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PhiloVanceElleryQueenColombo Storia del giallo in televisione
Andrea Camilleri
Alessandra Vietina vive e lavora a Bologna, dove si è laureata al DAMS in Storia della televisione. Esperta di editing e grafica, collabora al progetto Soluzioni Basiche (www.soluzionibasiche.org). La sua passione per il giallo si manifesta nelle pagine di DelittuosaMente Blog.
MONTALBANOMAIGRET&Co.
«Ricordo un giorno che la mamma di Mario Landi stette male e lui dovette partire. Io ero un regista, e Mario mi disse: “Mi fai un favore? C’è una scena che bisogna girare subito. Sostituiscimi tu”. Era una scena lunga, si girava solo quella lì. È stata una prova del fuoco, come regista televisivo, è stato un incubo… Si trattava di un interrogatorio che Maigret faceva a un portinaio, cosa eccezionale perché di solito sono sempre portinaie, sono tutte femmine. Il portinaio, nel caso specifico, era quel grande attore goldoniano che fu Cesco Baseggio. E Cesco era abituato ancor peggio di Gino (Cervi) ad andare a suggeritore. Ma non era abituato al gobbo, (…) Quindi il problema tecnico di dover mettere due gobbi e far sì che le camere fossero messe in direzione tale da non avere salti di campo o occhi storti e fare un dialogo in cui i due si guardassero di tanto in tanto in faccia fu un problema che io avrei dovuto vincere l’Oscar per la regia con quella sola scena di dieci minuti, cose da impazzire. Venne benissimo, perché giustamente il portiere sembrava reticente, e Gino molto pensoso sulle reticenze del portiere. Venne esemplare...».
Alessandra Vietina
MONTALBANOMAIGRET&Co.
Alessandra Vietina
MONTALBANO MAIGRET & Co.
Storia del giallo in televisione
ISBN 978-88-89782-22-4
EDIZIONI
€ 17,00
FALSOPIANO EDIZIONI
FALSOPIANO
NeroWolfeSheridanColiandro
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CINEMA
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a mio padre
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Storia del giallo in televisione
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Ringraziamenti Grazie a Mary per la sua pazienza, la sua preziosa collaborazione e soprattutto per tutto il resto. Un doveroso ringraziamento a mia madre, a tutta la mia famiglia, e agli amici che mi sostengono da sempre. Infine un sentito grazie a Monica Dall’Asta.
Š Edizioni Falsopiano - 2010 via Bobbio, 14/b 15100 - ALESSANDRIA www.falsopiano.com Per le immagini, copyright dei relativi detentori Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri e Roberto Dagostini Stampa: Lasergroup - Milano Prima edizione - Novembre 2010
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Sommario
introduzione
p. 9
Capitolo primo racconto poliziesco e fiction TV
p. 17
Breve storia del romanzo poliziesco
p. 17
Giallo italiano: dall’Ottocento a Camilleri
p. 35
L’invenzione della televisione e i primi prodotti di genere poliziesco made in USA
p. 57
I detective storici della televisione italiana
p. 62
La televisione commerciale e il poliziesco d’importazione
p. 74
Capitolo secondo maigret e montalbano: due commissari catodico-letterari
p. 107
Jules Maigret di George Simenon
p. 107
Trasformazione del giallo: dalla centralità del crimine all’uomo nudo
p. 117
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Salvo Montalbano di Andrea Camilleri
p. 125
L’umanità dell’indagine: Camilleri tra Maigret e Montalbano
p. 142
Capitolo terzo Presente e futuro delle indagini televisive
p. 166
Fiction nazionale Vs Fiction made in USA
p. 166
Coliandro di Carlo Lucarelli
p. 189
Il domani di Montalbano
p. 200
Bibliografia
p. 215
Link
p. 228
Filmografia
p. 230
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introduzione Posto alla fine di un lungo e non proprio lineare percorso, questo lavoro è una personale ricostruzione della relazione tra il racconto giallo e la narrazione televisiva nella realtà italiana. In questo percorso, cercando di non dare nulla per scontato, si è cercato di ricostruire la nascita e lo sviluppo del genere poliziesco, sia per quanto concerne la letteratura che per quello che compete all’ambito televisivo. Abbiamo identificato nella figura di Andrea Camilleri un importante punto di congiunzione tra la letteratura gialla e la produzione televisiva poliziesca, cercando di non tralasciare il contesto. La scelta di Camilleri come fuoco centrale della narrazione è stata quasi obbligata, in parte perché l’autore del commissario Montalbano ha un passato televisivo fatto di detection 1, e in parte perché condivide con il romanzo giallo e con la fiction televisiva dello stesso genere un identico destino, ossia la capacità di sopportare per molti anni la mancanza di attenzione da parte della critica e poi la sua totale conquista. Il giallo è sempre stato considerato un genere di serie B o se si preferisce paraletteratura, fino all’esplosione del fenomeno negli anni Novanta. Da quel momento in poi scrivere gialli è diventato un mestiere rispettabile, anche se molta strada è ancora da percorrere. Per la produzione poliziesca, ma più in generale per tutta la produzione seriale televisiva, la critica ha avuto pressoché lo stesso atteggiamento. Nel 1979 un terzo dei giornalisti chiamati a esprimere le loro preferenze sulla passata stagione televisiva non votarono il miglior telefilm, come se questo avesse potuto minare la loro integrità di critici dello spettacolo 2. Camilleri ha scritto poesie fin dalla fine della seconda guerra mondiale, ma la sua affermazione di scrittore è passata prima attraverso il pubblico, che lo ha portato in vetta
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alle classifiche proprio con un romanzo giallo e poi al riconoscimento della critica, che forse non ha potuto fare diversamente di fronte ad un successo così clamoroso. Per quanto lo stesso Camilleri non si consideri un giallista, crediamo che nessuno meglio di lui possa incarnare la relazione tra la produzione televisiva gialla e la letteratura d’indagine, avendone condiviso le sorti e avendola realizzata in prima persona. Il giallo, nella sua duplice forma letteraria e televisiva, ci ha portato a riflettere sulla serialità; la narrazione interrotta e la soddisfazione del desiderio rimandata hanno origine molto prima della televisione e, se per alcuni tratti possono essere ricollegate a Le mille e una notte, un filo di collegamento diretto è senz’altro da individuare nella forma di narrativa popolare che è il feuilleton o romanzo a puntate 3. A questo punto del racconto sopraggiunse il mattino e Shahrazàd smise la narrazione consentitale. Allora sua sorella le disse: - Quant’è bello. Piacevole e dolce il tuo narrare! - Al che rispose Shahrazàd: Questo è ben poco rispetto a quello che vi racconterò la notte prossima, se sarò in vita e se il re mi ci farà restare 4.
Lo stratagemma che consente a Shahrazàd di sopravvivere alla prima notte, è la sospensione della narrazione, il rinvio della fine della storia. È il desiderio di sapere come andrà a finire, di ascoltare la continuazione del racconto, che permette alla narratrice di sopravvivere a cui si aggiunge, notte dopo notte, il piacere dell’attesa, carico di possibilità. Partendo dallo stratagemma di Shahrazàd e aggiungendovi le proprie specificità 5, il feuilleton ha creato gli standard duraturi di una serializzazione delle strutture narrative del racconto popolare che si è rimodellata e adattata a tutti i media popolari, tra cui, per un certo periodo, il cinema 6.
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Le brevi storie degli albi a fumetti fornirono la materia prima per quei cortometraggi di 15-30 minuti che venivano proiettati, settimanalmente, in coda ai film. Alla fine di ogni puntata, l’eroe di turno si ritrovava in una situazione in bilico tra la vita e la morte, tutto ciò solo per coinvolgere lo spettatore a ritornare al cinema la settimana successiva, cosa che puntualmente accedeva 7.
La strategia di consumo seriale dell’immaginario collettivo introdotta dal feuilleton si è adattata al fumetto, al cinema, alla radio, arrivando alla fine alla televisione. Erede diretta del feuilleton e della sua strategia seriale è senza dubbio la soap opera, che producendo nel pubblico un sovraccarico dell’immaginazione nell’attesa reiterata della puntata successiva, fa della stessa attesa una fonte di piacere. A più di centocinquanta anni dalle sue origini e passando attraverso svariati medium, la serializzazione narrativa è tornata al suo continente d’origine, dapprima sotto forma di importazione e in seguito come riformulazione locale. La soap opera, prodotto ormai in declino nella televisione americana, resiste e fiorisce in altri paesi come la Gran Bretagna, la Francia e l’Italia. Con la sua specificità di racconto aperto e senza fine. Inoltre la soap opera ha influenzato e reso ibride la quasi totalità delle produzioni seriali di altro tipo 8: In un modo e nell’altro, ormai quasi tutte le formule narrative della televisione, americana e non, tendono a diventare soapish 9.
Nel lungo percorso della serialità che dal feuilleton porta alla soap opera, il poliziesco, grazie al pubblico, gioca un suo ruolo di tutto rispetto: dai romanzi a puntate ai serial, il delitto riscuote infatti un’audience vastissima. Dopo avere brevemente ricostruito la storia del giallo nella letteratura e all’interno della televisione italiana,
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dovendo restringere molto il campo di studi, abbiamo incentrato la ricerca su due commissari, Maigret e Montalbano, cercando in Camilleri il loro punto di contatto. Diversi per ambientazione storica, caratteristiche linguistiche e collocazione geografica, i romanzi di Simenon e quelli di Camilleri sono diventati convincenti produzioni televisive dal doppio successo di pubblico e di critica. Seguendo il paradigma dell’indigenizzazione 10 di Buonanno, si potrebbe cercare di vedere nel commissario Montalbano la versione domestica di Maigret, ma seguendo il percorso di Camilleri scopriamo che lo stesso Maigret televisivo è una forma di trasformazione e adattamento di quello letterario e dunque, l’ipotesi azzardata non sarebbe che una semplificazione di un processo più complesso, che vede nel Maigret televisivo l’inizio di un percorso di domestificazione che raggiunge con Montalbano forma compiuta. Senza pretesa di esaustività, abbiamo tracciato i profili letterari dei due eroi e ricostruito il loro adattamento televisivo 11, spesso attraverso le parole dello stesso Camilleri che ha vissuto la trasformazione da entrambe le parti: da produttore televisivo che adatta romanzi a romanziere che viene adattato per il piccolo schermo. Non ho mai partecipato a una riunione con il regista per la scelta degli attori, non sono mai andato sul set, se non una sola volta al termine delle riprese del primo romanzo. Questo perché, avendo fatto il regista, so quanto sia invadente e mal sopportata la posizione dell’autore 12.
Una consistente parte del lavoro ha cercato di seguire lo sviluppo della fiction poliziesca all’interno della televisione italiana, rintracciando gli elementi che ne fanno un prodotto originale, dotato di una propria specificità, e proponendo le infrazioni alle regole come sviluppi coerenti all’interno di un prodotto codificato, di nuove strade da intraprendere.
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Seguendo la storia del mezzo televisivo, dalle origini fino ad oggi, si è cercato di rendere il contesto nel quale la narrazione d’indagine, sia di origine letteraria che prodotta ad hoc per la televisione, è stata via via adattata e trasmessa. Nel 2007 Aldo Grasso ha pubblicato Buona maestra, chiaro segnale che il lungo periodo in cui si è parlato della televisione come di una cattiva maestra, può considerarsi definitivamente concluso 13. L’affermazione della fiction televisiva ha incontrato nel suo percorso ostacoli di natura ideologica e veri e propri pregiudizi snobistici, nonostante i quali è arrivata a occupare un posto di tutto rispetto nell’ampio panorama dello spettacolo 14: In un’epoca dove tutto è già stato detto, tutto è già stato visto non ci resta che procedere nella combinazione di nuove figure, assemblando spezzoni di frasi e di sequenze. Questo è ciò che nel profondo fanno i telefilm. Ci restituiscono persino una coscienza metalinguistica 15.
Andrea Camilleri, la letteratura gialla, la televisione e l’intimo rapporto che li lega alla serialità, sono ciò che ha mosso il lavoro, al quale abbiamo cercato di approcciarci con un profondo rispetto e una notevole curiosità. Come Maigret e Montalbano preferiamo comprendere che giudicare, sperando di avere arricchito il panorama degli studi sulla televisione di un altro punto di vista.
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Note Il termine detection tradotto letteralmente significa investigazione. Nella carriera televisiva di Camilleri l’investigazione sarà un momento molto importante, trovandosi coinvolto attivamente nella realizzazione delle serie di Maigret e Sheridan. Per una trattazione maggiormente esaustiva vedere il paragrafo quarto nel primo capitolo. 1
Cfr. R. Pastore, Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della televisione, Torino, Lindau, 2002, p. 9. 2
M. Buonanno, Indigeni si diventa. Locale e globale nella serialità televisiva, Milano, Sansoni, 1999, pp. 38-45. 3
4
Le mille e una notte,Torino, Einaudi, 1997, p. 15.
Scritto appositamente per essere pubblicato a puntate su un giornale a larga tiratura, il feuilleton è caratterizzato contemporaneamente da quattro elementi: la segmentazione in parti concatenate l’una a all’altra in sequenza temporale, il modellamento della scrittura su ritmi, formati ed esigenze del quotidiano, la lunga durata destinata a produrre trame complicate e ricche di personaggi, lo stretto rapporto interattivo tra autore, lettore e romanzo. Cfr. M. Buonanno, Indigeni si diventa, op. cit., pp. 41-43. 5
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Ivi, pp. 38-45.
G. Cozzolino C. Treanni, Cult TV. L’universo dei telefilm, Alessandria, Falsopiano, 2000, p. 21.
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8
Cfr. M. Buonanno, Indigeni si diventa, op. cit., pp. 46-49.
9
Ivi, p. 49.
Con il termine indigenizzazione o domestificazione si intende il processo attraverso il quale forme ed espressioni di culture esterne, elaborate da società altre, vengono fatte proprie e ri-elaborate dalle 10
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singole e diverse realtà locali secondo i propri sistemi significanti dando vita a forme ed espressioni ibride, frutto del mescolamento di ingredienti nativi e non nativi, così marcate da specificità domestiche da costituire delle originali e autentiche creazioni della cultura locale. Cfr. M. Buonanno, Indigeni si diventa, op. cit., p. 5. La figura di Maigret è stata di recente riportata sul piccolo schermo, ma per una duplice serie di ragioni si è deciso di non dedicarle una trattazione specifica. La prima è che la serie, composta di due puntate è stata interrotta a causa del suo scarso gradimento. La seconda è che Camilleri con questa produzione non ha che fare in nessun modo. Trasmessa in due episodi su Canale 5 nel novembre 2004, la serie ha ottenuto uno share del 21,13% e del 18,89%; risultati non certo brillanti per il prime time di Canale 5. La serie è in realtà piuttosto convincente: il protagonista Castellitto è un Maigret credibile ed energico, le sceneggiature hanno un buon equilibrio e la ricostruzione della Parigi anni cinquanta fatta a Praga è convenzionale ma efficace. Ciò che forse indebolisce il progetto, di per se di qualità, è la faccia in bianco e nero di Gino Cervi, protagonista per il piccolo schermo di Le inchieste del commissario Maigret, rimasto indelebilmente impresso nell’immaginario collettivo. Cfr. M. Buonanno, Le radici e le foglie. La fiction italiana. L’italia nella fiction. Anno diciassettesimo, Roma, Rai Eri, 2006, p. 222. 11
R. Scarpetti, A. Strano, Commissario Montalbano indagine su un successo, Arezzo, Zona, 2004, p. 126. 12
Cfr. A. Grasso, Buona maestra. Perché i telefilm sono diventati più importanti del cinema e dei libri, Milano, Mondadori, 2007, p. 5. 13
14
R. Pastore, Sulle strade della fiction, op. cit., p. 9.
15
A. Grasso, Buona maestra, op. cit., p. 4.
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Andrea Camilleri
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Capitolo primo raccoNTo PolizieSco e ficTioN TV Breve storia del romanzo poliziesco Il racconto d’indagine, poi definito poliziesco o secondo una tradizione tutta italiana, giallo 16, ha origine negli Stati Uniti con la pubblicazione del racconto I delitti della Rue Morgue nell’aprile del 1841. L’autore, Edgar Allan Poe, probabilmente senza saperlo, con quel racconto getta le basi di una letteratura che avrà grande seguito e un numero di lettori davvero impressionante, addirittura seicentoventicinque milioni in circa cinquant’anni secondo la stima fatta da Stefano Benvenuti e Gianni Rizzoni 17. Partendo dall’assunto che è impossibile racchiudere in un paragrafo quello che per molti grandi studiosi è il lavoro di una vita, cercherò di tracciare nelle sue linee generali lo sviluppo del genere, così da inquadrare più chiaramente gli eventi salienti della sua storia. Pur nell’esiguità della sua produzione gialla, Edgar Allan Poe ha inventato molti degli elementi classici del genere: l’investigatore dilettante, la spalla-narratore, l’indagine logico-deduttiva 18, così, nonostante l’interesse per criminali e delitti sia a lui precedente 19, è largamente diffuso il parere che la paternità del racconto d’indagine spetti a lui: I criminali interessano perché sono un’espressione di quel conflitto dell’individuo contro la società costituita ed esponenti di una realtà strana, proibita, diversa dalla realtà quotidiana 20.
A cavallo tra il Settecento e l’Ottocento, avviene una trasformazione all’interno del pubblico dei lettori, che riflette il grande mutamento sociale in corso. L’aumento del tasso di scolarizzazione, l’affermazione della borghesia
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come classe egemone, il modificarsi degli spazi metropolitani e l’emergere di contraddizioni sempre più radicali all’interno della società sono tra le principali ragioni dello sviluppo della serialità narrativa all’interno delle comunicazioni di massa. Prima in Francia con il feuilleton, poi negli Stati Uniti con i dime novel, l’editoria si trasforma in un’attività industriale, così da accontentare le sempre maggiori richieste di un pubblico nuovo in costante crescita, che chiede letture confacenti ai suoi interessi e alle sue possibilità 21. L’eredità francese di Poe viene raccolta da Emile Gaboriau, che pubblica a puntate su Le Pays nel 1863 L’Affaire Lerouge. Fanno la loro comparsa Père Tabaret, anziano investigatore dilettante, e Monsieur Lecoq, giovane ispettore della polizia di Parigi. L’indagine dell’Affaire Lerouge verrà risolta da Tabaret, ma nei suoi lavori successivi pubblicati a partire dal 1867, il personaggio di Lecoq verrà meglio inquadrato e diventerà un modello molto importante per la storia del romanzo giallo tanto quanto il Dupin di Poe 22. Edmond Locard, un criminologo assai famoso per il suo Principio di interscambio 23, ha sintetizzato così la differenza dei metodi investigativi di Poe e di Gaboriau: Per quanto concerne l’inchiesta criminale, l’americano incarna il genio e il francese il talento. Il poliziotto di Poe è tutto intuizione; quello di Gaboriau è tutto esperienza, saggezza e pratica del mestiere 24.
Un’altra tappa importante nello sviluppo della letteratura poliziesca è la pubblicazione nel 1868 di The Moonstone di William Wilkie Collins edito in Italia con il titolo de Il diamante indiano o La pietra di luna. Protagonista della detection è il sergente Cuff di Scotland Yard alle prese con la scomparsa di un prezioso diamante, la pietra di luna. Tra i meriti di Collins c’è l’aver introdotto nella prima
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parte del libro tutti gli indizi necessari affinché il lettore possa prodecere nelle indagini a fianco dell’investigatore 25 e arrivare da sé alla soluzione dell’enigma, come pure l’idea di scegliere il colpevole tra le persone meno sospette: due punti fermi nella produzione gialla successiva 26. Poe, Gaboriau e Collins con i loro personaggi, possono essere considerati i padri delle grandi scuole del giallo, ossia quella americana, quella francese e quella inglese. Di diritto caposcuola della tradizione inglese Collins è di certo meno conosciuto e meno ricordato di Sir Arthur Conan Doyle padre del celeberrimo Sherlock Holmes 27: Dicono che il genio consiste in una illimitata capacità di curare i particolari - osservò sorridendo - è’ una pessima definizione, ma si applica al lavoro dell’investigatore 28.
Uno studio in rosso, pubblicato nel 1887, prima di molte avventure di Sherlock Holmes, la dice lunga sulle caratteristiche del suo protagonista. Anche se a rendere umano il racconto c’è il dottor Watson, alter ego del lettore dentro la storia, la straordinarietà di Sherlock Holmes sembra essere l’eredità diretta dell’acume di Auguste Dupin 29: Qui c’è stato un delitto e l’assassino è un uomo. È alto oltre un metro e ottanta, è ancora giovane, ha i piedi piccoli per la sua statura, porta scarpe grossolane con la punta quadrata e, al momento dell’assassinio fumava un sigaro Trichiponoly 30.
Con Holmes, a cui seguiranno presto Miss Marple ed Hercule Poirot di Agatha Christie, ha inizio la grande tradizione del giallo deduttivista o giallo classico 31. Protagonisti di questo genere di narrativa sono investigatori dalle menti eccelse, capaci di osservazione scientifica della realtà, ragionamento e analisi. Uomini e donne che fanno lavorare le cellule grigie per comprendere i dettagli
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e legarli in un percorso di senso compiuto che conduce inevitabilmente all’individuazione del colpevole 32. Figlio della società e della cultura del suo tempo, Holmes, più di un semplice investigatore, è un teorico dell’investigazione. Indaga il crimine con metodo positivista e si comporta come uno scienziato, deducendo dalle prove raccolte e trattando la criminologia come una scienza esatta 33. Mentre Conan Doyle lotta con il successo del suo personaggio 34, il genere poliziesco si afferma e molti autori, minori e non, affiancano gli scrittori di successo per accontentare un pubblico sempre più vasto. Analizzando la produzione gialla tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento ci si accorge che lo schema rimane invariato, ma vengono introdotti contenuti nuovi e a volte sostanzialmente diversi, ossia che il genere progredisce modificandosi dall’interno 35. Nei primi decenni del Novecento il mondo è molto cambiato: la Grande guerra, il progresso scientifico, l’invenzione della radio, l’avvento del cinema e le trasvolate oceaniche ridisegnano confini e geografie. L’età del positivismo e i suoi valori sono passati, il futuro è più incerto e lo sono anche i lettori, così il romanzo poliziesco modifica alcuni dei suoi tratti per adeguarsi alla nuova realtà sociale e dalla logica della deduzione si passa a quella dell’intuizione 36. Nella generazione nata attorno al 1890 si annoverano molti autori di polizieschi, troppi per citarli tutti, ma esemplare tra di essi è senz’altro Agatha Christie. Classe 1891, approda al genere giallo per scommessa, pubblicando nel 1920 The Mysterious Affair at Styles, il primo romanzo avente per protagonista Hercule Poirot 37. Il nome, Hercule, contrasta con l’aspetto, ma rappresenta perfettamente l’ego dell’investigatore. È un ometto calvo, con la testa a uovo, meticoloso, vanitoso, maniacale nel suo amore per la simmetria, che parla in modo bizzarro, eppure è capace di trovare il colpevole tra i tanti che avrebbero avuto un movente grazie alle sue cellule grigie 38:
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Le apparenze sono ingannevoli, gli uomini sono maschere, la nostra conoscenza dell’una e degli altri è convenzione. Ciò che pare è altro da ciò che è e occorre cogliere la vera indole di ciascuno al di là della parte ch’egli rappresenta… bisogna indagare la verità da una posizione di “innocenza” diffidente e vigile 39.
Poirot sospetta di tutti e solo dopo avere raccolto le prove e avere ascoltato e filtrato tutte le testimonianze arriva alla soluzione dell’enigma. Se Poirot, nonostante le notevoli differenze nella caratterizzazione, è, come Holmes, una mente eletta capace di logica deduzione e fine ragionamento, Miss Marple, l’altra protagonista dei romanzi della Christie, si presenta come una lieta variazione al tema: un’innovazione nella continuità 40. Si tratta di un’anziana signorina, residente in un piccolo villaggio, St. Mary Mead, che oltre alla sua acuta intelligenza e all’osservazione, usa per le sue indagini il pettegolezzo e cerca nel lavoro a maglia la distensione necessaria per riflettere sul delitto. Ama il giardinaggio, ha conservato buona vista ed ottimo udito e usa il cervello con una logica ferrea, come ogni grande detective deduttivista. Il suo metodo d’indagine è basato sulla catalogazione, non tanto delle prove quanto delle persone, che ritiene infatti tutte riconducibili ad una serie definita di tipi umani catalogati nella sua memoria di ferro e costruita con gli incontri di una vita. È opinione di Miss Marple che la natura degli uomini non cambi sia che si trovino a New York, sia che vivano in un piccolo paese di provincia, e questo fa sì che le loro azioni siano prevedibili e portino il colpevole a palesarsi, sebbene non prima dell’ultima pagina 41. Tra la pubblicazione della prima indagine di Poirot e la creazione di Miss Marple, escono in America Red harvest (Piombo e sangue) e The Maltese Falcon (Il falcone maltese) di Samuel Dashiell Hammett. La differenza è sostanziale, una rivoluzione all’interno del genere:
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Hammett ha tirato fuori il delitto dal vaso di cristallo e l’ha buttato in mezzo alla strada: non è mica necessario che vi resti interno, ma è stata un’ottima idea (…) Ha restituito il delitto alla gente che lo commette per ragioni concrete, e non semplicemente per fornire un cadavere a dei lettori. E questo delitto lo ha fatto compiere con mezzi accessibili, non con pistole da duello intarsiate, curaro e pesci tropicali 42.
Con la sua esperienza di vita all’agenzia Pinkerton come detective privato, Hammett può raccontare di corruzione, ingiustizia, omicidio e avidità. Il proibizionismo, il crimine organizzato non sono semplicemente pittoresche peculiarità americane del periodo riprodotte nei film dell’epoca, ma aspetti fondanti dei ruggenti anni venti. Il pubblico è insaziabile di racconti e Black Mask, la rivista su cui pubblicano prima Hammett e poi Chandler 43, conquista un numero di lettori sempre maggiore, contribuendo all’affermarsi di una forma tutta americana del giallo. La società attraversa un momento di grande difficoltà e Hammett pubblica il suo primo romanzo nell’anno in cui crolla la borsa, la povertà incombe ed è finita l’epoca dell’illusione per fare posto al disincanto 44. Al di là delle indicazioni del suo editore, Hammett reinventa il genere poliziesco così da farlo aderire ad una realtà dura, cinica e spietata: una realtà simile può essere vissuta solo da uomini del calibro di Sam Spade. Nasce il genere Hard Boiled 45: il cuore dell’investigatore privato è più duro, e la legge è ridotta a un codice di condotta individuale che si muove in un labirinto infernale. Ogni menzogna svelata nasconde una menzogna peggiore, fino alla verità, che è peggiore di tutto il resto. L’ordine non si è perduto con il delitto e non viene recuperato con la soluzione. La figura del geniale detective dilettante di ispirazione positivista si dilegua per fare posto a uomini duri, sempre
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senza un dollaro in tasca, a caccia di criminali veri, che sparano senza pensarci troppo. La realtà è devastata dalla crisi economica e dalla corruzione, così l’investigatore non mette a posto niente, non può mettere a posto niente, al massimo risolve il suo caso, ma tutto resta buio e caotico 46. Nell’America degli anni Trenta convivono con Hammett autori quasi del tutto fedeli alla struttura del giallo classico. Ellery Queen creato dalla coppia Lee-Dannay sotto lo pseudonimo di Ellery Queen, Nero Wolfe di Rex Stout (anche questo uno pseudonimo) e Perry Mason di E. S. Gardner. Quasi del tutto fedeli perché si tratta comunque di variazioni sul tema dell’investigatore dilettante geniale. Ellery Queen è di certo geniale, ma è affiancato dal padre, poliziotto di professione, e come apporto originale introduce un filo diretto con il lettore al quale si rivolge apertamente chiedendogli di ragionare sugli indizi raccolti per smascherare il colpevole 47. Nero Wolfe con la sua mole elefantiaca, le sue camicie giallo canarino e il suo odio per le automobili, apre la strada a tutto un filone volto all’ironia 48. Perry Mason, avvocato difensore, introducendo i dibattimenti processuali, spalanca le porte al filone del giallo giudiziario 49. Diretto continuatore dell’opera di Hammett è Raymond Chandler, che dopo numerosi racconti, pubblica nel 1939 Il grande sonno (The Big Sleep), suo primo romanzo con protagonista Philip Marlowe: Ci sono alcuni svantaggi ad attirare l’attenzione altrui, anche nella misura ridotta che è toccata a me... Quando cominciai a scrivere, il massimo che mi proponevo era giocare con un nuovo affascinante linguaggio, vedere a cosa poteva servire come mezzo di espressione capace di restare a un livello non intellettuale e riacquistare tuttavia il potere di
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comunicare certe cose somministrate di solito in tono letterario… E ora c’è chi parla della mia prosa e chi della mia coscienza sociale. P. Marlowe ha tanta coscienza sociale quanta ne ha un cavallo. Ha una coscienza personale, che è tutt’altra cosa 50.
Senza rinunciare all’amara descrizione della società, né all’asciuttezza del racconto, con il personaggio di Marlowe Chandler introduce una maggiore profondità di sentimenti, una sorta di maturità sia del personaggio che del genere, che raggiunge così il suo apice. Marlowe sarà protagonista di altri sei romanzi nell’arco di una ventina d’anni e avrà notevole successo anche la trasposizione cinematografica delle sue storie; ma l’interesse di Chandler per il giallo è duplice, così oltre che narratore rifletterà criticamente sul genere, come molti grandi pensatori avevano fatto prima e contemporaneamente a lui 51. Il realismo è un’esigenza che la letteratura d’indagine non può fare a meno di seguire, così mentre in America nasce e si sviluppa l’Hard Boiled, in Francia George Simenon pubblica la prima avventura di Maigret, Pietr Il lettone: Il commissario Maigret, della 1a squadra mobile, alzò la testa ed ebbe l’impressione che il brontolio della stufa di ghisa posta al centro del suo ufficio e collegata al soffitto da un grosso tubo nero si stesse affievolendo. Spinse da parte il telegramma, si alzò pesantemente, regolò la valvola e gettò tre palate di carbone nel focolare 52.
È il 1930. La letteratura europea, di fronte al definitivo declino del mondo aristocratico, ha iniziato ad occuparsi, sempre più spesso e sempre più da vicino, dell’uomo comune e la letteratura poliziesca non può che seguire questa evoluzione, abbandonando le ambientazioni mondane e rarefatte per scendere nelle strade, fra le inquietudini della gente.
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Massiccio, lento, fumatore di pipa, grande mangiatore e bevitore di birra, Maigret, come i delinquenti a cui da la caccia, è un uomo comune. Non è un detective privato ma un commissario della polizia giudiziaria di Parigi. Non somiglia ai duri della letteratura americana, né a Holmes. Non è una macchietta come Poirot, né un genio come Nero Wolfe. È un uomo di mezza età, magari non brillante ma capace, che ha fatto carriera grazie alle sue sole forze, sposato con una casalinga di mezza età, cocciuto, tenace, che fa il suo lavoro con pazienza, senza arrendersi mai 53. È un personaggio di rottura, che riafferma l’importanza del quotidiano e smitizza i superuomini, gli indagatori geniali, in favore dell’onesto cittadino comune 54. Nei romanzi con Maigret protagonista, l’attenzione non è più centrata sulla costruzione di un meccanismo perfetto, l’enigma che si scioglie solo all’ultima pagina, ma sullo svilupparsi di una vicenda umana; il colpevole viene spesso sospettato, se non individuato, relativamente presto nel corso della storia. Si tratta però di ricostruire la verità umana, l’antefatto che ha causato il dramma, e trovare le prove per poter incastrare il colpevole. Gli assassini di Simenon non sono raffinati geni del male, ma persone qualunque, che magari, fino a che la loro comunissima esistenza non viene sconvolta da un imprevisto, non immaginano neanche lontanamente di essere capaci di uccidere. La domanda che si pone l’investigatore e di conseguenza il lettore, si sposta dal “chi è stato” (whodunit) del giallo classico, al “perché” il delitto è stato commesso. Si indagano le ragioni psicologiche che portano un uomo alla soglia irreversibile del delitto e sull’uomo si basano tutte le indagini. È la rivoluzione realista europea del giallo 55. Le istanze realiste, americane ed europee, trasformano il giallo, che perde almeno in parte la funzione catartica e consolatoria che aveva nei primi anni della sua storia. Il modello inglese a enigma è al tramonto insieme alla logica positivista di cui si era nutrito; il giallo diventa più cupo, meno ottimista, manifestando quella fallibilità della giusti-
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zia umana che Friedrich Dürrenmatt, diversi anni più tardi, porterà alle estreme conseguenze 56. Proprio negli anni Trenta, mentre Simenon e Hammett pubblicano i loro capolavori, il romanzo poliziesco si afferma anche in Italia e grazie ad Arnoldo Mondadori prende il nome di giallo, dal colore scelto per le copertine della collana. Non che, fino ad allora, non fossero stati scritti e pubblicati romanzi polizieschi, ma è da quel momento in avanti che il filone nostrano comincerà a stare a fianco dei grandi romanzi di tradizione anglosassone e francese 57. Nel 1945 nasce in Francia la Série Noire 58. È cominciata e finita un’altra guerra, c’è stata la bomba atomica, in America i neri cominciano la lotta alla segregazione razziale, il mondo è diviso in blocchi strategici, ma il giallo si scrive e si legge in tutto il mondo. La violenza, l’azione e l’angoscia sono ciò che la collana di Duhamel pubblica: Hammett, Chaldler, Cheney e Chase sono gli autori scelti a rappresentare il male del mondo. Tra i primi autori francesi ad essere pubblicati nella Série Noire c’è Albert Simonin, che con il suo Grisbi (1953) propone un grande affresco della malavita parigina, ma il vero e più prolifico esponente del romanzo nero francese è senza dubbio Le Breton, al secolo Auguste Monfort, con le sue storie di onore e violenza scritte in argot 59. È degli anni Quaranta anche il più grande scrittore argentino legato alla tradizione del romanzo poliziesco, Jorge Luis Borges. Sia sotto pseudonimo che con il proprio nome, Borges ha scritto gialli e riflettuto criticamente sul genere, sul suo linguaggio, sulla figura dell’investigatore e sui limiti della ragione come mezzo per giungere alla verità 60. Nel corso degli anni Quaranta e Cinquanta si afferma come protagonista della letteratura poliziesca la figura del poliziotto. Commissari, sergenti, agenti in divisa e ispettori prendono il posto del detective privato e dell’investigatore dilettante. La vita privata si mescola alla vita pubblica
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Tibbs al cinema: In the Heat of the Night
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