Hitchcock Aristotele. La tragedia al cinema

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BeatriceMatozzo

BeatriceMatozzo BeatriceMatozzo

HITCHCOCK ARISTOTELE

la tragedia al cinema

(Alfred Hitchcock)

Beatrice Matozzo (1978) è laureata in Filosofia dell’arte (Roma La Sapienza) e si occupa dei rapporti fra estetica e cinema. Questo è il suo primo libro.

HITCHCOCK ARISTOTELE la tragedia al cinema

“A ogni modo, vi è un unico conflitto che non può mai essere ricondotto a un compromesso quando si fanno film in cui la paura costituisce uno degli elementi primari. Si tratta del conflitto tra la validità della trama e delle situazioni e la garanzia data al pubblico che esso non dovrà ‘pagare il prezzo’ per la sua paura. Questo è un problema molto semplice per colui che fa funzionare le montagne russe: nonostante la corsa debba sembrare il più terrificante possibile, deve essere assolutamente sicura. Il pubblico cinematografico, ovviamente, è completamente al sicuro da questo punto di vista. Sebbene sullo schermo si usino pistole e fucili, il pubblico sa che nessuno sarà colpito da un proiettile o accoltellato. Ma il pubblico deve anche essere consapevole che i personaggi del film con i quali si identifica non dovranno pagare il prezzo della paura. Questa consapevolezza deve essere a livello subconscio. La conclusione è la seguente: una volta posta l’identificazione del pubblico con un personaggio, il pubblico ritiene che una sorta di manto protettivo sia stato steso sul tessitore e che nulla potrà accadere. Una volta consolidata l’identificazione e una volta finito il mantello, non è corretto - secondo il pubblico e secondo molti critici - distruggere il mantello e far fare una brutta fine al tessitore”.

HITCHCOCK ARISTOTELE la tragedia al cinema

ISBN 978-88-89782-29-3

€ 15,00 FALSOPIANO CINEMA EDIZIONI FALSOPIANO

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FALSOPIANO

CINEMA

Beatrice Matozzo

HITCHCOCK ARISTOTELE la tragedia al cinema

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indice

Introduzione

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Capitolo primo: Le trame dei film di Hitchcock Nodo alla gola: unità d’azione, di luogo, di tempo e di sguardo

p. 11

Verosimiglianza e rifiuto del documentario

p. 19

Intrigo internazionale: verosimiglianza, metabasi, colpo di scena e riconoscimento

p. 26

Il racconto: un modello di concordanza discordante

p. 35

Capitolo secondo: compassione, paura e catarsi Compassione: l’uomo “ordinario” in circostanze “straordinarie”

p. 39

Pathos e rifiuto del mostruoso

p. 44

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La suspense: l’arte di mettere il pubblico dentro l’azione

p. 48

La catarsi: il piacere di una paura temperata

p. 55

Capitolo terzo: Orizzonte etico-morale Dramma attico: orizzonte etico e poetico

p. 67

Ambiguità del personaggio: amoralismo, schizofrenia, sdoppiamento della personalità, martirio

p. 71

Gli uccelli: l’esistenza umana è il regno del possibile

p. 102

Il personaggio hitchcockiano: un eroe positivo

p. 110

Etica umanistica

p. 114

Per una conclusione

p. 147

Riferimenti bibliografici

p. 153

I lungometraggi

p. 156

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inTROdUZiOne Nell’affrontare la relazione tra la Poetica di Aristotele e i film di Alfred Hitchcock si è tenuto presente il saggio Lo schermo del pensiero. Cinema e filosofia di Umberto Curi e Il cinema tra storia e filosofia di Andrea Sani.

Umberto Curi propone l’uso di categorie di stampo aristotelico per l’analisi di alcuni tra i più importanti film degli ultimi anni. Seguendo l’impianto della Poetica, egli individua nelle opere cinematografiche gli stessi meccanismi drammatici presenti nella tragedia greca, quei requisiti narrativi che, secondo Aristotele, un’opera teatrale deve possedere per produrre un effetto di piacere sullo spettatore. Dalla sua analisi è esclusa una parte importante della produzione cinematografica, quella prevalentemente orientata alla ricerca linguistica o quella il cui unico punto di forza è la mera spettacolarità. L’attenzione dell’autore è concentrata essenzialmente sulle problematiche riguardanti lo sviluppo e gli snodi narrativi della trama. A questa tipologia cinematografica appartengono quasi tutti i film di Alfred Hitchcock. Curi evidenzia che lo spettatore che assiste per la seconda o terza volta alla proiezione di film come Delitto perfetto o Gli uccelli, pur essendo a conoscenza della trama, resta comunque attratto dal coinvolgimento emotivo e questo è, senza dubbio, sintomo di buona costituzione formale della trama.

Andrea Sani, nel capitolo quarto del suo saggio, svilup-

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pa in modo precipuo il rapporto tra Aristotele e i film di Hitchcock. Egli utilizza la Poetica come possibile chiave di lettura di alcuni capolavori hitchcockiani e individua nel concetto di catarsi aristotelica la spiegazione del piacere che si prova nell’assistere a film come quelli del maestro del brivido. Lo spettatore è attratto dagli spettacoli che suscitano timore proprio perché da essi trae questo tipo di piacere.

Una lettura aristotelica delle pellicole di Hitchcock risulta inusuale anche nell’amplissima bibliografia dedicata al regista. Va chiarito che non si intende paragonare il livello artistico dei capolavori della letteratura classica ai film del regista. L’intento è più modesto in quanto si vuole semplicemente stabilire una corrispondenza tra le strutture formali dei due diversi tipi di rappresentazioni, entrambe capaci di suscitare forti coinvolgimenti emotivi.

Hitchcock è stato un regista incredibilmente prolifico, potrebbe apparire una vera impresa contenere in poche pagine un’analisi puntuale e particolareggiata di tutta la sua cinematografia e bibliografia completa. Il proponimento è più circoscritto e consisterà nel profilare, nell’ambito di questa vasta filmografia e bibliografia, i temi ricorrenti che avvalorino il parallelo con la Poetica di Aristotele. L’analisi è suddivisa in tre capitoli e l’esposizione procede secondo una precisa organizzazione logico-deduttiva. Dalla Poetica vengono dedotti temi che assumono il carattere di postulati formali che devono essere confermati, con prove e argomenti, a proposito della cinematografia del maestro inglese.

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Per la parte relativa al regista si fa riferimento a quello che lo stesso Hitchcock sostiene in alcuni interventi e scritti critici che sono raggruppati nel volume Hitchcock secondo Hitchcock. Il curatore del testo, Sidney Gottlieb, sottolinea che, a causa del tono poco serio che caratterizza la maggior parte degli interventi, molti critici hanno sottovalutato la consapevolezza del cineasta riguardo le proprie capacità artistiche. In realtà da questi scritti emergono delle idee precise su un numero svariato di argomenti cinematografici per quanto indiretti e giocosi. Altri due testi basilari sono il libro intervista di François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcok, e il libro Hitchcock di Rohmer e Chabrol.

I film di cui si propone l’analisi sono stati scelti per la loro capacità di esemplificare in modo persuasivo il rapporto con i temi della Poetica. Molti altre pellicole offrono qualcosa che va nella stessa direzione indicata, tuttavia la persuasività dell’analisi non ne avrebbe tratto un vantaggio ulteriore, per cui si è preferito lasciare che la ricognizione sui film conservasse un carattere insieme frammentario ed esemplare.

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Capitolo primo Le TRame di HiTcHcOck: Una RiPROPOsiZiOne mOdeRna deL miTO cLassicO Nodo alla gola: unità d’azione, di luogo, di tempo e di sguardo Per Aristotele la tragedia è imitazione di un’azione “intera e compiuta”1. La compiutezza dell’intrigo tragico non è garantito dalla centralità del personaggio perché le azioni di una sola persona possono essere infinite e non necessariamente si compongono in unità tra di loro. Per compiutezza della tragedia il filosofo intende la centralità dell’azione.

L’azione nel racconto tragico deve essere una successione di fatti legati tra loro da nessi temporali e/o causali, una sequenza che non è semplicemente lineare ma causativa con un inizio, un centro e una fine. L’inizio del racconto è quella parte del dramma che in sé non ha alcun legame temporale e/o causale ma a partire dal quale altri eventi seguono necessariamente. Il mezzo è legato sia con quello che precede che con quello che segue. Nel finale abbiamo la risoluzione di tutte le catene temporali e/o causali2.

La necessità che la tragedia sia composta da parti in connessione tra loro equivale alla necessità che essa non inizi da qualunque punto e non finisca dove capiti. Il racconto deve

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avere una estensione tale da consentire che si realizzi armonicamente il mutamento della sorte del protagonista dalla cattiva alla buona o dalla buona alla cattiva3.

Aristotele stabilisce, oltre all’unità d’azione, anche l’unità di luogo (necessaria visto che si tratta di teatro) e sopratutto l’unità di tempo. Il filosofo impone la regola che fissa il limite della composizione dei fatti mantenendosi “al di sotto di un solo giro di sole e allontanarsi di poco”4, ovvero la vicenda raccontata si deve esaurire in un unico giorno.

Il rispetto delle tre unità aristoteliche, luogo, tempo ed azione costituiscono un territorio privilegiato per le sfide di Alfred Hitchcock.

Il regista, nel saggio Vita tra le stelle, sottolinea l’importanza dell’unità d’azione: “Questa [la trama di un film] deve contenere due elementi che sembrano escludersi reciprocamente: deve basarsi su una singola idea centrale che non deve mai sfuggire dalla mente dello spettatore nemmeno per un solo minuto, consciamente o inconsciamente, e deve offrire la possibilità di inserire un certo numero di ingredienti dei quali sentite parlare a proposito di ogni film realizzato: attrattiva, suspense, amore, fascino, dramma, emozione e così via. La formula per realizzare un film consiste nel trovare un singolo problema sufficientemente intrigante per mantenere l’attenzione degli spettatori che guardano l’azione che si sviluppa, e che non sia troppo difficoltoso da richiedere una faticosa concentrazione”5.

Nel saggio La produzione cinematografica, Hitchcock

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paragona un film non ad un romanzo ma ad un racconto, perché, come quest’ultimo, si basa sulla regola di contenere una sola idea che arriva ad esprimersi nel momento in cui l’azione raggiunge il punto drammatico culminante, ovvero il climax. La lettura di un romanzo può essere fatta a intervalli e può anche essere interrotta, mentre la lettura del racconto raramente viene interrotta ed è proprio questo aspetto che maggiormente l’accomuna al cinema perché il film, come il racconto, richiede un’attenzione esclusiva e continua da parte del pubblico6.

Hitchcock, in linea con questo principio, ha realizzato film in cui le trame, pur affrontando complesse storie di crimini e di spionaggio, sono sempre chiare e fruibili dallo spettatore. Esse sono una sequenza di eventi, articolati in un inizio, un centro e una conclusione, che portano avanti l’azione come i complessi ingranaggi di un motore, rispettando una rigida dinamica causa-effetto. Nel saggio Chiudi gli occhi e visualizza il regista sottolinea che la sensazione di continuità nella trama è la sua unica preoccupazione, insieme con l’esigenza che i personaggi siano ben sviluppati e che la storia venga raccontata chiaramente, senza idiosincrasie registiche7. La maggior parte dei suoi film rispettano la regola dell’unità d’azione, ma, nell’ambito di questa vasta filmografia, esistono anche alcuni esempi che ne fanno eccezione.

Complotto di famiglia è strutturato in due storie e due gruppi di personaggi separati e presentati in parallelo, che si avvicinano e gradualmente si fondono l’una nell’altra, per

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formare alla fine un’unica storia. Anche La donna che visse due volte si divide in due parti con una forma di struttura binaria opposta, azione nella prima parte e ricostruzione della stessa azione nella seconda parte. Psyco è invece il tipico esempio di stravolgimento narrativo della trama, in questo film il regista depista lo spettatore contraddicendo tutte le sue normali aspettative. La morte inattesa della protagonista (Marion), a circa metà del film, è una palese violazione di tutte le regole del racconto cinematografico tradizionale: da quando la donna viene uccisa, la trama prende una strada diversa con un nuovo protagonista, l’assassino Norman, del quale solo alla fine scopriremo la sua natura schizofrenica.

Hitchcock sperimenta in Delitto perfetto, I prigionieri dell’oceano, La finestra sul cortile e Nodo alla gola, oltre l’unità d’azione, anche le altre due unità aristoteliche.

Delitto perfetto si caratterizza per una notevole concentrazione narrativa e strutturale dovuta, non tanto alla commedia da cui il film è tratto, quanto alla volontà stessa del regista. Egli decide di rispettare l’unità di luogo non per rimanere fedele all’impostazione teatrale ma per riuscire, attraverso una serie di limitazioni, a costruire un intreccio più drammatico e coinvolgente per lo spettatore. Nel saggio Sullo stile, riferendosi all’unità di luogo presente in questo film, Hitchcock osserva che solitamente i registi cinematografici che adattano un testo teatrale, tendono ad eliminare l’unità, sopratutto quella di luogo, nell’errata convinzione che trasporre una commedia teatrale sullo schermo significhi

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necessariamente inserire quelle scene che per ragioni tecniche in teatro non possono essere mostrate. Egli fa l’esempio di un personaggio che arriva in taxi, specificando che nel film si fa vedere l’arrivo del taxi, il personaggio che esce dal taxi e paga la corsa, tutti elementi che in una commedia teatrale non possono essere mostrati. Per Hitchcock fare cinema non vuol dire necessariamente questo: il linguaggio cinematografico, infatti, ha molte possibilità, e un bravo regista è in grado di non alterare totalmente la sostanza di un’opera teatrale senza limitarsi a fare del teatro filmato8.

In Delitto perfetto Hitchcock affronta la sfida di riscrivere per il grande schermo un testo teatrale senza eliminare l’unità di luogo. L’intero film si svolge in un salotto-soggiorno (unico luogo), gli attori vengono inseriti in un’universo chiuso e opprimente e i movimenti di macchina avvolgono questi personaggi come in una rete. In alcuni momenti lo spettatore avverte la sensazione di essere seduto nella platea di un teatro perché le inquadrature sono spesso dal basso. In questo spazio angusto il regista è stato capace di mettere in scena una vicenda serrata dal ritmo avvincente e lo ha fatto utilizzando mezzi puramente cinematografici, come i movimenti di macchina e il montaggio. L’unità di luogo, tipicamente teatrale, è stata in qualche modo reinventata per un utilizzo più cinematografico.

Anche ne I prigionieri dell’oceano l’azione è concentrata in unico luogo e la macchina da presa non è mai posta al di fuori della scialuppa di salvataggio, mantenendo così l’unità

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di luogo per tutta la durata del film.

Ne La finestra sul cortile la sfida si ripropone. In questo caso il regista nega la mobilità, e quindi l’azione, al protagonista circoscrivendo il film in un unico luogo e, sebbene ne forzi leggermente i limiti, viene rispettata anche l’unità di tempo. Questa pellicola rappresenta l’esempio migliore di cosa intenda Hitchcock per concentrazione dello spazio. Il romanzo da cui è tratto il film rimanda all’idea di spazio chiuso, alla vita come trappola e alle varie gabbie in cui l’individuo contemporaneo si è rinchiuso, rischiando il soffocamento. Il regista affronta nel film il tema del libro su vari livelli. L’infermità fisica del protagonista può essere vista come una gabbia per il corpo, ad essa si aggiunge l’angusto spazio del piccolo appartamento e al di fuori troviamo il recinto dei palazzi, ovvero la gabbia dello spazio urbano. La claustrofobia non riguarda solo lo spazio fisico, ma anche lo spazio dell’anima, vengono infatti enfatizzati tutti quegli aspetti che riguardano il soffocante legame affettivo nella prospettiva di un possibile matrimonio.

Hitchcock spinge la teoria sulla concentrazione drammaturgica a tal punto da arrivare a girare Nodo alla gola in un’unica stanza, rispettando tutte e tre le unità aristoteliche, e superando lo stesso Aristotele perché, oltre all’unità di azione, luogo e tempo, egli rispetta anche l’unità di sguardo.

L’intero film include otto piani-sequenza di dieci minuti ciascuno, che sono abilmente collegati grazie ad alcuni espedienti che danno l’illusione della continuità. Il regista voleva

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che il film presentasse un unico e lunghissimo piano sequenza al fine di non spezzare la sensazione di continuità nel tempo e nello spazio. Come osserva Truffaut, un film del genere è la realizzazione pratica di un sogno che ogni regista deve accarezzare almeno una volta nella vita, ovvero il sogno di poter legare tutti gli elementi in modo da ottenere un solo movimento9.

Nel saggio Il mio film più eccitante emerge che il progetto ebbe origine dal desiderio di realizzare un intero film in tempo reale con il minor numero di tagli di montaggio possibile. Dice Hitchcock: “Molto tempo fa, dissi che mi sarebbe piaciuto girare un film di due ore che raccontasse una storia che si svolgeva per quello stesso lasso di tempo, due ore. Volevo fare un film privo di salti temporali, un film nel quale la macchina da presa non si fermasse mai. Con Nodo alla gola ho realizzato il mio desiderio. Sono convinto che non vi sia nulla come l’azione continua per sostenere il tono della recitazione degli attori, soprattutto in una storia di suspense. Il commediografo di Broadway Arthur Laurentes (autore, tra l’altro, di Home of the Brave e Heart Song), ha scritto la sceneggiatura, la prima mai scritta senza ellissi temporali”10.

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Verosimiglianza e rifiuto del documentario La tragedia, scrive Aristotele, non si occupa dei fatti accaduti, non è una riproduzione fotografica del reale perché altrimenti sarebbe storiografia e non poesia. Essa si occupa dei fatti che potrebbero accadere e quindi l’oggetto del racconto tragico è l’irreale e non la realtà fisica e materiale11.

Il compito della tragedia è quello di sublimare fatti emblematici che, se non fossero in forma poetica, rimarrebbero distanti dalla vita reale degli uomini. Il bravo poeta è colui che riesce a trasformare e far piacere l’assurdo rendendolo credibile. Alla fine del capitolo nono della Poetica troviamo un esempio di questa assurdità credibile. Ad Argo, l’assassino di Miti fu ucciso dalla caduta della statua che stava osservando e che raffigurava Miti stesso: pur essendo impossibile che ciò sia avvenuto, l’evento è comunque plausibile12. Il poeta deve preferire l’impossibile plausibile, al possibile incredibile, nel senso che deve essere in grado di rendere credibile anche eventi non attinenti alla realtà, perché è la plausibilità l’aspetto più importante13. Il poeta tragico deve partire dallo schema generale del racconto, che di solito è fornito da un mito tradizionale, il compito successivo è quello di trovare il modo di istituire tra le varie parti quei collegamenti logici e causali che renderanno necessario sia lo svolgimento dell’intera azione drammatica che la successione delle singole parti.

Emerge che il concetto di verosimiglianza presente nella

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Poetica non si riferisce al realismo dei fatti raccontati, in quanto, come si è visto, essi possono anche essere inverosimili. La verosimiglianza riguarda la forma dell’intreccio, ovvero il modo in cui questi fatti vengono raccontati.

L’intrigo deve avere una concatenazione credibile in cui gli eventi accadono uno in ragione dell’altro e l’insieme di questi eventi, legati tra loro da una causa efficiente, determinano il processo di mutamento del personaggio14.

Se la verosimiglianza viene fatta combaciare con il verismo, finalizzato ad approfondire e analizzare la realtà, allora i film di Hitchcock sono inverosimili, perché il regista non cerca mai ispirazione nella vita reale. Per il cineasta la trama di un film non deve narrare fatti accaduti nella realtà.

Nell’intervista con Truffaut egli sottolinea di non essere assolutamente interessato a questo tipo di verosimiglianza: “Siamo logici: se si vuole analizzare tutto e costruire tutto in termini di plausibilità e verosimiglianza, nessuna sceneggiatura che si basi sulla finzione resisterebbe a una simile analisi; a questo punto non resterebbe che una cosa da fare: dei documentari”15. Dalle parole del regista emerge un totale rifiuto per scelte di tipo documentaristico, il cinema di Hitchcock è un cinema di pura finzione al cui interno non trova spazio la cronaca o la prosa della vita quotidiana. Come per Aristotele, la tragedia che narra i fatti accaduti non è più poesia ma storiografia, così per Hitchcock, le pellicole che narrano fatti di vita quotidiana non sono più film ma documentari. Egli si scontra con il problema del documentario

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quando realizza Il ladro, che costituisce, all’interno della sua lunga carriera, l’unico esempio di film tratto da una storia vera.

La trama racconta un fatto reale che il regista ha letto nella rivista Life Magazine. Il suo intento era quello di essere il più possibile fedele ai fatti, e per questo decide di ricostruire la vicenda recandosi direttamente a New York. Gira il film nei luoghi dove si erano svolti gli eventi, nel Queens e a Manhattan, e per avere un effetto di maggior veridicità pretende che l’attore protagonista prende qualche lezione di contrabbasso. Decide anche di rinunciare alla sua consueta apparizione perché riteneva che questa avrebbe potuto incrinare il realismo nella narrazione. A differenza della maggior parte dei suoi film, in questo caso egli ha reso impossibile l’identificazione dello spettatore con il protagonista, relegandolo nel ruolo di testimone: lo spettatore è accanto a lui quando viene arrestato e quando viene portato nella cella ma non si trova mai al suo posto. Per il cinema di Hitchcock questo è un aspetto inconsueto perché la suspense è fondata principalmente sull’identificazione e questa scelta stilistica è stata dettata dalla ferma volontà di attenersi ai fatti realmente accaduti. La sfida era quella di fare un film che fosse aderente alla realtà e al tempo stesso ben costruito e sufficientemente avvincente.

Quando la pellicola arrivò in sala, il risultato fu un clamoroso insuccesso e Hitchcock, colto alla sprovvista dall’inaspettato fallimento, ripensò all’intero progetto.

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Nell’intervista con Truffaut egli riconosce che ci sono alcuni difetti strutturali determinati dalla ferma volontà di recuperare la vera storia. Ad esempio, la lunga interruzione della vicenda del protagonista, finalizzata a mostrare la moglie che inizia a diventare pazza, rende il momento del processo antidrammatico. Un altro difetto riscontrato è l’interruzione improvvisa e brusca del processo, così come era effettivamente accaduto nella realtà.

Eccetto questo film, che rappresenta una vera eccezione, la vita reale non è mai di ispirazione per Hitchcock: per lui girare un film significa principalmente raccontare una storia di finzione. Nel saggio Metodi di produzione a confronto egli sottolinea di non essere interessato a portare sullo schermo i cosiddetti “pezzi di vita”, perché la gente può trovare i “pezzi di vita” che desidera sul marciapiede di fronte al cinema e non deve pagare per vederli. Ma allo stesso tempo non bisogna ricorrere alla pura fantasia perché la gente deve entrare in relazione con quello che vede sullo schermo: “Girare un film, per me, significa innanzitutto raccontare una storia.

Questa storia può essere inverosimile, ma non deve mai essere banale. preferibile che sia drammatica e umana”16.

La storia che si racconta in un film deve quindi essere fuori dall’ordinario e contemporaneamente credibile, drammatica e realistica.

Hitchcock sa quando è necessario insistere sul realismo, sopratutto nel momento in cui si stringe un patto con lo spettatore, e quando è consentito andare oltre, forzando la situa-

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zione al limite della verosimiglianza, perché il pubblico è oramai coinvolto dal meccanismo narrativo e non ha il tempo per fermarsi ad analizzare. Quindi, se è vero che la verosimiglianza è un limite che il regista non ha paura di superare, è altrettanto vero che la maggior parte dei suoi film, proprio perché raccontano storie improbabili, devono necessariamente mantenere un tono fortemente realistico. Proprio in ragione del fatto che si raccontano fatti irreali, è fondamentale che i personaggi agiscano come agirebbe una persona reale in circostanze simili. A questo proposito Hitchcock riporta l’esempio della scena dell’assedio del film L’uomo che sapeva troppo, dove ad un poliziotto viene portata una tazza di tè, una scena inserita proprio perché il regista riteneva che in un momento di crisi una persona compia gesti comuni, come prepararsi una tazza di tè o accendersi una sigaretta17.

Nella realizzazione di un film il cineasta si pone il problema di raggiungere la piena credibilità della scena attraverso la credibilità dei personaggi, degli ambienti e dell’episodio narrato. Ma la sua attenzione si concentra sopratutto sulla credibilità dell’intreccio perché, come dice Aristotele, ciò che rende credibili fatti inverosimili è la forma dell’intreccio. La trama di un film, come l’intrigo tragico, deve essere costruito con una logica ferrea, tale da dare l’impressione agli spettatori che quelle vicende, sebbene paradossali, potrebbero accadergli anche l’indomani stesso. Infatti quello che fa accettare allo spettatore una soluzione narrativa rispetto a un’altra non è la presunta verosimiglianza dei fatti rac-

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contati, ma piuttosto il rigore logico delle trame, l’inesorabile catena causale in cui ogni evento accade in ragione dell’altro e in cui ogni effetto a sua volta provoca altri effetti, fino allo scioglimento in cui si risolve ogni situazione e si lasciano irrisolti solo pochi dettagli.

Hitchcock nella realizzazione delle trame è stato influenzato dalla “logica allucinatoria” di Edgar Allan Poe, dall’avventura fantastica ma anche molto realistica presente nei suoi racconti. L’influenza di Poe, ipotizzabile nel saggio Gas, viene riconosciuta apertamente nel saggio Perché ho paura del buio. Il regista solitamente restio a parlare delle sue eventuali influenze, confessa apertamente: “Io penso che il lettore si trovi esattamente nella stessa posizione dello spettatore cinematografico. Molto probabilmente è proprio perché ho amato a tal punto i racconti di Edgar Allan Poe che ho cominciato a fare film di suspense”18.

In Hitchcock la violazione delle regole del reale non è mai gratuita, ma sempre finalizzata alle necessità del racconto e della logica che sottende le relazione tra i personaggi e la situazione in cui questi sono coinvolti. Nell’intervista con Truffaut il regista porta come esempio la scena dell’ornitologa nel film Gli uccelli, in quanto essa ha suscitato diverse critiche per la sua presunta inverosimiglianza. In questa scena la presenza di questo personaggio è funzionale per lo sviluppo della narrazione e le sue osservazioni hanno una precisa funzione drammatica e questo basta a motivarne la presenza senza doverne giustificare la provenienza19.

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Truffaut, a proposito della verosimiglianza hitchcockiana, scrive: “Hitchcock dice spesso di non curarsi della verosimiglianza, ma in realtà egli è raramente inverosimile. Per la verità, organizza i suoi intrecci partendo da una straordinaria coincidenza che gli fornisce la situazione forte di cui ha bisogno. Poi, il suo lavoro consiste nel nutrire il dramma, nell’annodarlo sempre più stretto dandogli il massimo di intensità e di plausibilità prima di scioglierlo molto rapidamente dopo che ha raggiunto il parossismo”20. Lo stesso regista conferma le parole di Truffaut: “dunque una debolezza da parte mia se da un lato dico di non curarmi della plausibilità, mentre dall’altro me ne preoccupo”21.

Julio Cabrera ricorda una scena de Il club dei trentanove che esemplifica in modo pregnante il concetto di verosimiglianza hitchcockiana. Il protagonista, Richard Hanney, è costretto a fuggire dal suo luogo di lavoro perché inseguito da alcuni criminali. Decide di passare dall’ingresso principale, travestendosi da lattaio, ma per riuscire nell’intento si trova di fronte al complesso problema di convincere il vero lattaio a cedergli la divisa. Inizialmente racconta quanto gli è successo veramente, e cioè che una donna, una spia ricercata da malviventi internazionali, è stata assassinata e lui è costretto a mettersi in salvo dagli assassini. Questa è la pura verità, ma il lattaio non gli crede, e quindi esita ad aiutarlo.

A questo punto, messo alle strette, Richard decide di cambiare strategia, finge di aver mentito e racconta una storia più credibile ma inventata. Dice che la notte precedente è stato

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con una donna sposata e che ora deve fuggire dal marito che lo sta aspettando fuori. Il lattaio esplode in una risata e risponde: “Ma perché non l’ha detto prima? Adesso è tutto chiaro!”, e senza alcuna esitazione si toglie la divisa e la cede all’uomo. Il pubblico dei film di Hitchcock si può paragonare metaforicamente al lattaio, perché, come questi, preferisce il verosimile credibile alla realtà incredibile. La realtà può essere talvolta troppo inverosimile per poter essere rappresentata in un film e lo spettatore preferisce essere ingannato anche se sempre con qualcosa che assomigli al vero. Per Hitchcock, come per Aristotele, la verosimiglianza è la capacità di un autore di rendere credibile cose senza fondamento di verità, giocando magistralmente con l’ambiguità tra il vero e il verosimile22.

Intrigo Internazionale: verosiglianza, metabasi, colpo di scena e riconoscimento Aristotele distingue la tragedia in due momenti: il nodo, ossia la sezione che dall’inizio dei fatti giunge fino al momento che precede il rovesciamento dalla buona alla cattiva sorte, e lo scioglimento. Nella costituzione dell’intrigo il momento dello scioglimento è l’aspetto più delicato. Il filosofo spiega che molti riescono a costruire bene un intreccio ma poi lo sciolgono male, mentre trama e scioglimento devono essere sempre ben armonizzate. Inoltre lo scioglimento

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non deve essere casuale e soprattutto non si deve realizzare tramite un inverosimile intervento dall’esterno rispetto ai fatti che fino a quel momento sono stati raccontati. Aristotele condanna l’uso dei tragici di fare intervenire sulla scena, in funzione risolutiva della vicenda, figure divine che risultavano elevate rispetto alla posizione degli altri personaggi, in quanto lo scioglimento dovrebbe derivare dalla logica stessa dei fatti.

La forma generale dello scioglimento coincide col concetto di “metabasi”. La metabasi è un radicale mutamento della sorte del protagonista che passa dalla fortuna alla sfortuna. La fortuna va intesa come fortuna materiale e sociale, ricchezza, rango elevato, grande reputazione. Le forme attraverso le quali si realizza la metabasi sono il “colpo di scena” o “rovesciamento” (peripateia) e il “riconoscimento” o “agnizione”(anaghnorisis).

La peripezia o colpo di scena è “il mutamento delle azioni che si compiono verso il loro contrario”23. La peripezia delude le aspettative, trasformando quello che voleva essere strumento di salvezza in rovina. Il passaggio dalla felicità all’infelicità non avviene in modo graduale e tale che si possa prevedere, ma di colpo, contro ogni aspettativa. Aristotele fornisce come esempio di peripezia il momento in cui nell’Edipo re di Sofocle il messaggero dice a Edipo che Polibo, il padre presunto, è morto. Il risultato sperato è quello di fare un piacere a Edipo, ma il risultato effettivo è l’opposto. Edipo si rallegra del fatto che Polibo è morto in quan-

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to questo dimostra che l’oracolo era falso, tuttavia rifiuta di andare a Corinto per timore di commettere incesto con la madre Merope. A questo punto il messaggero, per liberarlo da questo timore, rivela a Edipo di non essere il vero figlio di Polibo. Questa rivelazione rovescia il corso dell’azione, perché a questo punto Edipo scopre che l’oracolo era vero.

Il riconoscimento è una trasformazione radicale del rapporto fra due personaggi che produce come effetto l’amicizia o l’inimicizia, per cui l’amico si rivela nemico e il nemico amico24. Il riconoscimento, come la peripezia, è un mutamento che si può produrre in vari modi ma Aristotele precisa che il riconoscimento poeticamente più riuscito è quello che accade insieme alla peripezia e si inserisce nella trama stessa dell’azione drammatica25.

Il protagonista dei film di Hitchcock passa in modo improvviso dal ruolo sociale di persona innocente e rispettabile a quello di colpevole ed emarginato, vivendo l’incubo di un improvviso capovolgimento di sorte. Un avvenimento imprevisto arriva e sconvolge l’ordine o perlomeno quella dimensione che si mostrava in apparenza come ordine.

Questo aspetto lo ritroviamo ne Il Pensionante, Numero diciassette, Il club dei trentanove, Il prigioniero di Amsterdam, Il ladro, L’uomo che sapeva troppo e tanti altri.

Emblematico è Intrigo internazionale che analizzeremo dettagliatamente.

Il protagonista di questo film, Roger Thornill (Cary Grant), è un uomo sicuro di sé, intraprendente e brillante, un

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vero esempio di vita votata a un prevedibile successo sia professionale che sociale. Nella vita lavorativa e privata, dato che non sembra esserci molta differenza tra queste due dimensioni, Roger ha la qualifica di pubblicitario. Egli è un uomo ricco, vestito sempre alla moda e con una segretaria tuttofare che ogni mattina gli ricorda non solo gli innumerevoli impegni di lavoro, ma sopratutto quelli di vita mondana.

Improvvisamente, e contro ogni aspettativa, il protagonista subisce una radicale capovolgimento di sorte perché un’organizzazione spionistica straniera, scambiandolo per l’agente federale George Kaplan, decide di rapirlo. Condotto in una villa fuori città, l’uomo viene interrogato dal capo dei sequestratori Phillip Van Damm (che si presenta sotto mentite spoglie come mister Townsend). Roger cerca di convincerli dell’errore di identità ma non ci riesce, alla fine viene ubriacato contro la sua volontà e caricato su un’auto con l’intento di farlo precipitare dall’alto di una scogliera. Ma, nonostante la sbronza, riesce a liberarsi del killer e, guidando a folle velocità, si ferma davanti a una pattuglia della polizia, che lo arresta. Nessuno crede alla sua storia, anche perché in un sopralluogo alla villa la polizia non trova la minima traccia della banda. All’Hotel Plaza Roger penetra nella camera dell’agente federale Kaplan, dentro la stanza non trova il misterioso uomo ma una foto di Townsend (il capo dell’organizzazione che lo aveva rapito). Viene a conoscenza che Townsend è un diplomatico e decide di recarsi al palazzo dell’ONU per incontrarlo, ma davanti si trova una persona

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diversa, il vero Townsend che non è l’uomo che lo aveva rapito. Mentre tenta di mostrare al diplomatico la foto sottratta nella stanza dell’Hotel, e prima che possa ottenere una qualche spiegazione, Townsend gli si abbandona tra le braccia con un pugnale conficcato nella schiena. Roger prova a soccorrerlo ma resta con l’arma del delitto in mano e in questa posizione viene immortalato nelle prime pagine dei giornali.

Abbiamo a questo punto il tipico esempio di metabasi: Roger, uomo ricco, stimato e rispettabile viene immortalato in tutte le prime pagine dei giornali come un criminale e questo capovolgimento di sorte avviene in modo improvviso e repentino.

Roger, inseguito come assassino, continua la sua disperata ricerca di Kaplan e sale su un treno diretto a Chicago.

Nello scompartimento incontra una bella donna, Eve Kendal, che gli offre il suo aiuto. Al momento dell’arrivo del treno a destinazione, grazie alla donna, l’uomo riesce a lasciare la stazione ferroviaria travestito da facchino. Nel corso di quella notte, Eve riceve precise istruzioni da parte di Van Damm (del quale è l’amante) e, a malincuore, convince Roger, tramite uno stratagemma, a recarsi a Pratolungo, una località desertica. Ovviamente si tratta di una trappola e Roger dovrà sottrarsi, prima in una piantagione di granturco, poi sotto le ruote di un’autobotte, all’attacco, a colpi di mitraglia, di un aereo che sparge anticrittogamici. Al ritorno da Pratolungo, l’uomo non si accontenta delle impacciate spiegazioni di Eve

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e decide di seguirla fino ad un locale dove si sta svolgendo un’asta. Qui scopre Eve in compagnia di Van Damm (colpo di scena con riconoscimento, la donna che si era precedentemente rivelata amica o addirittura amante, adesso si scopre essere complice dell’organizzazione criminale che lo ha sequestrato). Gli uomini del potente criminale sorvegliano ogni uscita e il protagonista, per sfuggire a questa trappola, comincia a disturbare insistentemente l’operato del banditore in modo che arrivi la polizia. Lo stratagemma funziona, ma la polizia non lo porta in carcere bensì in aeroporto dove lo aspetta il responsabile del controspionaggio americano.

Finalmente riesce a ottenere qualche spiegazione. L’uomo dice che Kaplan non esiste: si tratta di un’esca per fare uscire allo scoperto Van Damm e smascherarlo, che il controspionaggio non era intervenuto in favore di Roger per non compromettere l’intera operazione. Inoltre scopre anche che Eve è un’agente federale infiltrata tra il nemico (nuovo colpo di scena, si scopre che la donna è una doppiogiochista che lavora per il controspionaggio). Roger accetta di continuare e raggiunge Eve e Van Damm a Rapid City, una località ai piedi di Mount Rushmore, la montagna sulla quale sono scolpiti i volti di quattro presidenti degli Stati Uniti. In una caffetteria Eve, con una pistola caricata a salve, finge di uccidere Roger per rassicurare Van Damm. Portato via da un’ambulanza, l’uomo incontra segretamente Eve in un bosco. Il controspionaggio ha deciso che lei dovrà continuare a seguire la spia, Roger tenta di opporsi ma viene messo fuori com-

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battimento. Risvegliatosi in ospedale, scappa e si reca nell’abitazione di Van Damm appena in tempo per salvare Eve la cui “copertura” era saltata e che altrimenti sarebbe stata spinta fuori da un aereo in pieno oceano. Roger e Eve fuggono sul monte Rushmore dove finalmente la banda è sgominata.

Si è deciso di proporre un’analisi dettagliata della trama perché in questo intreccio intricato e avvincente ritroviamo alcuni degli elementi analizzati nel corso di questo capitolo.

A proposito dell’unità va rilevato che, pur essendo un film caratterizzato da un ritmo incalzante e una notevole rapidità di passaggi, lo schema temporale è piuttosto rigoroso, si estende nell’arco di quattro giorni e quattro notti (seguito da un breve epilogo di una notte successiva). Anche lo schema spaziale è circoscritto perché il primo giorno e mezzo ha luogo a New York, la seconda notte sul treno per Chicago, il terzo giorno a Chicago e a Prairie Stop, e infine l’ultimo giorno sul monte Rushmore.

Ma al di là dello schema temporale e spaziale, il film è reso unitario dalla caratterizzazione del personaggio.

Inizialmente vediamo il protagonista rubare un taxi a un pedone e in questo modo il regista ce lo presenta come un bugiardo pieno di risorse, caratteristica che verrà poi confermata nel corso del film, quando l’uomo si troverà costretto a mentire per evitare la cattura. Viene anche presentato come un forte bevitore e questa sua capacità di reggere l’alcool gli consentirà di sopravvivere al tentativo di Van Damm di ucciderlo facendolo guidare in stato di ebbrezza.

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