidno enoletno staranje kovinskih elementov (kljuka, klop).

85

Prostor ognjene sobe Sevalna toplota ognja ogreje človeško telo na podoben način kot sončna svetloba in ga v nasprotju s konvekcijsko toploto radiatorjev ne izsušuje. V številnih hišah je ogenj zaprt v kletnih pečeh, hrepenenje človeka po ognju pa ostaja. Zaradi tega ne preseneča, da veliko ljudi v svojih domovih hrepeni po ognjišču, kaminu ali peči. Prostor topline, ki ga ustvarja ogenj, seže čez fizično izkustvo. V takem "nevidnem" prostoru se človeka dotakne doživetje primarnosti in nezavednega.

Kako prijetno je na koži občutiti toplino ognja, še posebej, ko se začne ozračje ohlajati. Ogenj okrog telesa ustvarja neviden prostor topline – prostor v prostoru, ki človeku ponuja toplotno izkušnjo, kakor da ga je toplina zavila v klobčič. Toplina ognja je ustvarjala prostor, kjer sem se umiril in počutil varnega. Izkušnja me je večkrat spomnila na idejo o prostoru v maternici, ki jo vedno pogosteje vpeljujejo tudi v centre, kjer izvajajo sodobne terapije s pomočjo umetnosti. 44 Občutek me je povezal tudi s časom, ko sem sedel in pogosto zaspal ob krušni peči svojih starih staršev. Podobno je opisoval kotiček ob ognju Marcel Proust: "Spiš v nekakšni neotipljivi kamrici, v topli votlini, izkopani v samem osrčju sobe, v vročem pasu z gibljivimi toplotnimi mejami, ki ga zračijo sapice in te hlade, ko vejejo iz kotov, od prostora okoli oken ali od prostora, ki je najdalj od ognjišča in se je že ohladil …" (Proust, 1994, str. 41) V vhodni prostor hiške-vgozdu, ki je obenem kuhinja z jedilnim kotičkom, sem namesto stare umestil novo okroglo kovinsko peč – gašperček. Ta v hladnih dneh predstavlja središče dogajanja. To je nukleus hiške, ki greje vodo za umivanje, kuha hrano in predstavlja izvor toplote. Vsakodnevna izkušnja netenja ognja se je izkazala kot blagodejni ritual. Toplota, ki jo je oddajala peč, je v majhnem vhodnem prostoru ustvarjala občutek intime, ki se je v trenutkih umivanja samo še povečal. V hladnih dneh sem velikokrat razgret vhodni prostor uporabljal kot nekakšno savno, kjer sem v kombinaciji s hladno zunanjostjo udejanjal knajpanje – iz tople notranjosti sem stopil v hladen in svež zunanji prostor, kjer sem se polival z vročo vodo. To je bila ena najbolj nepozabnih izkušenj! Razgaljen sredi noči, odet v oblak tople vodne pare, obdan z gozdno okolico in z razgledom na jasno zvezdno nebo sem se počutil kot človek iz pradavnine.

V številnih centrih v Sloveniji in tujini, namenjenih predvsem otrokom in odraslim z motnjo v duševnem razvoju, najdemo poseben prostor, imenovan »maternica« (ang. womb). Idejna zasnova je bila zasnovana kot umetniški projekt, ki se je po doživetjih obiskovalcev kmalu izkazal tudi za terapevtskega. V zaprtem, intimnem, toplem prostoru, polnem senzoričnih elementov (npr. svetlobnih, zvočnih, materialnih, vonjalnih itd.) se otroci in odrasli pogosteje umirijo, občutijo varnost, pogosteje vzpostavijo globlje fizične kontakte drug z drugim, kažejo spodbujen estetski čut idr. Prostor nudi številne možnosti senzorialnega doživljanja. (Lampret, 2006) 44

86

S39 Vroče prhanje sredi mrzle zvezdnate zimske noči je bila ena najbolj nepozabnih izkušenj hiške-v-gozdu.

87

Kotanja pred hišo je kaj kmalu postala zunanja obširna soba, kjer sem pogosto obedoval, ustvarjal, posedal in bral, igral kitaro, spal … Manjkajoči člen je bilo le še zunanje ognjišče, da bi v hladnih nočeh lahko dlje ostajal v zunanji sobi. In kot nalašč je nekega dne strela treščila v kamnito skalo blizu hiše in jo raztreščila na pravšnje število manjših kamnov, ki sem jih lahko uporabil za izgradnjo zunanjega ognjišča. Notranji občutek je narekoval, da ga umestim na dno kotanje pred pročeljem hiše. Šele kasneje sem opazil, da je novonastalo ognjišče v osi hiške in drena, ki raste tik pred njo. Ogenj v naravnem odprtem prostoru pod zvezdami je tvoril nevidno zavetje, ki sem ga občutil po celotnem telesu. K hiši se je tako priključil zunanji prostor brez sten, ki je deloval brezmejno. Kot soba brez oken, vrat in sten – odprta soba. Nevidno mejo sem zaznaval skozi naraščajoče ali pojemajoče toplotno sevanje. Takšen prostor mi je ponudil večkratno izkušanje starodavnosti, kdaj pa kdaj tudi brezčasnosti. "Hiše ne doživljamo več v njeni objektivnosti, njenih ugodnosti ne spoznavamo le v sedanjem trenutku. Resnično ugodje ima preteklost. In sanjarjenje se tako poglobi, da se ob ognjišču odpre pradavno bivališče, ki seže čez najstarejši spomin." (Bachelard, 2001, str. 33) Z razširitvijo bivalnega prostora v okolico narave in zunanjim ognjiščem sem ugotovil, da priložnost netenja ognja ne pomeni nujno tudi njegove uporabe. Namreč, v naravnem okolju nismo sami in kurjenje ognjišča lahko povzroča obilico vznemirjenja v naravnem okolju (npr. v živalskem svetu), kot se to dogaja ob sodobni prekomerni razsvetljavi mest in vasi. Naša prisotnost in s tem tudi vsaka grajena stvar spreminja potek naravnih ciklov. Recimo ob vselitvi v hišo so v hiši prebivali polhi in mravlje. Najprej sem skušal poiskati ustrezno racionalno rešitev za iztrebljanje mravelj in odganjanje polhov. Različni posegi so se izkazali za neuspešne. Človek nemalokrat poskuša z grobostjo sebi v prid podrediti naravno okolico. Toda rešitev in spoznanje je prineslo bivanje sámo – skozi bivanje v hiški-v-gozdu se je pokazalo, da vsako bitje v naravi zaseda svoje mesto, in tako so se polhi in mravlje ob jasni prisotnosti človeka čez nekaj časa iz hiše sami umaknili in našli novo prebivališče v bližini. Povezanost živalskega, rastlinskega in človeškega habitata mi je odstrlo novo razsežnost, ki me je začela neizmerno bogatiti. Spominjal sem se misli Heideggerja, češ da se moramo šele naučiti prebivati.

Neviden, a čutno nazoren prostor ognjene sobe.

88

S40 Zunanje ognjišče je umeščeno v kotanjo pred hišo in se pripenja na os hiške, rumenega drena in hriba v ozadju.

89

Svetloba in senca V snopu zenitne svetlobe v Panteonu je nekaj mističnega. Kako močna je svetloba, ki pade v senčen prostor ̶ svetloba, ki pronica skozi špranjo in potrebuje temo, da lahko tvori vidne oblike v prostoru. Valovita hribovnata okolica z gozdno silhueto je ustvarjala svetlobno-senčne sekvence, znotraj katerih se je razodevala tudi hiška-v-gozdu.

Igra svetlobe in sence ustvari dinamičen prostor. Prostor, katerega oblika je lahko sama po sebi zelo preprosta, bo naenkrat pridobil globino in dinamiko. Podobno dinamiko dobi bogato osenčen fotografski portret, medtem ko portret, fotografiran z bliskavico, pogosto deluje "ploščato". Senčnost ne ustvarja samo dinamike prostora, temveč lahko deluje tudi kot torišče raznovrstnih občutkov. Bivanje v meglenem mestu je denimo v meni pogosto vzbujalo občutke melanholije, nasprotno pa so meglice ob hiški-v-gozdu ponujale izkušnjo mističnosti, in če se izrazim poetično, skoraj zasanjanega bivanja med oblaki. Podobno lahko senčnost, temačnost vzbudi strah ali spokojnost. Tukaj se ponuja zavedanje, da je realnost sama po sebi brez pomena, mi sami smo tisti, ki ji dodeljujemo pomene.

Arhitekt Zumthor piše: "Čutiti, vohati, dotikati se, okušati, sanjati v temi – to preprosto ni dovolj. Hočemo videti. Ampak koliko svetlobe resnično potrebujejo ljudje za to, da živijo? In koliko teme? Ali obstaja duhovna ali življenjska okoliščina, ki je tolikanj občutljiva, da že drobcena količina svetlobe zagotovi dobro življenje? In nadalje, ali obstajajo stvari, ki jih je v objemu noči mogoče doživeti samo skozi temne, senčne prostore?" (Zumthor 2010, str. 90) Prav tako Juhani Pallasmaa ugotavlja, da "motna svetloba in senca spodbujata domišljijo in sanjanje. Če hočemo jasno razmišljati, moramo potlačiti ostrino vida, saj misli potujejo z raztresenim in neosredotočenim pogledom." (Pallasmaa, 2007, str. 84) Tudi v praksi sedeče meditacije se v procesu samoopazovanja pojavlja (in velikokrat tudi priporoča) nefokusiran pogled.

Hiška-v-gozdu je omogočala močno izkušnjo senčnosti, ki me je na začetku zelo presenetila, saj je v današnji arhitekturi svetloba zasedla središčno vlogo. Hiše se velikokrat v zunanjost odpirajo ne več z okni, temveč kar s transparentnimi stenami. Vsekakor je nekaj pozitivnega, da zagotovimo svetlobno pretočnost prostora, pa vendar se poraja vprašanje: kaj prinašajo senčni prostori? Mar ni res, da velikokrat vzbujajo strah, še posebej tam, kjer se ne počutimo domače? Po drugi strani pa sem srečeval ljudi, ki so mi ob obisku njihovih hiš sami pokazali temačen kotiček, kjer se najraje zadržujejo. Zakaj se torej bojimo sence?

90

S41 Svetlobne nianse senÄ?ne notranjosti.

S42 Senca in svetloba v hiĹĄki-v-gozdu.

91

Tema zastre tisto čutilo, s katerim se po večini ravnamo v svetu in se nanj tudi najbolj zanesemo – namreč vid. Prostorska senčnost in nekoliko zastrt vid pa ponujata bogato izkustvo drugačnega spoznavanja okolice (in sebe) na osnovi zanemarjenih čutov in nezavednih kvalitet.

Takšen senčen prostor ali okolica nas lahko usmeri k raziskovanju in razumevanju strahu (k samospoznavanju), lahko pa v nas vzbuja tudi intimno kontemplativno vzdušje. Spoznavanje prostorske senčnosti in posledičnih občutkov je dragocenega pomena. Umetnostni vidik arhitekture nas med drugim torej vodi tudi do samospoznavanja. Tudi plesalka Gabrielle Roth v svoji knjigi opomni, da cilj umetnosti ni samo v tem, da krasi in razveseljuje naša življenja, temveč je tudi pot, ki pelje stran od predvidljivega in pričakovanega ter ponuja zemljevid za spoznavanje sebe. (Roth, 2004, str. 37) Najbrž smo izgubili nekaj tiste skrivnostne senčnosti starih hiš naših dedov. Do potankosti so jo poznali Japonci, kot razlaga Tanizaki: "A tisto, čemur pravimo lepota, vedno zrase iz resničnega življenja. Naši predniki, ki niso poznali drugega kot življenje v temnih prostorih, so lepoto nevede našli v sencah, ki so kmalu postale neobhoden spremljevalec pri doseganju le-te. […] Ko zahodnjak vidi sobo v japonskem stilu, se čudi nad njeno preprostostjo, saj vidi le preprost zid blede barve, brez vsakršnega okrasja. Z njegovega stališča je to povsem razumljivo, a kaže na to, da mu je uganka sence nerazumljiva. […] A kljub zavedanju, da so to samo navadne sence, nas ob opazovanju teme, zbrane okoli prečnega trama, vaze ali rože pod policami prevzame občutek, kakor da je ta košček zraka potonil v popolno tišino, kakor da mraku vlada večna, neuničljiva spokojnost. Najbrž se za 'skrivnostnim vzhodom', o katerem govorijo zahodnjaki, skriva skrivnostna tišina, ki jo v sebi nosi tema." (Tanizaki v: Tanizaki idr., 2002, str. 31–34) Zdi se, kot da se dandanes bogatega izkustva različnih nians svetlobe veselita le zelo senzibilen človek in novorojeni otrok.

92

S43 Model vhodnega prostora s kuhinjskim kotiÄ?kom.

93

Valujoč prostor Spominjam se hribovnate vasi, kjer je po pobočju hriba speljan križev pot. Zaradi intenzivne umetne osvetlitve je bil oropan skrivnostne privlačnosti. V soju luči je deloval kot nekakšna pristajalna pista. Podobno doživljam mnogotere vasi, ki so s prihodom intenzivne ulične razsvetljave izgubile pridih večerne skrivnostnosti in pogleda v zvezdnato nebo.

Podnevi je hiško-v-gozdu osvetljevala bela dnevna svetloba, ponoči pa rumeno-oranžen sij ognja. Kljub možnosti uporabe električne razsvetljave (s solarno celico) je namembnost hiške in njena svilnata površina naoljenega smrekovega lesa klicala k nežni rumeno-oranžni svetlobi sveče.

Osvetljevanje z ognjem je prastari način prenosa svetlobe v temo noči. Sveča na medeninastem ali glinenem podstavku predstavlja premičen vir svetlobe. Zanimivo je opazovati, kako se prostor ob premikanju izvora svetlobe spreminja, česar smo ob statično vgrajenih lučeh običajno prikrajšani. Prednost pri prenosnih svečnih svetilih sem videl tudi v odsotnosti stikal.

V številnih hišah je namreč pogosto moč opaziti stikala, ki z materiali ali obliko motijo estetsko doživetje prostora. V večini primerov so iz plastičnega dekorja in delujejo kot neposrečena zidna nalepka. Prižiganje sveče postane vsakodnevni ritual. Opažal sem razlike tudi v načinu prižiga – vžigalice so mi v primerjavi s plinskim vžigalnikom omogočile še bolj pristno doživetje, stik z lesom in ognjem.

Prostor, osvetljen s svetlobo sveče, je prostor v gibanju. Ognjeni plamen se s pomočjo konvekcije giblje kot listje v rahlem vetru in v prostoru deluje kot nežno valovanje ̶ gibanje, ki resnično pomirja človeškega duha. V nasprotju z nekaterimi sodobnimi sijalkami bele svetlobe (npr. LED) rumeno-oranžna svetloba sveče, ki jo smrekovina še okrepi, deluje pomirjajoče in toplo. Trikoten podstrešni prostor hiške dobi v taki svetlobi posebno atmosfero, ki spominja na intimne atmosfere nekaterih templjev in cerkva, kot so opisovali tudi mnogi obiskovalci. Tak dinamičen prostor je težko opisati z besedami, še težje ga je ujeti v statično fotografijo. Treba ga je preprosto doživeti. Za primerjavo si mogoče lahko predstavljamo taborni šotor, ki ga v temni noči osvetljuje sveča. Seveda svetloba sveče v primerjavi z električno lučjo daje šibkejšo osvetlitev, kar pa ni nujno slabo. V takšnem prostoru se telo in um lažje sprostita. Blaga umirjena svetloba ustvarja pogoje, ki so v veliki meri namenjeni nočnemu sanjanju in kontemplaciji. Podstrešni prostor je tako postal prostor počitka in kontemplacije. Ob izkušanju bivanja v hiši brez električne razsvetljave se mi je povrnil občutek naravnega cikla aktivnosti in počitka: jasneje sem opažal, kdaj se dan prevesi v noč; da se nekatere živali pripravljajo na počitek, medtem ko se druge začnejo prebujati. V hiški-v-gozdu sem pogosteje kot sicer spontano sledil ciklom narave: ob zahajanju sonca sem odhajal spat in se prebujal ob vzhodu, v deževnih dneh sem miroval, v jasnih sem se aktiviral.

94

S44 Nočna atmosfera prenovljenega podstrešnega prostora hiške-v-gozdu. (v prilogi glej fotografije pred obnovo) S45 Magičnost valujočega prostora, ki ga uteleša svetloba sveče.

95

Združevanje nasprotij "Detajli so najpomembnejši elementi izražanja osebnosti," je nekoč dejal Tadao Ando. (Ando v: Frampton, 1980, str. 325) In res je tako. Ljudje pogosto zakrivamo, prekrivamo, pokrivamo in prikrivamo. To velja tako za človeške odnose kot tudi za odnose med arhitekturnimi elementi.

Med arhitekturnimi členi pogosto opazimo posrednika – nepotreben dodatek, ki bodisi pokriva stik, zakriva izvedenost ali prikriva resničnost. Dopustimo kdaj arhitekturnim elementom tudi njihovo neposrednost. Med grajenjem sem na primer opazil, da se morajo tla in zidovi v hiši srečati na neposreden način – med njimi zato ni moč opaziti posrednega člena, tj. letve. Seveda izvedba takšnega člena zahteva visoko pozornost, natančnost in potrpežljivost, še posebej pri krivuljnem stiku dimnika in strehe, pa vendar nam končni rezultat ponuja iskren in estetski izraz arhitekturnih elementov. Strešni trikotnik ostane trikotnik! Slednje me je napotilo na razmislek o združevanju nasprotij. Med bivanjem sem v procesu gradnje pogosto razmišljal o odnosu, ki ga vzpostavljata ravna in kriva črta. Ob gradnji dimnika na podstrešnem prostoru je uporabljeni material – omet – sam nakazal mehko obliko vogelnega zaključka. 45 Mehka oblika (rob dimnika, tkanine itn.) v urejenem geometrično trikotnem prostoru ojača doživljanje kontrasta ̶ ravne linije pridobijo na svoji moči in postanejo še bolj izražene, mehke linije postanejo še mehkejše.

Hiška-v-gozdu je ponujala zgoščeno doživljanje nasprotij in njihove nedeljivosti: zunanjostnotranjost (svoboda zunanjega okolja in introvertiranost hišnega prostora), svetloba-senca (možnost kontemplacije ter spoznavanje samega sebe in okolja v senčnem prostoru in na svetlobi), vroče-hladno (hladna surova nekontrolirana narava in toplo kontrolirano notranje okolje), ostro-mehko (ravne in krive linije), detajl-celota (ozka in široka perspektiva zaznave), staro-novo itn. Spoprijem z nasprotji je bil zaradi primarnih elementov, ki jih je ponujala hiška, izrazito čutno nazoren. Skozi gradnjo in prebivanje sem spoznal, da doživljanje nasprotij v prostoru lahko človeka napeljuje k njihovemu razumevanju, zlasti pa k njihovemu sprejemanju.

Nasprotja sem izkušal kot nedeljiva. Tudi Jung ugotavlja, da kdor je izkusil, da se nasprotja združujejo, vzajemno dopolnjujejo in smiselno oblikujejo življenje, ta se je ustvarjalno spoprijel z nasprotji in jih doživel kot sintezo v Sebstvu, celoti svoje osebnosti. (Jung v: Jung idr., 1987)

Ob gradnji mehke oblike dimnika, ki ga je določeval uporabljeni material, sem se spomnil na znani dialog med arhitektom Louisom Kahnom in opeko: »Ko pomisliš na opeko, jo vprašaš: 'Opeka, kaj hočeš?' In opeka odgovori: 'Rada bi obok!' Ko ji pojasniš: 'Glej, oboki so dragi, za premostitev lahko uporabim betonsko preklado. Kaj si misliš o tem, opeka?', odvrne: 'Rada bi obok!'" L. Kahn po dialogu z opeko doda, kako pomembno je častiti material, ki ga pri gradnji uporabljaš. (Kahn v: Higgins, 2009, str. 30)

45

96

S46 Senzoralno doﾅｾivetje ﾄ考oveka v arhitekturi odmika.

S47 Spokojnost meglene atmosfere ob hiﾅ｡ki-v-gozdu.

97

Tovrstno srečevanje z nasprotji tekom prebivanja in gradnje je v meni prebujalo globlja, senzorialna doživetja. Prebivanje v odmaknjeni koči (odsotnost ljudi in določene mere udobja, prisotnost divje narave in divjih živali) mi je v nasprotju s prebivanjem v mestu ob preselitvi vzbudilo številne nezavedne strahove. Zaradi odmaknjenosti od mestnega in vaškega življenja (najbližje naselje je od hiške oddaljeno tri kilometre) sem pogosto občutil izgubo varnosti, ki jo je nočni gozd še povečal. Takrat sem uzavestil strah pred neznanim in strah pred smrtjo, ki sta postopoma izgubljala na svoji moči, ko sem se z divjo naravo dobro spoznal. Hiška je bila tudi močan izvor sanj, skozi katere so se omenjeni strahovi kazali v podobah. Spominjam se, kako sem večkrat po preselitvi sanjal, kako me pred vrati hiške čaka stekel volk z rdečimi očmi. Tesen stik grajene strukture hiše z naravnim okoljem lahko človeka postavi v samo srčiko naravnega dogajanja. Med obnovo hiške in prebivanjem sem zaradi močnega stika z naravnimi procesi lahko izkušal nedeljivost življenja in smrti. Bil sem priča preobrazbi bube v metulja in njegovemu prvemu poletu; vsakodnevnemu vzhajanju sonca; poganjanju vedno novih trav in cvetov po košnji s srpom itd. Vendar sem imel možnost opazovati tudi podlasico pri ulovu polha in med prehranjevanjem z njim; opazil sem napad in premoč ose nad metuljem; vsakodnevno spremljal zahajanje sonca; doživel nočni gozd itd. Ob srečanju z nasprotji sem se zmeraj srečeval tudi z notranjimi nasprotji v sebi in tekom bivanja postajal z njimi vse bolj pomirjen.

98

S48 Zgornje okno na zadnji strani hiške.

S49 Staro z novim – prenovljeno pročelje.

99

Vonj tal Hiška-v-gozdu se je v dolgih letih neuporabe prežela z vonjem po starem. Vedel sem, da lahko z veliko količino masivnega lesa vplivam na spremembo vonja prostora. Na žagi, kjer sem kupoval smrekovino, so mi ponudili možnost nakupa jelovine. Jelov les je v številnih ozirih podoben smrekovemu, vendar pa za razliko od smrekovine ne vsebuje toliko smole. Več smole pomeni tudi izrazitejši vonj, ki je zame med drugim predstavljal pomemben aspekt prostora.

Notranjost sem obdal s smrekovim opažem in kmalu je hiša sveže zadišala po smolnatem smrekovem lesu. Les sem nalahno zaščitil z oljem, pri čemer sem pazil, da se ohrani neposreden stik z materialom. Izbira zaščitnega premaza namreč določa način naše interakcije. Naoljena lesena tla ponujajo neposredno taktilno izkušnjo stika z okolico ̶ kličejo po dotiku bose noge.

Bosonogo branje okolice ponuja prav posebno občutenje okolja. Podplati so namreč (poleg glave in dlani) del telesa, v katerem imamo največ čutnic. (Petrovič, 2014) Obuvala nam mnoštvo čutnic izolirajo od okolice in nas občutno prikrajšajo za čutno doživetje tal in okolice z nove perspektive.

Večino dni sem se okrog hiške sprehajal bos. Spominjam se dne, ko sem med bosonogo potjo okrog hiše nenadoma opazil, da po meni plezajo mravlje. Mravlje, ki so prej živele v hiši, so našle svoje novo bivališče v odmrlem drevesu v bližini. Mimo mravljišča je peljala tudi ena izmed poti okrog hiške. Ker nisem bil pozoren, sem "cesto mravelj" najprej spregledal. Znašel sem se v križišču cest živalskega in človeškega sveta. Tipanje okolice bosih nog je sprožilo, da sem začel okolico pozorneje opazovati tudi pri tleh. Spoznal sem, da lahko ob zadostni čuječnosti dopustim sostanovalcem njihovo prisotnost in obenem obdržim svojo suverenost.

Od takrat naprej sem namreč zavoljo bosonoge hoje na "križišču cest" bil veliko bolj pozoren na prisotnost živali, s katerimi si delim bivalni prostor in mi tudi sicer krepijo bivanjsko izkušnjo. Ko sem se v hiški-v-gozdu srečeval s takšnimi in podobnimi pripetljaji, sem se spomnil misli: če bi hodili bosi, bi okolico zagotovo urejali drugače.

Zaznal sem, kako prijetno je, če so tla narejena za stik s kožo. Res pa je, da smo od tal postali precej oddaljeni ̶ sedimo na stolih ali dvignjenih površinah, hodimo (povečini) obuti. Tal se dotikamo redko, preredko – največkrat le ob čiščenju. Mnoštvo izkušenj, ki sem jih doživel skozi tovrstno tipanje okolice, me je nagovorilo, da sem del svojega bivalnega vzorca preselil na tla, ki so nenadoma postala zelo živa.

100

S50 Prenovljen podstrešni prostor hiške-v-gozdu. (V prilogi 6. dela. glej fotografije stanja hiške pred obnovo).

S51 Z oljem zaščiten smrekov les ustvarja posebno vonjalno doživetje.

101

Dnevna soba v pritličju hiške-v-gozdu je zavzela obliko življenja na tleh. Opazil sem, da smo s takšnim življenjem v še močnejši povezanosti s tlemi. Pri-zemeljski občutek me je v hiški odmika odvračal od običajnega načina vedenja in me ohranjal čuječega in dejavnega. Izostril se je tudi moj odnos do tal ̶ postajal sem skrbnejši, bolj sem skrbel za talno čistočo. Tudi dišave naoljenega lesa so prišle močneje do izraza. Redkokdaj pomislimo, da bi lahko tla v hiši dišala!

Prijateljica, ki je dalj časa živela na Japonskem, mi je poročala, da najbolj pogreša vonj sobe, ki so jo pokrivala tla iz tatamijev, tj. plošč, spletenih iz riževih stebel. Sedenje blizu naoljenega smrekovega in orehovega poda ponuja podobno vonjalno izkušnjo, ki se ti usidra v spomin.

S sedenjem na tleh lahko zavzameš prilagodljiv položaj glede na trenutne potrebe telesa. Stol nam, kljub svoji funkcionalnosti, narekuje držo, jo vnaprej določa, mi pa se na njegove omejitve nezavedno odzovemo ne glede na potrebe telesa. Klop nam na primer ponuja svobodnejšo izbiro sedenja. Sedalna izkušnja se na površinah, ki so manj omejene z določili rabe in namembnosti, razširi, saj lahko človek na njih poseda na raznovrstne načine, ki jih tekom sedenja premenjuje. Tudi Frank Lloyd Wright ni bil preveč navdušen nad aktom sedenja: "Moj zgodnji pristop k oblikovanju stolov je bil nekje med prezirom in obupom. Zato, ker verjamem, da je sedenje samo po sebi nesrečna, ne preveč elegantna potreba. Ne verjamem v nekaj takega, kot je 'naravni' stol za nenaravno držo." (Wright, 1963, str. 169) Pri Wrightovem kasnejšem ustvarjanju lahko vidimo, kako so njegovi stoli čedalje bolj podobni naslonjačem, sedalne površine zavzamejo obliko vgrajenih klopi ali preprostih kubusov za posedanje (glej slike interjerja v hiši Fallingwater). Sedenje na tleh med drugim ponuja svobodno zavzemanje prostora, je pa res, da je za nekatere ljudi lahko takšno posedanje naporno, saj zahteva aktivno držo do življenja.

Ker je dnevni prostor hiške-v-gozdu zavzel obliko prebivanja na tleh, sem temu primerno znižal tudi parapet velikega okna, ki v nasprotju s senčnim vhodnim delom hiše predstavlja močan vir svetlobe in človeka ob odprtju močneje poveže z zunanjostjo. Dnevni prostor je tako namenjen dnevnim aktivnostim: prebiranju knjig, čajnemu obredu, kontemplaciji.

S sedenjem na tleh se ponuja priložnost za drugačno zaznavanje okolice.

102

S52 Model dnevnega prostora hiĹĄke-v-gozdu.

S53 Lepota obstojeÄ?ega rahlo valujoÄ?ega starega smrekovega poda.

103

Instrument, na katerega igra narava Spominjam se, kako sem med študijem na Nizozemskem imel priložnost obiskati gluho sobo, tj. prostor, v katerem debele penaste stenske obloge zagotavljajo zvočno neodbojnost, kar naredi sobo akustično "mrtvo". Po nekaj minutah sedenja v kontrolirani "tišini" sem naenkrat zaslišal številne zvoke, ki so izvirali iz mene samega: bitje srca, pretakanje telesnih sokov, celo zvok, ki nastaja med obračanjem glave v vratnem sklepu itn. Spoznal sem, da popolne tišine pravzaprav ni. Zvok je vseprisoten. 46 Na kakšen način dojemamo tovrstne zvoke? Kako lahko zvočno izkušnjo arhitekt inkorporira v hišo?

Poletje, ko sem prebival v hiški-v-gozdu, je bilo večji del deževno. Spominjam se večerov, ko sem legel v posteljo in me je zvok dežja prijetno uspaval. Iz celotne simfonije zvokov sem lahko prepoznal posamične zvoke, ki so jih kaplje vode ustvarjale ob dotiku s hišo. Nežno so trkale po pločevinasti strešni kritini, ustvarile mnoštvo manjših potočkov, katerih žuborenje se je združilo v žlebovno reko, ta pa se je po pločevini v slapu spuščala navzdol do spodnjega kolenskega zaključka. Hiša se je v deževnih dneh oglašala drugače kot običajno ̶ žlebovje je postalo instrument, na katerega je igrala deževna narava.

Žleb je podaljšan čez strešne napušče, kar ob deževnih dneh na obeh straneh hiše ustvarja slap, v zimskem času pa tukaj narava ustvari ledene stalaktite 47. Tik pod iztek žleba sem na podstenju postavil okrogel, kamnit podstavek z izklesano konkavno vdolbino. To je mesto, kamor lahko nastaviš lonec in zbiraš deževnico, ali pa pustiš, da se ustvarja senzorična izkušnja slapa z manjšim jezercem, ki lahko vzbuja tudi senzorialna doživetja. Kamen, postavljen na vogalu hiše, ustvarja prostor, kjer se deloma kamnita gozdna okolica poveže s kamnitim tlakom podstenja in celoto hiške. To je tudi osišče, okrog katerega poteka večina poti.

Opazil sem, da akustično propustna hiša (tj. hiša, ki ni preveč akustično izolirana) deluje kot nekakšen sonar, ki prebivalcu posreduje informacije o dogajanju v okolici, hkrati pa se preko zvoka ustvarja stik med notranjostjo in zunanjim svetom. Je kvaliteta, ki lahko nudi bogat spekter senzoričnega in senzorialnega doživetja.

Na prisotnost zvokov v tišini je nazorno opomnil tudi skladatelj John Cage v simfoniji 4'33''. Orkester skozi celotno skladbo samo sedi pri miru in ne igra, medtem ko publika v 4 minutah in 33 sekundah spremlja zvoke v tišini, ki se med simfonijo naključno ustvarjajo v dvorani.

47 Oz. ledene sveče. Dandanes tvorjenje ledenih sveč velikokrat poskušamo preprečiti, v meni pa ta kristalna formacija vzbuja prijetne spomine na otroštvo.

46

104

S54 HiĹĄka-v-gozdu v zimski meseÄ?ini.

105

Okus hiše Med oblikovanjem in opazovanjem detajlov sem se nemalokdaj spraševal: "Kje se arhitektura začne in kje se konča?" Ali imajo notranje oblikovanje, arhitektura, urbanizem, krajinska arhitektura kaj skupnega? Spoznal sem, da omenjene strokovne delitve obstajajo zgolj zaradi strokovno-praktične in pojmovne prikladnosti. V opredelitvi arhitekture sem spoznaval, da v naravi ni ločenih stvari, zato vsak, še tako majhen delec, ki se nahaja v prostoru, slednjega sooblikuje. 48 Ker predmeti, ki jih prinašamo v bivalno okolje, vplivajo na zaznavo prostora, se včasih zazdi, da prostor brez dodanih stvari ustvarja prijetno atmosfero, ko pa ga obdamo s predmeti, se vzdušje bistveno spremeni. Prostor postane nasičen, neurejen ali obratno: atmosfero pustega in sterilnega prostora lahko obdajajoči predmeti bistveno obogatijo. Opazil sem, da veliko ljudi z jasno notranjo suverenostjo in odgovornostjo (tj. zmožnostjo odzivanja na dane življenjske situacije) vzpostavlja prostor z enakimi karakteristikami: urejen in harmoničen. Ko pri sebi zaznam nejasnost, neodgovornost, puščam za sabo tudi neurejen prostor. Zdi se, kot da se red prostora vzpostavlja z iskrenim notranjim redom. Vemo, da vsak človek doživlja red na svoj način, edini pomislek, ki se pri tem poraja, je, ali je ta red vzpostavljen iskreno in spontano ali iz vzorcev človekove persone. Za prepoznavo odgovora je potrebna velika mera iskrenega notranjega (samo)opazovanja – zunanjost pa pri tem ni nujno ovira, temveč nam je lahko v pomoč.

V tako majhni hiši, kot je hiška-v-gozdu, lahko vsak dodan del, ki ni vgrajen v hiško, hitro izrazito spremeni doživljanje celote. Za boljšo predstavo si lahko zamislimo, kako bi se izkušnja doživljanja spremenila, če bi hiška vsebovala plastičen pribor. Zaradi tega sta oblikovna in materialna vrednost kuhinje in jedilnega pribora zame predstavljala pomemben del celotne bivalne izkušnje v hiši.

Ob tovrstnem razmišljanju se moramo venomer zavedati, da je zaznavanje posameznih delov prostora in celote vedno odvisno od načina in občutljivosti zaznave opazovalca, njegovih notranjih karakteristik.

48

106

S55 Taktilna izkušnja gladkega lesenega pribora.

107

Žlica v prvi vrsti povezuje dotik prstov in ustnic. S prsti najprej občutimo obliko pribora, nato se z ustnicami dotaknemo roba, šele nato hrano zaužijemo. Včasih je jedilni pribor oblikovan tako, da so držala in njihovi robovi na dotik ostri, kar popolnoma spremeni doživljanje prehranjevanja. Nemalokrat sem naletel na pribor, ki me je zaradi svoje "ostrine" bolj nagovarjal k temu, da ga odložim, kakor da ga uporabim kot prehranjevalni pripomoček. Kovinski jedilni pribor lahko zaradi svoje toplotne prevodnosti deluje prehladno ali prevroče. Tudi okus jedi se ob stiku s kovino včasih občutno spremeni, kar je mogoče zaznati kot "kovinski" priokus. Leseni pribor je v svojem bistvu lahkoten in topel.

Razliko med kovinskim in lesenim priborom bi lahko ponazoril s primerjavo japonske lakaste jušne skodelice s plitvim belim krožnikom, ki jo čutno opisuje Tanizaki: "Čar lakaste jušne skodelice občutiš v trenutkih, ko dvigneš njen pokrov in jo poneseš k ustom, zroč v spokojno tekočino na temnem dnu, katere barva se komajda razlikuje od barve skodelice. Ne razločiš, kaj se skriva v temi skodelice, a v dlaneh čutiš rahlo pozibavanje juhe in opaziš, kako se iz roba skodelice, kjer se nabira para, dvigujejo hlapi, katerih vonj daje slutiti okus juhe, še preden si jo poskusil. Kakšna razlika med občutkom, ki te prevzame v takih trenutkih, in občutkom, ko ti postrežejo juho v plitvem belem krožniku, kakor je v navadi na zahodu! Kar nekako mističen, zenovski občutek, bi lahko rekli." (Tanizaki: v Tanizaki idr., 2002, str. 27) Leseni pribor je v sodobnem času v veliki meri zaradi praktičnosti skoraj v celoti zamenjal pribor, izdelan iz kovine. S sodobnim oblikovalskim pristopom lesenemu priboru povrnemo uporabno vrednost in tako ustvarimo intimen stik z naravnim materialom – lesena žlica in vilice so ročno brušeni do visoke gladkosti in naknadno zaščiteni v topli kopeli olivnega olja. Les tako postane primeren za dolgotrajno uporabo kot jedilni pribor. S svojo taktilno mehkobo in materialnostjo lahko uporabnika hiše povabi k pozornemu in nežnemu prehranjevanju.

Mnogokrat namreč prehranjevanje postane povsem rutinsko in teži k enemu cilju – da nas nasiti.

Jedilni pribor in ostale kuhinjske potrebščine, vključno s kuhinjo, lahko s svojo materialnostjo in obliko človeka nagovarjajo k čuječi pripravi hrane in k drugačnemu, celo umetniškemu načinu prehranjevanja, ki poleg potešitve lakote (in nemalokdaj tudi čustev) zadovoljuje tudi estetske potrebe človeka. Lesen pribor me je skozi okus še bolj približal doživljanju celote v leseni hiški-v-gozdu: kot da bi se prostor skozi pribor zlil s hrano in človekom.

108

S56 V sklopu gradnje je bil oblikovan in ustvarjen leseni pribor kot del doživljanja hiške-v-gozdu.

109

V doživljanju fizičnega ugodja Proces hranjenja se z zaužitjem hrane ne zaključi. Hrano doživljamo skozi pridobivanje in pripravo, okušanje, prebavljanje ter odvajanje. Po naravnem procesu si stranišče zato zasluži enako pozornost kot jedilnica in kuhinja, saj življenjski vzorec nakazuje, da se ti prostori dopolnjujejo in vežejo v celoto.

Med popotovanjem po Turčiji sem se ustavil na postajališču s straniščem, ki je imelo nad pisoarji veliko panoramsko okno s pogledom v naravo. Opisani element je na prvi pogled deloval rahlo banalen, vendar se mi je straniščni prostor zaradi posebne izkušnje z zunanjostjo vtisnil v prijeten spomin, četudi je bilo stranišče v slabem stanju in ne preveč čisto. Ko sem nekaj let kasneje bral Hvalnico senci, sem točno vedel, o čem govori Tanizaki, ko opisuje japonsko stranišče: "Tudi tradicionalna dnevna soba ni napačna, a tisto, kar je resnično narejeno za sproščanje duha, je japonsko stranišče. To vedno stoji ločeno od glavne stavbe, na koncu hodnika, kjer se v senci grmičevja širi vonj po zelenih listih in mahu. […] Občutka, ko v poltemi čepiš in se prepustiš meditaciji med sencami, ki se rišejo na papirju drsnih vrat, ali občutka, ko skozi okno opazuješ vrt, se ne da opisati. […] Prijetnejšega prostora od japonskega stranišča, kjer lahko ob doživljanju fizičnega ugodja, obkrožen s spokojnim zidom in finimi lesenimi žilami, vidiš modrino neba in zeleno barvo listja, skoraj zagotovo ni." (Tanizaki v: Tanizaki idr., 2002, str. 12) V vzhodnjaški kulturi bi lahko stranišče postavili ob bok čajni hiši, ki je namenjena meditativnemu čajnemu obredu. Zahodni človek stranišče pogosto obravnava kot enega od tistih pristranskih, servisnih prostorov, in mu tako ne posveča (pre)velike pozornosti. Vzroke za tak odklonilen odnos je mogoče iskati v naši kulturni zgodovini, katere posledica je nemalokrat izkušnja odvajanja v majhnih, zaprtih škatlah, ko uporabnik ob intenzivni umetni svetlobi strmi v ploščice. K celotnemu doživetju fizične sprostitve pripomore tudi način odvajanja, zato se je pomenljivo vprašati tudi o obliki straniščne školjke. Tanizakijevo čepenje ima svoj namen! Čepeči položaj je, glede na človekovo anatomijo, namreč naravna poza odvajanja – na človeka lahko deluje bolj sproščujoče in umirjajoče. (Petrovič, 2014) Stranišče je v hiški-v-gozdu dobilo obliko kompostnega stranišča. Kot držalo za toaletni papir se je ponudila zarjavela podkev, ki sem jo našel med čiščenjem hiške po vselitvi. Takšno kovinsko držalo se je lepo ujemalo z ostalimi kovinskimi detajli hiške in lope, po drugi strani pa je priča temu, da je lahko tudi najden predmet ob smotrni uporabi funkcionalen in se ubrano ujema s celoto. Ko sem vgrajeval podkev, me je spomin napeljal na soroden primer finskega arhitekta Alvara Aalta, ki je kot kljuko savne uporabil naravno vejo, ki jo je našel v gozdu.

110

S57 Pogledi, ki jih ponuja obnovljeno zunanje stranišče.

S58 Najdena podkev kot držalo straniščnega papirja.

111

Stranišče v kolibi je brez vrat. V varnem zavetju lesa se celotna stena, kjer naj bi bila vrata, odpira v zunanjost. Med obiskom stranišča se tako obiskovalcu na prefinjen način nenehno predvajajo sekvence narave, vezane na konkreten prostor in čas – intimen občutek, ki spominja na sedenje v majhnem prostoru gledališke lože, kjer je pogled usmerjen v veliko dvorano na vedno nekoliko drugačen oder.

Pod napuščem hiške je bilo nametanih nekaj vrst starih opečnatih strešnikov. Koliba ob hiški, kjer je umeščeno tudi stranišče, je imela že izvorno opečnato streho. Ob straneh kolibe, kjer je bil napušč kratek, sem razmišljal o nekakšnem odevalu iz ponujenih starih opek. Namen ni bil skriti osnovno leseno konstrukcijo kolibe, temveč jo zaščititi pred gnitjem. V zimskih mesecih sneg namreč povzroča razpad lesa, saj je v nenehnem stiku z vodo. Zgradil sem suh opečnati zid, ki deluje kot pelerina. Stavbo na obeh straneh preko opečnate strehe pokriva in ščiti.

Pomembno je bilo dopustiti, da se pokrivalo prilagodi okolici in ne obratno, zato sem na mestu, kjer je rasel mlad poganjek, pustil ravno pravšnjo odprtino. Stik zelenja, opeke in lesa daje prijeten občutek povezanosti v celoto. Ob opazovanju prostora se mi je v duhu večkrat utrnila nekje prebrana misel kitajskega arhitekta Wang Shuja, ki je dejal, da je kamniti zid kot rastlina, ki mora rasti. Na podoben način sem vedno doživljal nekatere kamnito-opečnate zidove mojstra Plečnika, ob katerih se mi je pogosto zazdelo, da rastejo iz okolice in ponekod celo skupaj z njo. Občutje je bilo še bogatejše, če je po njih plezalo rastlinje.

Stranišče kot intimna loža.

112

S59 Nova opečnata obleka zunanjega stranišča.

113

4. del

114

Povzetek senzorialnih kvalitet Predstavil sem štiri študijske primere arhitekture odmika in svoj projekt Hiška-v-gozdu.

Obravnavani primeri so si različni, kot so si različne tudi osebnosti, ki v njih nastopajo. Pa vendar lahko skoznje razberemo sorodne arhitekturne kvalitete, ki spodbujajo senzorialno doživetje. Sprožitelje senzorialnega doživljanja bom strnil v kategorije, ki se sicer med seboj zelo prepletajo in so velikokrat v medsebojni soodvisnosti.

Senzorika Živimo v svetu, kjer je vizualna podoba postala množično komunikacijsko in neredko tudi manipulativno sredstvo. Sodobna arhitektura je zaradi tega pogosto podvržena poudarjanju vizualnega efekta. Tudi Pallasmaa izpostavlja: "Ko so stavbe izgubile plastičnost in povezanost z jezikom in modrostjo telesa, so postale osamljene v hladnem in odmaknjenem kraljestvu vida."

(Pallasmaa, 2011, str. 55) S pretiranim poudarjanjem vidne zaznave se izgublja čutna pestrost oz. "polifonija čutov", kot je to poimenoval Bachelard. (Bachelard v: Pallasmaa, 2011, str. 76) Vendar pa je ravno pestrost senzoričnega (veččutnega) zaznavanja okolja intenziven sprožitelj senzorialnega doživetja. Zakaj je veččutno zaznavanje okolja pomembno? Skozi veččutno izkušnjo prostora lahko izkustveno uzavestimo celoto kot tudi končnost našega dojemanja s čutili. Še tako bogato veččutno zaznavanje namreč omejuje izkušanje globin življenja. To, kar dojamemo s čutili, je vselej omejeno. Človeku, ki teži k spoznavanju lastnih globin, lahko zato izkušnja veččutnosti ponudi vstop v globlje senzorialno doživetje. Preko senzoričnosti vstopimo v senzorialnost.

115

Odmik Odmik od običajnega bivanjskega vzorca ponudi mirno okolje, v katerem ni vsiljivih dražljajev, značilnih za trenutno prevladujoč bivanjski vzorec. Sodobni potrošniško-kapitalistični sistem pogosto temelji na ideji vsiljevanja dražljajev, povečanja njihove intenzitete in tako posamezniku otežuje in preprečuje njihovo svobodno izbiro. Okolje odmika poveča možnost svobodne izbire dražljajev. "Gre za odmik od tega, kar se danes vsiljuje kot nek model življenja, nek vrvež, hiperdostopnost, ki smo ji danes priča, kjer nedosegljivost že postane luksuz." 49 Novi bivanjski vzorec v arhitekturi odmika vzpostavlja pogoje, ki predstavljajo tisto polje praznine, v katerem lahko človek sebi dopušča bivanje v prisotnosti. Pomembno je poudariti, da študijski primeri arhitekture odmika poročajo o senzorialnih doživetjih, ki jih je ponujala določena mera notranje pripravljenosti oziroma prebivanje v prisotnosti. Iz opisov doživljanj lahko sklepamo, da lahko arhitektura odmika v sinergiji z naravno okolico uporabniku, ki je notranje pripravljen, ponudi bogate izkušnje prebivanja v prisotnosti.

Narava Narava ponuja spekter spreminjajočih se dražljajev, ki lahko v njej prebivajočemu človeku ponujajo okrepljeno veččutno zaznavanje. Tesna povezanost med grajenim prostorom in naravno okolico pri posameznikih vzbuja močan občutek pripadnosti in povezanosti z naravo in celo s kozmosom. Izrazito in pestro izkušanje stika z naravnimi elementi lahko vodi v izkustvo integracije med naravnim okoljem, hišo in človekom. Kako torej graditi, tako da gradnja ni le k naravi dodana, ampak je z njo prežeta?

Gradnja 49

Ira Zorko v priloženem intervjuju o arhitekturi odmika.

116

Gradnja ni nekaj, kar je od našega življenja ločeno. Gradnja je naše življenje. Gradimo vedno in vsepovsod. Tudi s tem, ko se samo premikamo, ustvarjamo nov in drugačen prostor.

Vzpostavljamo vedno drugačne pogoje, ki vplivajo na doživetja prisotnih v prostoru. Gradnja je zato senzorialna izkušnja, saj skoznjo spoznavamo in izkušamo sebe ter drugim ponujamo pogoje za samorefleksijo. Arhitektura je takrat več kot le fizična izkušnja. Podpira naše samozavedanje, ozavešča naše procese in nas postavlja v središče življenjskega procesa. "Ko arhitekt dela stavbo ali objekt, dela hkrati v nasprotni perspektivi, dela svojo samopodobo – ali, natančneje, svojo eksistencialno izkušnjo." (Pallasmaa, 2011, str. 27)

Odprtost v prostor Človek je bitje, odprto v prostor. Anton Trstenjak razlaga, da človekov kokon niso samo zemlja, voda in nebo, pač pa tudi vesolje. (Trstenjak, 1985, str. 101) Z ustrezno oblikovano (osebno) arhitekturo odmika se človek hitreje in močneje odpira v naravno okolje, ki je lahko podlaga za odpiranje v osebno senzorialno izkustvo. Pogoje odprtosti ponuja že narava sama, pa vendar je pomembno, kako k tej odprtosti pripomore arhitektura – na kakšen način vzpostavlja dialog z zunanjim svetom. Kvaliteta stika je za bogato in globoko doživljanje ključnega pomena.

117

Materiali narave Prisotnost osnovnih elementov in materialov sega vse od nastanka Zemlje in življenja na njej.

Kamen (zemlja) kot osnovni gradnik prostora na Zemlji; voda kot pogoj za nastanek in vzdrževanje življenja; ogenj kot odsev impulza človekove intelektualne narave. Zdi se, kot da je v naravnih materialih utelešeno nekaj, kar je preživelo iz pradavnih časov in v nas še vedno vzbuja prvobitnost. "Naravni materiali kažejo tako svojo starost in zgodovino kakor tudi zgodbo o svojem nastanku in zgodovino človeške rabe." (Pallasmaa, 2011, str. 60) Materiali vode, ognja, zemlje (les, kamen, opeka idr.), ki so v hišah prisotni in jasno izraženi, lahko vzbujajo mnogotera senzorialna doživljanja. Bolj kot je stik z omenjenimi materiali neposreden (odprto ognjišče, masiven kamen, nelakiran les itn.), bolj je izkustvo lahko poudarjeno. Pomemben element, včasih preveč samoumeven, je tudi (svež) zrak, ki se izkaže kot kvaliteten medij prenosa vonja, toplote, vode (megla).

Oblika Močan izvor senzorialnega doživljanja je tudi oblika stvari. Tukaj lahko posežemo tudi na področje simbolike (zavedne ali nezavedne) posameznih oblik. "Prostor ima za človeka tudi simboličen pomen: vzhod, zahod, višina, nižina in podobno; vse to ima svoje odmeve v doživljanju." (Trstenjak, 1985, str. 104) Določene oblike (v kombinaciji z materiali) vzbujajo v človeku specifična občutja. Simbol je domišljija v obliki. Stvari in dogodki sami po sebi nimajo pomena. Človek je tisti, ki doda pomen. Ker je oblika pomemben faktor prenosa simbolike, lahko določene arhitekturne forme vzbujajo simbolično mišljenje, kar pomeni, da človek določenim oblikam s pomočjo domišljije pripiše pomen. Simbolika se lahko izraža v velikem merilu (npr. oblika hiše) kot tudi v najmanjših detajlih ali teksturah (npr. gladkost ali hrapavost površin).

118

Tišina Ustrezno oblikovana arhitektura odmika v sinergiji z naravo velikokrat poraja prostor tišine.

Ker popolne tišine ni, je tišina v tem kontekstu mišljena kot vseprisotni zvok narave, ki je skozi arhitekturo ojačan, preusmerjen, spremenjen ipd. Ker smo v današnjem svetu velikokrat priča hrupnemu okolju, je lahko arhitektura odmika tista, ki poskuša ostati v vlogi mediatorja, tj. arhitektura, ki ne dodaja nepotrebnih zunanjih vplivov (na primer električnih naprav, strojev ipd.). Zdi se, kot da tišina človeku ponuja nekakšen "prazen" prostor, ki je lahko torišče senzorialnega doživljanja. Ob vstopu v prazen prostor se človeku ponudijo pogoji za povezavo z njegovo globljo, prvobitno naravo. To pomeni, da lahko pride v stik z zaznavo, ki seže čez miselne, čutne (telesne) in čustvene dražljaje. Vprašanje je torej, kako vzpostaviti grajeno okolje, ki bo ohranilo naravne zvočne stimulanse in jih obogatilo, ne da bi pri tem nepremišljeno in nepotrebno dodajalo odvečne zvoke iz grajenega okolja.

Intima Človek z odpiranjem v zunanji svet izkuša svobodo, pa vendar se mu lahko tudi z vzpostavitvijo intimnega (zaprtega) prostora odpre nova perspektiva doživljanja. Tako kot kvalitete tišine in sence ponujajo pogoje za preusmeritev pozornosti iz zunanjega okolja v človekovo notranjost, ima podobno vrednost tudi intima. V intimi se človek pogosteje dotakne in preda določenim delom svoje osebnosti kot v običajnih (odprtih/odkritih) pogojih. Že pri otrocih lahko na primer opazimo podobno obnašanje, kjer z iskanjem majhnih in zaprtih kotičkov raziskujejo intimna vzdušja. Zagotavljanje intime je ključnega pomena tudi v arhitekturi odmika. Z vzpostavitvijo intimnega prostora izločimo nekatere zunanje dražljaje ter tako ponudimo prostor notranjemu senzorialnemu doživljanju.

119

Senca Potlačitev vidnega čuta, ki ima v sodobnem času prednostno vlogo, vzbuja drugačno zaznavo okolice – z obuditvijo veččutnosti se spremeni perspektiva zaznave. Vidni čut in svetloba odpirata pogled v zunanji svet, senčnost pa okrepi ostala čutila in preusmerja zaznavanje v notranjost (duševni svet). Izkušnja temačnih, senčnih in rahlo osvetljenih prostorov je lahko vir nezavednih spominov. Tudi v senzorialnem gledališču Senzorium ugotavljajo, da je skupaj s tišino in praznino senčnost oz. temačnost pomembna za dojemanje in doživljanje prostora: "Mestoma je dramaturško nujno pustiti praznino, tišino ali temo kot trenutek kontrapunkta drugim vsebinam. […] Pravzaprav sta tema in tišina najmočnejša podpornika za govorico in poetiko vonjev, praznina prostora pa (zavednim in nezavednim) vsebinam dopušča, da zavzamejo različne oblike v domišljiji posameznika, ki se nahaja v tem trenutku." (Jenič idr., 2015, str. 24)

Srečanje nasprotij Pestrost zaznavanja se sproži tudi z izkustvom nasprotij: senca/svetloba, staro/novo, hladno/toplo, mehko/trdo, introvertiran prostor/ekstravertiran prostor itn. Združevanje in srečevanje nasprotij ponuja izkušanje prebivanja na meji, kjer se dualnost spne v ubrano celoto.

Z izkustvom nasprotij se v človeku pogosto vzpostavi polje širšega zavedanja – njegova perspektiva zaznave se razširi. Vemo, da toplo ne obstaja brez hladnega, novo ne brez starega, sveto ne brez temnega, pa vendar nam zaznavo razširi in omogoči le izkustvo teh nasprotij. V arhitekturi odmika so zato ponujeni pogoji za senzorialno doživljanje nasprotij, ki bogatijo človekovo eksistenco. Arhitekturno delo je toliko večje, koliko več nasprotujočih si ali protislovnih ciljev ali namigov mu uspe povezati". (Pallasmaa, 2011, str. 55)

120

Metoda novega projekta Pomembnost spoznavanja senzorialnih kvalitet je v tem, da jih uzavestimo. Uzaveščenost namreč pripomore k temu, da omenjene kvalitete na želeni način vgradimo v hišo že pred samim procesu gradnje in nato med njim. Na tak način bodo želene kvalitete postopno postajale del posameznikovega običajnega bivanjskega vzorca. Iz takega izkustvenega spoznanja je tudi moč ustvarjati arhitekturo.

Spoznanj senzorialnih kvalitet ne vidim kot pravila, temveč bolj kot smernice. Projekt Hiškaiz-kamna zato temelji tako na spoznanjih študijskih primerov, izkušnjah iz hiške-v-gozdu, kot tudi na novih, svežih uvidih. Koncept novega projekta zajema nekatera (ključna) spoznanja o sprožiteljih senzorialnega doživetja, obenem pa se z neprekinjenim vnovičnim spraševanjem in introspektivnim pristopom skuša približati še neodkritim senzorialnim kvalitetam.

S pomočjo ugotovljenih senzorialnih smernic in preko čuječega opazovanja bom v novem, drugačnem okolju skušal vzpostavljati prostore, ki bi prebivajočemu človeku nudile kar se da tesen stik z naravo. Namen je, da bi s preprostimi in učinkovitimi rešitvami ustvarili pogoje, potrebne za izkušanje človekove prvobitnosti.

121

5. del

122

123

Hiška-iz-kamna Pretežni del življenja se ukvarjam z lesom, zato se je v meni pojavil notranji vzgib in radovednost, da se ob ustvarjanju nove arhitekture odmika spoznam tudi s kamnom. Ko sem premišljeval o novem projektu, se je v mojih mislih porodila podoba kamnite hiše in pokrajine, ki je z njo združljiva. Takrat sem po dolgem času zopet obiskal vasico Pomjan v slovenski Istri in na odmaknjenem bližnjem hribu ponovno zagledal razpadajočo kamnito hiško, ki se mi je pred leti, ko sem prvič obiskal to območje, močno vtisnila v spomin. Vedel sem, da je obstoječa kamnita ruševina hiške skladna z mojo podobo o naslednjem študijskem primeru.

Karakteristike prostora, v katerem se ruševina nahaja, se kot nalašč ujemajo s temo, ki sem jo razvijal v magistrskem delu.

Projekt sem poimenoval Hiška-iz-kamna. Razloga za takšno poimenovanje sta dva. Prvi je očiten takoj. Kamen je namreč tisti material, ki v glavnini opredeljuje obstoječo ruševino. Drugi razlog je postal očiten ob opazovanju, ki sem ga daljše obdobje izvajal na mikrolokaciji obstoječe hiške in v širšem prostoru slovenske Istre. Če bi nekoliko širše pogledali na življenje, bi lahko opazili, da je naša dejavnost usmerjena bodisi navzven bodisi navznoter. Vse več časa svojo dejavnost umerjamo navzven: opravljamo neko delo (bodisi kot službo ali hobi), se ukvarjamo s športi ali glasbo, kuhamo in se družimo s prijatelji, obiskujemo umetniške prireditve, kultiviramo rastline … Ko svojo ustvarjalnost usmerjamo navzven, na najrazličnejše načine ustvarjamo forme (npr. hiše, knjige, vrtove, kosila ipd.). Pa vendar obstajajo trenutki, ko se za nekaj časa ustavimo in se zavemo samega sebe, pozornost in dejavnost pa obrnemo navznoter – bodisi znotraj že omenjenih dejavnosti, lahko pa temu namenimo specifičen čas in prostor (npr. meditacije, kontemplativni čas v naravi, terapevtske tehnike idr.). Sam imam izkušnjo, da se v takih trenutkih še posebej zavem, da sem več kot le delo, ki ga opravljam. Delovanje navznoter lahko ustvarja občutek praznine, saj naša dejavnost ob usmerjanju vase ne zavzema vidnih oblik, temveč veliko bolj abstraktne (posebna stanja zavesti in umiritve, čustvena stanja in doživetja, notranja pomišljevanja, uvidi o življenju ipd.). Mnogokrat so to tudi trenutki, ki jih racionalni um, željan delovanja in vidnosti, stežka sprejme. Pa vendar navznoter obrnjena dejavnost ponuja most k zunanjemu delovanju. Lahko je izvor navdiha, ustvarjalnosti in prvobitnosti – kot smo jo poimenovali v uvodnem poglavju.

Hiška-iz-kamna tovrstnim doživetjem ponuja prostor. Njen poglavitni namen je, da človeku pomaga, da se preusmeri navznoter, in mu ponudi spremenjen bivanjski vzorec ̶ bivanje sámo.

Tam človek lahko je. Samó je. Ob tovrstnem bivanju ga arhitektura odmika skozi senzorialne kvalitete povabi k stiku z njegovo prvobitno naravo.

124

S60 Primorski kamen – slojevita fliťna stena Strunjanskega klifa.

125

Namembnost Hiša je grajena z namenom, da človeku ponudi zavetje, v katerem človek izkuša tesen stik s preprostimi dejavnostmi: kuri ogenj, s katerim se greje; zbira deževnico za umivanje; si pripravi vodno kopel itd. Takšna hiška mu ponuja tesen stik s primarnostjo narave: priložnost za opazovanje spreminjanja dneva in noči; poslušanja zvokov živalskega in rastlinskega sveta; občutenje narave stvari skozi materialnost idr. Iz takšne namembnosti sledi vsakršna oblikovna vrednost elementov hiše, ki v temelju sicer ostaja preprosta. Čeprav bo nekaterim očem videti drugače, se preprostost tukaj ne spoprime z nobenim minimalizmom ali askezo, temveč je zgolj posledica pragmatičnega premisleka o stvareh samih. Naš namen tudi ni, da v celoti odpišemo sodoben način življenja in moderne tehnološke prednosti, pač pa jih na smotrn način prilagodimo, uporabimo ali odvzamemo v dobrobit pestremu senzorialnemu doživljanju.

Veliko elementov nove hiške je tako izpeljanih iz že obstoječe hiše iz poprejšnjega tisočletja, ki ne samo da prikazuje pragmatičnost arhetipskih elementov, ampak je nazorna posledica preprostega (a zato nič manj bogatega) prebivanja, h kateremu bom stremel tudi v tem projektu.

Hiška-iz-kamna bo napeljevala k tesnemu stiku izkušanja sebe tudi ob stiku z materiali, zato bodo pri snovanju koncepta ponovno vključeni primarni elementi: ogenj, voda, les, zrak, kamen, zemlja, svetloba, zvok itn. Namen takšne hiše je omogočanje pestrih pogojev za izkušanje bivanja skozi najrazličnejše zorne kote. Podobni pogoji so prisotni tudi v običajnih mestnih ali vaških okoljih, kjer se ljudje prav tako lahko srečujemo s primarnostjo. Razlika je le v tem, da prostor arhitekture odmika ponuja zgoščene pogoje senzorialnih kvalitet (naravnih in še posebej grajenih), ki uporabnika napeljujejo na doživetje stika s prvobitno naravo in preprostim aktivnim življenjem (preskrba z vodo, ogrevalno toploto ipd.). Že sam odmik od tipičnega bivanjskega okolja in vzorca človeka napeljuje, da se primakne k nečemu drugemu.

Ob kakršnikoli namembnosti se vedno porodi vprašanje: komu? Vizijo nove hiške snujem na osebnem zaznavanju okolja, zato jo gradim sam in jo namenjam sebi. Med raziskovanjem sem naletel na veliko ljudi, ki so se na koncept arhitekture odmika odzvali s hrepenenjem. Zaradi tega ne morem zanikati dejstva, da je vizija projekta v nekaterih pogledih namenjena tudi tistim, ki se lahko poistovetijo z orisom in opisom mojega introspektivnega doživljanja arhitekture in bi si v življenju radi namenili trenutke odmika. Pa vendar! Pogosto se ob primerjanju ujamemo v zanko, zato na tem mestu velja ponoviti misel, ki sem jo zapisal v uvodu magistrskega dela: "Sledeča teoretska in praktična spoznanja so osnovana na subjektivnem in introspektivnem doživljanju arhitekture in kot taka niso posplošljiva na resničnosti drugih."

126

S61 Ruševina hiške-iz-kamna.

127

Analiza opazovanja Analiza, ki je v večinskem delu idejna podlaga projektu Hiška-iz-kamna, je osnovana na opazovanju, ki sem ga izvajal med obiski lokacije in širšega območja. Opazovanje je ponujalo izčrpen vpogled v časovno (kulturno, zgodovinsko) in prostorsko (geografsko) okolje. Pristop čuječega opazovanja je bil vir temeljnih idej, ki so gradile zasnovo arhitekturnega projekta in so pomembno prispevale k uresničitvi širše arhitekturne vizije. Osebna opazovanja sem nato obogatil s podatki iz drugotnih virov (študije vernakularne arhitekture, 50 meteoroloških podatkov, kamnin ipd.), ki so pomembno sooblikovali projekt Hiške-iz-kamna. Najprej bom predstavil uvide iz opazovanja širšega konteksta. V predstavitvi novonastalih prostorov jih bom postopoma smiselno dopolnjeval in razširil.

Z zanimanjem sem območje okrog vasice Pomjan podrobno raziskoval že tri leta pred rojstvom arhitekturnega projekta. Večkrat sem v bližini obiskal ostanke kamnitih ruševin, ki jih ponuja kulturna krajina. Širše in ožje območje sem imel priložnost spoznavati v različnih časovnih obdobjih. V vročih poletnih dneh sem v bližini lokacije večkrat tudi prespal na prostem.

Opazovanje sem dokumentiral v fotografiji, ročnih zapisih in skicah, pa tudi s pomočjo zvočnih in video posnetkov, ki sem jih snemal med sprehajanjem po območju. Tisto najgloblje, temeljno in neizrekljivo opazovanje pa je ostalo dokumentirano navznoter – v obliki spomina na močno, osebno senzorialno doživetje kraja.

"Vernakularna arhitektura je tista majhna neopazna, na videz nepomembna, a istočasno najprvobitnejša, najiskrenejša, ki odraža potrebe, možnosti in zmožnosti." (Juvanec v: Juvanec idr., 2013, str. 14) Lahko bi ji rekli domačinska arhitektura, verjetno pa bi jo najlažje opisal z besedami, kot so: kozolec, koruznjak, mlin, vodnjak, skedenj, zidanica, kašča, domačija idr.

50

128

S62 Obstoječa ruševina hiške stoji tik pod vrhom hriba Labor, nasproti vasice Pomjan (fotografija iz leta 2009).

129

Prostor slovenske Istre Labor je sosednji hrib od vasice Pomjan. To je prostor slovenske Istre, iz katerega se je v preteklem stoletju umaknil še zadnji prebivalec. O slednjem pričajo ostanki zapuščenih kamnitih hiš, ki se skozi gosto poraščeno primorsko rastje kakor spomeniki preteklosti dvigujejo v svojih ruševinah.

Makadamska cesta vodi iz vasice Pomjan proti slemenu hriba. Na zaključek vasi jasno opomni mogočna stara lipa, pod katero je vodnjak, ki so mu bili Pomjančani v vročih poletnih dneh še posebej zahvalni. Nekaj metrov višje je namreč šterna, ki vsebuje izvir dragocene pitne vode.

Različna kamnita korita za napajanje živine in pranje perila, ki se nahajajo v neposredni bližini izvira in lipe, pričajo o dejstvu, da je bil v preteklosti izvir za vaščane osrednjega pomena. 51 Zraven izvira, tam, kjer je bilo nekoč napajališče za živino, je sedaj prazen prostor. Radovedni raziskovalci istrske pokrajine tukaj večkrat pustijo svoj avtomobil in se naprej po razruvani stari makadamsko-kamniti poti v osamele, razraščene istrske gozdove ter zapuščene, zaraščene stare oljčnike sprehodijo kar peš. Podobno sem storil tudi sam. Le enkrat samkrat sem se poskusil do hiške zapeljati z avtomobilom. Poskus se je končal že čez slabih 300 metrov, ko sem zaradi nabrazdanih kamnitih tal in gostega rastja, ki se v svoji bujnosti sklanja nad cestišče, bil primoran obrniti svoje vozilo. Takrat so me napadli še obadi! To je bil eden prvih tesnih osebnih stikov z rastlinstvom, živalstvom in odmaknjenostjo tega območja. Dogodek sem globoko doživel: kot da bi me prostor, kamor sem vstopal, nagovoril, naj vstopam čuječe, brez nepotrebnega hrupa.

Makadamska cesta se med kamnitimi zidovi postopoma oži, cestišče pa se počasi prelevi v tlak iz velikih kamnitih blokov. Posebej so zanimivi ogromni kamni, ki premoščajo cestne jarke. Ob gosto poraslih zidovih in nagubani kamniti cesti se obiskovalcu začne postopoma naznanjati odmaknjenost od vaško grajenega okolja. Kamnita cesta vodi po slemenu hriba in rahlo vijuga med ograjenimi terasami. Po desetih minutah hoje se na slemenu hriba na levi strani odpre terasa, na kateri se za velikim drevesom naznani kamnita ruševina. Ta ruševina in kraj sta navdih za gradnjo novega arhitekturnega projekta, Hiške-iz-kamna.

Večkrat sem tudi v današnjem času srečal domačine, kako v senci lipe v svoje zaloge točijo hladno izvirsko vodo.

Eden izmed domačinov mi je pripovedoval, da se jih izvirske vode še vedno poslužuje veliko iz vasi, saj so nekateri mnenja, da je veliko boljša od tiste, ki po dolgih plastičnih ceveh prihaja v vas. O kakovosti vode sem se prepričal tudi sam.

51

130

S63 Makrolokacija hiške-iz-kamna na hribu Labor v slovenski Istri. Označene so kvalitete širšega območja.

131

Voda, veter in ozračje Pot, ki se vije po slemenu Laborja, se postopoma spušča v stransko dolino. Po nekaj minutah hoje te skoraj že ob vznožju doline ustavi ogromna kamnita polica pod nogami. Kamniti balkon, s katerega se spušča desetmetrski slap Supot, se s svojo ogromno maso mogočno dviga nad dolino. Učinek tako velike kamnite gmote je resnično dih jemajoč! Iz okolja je bilo moč razbrati mnoštvo navdihujočih informacij. Tako sem po obisku ruševin Na Laborju, pastirske hiške in slapa Supot brez pomisleka sprejel odločitev, kaj storiti z obstoječo ruševino – dogradil jo bom v kamnu. Sicer pa je zaradi primorskega ozračja slap Supot prisoten le ob koncu deževnate dobe ali v zimsko-jesenskih časih. Slednje nakazuje na naravo primorske krajine kjer je voda dragocenega pomena. Lasten zbiralnik za vodo je zaradi tega skorajda nuja samozadostne hiše.

Izkušnja opazovanja prostora v mi je nakazala na temperaturne ekstreme, ki jih ponuja primorsko ozračje. V poletnih mesecih se temperature (v senci) gibljejo okrog 35 °C in več, pozimi pa se spustijo tudi do ničle in pod njo, včasih celo sneži. Samozadostni hiši je potrebno v poletnem času zagotoviti učinkovito naravno ohlajanje, v prehodnih obdobjih in pozimi pa ustrezno segrevanje. Prav tako je potrebno upoštevati različno količino vode, ki jo v posameznih mesecih ponuja narava. V veliko pomoč so izsledki iz vetrnih diagramov, iz katerih je moč razbrati ključne informacije o smereh vetra, ki so pomembne pri zasnovi okenskih odprtin in dimnika. Klimadiagram je v pomoč pri vzpostavitvi energetske bilance hiše ter vodnega zbiralnika.

V neposredni bližini ni vremenskih opazovalnih postaj, zato sem si ogledal tri najbližje vetrne diagrame (Portorož Letališče, Koper Markovec, Koper Luka). Splošno gledano pri vseh treh vetrnih rožah pogosto piha veter iz treh glavnih smeri. Občutno prednjači jugovzhodni veter (JV – 25% pogostost). Pomenljiva sta tudi vzhodnik (V – 16% pogostost) in severozahodnik (SZ – 12% pogostost). (Meteo.si)

Vetrna roža (povprečje treh najbližjih merilnih postaj): označeno polje prikazuje vetrove iz posameznih smeri in njihovo relativno frekvenco (v procentih). Na klimadiagramu (Portorož) je prikazan potek povprečne mesečne temperature zraka (krivulja) in višine padavin tekom leta (stolpiči). (Meteo.si)

132

S64 Mogočna skalnata gmota, čez katero se spušča desetmetrski slap Supot.

133

Rastlinstvo Rastlinstvo lahko pušča v človeku raznolika senzorialna doživetja – naravna krajina in pokrajina se mu lahko vtisne v spomin (ali prebudi nek globlji spomin) v svoji veččutni razsežnosti: skozi okus, vonj, dotik, zvok, vid, občutja toplote, hladu ipd. Med drevesnimi vrstami naravne krajine Laborja prevladujejo puhasti hrast, hrast graden, črni gaber in mali jesen. V združbi je mogoče prepoznati tudi veliki jesen, kraški in beli gaber, brest, travniški maklen, robinijo, domači kostanj in črni bor. Dobro se spominjam prijetnosti hladu ob posedanju pod košato lipo v poletni vročini; zvoka prasketanja borovja; vetra z vonjem po robiniji.

Med grmičevjem in nizkim drevjem sem naletel na robide, šipek, ruj, črni trn, brin, rumeni in rdeči dren, bršljan, belo omelo in glog. Izjemen vtis je name naredil ruj – s svojim rumenkastim, dišečim lesom, puhastimi semeni in listjem vseh mogočih barv toplih odtenkov: rumene, oranžne, vijolične, rdeče, ki pod sojem sonca pokrajino v nekem trenutku leta spremenijo v ognjen prostor. Ostanke kamnitih zidov je objemal bršljan, kot da bi bil s kamnom že od nekdaj neločljivo povezan. Rastje, ki je plezalo po kamnitih zidovih, je dajalo občutek zlitja z naravno okolico.

Na sprehodih sem opazil tudi številne dišavnice in zdravilne rastline: materino dušico, žajbelj, rman, pelin, divjo rukolo, kraški šetraj, vinogradniški luk idr. Med užitno gozdno podrastjo in gobami poznavalce navdušijo divji šparglji, bljušč, divji hmelj, tartufi, smrčki, golobice in marele. Območje Laborja je pred dobrim stoletjem naseljeval človek. V obstoječi vegetaciji naravne krajine so še vedno prisotni ostanki kulturnih rastlin (danes že divje in samozasajene kulturne rastline), ki pričajo o življenju človeka na tem območju in doživetje obiskovalca še dodatno obogatijo.

V zaraščeni dolini pod hiško so ostanki nasadov preteklih rodov. Oljke in figovci, ki še vedno rodijo majhne okusne plodove; sadno drevje (slive, nešplje, češnje), lovor in rožmarin s svojim tipičnim vonjem in ostale drevesne vrste (npr. skorš, brek, cipresa). Lovci so v preteklosti za divje prašiče na območju Laborja zasadili tudi topinambur (tj. divji krompir), ki preseneča z rumenimi cvetovi, rahlo sladek gomolj pa je okusna divja hrana. Študija rastlinstva bi lahko zaobjela še obširnejšo raziskavo. Na tem mestu sem zato na kratko zapisal svoja opažanja, ki so ključna za dojemanje pestrosti dane lokacije. Rastlinsko življenje, ki ga ponuja okolica, ustvarja pogoje za načrtovanje rastja treh teras, ki se razprostirajo okrog hiše. Ugotovitve bom vključil tudi pri orisu prostora pod lipo, prostora pri hrastu ter prostora za pripravo hrane.

134

S65 Cipresa – značilnost sredozemskega rastja.

S66 Živordeča barva jesenskega ruja.

135

Kamen na kamen Večino terasastega zidovja in ruševin stavbnih konstrukcij je grajenih iz peščenjaka. Ta mlad, krhek kamen se v sivorjavih odtenkih nalaga v fliš, ki ga je v objemu morja mogoče opazovati na stopničastem strunjanskem klifu. Tovrstno večplastno strukturo je mogoče opazovati tudi v edinem slovenskem kamnolomu peščenjaka v Elerjih pri Škofijah. Tudi peščenjak ima svojo časovno izpoved. Obstoječe ruševine in zidovi zaradi atmosferskih vplivov, staranja, oblog in erozije skozi leta namreč pridobijo rjave odtenke. Še posebej lepi so tisti, po katerih se vzpenjajo plezalke ali so pokriti z lišaji. Slednje daje občutek spojitve z okolico.

Med raziskovanjem bližnje okolice sem naletel na kamnito pastirsko zavetje. Vedno zanimiva je konstrukcija takšnih hišk, saj so velikokrat v celoti grajene iz kamna. Streha te hiške je izjema, saj ne gre za korbeling, 52 temveč jo nosijo masivni leseni špirovci. Temu primerna je tudi oblika strehe – dvokapnica. Vratno odprtino omogoča masivna kamnita preklada. Zaradi svoje masivnosti in kamnite kritine takšno zatočišče v notranjosti daje neverjeten občutek zavetja in varnosti.

Pastirska hiška je sicer vseprisoten spremljevalec primorskih pastirskih območij: "[…] okrog Lokve je 'šiška', Slavnik pozna 'kutjo', matični Kras uporablja izraz 'hiška', vse se vrti okrog malega objekta, male hiše. […] Hiška je postavljena za ljudi in je majhna, po meri človeka, majhnega človeka, pastirčka. Stoji samostojno, v ograji ali je prislonjena na veliko skalo. […]

Ognjišče vedno stoji ob vhodu, da topel zrak in dim preprečujeta vdor hladnega zraka v prostor.

Zato ima hiška tudi odvod dima, predvsem pa dovod svežega zraka, kar usmerja tok dima in toplote v želeno smer. Pameti je bilo nekdaj več, kot si mislimo." (Juvanec v: Juvanec idr., 2013, str. 36)

»Korbeling (angl. 'corbelling') – previsevanje, gradnja s pomočjo horizontalnih gradbenih plasti, kjer vsaka naslednja previseva spodnjo; značilni tloris je krog, v prerezu pa nastopa enakostranični trikotnik, stopničenje; rezultat korbelinga v treh razsežnostih je neprava kupola.« (Juvanec v: Juvanec idr., 2013, str. 210) 52

136

S67 Pastirska hiška, ki uteleša izvorno misel o zavetju, je nazoren primer pragmatične prvobitne gradnje iz kamna.

S68 Na fasadi ruševine so močno izraženi kamniti vratni okvirji, izstopa tudi struktura velikih vogelnih kamnov.

137

Razgibana istrska pokrajina ob srečanju izpove svojo zgodbo in zgradbo. To je območje, ki je na površju izrazito kamnito. Zdi se, kot da rastje uspeva na tanki plasti prsti, ki se je skozi zemeljska obdobja nabrala na ogromni kamniti gmoti. Iz poimenovanja projekta Hiška-izkamna lahko zato razberemo dvojno pomenskost: hiša, ki ne samo da je iz kamna zgrajena, ampak tudi iz njega raste.

Kamen in primorsko sonce: Hiška-iz-kamna. "Posebna značilnost Krasa je svetloba: zimska ali poletna, jutranja ali večerna – vedno daje arhitekturi poseben pečat. Že zato kraška arhitektura ni močno barvana, barvni vtis ji daje narava." (Juvanec v: Juvanec idr., 2013, str. 186)

"Sicer pa ima Istra svoje barve. Njihov glavni osnovni ton je sivobela glasnost kamnov, ki razmejujejo rjavino polj in sivo oljčno barvo oljk in ograjujejo zelenilo vinogradov. Ta sivobela kamnitost je trdna stalnost dežele. Stoji sredi zemlje kot njen človek, ki ve za Sredozemlje in za suhozemski veter, a je vezan svoji rdeči zemlji, sivemu kamnu na njej in srebrnim zvezdam nad seboj." (Pavček, 2010, str. 20–21) Temu primerna je pogosto tudi arhitektura, ki je od nekdaj bila grajena predvsem ali v celoti iz kamna. Sto metrov nižje od hiške je na slemenu hriba Labor tudi ruševinski kraj, ki se imenuje Na Laborju. Po celotnem hribu je tako mogoče srečati le kamnite ceste, zidove, stene hiš in celo kamnite strehe. Po večini so konstrukcije iz kamna grajene v tehniki t. i. suhega zidu. 53

Tehnika suhega zidu je način gradnje iz kamna, kjer je sestav zidu zgrajen iz kamnitih blokov, ki so z neobdelano stranjo obrnjeni navznoter. Prostor med kamni, v sredici zidu, zapolnjuje kamniti drobir.

53

138

S69 Vzhodna fasada, ki je vsebovala tri okenske odprtine, je skoraj v celoti porušena (kot tudi slemenska okna).

S70 Pod senčnim dežnikom košate lipe je vhod v pritličje hiše. Prostor pri vhodu zamejuje razpadajoči kamniti zid.

139

S71 Mikrolokacija. Parcela z oznaÄ?bami tipiÄ?nih pogledov, ambientov, rastlin, poĹĄkodb in kamnitih posebnosti.

140

Pogledi (izbor prevladujočih odprtih pogledov)

S72 Vhod. Pogled na zgornjo teraso.

S73 Zgornja terasa (pogled iz južne strani).

S74 Pogled iz zgornje terase na vas Pomjan.

Ambienti (potencial senzorialnega doživljanja)

S75 Prostor pri hrastu.

S76 Prostor pod lipo.

S77 Prostor spodnje terase.

Rastje (senzorični stimulansi – grmi in drevesa)

S78 Puhasti hrast.

S79 Navadni brin.

S80 Šipek.

Kamen (posebni elementi in kamnite strukture)

S81 Niša v pritličnem prostoru.

S82 Zid pri vhodu in lipi.

S83 Ohranjene kamnite preklade in stebri.

Poškodbe (večje globalne porušitve in poškodbe)

S84 Preperele lesene preklade (obeh vrat).

S85 Porušen notranji podest in streha.

141

S86 Delno porušena stena in slemenska okna.

Vsaka kamnita struktura sledi strogemu redu grajenja. Med opazovanjem sem se pogosto spraševal o redu in geometriji. Čemu vzpostavljati red in kaj prinese geometrija? Kakšen red vznikne iz samega življenja? Ali smo v tem svetu, ki je (navidezno) neraven, ustvarili ravne linije iz nespametnosti? Govorim seveda o ravni liniji, pa tudi o geometrijsko "pravilni" obliki (med katere uvrstim npr. daljico, kvadrat, trikotnik, krog, elipso, in njihove kombinacije ter izpeljanke).

O nesmotrnosti ravne linije je velikokrat govoril filozof Alan Watts: "Fizičen svet je vijugast.

Oblaki, gore, drevesa, ljudje – vsi so vijugasti. Samo takrat, ko se v ustvarjanje vmešajo ljudje, nastajajo ravne oblike, stavbe v ravnih linijah, ljudje pa si ob tem poskusijo razložiti, da svet ni vijugast. In tako sedimo v sobi, ki je grajena iz ravnih črt, mi, ki smo kolikor se le da vijugasti."

(Watts, 1960) Podobno je govoril tudi arhitekt Oscar Niemeyer: "Trde in toge ravne linije in pravi koti, ki jih je ustvaril človek, me ne privlačijo. Privlačijo me tekoče, čutne krivulje, krivulje, ki jih najdem v gorah moje dežele, v vijugah njenih rek, v valovih morja in na telesu ljubljene žene. Celotno vesolje je narejeno iz krivulj […]." (Niemeyer, 2000, str. 62, 169–170) Verjetno pa se je najbolj od vseh za krivo linijo v arhitekturi zavzemal arhitekt Hundertwasser, ki je bil celo mnenja, da ravna linija v arhitekturi pelje v propad civilizacije. (Hundertwasser v: Hundertwasser idr., 2007) Ljudje pravijo, da si je ravne linije izmislil človek in da jih narava ne producira. Pomislek takemu pogledu na svet je dvodelen. Prvi del je ta, da je človek neločen od narave, zatorej je tisto, kar je izmišljotina človeka, obenem tudi izmišljotina narave. Drugi del pomisleka je sledeč: ne da v naravi ni ravnih linij, v naravi kocke celo rastejo (npr. pirit).

Svet je toliko vijugast, kot je geometrično raven: vijugasto je površje zemlje, ne pa tudi njen obod; vijugasta je hribovita pokrajina, ne pa tudi morski horizont; vijugast je pajek, ne pa tudi njegova mreža; vijugaste so njegove celične strukture, ne pa tudi struktura njegovih atomov.

Svet ni ne kriv in ne raven, temveč je oboje hkrati. Vprašanje ravne in krive črte je torej samo vprašanje zornega kota, človekove interpretacije in občutljivosti njegovih čutil.

… ZEMLJA … KONTINTENT … MORSKI HORIZONT … RASTJE … ZGRADBA ATOMA …

Harmonija "kaosa" in "reda" – izmenjevanje "pravilnih (geometričnih)" in "nepravilnih (krivih)" oblik:

142

S87 Stari kamen iz ruševine in novi kamen, ki bo gradil hiško-iz-kamna. Za primerjavo velikosti je priloženo dleto.

143

Človek lahko gradi na oba načina – vijugasto, kaotično ali pa v geometriji in redu. 54 Kot arhitektu se mi zdi pomembno, da se ob gradnji vprašam o obliki, s katero gradim – kakšna senzorialna doživetja povzroča ravna črta, pravilna geometrična oblika in red?

Red ponuja priložnost, da v strukturi uvidimo jasnost, usklajeno celovitost, lepoto, tudi svobodo. Takšna izkušnja nam je lahko v dobrobit. Morebiti prav zato, ko smo dobre volje, izrečemo, da smo "v redu". Takrat smo uravnovešeni, osredotočeni, kar pa je predpogoj za ustvarjalno delo. Red, ki izvira iz narave življenja, osvetljuje izvorni misli arhitekta pot, po kateri izvorno misel pretvori v skladno obliko. Na splošno je znano, da so pretekli rodovi gradili smotrno in v jasnem redu in pogosto v (točno) določenih proporcih (kozolec je na primer v celoti izpeljan iz geometrije kvadrata). V rezultatih njihovih del še danes opisujemo izkustvo lepote. 55 Gradnja v geometriji in ravnih linijah lahko s senzorialnega gledišča ustvarja vidno nasprotje v "navidezno" vijugastem svetu, s čimer lahko človeka napeljuje k pogledu na življenje z različnih gledišč/perspektiv, tudi k doživljanju paradoksalnosti življenja. V primerjavi s krivimi linijami nam ravne črte (npr. piramide) pogosto vzbujajo občutke jasnosti, moči, strogosti, usmeritve, tudi omejitve ipd., zato so v današnjem, pogosto racionalno mislečem svetu nemalokrat zlorabljene in pripeljejo do občutka odtujenosti.

Ustvarjalni proces Hiške-iz-kamna je zavedno in nezavedno napeljeval na dograditev v geometrijskem redu ter skladnost proporcev po zlatem rezu. Zlati rez se pojavi v tlorisu, prerezu, kot tudi na fasadi. Obnova hiške in dogradnja je v konceptu sledila izvornemu načinu gradnje iz kamna, ki sem ga interpretiral na sodoben način.

Harmonija zlatega reza v hiški-iz-kamna. Gabarit hiše, fasadne odprtine, dimnik, vodni zbiralnik idr. se skladajo v proporcih zlatega reza.

Noben izmed načinov ni pravilen ali napačen. Vsak ima točno določen smoter in učinek.

Dejstvu pritrjuje tudi raziskovalec vernakularne arhitekture Borut Juvanec, ki pravi: »Največja vrednost vernakularne arhitekture ni recept, pač pa red. Red predstavlja izročilo, pravilo, ki prinaša določen rezultat, a dopušča osebni vpliv vsakega posameznika. Cilj je aktivna enotnost konstrukcije, funkcije in izgleda, skladnosti.

(Juvanec v: Juvanec idr., 2013, str. 196) 54 55

144

S88 Ĺ tudije fasade. Od zgoraj navzdol: obstojeÄ?i zid, stik novega in starega zidu, novi zid, novi zid z malim oknom.

145

Vzpostavljanje prostorov in cilji Hiška je zasnovana na osnovi povzetih senzorialnih kvalitet, ki so vzniknila iz raznolikih (osebnih) študij v okviru magistrskega dela. Hiška-iz-kamna bo samostojna, samozadostna, preprosta, a doživljajsko bogata arhitektura. Obstoječi kamniti obod nekdanje hiše deluje kot miniaturen okvir, ki ponuja mejo, od koder se pričenja vzpostavljanje novih prostorov. Notranji prostori so si med seboj različni po namembnosti, tlorisni velikosti, materialih, višini, količini svetlobe, pretočnosti zraka, odprtosti itn. Glede na namembnost in željeno atmosfero so pozorno oblikovani z vključevanjem senzorialnih kvalitet (odmik, senzorika, narava, odprtost v prostor, materiali narave, oblika, tišina, intima, senca in srečanje nasprotij), ki se med seboj zelo prepletajo. Atmosfero posameznega prostora še posebej ustvarja skupek točno določenih izbranih senzorialnih kvalitet.

Prostor za kontemplacijo – odmik, tišina, odprtost v prostor Prostor v nadstropju povzema bistvo arhitekture odmika, tj. odmik sam. S svojo dvostransko odprtostjo in rahlo privzdignjenostjo ustvarja odprto, svetlobno in obenem kontemplativno atmosfero. Pritalno okno uokvirja pogled na vasico Pomjan in vzpostavlja notranjo tišino.

Prostor ognjene sobe – senca, materiali narave, oblika V poletnem času delno vkopan pritlični prostor deluje kot hladna senčna soba, v prehodnih obdobjih in pozimi pa ustvarja ambient prvobitnega kamnitega prostora ob ognju. Zraven odprtega ognjišča, kamnitih zidov in lesenega stropa, veliko okno omogoča tesen stik zunanjimi elementi. To je tudi vstopni prostor hiše, zato je pomembna oblika vhoda, praga, vrat in kljuke.

Prostor za kopanje – intima, senzorika, materiali narave Intimen introvertiran prostor za kopanje ponuja pogoje za doživetje primarnih elementov narave. Ob združitvi elementov ognja, kamna, vode (v kombinaciji z dišavami, paro, zrakom ipd.) se ustvarja senzorično (veččutno) doživetje.

Prostor za pripravo hrane – senzorika, oblika Odprtina v prostoru za pripravo hrane v notranjost prinaša vonjave pritalnega rastja zgornje terase. S stimuliranjem čutov krepi proces priprave in uživanja hrane, pri katerem postane pomenljiva tudi oblika pribora.

Prostor za počitek – intima, oblika, združevanje nasprotij V hiški-iz-kamna se človek prebuja skupaj s soncem. Temu primerno je oblikovano vzhodno okno, ki pod kotom v notranjost hiše usmerja vzhajajoče sončne žarke. Prostor vzpostavlja intimno atmosfero, kjer se ob pogledu na nočno nebo in vzhajajoče sonce združujejo kvalitete dneva in noči.

146

S89 Rojstvo projekta Hiška-iz-kamna. Skice vzpostavljanja prostorov in oblikovanja njihovih atmosfer.

Tudi v zunanjem prostoru, ki obdaja hiško, se ponujajo različni ambienti, ki so lahko izvor senzorialnih doživetij. Ti prostori intenzivneje spreminjajo svoje atmosfere zaradi vpliva

147

zunanjih sil narave: vremenskih razmer, letnih časov, gibanja živali ipd. Zunanjo arhitekturo in krajino sem oblikoval na podlagi opazovanja in spoznavanja okoliškega rastja in živalskih vrst.

Zidovi, terase, ruševine so skupaj z že obstoječim rastjem samodejno ustvarjali kotičke, iz katerih se je bilo vredno učiti ter jih pri oblikovanju celostne arhitekturne vizije prostora tudi upoštevati.

Prostor zgornje terase – odprtost v prostor, senzorika Zgornja terasa je sam vrh hriba Labor in vhod na parcelo. Prav zato je ključni element tega prostora njegova praznina, ki omogoča odprtost v prostor in senzorično doživljanje travnika, posamičnih grmov in dreves.

Prostora spodnje in stranske terase – senzorika, narava Vzhodni veter in pobočni vzgornjik k hiški prinašata vonjave pritalnega rastja. Novonastali sadni vrt stranske terase in zeliščni vrt na spodnji terasi sta s svojo bujno naravno-kulturno krajino poglavitna zunanja senzorična stimulansa hiške-iz-kamna.

Prostor pod lipo – senca, oblika, senzorika Mogočna lipa s svojim ogromnim senčnim dežnikom ponuja poletno senco. Prostor pod lipo je izvor ne le senzoričnega doživljanja vonjev in okusov, temveč tudi simboličnega doživljanja oblik (monolitni kamen pod lipo, vhod na dvorišče, prag, kljuka, zvonec).

Prostor pri hrastu – materiali narave, senzorika, srečevanje nasprotij V prostoru pri hrastu se na kamniti terasi vodnega zbiralnika združujejo elementi narave (voda, kamen, sonce, les, zrak). Tekom dneva in letnih časov nudi prostor doživetje srečanja nasprotij (npr. hladno-toplo, odprto-zaprto, zgoraj-spodaj, svetloba-senca).

Prostor stranišča – intima, oblika, srečanje nasprotij Introvertiran prostor stranišča ustvarja intimno vzdušje, kjer se v tišini ustvari močno doživetje nasprotja svetlobe in teme. Piramidalna oblika strehe z zenitnim oknom ustvarja močan svetlobni žarek, ki zareže v temačno notranjost.

Vzpostavljanju prostorov hiške-iz-kamna je neprenehoma prisostvovala senzorialna kvaliteta gradnje (tj. gradnje arhitekture in gradnje prebivanja). Podrobnejši sledeči opisi prostorov se zato dopolnjujejo z doživljajskimi zgodbami in primeri.

148

S90 Pogled iz zgornje terase proti hiški, prostoru pod lipo (levo) in prostoru pri hrastu (desno). V ozadju Pomjan.

149

Prostori treh teras Hiško-iz-kamna obdajajo tri terase, vključene v parcelo. Vsaka ponuja svojevrstno doživljajsko atmosfero. V terasah sem dal poudarek senzoriki (ki je ključ do senzorialnega izkustva); vonju cvetenja sadnega drevja in svežega rastlinstva tik po deževju; dotiku trave in zelišč; okusu sadja, divje hrane; zvoku vetra, čmrljev in drugih žuželk. Arhitektura odmika doseže svoj namen toliko bolj, kolikor obiskovalec od nje odide z močnimi doživetimi spomini na vonje, okuse, barve ipd.

Kar se tiče podrobne zasaditve rastlinstva se smatram za neizkušenega laika, zaradi tega sem zastavil okvirno namembnost. K podrobnemu načrt zasaditve rastlinstva bi k sodelovanju nedvomno povabil izkušenega permakulturnika in/ali krajinskega arhitekta. Sledeči zapis in pomisleki bodo zato nasledek opazovanja in osebnih izkušenj. V skladu z namembnostjo hiške sem zunanje prostore treh teras obravnaval na način, ki po začetni vzpostavitvi ne predvideva izdatnega poseganja v rastje.

Zgornja terasa je poraščena s travnikom in je skrajna točka na slemenu Laborja. Na terasi sem zato namenoma ohranil "navidezno" praznino, saj je preostala okolica glede rastja in oblik izrazito pestra. Prosta površina na skrajni slemenski točki odpira prostor in poglede okrog hiše.

Odpira se v dnevno in nočno nebo ter pušča prosto pod nizkemu zimskemu soncu in zahodni svetlobi. Nanjo se vzporedno s plastnicami hriba pripenja linijski kamniti zid s hiško.

Hiška postane del kamnitega zidu, ki se vzporedno s plastnicami hriba pripenja na rob zgornje terase. Na tem mestu je sleme hriba Labor, ki se v svoji "praznini" odpira v okolico.

150

S91 Vhod na parcelo. Odprti prostor zgornje terase.

151

Prerez čez zgornjo in spodnjo teraso. Pobočni vzgonski veter k hiši prinaša vonjave zeliščnega vrta na spodnji terasi. Zgornja terasa je odprt prostor, ki odpira horizont, prosto pot zimskemu soncu in pogledom v nebo.

Na spodnji terasi sem predvidel zeliščni vrt, ki z vzhodnim vetrom in pobočnim vzgornjikom k hiši prinaša raznorazne vonjave. Zelišča privabijo tudi raznolik živalski svet: predvsem ptice, številne žuželke – hrošče, metulje idr. ter ustvarjajo senzorično bogat prostor, ki je lahko vir številnih globljih, senzorialnih doživetij.

Tudi tretja, stranska terasa nudi bogata senzorična izkustva. Nanjo sem zasadil sadovnjak, ki z leti zraste v bujen sadni vrt. Sadovnjak, zeliščni vrt in ostalo predvideno rastje je urejeno po načelih neobrezovanja, negnojenja, in neuporabe kemikalij. Rezultat je bujna naravo-kulturna krajina. Revolucionar naravnega kmetovanja Masanobu Fukuoka o neobdelovanju tal pravi sledeče: "Četudi človek tal ne preorje s stroji, se ta biološko in kemijsko obdelajo sama – s pomočjo korenin, mikroorganizmov in v zemlji živečih živali – in to še bolj učinkovito." O negnojenju: " Prvinska, naravna prst pa se čedalje bolj bogati, čim živahnejši so življenjski cikli rastlin in živali na njej. Zato proč z mislijo, da se pridelek pridela z gnojilom; pridela ga naravna zemlja." In o kemikalijah: "Le kadar človek s protinaravnim obdelovanjem in gnojenjem ustvari bolne poljščine, za povrnitev naravnega ravnovesja izbruhnejo bolezni in škodljivci, ki zahtevajo uporabo razkužil." (Fukuoka v: Fukuoka in Kavčič, 2014, str. 65) Hiška-v-gozdu mi je pokazala, da človek pogosto s svojim razumom opravičuje posege v prostor, ne zna pa resnično prisluhniti kaj veleva okolica. Tako sem se zalotil med obrezovanjem drevesa, ki bi ga podredil svoji miselni podobi o prostoru, nisem pa mu resnično prisluhnil. Ne govorim o zatajitvi človekovega poseganja, pač pa opominjam zgolj na potrebno pozornost, ki jo naravi (in posledično sebi) lahko nakloni čuječ človek. Koliko vej (in če sploh) zares odrezati?

Katero rastje in drevesa odstraniti? Kje in koliko kositi travo? Masanobu Fukuoka je bil kritičen do lepo košenih trat: "Kaj sem občutil ob pogledu na trato pred univerzo? Po njej ne leta noben metulj. Tudi deževnikov in mravelj ni na spregled. To ni naravno zelenje. Ali ni to morda samo narava, kakršna je prijetna ljudem, kakršna jim je pogodu? […] Meni, Japoncu, se zdi ta trata nenaravna. Je že res, da je čedna. Čedna je pa vendar Japonca ne zadovolji. V njem ne zbudi želje, da bi prisostvoval čajni ceremoniji ali se lotil ikebane. (Fukuoka v: Fukuoka in Kavčič, 2014, str. 328 – 329) Lahko prepoznamo smoter, zaradi katerega posegamo v naravo?

Hiška-iz-kamna je po mnogih letih zapuščenosti dajala vtis integracije z rastjem. Pomenljivo se mi je zdelo pritalnemu rastju pustiti stik s kamnito strukturo hiše. Človek bi karseda hitro ob hiši položil tlak in jo v večini ločil od okolice. V primeru hiške-iz-kamna to ni potrebno.

152

S92 Pogled iz zeliĹĄÄ?nega vrta na spodnji terasi.

153

Prostor pod lipo Bilo je vroče poletje, ko sem prvič naletel na ruševino nekdaj obstoječe kamnite hiše. Po bežnem ogledu ruševine sem se spontano usedel na delno porušen kamniti zid pod ogromno lipo, 56 ki raste v neposredni bližini hiše. Dolge veje se stegujejo do kamnitega zidu hiške in ustvarjajo zajetno senco, pod katero je prijetno hladno. Mikroklimatski pogoji, ki jih ustvarja senčen prostor pod tako velikim drevesom, so neprecenljiva naravna vrednota. V poletni vročini veliko drevo samo po sebi deluje kot dimnik, pod katerim se zaradi premikajočih se zračnih tokov ustvarja vedno prijeten rahel vetrič.

Velikokrat ljudje iz nespametnosti velika drevesa v bližini hiš podirajo. Razlogi so pogosto mašenje žlebov, padanje vej, zaščita konstrukcije ipd. Izkušnja bivanja v hiški-v-gozdu je pokazala na nesmiselnost in resnično škodo takšnega početja. Vseprisotnost gozda je v žlebovje vedno natrosila obilo iglic in listja. Ugotovil sem, da s primerno oblikovanim žlebom ta problem preprosto razrešimo, in kar je najpomembneje, obenem ohranimo pestro izkustvo življenja v bližini drevesa, njegovih plodov, živali in vsega ostalega življa. Odreči se prisotnosti mogočnega drevesa le zaradi mašenja žlebov ali občasnih sprememb v netrajnem materialnem svetu je zelo ozkogledno dejanje. Velikokrat za šalo (pa tudi zares) rečem: "Raje podreti kolibo, kot pa mogočno drevo."

V poletnih dneh je zunanji senčni prostor prava popestritev prebivanju, kljub sencam in hladu v hiški. V vernakularni arhitekturi primorskih hiš so vidni elementi, ki nudijo doživetje zunanje sence (pokrite verande, balkoni in podstenja), medtem ko sodobne hiše senco pogosto zagotavljajo s sintetičnimi senčili. Hiška-iz-kamna obiskovalcu nasprotno ponuja izredno bogastvo naravne zastirke, ki jo zagotavlja prostor pod lipo. Lipa, simbol slovenstva in vaškega združevanja, je klicala k temu, da se okrog nje ustvari zunanji prostor poletnega zadrževanja.

Obstoječi kamniti zid se izteče na mestu rastoče lipe. Da bi ustvaril zunanji prostor pod lipo, sem pravokotno nanj pripel novi kamniti zid. Novonastali prostor deluje hkrati kot vhodni prostor k hiši in kot poletna zunanja terasa. Da prostor okrog tako visokega in mogočnega drevesa lahko izpove svojo veličino, potrebuje praznino. Vanj (pod lipo) sem zato postavil monolitni kamen, ki ustvarja dvignjeno sedalno površino in naznanja točko morebitnega zadrževanja. Ogromna lipa vzpostavlja zunanji kontemplativni prostor, poleti zagotavlja senco, v cvetju kliče k čajni ceremoniji, kot medonosno drevo pa v cvetenju ponuja obilico senzoričnih dražljajev. V prostor pod lipo sem umestil tudi zvonec.

Lipa je bila že v antiki simbol prijateljstva. Zevsovemu svetišču sta delali senco dve drevesi; eno je bilo Jupitrovo drevo hrast, drugo pa je bilo lipa, znamenje nežne svetlobe. Pri ljudstvih srednje Evrope je bila lipa že v daljni preteklosti drevo življenja in zdravja, modrosti in pravičnosti. Pod njo so se zbirali starešine, se posvetovali in razsojali, pod njo se je smela govoriti le resnica. Pri Slovanih je bilo, podobno kot pri mnogih drugih evropskih ljudstvih, čaščenje lipe zelo razširjeno. Simbolizirala je žensko milino, lepoto in srečo ter zakonsko ljubezen. (Brus, 2004, str. 349) 56

154

S93 Prostor pod lipo je izvor ne samo senzoričnega doživljanja vonjev in okusov, temveč tudi simboličnega doživljanja oblik (kamen pod lipo, zvonec, porton, kljuka, prag – vhod v hišo).

155

Komu zvoniti v arhitekturi odmika? Včasih, ko hiše še niso imele električnih zvoncev, je bil gost primoran potrkati na vrata. Velikokrat je na vratih visela posebna kljuka, ki je bila namenjena dejanju trkanja. Ko se je zvok, ki ga je oddalo kladivce ali roka na drugi strani vrat, razlil po notranjem prostoru, je obiskovalec dobil "akustično sliko", s pomočjo katere je lahko doživel prvi stik s hišo, aspekte notranjega (pa tudi zunanjega) prostora hiše. Podobno kot delfinu zvok služi za informiranje o očem nevidni okolici, lahko obiskovalcu hiše trkanje sporoča o nevidnem prostoru za vrati.

Električni zvonci so namenjeni predvsem lastniku hiše, v opozorilo, da je pred vrati gost. Sam pa v ideji zvonjenja prepoznavam globlji pomen. Podobno kot zen 57 mojstri z zvoncem ali tibetanskimi skledami sebi naznanjajo pripravo na umirjanje in pozoren vstop v človekov notranji prostor, lahko zvonec služi obiskovalcu arhitekture odmika. Zvonjenje zvonca namreč ni namenjeno zgolj kot opozorilo gostitelju, temveč tudi gostu samemu. Znani rek Johna Donna, ki je postal naslov Hemingwayevega romana Komu zvoni, se pomenljivo nadaljuje v podobno spoznanje: Komu zvoni – zvoni tebi! 58 V ta namen sem pred vhod hiške-iz-kamna postavil zvon. Na kamnitem stebru stoji sam zase kot ločen zvonik, ki se dviga zraven cerkvene ladje. Zvon ni namenjen le morebitnim gostom hiše, temveč nudi obiskovalcu arhitekture odmika možnost, da (ritualno vsakič ali po navdihu) pred vstopom v notranjost hiše pozvoni sebi z namenom, da dvigne svojo pozornost in ozavesti spremembo prostora, vstop v notranji prostor. Lahko mu pomeni tudi zgolj zvočno izkušnjo zvona v zunanjem prostoru.

Na drugi strani (v bližini hrasta) je v mali kamniti hiški prostor zunanjega kompostnega stranišča. Stranišče ob tesnem stiku z zunanjostjo ponuja intimno izkustvo doživljanja fizičnega ugodja. 59 Proporcionirano je po velikosti človeka. Ima vratni prag in nizko preklado. V notranjosti se ob čepenju pogled usmeri v nebo. Vrh strehe sem namreč odprl z majhnim zenitnim oknom, katerega funkcija je večplastna. V majhni hiški ob visokem poletnem soncu ustvarja snop svetlobe, ki zareže v temačno notranjost. Ob dežju skozi okvir prepušča drobne kaplje dežja, obenem pa pomaga tudi pri prezračevanju prostora.

»Zen ne pripada nobeni religiji ali tradiciji. Govori o doživljanju življenjskega izkustva sedanjosti 'tukaj in zdaj', izbrisu razlikovalne dvojnosti ter ločnice med 'jaz' in 'ti', med 'objektom' in 'subjektom' ter med našimi duhovnimi in običajnimi vsakodnevnimi dejavnostmi.« (Prentiss, 2010, str. 9) 58 Celotna misel Johna Donna se glasi: »Noben človek ni Otok, povsem sam zase; vsak človek je kos Celine, del kopne zemlje, če Morje odplavi grudo prsti, je Evrope manj, prav tako kakor da je bil Rtič, prav tako kakor da je bilo Posestvo tvojih prijateljev ali tvoje lastno; ob smrti vsakega človeka je mene manj, zakaj včlenjen sem v Človeštvo: In zato nikdar ne pošiljaj vpraševat, komu zvoni: zvoni tebi.« (Donne v: Hemingway idr., 1998, str. 7) 59 Več o doživljanju in oblikovanju stranišča beri v poglavju Hiška-v-gozdu: V doživljanju fizičnega ugodja.

57

156

S94 Intimna atmosfera zunanjega straniĹĄÄ?a.

157

Prostor pri hrastu Na južnem delu parcele raste hrast. Med obstoječo kamnito ruševino in drevo sem postavil cisterno za vodo. Kamnito pokrivalo cisterne deluje kot kamnita terasa, ki s svojimi koriti za zbiranje vode nudi nov prostor zadrževanja v specifičnih delih dneva (jutro, večer) in letnih časih (pomlad, jesen, zima), ko sonce ni premočno. V jesenskem času hrast z okoliškim rastjem deluje kot živa slika spreminjajočih se barv, pozimi pa se kamnita površina pod hrastom zaradi odpadlega listja odpre sončnim žarkom. Kamen s svojo zmožnostjo akumulacije toplote ob poletnih nočeh nudi toplo ploščad za ležanje / posedanje in opazovanje nočne atmosfere. Ob deževnih dnevih pa se ob vonjavah mokrega rastlinstva pod hrastom ustvarja senzorialno izkustvo stika toplega kamna s padajočo vodo, ki jo ponuja kamniti žleb.

Pogosto so zaradi močnih sunkov burje primorske strehe krite z opečnatimi korci in obtežene s kamenjem. Dandanes le še poredko srečamo na novo s kamnom krito streho. Razlogi so različni, večinoma ekonomski. Po opazovanju ruševin, naravne okolice in lokalne arhitekture sem se odločil, da obstoječo ruševino v celoti obdam v kamen. Tudi za strešno kritino sem uporabil masivne plošče peščenjaka. Streha hiške-iz-kamna zato s svojo lastno težo kljubuje izrazitim vetrnim spremembam, obenem pa ohranja integriteto kamnite hiše. Sprejel sem odločitev, s katero zavestno kršim tisto pravilo kamnite strehe, ki zahteva naklon 45◦ oziroma ena proti ena. V primeru hiške-iz-kamna, ki ima le 25-stopinjski naklon, sem zato za kritino uporabil večje kamnite plošče (55/40 cm), ki s trikratnim prekrivanjem zanesljivo kljubujejo pestrim klimatskim spremembam.

V tem duhu se je ustvaril kamniti žleb, ki se kot krajec klobuka pne čez rob kamnitega zidu. 60 Žlebovi s svojo štrlečo pozicijo zajetno prispevajo k senčenju hiše, hkrati pa naznanjajo jasen mejni rob, od koder se zid preobrazi v strešno pokrivalo. Ob dežju se preko konzolno oblikovanega žleba ustvari vodni slap, ki v kamnitem koritu ustvari umetno jezerce. Od tod se deževnica skozi filter, ki ga sestavljajo različne gradacije prodnatih in peščenih zrn, izteče v vodni zbiralnik. Z zbrano vode se potem kuha in umiva. 61

Kamniti žlebovi so redka redkost. Najbolj znan slovenski kamniti žleb je verjetno tisti na stari kamniti hiši v Štanjelu. Žleb, ki je v celoti izdelan iz kamna, pretaka zbirano vodo v šterno zraven hiše.

61 "Tudi nekoč je padal dež. Ampak takrat so bili žlebovi, lavorji, zbirala se je deževnica, s katero se je lepo dalo umiti lase. Danes ni več niti takih žlebov, niti lavorjev – in ni več takih las." (Radović v: Slobodna, 2015) 60

158

S95 Model kamnitega žlebu. Pršec ustvarja vodni slap.

159

Prostor za kontemplacijo Hiška-iz-kamna uporabnika pogosto napeljuje k preživljanju časa v naravi, tj. v zunanjosti in ne v hiši. Pa vendar se v človeku porajajo tudi potrebe po občutkih zavetja, intime in usmerjenosti zgolj navznoter – vase, ki jim želim nakloniti poseben prostor – prostor za kontemplacijo v nadstropju hiše. Prostor za kontemplacijo se od drugih prostorov razlikuje po tem, da je edini dvostransko odprt, najvišji in predvideva življenje pri tleh.

Tak prostor povzema bistvo arhitekture odmika, tj. odmik sam. Kakšen naj bo notranji prostor, v katerem lahko človek sedi in se usmerja vase? Tak prostor ne potrebuje veliko – sedalno površino; ponudbo dražljajev, ki ustvarjajo posebno atmosfero in so v pomoč umu pri tehnikah usmerjanja vase in osredotočanja (npr. svetloba/senca, zvok, slika narave itn.).

V prostoru za kontemplacijo pogled skozi okno uokvirja vedno živo veduto naravne krajine in vasice Pomjan.

Človek se z gesto sedenja na tleh približa zemlji. K sedenju na tleh namiguje tudi pritalno okno, ki s svojo višino (125 cm) uporabnika napeljuje k temu, da sede na tla in se ozre v zunanjost.

Ob tem se mu ponudi prostran pogled na dolino in vasico Pomjan. To je edino okno v hiši, ki ponuja širok vseobsegajoč pogled nad dolino. Pritalno kvadratno okno ga uokvirja in obogati! 62 Zunanjost tokrat deluje kot slika – ne povsem statična, toda bistveno bolj dražljajsko umirjena kot kadar naravo opazujemo v zunanjem okolju. Manjši dražljaji so pri osredotočenju uma dobrodošli in se jih poslužujejo v različnih meditacijskih tehnikah (npr. zrenje v migetajoč plamen sveče; pri zazenu mojster za ohranjanje pozornosti učence udari s palico po hrbtu, vrže kamen itd.).

Podobno kot okno uokvirjajo tudi stebri. Profesor Marjan Ocvirk je na ekskurzijah velikokrat poudarjal, da stebri požlahtnijo pogled! Podobno je govoril o nikoli uresničenem Plečnikovem mesarskem mostu, ki bi s svojim stebriščem požlahtnil pogled na Tromostovje in Zmajski most.

62

160

S96 Tišina notranjega prostora za kontemplacijo.

161

Kot sedalo sem uporabil privzdignjen lesen podest. Ta arhitekturna gesta ustvarja določeno atmosfero in sedenju ter usmerjanju navznoter doda simbolno vrednost. Talna površina, sestavljena iz desk hrasta, ni samo privzdignjena, temveč tudi odmaknjena od zidov. Tako deluje kot nekakšna lesena preproga, razprostrta med tri lesene in en kamniti zid. Leseni pod zaradi odmaknjenosti od zidov in privzdignjenosti daje občutek lebdenja nad okolico. S sedenjem na tleh je namreč skoraj zanemarljiva štiri-centimetrska privzdignjenost močno ojačana.

S svojo dvostransko odprtostjo in rahlo privzdignjenostjo prostor v nadstropju ustvarja svetlobno in obenem kontemplativno atmosfero.

Prostorskost se ustvari tudi z višino prostora in dvostransko odprtostjo. Lahkotnost in zračnost še dodatno ojačajo svilene zavese. Svilena lahkotnost, ki zajame še tako majhen vetrič prostoru, doda eleganco. Skupaj s premičnimi lesenimi pa med drugim regulira tudi vnos informacij iz zunanjosti – svetlobe, slike, pretočnosti zraka in vstopa živalskega sveta.

Atmosfero v prostoru za kontemplacijo ustvarja tudi kamniti zid dimnika. Nad luknjami za vstop vročega zraka je vgrajen kamen, ki deluje kot polica – oltar. Temu primerna je tudi materialnost, saj je to edini kamen v hiški-iz-kamna, ki je iz marmorja. Na njem je mogoče prižgati sveče. Z njimi se lahko v zmerno hladnih obdobjih tudi ogreje prostor. Debela izolacija lesenega nadstropja namreč deluje kot plašč, zaradi katerega je ogrevanje v majhnem prostoru učinkovito tudi že s svečami. Takšno ohranjanje toplote sem izkusil v hiški-v-gozdu, kjer sem prostor velikokrat uspel zadostno ogreti s svojim telesom in samo tremi svečami. Udobno prebivanje bo v hiški-iz-kamna zato možno tudi brez kurjenja ognjišča. Slednje se mi zdi pomembno, saj prebivanje v hiški ne sme biti v celoti omejeno na zagotavljanje osnovnih človekovih potreb.

Prostor za kontemplacijo je namenjen tudi branju, pisanju, slikanju in podobnemu ustvarjanju.

V ta namen je ustvarjena zidna niša, ki vsebuje vgrajeno mizo, police in predalnik.

162

S97 Prostor ognjene sobe. Za razliko od svetlobnega prostora za kontemplacijo se v pritliÄ?je ustvarja zajetna senca.

163

Prostor ognjene sobe Koncept hiške-iz-kamna je sledil notranjemu vzgibu, vzniknil je iz radovednosti po objektu iz kamna. Pa vendar se je prvotna ideja o objektu začela graditi iz lesenega detajla, namreč lesene kljuke, 63 ki sem jo oblikoval pred vsemi ostalimi elementi hiše. Nežna lesena kljuka je napovedala svoj klic k materialu v nasprotju – h kamnu. Stik kamna in lesa porodi izkustvo združevanja nasprotij. Les in kamen v sožitju gradita komplementarna pola: občutek topline in hladu, teže in lahkote. Njuna poroka daje ne samo pestro doživetje obeh, temveč vabi k senzorialnemu doživljanju notranjih nasprotij in konfliktov v človeku.

Vhod v hiško-iz-kamna. Nizka vhodna vata z visokim pragom.

Vhodna vrata se od ostalih odprtin v hiški-iz-kamna razlikujejo po tem, da imajo masivno vratno krilo in izbran les (orehovino) ter visok prag. Pritličje hiše sem rahlo vkopal, z namenom, da pri vhodu pride do izraza višinska razlika kamnitega praga (20 cm). Ko človek vstopa v notranjost hiške, mora s pozornostjo dvigniti nogo. Ob tem se zaradi nizke višine vratnega okvirja še rahlo prikloni. Takšna gesta ustvari nazorno izkušnjo vstopa v notranjost hiše in lahko obiskovalca prostora opomni o simbolnem pomenu vstopa. Vstop pelje v prostor ob ognju. Prvobiten kamniti prostor z ognjiščem v sredini.

Prostor ob ognju uteleša prvobitno kamnito sobo ob ognjišču.

63

Kljuka ponuja rokovanje s hišo. Za podrobnejši opis beri poglavje Hiška-v-gozdu: rokovanje s hišo.

164

S98 Medenina in orehov les – model kljuke vhodnih vrat.

165

Vstop skozi vhodna vrata vodi v pritlični kamniti prostor, tj. prostor ognjene sobe. V center hiške-iz-kamna je postavljeno ognjišče. Z dimnikom, ki v notranjosti deluje kot kamniti zid, ustvarja živo mejo, okrog katere se odvija življenje. Zgradba ognjišča obiskovalcu nudi možnost soustvarjanja ognjene atmosfere na tri načine. Drsno-premične kovinske plošče omogočajo atmosfero odprtega ognjišča tudi v prostoru za kopanje.

Kadar zapremo vse tri kovinske plošče, ustvarimo peč, v kateri lahko kuhamo hrano, hkrati pa peč segreva tudi kotel za vodo in sodeluje pri ogrevanju zgornjih prostorov. V kamnitem obodu dimnika je namreč kovinska cev, po kateri se dviga vroč dim. Razgreta kovinska cev segreva zrak med cevjo in kamnitim obodom in se zaradi konvekcije dviga v višje nadstropje. Vhod in izhod zraka omogočajo odprtine v zidu dimnika. Notranja stran peči vsebuje kotel za segrevanje vode. Pretočnost vode deluje s pomočjo lastnega vodnega tlaka, ki ga ustvarja gravitacijska sila.

V kamnitem obodu dimnika sta tudi dva prezračevalna jaška, ki pod stropom kopalnice in kuhinje ustvarjata ustrezne pogoje za potrebno prezračevanje.

Ognjišče se s premičnimi vrati lahko odpira na tri različne načine.

Na območju, kjer pihajo močni vetrovi, kot je burja, je potrebno posebno pozornost nameniti vrhnji obliki dimnika. Dimnik se nad streho zaključi z dvema vrstama odprtin. Spodnje usmerjajo vhod vetra, zgornje pa izhod dima. Usmeritev odprtin proti prevladujočim smerem vetrov (severozahod, jugovzhod) je za ustrezno odvajanje dimnih plinov ključnega pomena.

Energetska bilanca - hlajenje in ogrevanje poleti in pozimi.

Poleti kamnito pritličje ostaja v senci in hladu, v nadstropju je ob zajetni senci zagotovljena zračna pretočnost. Pozimi pritličje postane prostor ob ognju, ki obenem segreva celotno hišo.

K segrevanju nadstropja prispeva tudi nizek vpad sončnih žarkov.

166

S99 NoÄ?na atmosfera prostora ob ognju.

167

Prostor za kopanje Pred leti sem obiskal turški hamam in starodavno potilnico temazkal. 64 V obeh izkušnjah sem zaznal močan stik človeka z vodo in zemljo. Turški hamam je s svojim rahlo osvetljenim kamnitim interjerjem in parnim ozračjem ustvaril neopisljivo vzdušje kopalnega rituala.

Temazkal je deloval elementarno. Kupola iz zemlje je ustvarila temo, ki jo je vroča para, nastala nad razbeljenimi kamni, še dodatno otemnila. Človek, ki sedi na goli zemlji sredi temne kupole, se skozi ritual savne zave primarnih elementov narave in bogato izkusi primarnost.

Po omenjenih izkušnjah in še posebej po izkušnji bivanja v hiški-v-gozdu sem uzavestil, kako zelo dragocena je kopalna izkušnja, stik celotnega telesa z vodo. Atmosfero v prostoru za kopanje tkejo elementi ognja, kamna in vode. Kamen gradi okvir prostora, v katerem se zadržujejo ostali elementi, in daje občutek zavetja, intime in varnosti.

Introvertiran prostor za kopanje. Stik celotnega telesa s primarnimi elementi narave.

Voda, ki priteče neposredno iz zbiralnika deževnice, se v kotlu segreje in skupaj z odprtim ognjiščem ustvari topel notranji prostor parne kopeli. V kolikor si obiskovalec parno kopel pripravi ob dnevni svetlobi, v notranjost nežno pronica svetloba skozi manjše okno. Odprtina okna prostor polni z zunanjimi zvoki petja škržatov in dovaja svež zrak. Ob nočni kopeli kamnito sobo odene rumeno-oranžna svetloba. Ognjišče nudi valujočo ognjeno svetlobo, potrebno toploto, prispeva pa tudi k ustvarjanju vodne pare in meglene, mistične izkušnje. Z dodatnimi razbeljenimi kamni 65 v ognjišču je mogoče izvesti celo atmosfero parne savne.

Kvalitetna kopalna izkušnja lahko nudi obiskovalcu širok spekter senzorialnega doživljanja, zato sem jo umestil v prostore hiške-iz-kamna.

Prostor za kopanje je najbolj zaprt prostor v hiški. Introvertirana atmosfera, ki jo želim ustvariti, je ključnega pomena. Majhna tlorisna površina kopalnega prostora je zahtevala višino, ki v zaprtem prostoru ne ustvarja občutka utesnjenosti. V prerezu hiše se zato ustvari tlorisni zamik.

»Vroče kopeli že več tisočletij uporabljajo tako rekoč vse domorodne kulture. Omeniti velja majevsko kolibo za znojenje, mehiški temazkal, islamski hamam, rusko banjo, japonski muši-buro, kolibo za znojenje ameriških Indijancev, pa tudi vroče kopeli, opisane v indijskih ajurvedskih zdravstvenih priročnikih.« (Wilson in Zoran, 2011, str. 15) 65 Kamni, ki jih segrevamo na ognju in jih kasneje polivamo z vodo, da se ustvari para, morajo biti magmatskega izvora. S svojo trdoto lahko kljubujejo izjemnim temperaturnim spremembam.

64

168

S100 Vodna kopel v meseÄ?ini. Prostor, v katerem se zdruĹžijo elementi kamna, vode in ognja.

169

Prostor za pripravo hrane Večkrat sem imel priložnost izkusiti razliko med predmeti, ki so zaradi potreb današnje družbe po kvantiteti narejeni na nepozoren in površen način, in tistimi, ki jih oblikuje pozorna in natančna človeška roka. V današnjem svetu je mogoče srečati obilico predmetov, ki so skozi masovno proizvodnjo izgubili na kvaliteti. Na enem izmed popotovanj po Italiji sem v mestecu stolpov, San Gimignanu, naletel na zajemalke iz oljčnega lesa. Narejene se bile v duhu prav takšne masovne proizvodnje. Nedodelan leseni pribor ni izražal elegance, ki jo uteleša tovrsten les in je lahko privilegij uporabnika. V sklopu hiške-iz-kamna, ki raste iz okolja, kjer domuje tudi oljka (prinesena od Grkov in Rimljanov), sem nedodelano zajemalko revitaliziral.

Potrebnih je bilo ducat dodatnih delovnih ur pozornega brušenja, da je iz okorne zajemalke nastala oblika, ki se prileže dlanem in se s svojo mehkobo lesa nežno dotika človeške kože.

Morda je takšna pozornost nekaterim ljudem odvečna. Pa vendar jo poznajo na primer Japonci, ki so cenjeni prav zaradi svoje natančnosti in neizmerljive pozornosti. Vložek človeške pozornosti človeka nagradi z globljim izkustvom in se mu bogato povrne. 66 Integriteta hiške-iz-kamna se poveča z drobnimi predmeti, ki so v skladju z duhom širšega in ožjega konteksta prostora. V prostoru priprave hrane, kjer prihajamo s predmeti v močan taktilni stik med vonjanjem in okušanjem hrane, nam takšni predmeti lahko nudijo okrepljeno senzorialno izkustvo. Oljka je postala simbolno drevo Sredozemlja in navdih številnim umetnikom. Njen les je bogastvo narave, saj navdihuje z izredno lepim vzorcem in videzom, trdnostjo, kakovostjo in svojevrstnim vonjem. Prav zato si zasluži, da je njen les uporabljen s pozornostjo in v posebne namene, da lahko izdelki nadaljujejo življenje oljke v preobraženi obliki.

Ko sem si predstavljal hišo, grajeno iz kamna in drugih materialov (les, bombaž, medenina idr.), sem večkrat pomislil na razliko med prvobitnimi materiali in množico sodobnih materialov, iz katerih so pogosto grajene novodobne hiše. Obiskovalcu hiške-iz-kamna sem želel nuditi stik s prvobitnimi materiali in senzorialna doživetja, ki izvirajo iz stika s temi materiali.

Veliko današnje materialnosti je osnovane na sintetiki – plastiki. Tako smo priča hišam, ki so v veliki meri zgrajene ali prekrite s plastiko. Elementi, ki jih sestavljajo, so delno ali v celoti plastični: plastična so okna, fasada in notranji zaključni sloji zidov; plastična je toplotna izolacija, hidroizolacija ter takšne in drugačne gradbene folije; plastična so tla, vrata, pohištvo in njihov dekor; plastika tke zavese, prte in tkanine, ki pokrivajo sedalne površine; plastični so pogosto kopalniški, kuhinjski, pisarniški in ostali pripomočki. Če pa že nič od naštetega ni plastično, pa so plastični njihovi zaključni sloji, laki in barvila. Plastičen je postal celo les, ki je z ogromno lepila lepljen v takšne in drugačne plošče.

Junichiro Tanizaki pravi: "Kadar imam pred seboj skodelico juhe in poslušam njen slabotni cvrčeči zvok, ki pronica v uho kakor zvok oddaljenega insekta, se izgubim v pričakovanju okusov, ki prihajajo, in čutim, da me vleče onstran meje zavedanja. Občutki so najbrž podobni tistim, ki prevzemajo mojstra čajne ceremonije, ki ob zvokih vrenja vode pomisli na veter v borovcih [šintoističnega] svetišča Onoe in ga ponese v stanje zamaknjenosti."

(Tanizaki v: Tanizaki idr., 2002, str. 28) 66

170

S101 Revitalizirana zajemalka (oljÄ?ni les). Umetnost je izkuĹĄena takrat, ko stvarem naklonimo celovito pozornost.

171

Sintetika se je z globalizacijo in potrošništvom močno razširila, zato je poredko in preredko mogoče srečati (sodobno) hišo, ki bi bila grajena na osnovi neplastičnih materialov. Pogosto se srečujem z obnovljenimi hišami, ki zaradi mnoštva sintetičnih elementov delujejo tuje. Seveda se v celoti in vsepovsod plastiki ne moremo izogniti, niti to ni osnovni namen. V kolikor so plastični materiali uporabljeni na ustreznem mestu in na ustrezen način, lahko delujejo človeku celo v prid.

Občutek naravnega materiala je človeku tako primaren, kot mu je primaren občutek njegove kože. Vsakdo, ki je z odprtostjo in zavestno občutil razliko v odnosu do pohištva, narejenega iz masivnega lesa, in tistega, narejenega iz iveri ali drugih umetnih mas, jo lahko šele zares doume.

Uporaba kompozitnih plošč, ki bi obdajale izolacijo in gradile notranjost lesene konstrukcije, se je zdela v nasprotju z integriteto, ki jo zahteva kamnita hiša. Hiško-iz-kamna v notranjosti nadstropja gradi masiven les. Celotna konstrukcija, vključno z opažem, je iz hrastovega lesa, ki je lokalen in trpežen material. Posebni elementi, kot so kljuke, miza, vhodna vrata, jedilni pribor, zahtevajo spremembo vrste lesa, zato sem kot kontrapunkt hrastu uporabil še lokalni oljčni in orehov les (pribor, vhodna vrata).

Prostor za pripravo hrane se v zunanjost odpira z manjšim oknom, ki je umeščeno tik nad nivo zgornje terase.

Zahodni veter v notranjost prinaša vonjave pritalnega rastja.

Prostor za pripravo hrane deluje kot ozek zaliv prostora ob ognju. Sedalna površina se na meji preobrazi v pult, ki ga osvetljuje manjše okno v kamnitem zidu. Nišo obstoječe hiške sem nad pultom namreč spremenil v okno, ki zagotavlja ne samo potrebno svetlobo, temveč skupaj z zahodnim vetrom v prostor prinaša vonjave pritalnega rastja zgornje terase. V zunanjosti je okno namreč tik nad rastjem zgornje terase.

172

S102 Notranji prostor za pripravo hrane.

173

Prostor za počitek Na lokaciji in v njeni bližini sem nekajkrat prespal na prostem. Človeku, ki ima svoj dom in prespi v naravi zaradi notranjega vzgiba po raziskovanju, je spanje na prostem lahko posebna izkušnja, saj se ga veččutno dotakne. Stik z rastlinjem in živalstvom v nočnem času; vedno svežim zrakom; zvezdnatim nebom in vzhajajočim soncem ustvari močno vez človeka ne le z naravo, temveč tudi z nebom in vesoljem. 67 Dobro se spominjam doživetih občutkov brezmejnosti in relativnosti vseobsegajočega v teh nočeh! 68 V okviru načrtovanja spalnega prostora hiške-iz-kamna sem želel nuditi spalno izkušnjo, ki bi spalcu skozi celotno leto v zavetju nudila tovrstne atmosfere in senzorialna doživetja.

V hiški-iz-kamna se človek prebuja skupaj s soncem. Temu primerno je oblikovano okno prostora za počitek, ki pod kotom v vzhodni smeri usmerja sončne žarke v notranjost hiše.

Spalni prostor je oblikovan v bližini okna, ki med ležanjem ponuja izkušnjo stika z zunanjostjo, nočnim nebom in vzhajajočim soncem. Zaradi tega je okno v vzhodni smeri prirezano.

Obiskovalec je tako lahko deležen izkušnje prebujanja s sončnim vzhodom in topline jutranjih žarkov na telesu. Okno ima fiksno v kamen in les vgrajeno steklo. S tem je neposrednost vizualnega stika maksimalna. Dotok svežega zraka omogoča stranska odprtina v lesu, ki vsebuje mrežo proti vstopu živali. Skupaj s slemenskim oknom pod stropom ustvarja zračni tok, ki v prostor vnaša vedno svež zunanji zrak. Dotok svežega zraka in svetlobe je mogoče regulirati in zastreti z drsnima lesenima panelnima zastirkama.

Več o pomembnosti stika med grajeno strukturo in naravo beri v poglavju Hiška-v-gozdu: Združevanje nasprotij. »Zanimivo, da tekom dneva ne moremo gledati v sonce, ker je premočno, lahko pa gledamo, kaj ono manifestira v naši okolici. Medtem ko se ponoči, ko to oko ugasne, odpre naše oko za vsa sonca, milijarde sonc – zvezd, ki so nad nami.« (Ira Zorko v intervjuju o arhitekturi odmika) 67 68

174

S103 Jutranja atmosfera v prostoru za poÄ?itek.

175

6. del

176

177

198

Tehnično poročilo idejne zasnove hiške-iz-kamna Hiško-iz-kamna sestavljajo tri konstrukcijske enote. Dva med seboj dilatirana kubusa (vodni zbiralnik in hiša) ter kubus zunanjega stranišča. Izmed njih je le hiša dvoetažna. Vse tri enote se pripenjajo na zid zgornje terase, ki je rekonstruiran in dograjen v tehniki suhega zidu.

V tehniki suhega zidu sta rekonstruirani tudi slemenski okni, medtem ko je obod obstoječe ruševine dozidan z novimi bloki kamna peščenjaka. Preklade odprtin so v naprej pripravljeni AB bloki iz umetnega kamna višine 20 cm.

Streho v naklonu 26° pokriva strešna kritina iz plošč peščenjaka (55/40/6 cm). Pripenja se na leseno konstrukcijo iz hrastovih špirovcev (18/10 cm) in slemenskih leg (18/18 cm). Žleb je iz v naprej pripravljenih blokov iz umetnega kamna, ki so vzidani v stensko konstrukcijo in dodatno povezani z AB vencem. AB strešni venec (26/26 cm) je zidan na zložbo kamnov, ki se z jeklenimi palicami sidra med fuge obstoječega kamnitega zidu.

Notranje montažne lesene stene so iz hrastovega opaža. Podkonstrukcija je iz dveh slojev vertikalnih letev 8/6 cm, z vmesno horizontalno povezavo. Leseni podesti so iz hrastovih tramov (9/16 cm), ki jih vežejo povezovalne letve (6/8 cm). Podest spalnega prostora je vijačen v dimnik (prvi tram) ter na vogalih podprt z dvema kovinskima palicama (premer 12 mm).

Stopnice se izvedejo kot konzola, ki obenem podpira previsni del dimnika. Stopnice/konzola se v dimnik sidrajo z dvema AB vezema, ki se ju vzida po celotni dolžini dimnika.

Za temeljenje hiše se v notranjosti izdela AB mreža (globina 60 cm), ki se z jeklenimi sidri spenja z obstoječimi kamnitimi temelji objekta. Za temeljenje vodnega zbiralnika se izdela temeljna plošča debeline 18 cm.

Vse vodovodne inštalacije ter cevi odpadnih vod so speljane pod velikim oknom v pritličju.

Celotna zasnova ne dopušča kasnejše nadzidave ali dozidave, ker to ni programska zahteva.

Prostor

Finalni površina

Zgornja terasa Spodnja terasa Stranska terasa Prostor pod lipo Prostor pri hrastu Zunanje stranišče

travnik zeliščni vrt sadovnjak s podrastjem plošče peščenjaka, žgane plošče peščenjaka, žgane teraco tlak, brušen

1680 m2 1470 m2 1292 m2 37 m2 15 m2 2,5 m2

Prostor ognjene sobe Prostor za pripravo hrane Prostor kopalnice Prostor za kontemplacijo Prostor za počitek

teraco tlak, brušen teraco tlak, brušen teraco tlak, brušen hrastove deske hrastove deske

16 m2 4,3 m2 4,6 m2 12,5 m2 6,6 m2

199

Kvadratura

Pogovor z arhitektom Iro Zorkom o arhitekturi odmika in njegovi jurti Mogoče nekaj začetnih besed za umestitev najinega pogovora v kontekst: pišem o arhitekturi odmika. Gre za način bivanja, za katerega se odločijo ljudje z namenom odmika in s pomočjo arhitekture doživijo svojevrstne izkušnje, jim je v podporo pri uvidih itd. Kot primer lahko omenim C. G. Junga in njegov Stolp v Bollingenu. V arhitekturi je, podobno kot v mandalah, videl samorefleksijo, ob ustvarjanju je šlo za njegov samospoznavni proces …

… Jung si je sam sezidal, brez elektrike … Lepe iztočnice, takoj se spomnim na Emersona, Thoreauja. Malo si me vznemiril s svojim konceptualnim naslovom – kot praviš, arhitektura odmika. Lahko bi rekli, gotovo, z vso pravico – gre za odmik od tega, kar se danes vsiljuje kot nek model življenja, nek vrvež, hiperdostopnost, ki smo ji danes priča, kjer nedosegljivost že postane luksuz, za razliko od prejšnjih dob, ko si hlepel po nekih stikih, kontaktih, ki so te povezali s svetom. Ampak ravno iz te logike bi lahko rekel, da je pravzaprav po drugi plati to, da si ti danes vzameš čas in prostor zase, da narediš en zavesten odmik od tega, kar se vsiljuje kot nek vzorec bivanja, na nek način tudi korak k nečemu. Ljudje, ki so nekoliko bolj senzibilni, prej zaznajo površnost dobe, prej reagirajo, mogoče imajo tudi več možnosti – so praviloma svobodnih poklicev, si že sami lažje postavljajo robne pogoje življenja (to je v njihovi naravi, so kreativni). Taki ljudje vidijo, da pogrešajo kvaliteto, ki jim je kvantiteta ne more dati. Danes se seveda vsesplošno govori – trend so zaznali že tudi arhitekti – o malih bivališčih, urbanih bivakih, celih serijah možnih prebivanj, občasnih, tudi izmenjavi, ki človeka manj materialno obremenjujejo, dajo mu pa več svobode v doživljanju.

Ob kvantiteti, ki je zamenjala kvaliteto, si me spomnil na Franka L. Wrighta in na primer, ko je bodočemu lastniku hiše, ki mu je zaradi finančnega primanjkljaja tarnal o (pre)veliki dnevni sobi, rekel, da njegova dnevna soba ni prevelika, kvečjemu premajhna. On je seveda notranjo svobodo hiše enačil s človekovo svobodo. Kako ti gledaš na to?

Seveda, če rečeva dramatično, človeku pripada kozmos. In v tem smislu ima Wright prav, če si človek s ponižnostjo seveda lahko to zasluži. Seveda – on je bil arhitekt in imel vizijo ene prostorskosti, monumentalnosti, ki je bila delno tudi kvantitativne narave. Vemo, da monumentalnost ni stvar velikosti – pozablja se, da pojem monumentalnega v arhitekturi izhaja iz glagola "monere", ki pravzaprav korenini v spominu – bolj je pomembno, koliko prostor prebuja zavedanje o kozmosu, največjih razsežnostih in skrivnostih življenja skozi simboliko in način umeščanja v prostor, kot recimo samo velikost prostora in s tem posledično tudi ekonomijo teh prostorov. In ravno tu se mi zdi, če lahko preideva na asketske nivoje bivanja, imamo dva arhetipa nomadskega življenja. Za nomada – kaj je bližje temu kozmičnemu v človeku, če ne en prizor nomada, ki biva pod vedrim nebom – kozmosom, kjer si razpne šotorsko krilo kot svoj mikronebes, kot nekaj, za kar vemo, da tudi že liturgično skozi stare zaveze prihaja v obliki zapisov o svetih šotorih, kjer sveti duh stopa v kontakt s človekom, ki je čuječ – ki si na nek način vzame čas in svobodo, da v rahel prostor – če globoko vdihneš, se malo usloči, če izdihneš, se malo napne – kot ena pljuča, diha in s tem prenaša vibracije vetra, gibanja zračnih mas, zemeljskega drhtenja, lahko tudi sfer planetov. Tabernakelj – kot osnova, sveti šotor, je dobra prispodoba za bivanje, ki ga utelešata jurta in tipi – dve izmojstreni nomadski bivališči v vseh ozirih.

200

S104 V stoĹžÄ?asti strehi jurte lesene palice dvigujejo okroglo zenitno okno.

S105 Notranjost jurte, ki jo v krog oblikuje razprostrta mreĹža iz lesenih letev.

201

Kaj te je napeljalo na to, da si si omislil jurto?

Da sem si želel imeti možnost prebivati v jurti, mi je dalo spoznanje, ko sem prvič stopil v tipi (jurto sem spoznal kasneje). Popolnoma me je navdušila čisto druga dimenzija bivanja, ob vseh eksperimentih, ki smo jim priča v sodobni arhitekturi. Ko radoveden stopiš v en prostor, kot je tipi, te popolnoma prevzame – lahko rečeva tudi velikost, kvantiteta tega prostora. Skratka, prostor navzgor ni zamejen, potem se še navzgor pretoči, če je zračna loputa odprta – se navzgor prelije kot ena peščena ura k zvezdam. Tudi jurta ima to kronsko odprtino. Ti dve bivališči sta si podobni, a hkrati zelo različni. Tipi je bolj gotski, jurta baročna, če lahko tako rečeva. To sta tudi dve glavni liniji mišljenja in dojemanja arhitekture in prostora v evropskem merilu.

Kako ti doživljaš arhitekturo odmika?

Mogoče se navežem na željo po kvantiteti, ne le kvaliteti, kot jo Wright izraža z željo, da bi naročniku naredil čim bolj razkošno hišo, s tem pa ga tudi na nek način materialno obremenil.

Gre za paradoks, prav gotovo. Tukaj sem potem jaz videl v jurti (najprej tudi v tipiju) neko možnost bivanja z naravo – namreč jaz sem zelo rad v naravi, rad spim na različnih krajih in veliko boljše spim na prostem. Tudi ko delam kako arhitekturo, recimo snujem hišo, vedno izrabim priložnost in spim tam, na tisti lokaciji, ker rad spoznavam kraj v vseh aspektih, tudi v toku dneva in letnih časov. Na splošno bi bil rajši kar vedno v naravi. Bolj ko zorim z leti, postajam pravzaprav nenavaden arhitekt – arhitekt, ki zapušča hiše in išče tesnejši stik. Kar naenkrat se mi zdi, da nam hiše, kljub tem velikim steklenim površinam ali ravno zaradi njih, dajo iluzijo stika z naravo, ki je zares ni. Šipe se mi zdijo akvarijski efekt, kjer se nikoli ne moremo res srečati z naravo. Z naravo se srečaš, ko si deležen njenih zračnih in energijskih pritokov. To me je potem pripeljalo tudi k naravni arhitekturi – enostavno telo me je pripeljalo v to – ko sem stopil v hišo, ki je narejena iz blata in slame, je moje telo zapelo, zavriskalo.

Ravno to je tema mojega magistrskega dela – senzorialno doživetje, razširitev zaznavanja; in zgodi se, kot si omenil, da ti materialnost vzbudi neka globlja doživetja.

Res je, oči nas velikokrat peljejo žejne čez vodo. In ker je sodobna arhitektura zelo vizualna in se promovira skozi vizualno, manj se pa posvečamo analizi življenja v teh hišah. Zdi se mi, da so določeni materiali in arhitekture sposobni absorpcije enih spominov, sposobni so absorbirati ali celo prebujati spomine – nek globlji spomin recimo, nekatere pa ne. Mislim, da se to odraža v določenih materialih. Tu bi dal prednost kamnu – kamen je kristal in se mi zdi, da ima v sebi sposobnost prinesti svoj praspomin v stavbo, hkrati pa ima tudi kot kristalična struktura sposobnost resonirati, vibrirati s čustvi, mislijo in jih na nek način tudi vgraditi vase, vzeti vase – na ta način narediti prebivališče čustveno in duševno naseljivo. Kar da čisto drugo težo, globino. Zakaj rečemo globina? Tudi za duševna doživetja rečemo: "To je bilo pa globoko doživetje." Ne rečemo plitvo doživetje. Ko rečeš masiven les – nekako čutiš, da ima v sebi neko globino, ker jo ima, materialno globino ima – telesnost, ni površen.

202

Dotakniva se še procesa bivanja v jurti. Kakšna spoznanja ti je takšno bivanje prineslo?

Tako bivanje te vrne k eni primordialnosti, osnovnosti, zato ker je to v bistvu enocelični prostor, ki biva še vedno v vseh naših bivališčih. Poiskati to prvo celico, od koder se je vse začelo – kot da bi iskal začetek sveta, ali pri sebi nek trenutek, od kdaj si se materializiral kot človek. Vidimo tudi stare hiše naših prednikov – v njih obstaja prostor, ki se mu reče "hiša", ki je tudi simbolično obdržal to izvorno poimenovanje prvega prostora. In tisti prostor ni dosti različen od jurte – praviloma je to kvadrat, pri jurti je pač krog, kjer so strogo določene strani neba, kar se mi zdi zelo pomembno. Pripelje te do tega, da svoje lastno telo začneš doživljati zopet kot mikrokozmos. Jurta te ponovno spomni, da prostorski križ oziroma strani neba, stare kulture (Indijanci) temu rečejo medicine wheel (zdravilsko kolo) – to je osnovni pripomoček, da se lažje usidraš v času in prostoru. Jurta je kompas. Je orodje, ki te umesti v te najbolj globalne kvalitete prostora. Tradicionalno so vhodi v jurte in stara bivališča, hiše imeli vhodna vrata orientirana (večinoma) na vzhod, pri jurti in tipiju je temu še vedno tako. Potem sem razmišljal, zakaj na vzhod. Ko živiš v jurti, ti to postane čutnonazorno. Namreč vemo, da se Zemlja vrti od zahoda proti vzhodu. Ko zagledamo, kako se sonce dviguje zjutraj nad obzorjem, je to zato, ker se je Zemljina površina nagnila proti soncu. Če se na to pripraviš, lahko občutiš, kako cela Zemlja pada proti vzhodu. Ti potuješ z njenim obratom proti soncu. Jutranji sončni impulz je najbolj živ – spodbuja h gibanju, prebuditvi, oživljanju. Mislim, da je ta impulz stara ljudstva ali naše prednike navajal k temu, da zajamejo čim več te energije skozi vzhodna vrata, saj je jurta kot neke vrste jadro, ki zajame jutranjo energijo in jo v toku dneva zadrži v sebi. Ta impulz, ki ga da prvi sončni žarek, ohranja preko dneva v svoji vitalnosti. K temu pripomore tudi transparentnost jurte, ker je njeno telo takšno, ki prepušča svetlobo (kot da bi živel v lampijonu, notranjosti sfere, ki je svetla). Življenjski impulz sonca se oddaljuje, zmanjšuje in na koncu ugasne. Zanimivo, da tekom dneva ne moremo gledati v sonce, ker je premočno, lahko pa gledamo, kaj ono manifestira v naši okolici. Medtem ko se ponoči, ko to oko ugasne, odpre naše oko za vsa sonca, milijarde sonc – zvezd, ki so nad nami. Takrat pride pri jurti do izraza ta odprtina – vertikala. Pri tipiju ta višina omogoča živo kurjenje ognja. Nek dimnik. Tu je tipi še bolj osnoven kot jurta, ki postane bolj sofisticirana – dejansko kuriš, kot da bi bil na prostem in je šotor le nek plašč. Naše telo je pravzaprav tista prva hiša – hiše, ki jih gradimo, so le neka druga, sekundarna hiša. Tako kot duša biva v našem fizičnem telesu, tako fizična telesa bivajo v hišah.

Se spomniš kakšnega uvida iz jurte?

Sanje! Ker si obdan z naravnimi elementi, se čutiš povezanega – z nebom nad sabo, zvezdami.

Jurta te z zgornjim oknom nekako pokliče k nebu. Ko se uležemo in izgubimo svojo vertikalnost, na nek način umremo, vsak večer. Je mikrociklus enega prerajanja. Zjutraj oživimo in zvečer umremo. Trenutek pred smrtjo je zelo pomemben. Danes ljudje bežimo pred smrtjo, pred vsem, kar nosi klico propradanja, umiranja. Podobno gledamo na bolezen – skoraj kot na neko kazen. Zdrav je pogled, ki ve, da se smrti ne da uiti, ki pa hkrati zaupa v življenje. To najlažje dosežemo s temi majhnimi ciklusi – vemo: zaspimo, a vemo tudi, da se bomo zbudili.

Trenutek pred spanjem lahko izkoristimo za obračun s samim sabo: na nek način lahko rečemo, gremo še enkrat čez dan, sprehodimo se v spominu še enkrat skozi dan in pogledamo, kaj smo naredili v tem dnevu, kje smo bili zadovoljni sami s sabo, kje smo slabo reagirali in bi v

203

prihodnje radi speljali gladko, z večjo modrostjo. Vsakič imaš možnost za to malo introspekcijo.

Sestaviš si dušo za nazaj, vsak dan ima namreč svojo dinamiko. V takšni izkušnji bivanja pa imaš priložnost, da z introspekcijo te stvari pogladiš, zaokrožiš, narediš mikro mašljo – kar bi bilo gotovo prav, da naredimo pred smrtjo, ki je en velik prehod v neznano. To lahko naredimo vsak večer, in lahko rečem, da te jurta k temu spodbuja. Na vrhu je bilo odprto, pokrito s kosom platna – ki so ga odpirali / zapirali, in če je bila zvezdna jasna noč, so to gotovo odprli. Plastična kupola je že odtujitev, korak nazaj. Smeri neba – začel sem opazovati gibanje zvezd, sonca, lune.

Točno sem se zavedal vzhajanja. Gibanje planeta, zemlje kot sfere – sever (kot element impulza) in juga (impulz zemeljskega blagostanja), letnih časov – vzhod (pomlad), zahod (jesen, zima).

Dan – noč, poletje – zima. Potem začnem kontemplirat. Seveda! Življenje – smrt. Arhitekti imamo v sebi te simetrije, analogije. Uživamo v analogijah, vidimo paralele v stvareh – mislim, da nam je to na nek način prirojeno, lažje načrtujemo. Potem se začneš spraševati, če obstaja analogija za vse te mikroživljenjske cikluse – veš, da pri rastlini je to neko seme, ki gre v spanje, se potopi v zemljo in tam čaka na prebuditev, ponovno oživitev – hitro te to privede do neke kontemplacije, ki lahko preraste v neko meditacijo, začenjaš se bolj zavedat dušnega aspekta življenja, bolj sposoben si se opazovati (introspekcija) – samega sebe, ne bojiš se toliko izpostavljenosti dnevnim bojem, soočenjem, ki so včasih neprijetna (ko te nekdo obtoži, izgubi živce nad tabo …) – vse te stvari začneš lažje prenašati, razviješ empatijo do sebe (spoznavaš sebe in se lažje sprejemaš, ker se spoznaš, vzameš nek zdrav temelj za kriterij resničnosti). Veš, jurta je zelo enostavna, tudi osnovne potrebe (lulanje, kakanje) … Naučila me je, da je moje telo – kot prva hiša, bistveno bolj odporno, da v neki določeni veličini celo rabi napor in preizkušnje.

Jaz sem se takrat pri jurti in tipiju začel zopet tuširati s hladno vodo, redno kopati v potokih – danes zame nobena voda ni premrzla, jaz se najraje kopam v tem svojem izviru pozimi, ko je zunaj –15, –20 stopinj Celzija.

Kako si prišel do tega spoznanja?

Ker si v njej izpostavljen, bolj začutiš temperaturne spremembe. Vprašaš se, zakaj izolirati celo hišo, če recimo lahko izoliraš samo svojo posteljo. Spomnil sem se tistih krasnih doživetij, ko sem šel spat k tetam (nekateri k babicam). Mi vemo, včasih v spalnicah niso kurili, kuril se je le bivalni prostor. Ko si šel spat v spalnico, si spal v ledenici – na oknih so bile ledene sveče, ti si zlezel noter in postelja je bila hladna kot kamen, studenčnica. Ampak ker je bila to pernica, ker je bil spodaj dobro izoliran madrac, je to trajalo 5 – 10 minut. Kot hladno tuširanje, si moral iti skozi to, a te je potem oblila ena neverjetna toplota, tvoja dihala so še vedno vdihovala ta blagodejni hladen zrak. Študije danes kažejo, da je dihati hladen zrak in spati na toplem bistveno bolj zdravo kot dihati celo noč topel zrak. Jaz sem bil recimo kronično prehlajen vsako zimo.

Ko sem se izpostavljal mrazu in hkrati ogrel svoje telo z dobro odejo, nisem bil več prehlajen.

Knajpal sem se in telo je začelo prepevati. Moj največji dosežek je bil, da sem se znebil depresije.

Zima je zame postavljala eno nevarno obdobje potencialno kronične depresije. In če ne bi začel svojega telesa izpostavljati enim zdravim naporom, kot je hoja, tuširanje, ohlajevanje/segrevanje … V veliki meri prepoznavam to kot ključ do zdravja.

204

Kot da ti jurta nudi življenje na meji, nek prostor vmes. Zdi se, kot da je naše hrepenenje, da smo na meji, ker je toliko bolj bogata.

Tako je, dobra arhitektura mislim da vedno poskuša človeka povabiti na mejo. Tudi jurta to vlogo fantastično opravlja. Intenzivno se še danes ukvarjam s permakulturo in se smatram za permakulturnika. Permakultura ogromno svoje strasti, življenjskega delovanja črpa iz tega preprostega, da je narava najbolj živa tam, kjer se fenomeni srečujejo, na sami meji. Recimo gozdna jasa je vedno, tudi biološko, pestrejša v simbiozah in interakcijah, kot sam travnik ali sam gozd. Enako velja pri obalnem pasu, na stiku med kopnim in oceanom, naše soline so recimo fantastičen primer. Pestrost tam narase čez vse možne meje.

Kvantiteta v kvaliteti!

Tako je. Prežemanje more biti čim bolj globoko – recimo, kaj je objem, poljub. To je poskusit drugega čim globlje, ga začutiti in vzeti vase in obratno, dati sebe drugemu. To je akt predajanja in v tem predajanju ti tudi prejemaš. V naravi je to prevladujoči vzorec in to je tisto, kar daje harmonijo celoti. Arhitektura, jaz mislim, če bi hotela biti spet arhitektura in ne tehnotektura (kot je arhitekturo dvajsetega stoletja poimenoval filozof Tine Hribar), in s tem tudi dostopna vsem ljudem enakovredno, bi to pomenilo to – zopet oživljati mejna stanja, prebujati mejna stanja, vabiti v preseganje zamejenosti. Se čim bolj odpreti življenju. Aldo van Eyck to primerja s hojo po morski obali: hrepenenje mornarja utišati s pljuskanjem valov ob gležnjih in biti še vedno prebivalec kopnega – to je čudovita poroka!

Lepo sva zaokrožila – od sodobnosti k odmiku, do tvojega introspektivnega doživljanja.

Mogoče še poveš kaj o doživetju nevihte, ki si mi jo omenil po telefonu.

Današnji človek bi rekel – jurta, tam si najmanj zaščiten, najbolj si razgaljen, to je premalo, kot da si slabo oblečen … Imel sem priložnost doživeti veliko 10-metrsko jurto. Ravno smo jo postavili in že ko smo jo postavljali, so prihajali ljudje iz tistih koncev in so rekli: "A to boste tu postavili, to pa ne bo dolgo tu stalo! Tu pa tako potegne veter, tako piha, da še bistveno bolj solidne konstrukcije ne bi obstale." In res! Naslednji teden je prišlo do hude vročinske nevihte po pregretih tednih velikih vročin. S prijateljem sva jurto ravno dobro zategnila, lahko rečem, da je stala, a ni bila niti še privijačena na podest, le stala je na podestu. In prišel je ta grozen veter, midva sva samo gledala skozi okno. Veter je bil tak, da so bile trave povsem poležane, drevesa so ječala. Midva pa, če ne bi gledala navzven tega neurja, ne bi verjela, saj je bila v jurti popolna tišina, popolni mir. Tako je bilo, kot da si v očesu orkana, pravijo, da tam vlada popolni mir – nirvana. Točno tako sva se počutila. Jaz mislim, da je ta jurta, s to krožno obliko in proporcem, kar je bilo izmojstreno s tradicijo, popolnoma prestala preizkus vetra. Očitno, ko jo veter objame, nikjer ne naredi podtlaka / nadtlaka, nekako jo oblije brez vrtinčenja in to je povzročilo, da je jurta obstala tam. In midva sva se počutila privilegirana, v popolnem miru. To je na nek način ideal človeka, da v najhujših preizkušnjah – v vojni vihri, v trenutku, ko je soočen s smrtno nevarnostjo, ostane v sebi popolnoma miren.

Lepa analogija. Način doživljanja miru, ko te obkroža besnenje. To je doživljanje meje – doživeti paradoks! In nenazadnje je ravno Arhitektura omogočila tovrstno doživetje.

Res je, prav gotovo.

205

206

Sklepne misli Tekom raziskovanja senzorialnega doživljanja arhitekture odmika se je odvijal moj osebni proces samospoznavanja, predvsem se mi je postopoma razodeval pristop do ustvarjanja, ki je blizu moji naravi. Uvidel sem, da sta gradnja in prebivanje odraz notranje zavesti, vzorcev in misli človeka. Pogosto sem ustvarjal iz intuitivnega, neopisljivega navdiha, ki je terjal svoj ritem in čas, vendar sem hkrati pristopal tudi racionalno. Danes bi lahko rekel, da sta oba pristopa neločljivo povezana in si zaslužita svoje mesto v arhitekturi; pred gradnjo, med gradnjo in med prebivanjem samim. Tekom raziskovanja so se rojevali zametki arhitekture, kot jo opredeljujem v uvodu, občasno pa sem bil od nje tudi precej oddaljen. Oboje je bilo enakovredno in pomembno v procesu spoznavanja. Ideja arhitekture odmika in senzorialnega doživljanja je v določenem pogledu nedvomno skrajna in idealizirana. Neveden človek se ji lahko približa.

Moder človek pa bo vedel, da je vsakršna končna predstava samo usmeritev, ki je kot taka lahko popolnoma drugačna od ideala. Med študijem sem k arhitekturnemu ustvarjanju pristopal prevečkrat le racionalno. Z magistrskim delom sem želel v sebi ponovno prebuditi umetniške aspekte ustvarjanja in jih združiti z racionalnim pristopom, bralca pa tako opomniti na umetnost prebivanja.

Nenehno sem se srečeval in soočal z resnično iskrenostjo ustvarjenega. Opazoval sem, kaj pomeni "resničen" stik z naravnim okoljem. Ugotovil sem, da včasih človek naravneje živi v mestu kot pa v prirodi. Da je včasih odmik le umik, tj. beg pred resničnim soočenjem z življenjem, s samim seboj, svojim čustvi in iskrenostjo. Da je včasih pasivnost resnična aktivnost.

Tudi H. D. Thoreau je opevano gozdno prebivanje zapustil, ko je uvidel, da ga je izžel do potankosti. (Thoreau, 1995) Tudi M. Heidegger je večno meandriral med svojim idealom gorske koče in mestnim življenjem. (Sharr, 2006) Prav tako je F. L. Wright priznaval, da včasih o svojih nazorih govori zaradi vnaprej premišljenega učinka. (Wright, 1957b) Še Jung je navkljub vsemu "svojemu védenju" iskreno rekel: "O ničemer nisem popolnoma prepričan.

Nimam nobenih dokončnih prepričanj – pravzaprav o ničemer. Vem le, da sem se rodil in da obstajam […]" (Jung v: Jung idr., 2011, str. 354) Resnična iskrenost je vedno dobrodošla.

207

Stanje hiške-v-gozdu pred obnovo

S106 Dnevni prostor hiške je ponujal nasičenost s pohištvom in mnoštvo predmetov, ki so se kopičili več let.

S107 Obstoječe stanje vhodnega dela z jedilnim in kuhinjskim kotičkom.

208

S108 Zapuščen podstrešni prostor.

S109 Pročelje hiške med čiščenjem.

209

Literatura in viri Aalto, A. in Schildt, G. (1978). Sketches. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Alexander, C., Ishikawa, S. in Silverstein, M. (1977). A pattern language. New York: Oxford University Press.

Aalto, A., Kontio, J. in Sippo, H. (2001). The brick. Helsinki: Alvar Aalto Museum.

Bachelard, G. (1971). The poetics of reviere. Boston: Bacon Press.

Bachelard, G. (2001). Poetika prostora. Ljubljana: Študentska založba.

Brus, R. (2004). Drevesne vrste na Slovenskem. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Cerar, V. (2010). Vrata brez vrat. Ljubljana: Mladinska knjiga. Čeferin, P., Božič, A., Košar, A., Riha, R., Frampton, K., Semper, G. in Bötticher, K. (2014). Tektonika v arhitekturi. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. Eysenck, M. (2004). Psychology. Hove, UK: Psychology Press. Pečjak, V. in Tacol, T. (2006). Psihološka podlaga vizualne umetnosti. Ljubljana: Debora.

Fukuoka, M. in Kavčič, D. (2014). Revolucija ene slamice. Cerkno: Porezen.

Higgins, H. (2009). The Grid Book. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Hemingway, E., Gradišnik, J. in Matajc, V. (1998). Komu zvoni. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Heidegger, M., Hribar, T., Košar, A., Tonkli-Komel, A., Urbančič, I. in Komel, D. (2003). Predavanja in sestavki.

V Ljubljani: Slovenska matica.

Hundertwasser, F., Taschen, A. in Fürst, A. (2007). Hundertwasser architecture. Hong Kong: Taschen.

Jung, C., Jaffé, A. in Kante, B. (1989). Spomini, sanje, misli. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Jung, C., Jaffé, A. in Kante, B. (2011). Spomini, sanje, misli. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Jung, C., Franz, M., Henderson, J., Jacobi, J., Jaffé, A., Zoja, L., Jelnikar, A. in Mihelič, M. (2006). Človek in njegovi simboli. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Juvanec, B., Cregeen, M., Zupančič, D. in Fister, P. (2013). Arhitektura Slovenije 5, vernakularna arhitektura, kraški svet = Architecture of Slovenia 5, vernacular architecture, the karst. Ljubljana: i2 Družba za založništvo, izobraževanje in raziskovanje d.o.o.

Jenič, B. P., Gubenšek, T., Orel, B. (2015). Senzorialni gledališki jezik v gledališču Senzorium: magistrsko delo / Barbara Pia Jenič. Ljubljana : [B. P. Jenič].

Krishnamurti, J., Watts, A., Trungpa, C., Bstan-'dzin-rgya-mtsho, Ramana, Steiner, R., Flisar, E., Rajh, A. in Jurca Tadel, V. (1993). Knjiga duhovnih zakladov. Ljubljana: J. Pergar.

Krishnamurti, J. in Plut, A. (2008). Osvoboditev od znanega. Radovljica: Didakta.

Krishnamurti, J. in Ditrich, T. (1994). Problemi življenja. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Loos, A., Opel, A., Opel, D. in Loos, A. (2002). On architecture. Riverside, Calif.: Ariadne Press.

Likar, D., Ostan, A., Pleterski, A., Rožič, J., Štular, B., Belak, M., Pleterski, A. in Fister, P. (2008). Sporočila prostora. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. Lampret, A. (2006). Uvajanje inovativnih metod dela z učenci z motnjami v duševnem razvoju in kombiniranimi motnjami v multimedijskem prostoru Maternica. Vpliv delovne terapije v multimedijskem okolju na senzomotoriko in vedenje otrok z več motnjami. Draga pri Igu. Masheck, J. (2013). Adolf Loos. London: I.B. Tauris.

Laozi., Milčinski, M. (2009). Dao de jing. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Niemeyer, O. (2000). The Curves of Time: The Memoirs of Oscar Niemeyer. London: Phaidon.

Pallasmaa, J., Holl, S. in Moder, G. (2007). Oči kože. Ljubljana: Studia humanitatis.

Pallasmaa, J. (2011). The embodied image. Chichester: John Wiley & Sons Inc. Pallasmaa, J. in Petek, P. (2012). Misleča roka. Ljubljana: Studia humanitatis.

210

Petrovič, N. (2014). Človek: navodila za uporabo. Ljubljana: Sanje.

Proust, M., Vasič, M. in Vrančič, R. (1994). Combray. Ljubljana: DZS. Prentiss, C. (2010). Zen in umetnost doživljanja sreče. Ljubljana: Cangura.com.

Pavček, T. (1994). Čas duše, čas telesa. Ljubljana: Mihelač.

Pavček, T. (2010). Čas duše, čas telesa: četrti del. Ljubljana: Ljubljana: Slovenska matica.

Polič, M. (1989). Poglavja iz zaznavanja. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za psihologijo.

Roth, G., Loudon, J., Končar, B. in Arrien, A. (2004). Potovanje do ekstaze. Ljubljana: Ara. Sharr, A. (2006). Heidegger's hut. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Safranski, R., Leskovec, A. in Komel, D. (2010). Mojster iz Nemčije. Ljubljana: Študentska založba.

Slovar slovenskega knjižnega jezika. (1991). Ljubljana: Državna Založba Slovenije.

Tanizaki, J., Klenovšek, B. in Bharne, V. (2002). Hvalnica senci. Ljubljana: Študentska založba.

Trstenjak, A. (1985). Človek, bitje prihodnosti. Ljubljana: Slovenska matica.

Thoreau, H. (1995). Walden; or, Life in the woods. New York: Dover Publications.

Wilson, L. in Zoran, J. (2011). Savnanje. Ljubljana: Ara. Wright, F. L. (1957). A testament. New York: Horizon Press.

Wright, F. L. (1963). The natural house. New York: New American Library.

Wright, F. L. in Pfeiffer, B. (2007). Frank Lloyd Wright. Hong Kong: Taschen.

Levine, N. in Wright, F. (1996). The architecture of Frank Lloyd Wright. Princeton, N.J.: Princeton Uni. Press.

Wittgenstein, L., Wright, G., Nyman, H., Učakar, A. in Žalec, B. (2005). Kultura in vrednota. Lj.: Študentska zal.

Zhang, W. (2011). YinYang Bipolar Relativity. Hershey, PA: Information Science Reference.

Zumthor, P., Oberli-Turner, M. in Schelbert, C. (2010). Thinking architecture. Basel: Birkhäuser.

Zumthor, P., Galbraith, I. (2006). Atmospheres. Basel: Birkhäuser.

Splet Jenič, B. P. (2015). SENZORIUM. [elek. vir] Dostop. na: http://www.senzorium.com/sgledalisce2.php [4.3.2015].

Barragan, L. (1980). Acceptance Speech: Luis Barragán | The Pritzker Architecture Prize. [elek. vir] Dostopno na: http://www.pritzkerprize.com/1980/ceremony_speech1 [datum prevzema 18. april 2015].

Košir, M. (2012). MANCA KOŠIR: Tone Pavček sporoča. [elek. vir] Mancakosir.com. Dostopno na: http://www.mancakosir.com/2012/12/tone-pavcek-sporoca.html [datum prevzema 22. januar 2016].

Maslow, A. H. (1943). A Theory of Human Motivation. [elek. vir] Dostopno na: http://psychclassics.yorku.ca/Maslow/motivation.htm [datum prevzema 14. maj 2015].

Meteo.si, (2016). meteo.si – Uradna vremenska napoved za Slovenijo – Državna meteorološka služba RS – Diagrami. [elek. vir] Dostopno na: http://www.meteo.si/met/sl/climate/diagrams/ [datum prevzema 23. 1. 2016].

Watts, A. (1960). The Nature of Consciousness. [elek. vir] Dostopno na: https://www.erowid.org/culture/characters/watts_alan/watts_alan_article1.shtml [datum prevzema 5. 6. 2015].

Radović, D. (2015). Slobodna. Dostopno na: http://www.sloboda pirot.rs/novina.asp?IDOblasti=41&najnoviji=2581 [datum prevzema 12. 3. 2016].

Serra, R. (2001). Richard Serra interview with Charlie Rose. [elek. vir] Dostopno na: http://www.gagosian.com/ exhibitions/october-18-2001--richard-serra/exhibition-featured-video [datum prevzema 8. junij 2015].

The Frank Lloyd Wright Foundation. (2015). The Frank Lloyd Wright Foundation. [elek. vir] Dostopno na: http://www.franklloydwright.org/frank-lloyd-wright/impact.html [datum prevzema 14. september 2015].

211

Video BasharCommunications. (2015). Positive and Negative Energy. [video elek. vir] Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=ENGh-Y4YAOw [datum prevzema 21. oktober 2015].

WQED (Television station: Pittsburgh, Pa.), (1987). The House on the waterfall: the story of Frank Lloyd Wright's masterpiece [VHS]. Pittsburgh, Penn.: Metropolitan Pittsburgh Public Broadcasting.

Zumthor, P. (2013) Presence in Architecture, Seven Personal Observations. [video elek. vir] Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=MBKcmspiVsY [datum prevzema 5. maj 2015].

Wright, F. L. (1957b). Frank Lloyd Wright Mike Wallace interview 1957. [video elek. vir] Dostopno na: http://www.franklloydwright.org/frank-lloyd-wright/audio-and-video.html [datum prevzema maj 2015].

Fotografije S1 - osebni arhiv S2 - osebni arhiv S3 - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fallingwater_-_DSC05639.JPG S4 - https://pasionporconstruirdotcom.files.wordpress.com/2014/04/falling-water-fall-house-4.jpg S5 - https://prezi.com/zhdk37boyo3v/flw/ S6 - http://arts.vcu.edu/interiordesign/files/2013/10/falling-water-2.jpg S7 - http://interactive.wttw.com/tenbuildings/fallingwater S8 - http://www.microng.com/images/interior-design-of-falling-water-house.

S9 - http://interactive.wttw.com/tenbuildings/fallingwater S10 - http://thoreau.eserver.org/siteof2.jpg S11 - http://hulsroy.com/howtomakealiving/2013/03/the-great-escape/ S12 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Walden_Pond.jpg1908 S13 - http://static.panoramio.com/photos/large/39531781.jpg S14 - http://www.loc.gov/exhibits/red-book-of-carl-jung/the-red-book-and-beyond.html S15 - http://www.loc.gov/exhibits/red-book-of-carl-jung/the-red-book-and-beyond.html S16 - http://jungcurrents.com/the-stages-of-bollingen S17 - http://jungcurrents.com/the-stages-of-bollingen S18 - http://jungcurrents.com/the-stages-of-bollingen S19 - http://www.loc.gov/exhibits/red-book-of-carl-jung/the-red-book-and-beyond.html S20 - http://www.loc.gov/exhibits/red-book-of-carl-jung/the-red-book-and-beyond.html S21 - https://pcooperwhite.wordpress.com/page/26/ S22 - http://static.panoramio.com/photos/large/93805888.jpg S23 - http://theperksofbeingalibrarian.tumblr.com/post/85852998763/less-ismore-martin-heideggers-hut S24 - https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/71/b2/5e/71b25eed4028e682873a6146ad8157d0.jpg S25 - http://dvqlxo2m2q99q.cloudfront.net/000_clients/64799/file/172773ualud.jpg S26 - http://www.noticiasarquitectura.info/notas/btbw/img/heidegger-1.jpg S27 - http://www.fotografiaeuropea.it/off2014/mostre/digne-meller-marcovicz/ S28 - http://www.critical-theory.com/wp-content/uploads/2013/11/heidegger-hut-2.jpg

212

S29, S30, S31, S32_S33_S34, S35, S36, S37, S38, S39, S40, S41, S42, S43 - Osebni arhiv S44, S45, S46, S47, S48, S49, S50, S51, S52, S53, S54, S55, S56, S57, S58 - Osebni arhiv S59 - Osebni arhiv S60 - http://www.parkstrunjan.si/index.php?page=static&item=40&tree_root=1 S61 - Osebni arhiv S62 - Arhiv Nare Petroviča (objavljeno s pisnim privoljenjem) S63 - Javne informacije Slovenije, Geodetska uprava Republike Slovenije, ortofoto, 14.5.2012 S64 - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Slap_Supot,_Ko%C5%A1tabona_IMG_9524.jpg S65 - Rok Dolničar Photography S66 - Rok Dolničar Photography S67 - Osebni arhiv S68 - Osebni arhiv S69 - Osebni arhiv S70 - Osebni arhiv S71 - Javne informacije Slovenije, Geodetska uprava Republike Slovenije, ortofoto, 14.5.2012 S72, S73, S74, S75, S76, S77, S78, S79, S80, S81, S82, S83, S84, S87, S88, - Osebni arhiv S89, S90, S91, S92, S93, S94, S95, S96, S97, S98, S99, S100, S101, S102 - Osebni arhiv S103, S104, S105, S106, S107, S108, S109 - Osebni arhiv

Skice Vse črno-bele skice so avtorsko delo.

Intervju Pogovor z arhitektom Iro Zorkom o arhitekturi odmika in njegovi jurti povzet po zvočnem zapisu. Osebni arhiv.

213

Hvale … Hvala Mateji Fajfar za izčrpno prvo lekturo, za ves neopisljiv navdih, za bogato sopotništvo in za Vse … … Hvala mentorju Mitji Zorcu, ki je z mojstrsko paleto vprašanj jasnil radoveden um … … Hvala somentorju Sebastjanu Vörösu za kirurško natančen filozofski pregled ... … Hvala profesorju Milošu Florijančiču, ki je takrat nekoč rekel: "Kaj ti bo dober arhitekturni koncept, če ti zaradi njega zjutraj sonce ne posije na jedilno mizo." In s tem dal človeku misliti. … Hvala Teti Marjeti za vseživljenjsko prisotnost in pomoč … … Hvala vsem, ki se kakorkoli najdete v tem delu in ste tako vede ali nevede prispevali k mojim izkušnjam, širjenju znanja in zavesti …

214

Izjava o avtorstvu Spodaj podpisani Tadej Juranovič izjavljam, da sem avtor magistrskega dela z naslovom: Senzorialno doživljanje arhitekture odmika: Idejna zasnova Hiške-iz-kamna na Laborju.

Delo sem izdelal pod mentorstvom Mitje Zorca in so-mentorstvom Sebastjana Vörösa.

Zagovarjal sem jo dne 31. 3. 2016 na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani.

Lektura Mateja Fajfar univ. dipl. psih. doc. dr. Sebastjan Vörös Lučka Zorko Titan

215