I film di Dario Argento by Edizioni Falsopiano

I film di Dario Argento Roberto Lasagna & Lino Molinario

FALSOPIANO LIGHT

FALSOPIANO

LIGHT

Roberto Lasagna Lino Molinario

I FILM DI

DARIO ARGENTO

INDICE Introduzione Scorie del passato

Capitolo primo Lâ&#x20AC;&#x2122;immagine che rivela

Capitolo secondo Stilemi di morte

Capitolo terzo Visioni dal margine

Capitolo quarto Come dentro un tunnel

Capitolo quinto Il posto dellâ&#x20AC;&#x2122;oblio

Capitolo sesto “Dimenticare”

Capitolo settimo La fiaba ha inizio

Capitolo ottavo Prima della rivoluzione

Capitolo nono Sotto gli occhi dell’assassino

104

Capitolo decimo Iper-sensibilità

115

Capitolo undicesimo Ad occhi aperti

130

Capitolo dodicesimo Viaggio in America

140

Capitolo tredicesimo Asia

157

Capitolo quattordicesimo Lo stato delle cose

177

Capitolo quindicesimo Il fantasma della libertà

186

Capitolo sedicesimo L’artista e il fumista

196

Capitolo diciassettesimo Il “riscatto”

205

Filmografia

217

Riferimenti bibliografici

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INTRODUZIONE

Scorie del passato

L’umana dimensione è proprio ciò che lo sguardo dell’assassino, incautamente riconosciuto come il “diverso”, non riesce più a cogliere nella giusta misura, perché la realtà, esistenziale e sociale, è per lui, individuo disturbato, una scena esperita quasi unicamente in chiave persecutoria. Di questa dimensione umana tormentata si occupa il cinema di Dario Argento, autore “totale”, osservatore onnisciente, complice di individui solitari e alienati. Alienato è sicuramente colui che ha vissuto un trauma e lo rifiuta vendicandosi con il mondo, ovvero “scaricandolo” sul sociale, fucina a sua volta di un’“oscura malattia” che coinvolge gli abissi dell’anima. Ci si sente testimoni attenti e smaliziati “dentro” un’opera saldamente ancorata alle regole del genere, eppure pronta a disinnescare le più abitudinarie formule della fruizione spettatoriale. Tutto è meccanismo, seduzione della visione, messinscena dinamica e ipnotizzante dove il dato più intrigante è quello che vuole lo spettatore parte in causa di una visione che si fa “opera” nella misura di un confronto intenso tra le attese di chi osserva un film e gli indizi disseminati dal demiurgo che conduce il gioco. Per lo spettatore è sempre alto il “rischio” di lasciarsi coinvolgere da sponde inattese, territori bradi del vedere e del sentire, istanze di comuni7

cazione non previste dall’analisi consueta. Il personaggio, uomo o fanciulla, è sovente alter-ego del regista; come lui osserva il mondo nei suoi tratti perturbanti e cerca di analizzare le trame segrete di chi ordisce oscuri delitti. Le tessere del mosaico necessitano di uno sguardo “altro” per poter trovare una collocazione attendibile. I personaggi di Argento, scrittori, giornalisti, poliziotti o studiosi di materie “sensazionali” (l’alchimia o l’esoterismo in Inferno, l’entomologia in Phenomena, l’archeologia in La terza madre), conducono in solitudine la loro “indagine”, perché sono in pochi ad apprezzarne le buone intenzioni, o a credere nella loro versione dei fatti. Un percorso che in alcuni film segue l’impronta di una detection più o meno rituale per divenire sovente luogo di sovvertimento dell’indagine tradizionale, grazie all’intervento di figure inconsuete o addirittura tramite l’ausilio di capacità telepatiche o dimensioni parallele della ricerca. Il film e la detection vedono allora dissiparsi il filo della logica tradizionale, perché trova spazio la luce dell’inatteso, del non compreso secondo i canoni ordinari di interpretazione. Il film diventa in questo senso la documentazione visionaria e fantastica dei balletti mostrati dal regista, vero rabdomante della visione in un’Italia votata al culto del realismo e ancora inibita in fatto di visioni fantastiche. Nondimeno, il cinema di Argento conserva il fascino espressivo di una domanda realista in quasi tutte le sue prove più significative. Dopo tutto, l’esordio come soggettista a fianco di Bernardo 8

Bertolucci e Sergio Leone per C’era una volta il west evoca l’inevitabile avvio in un contesto espressivo in cui il realismo ha la sua importanza a fianco di una rivisitazione nostalgica e autoriflessiva dei miti del cinema e in presenza di una meditazione sulla fine di un’epoca. Siamo al tramonto dell’epopea, dell’individuo eroico con lo sguardo integerrimo di Henry Fonda. Adesso Henry Fonda, l’interprete fordiano paladino delle sacre virtù, nello scenario di C’era una volta il west punta il grilletto della sua pistola contro un bambino e non esita a sparare a sangue freddo e senza una motivazione se non il culto dell’oppressione. Il “male” è nella mancanza di una moralità, e questo assioma d’ora innanzi popolerà il cinema del giovane regista Dario Argento. Il quale, da par suo, eredita la lezione dei maestri che in quegli anni muovono gli ultimi passi sulla “scena del delitto”. In questa luce, si è parlato e scritto a lungo dell’influenza hitchcockiana sull’opera del regista italiano. Un’influenza dichiarata dal regista e ribadita dai frequenti omaggi al maestro londinese. Citazioni e “sviluppi” narrativi dal dichiarato sapore hitchcockiano sono infatti disseminati lungo tutta la filmografia di Argento. Dal finto assassino con il coltello in pugno in Quattro mosche di velluto grigio, dove lo sfortunato protagonista si trova a vivere in una situazione analoga a quella sperimentata dal Cary Grant di Intrigo Internazionale, passando per gli sdoppiamenti di personalità in stile Psycho di molti personaggi argentiani (Quattro mosche di velluto grigio, Profondo rosso, Tenebre), per approdare alle figure femminili che “vissero due volte” (Tenebre, La sindrome di 9

Stendhal), i molti rimandi al cinema di Hitchcock funzionano da spunto drammatico ma rappresentano sovente gli elementi fondamentali del linguaggio. Anche quando la citazione non sembra clamorosa, ma rimane un po’ nascosta, asseconda un ruolo “chiarificatore”. L’influenza hitchcockiana si fa dunque palese nel linguaggio, nelle sequenze esemplari dove avvengono i ribaltamenti di identità e i travestimenti più celebri, nelle comuni tematiche della gabbia e dell’imprigionamento e perfino nel décor, memore in Argento di molto cinema hitchcockiano degli anni Sessanta e del modello prediletto rappresentato da La finestra sul cortile, il film che rappresenta la più esemplare messinscena delle pulsioni più o meno inconfessate che si agitano in un microcosmo osservato dal più archetipico tra gli osservatori che popolano l’universo hitchcockiano-argentiano. La scena è ancora e sempre quella del delitto, perché qualcuno continua a voler insabbiare le tracce di un gesto traumatico che ha lasciato scorie in un presente perturbato. Il reale è da leggere attraverso la lente deformante del succedersi di avvenimenti la cui ripetitività può essere anche da ostacolo all’interpretazione. Tutto prende le mosse da un oscuro delitto, da un fatto sottaciuto o rimosso, ma qualche individuo dotato di una sensibilità fuori dall’ordinario può ridestare il sonno della memoria. Nel caso di Dario Argento, il ricorso al termine freudiano “perturbante” è divenuto presto un’abitudine della critica, che da tale direzione interpretativa lascia derivare i suoi immancabili significati. Il suo mondo espressivo è esemplarmente interpretabile secondo la 10

psicoanalisi, almeno per film come Profondo rosso e Opera, dove la scena rappresenta fantasmi della psiche, e le incursioni nel fantastico, o nel delirio allucinatorio, sono testimonianza di un percorso che mentre scandaglia le cicatrici dell’ordinarietà si proietta poi in un altro mondo, visibilmente lo stesso che appare ai nostri occhi eppure sollecitato dalle suggestioni estetiche di un frequentatore di Hitchcock e dell’espressionismo cinematografico, fonti rilette e riadattate al seguito di una suggestione horror o thriller di notevole impatto espressivo. Nel mondo di Dario Argento siamo tutti in pericolo, perché tale è la situazione di chi usa autonomamente la curiosità e l’intelletto in un’epoca di malcelata repressione. Mentre Argento si dichiara apolitico nei suoi film, il suo cinema sposa un genere per tradizione non amato dai vetero-realisti. In gioventù il futuro regista militò nell’estrema sinistra, ed è difficile pensare ad un cinema più “coraggioso” nella sua oltranzistica visionarietà, in specie in quegli anni Settanta che paiono così vistosamente rievocati dai suoi film. Più che ad un generico “contesto”, la critica di Argento è palesemente rivolta ai rapporti tra le persone, malate nel profondo. Casi di dipendenza psicotica, rapporti di coppia in cui non ci si conosce a fondo, schizofrenia, sadomasochismo, madri possessive e devastatrici, figli indesiderati o malati, perversioni rimaste celate a se stessi ma soprattutto alla comunità, feticismo, vouyerismo perverso, gusto per la violenza inferta ai deboli o agli animali. Lo sguardo di Argento coglie con rara dedizione le più sordide attitudini dei comportamenti indivi11

duali e analizza la malattia alla base dei rapporti umani. Per questo la società non può che essere un Inferno in terra, il luogo in cui i simboli demoniaci e retrivi di una cultura di morte e sopraffazione trovano facile risonanza. Pulsionale e metafisico ad un tempo, il cinema di Argento fa sua la lezione di un altro amato maestro: Fritz Lang. La società oppressiva, ossessionata da delitti rituali oscurati dal sistema, è raffigurata da un razionalismo architettonico che evoca fantasmi fascisti; una forte suggestione tematica al centro dell’estetica argentiana, che non a caso elegge la tenebrosa e (ir)razionale Torino quale set ideale di molte incursioni nel delirio omicida. Torino quale città simbolo di una modernità forgiata sul rimosso ed emblema di una solitudine splendidamente simboleggiata dalla citazione hooperiana del bar ricreato nella fantomatica piazza CLN di Profondo rosso. Lì, in un momento di cinema sospeso tra Fellini e Mario Bava, Argento introduce due personaggi chiave del suo cinema. È l’incontro tra il pianista americano Marc e il pianista italiano Carlo, quest’ultimo in preda ai fumi dell’alcool. Marc, interpretato dallo stesso David Hammings di Blow-up, è l’artista, colui che non appena compare in scena suggerisce ai compagni musicisti di suonare in modo meno “perfetto” e condizionato, e di osare di più durante una sessione. Il suo è un evidente richiamo al ruolo del regista Argento, l’artista che predilige un cinema sentito e visionario, non supino alle regole della logica narrativa consueta, estraneo all’idea che un film sia soltanto un compito da portare a termine nel modo più prudente. Il secondo pianista, Carlo, interpretato da 12

un intenso Gabriele Lavia, è invece colui che suona per sbarcare il lunario ed è costretto ad eseguire quello che gli altri vogliono da lui. Mentre il primo è divorato dalla curiosità e vuole arrivare a fondo nei suoi pensieri, il secondo è rassegnato alla depressione e nei suoi occhi l’indifferenza ha le sfumature di un’oscura malattia. La sua altisonante esternazione di malsano e grottesco maschilismo, quel “brindo a te vergine stuprata” pronunciato dopo che un urlo di donna ha dilaniato il silenzio di una piazza CLN lunare e notturna, rappresenta la resa del musicista frustrato nei confronti del dolore altrui, ed al cospetto di quella sensibilità che manca ma che sarebbe necessario recuperare per “curare” questo mondo malato di indifferenza. In fondo, Marco e Carlo sono figure complementari, che rappresentano le parti in conflitto di una figura maschile ambivalente. Ciò che Carlo vuole nascondere Marc vuole invece portare alla luce. E per tutto il tempo di Profondo rosso Carlo insegue Marc per proteggerlo dalle gesta della madre assassina, ma, una volta scoperto, si sente costretto ad uccidere l’amico. Sarà invece lui a soccombere lasciando a Marc la possibilità di ribellarsi alla furia di una donna malata e vendicativa. Affinché la verità, per quanto tragica e disturbante, faccia il suo ingresso in una scena altrimenti votata all’enigma. L’estetica argentiana fonde verità e artificio e realizza la messa in forma di una scena compulsiva. Il ribaltamento di ruoli, il disvelamento di identità, il denudamento della finzione attraverso il massimo del travestimento scenografico, 13

caratterizzano una narrazione fortemente suggestiva, quale racconto che ridesta con efficacia ed immediatezza situazioni familiari ed arcane, in cui lo spettatore si ritrova e si perde ad un tempo. Le incognite che divengono indizi e poi tasselli di una verità più profonda, accompagnano lo spettatore in un viaggio che porta echi molteplici e differenti. C’è la riflessione sulle immagini e sul rapporto tra il reale e le sue raffigurazioni come in Blow-up di Michelangelo Antonioni (di cui Profondo rosso è il più evidente riflesso), ma compare soprattutto l’idea iniziatica di percorso, ribadita da film con una struttura fiabesca (Suspiria come una divagazione disneyana in territori horror), o da gialli che sperimentano dimensioni altre della percezione (le porte paranormali di Phenomena, l’universo parallelo di La terza madre). Almeno fino a Opera, nel 1987, sembrerebbe essere lo stile la principale preoccupazione. Così vorrebbero i detrattori di Argento, alcuni dei quali cominciano a voltare le spalle al regista proprio in questo periodo. Dopo i cosiddetti “anni d’oro” di Profondo rosso, Suspiria e Tenebre, quando il cineasta romano è riconosciuto nel mondo come uno dei massimi registi del brivido, è evidentemente difficile rimanere al passo con quegli esiti, e le opere successive non sembrano garantire lo stesso smalto. Gli anni in cui le colonne sonore dei Goblin si stampano in maniera indelebile nella memoria beneficiano in realtà di un momento di revival se non addirittura di grande rinascita dell’horror, con cineasti come William Friedkin, John Carpenter e Brian De Palma in prima linea, non a caso attenti al lavoro di Argento che pro14

babilmente in quel periodo è il nome più originale. Argento è il più convinto in una riflessione sul male quale dimensione abitudinaria della nostra vita. Il suo è in tutto e per tutto un cinema disturbante, per via dell’oltranzismo espressivo che lo caratterizza. Come De Palma, Argento sa usare benissimo le tessiture della finzione, e come Carpenter i delitti dei suoi film talvolta trovano una giustificazione morale nell’odio che sta alla base di ogni sopraffazione. I film di Argento però paiono più crudeli, e la censura diventerà il principale nemico. Sul finire degli anni Settanta, quando la dimensione metafisica e le streghe avranno fatto il loro ingresso in film “internazionali” (in senso lato) come Suspiria e Inferno – dove la riflessione sul male è al contempo astratta e atemporale, dunque valida per ogni paese – Argento ci sembra particolarmente vicino a quei registi grazie ai quali l’horror e il thriller sono, più che un genere, un territorio espressivo nel quale la dimensione politica fortemente anarchica si eleva a quintessenza di denuncia verso le cattive abitudini di vita della civiltà. Il cinema horror diventa il genere trasversale che permette discorsi alti pur ridestando gli istinti primordiali e muovendo verso lo spavento. Ma spaventare significa anche disturbare, non lasciare inalterati gli equilibri. Un film come La notte dei morti viventi di George A. Romero sta al cinema horror come Ombre rosse di John Ford sta al cinema western. Si tratta cioè di un film emblema capace di farsi modello del cinema horror politico sin a partire dall’autonomia produttiva in virtù della quale il film potrà vedere la luce. Il discorso sulla società occidentale destinata ad implo15

dere nello sfrenato cannibalismo, tema che caratterizzerà tutta la filmografia successiva di Romero, deve essere particolarmente caro ad Argento, che nel 1978 produrrà il romeriano Zombi, il film in cui il villaggio-supermarket diviene il luogo ultimo dell’assedio. I vivi si ricongiungono con i morti in quel teatro delle merci che è il supemarket, ambiente in cui i manichini, nella feroce accusa romeriana, equivalgono a quanto resta dell’umano. Quanti film hanno raccontato la minaccia della fine e l’avvento di una provvidenza salvifica a pochi minuti dal termine della vicenda? In Zombi invece non c’è provvidenza, e il finale con l’elicottero che porta via i sopravvissuti non deve far sperare nell’avvento di una soluzione venuta “dal cielo”. In questo momento sia Argento che Romero hanno bene in chiaro il tema della sopraffazione, del cannibalismo insito nell’attitudine di una civiltà che schiaccia il differente e il non allineato. Gli spazi di libertà individuale sono completamente divorati da leggi omologanti, e il processo di sopraffazione ha le caratteristiche alienanti di una carneficina. Mentre Romero è radicalmente politico nelle sue sortite filmiche, e il suo percorso giungerà a condannare anche l’epoca Bush nel tardivo La terra dei morti viventi (2004), Argento è meno diretto, ma la metafisica di Inferno non deve essere letta come un elemento depistante. Mentre in Romero è l’America delle barricate sessantottine a parlare, in Argento sono le ossessioni e i deliri di un’ansia metafisica calata nelle molte ombre della città eterna a dettare la struttura apparentemente apolitica dei suoi horror dal sapore arcano. Quella di Argento è un’estetica della conta16

minazione e della fusione di stili. Le influenze pittoriche e il gusto architettonico sono elementi di una visione fortemente attenta a riportare in vita i fantasmi del passato. Cinema e pittura hanno in comune proprio questo, ovvero la possibilità di mantenere in vita chi non è più vivo. E opere come Inferno o La terza madre, nella loro dimensione allegorico-felliniana, ribadiscono l’orientamento verso il recupero di un dialogo con il passato, per quanto terribile o disturbante, perché nuova luce sia possibile. Con il cinema rivediamo gli anni Settanta tinti di anarchismo e solitudine della cosiddetta trilogia zoonomica (L’uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code, Quattro mosche di velluto grigio), ma anche gli anni di una favola astratta e furente come Suspiria, che ribadisce un generico universo concentrazionario nel Settantasette della contestazione, nonché gli anni Ottanta estetizzanti di Inferno e Opera, film suadentemente calati in un contesto di post-modernità, ma anche gli anni Novanta delle nuove angosce esistenziali (l’anoressia di Trauma, la “Sindrome di Stendhal” nell’omonimo film) e del necessario ritorno alle origini di ogni messinscena (Due occhi diabolici, Il fantasma dell’opera). E il Duemila di Argento significa un ritorno alle origini e all’energia creativa di un tempo, con lavori come Non ho sonno, Il cartaio e La terza madre, che rappresentano sia il tentativo di rinverdire i “fasti” espressivi degli anni Settanta e il conseguente rapporto con il pubblico degli appassionati, sia una riflessione sul cinema non unicamente in chiave autoreferenziale. Ritroviamo così, in Non ho sonno, la Torino misteriosa e inquietante dei primi 17

film ma anche un ispettore di polizia in pensione che fa fatica a ricordare. Quest’annebbiamento della memoria che coinvolge tutti, può generare per controcanto un impulso non soltanto a recuperare il passato ma anche rinvigorire il gusto del dialogo con le nuove generazioni. È proprio quanto succede ad Argento, che in Non ho sonno rispolvera uno stile molto “anni Settanta” per un film citazionista che fa soprattutto il verso a se stesso. L’omaggio al proprio mondo espressivo è consacrato dalla eccezionale “reunion” dei Goblin, il gruppo progressive capitanato da Claudio Simonetti che fornì ad Argento le colonne sonore più celebri (Profondo rosso, Suspiria). Un ritorno alle origini che evoca, sin dal titolo, un continuo stato di veglia cosciente, verso nuovi territori espressivi ma anche nuovi temi. Il desiderio di ritornare al giallo, dopo anni di divagazioni in territori diversi, genera l’interesse per nuove e antiche patologie, diffuse anche grazie a inediti scenari di comunicazione e propagazione del contagio. Il mondo dei computer ad esempio, genera i riferimenti de Il cartaio, il cui soggetto nasce nel corso delle passeggiate notturne del regista a Londra durante il casting di Non ho sonno. Internet, o più in generale il mondo della rete, rappresenta ancora una volta un luogo “altro”, eppure frequentatissimo dalle persone. Un luogo al contempo misterioso e di facile accesso, teatro alternativo e privatissimo di confronto con un immaginario altro seppure anch’esso reale. La frequentazione di un mondo virtuale e derealizzante, può alimentare una nuova situazione di dispercezione del reale, uno stato di incoscienza magari non più 18

lieve della “Sindrome di Stendhal”. Nei film degli anni Settanta i personaggi argentiani si confrontavano con gli interrogativi derivanti da una percezione distorta o incompleta del reale, dove fondamentale era il recupero di un elemento che permettesse di ricomporre l’immagine decaduta (il quadro che in realtà è uno specchio in Profondo rosso). Era il confronto con la realtà difficilmente decifrabile in un dedalo di immagini inquietanti (il corridoio con i dipinti in Profondo rosso è il luogo in cui il protagonista affronta la moltitudine delle percezioni ma riesce alla fine a non deturpare la sua psiche, diversamente da quanto succederà alla giovane Anna Manni di La sindrome di Stendhal; ma sono propriamente gli anni Settanta “visionari” e pieni di utopia di un pianista/artista che difende l’affermazione del suo punto di vista sul mondo delle percezioni). Adesso, nel Duemila dei nuovi film, il confronto è con le immagini che provengono da un contesto di alienazione, e occorre mettersi in gioco, accettare la sfida con chi usa le tecnologie per frenare la barbarie e trovare una comunicazione, cioè un linguaggio che ha comunque una radice umana. Ai giovani, e alle loro qualità più intime e profonde, è dedicato proprio La terza madre, film con cui Argento ancora una volta omaggia se stesso e i suoi fan, e che rappresenta in definitiva un ritorno al proprio mondo espressivo, attraverso la definizione di un personaggio, Sarah Mandy, che studia il passato e ritrova il fantasma della madre pronto a darle notizia del suo eccezionale potere di nascondersi e rifugiarsi in un mondo parallelo al nostro. Per difendersi dal mondo e 19

dalle sue sadiche derive occorre ritrovare il massimo di sensibilità. I personaggi di Argento non perdono così il loro candore, pur avendo vissuto orrori indicibili (con gli occhi ben aperti come succedeva a Betty in Opera), e anche dopo il contatto con creature viscide ed inquietanti la luce dei loro occhi resta vivida, permettendo allo spettatore di avvertire il dramma oscuro nascosto nel loro animo (la morte agghiacciante dei genitori in Profondo rosso o in Trauma). I personaggi conservano il loro stato di “grazia” come alla fine di un doloroso processo di espiazione; un candore che non ha bisogno dell’effettiva assenza di colpa e responsabilità, poiché il mondo attorno alimenta orgogliosa indifferenza o estraneità, e nel caso migliore si dimentica di punire gli innocenti. Le giovani fanciulle del cinema di Argento paiono allora uscire allo scoperto, come nel finale di La terza madre, per provare a camminare, finalmente libere, senza il timore che qualcuno perturbi il loro desiderio di armonia.

Capitolo primo

L’immagine che rivela

L’uccello dalle piume di cristallo. Un titolo ermetico dagli echi esotici e spettrali per il film che segna il debutto dietro la macchina da presa di Argento. I giornali riportano notizie di delitti sanguinari e la televisione segue con incauta perizia le orme dell’assassino. Al centro della vicenda Sam Dalmas, uno scrittore americano in “trasferta” a Roma, dove si prende una pausa di riflessione in attesa che ritorni la necessaria ispirazione. È nella terra dove non succede mai nulla, come dicono i frenetici colleghi americani. Basta invece una passeggiata solitaria, perché qualcosa di grave accada. Sam infatti è testimone di un tentato omicidio. La situazione gli si presenta con l’impatto di un quadro impressionista: allorché si trova di passaggio dinanzi una galleria d’arte protetta da vetri isolanti, Sam è attratto da una strana collutazione, di cui sono attori una donna vestita di bianco e un uomo vestito di nero, con guanti e cappello scuri. Nel tentativo di portare soccorso alla donna sanguinante, Sam resta prigioniero tra le pareti di vetro che separano la galleria dalla strada, mentre l’uomo in nero si dilegua. La donna e Sam sembrano allora doppiamente in trappola. Lei non può contare sul suo soccorso, e lui non riesce a farsi sentire dal passante per strada. Il cinema di Argento mette in scena sin da subito la sua vocazione autoriflessiva: in primo piano trove21

remo il linguaggio cinematografico e le sue svariate implicazioni espressive, ma anche il rapporto tra la rappresentazione del reale e la sua percezione declinato attraverso le molteplici sfumature di una sintassi citazionista ma non per questo fredda dedalcomania di modelli risaputi. Argento mette in mostra la macchina cinema, lo spazio della rappresentazione ribadito da quei vetri che impediscono alle parole di trovare un’eco di comprensione. Ma dove non può la parola, può l’eloquenza dell’immagine, e come in un film muto il volto di Sam Dalmas riesce comunque a comunicare l’allarme. L’uomo della strada che osserva la scena può chiamare la polizia e liberare anche Sam dalla trappola del silenzio, ovvero dalla trappola di un cinema “muto”, congegno di comunicazione che necessita di propri codici per poter funzionare a pieno. Dentro il cinema, dunque. Lungo tutto il corso del film, Sam è potenziale vittima dell’assassino e al contempo artefice di un percorso visual-immaginifico. La crisi creativa dello scrittore, tema prediletto della letteratura e del cinema horror dalle implicazioni freudiane (vedi Shining di Stanley Kubrick), trova uno sviluppo esteticoespressivo attraverso l’indagine improvvisata e intensamente partecipata di Sam. Una volta condotto nell’ufficio dell’ispettore Morosini per gli accertamenti, Sam si accorge di essere un elemento fondamentale per l’indagine. Morosini gli trattiene il passaporto e il suo ritorno in America è rinviato. Sam e la sua fidanzata si trovano così pienamente dentro il gioco del thriller psico-sociale che Argento mette a punto ispirandosi alle pellicole di Mario Bava (Sei donne per l’as22

sassino è il modello di questo cinema abitato da assassini con soprabito e cappellaccio neri) e ribadendo con costanza l’influenza di Fritz Lang, artefice di una filmografia in cui la malattia sociale è riflesso di menti malate e meschine che agiscono subdolamente ai danni del collettivo. L’omaggio a Fritz Lang sarà ancora più accentuato nel successivo lungometraggio, Il gatto a nove code, dove qualche oscuro agente del crimine sarà responsabile di delitti a scopo pseudo-scientifico, ma il più scoperto omaggio è presente in Quattro mosche di velluto grigio, con il protagonista che abita, per l’appunto, in via Fritz Lang. Se Lang è il riferimento all’Espressionismo, e Bava alle virulenze pittoriche di una scena gotica e inquietante, Argento sublima queste influenze nel suo film d’esordio e va alla ricerca di una tensione dagli echi hitchcockiani. Il rapporto tra il personaggio e l’ambiente è costantemente minato dalla presenza di un osservatore onnisciente, il maniaco armato di coltelli che sa sempre dove trovare la sua preda. Il personaggio si muove in luoghi scuri, senza luce, dei quali è difficile cogliere contorni reali. Non a caso, una volta uscito dal commissariato, Sam cammina nella nebbia ed è seguito dall’assassino che sbaglia il bersaglio e conficca altrove la sua letale mannaia. Spaventato, Sam non demorde e inizia anzi la sua personale indagine; con lui ha avvio la colorita serie di “detective” argentiani, individui costretti a svolgere un’“indagine” per liberarsi dall’accusa di colpevolezza, perché la ricerca della verità diventa un elemento fondante il loro travagliato rapporto con la giustizia. L’assassino è veramente un professionista del crimine non25

ché un personaggio con un copione “brevettato” per il nuovo cinema thriller. Annuncia i suoi delitti con agghiaccianti telefonate che sembrano quelle di famigerati rapitori di ostaggi in quegli anni Settanta macchiati dall’angoscia dei rapimenti e dalle sortite dei terroristi. Argento e con lui i suoi solitari antieroi agiscono in un paese oscuro dove le forze di polizia sono caricature alla mercé di un destino talvolta beffardo. L’individuo che vuole salvarsi deve tenere desti lo sguardo e i sensi, pronto a reagire alle insidie di una scena sociale perversamente normalizzata. All’origine dei delitti c’è sempre il ridestarsi di un antico trauma, un’incompresa ferita della psiche che è causa di un disagio profondo. L’uccello dalle piume di cristallo è allora un’indagine alla ricerca di quel disturbo della percezione che ostacola la rivelazione della verità. C’è sempre un dettaglio fondamentale che sfugge al protagonista il quale è costretto a un radicale sforzo di ricomposizione della memoria. La memoria è talvolta una dimensione labile e sfuggente, ma ancora più inquietnte diviene la ricerca quando l’antagonista al centro della tensione conoscitiva mette in moto tutte le strategie di occultamento della verità. Dietro i misteriosi omicidi c’è qui una coppia insospettabile (i proprietari della galleria d’arte), uniti in una relazione morbosa, incapaci di curarsi e di mettere fine a una collezione di omicidi. La gallerista che sembrava vittima di un’aggresione è invece l’autrice dei delitti, colei che subì l’antico dramma di un violenza sessuale e che il marito cercò a lungo di proteggere. Un marito talmente innamorato da accusarsi di delitti non commessi pur di scagionare l’amata, 26

la quale, dal canto suo, non evitava di manifestare il suo sadismo anche nei riguardi del marito. Sadismo, masochismo perverso, dipendenza psicotica, sono alcuni degli elementi di una scacchiera psicoanalitica che il primo film di Dario Argento propone alla luce di un’indagine sulla capacità dell’individuo di cogliere gli aspetti più sinistri e ambigui della realtà, affinché una visione più veritiera e profonda sia infine possibile. Tutto il dolore, il rischio, l’angoscia che Sam Dalmas sperimenta, gli permetteranno di percepire la gravità e insieme la radicalità delle situazioni. Lucida ed iperreale ad un tempo, la scena argentiana contempla echi del cinema europeo contemporaneo. Il protagonista è l’americano apolide, a cui qualcuno ha sottratto il documento d’identità. Da una parte le istituzioni, con i protocolli di ufficialità e burocrazia, dall’altra l’uomo istruito ma perennemente “cane sciolto”, che non obbedisce al sistema ma neppure sente il bisogno di ringhiare, perché la rabbia non fa parte della sua indole di artista estraneo agli stereotipi finanche del ribellismo. Il personaggio si affida soprattutto all’atto della visione, per dare un senso al mondo. Non è allora un caso se lo scrittore Dalmas viene còlto pochissimo nell’atto di scrivere, perché la sua “scrittura” si attua in una ricomposizione del dedalo di immagini che affolla la sua mente e la sua memoria. Al suono di ripetute e successive intuizioni, egli cerca altri “sguardi”, altri plausibili “punti di vista”, nella sequela di omicidi che sembrano ruotare attorno alla “scena primaria” della galleria d’arte. Quando avrà finalmente il permesso per tornare in America, nel momento in 27

cui potrà fare l’amore liberamente con la sua compagna, ecco che allietato dall’euforia dei sensi vivrà l’intuizione decisiva. Dedice di mettersi sulle tracce del pittore che ha realizzato il quadro finito probabilmente nella casa dell’assassino. L’artista in questione, al secolo Berto Consalvi, è il modello autoironico dell’individuo isolato che popola le periferie del cinema argentiano. Il pittore recluso e incompreso, ma soprattutto colui che con le sue naturali pennellate ha saputo cogliere il dramma della sopraffazione ai danni di una donna sola e indifesa. Con il fulminante ritratto di un tipo eccentrico come Berto Consalvi, interpretato con ieratica partecipazione da Mario Adorf, Argento completa una galleria di caratteri gustosi e sanguigni che colorano una scena umana altrimenti dominata dalle tinte morbose. L’ironia del tratto e di alcune situazioni rappresentano il risvolto inatteso di una scena ben più sconcertante e naturalmente serve anche per stemperare le punte di tensione proprio al culmine delle situazioni d’angoscia; un’angoscia che si protrae in Argento anche attraverso la dilatazione dei tempi, quindi non soltanto attraverso la concitazione della suspance secondo il classico registro hitchcockiano. Qualche volta peraltro, in Argento i toni hitchcockiani trovano eco all’interno di una riflessione sulla visione che può ricordare l’esperienza di Michelangelo Antonioni. Una suggestione tematica e formale che sarà esplicitata in Profondo rosso ma che in un lavoro come L’uccello dalle piume di cristallo appare già in controluce, così come sarà ravvisabile in un’opera della successiva filmografia come Il cartaio. Alla ricerca di un’immagine più 28

vera dietro l’immagine di superficie, anche Sam Dalmas ha bisogno del quadro, ovvero della visione di Berto Consalvi, per ravvisare una definizione più vera degli elementi in campo. Dietro l’immagine apparentemente veritiera da tutti conosciuta, c’è quella di una donna violentata in giovane età. L’immagine originaria è per Argento fonte di uno shock, lo stesso provato dalla vittima quando vede il quadro e rivive l’esperienza traumatica. L’immagine originaria è dunque un’immagine che non nasconde più ma che finalmente rivela. E l’autore di quei quadri capaci di ridestare la verità si è simbolicamente recluso, vive al margine, nella periferia dove covano alcuni tra i più interessanti segreti. Berto Consalvi, che cucina i gatti come durante la guerra e in onore a Edgar Allan Poe, è un puro, un tipo orgoglioso della propria arte “alimentare” grazie alla quale può mantenere un salutare isolamento dal tanto avversato mondo sociale. Il prototipo di tutti i personaggi-chiave del cinema di Dario Argento, quelli ai quali è affidato il ruolo di “grillo parlante” o confidente maturo, è l’emblema di un universo non contagiato dalle perversioni dell’ordinarietà. Berto Consalvi dice di essere passato ad una fase mistica, e confessa di voler raffigurare soltanto situazioni mistiche. Gli echi di una Roma esoterica e misteriosa fanno capolino nei quadri di questo personaggio singolare, isolato testimone di un malessere sociale raffiorato attraverso opere naif sottilmente inquietanti. D’altro canto, tutto lo scenario di volti, caratteri marginali ed insoliti che compaiono nel film, hanno tratti sinistri, e nei successivi film questo gusto per le caratterizzazioni quasi caricaturali diver29

rà ancora più accentuato. Questi thriller lucidi ed inquietanti ci mostrano un mondo di piccoli testimoni irretiti, figure còlte talora con umanità disarmante, come nel caso dell’investigatore gay di Quattro mosche di velluto grigio. Argento esprime una predilezione quasi pasolinina per i marginali, e le sue storie disegnano traiettorie all’ombra dell’ufficialità. L’attenzione per un’umanità varia e colorita ha il controcanto in una focalizzazione che potremmo definire “oggettuale” dei movimenti dell’animo. L’autore dei delitti prepara le sue gesta con uno scrupolo feticista per gli oggetti sanguinari. I coltelli affilati che compaiono su di un pannolenci nei titoli di testa del primo lungometraggio, occupano tutto lo spazio dell’immagine. Argento prepara qui le future carneficine di Profondo rosso e Tenebre, ma lo sguardo “oggettuale”, “cosificato”, che si esprime nel primo piano dei dettagli, è lo stesso impietoso e “inumano” del killer, che vede la sua arma ma non la persona a cui infligge il terribile flagello. I coltelli che lacerano il silenzio e decretano la morte e l’agonia delle giovani vittime sono gli strumenti di un’umanità senz’amore, dove un dramma individuale ha ottenuto di scaricare sul collettivo i suoi tragici fendenti. Si dirà che Argento mostra un atteggiamento di pietas nei confronti degli psicopatici che popolano il suo cinema. In realtà, c’è soprattutto sgomento per l’orrore e quella che sembra pietas è piuttosto una doverosa sospensione di giudizio. Ma l’idea che dalla violenza nasca sempre violenza sembra ribadita dai molti finali tragici, dove l’assassino paga con la morte. Anche il film d’esordio non si sottrae a questa regola, con in più un sottofinale in 30

cui si cerca di dare le informazioni necessarie affinché lo spettatore comprenda a pieno il movente di tutti i delitti. Un finale che rappresenta il puntello logico ed esplicativo di un film altrimenti inquietante e visionario, dove le pagine più appassionanti sono anche quelle più misteriose. Il bisogno di spiegare e di fare quadrare i conti origina naturalmente dalla struttura da film “giallo” che Argento sposa nei primi film con grande attenzione per il meccanismo narrativo e la plausibilità logica. L’uccello dalle piume di cristallo è l’esordio soprendente di un regista che nel riportare in auge un genere si fa notare anche per l’esotismo morboso che caratterizza le gesta dell’assassino. Su tutto domina una visione geometrica degli spazi e una cura formale inattesa, a testimonianza di un talento che il bravo direttore della fotografia Vittorio Storaro asseconda con contrasti cromatici dai toni spettrali e atmosfere “londinesi” dal sapore limpidamente moderno.

Capitolo secondo Stilemi di morte

Uno dei rischi a cui va incontro il lavoro di Argento è di natura interpretativa: il suo lavoro richiama le facili accuse di estetismo e superficialità perché i temi di cui si racconta paiono raggrumarsi attorno a ferite del corpo e non dell’anima. Invece, Argento ci racconta gli effetti e le radici del trauma, che raggiunge orbene nel suo cinema la dimensione sublimata di una rappresentazione al contempo allegorica e fisica, mentre questa messa in forma dell’atto di uccidere rinvia alla componente sadica e persecutoria del dramma. In Argento si avverte l’avvenuto processo di rimozione di traumi dolorosi conseguenti a rapporti di sopraffazione o causati da gesti psicotici ai danni di figure amate (sovente è un genitore a essere causa o parte della tragedia). Il protagonista del racconto, sia esso un osservatore “esterno” come nei primi film oppure una giovane fanciulla come in gran parte della filmografia argentiana, è coinvolto in prima persona in un processo di affermazione del proprio punto di vista, affinché la verità venga alla luce e il dramma sveli la segreta connivenza con un sistema sociale malato di incomprensione e fanatismo. I personaggi si muovono in un universo dai tratti inquietanti, che lascia echi delle precedenti generazioni di morte e sopraffazione. Film come Suspiria o Phenomena, mentre paiono astratti o atemporali nella loro 32