Musikk i perspektiv 2 utdrag by Fagbokforlaget

Framstillingen av 1900-tallets musikk er delt inn i fire store deler. Første del omfatter tiden fra omkring 1875 til første verdenskrig, andre del mellomkrigstiden og andre verdenskrig, mens tredje del strekker seg fra 1945 til 1975. Fjerde del tar for seg perioden fra 1975 og fram til i dag. Forfatterne skriver om endringer i populærmusikk og jazz sammen med endringene i kunstmusikken. Skal vi se musikken i perspektiv, bør vi plassere omtalen av all musikk der den hører hjemme i tid, slik at alle sjangrene blir sett i lys av samme samtid og i forhold til samtidige historiske prosesser. Boka dekker læreplanen i faget musikk i perspektiv 2 i programområdet musikk, dans og drama i den videregående skolen.

Hans Jacob Høyem Tronshaug har musikkvitenskap hovedfag og musikkvitenskapelig doktorgrad. Han

Hans Jacob Høyem Tronshaug ļ Svein Tørnquist

Musikk i perspektiv 2 er en videreføring av Musikk i perspektiv 1.

underviser ved Nord-Østerdal videregående skole

Svein Tørnquist har musikkvitenskap hovedfag og underviser i musikk og historie ved Stord vidaregåande skule.

www.fagbokforlaget.no ISBN 978-82-450-0915-6

,!7II2E5-aajbfg!

MUSIKK I PERSPEKTIV 2 BM

og er dessuten organist.

Hans Jacob Høyem Tronshaug Svein Tørnquist

MUSIKK I PERSPEKTIV

BOKMÅL

Musikk i perspektiv 2 BokmĂĽl

Hans Jacob Høyem Tronshaug og Svein Tørnquist

Musikk i perspektiv 2 Bokmål

Copyright © 2011 by Fagbok forlaget Vigmostad & Bjørke AS All Rights Reserved Gra fisk produk sjon: John Grieg AS, Bergen Omslagsdesign ved forlaget Omslagsfoto: © iStockphoto/Michal Puchala ISBN: 978-82-450-0915-6 Boken er utgitt med støtte fra Utdanningsdirektoratet

Spørsmål om denne boka kan rettes til Fagbok forlaget Postboks 6050, Posttermina len 5892 Bergen Telefon 55 38 88 00 Faks 55 38 88 01 e-post: fagbokforlaget@fagbokforlaget.no http://www.fagbokforlaget.no/

Materia let er vernet etter åndsverk loven. Uten uttryk kelig samtyk ke er ek semplarframstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller etter av ta le med Kopinor.

Forord Den boka du sitter med i hendene nå, er en videreføring av Musikk i perspektiv 1. Før du begynner å lese, kan det være på sin plass å reflektere litt over selve begrepet mu sikk i perspektiv. Begrepet er i beste fall tvetydig. Da sentralperspektivet i kunsten ble innført, var poenget at virkeligheten ble skildret slik den fortonte seg for tilskueren. Slik er det også med denne boka. Den musikalske ut vik lingen fra 1900 og fram til i dag blir her betraktet gjennom forfatternes briller. Det er forfatterne som bestemmer hva som skal tas med, hva som skal vektlegges, hvordan stofet skal organiseres og hvordan de enkelte elementene skal beskrives. Det betyr samtidig at andre forfattere anta kelig ville gjort andre valg og dermed framstilt den samme ut vik lingen i et annet perspektiv. Men begrepet musikk i perspektiv kan også bety at vi setter musik ken inn en videre historisk sammenheng. I bøkene Musikk i perspektiv 1 og Musikk i perspektiv 2 har vi prøvd å styrke dette aspektet sammenlignet med tidligere lærebøker i musikkhistorie og musikkorientering. I bind 1 la vi vekt på å se musik ken i lys av en generell historisk ut vik ling. I bind 2 har vi ut videt dette til også å omfatte bildekunst og litteratur. Derfor har hver del i boka tre innledende kapitler som er ment å skulle gi et bakgrunnsteppe for den mer spesifik ke behandlingen av musik ken. I tillegg har vi, særlig i beskrivelsen av ut vik lingen i Norge, i noen grad prøvd å belyse musik kens og musikernes rolle i den generelle kulturpolitiske ut vik lingen. I en framstilling av musik kens historie er vi alltid på jakt etter det nye, etter det første tegn på en ut vik ling som seinere har vist seg å være levedyktig og viktig. I tillegg er vi på jakt etter det musikkeksempelet som illustrerer et poeng mest mulig tydelig. Begge deler medfører at mye god musikk beklagelig vis blir utelatt fra framstillingen. Vi har valgt å dele framstillingen av 1900-tallets musikk inn i fire store deler. Første del omfatter tiden fra omkring 1875 til første verdenskrig, andre del mellomkrigstiden og andre verdenskrig, tredje del strek ker seg fra 1945 til 1975, og fjerde del tar for seg perioden fra 1975 og fram til i dag. Å sette skille ved de to verdenskrigene har vært naturlig fordi det ser ut til at begge de to store katastrofene har utløst et behov for å finne nye uttrykksmåter. Begrunnelsen for å sette et skille omkring 1975 er mer pedagogisk enn egentlig faglig. Riktignok preges perioden fra 1975 fram til i dag av stilblanding og det vi kaller postmodernistiske trekk. Men disse trekkene er synlige også før den tid, og de kommer til syne på ulike tidspunkter innen de ulike sjangrene. For ikke å operere med ulike perioder i jazz, rock og pop og kunstmusikk fant vi et årstall som delte siste halvdel av den perioden boka omhandler, i to omtrent like store bolker.

Musikk i perspektiv 2

Vi har også valgt å skrive om endringer i populærmusikk og jazz sammen med endringene i kunstmusik ken, altså ikke behandle den historiske ut vik lingen av disse sjangrene i egne kapitler slik praksis har vært tidligere. Skal vi og dere kunne se mu sik ken i perspektiv, mener vi det er riktig å plassere omta len av all musikk der den hører hjemme i tid, slik at alle sjangrene blir sett i lys av samme samtid og i forhold til samtidige historiske prosesser. En historiker ønsker gjerne å ha en viss avstand i tid til de fenomenene som skal beskrives, ikke minst for å ha bedre mulighet til å beskrive årsakssammenhenger som først blir synlige når det har gått en stund. Det sier seg derfor selv at framstillin gen av de siste tiåra fram mot i dag heller må bli en presentasjon av enkeltfenomener enn en beskrivelse av tydelige ut vik lingslinjer. I noen tilfeller har vi tatt sjansen på å antyde tendenser og retninger det kan synes som ut vik lingen går i, men leserne får ha oss unnskyldt dersom det i ettertid skulle vise seg at vi har tatt feil. Det oppstår dessuten en rek ke spørsmål når vi skal bruke et musikk verk som historisk kilde. Hva er forholdet mellom kunstneren og kunst verket? Hvordan spei ler kunst verket kunstnerens sinn? Hvordan speiler det kunstnerens livssituasjon? Hvordan speiler det samfunnet og den tiden det er skapt i? Dette er spørsmål som bør stilles til alle historiske kilder. Men kunst verk som historiske kilder representerer en tilleggsutfordring for his torikeren: De er på en helt annen måte mer samtidige med oss selv enn andre his toriske kilder. Beethovens symfonier har vært spilt i konsertsalene verden over hele tiden etter at de ble skapt. Og de er til enhver tid blitt tolket av både utøvere, forskere og publikum, ikke i forhold til Beethoven og hans tid, men til den samtiden de er blitt framført i. Kunst verket er altså blitt gjenstand for en kontinuerlig ny tolk ning opp gjennom tidene. Det gjelder i særlig grad musik ken, som er den mest abstrakte av kunstartene. Ikke i forhold til noe kildemateria le er utsagnet om «hver generasjon må tolke om historien» så trefende som i en musikk historisk framstilling. Og knapt i noen historisk disiplin blir det så tydelig at historie ikke er noe som har skjedd i fortiden, men det som har skjedd i fortiden strukturert av oss og sett med våre øyne. Til slutt gjør vi som i forrige bok oppmerksom på at ikke alt stof i denne boka er tenkt som et pensum som skal kunnes. Læreplanens krav til måloppnåelse har vært styrende for hvilket stof som er valgt ut i boka. En del av stofet er derfor tatt med som perspektivstof og skal gi bakgrunn for ut vik lingstendenser innenfor flere kunstarter delt opp i ut valgte tidsperioder. Det blir opp til læreren sammen med elevene å vurdere hva som skal kunnes, og hva som bare skal danne bakgrunn for det som på generelt grunnlag kan betraktes som hovedlinjer i en kontinuerlig mu sikk historisk endringsprosess. Tynset og Stord, mai 2011 Hans Jacob Tronshaug

Svein Tørnquist

Innhold KA PIT TEL 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1 .1 Historisk bakgrunnsteppe for perioden fram mot første verdenskrig . . 13 1 .2 Kunstretninger mellom 1900 og 1920 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 1 .3 Litteratur mellom 1880 og 1920 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 1 .4 Impresjonisme i musik ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Harmonikk og tona litet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Melodikk og rytmikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 Instrumentasjon og form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 1 .5 Tonalitetskrise og musikalsk modernisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 1 .6 Tre store komponister – og tre ulike svar på tonalitetskrisen . . . . . . . . 33 Schönberg, pantonalitet og ekspresjonisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Béla Bartók og folkemusik ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Igor Stravinskij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 1 .7 Amerikansk avantgarde og musikalsk futurisme . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 1 .8 Norsk musikk 1900–20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Christian Sinding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Hjalmar Borgstrøm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Johan Halvorsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Catharinus Elling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Gerhard Schjelderup . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 1 .9 Bakgrunnsteppe for svart og hvit populærmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Hva er populærmusikk? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Ordbruk og definisjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Populærmusik kens sosia le og musikalske bakgrunn . . . . . . . . . . . . . . 52 Bakgrunnen for populærmusik ken i Nord-Amerika – et møte mellom kulturer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Den hvite kulturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Minstrels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Country music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Den svarte kulturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Afrikanske musikk impulser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Plantasjelivet i USA – work songs, negro spirituals og band . . . 55 Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Hvite og svarte kulturer møtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Pianokultur og blåseorkestre, marsj, cakewalk og ragtime . . . . 57 Nye distribusjonsmedier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Musikk i perspektiv 2

Tin Pan Alley – noteforlag og grammofonindustri . . . . . . . . . . . . «Underholdningslaboratoriet» New York – burlesque, sirkus, vaudeville og kabaret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dansemusik ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazz som populærmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazzens første år – New Orleans 1900–17 . . . . . . . . . . . . . . . . .

60 60 62 63 64

KA PIT TEL 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 2.1 Historisk bakgrunnsteppe for mellomkrigstiden og andre verdenskrig 67 2.2 Kunstretninger i mellomkrigstiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2.3 Litterære retninger i mellomkrigstiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Fransk litteratur i mellomkrigstiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Nordisk litteratur i mellomkrigstiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 2.4 Musikk i det franske kulturområdet i mellomkrigstiden . . . . . . . . . . . 76 Les Six . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Maskiner og støy som musikk? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 2.5 Musikk i det tyske kulturområdet i mellomkrigstiden . . . . . . . . . . . . 82 Schönberg og tolvtonemusik ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Schönberg-elevene Berg og Webern – den andre wienerskolen . . . . . . 85 Paul Hindemith – en tysk neoklassiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 To venstreorienterte komponister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 2.6 Tilbake til fortiden – neoklassisisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Ungarsk neoklassisisme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Sosia listisk rea lisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Engelsk neoklassisisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Neoklassisisme i andre land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 2.7 Norsk musikk i mellomkrigstiden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Impresjonistisk intermesso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Internasjonal stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Nasjonal stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Kulturstrid og kamp om verdier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Norsk musikk liv under ok kupasjonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 2.8 Populærmusik ken i mellomkrigstiden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Tin Pan Alleys gullalder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Radioen, et nytt distribusjonsmedium for musikk . . . . . . . . . . . . . . 124 Radiostjerner og ny tek nologi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Den amerikanske dominansen i musikk industrien . . . . . . . . . . . . . . 126 Musikk som fagforeningssak og vare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Stemningsmusikk (mood music), light music . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Musika len. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Musikk filmene fra Holly wood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Filmmusik ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

innhold

2.9

Jazzen i mellomkrigstiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chicago og dixieland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Band og musikere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nye impulser – pianokultur – New York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Swing og storband 1930–40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Storbandlederne og de fremste solistene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De sentra le kvinnene i jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazzen i Europa før den andre verdenskrig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazz i Norge før den andre verdenskrig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

136 136 137 138 141 142 147 148 149

KA PIT TEL 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Historisk bakgrunnsteppe for perioden 1945–75 . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Bildekunsten i perioden 1945–75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Litteraturen i perioden 1945–75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Seria lisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fri tolvtonestil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Aleatorikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Improvisasjon, gra fisk notasjon og tekstpartiturer . . . . . . . . . . . . . . . Aleatorikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6 Elektroakustisk musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konkret musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elektronisk musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elektroakustiske blandingsformer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Minima lisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.8 Klangflatestil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.9 Sitattek nikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.10 Antikunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.11 Norsk musikk 1945–75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.12 Underholdningsmusik ken etter andre verdenskrig . . . . . . . . . . . . . . Filmmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.13 Jazzen fra 1945 til 1975. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Be-bop 1940–50 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazz i 1950-årene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cooljazz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hard bop/neobop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazz i 1960-årene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frijazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Latinjazz – third world music – verdensmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . Jazz i 1970-årene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postjazz, jazzrock – fusjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazz i Norge 1960–90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.14 Ungdomskultur og musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

150 150 153 155 158 166 166 166 167 169 169 170 171 172 174 179 180 181 191 191 192 192 195 195 198 203 204 206 207 207 210 212

Musikk i perspektiv 2

Rockekulturen – rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rockens røtter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blues og rhythm and blues. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gospel og doowop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Country. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1950-årene – rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenåringsrevolusjonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Coverperioden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rock og pop i 1960-årene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som studioproduksjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tidlig engelsk rock og pop – skiffle og merseybeat . . . . . . . . . . . The Beatles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Engelsk blues – The Rolling Stones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Visesang – folkrock – Bob Dylan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Norsk rock og pop fram til 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1960-årene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

212 212 213 214 215 216 216 216 220 220 221 222 223 225 227 229 229

KA PIT TEL 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Historisk bakgrunnsteppe for perioden 1975–2010 . . . . . . . . . . . . . Postmodernisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Bildekunsten etter 1975 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postmodernismen i bildekunsten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postmoderne kunst i Norge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Litteraturen etter 1975 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postmodernismen i litteraturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Norsk litteratur etter 1975 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Musik ken etter 1975 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontemplativ bølge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Computermusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5 Norsk musikk etter 1975 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1980-årene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1990-årene og fram til i dag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6 Postjazztendenser i tiårene på hver side av årtusenskiftet 2000 . . . . . Postjazztendenser i Norge omkring årtusenskiftet . . . . . . . . . . . . . . 4.7 Rock og pop fra og med siste del av 1960-årene . . . . . . . . . . . . . . . . Hippiebevegelse – 68-generasjonen – acid rock – Woodstock . . . . . . Rock og pop i 1970-årene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Progrock – kunstrock – symfonisk rock. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jazzrock – fusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hard rock – heavy rock – heavy metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Country rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

230 230 232 232 232 233 234 234 234 235 236 242 245 248 252 254 256 256 256 257 257 260 262 263

innhold

Pønk og ny veiv (new wave) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reggae – soul – funk – disko. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rock som teater – glamrock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sanger og komponist – singer/song writer – visepopbevegelsen . . Easy listening – musak – Eurosong – Abba . . . . . . . . . . . . . . . . . Vestkystpop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1970-årenes tradisjonalister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Norsk rock og pop på 1970-tallet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rockefestiva ler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.8 1980-årenes rock og pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nytradisjonalisme og roots . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1980-årenes hardrockbølge – og alt som er heavy og metal . . . . . . . . Undergrunnsstrømninger – alternativ rock – manchesterbevegelsen . . Hip-hop og rapp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . House . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soul og funk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1980-årenes popmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Politisk rock – world music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1980-årene i norsk rock og pop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.9 Rock og pop 1990–2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digital revolusjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tek nomusik ken rundt årtusenskiftet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postmodernismen i populærmusik ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avantgarde blir stuerein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grønsj. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Britpop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kvinnelige artister som popindustri og salgsobjekter rundt århundreskiftet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kvinnelige artister back to basic med store salgstall . . . . . . . . . . . . . Norsk rock og pop på begge sider av årtusenskiftet . . . . . . . . . . . . . . 4.10 Norsk folkemusikk i det tjuende århundret. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Organisering av folkemusik ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Folkemusik kens institusjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Utdanningsveier i folkemusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Norsk folkemusikk på begge sider av tusenårskiftet – fusjon, tradisjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fusjonister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tradisjona lister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.11 Samisk musikk i det tjuende århundret. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den samiske musik ken framover mot årtusenskiftet . . . . . . . . . . . . Joik som verdensmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joik som fusjonsmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11 264 265 267 268 270 271 271 272 274 274 275 276 277 277 278 279 280 280 281 282 282 283 285 286 286 287 288 289 290 293 293 295 296 297 297 298 302 303 304 306

Musikk i perspektiv 2

4.12 Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 4.13 Tidslinje 1875â&#x20AC;&#x201C;2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 FOTOLISTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 NOTEEKSEMPLER DER RETTIGHETENE ER FRIGITT. . . . . . . . . . . . 320 STIKKORD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 NAVNEREGISTER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .339

Kapittel 1 1.1 Historisk bakgrunnsteppe for perioden fram mot første verdenskrig

Mot slutten av 1800-tallet økte avstanden mellom rike og fattige kraftig. Den industrielle ut vik lingen i Storbritannia og sentra le deler av Europa førte til at et lite velstående borgerskap levde høyt på en sik ker tilgang på billig arbeidskraft. Nye kommunikasjonsmidler som undergrunnsbaner gjorde det mulig å transportere arbeiderne fort og efektivt. Samtidig kunne en legge de borgerlige boligområdene og arbeiderstrøkene i stor avstand fra hverandre. La belle epoque var altså en gyllen tid for de få og velstående. Rikdom skulle synes, og en dyrket det luksuriøse og ekstravagante. De mange pompøse opera husene som ble bygd i denne perioden, var ikke bare et sted der en kunne oppleve stor kunst, det var også stedet hvor en kunne se og bli sett. Derfor ble husene utstyrt med store foajeer og brede trapper hvor en kunne nyte sin champagne og beundre kvinnenes rafnerte aftenantrekk. Det var nettopp i denne tiden at den franske haute couture ble skapt, og en sørget fra nå av for å endre motene fra år til år. Epoken var preget av optimisme og en tro på at den tek nologiske ut vik lingen skulle gi flere og flere et enk lere og bedre liv. Telefonen supplerte telegrafen som kommunikasjonsmiddel, elektrisk lys erstattet gasslykter som gatebelysning og para finlamper som lyskilde i mørke og overmøblerte borgerlige stuer. De større byene fikk elektrisk spor vei, og fram mot 1914 begynte bilene å kjøre på gater og veier. Betydelige vitenskapelige framskritt ble gjort innenfor bakteriologi, fysikk og kjemi, og tekniske ny vinninger som fonograf og film skulle få stor betydning i kulturlivet. Tiden fra den fransk-tyske krigen i 1870–71 og fram til utbruddet av første verdenskrig var en lang og sammenhengende fredsperiode, i hvert fall i Europa. Den stod i grell kontrast til det turbulente hundreåret som hadde gått forut. Fredsoptimismen var sterk, og det gir et ganske godt bilde av stemningen at nobelprisen på områdene kjemi, fysikk, fysiologi/medisin, litteratur og fred for første gang ble utdelt i 1901. Samtidig dek ket denne optimismen og framtidstroen over en lang rek ke dype konflikter som skulle bry te fram og få den gamle verden til å gå til grunne i første verdenskrig fra 1914 til 1918. I 1870-åra startet det imperia listiske kappløpet om koloniseringen av Afrika for alvor. De to store aktørene var Storbritannia og Frank rike, men etter samlingen i 1871 hadde også Tysk land gitt til kjenne at de ville ha en plass i sola. Drivkreftene bak var mange. Den grunnleggende årsaken var den raske industrialiseringen av Europa og USA. Den hadde skapt et stadig økende behov for billige råvarer.

Musikk i perspektiv 2

En annen viktig drivkraft var den raske folkeveksten som industrialiseringen hadde ført med seg i Europa. Den hadde skapt et behov for å erobre nye bosetningsområder i andre verdensdeler. En slik flytting av mennesker ble mulig på grunn av tek nologiske ny vinninger som jernbane, dampskip og telegraf. Dessuten var det i Europa en generell oppfatning at den industrielle utviklingen var et bevis på at den europeiske sivilisasjonen var alle andre sivilisasjoner overlegen. Det var derfor den hvite manns plikt og oppgave å ta styringen over andre folkegrupper. Så fikk disse folkene tilegne seg den europeiske sivilisasjonen i den grad de var i stand til det. Disse ideene fikk et klart uttrykk ved Berlinkonferansen i 1884–85. Det afrikanske kontinentet ble kynisk delt opp med bruk av linjal av europeere for europeere. Men europeernes erobringer i fjerntliggende områder førte også til en viss import av kulturelle impulser. Den kanskje mest berømte verdensutstillingen i historien ble avholdt i Paris i 1989, da Eifeltårnet ble bygd og fungerte som inngangsportal til utstillingsområdet. På denne utstillingen fikk blant annet Debussy høre et javanesisk gamelanorkester som skal ha vært til stor inspirasjon for ham i ut vik lingen av klangelementet i musik ken. Imperia lismen førte med seg en slags motebølge av eksotiske og fremmedkulturelle innslag i kunsten nettopp i denne perioden. Vi kan i den forbindelse nevne Paul Gaugins ma lerier fra Ta hiti og Giacomo Puccinis operaer med handling fra Japan, Kina og Det ville Vesten. Begrepet nasjonal ære stod sterkt i la belle epoque. Den kunne dyrkes på ulike vis. Alt fra skiturer over Grønland, seier i kampen om å komme først til Sydpolen, erobring og administrasjon av store koloniområder under fjerne himmelstrøk, til eksepsjonelle tek nologiske ny vinninger var med på å øke den nasjona le selvfølelsen. Siste halvdel av 1800-ta let var også en periode der mange land satset på utbyggingen av et ofentlig skolevesen. Industrialiseringen hadde nådd så langt at en innså behovet for mer spesia lisert arbeidskraft. Og med økt leseferdighet i befolk ningen økte markedet for det trykte ord, særlig aviser. Og med avisene som medium flommet den nasjonale propagandaen ut over samfunnet. Alt dette øker spenningsforholdet mellom de europeiske stormaktene, særlig mellom Tysk land og Frankrike. Spenningsnivået mellom de to var allerede meget høyt. Samlingen av Tysk land ble gjennomført i flere kriger mot nabostatene, og prosessen ble sluttført i den knusende seieren over Frank rike i 1871. Her måtte Frank rike gi fra seg Alsace og Lorraine. I tillegg ble ydmykelsen forsterket da den tyske keiseren ble utropt i speilsa len i selveste Versailles. Den industrielle ut vik lingen hadde startet i England, og i hvert fall fram til 1870 var England den toneangivende stormakten. India var allerede etablert som koloni, og en fortsatte raskt med kolonisering av Afrika. Der så en for seg et sammenhengende belte fra Kapp til Kairo. Den britiske flåten hersket over verdenshavene, og for å sikre sjøtransporten mellom India og England tok England kontroll over Egypt og Suezkanalen og annekterte Malta og Gibraltar. Frankrike var på denne tiden ennå først og fremst et jordbruksland, men var kommet i gang med industrialiseringen og hadde skafet seg noen kolonier i Nord-Afrika.

k apit tel 1

Frankrikes ambisjon i Afrika gikk ut på å skafe seg et sammenhengende belte fra vest til øst, og det måtte på et gitt tidspunkt føre til konflikt med britene. I 1898 holdt det på å bryte ut åpen krig mellom de to landene ved byen Fashoda i Sudan. Konflikten ble løst diplomatisk da franskmennene ble lovet Marok ko som kompensasjon. Tysk land var inne i en rask industrialisering og gikk snart forbi Frank rike i industriell produksjon. Men samlingsprosessen fram mot 1870 hadde vært ressurskrevende, og tyskerne hadde ikke kommet i gang med koloniseringsprosessen. I Afrika var de blitt avspist med bare noen få spredte områder, noe som skapte grobunn for en sterk bitterhet. Når så fransk mennene fikk tilgang til Marok ko, et område som tyskerne hadde håpet å få innfly telse i, økte spenningen mellom de to kontinenta le stormaktene kraftig. Bitterheten mellom Frankrike og Tysk land lå der som en verkebyll helt til etter andre verdenskrig. Det bredte seg en følelse rundt århundreskiftet av at koloniseringskappløpet kunne komme til å resultere i et militært oppgjør mellom stormaktene. Fram mot 1914 dannet stormaktene allianser med klar brodd mot hverandre. England, Frankrike og Russland dannet trippelententen, mens Tysk land, ØsterrikeUngarn og Ita lia dannet trippelalliansen. Militarismen økte, våpenarsena lene økte, og det ble innført allmenn verneplikt (unntatt i Storbritannia). Alle disse usik kerhetsmomentene var bakteppet for den stemningen som kom til uttrykk i begrepet fin de siècle, at en god epoke, la belle epoque, var i ferd med å nærme seg slutten. Begrepet kom først i bruk i kunstnerkretser i Paris og var i særlig grad knyttet til den litterære retningen symbolismen med diktere som Mallarmé og Verlaine. Begrepet gir også assosiasjoner i retning av dekadens, som særlig kom til uttrykk i livsførselen og litteraturen til Oscar Wilde. Det var akseptert for menn å dyrke en viss grad av bohemaktig livsførsel. Pessimismen og livstrettheten kan vi også finne her hjemme hos bohemkretsen i Christiania og i ma leriene til Edvard Munch fra denne perioden, for ikke å snak ke om i Sigbjørn Obstfelders dikt Byen. I Norge var perioden fra 1870 til 1914 først og fremst preget av prosessen fram mot bruddet med Sverige i 1905. Som et viktig ledd i kampen mot Sverige hadde norsk kultur vært preget av en sterk nasjonalisme. Vi ser det i nasjonalromantiske strømninger i musikk, ma leri og diktning, i kampen om et norsk skriftspråk, i norsk historieskrivning og i motkulturene på vestlandet: målsak, lek mannskristendom, avholdssak, folkehøgskolebevegelsen og frilynte ungdomslag. Det er heller ikke tilfeldig at den norske praktutgaven av Snorres kongesagaer med de karakteristiske tegningene av kjente norske kunstnere ble utgitt i 1899 da konflikten med Sverige var på det heteste. Og det er vel heller ikke tilfeldig at Erik Werenskiold brukte nasjonalhelten Frithjof Nansen som modell da han tegnet heltekongen Olav Trygg vason. Samtidig med at en lang unionsperiode fikk sin lyk kelige avslutning, gav muligheten for omdannelse av vannkraften til elektrisk kraft og oppbyggingen av en elektrokjemisk industri den nye norske staten et økonomisk løft som fikk stor betydning i første halvdel at 1900-tallet. Mange så det som viktig å sikre nasjonal styringsrett over naturressurser som skog og fossekraft. Det ble oppnådd gjennom konsesjons-

Musikk i perspektiv 2

lovene i 1909. Disse lovene kom til å bli en viktig modell for de reglene som ble gjort gjeldende for oljevirksomheten på norsk sok kel seksti år seinere. Det er med utgangspunkt i de sterke underliggende konfliktene internasjonalt vi har valgt å følge musikkut vik lingen i de sentra le stormaktene hver for seg framover i det tjuende århundret. Den eneste av stormaktene som ikke synes å spille en framtredende rolle på musik kens område, er Storbritannia. Årsa kene til det må vi overlate til andre å gjøre rede for. I tillegg er det naturlig å trek ke inn komponister og retninger som oppstår utenfor disse sentra le områdene når de får betydning for den videre ut vik lingen. Og selvsagt må vi følge ut vik lingen i Norge og relatere denne ut vik lingen til de generelle strømningene.

1.2 Kunstretninger mellom 1900 og 1920

«Jeg maler former slik jeg tenker dem, ikke slik jeg ser dem,» hevdet 1900-tallets kanskje mest betydningsfulle kunstner, Pablo Picasso (1881–1973). Året 1900 markerer ganske presist et viktig skille i Vestens kunsthistorie. 1800-tallet hadde vært preget av romantik kens ideer om at hvis individet skulle være fritt, måtte kunsten og kunstneren også være fri. Dermed kom kunsten mer og mer til å bestå i å gi et sannferdig bilde av kunstnerens eget «jeg». I forlengelsen av denne tanken begynte kunstnerne etter 1900 å se inn i seg selv like mye som de betraktet den ytre virkeligheten. Midt på 1800-tallet hadde det natura listiske maleriet fått en kraftig utfordrer, nemlig fotogra fiet. Hva skulle en nå med ma leriet? Ved kunstakademiet i Düsseldorf, der de siden 1830-åra hadde dyrket det naturalistiske maleriet, hadde en lagt vekt på å ta skisser og deretter bearbeide dem i atelieret før maleriet ble malt. En del franske kunstnere mente at denne langsomme prosessen førte til at bildene manglet liv og spontanitet. Disse kunstnerne ble kalt impresjonister, og de mente at en i stedet burde ta stafeliet med seg ut og male motivet direkte på lerretet dersom en virkelig skulle framstille virkeligheten realistisk. Dermed ville bildet gjengi et spontant øyeblikksinntrykk av motivet og ikke være en gjennomarbeidet komposisjon etter langvarig og nitid arbeid i atelieret. Fargene skulle festes direkte på lerretet, og strøkene skulle settes hurtig og tett. Når en så betraktet bildet litt på avstand, blandet fargene seg for øyet. Bildene ble dermed ofte difuse på samme måte som synsfeltets ytterkanter blir difuse når vi fokuserer ett sted med blikket. Vi kan derfor si at impresjonistene ønsket å gjengi virkeligheten slik vi opplever den, ikke slik den er. Når en på denne måten ønsket å gjengi et spontant utsnitt av virkeligheten, kunne en heller ikke bygge opp ma leriet som en balansert form. I impresjonistiske bilder skjærer derfor ofte bilderammen motivet på litt tilfeldige steder, og bildets hovedmotiv er ofte heller ikke plassert i bildets sentrum. Et godt eksempel på det er Christian Krohgs Kampen for tilværelsen (1888–89). Den toneangivende impresjonistiske maleren var Claude Monet (1840–1926). Vannliljebildene malt i hans egen hage i Giverny dannet skole for den øyeblikkskunsten som impresjonismen representerte. Det samme gjorde den serien han skapte da han malte vestfronten på katedralen i Rouen for å fange lyset til forskjellige tider av døgnet.

k apit tel 1

Betegnelsen impresjonist ble i begynnelsen brukt som et skjellsord av en kritiker i forbindelse med en utstilling i 1874. Der var Monet blant annet representert med bildet Impression, le soleil levant (Inntrykk, soloppgangen). Impresjonistene var opptatt av å skildre vår oppfatning av den ytre virkeligheten. I motsetning til dem søkte andre malere, blant dem nordmannen Edvard Munch (1863–1944), innover i menneskesinnet og analyserte sin egen angst og fremmedfølelse i bilder i et revolusjonerende formspråk. Deres ambisjon var å male et indre landskap. Fargene etterligner ikke naturen, men får et symbolsk innhold. Et godt eksempel på denne typen symbolistisk kunst er Munchs Skrik (1893). Bildet framstiller ikke en mann som skriker, men selve skriket. Disse kunstnerne peker dermed fram mot modernismen som vokser fram omkring århundreskiftet, og særlig mot ekspresjonismen. Særlig etter 1900 gjorde trangen til origina litet og nyskaping seg stadig mer gjeldende. Vi kan si at ut vik lingen nærmest gikk i en fast rytme: Først demonstrerte en gruppe avantgardekunstnere mot det etablerte, før de selv stivnet i sin egen etablerte kunstform, som så igjen ble utfordret av en ny gruppe avantgardekunstnere, osv. På samme måte som en i litteraturen søkte mot det ek sotiske, lette bildekunstnerne etter nye inspirasjonskilder i fremmede kulturers så kalt primitive kunst. Det kjente Picasso-ma leriet Les Demoiselles d’Avignon (1907) er tydelig inspirert av afrikanske masker. Kunsten speilte også de samfunnsmessige endringene som preget denne tiden, usik kerheten og konfliktene som var i ferd med å bygge seg opp mot den store katastrofen. Einstein hadde formulert relativitetsteorien i 1905, Rutherfords atomstudier hadde vist at faste stofer ikke var faste lenger, og Freud hadde gjennom sin utforskning av det ubevisste stilt spørsmål ved menneskets bevissthet og identitet. En mengde ulike retninger gjorde seg gjeldende. Her skal vi bare ta med de viktigste. I Tysk land og Skandinavia stod særlig ekspresjonismen sterkt. Sentra le kunstnere innenfor denne retningen var Vassilij Kandinskij (1866–1944), Emil Nolde (1867–1956) og Käthe Kollwitz (1867–1945). Ekspresjonismen uttrykte kunstnerens subjektive reaksjoner på virkeligheten. Menneskefigurene var ofte deformerte, fargene sterke og tegningene ofte vink lede med skarpe svarte konturer. I Frankrike vokste det fram en annen sentral retning, kubismen. De fremste representantene for denne retningen var Pablo Picasso og Georges Braque. Paul Cezanne hadde en gang sagt: «Alle former i naturen kan føres tilbake til kulen, kjeglen og sylinde ren.» De kubistiske malerne søkte å redusere naturens former til geometriske figurer. Den mest pågående og mest politiske av de viktige kunstretningene før første verdenskrig var futurismen. I 1909 oppfordret dikteren og skuespillforfatteren Fillippo Thomaso Marinetti (1876–1944) til handling gjennom skrivet Futurismens grunn leg gelse og manifest. Her slår han til lyd for å befeste et moderne, ærerikt og sterkt Italia. Han gjør seg til talsmann for framtidens kunst og forkaster all kunst fra fortiden. Men alle de nye kunstretningene ble møtt med motstand eller likegyldighet fra det borgerlige publikum. Kunstnerne svarte med å hevde at borgerskapet måtte sjok keres og rystes ut av sine lammende vaner og stivnede fantasi. Dermed åpnet det

Musikk i perspektiv 2

seg en kløft mellom kunstneren og publikum som kom til å sette sitt preg på hele 1900-tallet.

1.3 Litteratur mellom 1880 og 1920

Mot slutten av 1800-tallet preges europeisk litteratur av franske forbilder, natura lisme, symbolisme og modernisme. Diskusjonen mellom natura lister og symbolister minner mye om motsetningene mellom opplysningstid og romantikk hundre år tidligere. Natura listene hevdet at bare det en kunne oppfatte med sansene, var virkelig, og at ut vik lingslæren kunne gi et grunnlag for troen på en lysere framtid, mens symbolistene ønsket å legge vekt på fantasi og intuisjon. Natura listene krevde en nøyaktig gjengivelse av virkeligheten, mens symbolistene ønsket å skildre virkeligheten slik vi opplever den med følelsene våre og fantasien vår. Deres ideal var at ordene bare skulle antyde, ikke at de skulle gi et presist uttrykk for bestemte tanker. Derfor så flere av de symbolistiske dikterne på musik ken som den mest fullkomne kunstneriske uttrykksmåten. Selv om natura listene nok hadde den moderne naturvitenskapen på sin side, var det likevel ut fra symbolistenes fokus på de indre kreftene i mennesket at den nye retningen på 1900-tallet, modernismen, vokste fram. Det er særlig én person som har hatt en uvurderlig betydning for vår innsikt i menneskesinnet, Sigmund Freud (1856–1939). Gjennom vitenskapelig forsk ning fant han ut at fysiske sykdomssymptomer ofte kunne ha psykiske årsaker. Dersom disse indre årsa kene ble hentet fram og løftet opp i bevisstheten, forsvant symptomene nærmest som dugg for sola. Hans ideer om det ubevisste, om fortrengte drif ter og om drømmenes symbolikk fikk enorm betydning for dikterne. Det gjelder de som hadde røtter i natura lismen som Ibsen og Strindberg, men ikke minst neste generasjon forfattere. Freud fikk avgjørende innfly telse på litteraturen og kunsten generelt utover i det tjuende århundret. To britiske forfattere fra samme epoke må kort nevnes, H.G. Wells (1866–1946) og Rudyard Kipling (1865–1936). Wells framstår som den store framtidsoptimisten. I 1895 gav han ut sin mest kjente bok, Tidsmaskinen, det klassiske verket i britisk science fiction. Tiden som den fjerde dimensjon ble hyppig diskutert i 1890-åra, og i denne romanen forflytter hovedpersonen seg i en tidsmaskin til en gang langt inn i framtiden der han blir vitne til de fantastiske forandringer som ligger foran menneskeheten. Kipling er den forfatteren som først og fremst blir identifisert med det britiske imperium i imperia lismens glansperiode rundt århundreskiftet. Hans mest kjente og mest leste bok er uten tvil Jungelbøkene (1894–95). Ordet moderne er et relativt begrep. Stort sett bruker vi det i betydningen samti dig. Ofte innebærer det også et brudd med fortiden, et brudd med en epoke eller en tradisjon. Men brukt i kulturhistorisk sammenheng er modernisme en betegnelse på de retninger som har sitt utspring i avantgardistiske kretser i Wien, Berlin og Paris i de første tiårene etter 1900. Kunsten skulle ikke lenger avbilde virkeligheten! Dermed bry ter modernismen med en tusen år gammel tradisjon. Dikterne bruker virkeligheten bare som et middel til å framstille den indre, sjelelige verden.

k apit tel 1

Omkring 1910 kom den virkelige fornyelsen av poesien, den lyriske modernismen. Den fremste representanten for denne retningen var Guillaume Apollinaire (1880–1918). I 1904 møtte han Pablo Picasso, som på det tidspunktet stod på spranget til å fjerne seg fra det tradisjonelle perspektivma leriet og skape det nye formspråket, kubismen. Apollinaire var en av de første som forstod det fruktbare i Picassos ideer, men han visste ennå ikke hvordan kubismen skulle oversettes til diktningen. Mange av tankene som lå bak modernismen, ble fanget opp og formulert av en av Frankrikes store filosofer, Henri Bergson (1859–1941). Hans klare budskap var at intuisjonen var veien til sann kunnskap, ikke fornuftens logiske bearbeiding av sansbare erfaringer. Verden styres ikke av mekaniske og ubønnhørlige lover. Mennesket bærer sin fortid og sine forutsetninger med seg, men hvert nytt øyeblikk i menneskets liv skaper det selv ut fra sin egen frie vilje. Den forfatteren som finner det mest dek kende uttryk ket for Bergsons filosofi, er Marcel Proust (1871–1922). Romanverket På sporet av den tapte tid inneholder fortellingen om forfatterens eget liv fra hans tidligste barndom til det tidspunktet da han setter seg ned for å skrive boka, altså den boka vi ak kurat har lest. Det er en roman som forteller om sin egen tilblivelse, og her antyder Proust noe som kom til å bli et viktig særtrekk ved 1900-tallets kunst – metakunsten – kunst verket som kommenterer seg selv og sin egen tilblivelse. I Norden er det i denne perioden to store, toneangivende forfattere, svenske August Strindberg (1849–1912) og norske Knut Hamsun (1859–1952). Strindbergs forfatterskap følger samtidens litterære ut vik ling. Hans natura listiske og symbolistiske dramaer vil bli stående som høydepunkter i verdenslitteraturen. Som et eksempel på denne dramatik ken kan vi nevne Frøken Julie (1888), det mest kjente og mest spilte skuespillet hans. I 1890 skriver Knut Hamsun en av sine mest kjente romaner, Sult, en beskrivelse av en ung manns spontane sjelelige reaksjoner mens sulten sliter i ham.

1.4 Impresjonisme i musikken

Claude Debussy ble innskrevet ved musikkonservatoriet i Paris bare elleve år gammel, og i årene som fulgte, fikk han en meget solid musikkutdannelse som utøver og komponist. Han ble tidlig kjent med Wagners musikk, og da han traf Wagner i Venezia i 1880, økte beundringen ytterligere for den store, tyske operakomponisten. Debussy arbeidet denne sommeren for Tsjaikovskijs mesen, Nadesjka von Meck, som akkompagnatør og klaverlærer, og han reiste med henne over store deler av Europa. Mot slutten av komponiststudiet i Paris forsøkte Debussy å vinne Romaprisen, og det lyktes ham i andre forsøk. Prisen, som hvert år ble gitt til den beste komponisteleven ved musikkonservatoriet i Paris, innbefattet foruten æren et treårig stipendopphold i Roma. Debussy vant prisen med verket L’enfant prodigue (Den fortapte sønn) i 1884, og han reiste til Roma året etter. Her likte han seg så dårlig at han returnerte til Paris etter bare to år. I Roma komponerte Debussy flere verk som fikk dårlig motta kelse av lærerne ved Pariskonservatoriet. De mente at Debussy skuslet bort sine evner som komponist ved å komponere rart og uforståelig. Da han hadde sendt inn verket Printemps (vår)

Musikk i perspektiv 2

for kor og orkester i 1887, fordømte konser vatoriet «verkets vage impresjonisme som er en av kunstens farligste fiender». Dette er første gang betegnelsen impresjonisme blir brukt om Debussys musikk, og i et seinere brev til vennen og forleggeren Jacques Durand skriver Debussy: «Jeg forsøker å bringe inn noe nytt – så å si selve virkeligheten – det som dumme mennesker kaller impresjonisme, et faguttrykk som hovedsa kelig anvendes av kunstkritikere på en svært ukorrekt måte.» I løpet av tiden i Roma leste han mye symbolistisk litteratur, noe som kom til å knytte ham tettere til malere og diktere enn til musikerkolleger da han returnerte til Paris. Interessen for Wagner tapte seg også etter hvert som Debussy ut vik let sin egen impresjonistiske musikkstil inspirert av de moderne ma lerne og dikterne i Paris. I denne perioden komponerte han mange romanser med tekster av de ledende symbolistiske dikterne, blant annet samlingene Ariettes oubliées (1885–87) og Poèmes de Baudelaire (1887–89). I 1890-årene fikk Debussys musikkstil gjennomslag, og ved århundreskiftet ble verkene hans oppført av de store orkestrene rundt Claude Debussy. om i Europa. I tillegg komponerte han en rekke verk for klaver. De viktigste verkene fra denne perioden er Deux Arabesques for klaver (1888 og 1891), Suite Bergamasque for klaver (1890), Strykekvartett i gmoll (1893), Prélude a l’aprèsmidi d’un faune for orkester (Faunens ettermiddag, 1894), Nocturnes for orkester (i tre deler: Nuages, Fêtes, Sirènes). Utover på 1900-tallet kommer de tre symfoniske skissene for orkester: La Mer (Havet, 1905), Images, tre orkesterstykker (Ibéria, Gigues og Rondes de printemps, 1906/12), Préludes I (12 klaverstykker, 1909/10), Préludes II (12 klaverstykker, 1910/13). Et sentralt verk i Debussys produksjon er operaen Pelléas et Melissande, som han arbeidet på i ni år (1893–1902). Librettoen er basert på den belgiske forfatteren og nobelprisvinneren Maurice Maeterlincks teaterstykke med samme navn fra 1893, og Debussy engasjerte seg umiddelbart for å skape en opera i symbolsk/impresjonistisk stil. I årene etter 1910 var Debussy aktiv som kritiker i tillegg til å turnere som komponist og dirigent. I 1915 fikk han kreft og gjennomgikk en stor operasjon. Det satte ham tilba ke helsemessig, og han døde i Paris i 1918. Den siste komposisjonsperioden hans er preget av syk liske verk. I 1915 komponerte han Sonate for cello og klaver, Sonate for fløyte, bratsj og harpe og en ny samling med 12 etyder for klaver. Et av hans siste verk ble Sonate for fiolin og klaver fra 1917. Under verdensutstillingen i Paris i 1889 opplevde Debussy et indonesisk gamelanorkester, og de eksotiske klangene frambrakt av forskjellige typer klok kespill, xylofoner og slag verksinstrumenter inspirerte ham til å tenke i helt nye klanglige og to-

k apit tel 1

nale baner. Han sier selv at denne opplevelsen inspirerte ham i hans bestrebelser med å skape et nytt tonespråk som kunne tilfredsstille ønsket om å skape en ny klangmusikk – en øyeblikksmusikk – som samsvarte med de ideene han og hans kunstnerkolleger diskuterte i 1880-årene.

Javanesisk gamelanorkester.

De videre refleksjonene rundt dette førte til at impresjonismen i musik ken ble et like klart brudd med fortiden som impresjonismen i ma lerkunsten var det, og de musikalske stiltrekkene Debussy etablerte, revolusjonerte både innholdet og uttryk ket i musik ken. Han var dessuten en ypperlig skribent og forklarte hvorfor han brøt så fundamentalt med de etablerte oppfatningene av hva musikk skulle være, og hvordan den skulle klinge. Disse musikk filosofiske betraktningene danner sammen med Debussys musikk viktige utgangspunkter for den videre musikk historiske ut vik lingen utover på 1900-tallet. Mange av de ideene Debussy trakk fram som vesentlige for den musikkstilen han kom fram til, oppstod som et resultat av den nære kontakten mellom ham, de impresjonistiske ma lerne i Frank rike og de symbolistiske dikterne i Paris. Vi skal nedenfor se på noen av de musikalske elementene som bidrar til å definere musik ken som impresjonistisk.

Harmonikk og tonalitet

Som annen musikk som ble skapt mot slutten av 1800-tallet, representerer Debussys musikk først og fremst et brudd med den strenge, funksjonelle tonaliteten basert på dur og moll. Den tona le kadensen opptrer relativt sjelden i Debussys musikk, og de forskjellige ak kordtypene, fra den enk leste treklang til de mest avanserte ak korder med til dels kraftige, spenningsskapende dissonanser, blir ofte parallellført diatonisk eller kromatisk uavhengig av tradisjonelle stemmeføringsregler.

& b www

Musikk i perspektiv 2

ww w

www

w & b ww

b b b www

www

∫ b b www

Diatonisk og kromatisk parallellføring av akkorder.

I Debussys musikk blir enkeltklangen dyrket. Det vil si at enkeltstående ak korder blir gjort selvstendige, og ofte inneholder ak kordene krasse dissonanser. Disse ak kordene blir stående som klangsøyler og lyser som fargeklatter i det musikalske forløpet, nesten på samme måte som selvstendige fargeklatter inngår i en helhet i det impresjonistiske maleriet. De dissonerende tonene i ak kordene kan skape forminskede eller forstørrede treklanger, rene kvinter med tilføyde sekunddissonanser, septimak korder og noneakkorder, ofte i alterert form. 11 og 13 ak korder brukes også, men i disse akkordene utelater Debussy ofte enkelttoner slik at de er vanskelige å identifisere.



  

Alterert septimakkord (senket kvint).

 Noneakkord med stor septim.

  

Debussy tar også i bruk kvartak korder, men de blir viktigere hos andre komponister utover på 1900-tallet enn hos Debussy.

 Kvartakkorder.

 



I den tradisjonelle funksjonsharmonik ken er dissonerende akkorder spenningsskapende, og de blir som regel oppløst i en konsonerende ak kord som virker avspennende. Spenning skal etter de tradisjonelle funksjonsharmoniske prinsippene i regelen følges av avspenning. Hos Debussy og impresjonistene får de dissonerende ak kordene en annen funksjon. Dissonansene oppløses ikke nødvendig vis i konsonanser, men blir satt opp mot hverandre som fargeklatter og får en egenverdi som ikke gir tonale hvilepunkter, men heller skaper en svevende atmosfære. Dette er et helt annet prinsipp enn det vi finner hos Wagner, Debussys ungdomsforbilde. Wagners stil er også sterkt dissonerende, men grunnlaget for den er funksjonsharmonik ken, og gjennom det horisonta le linjespillet mellom enkeltstemmene i musik ken er konso-

k apit tel 1

nansen – hvilen – det endelige målet. Debussy bruker konsonanser og dissonanser om hverandre, og klangsøylene som dannes, skaper et vertikalt linjespill mellom stemmene, i sterk kontrast til det tradisjonelle horisonta le linjespillet. Resultatet blir naturlig nok en helt annen klang verden enn den en hadde hørt tidligere. Et av Debussys flotteste klangstykker for klaver er Den sunkne katedral («La Cathédrale engloutie») fra Preludes Bd. 1 (nr. 10). I dette og flere andre klaverstyk ker skaper Debussy klangflater ved hjelp av klaverets legatopedal. Pedalbruken er ikke notert inn i notene, men lærer en Debussys klaverstil å kjenne, vet en at bruken av buer er svært nyansert og gir beskjed om hvordan verket skal framføres. I de to første taktene av styk ket der bassak korden ligger over to takter, gir bindebuen etter den siste firedelsakkorden i første takt beskjed om at peda len skal holdes nede over to takter. På den måten oppstår det en klangflate over disse to taktene. En tilsvarende klangflate blir skapt over de neste to taktene. Klangflaten over de to første taktene inneholder tonene g, a, h, d og e. Til sammen danner disse tonene en pentaton ska la. Debussy: Den sunkne katedral.

a) Taktene 1–7:

√w . w .. & 46 = 32 wŒ π ?6 3 Œ 4= 2 w. w. w.

Profondément calme (dand une brume doucement sonore)

œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ

& ?Œ . .  www ... œ œ œ ˙

Œ . .  ww .. œ ˙ w. œ œ

√w . œ ww .. œ œ œœ œœœ œœ Œ œœ œœ œ œœ Œ œœ œœ & œ œ œ ww .. w.

√w . œ ww .. œ œ œœ œœœ œœ Œ œœ œœ œ œ œœ œœ Œ œœ œœ œ ww .. w.

œ ˙ œ ˙

 œ ˙

*) Doux et fluide

˙ ˙

w˙ # ˙ w

#˙ w˙ # ˙

Litt lenger ut i stykket finner vi disse taktene der treklanger blir parallellført over et orgelpunkt på c. Akkordene er ikke oppstilt etter et mønster som er godkjent i forhold til funksjonsharmoniske prinsipper. Akkordrekker som dette minner mer om dem som ble brukt i tiden før dur-/mollsystemet var endelig etablert. Da kunne hvilken som helst akkord etterfølges av en annen innenfor samme toneart. Når Debussy bruker akkorder på denne måten, oppnår han å gi musikken en modal atmosfære og et svevende tonalt preg.

Musikk i perspektiv 2

b) Taktene 28–34 Sonore sans dureté

?Ó

œ œ . & œœœ œœœ ˙˙˙˙ ... ?

œœœ œ w.

œœœ œ

œœ œœ

˙˙˙ ... ˙.

œœœ œ

œœ œœ

˙˙˙ .. ˙ .. w.

˙˙˙ ˙

?Ó w . v ◊

˙˙ .. ˙˙ ..

˙˙ ˙˙

œœœ œ

ww ww

b ˙˙˙˙ w.

˙˙˙ ˙

w ◊

œœ œœ

œœœ œ

b ˙˙ b ˙˙

˙˙ ˙˙

www ˙w

œœ œœ

˙˙ ˙˙

œœœ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙

˙˙˙ ˙ w. ˙˙ ˙˙

˙˙ ˙˙

˙˙˙ ˙

˙˙˙ ˙ ww ww

˙˙˙ ˙

www ˙w

˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙

w ◊

I eksempelet nedenfor (fra og med siste ak kord i takt 62) parallellfører Debussy dominant-septimak korder. Ak kordene får ingen funksjonsharmonisk oppløsning. Dette finner vi også hos andre samtidige komponister, blant dem Grieg. c) Taktene 59–67

√ # # # # ˙˙ ˙˙ ww˙ ˙ & ? #### ####

˙ ˙ w.

& ˙˙˙

˙ ˙

˙w ˙ ˙ww ˙

˙ & # ˙˙˙˙ # n ˙˙˙˙˙   dim.   ? # # # # ˙˙˙ n ˙˙˙

œ n n œœœœœ # # œœœœ    n œœ # œœœ œ

w www w? wwww œ œ Œ w # wwww  ww w

˙˙ ˙ ˙ ˙ ww˙ ƒ

œ ˙˙œ œ œ

? ‹#

˙˙˙˙ ˙ p

# ˙˙˙

œ ˙˙˙œœ œ œ

w # # wwww # ww w

˙ ˙ ˙ ww w. w˙ & ˙˙˙

˙ # n ˙˙˙˙ p n ˙˙ ˙

ww . # www ....

˙ ˙

˙ ww˙

˙ ˙

˙ www˙

ww .. w. Ó w 

˙ ˙˙ ˙ ‹ # ˙˙˙  molto ˙ ? # ˙˙ ˙ ˙ wwww ... w ..

ww .. w. ˙ w

k apit tel 1

Som nevnt satte Debussy sammen ak korder på utradisjonelt vis, og han kunne utelate viktige toner i enkeltakkorder, samtidig som han la inn doblinger av toner som tradisjonelt ikke skulle dobles. I 11- og 13-ak kordene kunne for eksempel tersen bli utelatt, mens septim og none ble doblet. På den måten skapte han ak korder med en helt ny farge. Samtidig blir ak kordene tvetydige, og analyserer vi musik ken ut fra funksjonsharmoniske prinsipper, kan vi tolke enkelte ak korder på forskjellige måter. Uansett hvilken tolkning vi velger, får musik ken på grunn av tvetydigheten i akkordmateria let noe svevende og vagt over seg, samtidig som den blir ytterst fargerik. d) Taktene 43–46

√ wwÓ .. ˙˙˙˙ w & w .. più p ww . ? w .. b ˙ Ó b˙ 

œœ œœ Œ œ œ Œ

√ Ó ˙˙ wwww .... ˙˙ π www ... Ó b˙ b˙ 

œœ œœ Œ œ œ Œ

Ak korden i takt 43 kan tolkes på flere måter:

 Det samme kan ak korden i takt 45:



     

eller

√ Ó ˙˙ wwww .... ˙˙ più pp www ... Ó bw b w

œœ œœ Œ

∑ ˙ #w ˙ # w

#### ####

      

Den sunkne katedral er et av relativt få rene programmusikalske verk Debussy komponerte. Utgangspunktet er en legende fra Bretagne som ble skrevet ned i 1839. En gang lå den praktfulle byen Ys på Bretagnekysten, men den ble slukt av havet. Det blir sagt at når Paris synker i grus, skal Ys stige opp av havet med fordoms prakt intakt. Under spesielle værforhold stiger katedra len i byen delvis opp over vannet i morgengryet, og en kan høre prestene synge og klok kene ringe. Deretter oppslukes katedra len av bølgene igjen, og alle lyder fra kirken forsvinner i dypet.

Melodikk og rytmikk

Et annet karakteristisk trekk ved impresjonistisk musikk er bruken av andre skala typer enn rene dur- og mollska laer. Heltoneskalaen, pentatone ska laer, kromatikk og

Musikk i perspektiv 2

moda le ska latyper blir brukt i stor grad. Det er sjelden Debussy bruker en ska latype gjennomført i ett styk ke, men han setter sammen forskjellige ska latyper og integrerer dem i melodikk og harmonikk på en rafnert måte. Heltoneskalaer og pentatone ska laer mangler halvtonetrinn. Dermed har de heller ikke ledetonespenninger. Det gir musik ken det vage, ubestemte, slørete og ofte statiske preget Debussy tilstrebet. Mange av Debussys komposisjoner inneholder en ganske komplisert og sammensatt rytmikk som delvis beveger seg over et fleksibelt metrum med stadige taktartskifter. Det skaper en ofte nærmest stillestående rytme i den forstand at mange verk mangler en tradisjonell drivende puls. Synkoper og betoningsendringer er også sentra le virkemidler i komposisjonenes rytmiske oppbygning. På den måten oppleves en del av den impresjonistiske musik ken som svevende og statisk, uten en puls som driver musik ken framover. Dette opphever på mange måter tidsperspektivet som ligger i det musikalske forløpet. Hyppig bruk av de sammenbindende elementene lig getoner og orgelpunkt forsterker ytterligere det stillestående inntryk ket som en del av den impresjonistiske musik ken gir. Très modéré

œ bb b b 3 . & b4 F

nœ nœ bœ .

nœ nœ bœ œ nœ œ

œ . œ bœ ˙

,3 œ nœ r bb b b . n œ b œ . n œ n œ b œ œ n œ œ œ . œ nœ n œ œ œ n œ œ & b #œ nœ #œ œ œ œ F p

œ œ b˙ b œ bb b b œ . œ ‰. R & b b #œ nœ nœ ≈ œ bœ p 3 3 Debussy: Syrinx, taktene 1–8.

Retenu

k apit tel 1

                                        3

En retenant jusqu'à la fin



Très retenu

5  3                                       marqué perdendosi 3

Taktene 29–35.

I Syrinx for fløy te solo viser Debussy karakteristiske trekk ved sin melodikk. Her kombinerer han kromatikk, pentatonikk og heltoneskala. Frasene har ulik lengde og relativt komplisert rytmikk med betoningsforskyvninger og synkoper. Vi finner også taktskifter, og melodikken mangler retning i form av naturlige høydepunkter slik vi finner det i wienerklassisisme og romantikk. Melodikken mangler puls, og virk ningen blir svevende og improvisatorisk.

Instrumentasjon og form

I orkestermusik ken forlanger Debussy et stort orkester, men han økonomiserer med virkemidlene. Det er derfor ikke postromantik kens store klangkaskader med store dynamiske utladninger sterkt farget av messingblåsere og stor slagverkseksjon som preger hans musikk, men en selektiv, kresen og følsom instrumentasjon der strykere og treblåsere ofte står langt framme i klangbildet. Messinginstrumentene får gjerne en neddempet klang, mens slagverkseksjonen ofte inneholder både klok kespill, xylofon og celesta. Det er tydelig at Debussy hentet inspirasjonen fra gamelanorkesteret også når det gjelder selve instrumentalklangen. På samme måte som det impresjonistiske maleriet har vage konturer, søkte Debussy bevisst å tilsløre formavsnittene i musik ken sin. Musik ken oppleves derfor som en kontinuerlig strøm uten klare inndelinger i formavsnitt. Debussy tok likevel ofte utgangspunkt i den luk kede, tredelte ABA-formen, men han lot formdelene gli over i hverandre slik at overgangene blir visket ut. Den siste A-delen er dessuten ofte variert i forhold til den første. I Den sunkne katedral benytter Debussy seg av bueform (ABCBA). Heller ikke det var uvanlig. Til sist må det nevnes at Debussy gav mange av verkene sine en beskrivende tittel. Men på samme måte som de impresjonistiske malerne ønsket han bare å formidle de stemningene og assosiasjonene titlene gir. Slik Monet ønsket å gi sitt inntrykk eller sin opplevelse av soloppgangen (Impression, le soleil levant), ønsket Debussy å gi sitt inntrykk av for eksempel Seil (Voiles) eller Havet (La Mer). Han presenterer sin opp levelse av det motivet tittelen beskriver, ikke selve motivet. For ytterligere å forsterke denne ideen plasserer Debussy titlene til de enkelte styk kene i sine preludiesamlinger i en parentes etter styk kets slutt.

Musikk i perspektiv 2 Allegro (dans un rythme tres souple) ( q = 116 )

2 GRANDES FLÛTES

1 PETITE FLÛTES

2 HAUTBOIS

1 COR ANGLAIS

2 CLARINETTES en LA

3 BASSONS

1 et 2 CORS cromatiques en FA

## & # # 43 ## & # # 43 ## & # # 43

## ˙. & # # # 43 π # 3 & 4 ˙˙ .. π 1 et 2 ? # # # # 3 ˙˙ .. 4 π 3 & 4

∑

œ p

œœ p ˙˙ . . p

∑

˙˙ ..

∑

˙. π

œ p

˙˙ .. π ˙˙ . . π

∑

œœ p ˙˙ . . p

∑

3 et 4 CORS cromatiques en FA

∑

3 TROMPETTES cromatiques en FA

∑

43 3 4

∑

œ. . œ Œ p

CYMBALES TRYANGLE

1 GLOCKENSPIEL(*)

2 HARPES

∑

## & # # 43 ## & # # 43

∑

? #### 3 4

∑

œœ

VIOLONS

ALTOS

VIOLONCELLES

CONTREBASSES

(*) ou Céleste

## & # # 43 Œ

Div. B # # # # 43 œæ π œ

? #### 3 Œ 4

œœ pæ

œœ æ

pizz.

∑

pizz.

∑

œæ p œ Div.

π œ. œ π.

Div.

∑

œ. . œ Œ p

Allegro (dans un rythme tres souple) ( q = 116 )

## & # # 43 Œ

œ. ‰ πJ

œœœ

∑

œœ

∑

œæ p œ

œæ œ π Œ

œæ p œ

Debussy: La Mer, 2. del: Jeux de vagues (Bølgenes lek).

œ œ

œœ pæ

œœ æ

∑

œ. ‰ πJ Œ

œœ

œœœ

œæ p œ

∑

œæ p œ

œœ

K apit tel 1

I eksempelet på forrige side, som er hentet fra andre del av orkester verket La Mer (Havet), ser vi instrumentariet Debussy kunne bruke i sine orkesterstyk ker. Treblå serseksjonen er ut videt med pik kolofløy te, engelsk horn og en ekstra fagott, mens messingseksjonen er amputert. Bare fire horn og tre trompeter spiller. Disse instru mentene er dessuten sordinerte når de kommer inn i takt 8. Slagverkseksjonen er representert ved triangel, cymba ler, klok kespill og to harper, mens strykerne spiller divisi, det vil si at de deler seg i flere grupper. I dette tilfellet er første og andre fiolin delt i to grupper hver, det samme er bratsj. På den måten oppnår Debussy et 8stem mig strykeensemble i deler av styk ket. Selv om få komponister fullt ut tok til seg den impresjonistiske stilen Debussy kom fram til, ser vi gjennom den videre utviklingen på 1900tallet at Debussy fikk stor innflytelse. I første rekke dreier det seg om frigjøringen fra funksjonsharmonikken. En friere behandling av spenningsakkordene og løsrivelse fra dur/mollsystemet kom til å få umiddelbar betydning for komponistene på 1900tallet. Debussys svevende rytmikk med stadige taktarts og betoningsendringer inspirerte komponister som ønsket et frie re forhold til takt og rytme. Endelig kom Debussys instrumentasjonskunst og klang dyrking til å få stor betydning for den musikalske utviklingen i det tjuende århundret. Debussys elev, Maurice Ravel (1875–1937), var faktisk den eneste som direkte videreførte læremesterens impresjonistiske stil. Ut vik lingen hos Ravel skjedde på mange måter parallelt med den hos Debussy, men utover i 1920årene nærmet han seg en tydelig neoklassisk stil. Ravel er en av de fineste instrumentasjonskunstnerne i musikk historien, og han instrumenterte og arrangerte mange andre komponisters verk for orkestermediet, som han behersket på en fremragende måte.

Maurice Ravel ved klaveret i 1928. Ravel var på tur né i USA og Canada 1927–28, og sangeren Eva Gauthier står rett bak komponisten. Helt til høyre George Gershwin.

Musikk i perspektiv 2

Ravel studerte klaver og komposisjon ved Pariskonservatoriet, men lyktes aldri å vinne Romaprisen. Han ble venn av Debussy og lot seg påvirke av den impresjonistiske musikkstilen. I 1913 møtte han Stravinskij og ble særlig inspirert av hans sanger til japanske tekster. Det førte til at Ravel begynte å hente impulser utenfor musikk miljøet i Paris. Under første verdenskrig stiftet han bekjentskap med jazz, og selv om han aldri skrev direkte jazzinspirert musikk, opptok musikksjangeren ham så mye at han kalte andre sats i fiolinsonaten Blues. Ravel var også opptatt av folkemusikk, spesielt fra de baskiske områdene i Spania, der moren kom fra. Ravel var en fremragende pianist og reiste stadig på konsertturneer både i Europa og Amerika, blant annet spilte han i Oslo i 1933. De siste årene av sitt liv var han sterkt bevegelseshemmet og syk etter en bilulyk ke. Très doux ( e = 144 )

œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œœ √ œœ œ œ œ œ œ c cœ & 42 œ œœ π # # # # c œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ c 2 œ œ œ œ & 4œ œ œ œ œ œ ° (√) œœ œœ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ## # œ œ œ #œ œ nœ œ#œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ c œœ & #œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ b œ n # œœ nœ # # # # œ œœ œ # œ œ œ ? n œ œ œ nœ œ c œ œ œ œ œ g g & œ nœ ggg n œœ ggg œœ ####

nœ œ œ œ œ nœ#œ#œ#œ œ nœ n œ œ œ œ nœ nœ nœ nœ #œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ ® # œ # œ & œ œ #œ # œ nœ nœ œ œ œ œ nœ œ œ >j > > j œ œj œ œ ‰ œ. ‰ ‰ œ. ‰ ‰ # œœœ n n# œœœ œ . bœ . nœ ˙ b œ œ œ # œœ ? # # # # b œœ .. b œ . #n œœ œ . œ J J b˙ ####

r œ

œœ

Ravel: Jeux d’eau, taktene 1–6.

Ravels musikalske stil endret seg som nevnt gjennom årene, og etter første verdenskrig gikk han gradvis over til å komponere i neoklassisk stil. Fram til da fulgte han temmelig nøye Debussys musikalske stil, noe et av hans tidlige verk, Jeux d’eau (Vannets lek, 1901), viser. Her finner vi samme type trekk ved melodikk, harmo-

k apit tel 1

nikk og rytmikk som hos Debussy, men allerede i dette verket merker vi likevel en sterkere rytmisk pregnans og puls enn den vi i regelen finner hos læremesteren. Allerede tidlig aner vi også andre trekk som skiller seg fra Debussy. Ravel gav styk kene sine en tydeligere form der formdelene ikke glir så glatt over i hverandre, og toneartsplanene er klarere definert. Tempo di Bolero moderato assai

3 &4

2 FLÛTES

∑

Tempo di Bolero moderato assai

I VIOLONS II

& 43

∑

3 &4

∑

B 43 œ π

pizz.

ALTOS

?3 œ 4 π

pizz.

VIOLONCELLES

?3 4

CONTREBASSES

&œ π

1er Solo

Tamb.

I Vons II

Altos

Velles

C.B.

∑

1er ã 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ π 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

2 TAMBOURS

Fl.

q = 72

œ œ

Œ œ œ

q = 72

œ œ

∑

œ œœœœœœ œ œ œ œ

ã œ œœœœ œœœœ œ

Œ œ œ

œ œ

Œ œ œ ∑

∑

œ œ œœ œ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ

œœœœ

œœœœœœœœœ

∑

Bœ ?œ ?

œ œ

Œ œ œ

Œ ∑

œ œ

Œ œ œ ∑

œ œ

Œ œ œ ∑

œ œ

Œ œ œ

∑

Ravel: Bolero, taktene 1–8.

Blant Ravels viktigste impresjonistiske verk finner vi Strykekvartett i Fdur (1902/03), Miroirs (Speil) for klaver (1905), L’Heure espagnole (Den spanske time), opera i én akt (1907), Rhapsodie espagnole for orkester (1907), Gaspard de la nuit, klaversuite (1908),

Musikk i perspektiv 2

Ma mère l’oye (Min mor gåsen), suite for firhendig klaver (1908), arrangert som suite for orkester (1908) og brukt som ballett (1912), Daphnis et Chloé, ballett (1912). De trek kene som i denne perioden hadde skilt Ravels musikk fra Debussys, forsterket seg ytterligere da Ravel beveget seg over i neoklassisismen. På dette tidspunktet gikk han så langt at han tok avstand fra impresjonismen. En markant og drivende rytme ble nå motoren i mye av musik ken hans, og ett av Ravels mest kjente verk, Bolero (1928), er på mange måter et rytmestyk ke der bolerorytmen binder sammen verket fra og med første tone. Musik ken for øvrig er et eneste langt crescendo der hele det store symfoniorkesteret får vist seg fram. Tematisk sett er verket også svært enhetlig, der instrumentene spiller varianter av samme temaet gjennom hele styk ket. Viktige komposisjoner fra Ravels neoklassistiske periode er blant annet La Valse, ballett (1919) og Bolero. Begge disse verkene ble skrevet som balletter, og de hører til de mest spilte verkene Ravel komponerte. Tzigane, rapsodi for fiolin og klaver (1924), er inspirert av sigøynermusikk og spilles ofte, men da som regel i orkester versjonen. Operaen L’enfant et les sortilèges (Barnet og trolleriene, 1925), handler om et barns leker som slår seg sammen mot det slemme barnet som eier dem. Andre sats i Sonate for fiolin og klaver (1927) fikk navnet Blues selv om det er få spor etter jazzmusikk i sonaten. Tittelen gir likevel klar beskjed om hvilken sjanger som inspirerte Ravel på denne tiden. To klaverkonserter, i D-dur for venstre hånd (1930) og i G-dur (1931), har fått fast plass på pianistenes standardrepertoar. D-durkonserten ble bestilt av den østerrikske pianisten Paul Wittgenstein, som mistet høyre arm under den første verdenskrig. Han utvik let en eminent teknikk for bare venstre hånd, og flere av tidens store komponister komponerte klaverkonserter tilegnet Wittgenstein.

1.5 Tonalitetskrise og musikalsk modernisme

På samme måte som 1900-tallet innvarslet en ny holdning til kunsten innen bildekunst og litteratur, skjedde en parallell ut vik ling på musik kens område. En tok på ulike måter et oppgjør med det tonesprå ket som hadde vært dyrket siden slutten av renessansen. En kan diskutere om det er snakk om et brudd eller ulike former for kontinuitet. Kraften og voldsomheten i endringen kan nok få oss til å tenke at det i hvert fall i noen tilfeller er snakk om et brudd. Men det er på den annen side ikke tvil om at endringen var forberedt i god tid. I begrepet tonalitetskrise legger vi at mange komponister rundt 1900 så på den tonale musik ken som en uttrykkshemmende tvangstrøye, det vil si den musik ken som var basert på dur- og mollska la kombinert med funksjonell harmonikk. Mange følte at de hadde utnyttet den tonale musik kens muligheter til yttergrensene. Etter Wagners tristanakkord hadde særlig nytyskerne og postromantikerne gått i retning av mer og mer kromatikk, som igjen hadde ført til at tonaliteten ble mer og mer tilslørt. På samme måte som en i litteratur og bildekunst ser at 1800-tallsromantikken bærer i seg kimen til sin egen undergang når fokus flytter seg fra å beskrive den ytre verden til å beskrive menneskets indre liv, bærer den tona le musik ken etter Wagner i seg kimen til sitt eget endelikt. Komponistene hadde som andre kunstnere i samtiden

k apit tel 1

vendt blik ket mer innover mot menneskets bevissthet og underbevissthet. Det hadde igjen økt behovet for å finne nye og mer velegnede musikalske uttrykksmidler. Oppgjøret med den tonale musik ken måtte alle komponister på 1900-tallet forholde seg til. Og løsningene viste seg å bli mange og ganske forskjellige. Ulik hetene går både på sted og tid, det vil si at de løsningene som kom i det tyske kulturområdet, nok var annerledes enn de som kom i Frankrike eller andre steder i Europa. De løsningene som kom før første verdenskrig, var dessuten ganske forskjellige fra de som kom etter. I tillegg hadde selvsagt den enkelte kunstnerens personlige lynne mye å si for hvilke løsninger hun eller han valgte.

1.6 Tre store komponister – og tre ulike svar på tonalitetskrisen Schönberg, pantonalitet og ekspresjonisme

Rundt århundreskiftet hadde Paris bare én utfordrer som kulturell hovedstad i Europa, nemlig Wien, hovedstaden i dobbeltmonarkiet Østerrike-Ungarn. Byen hadde en gang på 1700-tallet vært møteplassen for det musikalske nord og syd, stedet der den tyske kontrapunktikken og den ita lienske sangbarheten smeltet sammen til den wienerklassiske stilen. Omkring 1900 skulle Wien igjen komme i fokus, denne gangen fordi det var her det kraftigste og mest markante oppgjøret med den tona le musik ken skjedde. Og den som først og fremst regisserte disse radikale endringene, var Arnold Schönberg. Arnold Schönberg (1874–1951) var født inn i en ortodoks jødisk familie i Wien. Som komponist var han nærmest selvlært, og han stod perifert i forhold til det etablerte musikk miljøet i hjembyen. Men han behersket til fulle de tradisjonelle komposisjonsteknikkene og var hele sitt liv involvert i studier og under visning. I sine tidligste verk står han fram som seinromantiker i Wagner-tradisjonen, men han holdt alltid fram Bach, Beethoven og Brahms (de tre store B-ene) som sine musikalske forfedre. Så selv om musik ken hans var preget av wagnersk kromatikk, var interessen for de kontrapunktiske prinsippene tydelig helt fra starten. Han var også hegelianer i den forstand at han mente at musik ken som alle andre sider ved menneskelivet er del av en stadig pågående endringsprosess, og at det finnes universelle og uunngåelige lover som styrer og kontrollerer denne historiske prosessen. For Schönberg var den klassiske formtradisjonen – det at all kunst skulle ha en gjennomgripende intellektuell organisering – et universelt prinsipp som hele tiden måtte være til stede. Kromatikken representerte derimot endring og ut vik ling. Hans Verklärte Nacht (1899), opprinnelig skrevet for strykesekstett, seinere orkestrert for strykeorkester, og hans enorme gjennombruddsverk Gurrelieder (1910–11) for solister, kor og stort orkester ligger begge innenfor den tyske romantiske tradisjonen. Men både disse to verkene og ikke minst hans første strykekvartett (1905) og Kammersymphonie (1906) inneholder en utvidelse av den kromatiske teknikken fordi dissonansenes oppløsning forsky ves og utsettes mer og mer. I Kammersymphonie ser

Musikk i perspektiv 2

vi også innslag av heltoneskala og kvartoppbygde ak korder. I hans andre strykekvartett (1908) fjerner han seg enda lenger fra den tradisjonelle tonaliteten. Når han i dette verket siterer den kjente sangen Ach, du lieber Au gustin, får vi inntrykk av at han nærmest tar et ironisk far vel med den. I de to siste satsene innfører han den menneskelige stemme (noe helt nytt i strykekvartettsammenheng) med ordene til den tyske dikteren Stefan Georg: «Ich fühle Luft von anderem Planeten» (Jeg føler luft fra andre planeter), muligens for å gi uttrykk for at han var klar over at han var i ferd med å utforske noe nytt. I det neste verket, Drei Klavierstücke op.11 (1909), er den nye ikke-tonale kromatikken Arnold Schönberg. totalt dominerende. For første gang har alt som skjer i musik ken, hver eneste klang, hvert enkelt inter vall, bare betydning i seg selv. Den tematiske organiseringen i fraser og den teksturmessige organiseringen i melodi og ak kompagnement er beholdt. Men tonematerialet er basert på hele den kromatiske skalaen. Schönberg selv kalte denne musik ken pantonal (pan = alle), det vil si at musik ken inneholdt alle tonearter. Denne pantonale musik ken, som seinere ofte er kalt atonal (a = ikke), er musikkens svar på den ekspresjonismen som samtidig gjorde seg gjeldende i bildekunst og litteratur. En viktig inspirator var Sigmund Freud. Kunstnerne la vekt på å uttrykke subjektive opplevelser, dermed blir ekspresjonismen en egokunst. En ønsket å få fram de skjulte sidene i menneskesinnet, særlig de mørke som angst, depresjon og fortvilelse. På samme måte som den ekspresjonistiske musik ken kan være krevende å lytte til, var lite av den øvrige ekspresjonistiske kunsten vak ker og tilta lende. Men i tråd med de modernistiske strømningene i tiden var noe av hensikten med et kunstverk å provosere publikum til refleksjon og ettertanke. Klavestyk kene i op. 11 ble fulgt av en serie viktige verk der Schönberg bruker den samme kromatiske tek nik ken, blant annet i 5 Orkesterstykker op. 16 (1909), de to operaene Erwartung (1909) og Die Glückliche Hand (1913), og ikke minst i Pierrot lunaire op. 21 (1912). Han streber etter å bruke de tolv tonene like mye, slik at han på den måten unngår å skape tonale sentra. Dynamikk, aksenter og andre anvisninger er notert svært detaljert. Hvert av disse styk kene innebærer utforskningen av nye musikalske virkemidler, ikke minst innen orkestrering og klang. Spilletek nik ker som tidligere var ansett å være spesielle, blir nå vanlige, som bruken av muter, sul ponticello, fluttertunge osv. Instrumentene blir brukt i ekstreme registre og styrkegrader, samtidig med at de utnyttes i en mengde nye kombinasjoner. Satsen Farben

k apit tel 1

b œ b œ n œ œ n œ # œ œ b˘œ n œ. n œ b œ n œ nœnœ R nœnœnœ Œ Œ ≈ bœ ≈ ≈ 3 p π . b œ # œ n œ n œ nœ nœbœnœ œ œ nœ bœbœnœnœnœ #œ ≈ R n œ b œ n œ n œr ≈ ≈ & 43 ‰ #œnœ œ b œ n œ b œ n œ. n œ. ® p 3 π 3 . . . . . . . . n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ 3 & 4 ‰ π n œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ # œ œ œ. œ. œ B 43 ‰ ∑ π Sehr rasche e (ca. 144) Sehr rasche

Piccolo

Klarinette in B 

Geige

Violoncell

Rezitation

3 & 4 ‰

e (ca. 144)

r r j r & 43 # œ¿ œ¿ n œ¿ . b œ¿ n œ¿

Ei-nen wei - ßenFleck

Klavier

& 43 ‰ ? 43 ‰

. œ b œ b œ b œ n œ n œ.

Picc.

Kl. in B 

& nœ

Vol.

Rez.

Klav.

& B

≈

. b œœ. b œ. b n œœ b œ # ≈ J ‰ π . n œ. n œ. # œ j ‰ & ≈ n œ n n œœ 

≈

. #œ nœ nœ

n #b œœœ

> > & j bœ

r r j n œ¿ n œ¿ # œ¿ .

sei - nes schwar

n œ n œ b n œœ ‰

‰

œ J

 n œ n œ # œJ

F quasi kadenzierend

n œ # œ nﬂœ n œ n œ #ﬂœ n œ

n œ œ. œ. œ œ # œ œ. œ. œ œ œ œ # œ

& ‰ &

œ nœ #œ

des hel-len Mon - des

e (ca. . 144)

ggg n b n œœœ ‰ J πS Œ

Sehr rasche

r œ¿ ‰

j ≈ ¿r ¿r r œ¿ . ¿ nœ #œ bœ

#œ

n œ. b œ. n>œœ nœ ‰ J

j r r b œ¿ . ¿ n œ¿ n œ auf demRük

b œ. b œ. n œ. b œ. n œ

>j ‰ gg n b n œœœ g . S

bœ ≈ ‰ R 3

ken

≈ nœ nœ bœ # n œœ π

n œ. b œ b œ n œ nœ bœ bœ ≈ ≈ ≈ R R 3 f π

#œ j œ . n œ. n œ n œ. b œ . n œ. < F . . bœ œ œ œ œ œ œ ≈ 3

r n œ¿

# œ J

r ≈ ‰ nœ ﬂ

≈ b œ œ. œ. œ # œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ b œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ ? ≈ n œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ ≈

bœ

r j ¿œ b œ¿ .

zen Rok

n œ¿ R

kes,

œ bœ bœ bœ

>j Œ b œ b œ b n n œœœ n ‰œ œ

ŸÈ nœ

j n œ¿ so

b œ. nb œœ n œ ≈ n œœ

j r ≈ ¿r # œ¿ ≈ # œ¿ #œ spa-ziert . > Pier . .b œ b œ. n œ n œ # œ nœ

≈ bœ ‰ bœ j ‰ nœ # œ n œ b œ nœ nœ nœ

nœ

Musikk i perspektiv 2

(= farger) i 5 Orkesterstykker bygger på en enkelt ak kordstruktur som gjennomgår stadige endringer i orkesterklang og leie. Pierrot lunaire inneholder nesten alle tek nik ker Schönberg brukte i denne perioden. Det er komponert for kvinnelig Sprechstimme og et kammerensemble av fem musikere (fløy te/pik kolo, klarinett/bassklarinett, fiolin/bratsj, cello og klaver). Sprechstimme er betegnelsen på en form for talesang som ligger midt mellom tale og sang. I notene antydes en fast tonehøyde, men sangeren skal bare følge den antydede melodiske linjen omtrentlig på en måte som etterligner ta lemelodien. De 21 diktene som verket bygger på, er organisert i tre grupper på sju i hver, og instrumenteringen er ulik fra sang til sang for å oppnå mest mulig variasjon. Melodikken er satt inn i en polyfon tekstur der komponisten ofte bruker gamle kanonprinsipper. Klangene som oppstår, er sterkt dissonerende, og dissonansene blir ikke oppløst. Selv om Schönbergs utgangspunkt og komposisjonstek nikk er en annen, oppnår han det samme som Debussy: Dissonansene blir behandlet som selvstendige størrelser uten at de videreføres til konsonerende klanger. Dermed kan vi si at begge disse komponistene gir sine bidrag til frigjøringen av dissonansen. I neste kapittel skal vi følge Schönbergs videre ut vik ling etter første verdenskrig når han ut vik ler tolvtonemusik ken. Og selv om komponistene Alban Berg og Anton Webern studerte med Schönberg allerede det første tiåret inn på 1900-tallet og selv om det var her begrepet den andre wienerskolen ble skapt, har deres viktigste verk kommet etter første verdenskrig. Det er derfor mest naturlig å behandle dem i det kapitlet.

Béla Bartók og folkemusikken

Folkemusikken har i flere århundrer vært en viktig inspirasjonskilde for komponister. Det startet for alvor under utviklingen av wienerklassisismen på 1700-tallet da komponister som Haydn og Mozart brukte melodikk som hadde røtter i tyskøsterriksk folkemusikk. Noe av hensikten den gang var å gjøre kunstmusikken lettere tilgjengelig for det stadig større borgerlige publikum som manglet adelens klassiske dannelse. På 1800-tallet ble folkemusikken brukt som et viktig element i den nasjonale identitetsbyggingen, særlig blant de folkegruppene som var undertrykt og dirigert av andre. Det er her nok å nevne Norge, som var i union med Sverige, og tsjekkerne, som lå under det habsburgske dobbeltmonarkiet. Også Verdis arier har røtter i italiensk folkesang. I tillegg til frigjøringstematikken i flere av hans operaer forsterket det hans posisjon som frigjøringssymbol. Nord-Italia var på det tidspunktet også under østerriksk styre. Mange komponister brukte utover på 1900-tallet på ulike vis sitt lands folkemusikk som et viktig grunnlag for sin kunstmusikalske stil. Etnosnasjonalismen fortsatte å stå sterkt, og forestillingen om at en etnisk gruppe hadde sin egen spesielle måte å uttryk ke seg kunstnerisk på, var framherskende hos mange europeere, særlig i første halvdel av århundret. Mange komponister så derfor bruken av folkemusikkelementer som en måte å forankre den nye, moderne musik ken hos publikum på som en slags erstatning for tona liteten.

k apit tel 1

Før 1900 hadde en behandlet folkekunsten på en overflatisk måte. En hadde ikke sett på den som høy verdig i seg selv, og en måtte derfor bearbeide den og omdanne den til kunst i borgerlig forstand for at den skulle komme til sin rett. Grieg hadde riktignok gjort et hederlig forsøk på å gjenskape hardingfelespillets særegenheter i Slåtter op. 72, men ellers hadde komponistene nøyd seg med å gjøre mer eller mindre rafnerte arrangementer av folkemelodier. Verken Liszt med Ungarske rapsodier eller Brahms med Ungarske danser hadde brydd seg om at de melodiene de brukte, var sigøynermelodier og ikke ungarske folketoner. Ved århundreskiftet var likevel kravene til vitenskapelig metode blitt strengere, og folkekunsten hadde begynt å fange forskernes interesse på en helt annen måte enn tidligere. En av de komponistene som også arbeidet som folkemusikkforsker, var ungareren Béla Bartók (1881–1945). I 1908 reiste han og vennen Zoltan Kodaly rundt på den ungarske landsbygda med sin hypermoderne fonograf, en forløper for grammofonen, og samlet inn folkemusikk. Hos Bartók ser vi et godt eksempel på at økt kunnskap fører til større respekt for folkemusik kens egenart. I stedet for å prøve å flette folkemusikkelementer inn i en mer eller mindre tradisjonell kunstmusikalsk stil, brukte han de grunnleggende trek kene i den ungarske folkemusik ken som basis for den kunstmusikkstilen han etter hvert ut vik let. Hans tidligste verk er påvirket av seinromantikere som Richard Strauss og Johannes Brahms, og fra 1907 kan en også merke en viss påvirkning fra Debussys impresjonisme. Bartók hadde et sterkt forhold til sin ungarske identitet, men han var også poliBela Bartók i 1916. tisk radikal. I 1919 ble han sammen med Zoltan Kodaly og E. Dohnányi utnevnt til medlem av Musikkdirektoratet i de tre månedene Bela Kuns kommunistiske rådsrepublikk eksisterte. Etter at rådsrepublikken brøt sammen og Miklós Horthy innførte sitt høyreorienterte diktatur, ble Bartók utsatt for kraftig sjåvinistisk sjikane, og han vurderte å emigrere. Bartók ble likevel boende i Budapest til 1940, da han flyktet til USA. Her livnærte han seg ved å skrive ned og systematisere grammofoninnspillinger av sørslavisk folkemusikk for Columbiauniversitetet. Ved siden av gav han klaverunder visning og arbeidet videre med å systematisere sin egen folkemusikksamling som han hadde med seg fra Ungarn. Kort tid etter ankomsten til USA ble han rammet av leukemi, og fra 1943 var han ute av stand til å arbeide. I 1945 døde han i New York. Bartók er særlig viktig innenfor tre områder.

Musikk i perspektiv 2

For det første er han en av de fremste folkemusikkforskerne på 1900-tallet. Han skrev fem bøker og en mengde artik ler om folkemusikk, og samlet og utgav nesten 2000 folketoner, hovedsa kelig fra Ungarn og Romania. I tillegg samlet han folkemusikk fra hele Balkan, Tyrkia og til og med Algerie. Bartók hevdet at det var en nær sammenheng mellom folkemusikk og språk, derfor var det viktig å lære seg språ ket før en gav seg i kast med et lands folkemusikk. Som en konsekvens av dette synet ble han etter hvert meget språk mektig. For det andre var han en fremragende pianist og klaverpedagog. Fra 1907 til 1934 under viste han i klaver ved Lisztakademiet i Budapest. Ett av hans mest kjente verk, Mikrokosmos, 153 klaverstyk ker i seks bind med stigende vanskelighetsgrad, er ikke bare et verk av stor pedagogisk verdi. Det er også en oppsummering av Bartóks egen musikalske stil og av ut vik lingen i europeisk musikk i første tredel av 1900-tallet. I dette henter han inspirasjon fra Bachs Das Wohltemperierte Klavier, som også hadde et pedagogisk, et klaverteknisk og et komposisjonsteknisk siktemål. Ikke minst er han uten tvil en av de største komponistene fra første halvdel av århundret. Mange mener at han er den som klarer å fornye strykekvartettsjangeren etter Beethovens «gale» kvartetter fra 1820-årene. Det er vel symptomatisk at Bartók visstnok alltid hadde et hefte med Griegs Slåtter på klaveret, og at han alltid gikk med partituret til Beethovens siste strykekvartetter i lomma. De første verkene Bartók komponerte, var i seinromantisk stil påvirket av Johannes Brahms og Richard Strauss. Fra han i 1908 begynte for alvor å fatte interesse for sitt lands folkemusikk, begynte komposisjonene å antyde en ny personlig stil. De sentra le komposisjonene fra denne tiden er hans første strykekvartett (1908), enaktsoperaene Ridder Blåskjeggs Borg (1911) og Allegro barbaro for piano (1911). I det siste styk ket bruker Bartók klaveret mer som et slag verk, noe som kom til å kjennetegne mye av den klavermusik ken som ble skrevet utover på 1900-tallet, og som skiller den fra det sangbare idea let som preget klavermusik ken i romantik ken. Styk ket har gitt navn til den retningen som vi kaller barbarisme eller primitivisme. Den kjennetegnes av at den har røtter i folkemusikk og forsøker å etterligne så kalt primitiv musikk ved markerte rytmer, begrenset melodisk omfang, utstrakt bruk av motivgjentakelse og skarpt dissonerende ak korder. Det er disse stiltrekkene som også i stor grad preger blant annet Vårof eret av Igor Stravinskij. Bartóks verker fra denne tiden er hovedsakelig tona le, og i de verkene som følger fram mot slutten av verdenskrigen, blir påvirk ningen fra Schönberg og Stravinskij mer og mer tydelig. Det gjelder særlig i 2. Strykekvartett (1917) og pantomimen Den mirakuløse Mandarin (1919). Disse to verkene står i en bemerkelsesverdig kontrast til hverandre. Mens strykekvartetten er kontrapunktisk og innadvendt og nesten schönbergsk i uttryk ket, er Den mirakuløse Mandarin storslagen og voldsom i sin ekspressivitet på samme måte som Stravinskijs Vårof eret. Etter denne oppsummeringen av den nære musikk historiske ut vik lingen var Bartók i stand til å ut vik le sin egen stil der alle disse tek nik kene, folketoner, tonale ak korder bygd på terser, disso-

K apit tel 1

nerende atonalitet, kontrapunktisk struktur og perkusive rytmer, kunne fungere, ofte side ved side. Dette kommer vi tilbake til i neste kapittel.  = 76 - 84

Tempo giusto

                                                                                  



                  

                                       

          

        

     

                          

   

   



 





      



 





     



       

        

        

       

       

     

           

                   

       



    

   







Begynnel sen av Allegro bar baro.

Igor Stravinskij

Den tredje av de store nybrottsmennene i begynnelsen av 1900-tallet var Igor Stravin skij (1882–1971). Han var født i Oranienburg like utenfor St. Petersburg, der faren var operasanger. Etter å ha gitt opp jusstudiet begynte han å studere musikk. Han studerte komposisjon med Nikolai Rimskij-Korsakov, og i 1909 ble han kjent med Sergej Djagilev, en velstående russer som hadde startet og drev sitt eget ballettkompani, Bal lets Russes. Djagilev gav Stravinskij i oppdrag å skrive musikken til balletten Ildfuglen.

Musikk i perspektiv 2

Dette førte Stravinskij til Paris, der balletten ble framført på operaen i 1910. Året etter setter Ballets russes under Djagilevs ledelse opp Petrusjka, også den med musikk av Stravinskij. Begge disse ballettene ble formidable suksesser. I 1913 hadde det tredje samarbeidsprosjektet mellom Djagilev og Stravinskij, Våroferet, premiere. Det ble en skandale som noen knapt har sett maken til i europeisk teaterhistorie. Tumultene i salen overdøvet alt som foregikk på scenen. Etterpå utviklet det seg til det rene gateslagsmål, og flere av det musikkelskende publikum måtte tas hånd om av politiet og fikk tørke sine blodige neser i arresten natten over. Dermed var verkets suksess sikret!

Igor Stravinskij som engasjert dirigent. Molto meno

&Œ

‰‰

&Œ

‰‰

q = 50

œ œ œ œ# œœ œ œ œ ˙ # œ . # œ # œ . œ œ n œ≈ Œ

3 œ ˙ œ œ p 3

#œ #œ

#œ #˙

œ #œ #œ œ œ

#œ #œ .

œ #œ #œ #˙

> j r Œ ‰ . # œr n œ . # œ n œ . # œ 68 # œœ # œ . œœ ‰ ‰ . # œ œ . # œ# œ J ‰ #œ œ p f 3 6 ∑ ‰ œ œj ‰ 8 # œ œ ˙

& ˙˙ &˙

œ œ œ œ Nœ œ œ œ œ > & 68 n œ œ œ œœ œ œj ‰ ‰ 42 Œ 3 3 3 3 42 f 3 6 & 8 #œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ œ . 3

2 œ 4 Œ˙ œ

#œ #œ #œ

#œ #œ nœ

nœ œ

Stravinskij: Hos Petrusjka, taktene 9–21 i klaversuiten. Eksempel på bitonalitet. © Copyright 1912 by Hawkes & Son (London) Ltd. Revised version: © Copyright 1948 by Hawkes & Son (London) Ltd. U.S copyright renewed. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

k apit tel 1

Årene fra 1905 til 1915 blir gjerne kalt Stravinskijs russiske periode. Det har å gjøre med at de tre nevnte ballettene henter historien sin fra russisk forhistorie eller eventyr verden. I tillegg er det innslag av russisk folkemusikk i alle tre. Ildfuglen er bygd over russiske folkeeventyr. I musik ken er det spor av både seinromantikk og impresjonisme. Den er fargerikt instrumentert, og vi merker tydelig påvirk ningen fra Rimskij-Korsakof og Berlioztradisjonen der orkesterklangen har sin egenverdi, og der det var om å gjøre å blande lyden fra ulike instrumenter og på den måten framkalle nye og uhørte klanger. Vi kaller gjerne denne typen orkesterbruk det syntetiske orkesteret (syntese = forening av to eller flere ulike elementer). I tillegg er det elementer som peker fram mot Vårof eret, ikke minst på det rytmiske området. Petrusjka er mer en collage satt sammen av ulike folkelivsbilder. Den går for seg på en markedsplass der en gjøgler opptrer med duk keteateret sitt. Ved trolldom har han gjort de tre duk kene, ballerinaen, maureren og Petrusjka, levende. Petrusjka er forelsket i ballerinaen, men hun blir dominert av maureren. Dermed utspiller det seg et trekantdrama mellom de tre figurene, et drama som ender med at Petrusjka dør. Også i Petrusjka er det flere temaer som er inspirert av russisk folkemusikk. Men det er her Stravinskij virkelig tar i bruk biakkordikk og bitona litet. I satsen Hos Pet rusjka bruker han C-dur og Fiss-dur samtidig (se eksempel). Bitonaliteten henspeiler på Petrusjkas splittede følelsesliv og blir i dette tilfellet brukt for å underbygge det som skjer på scenen. Bitona litet er et virkemiddel som Stravinskij etter hvert bruker mye, og det fungerer som et alternativ til den tidligere dur- og molltonaliteten. 1,2 3,4 COR. in FA 5,6 7,8

2 4

∑

13 Temp giusto

h = 50

≥ ≥ ≥ ≥ b & b b 42 b œœ œœ œœ œœ . . . . f (non div.) Tutte ≥ ≥ ≥ ≥ B b b b 42 œœ œœ œœ œœ . . . . f arco (non div.) ≥ ≥ ≥ ≥ Tutti ? b 2 bœ œ œ œ b b 4 œ. œ. œ. œ. f arco (non div.) Tutti b ≥ œ. ≥œ. ≥œ. ≥œ. ? b b 42 b œ œ œ œ b f arco (non div.)

Vl.II

Vle.

Vc.

Cb.

j ‰ b b œœœ ‰ œ. S sempre ‰ b œj ‰ b b b œœœ . S sempre

j œœœœ .

1&2 senza sord.

j œœ œœ .

∑ ∑

j ‰ b b œœœ Œ œ.

‰ b œj Œ b b b œœœ .

j ‰ b b œœœ Œ œ.

‰ b œj Œ b b b œœœ .

≥ ≥ ≥ ≥ sempre simile b œ. œ œ.œ œ.œ œ.œ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ sempre stacc.

≥ œœ .

sempre stacc.

≥ ≥ ≥ ≥ bœ œ œ œ œ. œ. œ. œ. sempre stacc.

sempre simile

œœ œœ œœ œœ > > sempre simile

bœ œ œ œ œ œ œ œ >

œœ œœ œœ œœ bœ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ > >

œœ œœ œœ œœ

bœ œ œ œ œ œ œ œ >

œœ œœ œœ œœ

bœ œ œ œ œ œ œ œ >

b ≥œ. ≥œ. ≥œ. ≥œ. b œ >œ œ >œ b œ œ œ œ b œ >œ œ >œ b >œ œ œ œ b >œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ sempre simile

sempre stacc.

Stravinskij: Vårof feret: De jevne åt tedelene angir metrum, aksentene skaper rytmen. © Copyright 1912, 1921 by Hawkes & Son (London) Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Musikk i perspektiv 2

Vårof eret har undertittelen Bilder fra det hedenske Russland. Handlingen går for seg i førhistorisk tid, og scenen er en oferfest der en ung kvinne danser seg til døde. Årsaken til at premieren ble en slik skanda le, var nok bare delvis at emnet var totalt annerledes enn de scenene en var vant til i en ballettforestilling. Men det kunne en nok ha ak septert om bare ikke musik ken hadde vært så ny og epokegjørende. Og det nye var først å fremst den vekten som ble lagt på rytmik ken. Alle instrumentgruppene tok del i det rytmiske arbeidet. I dette eksempelet gjelder det strykerne, som vanlig vis ble forbundet med smektende melodier: INTRODUCTION Lento

& 44

q = 50

tempo rubato

colla parte

Cl. I in La

Fag.I

∑

3 4

∑

3 4

∑

4 4

∑

4 4

∑

C.ing.

Cl.picc. in Re

Cl. I in La

Cl. II in La

Cl.bass I in Si 

Cl.bass II in Si 

Fag.I

2 4 œ œ p

3 &4

∑

& 43 Œ

Solo (un poco en dehors)

˙ P

3 3 & 4A œj œ b œ

& 43

∑

& 43

∑

j3 & 43 œ b œ œ

j3 œœ œ

43 # œ P

∑

2 4

U 2 ‰‰ œ# œ œ œ n œ œ œj 4

a tempo

∑

j œ

U 2 3 3 3 ‰‰ œ œ bœ bœ œ bœ œ bœ j 4 œ œ 3

∑

3 4

∑

2 4

∑ ∑

j 42 pœ œ ˙

U 3 j 42 b ˙ p œ œ

∑

43 43 ∑

œ œ

œ œ #œ œ nœ

∑

3 4

œ œ3 œ œj b œ

3 4 43

Solo

#œ #œ œ œ #œ œ œ pespress.

∑ ∑

˙ p

j‰ œ œ

U U

∑

3 42 œ nœ œ œ bœ bœ

3 4

∑

2 4

3 4

bœ

j # œ œ œ ‰ 42

44 œ

œb œ œ œ b œ œ b œ œ b œ j‰ ‰ bœ 3 j œ œ œ b œ œ œ bœ UJ B 43 ≈Œ ‰‰ Œ Œ 3 3

œ œ

& 44

colla parte

Cor 2 in Fa

2 4 bœ œ p Solo ad lib. U œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ B4 4 2 4 4 4 4 3 & 44

colla parte

Cl.bass II in Si 

j‰ œ œ

Œ Œ

∑

b˙ U p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ 3 œ 42 4 42 5

k apit tel 1

Her ser vi et godt eksempel på hvordan Stravinskij markerer metrum med de jevne åttedelene samtidig med at han legger på et rytmisk aspekt med bruk av markato i strykerne og stakkatoakkordene i de fire hornene. Andre steder i partituret viderefører han seinromantik kens tilsløring av puls og rytme i en polyrytmisk vev der kvintoler, sekstoler og septoler kan bli satt opp mot jevne åttedeler og firedeler. Et tredje forfriskende rytmisk element som er mye brukt i Vårof eret, og som blir vanlig i Stravinskijs seinere verk, er den stadige skiftingen mellom forskjellige heteropodiske (uregelmessige) taktarter. Et godt eksempel på dette finner vi allerede i introduksjonen. Her er det også verdt å legge merke til den ekstreme bruken av fagotten. Den er skrevet i et så høyt leie at den klinger anstrengt og uvant. Harmonik ken i Vårof eret er sterkt dissonerende, og mange vil si at verket har ekspresjonistiske trekk. Det har det, men det har ikke i seg den pantonale ekspresjonismen som Schönberg sverget til. Hos Stravinskij finner vi hyppig bruk av sentraltoner, ak kordiske orgelpunkt og ostinater. Det skaper tona le holdepunkter, en form for ut videt tonalitet som erstatter den gamle dur- og molltonaliteten. I tillegg har Stravinskij på samme måte som Bartók en rytmisk tydelighet og tyngde som vi gjerne assosierer med noe folkelig, kanskje noe opphavelig og grunnleggende, og som derfor også gir oss en følelse av gjenkjenning. Og denne følelsen av å gjenkjenne kan også være en erstatning for den gamle tonaliteten. Våroferet er blitt regnet som kanskje det viktigste verket i første halvdel av 1900-tallet. Ingen komponister kunne la være å forholde seg til det, og mange prøvde å integrere elementer fra det i sine egne verk. Stravinskij vendte selv derimot aldri tilba ke til det stilmessig. Da første verdenskrig brøt ut i 1914, bosatte Stravinskij seg i Sveits. Etter at revolusjonen i 1917 hadde rammet Russland og kastet landet ut i en årelang borgerkrig, ønsket Stravinskij ikke å vende tilbake til sitt opprinnelige fedreland. I 1920 flyttet han igjen til Paris og ble fransk statsborger. Tiden mellom Vårof eret og 1920 er på mange måter en overgangsperiode. På grunn av krigen var det vanskelig å organisere store orkesterkonserter, og mange komponister, deriblant Schönberg og Stravinskij, begynner å skrive for små kammerensembler. Stravinskijs viktigste verk fra denne tiden er Historien om en soldat (1918), som også bygger på et russisk eventyr. Her møter vi en soldat som Den russiske impresarioen, Sergej møter djevelen og bytter bort fiolinen sin Djagilev, lederen for Ballet Russe i Paris. mot en bok som forutser den økonomiske

Musikk i perspektiv 2

framtiden hans. Musik ken er skrevet for en septett av fiolin, kontrabass, klarinett, fagott, kornett (som ofte blir erstattet av trompet), trombone og slag verk. Historien fortelles av tre aktører, soldaten, djevelen og en forteller. En danser framstiller den stumme rollen som prinsessen. Musik ken er virtuos, og Stravinskij har flettet inn mange folkelige musikk former, både marsjer, tango, vals, ragtime og koraler. Det er tydelig at Stravinskij rundt 1920 fatter interesse for hvordan underholdningsmusikk kunne integreres i kunstmusik ken, som mange andre komponister rundt ham i Paris. Et godt eksempel er Ragtime for 11 instrumenter og Piano RagMusic, begge komponert i 1919. På denne tiden er han i full gang med en forenk ling av stilen og på vei over i det som kalles hans neoklassiske periode. Den skal vi ta for oss i neste kapittel.

1.7 Amerikansk avantgarde og musikalsk futurisme

Den retningen som har fått navnet futurisme, var først og fremst knyttet til andre kunstretninger enn musikk. Men Luigi Russolo (1885–1947), som var både ma ler og komponist, ønsket å innlemme støy som et musikalsk virkemiddel. Han konstruerte nye instrumenter (intonarumori) som kunne gjengi lyder fra dagliglivet. I 1913 skrev han sitt futuristiske manifest som han kalte Støyens kunst: «Beethoven og Wagner har i årevis rystet våre ner ver og våre hjerter. Nå er vi trette av dem og for venter en langt større ny telse, når vi i ånden kombinerer støyen fra jernbanen, eksplosjonsmotoren, vognen og den larmende menneskemengden.»

Russolo og hans intonarumori.

Russolos instrumentpark gikk dessverre tapt under andre verdenskrig mens den var under oppbevaring i Paris. Og selv om hans ideer fikk liten oppmerk somhet i samti-

k apit tel 1

den, var de med på å danne grunnlaget for musik ken til Edgar Varèse og ikke minst for ut vik lingen av elektroakustisk musikk etter 1945. Charles Ives (1874–1954) var den første store komponisten som stod utenfor den kulturelle hovedstrømmen i Europa. Og på samme måten som det amerikanske samfunnet er skapt av innvandrere fra mange kanter av verden, har amerikansk musikk i mye større grad enn den europeiske truk ket veksler på mange ulike inspirasjonskilder. Her blandes elementer av teknologiske ny vinninger, ikke-vestlige ideer, etniske subkulturer, folkekultur og populærkultur i et særegent amerikansk uttrykk. I Ives’ komposisjoner står likt og ulikt, konvensjonelle og ukonvensjonelle elementer side ved side. Fragmenter av folkesanger, dansemelodier, gospelhymner og marsjer blir satt sammen med atona le og poly fone virkemidler i et kollasjaktig musikalsk forløp. Han anvender både tradisjonelle rytmiske mønstre, polyrytmikk og helt fri rytme, og han kan la musikerne spille i ulike tempo. Han foregrep også aleatorik ken ved å gi utøveren frihet når det gjaldt framføringen av et verk. Han eksperimenterte med kvarttoner, brukte kløsterakkorder, bitonalitet og eksperimenterte også med å plassere ulike lydkilder forskjellige steder i rommet. Alt dette er virkemidler som først for alvor er blitt tatt i bruk av komponister etter andre verdenskrig.

1.8 Norsk musikk 1900–20

Særlig to forhold kom til å prege, og mange vil si hemme, ut vik lingen i norsk musikk rundt århundreskiftet. For det første ble mange komponister stående i skyggen av Grieg. Griegs suk sess fristet mange til å prøve å oppnå det samme ved å etterligne ham. De ble dermed hengende i et tilba keskuende nasjonalromantisk tonespråk i en fase da europeisk musikk var midt inne en ut vik ling der nye former og nye uttrykk vokste fram. Denne nasjona le tendensen ble forsterket av at det rundt 1900 feide sterke nasjonalistiske vinder over Europa, ikke minst i Norge i forbindelse med unionsoppløsningen i 1905. Nordmennene måtte bevise at de kunne klare seg alene. Dermed isolerte en seg og dyrket det særegent norske. For det andre hadde norske komponister på hele 1800-tallet i hovedsak vært orientert mot Tysk land. Der var de blitt utdannet, og der var de blitt dyrket av publikum. Det var naturlig for dem at denne orienteringen fortsatte etter århundreskiftet. Enten de ble oppfattet som nasjonale eller internasjona le, skrev de musikk i den tyske postromantiske stilen. Med sine konser vative grunnholdninger tok de avstand fra ekspresjonismen da den kom, mens de samtidig tok avstand fra de nye retningene som vokste fram i Frankrike, impresjonismen og seinere neoklassisismen. Det er vanskelig å forklare de norske komponistenes loja litet overfor den tyske romantiske tradisjonen. Grieg hadde på flere måter foregrepet impresjonismen og nytt stor popularitet i Frankrike, i hvert fall inntil han engasjerte seg i Drey fussaken, og norske forfattere hadde allerede før århundreskiftet latt seg påvirke av fransk litteratur. Komponistene begynte derimot ikke for alvor å dra til Paris før etter første verdenskrig, da det også gikk opp for dem at Paris hadde overtatt som Europas kulturhovedstad.

Christian Sinding

Musikk i perspektiv 2

Christian Sinding (1856–1941) er en av de mest sentra le norske postromantikerne. Han var født på Kongsberg som yngre bror av bildekunstnerne Otto (ma ler og forfatter) og Stephan (bildehugger). Etter en heller sporadisk og lite vellyk ket skolegang ble han tatt opp som elev ved konser vatoriet i Leipzig i 1874. Men forholdet til konser vatoriet ble ganske snart anstrengt, og han kom raskt i konflikt med sine konser vative lærere. I 1877 vendte han hjem, og i 1882 fikk han framført sitt første verk, Antar og Abla, som i Aftenposten blir beskrevet som «Noget av det Vildeste, Utilgjengeligste, der nogensinde har mødt os i en Koncertsal». I 1885 hadde likevel stemningen snudd. Klaverkvintett op. 5 fikk en begeistret motta kelse både i Norge og ikke minst i Tysk land. Han fikk kontrakt med Peters forlag i Leipzig, men til Sindings frustrasjon var de mest interessert i korte klaverstyk ker, som det etter hvert hadde ut vik let seg et formidabelt marked for hos et mer og mer velstående borgerskap. Ett av disse klaverstyk kene skafet ham internasjonal berømmelse for alvor. I 1897 ble Frühlingsrauschen urframført, et verk som i hvert fall i en periode gikk for å være verdens mest spilte klaverstyk ke. Sinding var både i sine holdninger og i sin musikk lite nasjonal. I 1905 klarte han å erte på seg hele folkets vrede ved å reise til Sverige å motta Vasaordenen. Etter det var forholdet til hjemlandet noe anstrengt, men i 1910 fikk han kunstnergasje av staten, og i 1924 kunne han flytte inn i Grotten, statens æresbolig. Sinding hadde hele livet hatt en nær tilknytning til Tysk land. Og den overstrømmende måten han ble mottatt på av de nye makthaverne etter 1933, var nok med på å prege synet hans på Tysk land i hans alderdom. Da den tyske ok kupasjonen var et faktum 9. april 1940, tok Sinding likevel kraftig avstand og erklærte at nå var han bare norsk. Men det tyske propagandaapparatet utnyttet den aldrende kunstneren. Åtte uker før sin død ble Sinding meldt inn i Nasjonal Samling. Det er likevel påfallende at han selv ikke skrev under på innmeldingsskjemaet. I stedet har papiret en påskrift som gjør det klart at kontingenten skulle betales av den tyske generalkonsulen. At dette likevel var skadelig for Sindings omdømme i ettertiden, er hevet over tvil. Blant annet hadde NRK etter krigen en politikk som gikk ut på å ikke spille musikk av komponister Christian Sinding. som kunne forbindes med NS.

k apit tel 1

De viktigste verkene hans er fire symfonier, tre fiolinkonserter, en klaverkonsert, en god del kammermusikk, klaverstyk ker og romanser og en opera, Der heilige Berg (1914). Sinding skriver i en polyfon postromantisk stil med tyske forbilder, og det finnes lite henvisninger til norske folketoner i musikken hans. Sindings forbilder var Wagner, Liszt og Richard Strauss. Stilmessig foregår det lite ut vikling i årene etter at stilen er etablert, og en har aldri inntrykk av at Sinding ønsket å utfordre tonaliteten slik mange av hans samtidige gjorde. De fleste verkene hans er formet etter klassiske mønstre, særlig har han en forkjærlighet for sonatesatsformen. Ofte blir det brukt samme melodiske materiale i alle satsene slik vi finner det hos blant annet Liszt og Berlioz.

Hjalmar Borgstrøm

Mens Sinding står i en klassisk-romantisk tradisjon når det gjelder form, er Hjalmar Borgstrøm (1864–1925) først og fremst programmusikkens forkjemper i Norge. I 1903 var han kommet hjem etter 16 år i Tyskland og hadde straks suksess med det symfoniske diktet Hamlet. De første tjue årene av 1900-tallet kom han til å prege Kristianias musikkliv som komponist, debattant og fryktet kritiker. Han hevdet med styrke at programmusikken hadde lange historiske røtter, og at det egentlig var den absolutte musikken som var unntaket. I tillegg forsvarte han de internasjonale strømningene mot den nasjonale retningen som stod så sterkt i samtiden. Borgstrøm studerte i 1880åra med Johan Svendsen, L.M. Lindemann Hjalmar Borgstrøm. og Ole Olsen. Deretter reiste han til konservatoriet i Leipzig og hevdet i ettertid som de fleste andre norske komponistene at han ingenting hadde fått ut av studiene der. Men han fikk med seg mange konserter og fattet en sterk interesse for Wagner. Etter suk sessen med Hamlet kom det tre symfoniske dikt som perler på en snor. Jesus i Gethsemane (1904), John Gabriel Borkman (1905) og Die Nacht der Toten (symfonisk diktning for klaver, strykeorkester, trompet og slag verk, 1905). Borgstrøm hadde et godt grep om orkestreringskunsten. For ham var instrumentene bærer av hver sin særegne karakter, en karakter som var blitt foredlet gjennom en lang tradisjon med opera og programmusikk. Og han hadde klok kertro på musik kens evne til å uttryk ke selv de mest dypsindige tanker. Likevel er ikke motsetningen til absolutt musikk så klar hos Borgstrøm som en skulle anta. Hamlet er både et symfonisk dikt og en klaverkonsert samtidig. Vi kan godt sammenfatte Borgstrøms

Musikk i perspektiv 2

musikk som et utenommusikalsk idéinnhold, ofte preget av kamp og konflikt, satt inn i en logisk musikalsk form og framstilt i en internasjonal musikkstil. I 1916 fulgte hans beste symfoniske dikt, Tanken. Det bygger på en prolog skrevet av komponisten selv og er ansett for å være et av de viktigste orkester verkene i moderne norsk musikk. I siste sats bruker Borgstrøm både ambolt og sirener for å beskrive industria lismen og materia lismen som ak kurat på dette tidspunktet hadde ført verden ut i første verdenskrig. Borgstrøms musikk ble jevnlig spilt fram til andre verdenskrig. Etter den tid har den tilbrakt en tilværelse i skyggenes dal. Men mye kan tyde på at en ny interesse for hans musikk har begynt å våkne etter år 2000. Begge hans to tidlige operaer, Thora paa Rimol (1894) basert på Snorres framstilling av oppgjøret mellom den hedenske Håkon jarl og den kristne Olav Trygg vason, og Fiskeren (1900), som skildrer et trekantdrama i en liten norsk kystby, ble endelig urframført i henholdsvis 2002 og 2003. Dessverre må vi vel kunne si at Borgstrøm så å si til enhver tid var ute av takt med sin egen samtid. I ungdommen kom han til å stå i motsetning til dem som ønsket å skape et særegent norsk tonefall. Programmusikken, som han hevdet så sterkt, vant egentlig aldri noen særlig gjenklang i Norge. Debatten som hadde rast så uforsonlig mellom tilhengere av den autonome musik ken og programmusikken i det tyske kulturområdet i siste halvdel av 1800-tallet, var først for alvor kommet til Norge etter århundreskiftet. Og da de nye strømningene fra Frank rike begynte å gjøre seg gjeldende etter første verdenskrig, framstod Borgstrøm som en konser vativ gammel alvorsmann som tiden hadde løpt fra.

Johan Halvorsen

Johan Halvorsen (1864–1935) kom gjennom sitt allsidige virke til å sette sitt preg på norsk musikk liv over en periode på nesten femti år. I 1899 gav han en konsert i Kristiania der han opptrådte både som fiolinist, bratsjist, pianist og dirigent. På programmet stod bare egne verk, blant annet orkestermarsjen Bojarernes Indtog. Konserten var et PR-framstøt. Det var nemlig utlyst en stilling som kapellmester for orkesteret ved det nye Nationaltheatret. Konserten ble en kjempesuksess, og Halvorsen fikk jobben. I tjue år, fram til 1919, dirigerte Halvorsen det største profesjonelle symfoniorkesteret i Norge. Orkesteret hadde 45 faste musikere, og seks kvelder i uken var de opptatt med å spille scenemusikk til teaterets forestillinger. I tillegg gav orkesteret jevnlig symfonikonserter, folkekonserter, matineer og lignende. I de stille teatermånedene mai og desember spilte man også opera. Halvorsen var svært produktiv som teaterkomponist. Og i det arbeidet var det mange hensyn å ta. Det ser likevel ikke til å ha hemmet ham. Snarere tvert imot kan det se ut som disse utfordringene inspirerte ham. Han ut vik let et sant mesterskap når det gjaldt å gi en musikalsk stemningskulisse til en scene. Han hentet inspirasjon fra mange stilarter. Til Holberg-styk ker skrev han musikk i en tillempet 1700-tallsstil, til Euripides’ tragedie Medea skrev han korsatser i moda le ska laer, i det kinesiske Spillet om den hvite ring brukte han pentatonskala, i Bjørnson-dramaet

k apit tel 1

Kongen nærmer han seg Wagner, og i Sha kespeares As you like it blir han romantisk drømmende som en Mendelsohn. Halvorsen hadde en dyp interesse for norsk folkemusikk. I 1901 hadde han fått i oppdrag av Grieg å skrive ned 17 hardingfeleslåtter etter Telemark-spillemannen Knut Dahle. I 1905 komponerte han musikk til skuespillet Fossegrimen, som bygger på my ter omkring Myllarguten. Her introduserte han som den aller første komponisten hardingfela som soloinstrument sammen med symfoniorkesteret. Første verdenskrig var en katastrofe også for musikerne i Nationaltheatrets orkester. Krigen og aksjespekulasjonen som fulgte, førte til at økonomien kom i ulage. Inflasjonen var skyhøy, prisene steg, vi fikk det som har fått navnet dyrtiden, og dermed kom kravet om høyere lønn. Etter en årelang lønnskonflikt og etter at myndighetene hadde innført lønns- og prisstopp, måtte orkesteret legges ned. Det ble erstattet av et lite salongorkester med 15 musikere. Dette orkesteret ledet Halvorsen fram til 1929. Stillingen ved Nationaltheatret gav ham anledning til å komponere. Dessuten fikk han bruk for all sin erfaring som instrumentator for å hente maksimalt ut av det lille orkesteret. I 1920 komponerte han 13 sjarmerende sørlandsviser til tekster av mannen som skapte begrepet Sørlandet, Vilhelm Krag. Året etter kom en samling på fem mannskorsanger, og i 1924 laget han musikk til barneforestillingen Reisen til Julestjernen. Halvorsen innså tidlig at verken den franske impresjonismen, de ny tyske postromantikerne eller Schönbergs ekspresjonisme var en farbar vei for ham. Selv om han i 1906 var den første i Norge som hadde dirigert orkestermusikk av Claude Debussy, var han som komponist norsk nasjonalromantiker, en arvta ker etter Grieg og Svendsen. Hans to norske rapsodier er skrevet helt i Svendsens ånd. I 1920-årene var det et konser vativt klima i norsk musikk liv, noe som inspirerte Halvorsen til å skrive sine tre symfonier. De er alle skrevet i en stil som hører hjemme på slutten av 1800-tallet. De to første følger den tradisjonelle firesatsige formen. Den tredje gjør også det, men her lar han den langsomme satsen og scherzoen smelte sammen til én sats. Formskjemaene oppfylles til punkt og prik ke, gjennomføringene er relativt korte, mens eksposisjonene inneholder en mengde temaer og motiver. Som Sinding lar også Halvorsen minst ett av temaene forekomme i alle satsene. Symfoniene ble skrevet relativt seint i Halvorsens liv. Det kan være grunnen til at de bærer preg av å oppsummere hele det spekteret av ulike stilimpulser som han hadde hatt å hanskes med som teaterdirigent.

Catharinus Elling

En av dem som hadde innfly telse i norsk musikk liv fra slutten av 1800-tallet og langt inn på 1900-tallet, var Catharinus Elling (1858–1942). Han var den første etter L.M. Lindeman som samlet inn og systematiserte norsk folkemusikk. Vi har ca. 1400 innsamlede folkemelodier etter ham. Men det store arbeidet han gjorde for folkemusik ken, førte til at han ble mindre påaktet som komponist. Dessuten delte han skjebne med de fleste av sine samtidige og ble stående i skyggen av Grieg. I årene 1896 til 1908 var han en respektert lærer i komposisjon ved konser vatoriet i

Musikk i perspektiv 2

Kristiania. Mange av neste generasjons norske komponister studerte med ham. I tillegg var han en dyktig musikkanmelder, og han kunne gi uttrykk for ganske skarpe meninger. At meningene ofte gikk på tvers av hva det store flertall mente, økte ikke ak kurat hans popularitet. Fra 1890 til 1894 skriver han sitt største verk, operaen Kosakkerne, som bygde på den russiske forfatteren Nikolai Gogols fortelling Taras Bulba. Uroppførelsen i 1897 ble en suksess. Særlig framhevet en de dramatiske korpartiene som spesielt vellyk kede, men Elling fikk også ros for utformingen av solistpartiene og for den oppfinnsomme orkestersatsen. I 1920-årene forfattet Elling en rek ke artik ler og skrifter om forskjellige typer norske folkemelodier. I disse skrif tene legger han oftest vekt på de rytmiske og tonale særtrek kene. Han gav også ut en rek ke notehefter med folketoner som han hadde bearbeidet og arrangert helst for klaver, men også for mannskor og andre besetninger. Som folkemusikksamler og folkemusikkforsker var Elling omstridt både i sin samtid og i ettertid. Dette skyldes først og fremst at han ofte endret melodiene slik at de passet inn i et kunstmusikalsk mønster. Han godtok ikke at folkemusik ken hadde sine egne inter valler eller andre spesielle særtrekk. Og antall takter i slåttene ble justert i forhold til de formprinsippene som gjaldt i kunstmusik ken. Det var samlerens oppgave å «stille melodien ordentlig paa benene», mente han. Dette førte til strid med andre folkemusikkforskere, ikke minst O.M. Sandvik. Sammenligner vi Ellings syn med det synet på folkemusikk som preget Bartóks og Kodalys samtidige innsamlingsarbeid i Ungarn, ser vi straks at Elling er i utakt med sin egen tid. Selv Griegs bearbeiding av folkemusikk i Slåtter op. 72 kan synes å ha gått Elling hus forbi. Som komponist har Elling det samme utgangspunktet som Grieg, nemlig den klassiske romantik ken slik den arter seg hos Mendelssohn og Schumann, og slik den ble dosert ved konser vatoriet i Leipzig, der Elling studerte i 1877–78. Etter hvert kommer det inn en påvirk ning fra Brahms som gir seg utslag i Karakterstudier i Valseform. Her finner vi tett klaversats, oktavdobling av den stort sett diatoniske melodien, mange parallelle terser og sekster, og en forkjærlighet for det mørke registeret på klaveret. Hans syk liske verk har som oftest den vanlige firesatsige oppbyggingen. Tematik ken er som regel klassisk i sin struktur, bygd opp av to- og firetakts motiver. I romansene har klaveret som regel bare en ak kompagnerende funksjon. Komponisten Catharinus Elling var med andre ord ingen fornyer. Det som først og fremst lever etter ham, er enkelte folketonearrangementer og en og annen romanse.

Gerhard Schjelderup

Gerhard Schjelderup (1859–1933) og Hjalmar Borgstrøm står på en måte sammen om å representere den radika le postromantiske tradisjonen her i landet. Men de gjør det på hver sin måte. Borgstrøm konsentrerer seg om det symfoniske diktet og programmusikken, mens Schjelderup først og fremst er musikkdramatiker i wagnertra-

k apit tel 1

disjonen. Mellom 1878 og 1888 hadde han flere studieopphold i Paris. Fra 1889 bosatte han seg fast i Tysk land og var deretter hjemme bare sporadisk bortsett fra noen år etter 1916 da han bodde fast i Norge en tid. I 1917 var han med på å ta initiativ til å starte Den norske Komponistforening, og fram til 1921 var han foreningens første formann. Etter å ha møtt Wagners musikkdramaer i Tyskland i 1887– 88 kom han til å se på musikkdramaet som sitt livs oppgave. I alt komponerte han ti–elleve operaer, de fleste av dem med selvskrevet libretto, og de fleste av dem ble oppført i Tyskland. I tillegg skrev han symfoniske verk, blant annet det symfoniske diktet Brand, kammermusikk, ballettmusikk og annen scenisk muGer hard Schjelderup. sikk i tillegg til en del romanser. Schjelderup hadde et idea listisk forhold til musik ken og musikkdramaet. Utgangspunktet var Wagners musikkdramaer, men han mente at han hadde gitt dramaet en annen retning enn læremesteren. Han ønsket å gjøre det mer intimt. I stedet for guder og helter ville han la musik ken skildre det enkelte menneskets indre. Hans verk skulle være «viet det virkelige livs skjulte poesi, dets utallige, upaa-aktede helteskik kelser, det rige uendelig sammensatte sjæleliv». Vi kan i dette utsagnet ane en tidstypisk interesse for individet og individets psykologi, kanskje en påvirk ning fra Freud. Og ser vi på bruken av ledemotiv hos ham, er det påfallende at de alltid følger personer, sjelden eller aldri handlinger, gjenstander eller ideer. Schjelderups sterkeste side synes å være å male stemninger med orkestra le virkemidler.

1.9 Bakgrunnsteppe for svart og hvit populærmusikk Hva er populærmusikk?

Begrepet popmusikk er kjent for de aller fleste, og mange vet nok at det er en forkortet versjon av ordet populærmusikk. Ordet populær kommer av det latinske populus, som betyr folk. Begrepet populær har altså med noe som er folkelig å gjøre, eller noe

Musikk i perspektiv 2

folket liker. Begrepet har i mange sammenhenger vært brukt nedsettende om en musikk som appellerer til de mange, en uforpliktende underholdningsmusikk som ikke krever musikalsk innsikt for å bli forstått. Det er derfor mange som med rette setter lik hetstegn mellom underholdningsmusikk og populærmusikk. Vi vet likevel at mange høyt utdannede komponister og klassisk skolerte musikere ny ter og setter pris på populærmusik ken, og en del musikk som hører inn under begrepet, kan være minst like avansert og kompleks som mye så kalt kunstmusikk. Det kan derfor kanskje være mer fruktbart å si at populærmusikk har bred appell, i første rek ke som underholdningsmusikk, og at den ta ler til mange uansett utdanningsnivå og ut vik let musikalsk modenhet. I vår framstilling bruker vi begrepet populærmusikk som et overordnet sjangerbegrep som omfatter flere undersjangrer, blant dem underholdningsmusikk, jazz og rock/pop. Felles for disse undersjangrene er at de alle har sterke underholdningselementer i seg, og at mye av denne musik ken er skapt for kommersiell utnyttelse.

Ordbruk og definisjoner

Populærmusik ken har alltid vært omgitt av sin egen sjargong, og mange begreper kan være både tvetydige og upresise. På engelsk brukes ordet song om populærmusikalske verk eller nummer, som ofte kunne få plass på én side av en 78-plate med ca. tre minutters spilletid. I 1950-årene tok vi her i landet i bruk det svensk norske ordet låt enten numrene var vokale eller instrumenta le. I denne boka er derfor en låt et populærmusikalsk nummer eller verk. Dessuten bruker vi betegnelsen hit om låter som er populære og selger godt.

Populærmusikkens sosiale og musikalske bakgrunn

Selv om begrepet populærmusikk er av nyere dato, har det sin bakgrunn i musikk som har hatt appell og vært populær langt bakover i tid. Vi vet fra musikk historien at den klassiske musik ken på 1600- og 1700-tallet stort sett var underholdningsmusikk forbeholdt de få og privilegerte. Vanlige mennesker eller massene hadde sin folkelige underholdningsmusikk som ofte ble framført på markedene sammen med enk le, ofte improviserte teateropptrinn. Slike former for musikk, som kunne være en blanding av folkelig dansemusikk, sentimenta le sanger og improviserte musikalske efekter, endret seg relativt lite fra seinmiddelalderen og fram til slutten av 1700-tallet. Et unntak er operaen i Italia fra siste del av 1600-tallet. I Napoli fikk operaene raskt grep om massene, og operaarier og temaer fra ouverturer og intermessoer ble hele folkets eiendom. På mange måter kan det derfor hevdes at Napoli er populærmusik kens arnested, og at ut vik lingen til denne musikksjangeren utover på 1800-tallet var et resultat av møtet mellom operaen som folkelig musikkuttrykk og gatejøglernes musikalske innfall fra tidligere tider. Gjennom århundret ble populærmusik ken middelklassens musikk. Middelklassen ble skapt i de store byene i Europa og USA, og populærmusik ken tok opp i seg de sosia le, politiske, økonomiske og nytelsessyke ønsker og lengsler middelklassen til enhver tid kunne ha.

k apit tel 1

I USA ble ut vik lingen ytterligere påvirket av at immigranter fra store deler av verden (også de afrikanske slavene) brakte med seg sin musikkultur. Slik ble musikalske elementer eltet og blandet til nye musikkuttrykk som både hadde lokal forankring og et mer universelt preg fordi det hentet elementer fra mange kanter av verden. Populærmusik ken fikk i tillegg en kommersiell verdi i takt med den kapita listiske ut vik lingen i samfunnet. Slik ble underholdningsmusik ken for massene i industrisamfunnet etter hvert oppfattet som en forbruksartik kel. En hel industri ble skapt for å sørge for at massene fikk den musikalske underholdningen de ønsket. Men spenningen mellom denne musik kens sosia le røtter og industrien som gjorde den til et masseprodukt, har ligget der som et bakteppe gjennom hele populærmusik kens historie. Det er vanskelig å tenke seg sjangrer som jazz, verdensmusikk, rock og en hel rek ke popsjangrer uten å skjele til de sosia le røttene disse sjangrene springer ut av. Det er naturlig å se utvik lingen av wiener valsen, operetten, den engelske music hall-kulturen og kabaret- og varietéteatrenes oppblomstring omkring 1900 som en videreutvik ling og manifestasjon av populærmusik kens utvikling i Europa. De sentrale byene i denne ut vik lingen var naturlig nok Wien, Paris, Berlin og London. I Italia bidro den høyt utvik lede kafékulturen med viktige bidrag, og mange folkelige sanger som hadde sin opprinnelse innenfor denne kulturen, ble sammen med operaarier kjent verden over og ble en del av populærmusikkrepertoaret utover på 1900-tallet. Det er likevel først og fremst i USA at ut vik lingen av populærmusik ken har funnet sted i det tjuende århundret. Det var her mange av de populærmusikalske sjangrene oppstod, og det er derfor naturlig å se ut vik lingen av populærmusik ken og populærkulturen i hele den vestlige kulturkretsen i lys av det som skjedde i USA. Populærmusikkindustrien skapte etter hvert et helt spekter av nye yrker. Teatereiere, produsenter, artister, noteforleggere og etter hvert plate- og filmprodusenter, tek nikere, studiomusikere osv. er yrker som har oppstått som et resultat av populærmusik kens utbredelse.

Bakgrunnen for populærmusikken i Nord-Amerika – et møte mellom kulturer Den hvite kulturen

De britiske kolonistene i Nord-Amerika på 1600-tallet hadde brakt med seg sin hjemlige musikk, som bestod av religiøse sanger, folkemusikk og barnesanger. Da koloniene startet løsrivelsesprosessen fra Storbritannia i siste del av 1700-tallet, ble det skrevet en rek ke patriotiske sanger som siden den gang har utgjort grunnstammen i det amerikanske populærmusikkrepertoaret. I første halvdel av 1800-tallet ble det arrangert religiøse camp meetings i Kentucky og de østlige sørstatene. Her samlet presby terianere, baptister og metodister seg om det kalvinske salmerepertoaret, og en rek ke nye religiøse hymner ble til i årene som fulgte. Mange av hymnene som ble komponert på denne tiden, har fått så stor utbredelse både i USA og andre deler av verden at de i dag tilhører populærmusikkrepertoaret i flere verdensdeler.

Musikk i perspektiv 2

Minstrels I første halvdel av 1800-tallet oppstod så kalte minstrelshows i USA. Dette var en slags kabareter med komiske opptrinn, sketsjer, sang og dans. Opprinnelig var det hvite aktører som svertet seg og kledde seg som afroamerikanere. De ble framstilt som dumme, late, overtroiske, men musikalske. Mange minstrelmelodier, eller coon sanger, er fortsatt i bruk som deler av underholdningsmusikkrepertoaret i USA.

Country music Innenfor kvegmiljøene i sør- og i midt vesten vokste det fram en sjanger som blir kalt country music. Denne musikksjangeren baserer seg på folkelige, sentimenta le kjærlighetsballader og så kalt hillbillymusikk eller old timemusikk som hovedsa kelig har røtter i instrumental folkemusikk, i første rek ke fra de britiske øyer. Denne musikken ble gjerne spilt av et string band med instrumenter som banjo, fele, gitar, piano og kontrabass. I tillegg var det gjerne med et munnspill eller to.

Den svar te kulturen

I løpet av hundre år fra midten av 1700-tallet ble mer enn ti millioner slaver importert fra Vest- og Sentral-Afrika, de fleste av dem arbeidet for hvite godseiere i de amerikanske sørstatene. Slavene var de hvites eiendom på linje med husdyr og inventar og hadde ingen status i samfunnet. Det ble utgangspunkt for en undertryk kelsespolitikk i mange deler av USA som varte helt fram til 1960-årene. Sammen med undertryk kelsen og «demokratiseringen» av den amerikanske urbefolkningen – indianerne – tilhører dette de mørkeste og dystreste kapitlene i USAs historie. Det er få eller ingen spor etter indianernes musikk, mens den musik ken slavene brakte med seg fra Afrika, har satt dype og markante spor, spesielt innenfor populærmusik ken.

Afrikanske musikkimpulser Afrikanerne som kom som slaver til USA, fikk ikke ta med seg musikk instrumenter, og den kulturen de brakte med seg, ble sterkt undertrykt av de hvite plantasjeeierne. Likevel husket slavene musikken fra kulturen de hadde vokst opp i, og sørget for å videreføre sangtradisjonene og rytmene de hadde i kroppen fra oppveksten i Afrika. I den vestafrikanske kulturen var musik ken knyttet til dagliglivets Grioter fra Sambala i Mali. gjøremål, men den ble også formidlet av griotene. Griotene tilhørte visse familier, og yrket gikk i arv. De var nyhetsformidlere, musikere, underholdere, lærere og tradisjonsformidlere og hadde en viktig funksjon i den afrikanske kulturen. Mens musik ken europeerne brakte til Amerika var basert på melodi og harmonikk, var af-

k apit tel 1

rikanernes musikk basert på komplekse rytmemønstre. I den afrikanske kulturen er musikk og dans uløselig knyttet til hverandre, og kompliserte polyrytmiske mønstre lar ofte danserne bevege de forskjellige delene av kroppen til forskjellige rytme- og pulsmønstre. På samme måte som i folkemusik ken i store deler av verden er det også i VestAfrika en nær sammenheng mellom språk og musikk. Rytme og frasering henger nøye sammen med språk melodi og tonefall. Melodiene i den vestafrikanske musik ken er rytmebasert og bygger i større grad på repetisjon og variasjon av korte rytmiske og melodiske fraser (rif ) enn på å skape lange melodilinjer. I denne musik ken finnes det også harmoniske kombinasjoner, og som europeisk folkemusikk er det over veiende terser, kvarter og kvinter som blir brukt. Harmoniene blir som regel brukt som selvstendige klanger og inngår ikke i en funksjonsharmonisk sammenheng. Den afrikanske samspilltradisjonen er dia logbasert og bygger på konversasjon der en eller flere starter med et tilrop som blir besvart av andre – call and response. Både i tilrop og svar blir det brukt imitasjon og improvisert videreut vik ling av fraser.

Plantasjelivet i USA – work songs, negro spirituals og band Slaveeierne i sørstatene i USA oppdaget raskt at slavene arbeidet mer efektivt når de fikk synge til arbeidet. Det var en velkjent teknikk også i hvite kulturer der arbeidssanger bidro til samhold og god organisering av arbeidet. Ute på markene sang slavene arbeidssanger, work songs og field hollers, og med call-and-response-tek nik ken kunne de kommunisere på en måte som holdt slaveeierne utenfor. På den måten fant slavene styrke, fellesskap og trøst i hverandres felles skjebne. Fra den vestafrikanske tradisjonen var slavene vant til at musik ken hadde både en sosial og en religiøs funksjon, og raskt fattet de interesse for de religiøse sangene de hvite brukte. Slavene fikk lov til å delta på de hvites vek kelsesmøter, på den måten ble de kjent med den flerstemmige europeiske sangtradisjonen basert på funksjonsharmonikk. De hvite ble på sin side overrasket over hvor lett de svarte improviserte over de religiøse flerstemte sangene, og negro spirituals ut vik let seg som et resultat av møtet mellom den afrikanske, rytmiske syngemåten og den europeiske funksjonsharmoniske flerstemmigheten. Gjennom kontakten med hvite småfarmere fikk enkelte slaver tidlig tilgang på instrumenter. De ut vik let banjoen som en etterligning av afrikanske instrumenter, de spilte fele, fife (en trefløy te) og slaginstrumenter. Utover på 1800-tallet kombinerte en gjerne med messinginstrumenter, og disse bandene ble en tidlig forløper til jazzbandet. Det var også svarte musikere som sørget for utbredelsen av den europeiske seksstrengsgitaren i USA. Banjoen og gitaren ble viktige instrumenter i jazz og blues, men også i den hvite hillbillymusikken.

Musikk i perspektiv 2

Slaver som danser til banjo og trommer på en plantasje i Sør statene i USA i 1780-årene.

Blues I sørstatene ut vik let blues seg etter borgerkrigen som en egen sjanger blant slavene på de store bomullsplantasjene, og det var deres arbeidssanger, spirituals, shouts (ekstatisk danserituale) og chants (enk le sanger basert på en lyd eller stavelse og sunget på én tone) som var grunnlaget for denne sjangeren. Blues er derfor kanskje den afroamerikanske musikk formen som tydeligst viderefører den vestafrikanske musikkulturen. Fra begynnelsen var den en uak kompagnert solosang som ble tradert muntlig, og begrepet to feel blue, å føle vemod, melankoli eller lidelse, var velkjent hos den afroamerikanske befolk ningen. Så kalte bluesmen, som var omreisende trubadurer og historiefortellere, hadde samme funksjon som griotene i Afrika. Fra og med 1880-årene ble det tatt i bruk instrumenter for å ak kompagnere eller spille blues. I begynnelsen ble det brukt munnspill, banjo eller gitar, og instrumentene alternerte med sangen. Seinere ble ak kordinstrumentene brukt til å ak kompagnere sangen. Tonaliteten i blues ligger ofte mellom dur og moll, kalt blå tonalitet, og blåtonene er umulig å notere eksakt i vårt europeiske notasjonssystem i lik het med mye folkemusikk for øvrig. Blues kjennetegnes ellers av at den er uttrykksfull og improvisatorisk med synkoperte rytmer og stor melodisk og rytmisk frihet. For å kunne plassere bluesens blåtoner innenfor et tonalt system opererer en med begrepet bluesska la, som det finnes mange varianter av.

k apit tel 1

Bluesens form ble mer strukturert etter 1900, og det ble etablert et mer eller mindre fast ak kordskjema i en tredelt form som hver består av fire takter, og som harmonisk baserer seg på første-, fjerde- og femtetrinnsakkordene i ska laen. Det er likevel ikke dette tolvtakters ak kordskjemaet som definerer blues. Repetisjon av små melodiske og rytmiske motiver (rif), dia log (call and response) og blå tonalitet er viktigere elementer. Den tidlige bluesen ble ofte kalt country blues, og samspill mellom gitar og stemme ble vektlagt. Den hadde to viktige geogra fiske sentra hvor ut vikling og uttrykk var noe forskjellig. I Texas var bluesen preget av field hollers med en tydelig call-and-response-teknikk mellom gitar og stemme (texas Bluessangeren Robert Johnson (1911–38), blues), mens den rytmiske betoningen en av de flot teste representantene for var sterkere i Mississippideltaet med deltabluesen. tydelige markeringer på gitarens bassstrenger og et sterkere rytmisk driv i spillet (deltablues). I deltabluesen ut vik let en bottleneckteknikken ved at en flaskehals eller kniv ble dratt over strengene for å skape glissandoefekter i spillet.

Hvite og svar te kulturer møtes

Pianokultur og blåseorkestre, marsj, cakewalk og ragtime I 1870-årene ble pianoet det mest populære instrumentet i USA, slik det lenge hadde vært hos borgerskapet i Europa. Mange dansehaller erstattet sine små strykeorkestre med et piano og en pianist. Omkring år 1900 var pianoet blitt så billig at nesten hvem som helst kunne skafe seg et slikt instrument. Mange av pianoene var utstyrt med automat slik at de kunne spille selv. Spesielt langt unna de store byene var selvspillende pianoer en flott oppfinnelse og bidro til at en kunne nyte godt av all den nye musik ken som ble produsert med profesjonell standard og presisjon. Musik ken ble lagt inn på valser eller plater som dreide rundt og aktiverte pianoets hammermekanikk. Ved å beta le et lite beløp kunne en velge musikk. Til tross for denne automatiseringen av pianospillet var likevel de fleste pianoer som ble solgt, normale, og det var lett selv på mindre steder å få tak i pianonoter med arrangementer av de nyeste melodiene.

Musikk i perspektiv 2

Som i England ble det i USA etablert militærorkestre som var knyttet til de enkelte regimenter, men som også skulle underholde et sivilt publikum. Det bidro blant annet til at svarte musikere lærte å spille messinginstrumenter som kornett, trompet og trombone. Allerede i første halvdel av 1800-tallet fantes det brassband på en del plantasjer i sørstatene der slavene spilte. Under den amerikanske borgerkrigen i 1860-årene fikk militærorkestrene (janitsjarkorps med både slag verks-, treblåser- og messinginstrumenter) et oppsving og ble en viktig del av det amerikanske musikklivet. Disse orkestrene spilte ikke bare marsjer, men også patriotiske sanger, salmer og dansemusikk som valser og polkaer. Den viktigste lederen for et slikt blåseorkester i årene fram mot århundreskiftet var John Philip Sousa (1854–1932). Sousa turnerte med sitt berømte musikkorps over hele USA og i Europa, og musik ken hans nådde ut til den minste avkrok gjennom noter, selvspillende pianoer og fonografen. De mest populære marsjene hans var Washington Post March (1889) og Semper Fidelis (1890).

John Philip Sousa fotografert sammen med Den amerikanske marines band i 1893 (US Marine Band).

I tiden fram mot første verdenskrig ut vik let det seg en ny stil basert på marsjen i to firedels takt. Det var cakewalk med synkopert melodirytme hentet fra afroamerikanernes musikk. Spilt på piano brukte en i denne musik ken venstre hånd til å spille et steady marsjkomp i to firedels takt, mens høyre hånd spilte synkoperte melodiske figurer, ofte hentet fra den spillemåten banjospillere brukte. Cakewalk og coonsangen som ble brukt i minstrelshowene, er for øvrig de første eksemplene på synkopert musikk som ble populær hos de hvite.

k apit tel 1

Begrepet ragtime er avledet fra ragmusikk, musikk spilt av svarte musikere for et svart publikum. Fiolinen som hadde vært det dominerende instrumentet i afroamerikanernes underholdningsmusikk, ble ved århundreskiftet erstattet av pianoet. På pianoet kunne en spille ragtime og coonsanger, og til å begynne med ble disse begrepene brukt om hverandre. Etter hvert ble ragtime brukt om coonsanger arrangert for og spilt på piano, eller synkopert pianomusikk generelt. Ganske raskt utviklet pianistene et repertoar der også tradisjonelle klassiske pianostykker og operaarier ble synkopert og tilpasset ragtimestilen. Vi kan si at ragtime flyttet den synkoperte musik ken fra det litt naive landsens miljøet over til et urbant miljø der musik ken slo ny rot og fikk et vesentlig større publikum. Formmessig har ragtime mye til felles med Sousas marsjer. I begge musikksjangrene har hver enkelt formdel normalt 16 eller 32 takter. I ragtime er det rytmisk kontrast mellom det som foregår i venstre og høyre hånd. Høyre hånd spiller normalt en synkopert melodi, mens venstre hånd holder en «steady beat». Chicago var på mange måter ragtimens første sentrum, og allerede under verdensutstillingen i byen i 1893 kunne en høre ragtimemusikk spilt på piano. Ragtime var alltid komponert, aldri improvisert, og derfor vesensforskjellig fra tradisjonell jazzmusikk. Likevel er det ikke alltid lett å se og høre forskjell på jazz og ragtime. I enkelte ragtimestykker finner vi partier som ligner svært på improvisasjoner, og første gang begrepet jazz ble brukt, var det faktisk en ragtime som ble omtalt. Gjennom det meste av 1920-årene mente de fleste at jazz egentlig var en slags ragtime. Den ragtimekomponisten som er blitt mest kjent, er Scott Joplin (1867–1917) med komposisjoner som Maple Leaf Rag (1897) og The Entertainer (1902). Joplin hadde bakgrunn i marsjmusikk, men hans egen spillestil var lyrisk, ganske langsom og stod i sterk kontrast til de ferdiginnspilte valsene som ble brukt av de selvspillende automatene. Joplin var opplært i europeisk kunstmusikk, og hans repertoar spente vidt. Han komponerte en tjue minutters Ragtime Dance (1902) og to «ragtimeoperaer»: The Ragtime Dance (1899) og Scott Joplin. Treemonisha (1911). Det siste verket er stort anlagt og har egentlig en nokså fjern forbindelse til ragtime. En annen ragtimelegende, Eubie Blake (1887–1983), har fått betydning for interessen for denne musikkformen i Norge. Blake var pianist ved vaudeville- og minstrelshow i Baltimore, og hans eminente venstrehåndsteknikk gjorde ham i stand til å skrive krevende ragtimemusikk. Blake besøkte Norge flere ganger, blant annet på Molde jazzfestival i 1973. Gjennom sin forbindelse med og anerkjennelse av nordmannen Morten Gunnar Larsen (f. 1955), en av verdens mest anerkjente ragtimemusikere i dag, ble Blake nærmest gjenoppdaget da han var i åttiårene. Hans Charleston Rag som ble publisert i 1919, men komponert i 1899, har venstrehåndsbevegelser som foregrep både stride- og boogie-woogie-stilen som ble mye brukt av jazzpianister fra og med 1920-årene.

Musikk i perspektiv 2

Nye distribusjonsmedier

Tin Pan Alley – noteforlag og grammofonindustri

New York har alltid vært USAs største by, og naturlig nok ble middelklassen i byen viktig for ut vik lingen av populærmusik ken i USA. Midt i 1880-årene slo en rek ke tekstforfattere, komponister og musikk forleggere seg ned i det samme lille området av Manhattan, kalt Tin Pan Alley. Den mest populære forklaringen på navnet Tin Pan Alley er at ka kofonien av pianoer som spilte forskjellig musikk samtidig i dette lille avgrensede området, hørtes ut som om en slo på tynne kasseroller med tresleiver. På 1800-tallet ble musikk hovedsakelig distribuert ved hjelp av trykte noter, og det var noteforlagene som i begynnelsen skapte Tin Pan Alley. Da Thomas Alva Edison fant opp fonografen i 1887, ble det mulig å distribuere opptatt lyd kommersielt. Edisons fonograf spilte inn musik ken på voksruller. Bare noen få år seinere fant Emile Berliner opp grammofonen. Der ble lyden tatt opp og distribuert ved hjelp av sjellakkplater som dreide horisontalt med en fart av 78 omdreininger i minuttet (RPM = rounds per minute). I løpet av kort tid var Edisons fonograf utkonkurrert. Massene foretrakk platene, og helt fram til 1950-årene var de såkalte steinkakene eller 78-platene det viktigste mediet for distribusjon av levende musikk ved siden av etermediene i hele den vestlige verden. Plateutgivelsene ble etter hvert mer og mer knyttet til et artistnavn, ikke bare tittelen på verket, slik tilfellet var med de første utgivelsene.

«Underholdningslaboratoriet» New York – burlesque, sirkus, vaudeville og kabaret

New York ble i siste halvdel av 1800-tallet et slags underholdningslaboratorium, der nye musikk- og teaterformer ble utprøvd og kva litetssikret før de ble spredt til andre deler av USA. Her oppstod i 1860-årene en ny type musikkteater, en blanding av farse og opera. Burlesque, som tidligere hadde vært enkel underholdning for de lavere klassene, ble i New York til forestillinger som parodierte operaer ved hjelp av overdådige sceneshow og nesten nakne kvinnelige dansere som spilte både mannlige og kvinnelige roller. Den engelske sirkustradisjonen ble ut videt og bearbeidet i New York. Musik ken på sirkus ble gjerne framført av et lite blåseorkester med en rytmegruppe. Trompet, trombone, klarinett og saksofon var viktige blåseinstrumenter, mens piano, banjo, bass og slag verk utgjorde rytmeseksjonen. Den amerikanske vaudevillen var hovedsa kelig amerikanernes versjon av britisk Music Hall med allsang, komiske innslag, sketsjer og rene konsertopptrinn. I USA ble det dannet kjeder av vaudevilleteatre over hele landet, og dette er starten på det vi kan kalle masseunderholdning. Artister ble knyttet til disse kjedene og turnerte USA på kryss og tvers for å underholde så mange som mulig på den mest rasjonelle måten. Komponister stod nærmest i kø for å skrive musikk, og mange artister skapte seg etter hvert et navn langt utenfor vaudevilleteatrenes vegger, ikke minst ved hjelp av grammofonindustrien.

k apit tel 1

Vaudevillescenen ble også en viktig arena for den bluesen som utviklet seg i byene og danner et viktig utgangspunkt for jazzen. I denne bybluesen ble det brukt et band som inneholdt elementer fra både string- og brassbandene. Både harmonikk og melodikk var preget av europeisk underholdningsmusikk. Likevel var syngemåten og formidlingen helt i bluesens ånd. Det var først og fremst kvinnelige vokalister akkompagnert av et mindre jazzband, en såkalt jazzkombo, som var pionerene innen bybluesen. Jazzkomboen hadde både en rytmeseksjon og en blåseseksjon, og de fikk en sentral posisjon i ut viklingen av jazzen. Den fremste blant vaudevillebluesens utøvere var Bessie Smith (1894–1937). I sin blues formidlet hun slavenes frustrasjon over å ha havnet nederst på samfunnsstigen etter at slaveriet ble opphevet på 1800-tallet. Hun ble derfor en viktig representant for et helt folk som følte segregering og diskriminering på kroppen hver dag. Bessie Smith ble en av de tidlige store plateartistene. Hennes første innspilling, Downhearted blues (1923), solgte 800 000 eksemplarer, hovedsakelig til et svart publikum. Det var likevel menn som kom til å Bluessangeren Bessie Smith. sette sterkest preg på utviklingen av jazzen. Grunnen til det er at kvinnene var vokalister, mens jazzen raskt ble instrumental. Et fenomen som kom til å prege den vokale jazzen, var scatsang (ordløs synging, gjerne med elementer av improvisasjon). Det var den hvite vaudevillesangeren Clif «ukulele Ike» Edwards som ut vik let denne måten å synge på. Han forsøkte å imitere en jazztrompet, og etter kort tid hadde flere vaudevillesangere tatt etter denne syngemåten. Enda en arena for underholdningsmusikk som overlevde på tross av radioen og filmen, var kabareten. På samme måte som burlesque hadde den et tvilsomt rykte og representerte derfor et tilbud mange ønsket å benytte seg av. I 1918 inntrådte forbudstiden i USA, og mange etablissementer som var avhengige av alkoholser vering, måtte opphøre eller gå under jorden. Kabareten var en slik type etablissement, og de fleste av dem gikk under jorden og ble til nattklubber. Disse stedene var for pengesterke mennesker, men likevel en viktig arena for den tidligste jazzen. I 1923 åpnet Cotton Club i Harlem, New York, og her opptrådte bare svarte artister for et hvitt publikum. Det musikalske nivået i denne klubben var meget høyt og profesjonelt. Vi skal seinere komme tilba ke hit for å se nøyere på hva dette fikk å si for ut vik lingen av orkesterjazzen.

Dansemusikken

Musikk i perspektiv 2

Dans og musik ken som hører til, utgjør et vesentlig kapittel i underholdningsmusik kens historie. Spesielt i årene før radio og fjernsyn ble oppfunnet, spilte dansehallene (ballrooms) en viktig sosial rolle innenfor masseunderholdning. Den første dansen med virkelig stor appell var cakewalk, som ble dans for massene omkring år 1900. (Kveldens beste danser ble belønnet med en kake – dermed navnet cakewalk.) Foxtrot ble raskt den dansen som markerte skillet mellom generasjonene. Charleston var en dans som hadde oppstått innenfor det afroamerikanske miljøet i havnebyen Charleston i Sør Carolina, og denne dansen overtok som den mest populære dansen omkring 1920. Den afroamerikanske kabaretartisten Josephine Ba ker gjorde dansen kjent i Paris. Charleston er en enda villere dans enn foxtrot, normalt med 240 slag i minuttet. Disse dansene representerte en betydelig smaksendring innenfor populærkulturen. Da populærmusikkindustrien oppstod i 1890-årene, kjøpte folk fra middelklassen noter slik at de kunne spille og synge etter dem hjemme. I årene etter 1910 ønsket ikke folk å synge selv lenger, de ville heller danse. Istedenfor å kjøpe noter brukte mange heller penger på en danseklubb. Flertallet av dansemusikerne på denne tiden var afroamerikanere. Slik representerte faktisk dette skiftet en overgang fra europeisk til afrikansk musikk forbruk, der musikk ikke lenger skulle leses før den ble opplevd, men oppleves direkte gjennom sanser og bevegelser. Afroamerikanske orkestre ble i løpet av kort tid svært etterspurte.

Paul Whitemans or kester i 1921.

k apit tel 1

Gjennom distribusjon av musikk via grammofonindustrien og radioen ble en rek ke orkesterledere kjent over hele USA i 1920-årene, og orkesteret med størst suksess i disse årene var Paul Whitemans orkester (fra San Francisco). Orkesteret fikk tidlig betegnelsen jazzband og ble forløperen for storbandene som spilte swingjazz fra slutten av 1920-årene. En standard storbandbesetning bestod av fire tromboner, fire trompeter, fire saksofoner og en rytmeseksjon av bass, piano, gitar/banjo og slag verk. Besetningstypen ble ut vik let i 1920-årene, og selv om mange regner storbandene som rene jazzband, var de i utgangspunktet danseorkestre. En dans som ble populær i USA som et resultat av storbandmusik ken, var jitterbug, en dans som først slo igjennom i Europa etter andre verdenskrig.

Jazz som populærmusikk

Jazz som egen populærmusikksjanger ble ikke etablert før i årene mot slutten av første verdenskrig. Begrepet jazz ble som vi har sett, brukt noe tidligere, men da ofte generelt om dansemusikk med synkopert rytme. Med unntak av ragtime var det tidlig knyttet en orkesterbesetning til jazzbegrepet, og de første jazzorkestrene eller jazzbandene var satt sammen av instrumenter hentet fra 1800-tallets brassband (messingblåsere + perkusjon) og stringband (banjo, gitar, piano, bass, fiolin). I starten ragget en opp alle typer musikkstyk ker. Det fantes likevel få eller ingen ferdige arrangementer. Det var dessuten de færreste blant de afroamerikanske musikerne som kunne noter. Derfor improviserte de fem–seks musikerne sine stemmer i slik ragmusikk, som ofte kunne være marsjer eller underholdningsmusikk skrevet for orkestre med tretti musikere eller flere. Improvisasjonene gjorde musik ken spontan og vital, og etter hvert begynte en å improvisere fram ny musikk med elementer fra afroamerikansk arbeids- og kirkemusikk, blues, minstrels, vaudeville, ragtime og militærmusikk. Hva er så jazz? Gjennom årene har mange forsøkt å definere hva jazzmusikk er, men det eneste en har klart å enes om, er at jazz representerer en spillemåte, altså heller hvordan musik ken spilles enn hva den er. Det er uansett enighet om en del av de stilelementene vi forbinder med jazz. Noen av disse elementene er alltid til stede, men ikke nødvendig vis alle på en gang.

· Blue notes eller blåtoner er allerede omtalt i forbindelse med blues. Blåtonene lig-

ger som regel mellom stor og liten ters og stor og liten septim. De tilslører derfor dur- eller molltonaliteten. · Call and response (rop og svar) ble brukt både i arbeidssangene og i den afroamerikanske kirkemusik ken. · Hot intonasjon er et begrep i jazz brukt om følelsesladede efekter i spillet. Det kan være skjelvetoner, glissando, urene toner, brummelyder eller andre efekter hentet fra den afroamerikanske sangtradisjonen, så kalte dirty notes. · Grunnpuls i musikk kalles beat på engelsk. I jazz er det forskjellige måter å betone pulsen på. Vi har downbeat når alle grunnpulsens slag markeres, og backbeat når andre og fjerde slag markeres sterkere enn ener og treer. Et mer karakteristisk

Musikk i perspektiv 2

element i jazz er ofbeat. Det betyr av vik fra regulær grunnpuls i form av synkoper eller at musikerne ligger litt frampå (spiller litt foran slaget) eller bakpå (spiller litt etter slaget). · Improvisasjon er ett av de mest sentrale elementene i jazz. Den kan være solistisk eller kollektiv, og det er flere måter å improvisere på. Det harmoniske fundamentet i låten (ak kordene) kan være utgangspunkt for improvisasjon, det samme kan ska laen(e) melodien er basert på. Ofte innebærer improvisasjonen også ornamentering av melodibevegelsene slik det ofte var tilfellet i den klassiske musik ken på 1600- og 1700-tallet. I en del jazzmusikk står solisten helt fritt i improvisasjonene. Det gjelder spesielt innenfor frijazz, som begynte å gjøre seg gjeldende i 1950-årene.

Jazzens første år – New Orleans 1900–17 Ut vik lingen av jazz som egen sjanger henger nøye sammen med de underholdningstilbudene som fantes i storbyen New Orleans på kysten av Mexicogolfen. Byen stod under både fransk og spansk styre før den sammen med staten Louisiana ble innlemmet i USA i 1803. Byen var havneby for denne staten og hadde en stor flåtebase. Byen hadde dessuten symfoniorkester og tre opera hus på slutten av 1800-tallet. I tillegg stod populærkulturen sterkt på grunn av alle forlystelsestilbudene som fantes i byen. År 1900 bodde det ca. 300 000 mennesker i New Orleans, og den var en av de mest multietniske og multikulturelle byene på det nordamerikanske kontinentet. I områdene rundt byen var det plantasjer der afrikanske slaver hadde arbeidet gjennom store deler av 1800-tallet. Byen var et handels- og samferdselsknutepunkt for sørstatene med tett forbindelse til Latin-Amerika og Karibia. New Orleans var og er fortsatt sentrum for kreolkulturen, som er en blanding av indiansk, afrikansk, spansk og fransk kultur og etnisitet. Mange kreoler var velutdannede og rike, og mange kreolske sønner ble sendt til Europa for å bli utdannet. I årene etter 1897 ble prostitusjon tillatt i et lite område rundt Basin Street. Området ble øyeblik kelig døpt Story ville av befolk ningen i byen og ble det viktigste forlystelseskvarteret i New Orleans. Her lå barene og bordellene vegg i vegg, og mange av dem hadde et eget band som stod for dansemusik ken. Det var ikke bare afroamerikanske musikere som spilte i disse bandene. Jazzgrupper ble dannet av italienere, kreoler og europeiske immigranter. Musikerne kan ha vært oppmerk somme på musik kens afrikanske røtter, men uansett ser det ikke ut til å ha vært vanskelig for de hvite musikerne å kopiere den afroamerikanske musikkstilen. På repertoaret stod militærmarsjer, populærmusikk og blues. Musik ken svingte, men den hadde lite til felles med rytmik ken i seinere jazzmusikk. Musik ken var preget av marsjmusikken der tyngden blir lagt på første og tredje slag i takten, og musikerne beveget seg ikke langt bort fra verken grunnrytme eller melodi. Den viktigste orkesterlederen omkring århundreskiftet var Charles «Buddy» Bolden (1877–1931). Han var kornettist og etablerte sitt brassband allerede i 1893. Det gikk i oppløsning da Bolden ble innlagt på mentalsykehus i 1907. Hans fortjenes-

k apit tel 1

te ligger først og fremst i at det var hans band som etablerte trompeten eller kornetten som leadinstrument for melodien. Klarinetten ble brukt til forsiringer og dekorative utfyllinger til melodien, ofte i høyt leie. Trombonen spilte motstemme til trompetens melodi og sørget for harmonisk utfylling i tenorleiet. I tillegg var det med kontrabass, gitar og trommer. Mange band i New Orleans kopierte denne besetningen, men i flere av dem var det med banjo istedenfor gitar. Seinere kunne piano erstatte eller komme i tillegg til de andre strengeinstrumentene. Mange av disse bandene ble brukt i gateprosesjoner og begravelsesfølger, og da ble kontrabassen erstattet av en tuba.

Det eneste eksisterende foto av Buddy Boldens band, Buddy Bolden står med kor net ten i baker ste rekke som nr. 2 fra venstre.

Det er ikke bevart noen innspillinger av Boldens band, men det var dette bandet som først benyttet organisert kollektiv improvisasjon. Boldens afroamerikanske band var dessuten først ute med å vektlegge hot jazz som en motsats til den litt tilbakelente og slepne downtownstilen til kreolene. Rammene for improvisasjonene var strengt knyttet til melodisk og harmonisk forløp i musik ken, og de improviserte motstemmene har ofte nærmest kontrapunktisk karakter. Det var altså ikke snakk om improvisasjon med individuelt preg. I årene etter 1911 turnerte band fra New Orleans rundt om i USA, og jazz var kjent mange steder utenfor New Orleans da forlystelseskvarteret Story ville ble stengt

Musikk i perspektiv 2

i 1917. Det førte til at mange musikere trakk nordover langs Mississippi. De fleste dro til Chicago, som nokså snart etablerte seg som det neste sentret for jazz i verden. Her fantes det to typer musikere, rutinerte musikere fra New Orleans, både svarte og hvite, og unge, hvite, lærevillige musikere fra Chicago-området. I 1917 ble den første jazzplata spilt inn. The Original Dixieland Jazz Band med bare hvite musikere spilte inn Dixie Jazz Band One Step og Livery Stable Blues i New York i februar dette året. Musik ken hadde klare røtter i vaudeville og ragtime, og innspillingen fikk enorme salgstall. For første gang i historien kunne mange mennesker oppleve jazz uten å være til stede i en klubb nattestid. Bandet fikk også internasjonal suksess, blant annet etter et besøk i England. Begrepet jazz ble i løpet av kort tid etablert som betegnelse på en ny sjanger innenfor populærmusik ken i store deler av verden.

Hans Jacob Høyem Tronshaug har musikkvitenskap hovedfag og musikkvitenskapelig doktorgrad. Han

Hans Jacob Høyem Tronshaug ļ Svein Tørnquist

Musikk i perspektiv 2 er en videreføring av Musikk i perspektiv 1.

underviser ved Nord-Østerdal videregående skole

Svein Tørnquist har musikkvitenskap hovedfag og underviser i musikk og historie ved Stord vidaregåande skule.

www.fagbokforlaget.no ISBN 978-82-450-0915-6

,!7II2E5-aajbfg!

MUSIKK I PERSPEKTIV 2 BM

og er dessuten organist.

Hans Jacob Høyem Tronshaug Svein Tørnquist

MUSIKK I PERSPEKTIV

BOKMÅL