livro dardo parte 3

Coloca Cola vidro / Coloca Cola Vidro [2006] 3 garrafas de Coca Cola / 3 glass Coca-Cola bottles 30 x 12 x 12 cm

Baleiro / Candy jar [2002 - 2005] Baleiro de vidro e remĂŠdios variados / Glass candy jar and various pills 27 x 27 x 27 cm

Lixa Mão / Lixa Mão [2007] Lixa e mão do artista / Sandpaper and artist’s hand 20 x 30 cm

Banco / Bench-Bank [2003 - 2005] Banco de praรงa feito com notas de 1 real picadas e prensadas / Bench made of cut and pressed 1 Real bills 90 x 150 x 87 cm

O Mundo ĂŠ um Moinho / The world is a windmill [2007] Fotografia colorida / Color photograph 50 x 75 cm

Cortina / Curtain [2005] Fotografia colorida / Color photograph 100 x 70 cm

Bandeira para um paĂ­s tropical / Flag for a tropical country [2002] Fotografia colorida (nĂŁo manipulada digitalmente) / Color photograph (digitally unaltered) 70 x 100 cm

Carambola / Star fruit [2002] Fotografia colorida / Color photograph 30 x 30 cm

Rendimento Mรกximo / Maximum yielding [2005] Fotografia colorida / Color photograph 24 x 32 cm

Contabilidade / Account [2002, work in progress] Rolo contendo as notas de transações financeiras realizadas pelo artista desde 01 de Janeiro de 2002 até o presente dia / Roll containing receipts of the artist’s financial operations from January 1st, 2002 until the present day Dimensões variáveis/ variable dimensions

Cubo de incenso / Incense cube [2000] Cubo feito por varetas de incenso que pode ser aceso durante a exposição ocupando uma área muito maior do que seu tamanho inicial / Cube made of incense sticks. It can be during exhibition and occupy a much larger area Dimensões variáveis/ variable dimensions

Densidade / Density [2002] Maquete de instalação / Installation project 30 x 40 x 15 cm

Sinuca de Bico / Angled [2003 - 2007] Mesa de sinuca alterada, Aquarela / Altered pool table 24 x 32 cm

Mesa de sinuca alterada / Altered pool table 90 x 110 x 200 cm

Sinuca de Bico / Angled [2003 - 2007]

SINUCA DE BICO

Cama Semeada / Sown Bed [2001] Cama de terra semeada, cujas sementes germinam durante a exposição / Bed filled with sown seeds that grow during the show 140 x 190 x 157 cm

Um dia após o outro / One day after another [2003] Construção de uma placa de cimento diariamente e inscrição do horóscopo do artista correspondente a aquele dia / Daily construction of a cement block with the artist’s horoscope written on it Dimensões variáveis/ variable dimensions

8 metros / 8 meters [2002] 4 metros de medir tecido e 4 mt2 de tecido / 4 meters of rulers for measuring fabric and 4 square meters of fabric DimensĂľes variĂĄveis/ variable dimensions

Lição cubista / Cubist Lesson [2002] Livro sobre Picasso e caixa de acrílico / Book on Picasso and acrylic box 22 x 22 x 42 cm

Self Shelf / Self Shelf [2006 - 2007] Mãos francesas aparafusadas lado a lado / Shelf holders placed side by side Dimenções variáveis / Variable dimensions

Gastando dinheiro / Spending money [2007] Notas de dinheiro feitas de plástico raspadas até ficarem transparentes / Plastic made money bills scratched until they become transparent Feito com notas / Money bils 30 x 22 x 2 cm

Pega / Catch [2000] 250 cartazes mostrando os 3 movimentos de uma ema colados em uma via de velocidade carioca criando um animação com o movimento do espectador / 250 posters showing an ostrich moving in 3 different ways. The posters were placed in a highway in Rio de Janeiro in order to make it seem like the pictures are moving as the viewer moves Dimenções variáveis / Variable dimensions Circuito / Circuit [2001] Fio elétrico com lâmpadas ligado no atelier do artista, que percorria a rua até chegar à galeria / 300 m long wire with lamps connecting the artist’s studio to the gallery 300 metros

Justa Troca / Fair trade [2000, work in progress] Chaveiros e placas numeradas oriundas de lojas e instituções onde o artista deixa algo que não mais deseja e troca pelo número / Keychains and numbered plates taken from stores and institutions where the artist left someting in exchange Dimenções variáveis / Variable dimensions Vista da exposição Palavra Matéria Escultórica apresentada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói 2004 / View of the Sculptural Matter Word at the Museum of Contemporary Art in Niterói, 2004

Seleção Chinesa, colaboração de Rosana Ricalde / Chinese Team, in collaboration with Rosana Ricalde [2004] Bola feita a partir de gomos de bolas de futebol costuradas ao avesso mostrando as assinaturas das pessoas que costuraram as bolas originais / Ball made of soccer ball panels sewn from the inside out revealing the signatures of their makers 22 x 22 x 22 cm

biografia / biography

felipe barbosa 1978

FORMAÇÃO

Mestre em Linguagens Visuais – EBA – Universidade Federal do Rio de Janeiro – com a Dissertação: A Experiência da Arte Pública. 2003/2004 Bacharelado em Pintura - Universidade Federal do Rio de Janeiro – 1996/2001

EXPOSIÇOES INDIVIDUAIS 2008

Felipe Barbosa Sara Meltzer Gallery – New York

Galeria Arte em Dobro Rio de Janeiro

FUNARTE SP – Projéteis de Arte Contemporânea – São Paulo

2007

Supermercado – Galeria Casa Triangulo – São Paulo

Estética Doméstica – Galeria Filomena Soares – Lisboa – Portugal

La Casa Del Lago – UNAM (Universidad Autônoma de México) - Intervenção Urbana Cidade do México ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) 2006

Galeria Arte em Dobro – Rio de Janeiro

Geometria Descritiva – Galeria Amparo 60 Recife PE

2005

Galeria Casa Triangulo – São Paulo

2004

Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo – São Paulo

Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Niterói – RJ

2003

Mapas - Centro Cultural Sérgio Porto – Rio de Janeiro

Quintessência - Paço Imperial – Rio de Janeiro

Galeria da Casa da Cultura da América Latina – Brasília DF

2002

Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Castelinho do Flamengo – Rio de janeiro

2001

Vento Contentamento – Centro de Artes UFF – Niterói

Circuito -Vitrine Efêmera Atelier DZ9 - Rio de Janeiro

2000

Galeria do Poste – Niterói – RJ

EXPOSIÇÕES COLETIVAS 2007

Introductions – Sara Meltzer Gallery – New York

Textile Bienale 07 – Lithuânia

Galeria Mario Serqueira - Braga – Portugal

A imagem do Som da MPB – Paço Imperial Rio de Janeiro RJ

Bienal del Desporto en el Arte – Gijon - Espanha

Século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna da Bahia

Drake Hotel – Toronto – Canadá

Jogos Visuais – Conjunto Caixa Cultural – Rio de Janeiro

Novas Aquisições 2006-2007 Coleção Gilberto Chateaubriand – MAM RJ

Itaú Contemporâneo – Arte no Brasil 1981 – 2006, Itaú Cultural São Paulo –SP

3 x D 1864 -2005 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

2006

Human Game -on sport- organized by Fondazione Pitti – Stazione Leopolda – Florença – Itália

The Beautiful Game: Contemporary Art and Football – Brooklyn Institute of Contemporary Art (BICA) and Roebling Hall Gallery – New York – EUA

Centro Cultural de España – Buenos Aires – Argentina (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

Reflexus – Allgemeiner Konsumverein Braunschweig – Alemanha (projeto Linha Imaginaria)

Doble Mano – intercambio Cultural Rio /Rosário – Museo de arte Contemporaneo de Rosario MACRO Rosario – Argentina (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

Mano de Dios – Galeria Mirta del Mare , Rotterdam Holanda

Designu/Desdobramentos – Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza

Século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand – Pinacoteca São Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – RJ e Museu Oscar Niemayer – Curitiba PR

Futebol- desenho sobre fundo verde – Cento Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro e SESC –Pinheiros São Paulo SP

A Imagem do Som – Futebol - Copa da Cultura - Haus der Kultur der Welt, – Alemanha

A Imagem do Som – MPB - Paço Imperial - Rio de Janeiro RJ

Exposição de Grandes Formatos da coleção Gilberto Chateaubriand Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro -RJ

É Hoje – coleção Gilberto Chateaubriand –Santander Cultural Porto Alegre RS

2005

Projeto inSite 05 – Trienal Internacional – Tijuana/San Diego – México / EUA ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;

Central de Arte en Guadalajara World Trade Center – Guadalajara – México

Arte Brasileira Hoje – coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna – R J

“Homo Ludens” Instituto Itaú Cultural – São Paulo

Perambulações – Intercambio Brasil / Holanda – Intervenção Urbana Rotterdan – Holanda (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

Amalgames Brésiliens – 18 artistes contemporains du Brésil – Musée del L’hôtel Dieu in Mante-la-Jolie – Paris – França 2004

Unbound – installations from seven artists from Rio, Parasol Unit Gallery - Londres – UK

Trienal de Poligrafia de San Juan – San Juan – Porto Rico

Espaço Cultural Antônio Bernardo – Rio de Janeiro

Tudo é Brasil – Paço Imperial – Rio de Janeiro e Instituto Itaú Cultural – São Paulo

2003

IN Classificados – Espaço Bananeiras-Rio de Janeiro, SESC-Niterói, Nova Friburgo, Barra Mansa e Petrópolis

MAD-03 Centro Cultural Conde Duque - Madri - Espanha (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

2002

Imaginário Periférico – intervenção pública na Estação Central do Brasil – RJ

I Bienal Ceará América – Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura – Fortaleza CE

Caminhos do Contemporâneo Paço Imperial – Rio de Janeiro

Mostra RIOARTE Contemporânea – MAM RJ

Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira – Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes Belo Horizonte MG

Prêmio de Interferências Urbanas – 4ª Edição – Rio de Janeiro (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

5° Prêmio Revelação de Artes Plásticas de Americana –SP

Sobre(A)ssaltos – Itaú Cultural Belo Horizonte (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

2001

Grupo Atrocidades Maravilhosas – 27° Panorama da Arte Brasileira

Exposición Iberoamericana de Pintura, Parque Ferial Juan Carlos I – IFEMA – Madrid/Espanha

Prêmio Interferências Urbanas – 3ª Edição – Rio de Janeiro (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

Projeto Zona Franca – Fundição Progresso – Rio de Janeiro

2000

Atrocidades Maravilhosas Intervenção coletiva no espaço urbano – Rio de Janeiro

Prêmio TRANSURB de Interferências urbanas – 1ª Edição – Rio de Janeiro (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

Prêmio Interferências Urbanas – 2ª Edição – Rio de Janeiro (trabalho em parceria de Rosana Ricalde)

bibliografia / bibliography

Autores

ANJOS, Moacir dos. Catálogo Felipe Barbosa 2006.

ARDALAN, Ziba de Weck. “Foreword”, Catálogo Unbound – instalations by seven artists from Rio de Janeiro, Parasol unit, 2004.

ASBURY, Michael. “Marveluuous Perversions”, Catálogo Unbound – instalations by seven artists from Rio de Janeiro, Parasol unit, 2004.

BARRUS, Edson. “Vento Contentamento”. Catálogo exposição Galeria de Arte UFF, Niterói, 2001.

BUENO, Guilherme. Sutura – Ruptura, Folder Felipe Barbosa exposição Centro Cultural Paschoal Carlos Magno – Niterói 1999.

BUENO, Guilherme. Dadaprès – Folder Exposição Castelinho do Flamengo, 2002.

BUENO, Guilherme. Poéticas Compartidas / Poéticas Expandidas, Catálogo MAD 03, 2003.

BUENO, Guilherme. Palavra matéria escultorica, Folder Mac-Niterói, 2004.

BUENO, Guilherme. Construtivismo Low Profile, Catálogo Felipe Barbosa 2006.

BUENO, Guilherme. “Topologia de Idéias e Simulacros”, Catálogo Galeria Amparo 60, 2006.

CAVALCANTI, Lauro. Catálogo Tudo é Brasil, Itaú Cultural, Paço Imperial/ MinC IPHAN, 2004.

CESAR, Marisa Flórido. “Sobre(a)ssaltos”. Catálogo Mapeamento Nacional da Produção Emer gente 2001/2003, Rumos Itaú Cultural Artes Visuais.

CESAR, Marisa Flórido. “O colecionador e o cartógrafo”. Folder exposição Mapas Galeria Sérgio Porto rio de Janeiro 2003.

CESAR, Marisa Flórido. “Hospitalidade”. Catálogo inSite_05, San Diego/ Tijuana 2005.

CESAR, Marisa Flórido. Textos para Interferências Urbanas, Catálogo Felipe Barbosa 2006.

CYROULNIK, Philippe. “Figure de L’amalgame”, Catálogo Amalgames Brésiliens – 18 Artistes Contemporains du Brésil, Somogy éditions d’art, Paris, 2005.

COCCHIARALE, Fernando. Folder Exposição Supermarcado, Casa Triangulo 2007.

CURY, David. “Fatalidade Experimental”. Prêmio Interferências Urbanas – 4ª Edição, 2002.

FERREIRA, Glória. “O teu cenário é uma beleza...” Catálogo Prêmio Interferências Urbanas – 2ª Edição, 2000.

FERREIRA, Glória. “Maquinas de Arte” Folder exposição Sesc Copacabana 2002.

FROTA, Eduardo. “O Desconforto da Forma”. Catalogo, Mapeamento Nacional da Produção Emergente 2001/2003. Rumos Itaú Cultural Artes Visuais.

GOTO, Newton. “Arte ao Redor”. Catálogo Prêmio Interferências Urbanas – 3ª Edição, 2001.

GRASSI, Antonio.Catálogo Um Século de Arte Brasileira, Coleção Gilberto Chateaubriand, 2006.

HUG, Alfons. Catálogo Futebol: Desenho Sobre Fundo Verde, Instituto Goethe Rio de Janeiro, CCBB, 2006.

INTERLENGHI, Luiza. “(N)O LUGAR DA CABEÇA, O MUNDO”, Catálogo Um Século de Arte Brasileira, Coleção Gilberto Chateaubriand, 2006.

MARIN-MEDINA, José, Catálogo “Arquipélago”, Taller – Exposición de Pintura Iberoamericana 2001, Consejeria de Economia y Empleo, Comunidad de Madrid.

MATTAR, Denise. Travessuras, Catálogo O Lúdico na Arte, Itaú Cultural, 2005.

MELLADO, Justo Pastor. Grids, Catálogo Poly/Graphic San Juan Triennial: Latin America and the Caribbean, 2005.

MOREIRA, Jailton. “Poética da Atitude: o trânsito e o precário”, Catálogo Mapeamento Nacional da Produção Emergente 2001/2003. Rumos Itaú Cultural Artes Visuais.

RAGASOL, Tânia. World’s Best New Art, Unreal Projects, 2006.

RAGASOL, Tânia. Catálogo inSite_05, San Diego/ Tijuana 2005.

RAGASOL, Tânia. Catalogo Járdines Móviles – Cidade do México 2007.

REIS, Paulo. A Estética Doméstica de Felipe Barbosa. Catálogo Felipe Barbosa Dardo 2008.

Ribeiro, José Augusto. Felipe Barbosa, Folder Centro Cultural São Paulo 2004.

SCOVINO, Felipe. Tactics, positions and inventions: devices for a circuit of irony in contemporary Brazilian art. Third Text, Londres, Routledge, vol. 21, n. 4, julho 2007, p. 431-440.

TEIXEIRA, Coelho. Coleção Itaú Contemporâneo – Arte no Brasil 1981-2006.

TABORDA, Felipe. A Imagem do Som Futebol, Copa da Cultura Brasil+Deutschland 2006.

TABORDA, Felipe. A Imagem do Som da Música Popular Brasileira, Volume VII, 2006.

TABORDA, Felipe. A Imagem do Som do Samba, 2007.

VINHOSA, Luciano. Felipe Barbosa. Folder Galeria do poste 2000.

VINHOSA, Luciano. Sentidos em Ação. Catálogo Felipe Barbosa 2006.exposições

Felipe Barbosa – Mapas, Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2003.

PERIÓDICOS e REVISTAS

ARAGÃO, Thaís. “Artistas-operários”, Vida e Arte, O Povo, Fortaleza, sexta-feira, 13 de dezembro de 2002.

ARAUJO, Roberta. “Arte feita sem grana”, Artes Plásticas, BIS, Rio de Janeiro, terça-feira, 1º de abril de 2003.

BESSA, Sílvia. “No meio da rua”, Vida e Arte, O Povo, Fortaleza, terça-feira, 16 de julho de 2002.

CAFIEIRO, Carlota. “Herdeiros de Marcel Duchamp”, Caderno C, Correio Popular, Campinas, sexta-feira, 18 de outubro de 2002.

Caminhos do Contemporâneo, Rio Show, O Globo, Rio de janeiro, sexta-feira,4 de outubro de 2002.

CANTON, Katia. “Público e Privado”, Revista Bravo, maio 2004.

CYPRIANO, Fábio. “Desvio contemporâneo”, Ilustrada, Folha de São Paulo, São Paulo, segunda-feira, 8 de julho de 2002.

CYPRIANO, Fábio. “Belga define artistas da Bienal do Ceará”, Ilustrada, Folha de São Paulo, sábado, 2 de novembro de 2002.

CYPRIANO, Fábio. “Bienal de Ceará corre contra o tempo”, Ilustrada, Folha de São Paulo, quinta-feira, 12 de dezembro de 2002.

CYPRIANO, Fábio. “CCSP abre exposições de 2004 mais amplo”, Ilustrada, Folha de São Paulo, quinta-feira, 11 de março de 2004.

CYPRIANO, Fabio. “O mundo por um fio”, Ilustrada, Folha de São Paulo, segunda-feira, 22 de agosto de 2005.

CYPRIANO, Fabio. “Mostra binacional discute conceito de fronteira”, Ilustrada, Folha de São Paulo, quarta-feira, 31 de agosto de 2005.

COUTINHO, Wilson. “’Peneira’ da curadoria aposta na diversidade”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de janeiro, quarta-feira, 1 de maio 2002.

COUTINHO, Wilson. “Um pouco do mundo no Paço”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, 21 de junho de 2003.

DE ABREU, Gilberto. “Um bairro fértil para intervenções”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, quarta-feira, 15 de novembro de 2000.

DE ABREU, Gilberto. “Território de ebulição e espantos”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, quarta-feira, 9 de maio de 2001.

DE PAULA, Ethel. “Anarquismo já”, Vida e Arte, O Povo, Fortaleza, domingo, 6 de outubro de 2002.

DUARTE, Alessandra. “Galeria de jovens”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, 8 de julho de 2006.

FERREIRA, Paulo Henrique. “Arte para levar”, Rio Show, O Globo, Rio de Janeiro, 17 de dezembro de 2004.

FIORAVANTTE, Celso. “Casal Nota 10”, Revista Vero Alphaville, no 06, 2006.

GARCIA, Lizeth. “Cubren Puente México con alfombra de nombres”, Mosaico, Frontera, Tijuana, B.C., domingo, 28 de agosto de 2005.

GOTO, Newton. “No bonde das artes de Santa Tereza”, Caderno G, Gazeta do Povo, Paraná, domingo, 8 de abril de 2001.

“Guia para a arte dos últimos anos”, Rio Show, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, quarta-feira, 11 de setembro de 2002.

HERNÁNDEZ, Edgar A. “Abre Insite hombre bala”, Sección C, Reforma, México D.F., sexta-feira, 26 de agosto de 2005.

HIRSZMAN, Maria. “A arte contemporânea brasileira em resumo”, Caderno 2, O Estado de São Paulo, quarta-feira, 14 de agosto de 2002.

IN CLASSIFICADOS, primeira edição, maio 2003.

JUGMANN, Roberta. “Dia-a-dia”, Caderno C, Jornal do Comércio, Recife, sexta-feira, 21 de julho de 2006.

LAMEGO, Valéria. “Cidade galeria”, Caderno B, Jornal do Brasil, segunda-feira, 29 de maio de 2000.

LAMEGO, Valéria. “A letra do povo”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro – Domingo, 23 de julho de 2000.

LOPES, Fernanda. “Quando dois são três”, Revista Bien’art no 12, outubro 2005.

MARIA, Cleusa. “Os interventores”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, terça-feira, 3 de setembro de 2002.

MOLINA, Camila. “CCSP abre Programa de Exposições 2004”, Caderno 2, O Estado de São Paulo, quarta-feira, 10 de março de 2004.

NAME, Daniela. “Tesouros do ‘lado B’”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, terça-feira, 9 de julho de 2002.

NAME, Daniela. “Um garoto dourado”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de janeiro, terça-feira, 15 de abril de 2003.

NAME, Daniela. “Rio vive uma onda de arte”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, terça-feira, 27 de abril de 2004.

NAME, Daniela. “Muito mais do que duas promessas”, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, quinta-feira, 6 de maio de 2004.

NUNES, Henrique. “América universal”, Caderno 3, Diário do Nordeste, Fortaleza, quarta-feira, 27 de novembro de 2002.

NUNES, Henrique. “Bienal do estranhamento”, Caderno 3, Diário do Nordeste, Fortaleza, sexta-feira, 13 de dezembro de 2002.

NUNES, Henrique. “De olho na cidade”, Caderno 3, Diário do Nordeste, Fortaleza, sábado, 14 de dezembro de 2002.

OLIVA, Fernando. “Bienal cearense extrai sua força da precariedade”, Caderno 2, O Estado de São Paulo, sábado, 28 de dezembro de 2002.

PORTUGAL, Beatriz. “Eles vivem de arte”, Revista Criativa novembro 2004.

RIO SHOW, Segundo Caderno, O Globo, quarta-feira, 12 de junho de 2002.

“Sérgio Porto: Bilhetes de metrô, tampas e a parede”, Rio Show, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, terça-feira, 1º de abril de 2003.

TINOCO, Bianca. “Geração 2000 em duas vertentes”, Artes Visuais, Jornal do Comércio, domingo, 30, e segunda-feira, 31 de março de 2003.

TINOCO, Bianca. “Talentos na teia do Paço”, Artes Visuais, Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, domingo, 22 de março de 2003.

TINOCO, Bianca. “Espaço Brasil deslancha”, Artes e Espetáculos, Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, domingo, 19, segunda-feira, 20 de junho de 2005.

TINOCO, Bianca. “Com a bola toda”, Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, terça-feira, 30 de maio de 2006.

“Trinca de nível no Flamengo”, Rio Show, Segundo Caderno, O Globo, Rio de Janeiro, quarta-feira, 22 de agosto de 2002.

Teses e Monografias

BARBOSA, Felipe. “A Experiência da Arte Pública”. Dissertação de Mestrado em Linguagem Visuais do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universida de Federal do Rio de Janeiro, sob orientação do Professor Paulo Venâncio Filho, 2005.

CESAR, Marisa Florido. “NÓS, O OUTRO, O DISTANTE: o espectador da arte contemporânea”. Tese submetida ao corpo docente da Escola de Belas Artes, Programa de Pós- graduação em Artes Visuais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do grau de Doutor em Artes Visuais, sob orientação da Professora Doutora Glória Ferreira, 2006.

MARTINS, Suzana Filipecki. “de portas abertas e ladeira a baixo... arte pública nas ruas de Santa Teresa”, Rio de Janeiro. Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Produção Cultural da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Bacharel, sob orientação do Professor Doutor Luiz Sérgio da Cruz Oliveira, 2007.

DE OLIVEIRA, Luiz Sérgio da Cruz. “inSITE: práticas de arte pública na fronteira entre dois mundos”. Tese de Doutoramento junto ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais, área História da Arte, linha de pesquisa Estudos de História e da Crítica de Arte, Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientação da Professora Doutora Glória Ferreira, 2006.

SCOVINO, Felipe. Táticas, posições e invenções: dispositivos para um circuito da ironia na arte contemporânea brasileira. 2007. Tese (Doutorado em Artes Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

TRABALHOS DE ARTE PÚBLICA FELIPE BARBOSA & ROSANA RICALDE / PUBLIC PROYECTS FELIPE BARBOSA & ROSANA RICALDE

Jardines Móviles / Mobile gardens [2007] Animais construídos com brinquedos infláveis, Jardins da Casa del Lago no Bosque de Chapultepec, Cidade do México / Animals built with inflatable toys, Chapultepec Park Mexico City Dimenções variáveis / Variable dimensions

Poéticas compartilhadas / poéticas expandidas

Guilherme Bueno

De imediato, os trabalhos “públicos” de Rosana Ricalde e Felipe Barbosa colocam um problema: qual o lugar da arte? Esta pergunta não deve ser entendida restritivamente, isto é, a arte não se deposita seja lá onde for, mas, a um só tempo engendra e resulta de uma série de relações que a definem produtivamente.

A questão acima pode ser respondida da seguinte forma, ainda que precipitada: o lugar da arte é a cidade. Neste caso, não só pensando-a como suporte – ainda que no caso destes trabalhos este seja um dado decisivamente relevante – mas, historicamente, ela seria o seu local por excelência, seja vinculada a uma perspectiva civilizatória, seja como a possibilidade do momento da experiência desinteressada, reciprocidade assentada no fundamento da ação construtiva como materialização da “contemplação produtiva” e /ou organização de um princípio cognitivo. Todavia esta afirmação ainda não garante um ponto de estabilidade. Não existe em definitivo “a” cidade. Existem os paradigmas, os marcos e encruzilhadas – a Florença de Brunelleschi, Paris de 1789, da comuna de 1871, de 1968, a Nova York de Fitzgerald

e da era do jazz, dos anos 40 e 50, de 2001, Brasília, a Ville Radieuse de Le Corbusier, a cidade dos futuristas, a quantidade de exemplos é infindável... À cidade como suporte, a experiência contemporânea adiciona-lhe significado problematizando o modo como ela é vivida. Ocorre o extravasamento de uma determinada prática moderna, não somente aquela circunscrita à noção da especialização do meio, mas ainda da síntese ( ou, em contrapartida, dissolução ) entre as artes prevista seja nos sistemas construtivistas, seja nas ações dadaístas. Há nisto um movimento duplo, marcado inicialmente pela imersão no objeto expandido: em lugar da antítese entre sujeito e objeto, entre entidades complementares, porém inconciliáveis, a cidade é tomada como “obra”, permitindo-se o trânsito entre a continência dos limites pessoais e a exterioridade em relação ao seu “outro”.

As intervenções de Ricalde & Barbosa já aportam em si dois elementos que parecem absorvidos da cidade: o “anonimato” e a “surpresa”. Por “anonimato” entenda-se o surgimento de um trabalho que não é um produto nem individual nem divisível, mas uma confluência (ao invés de simples somatório) de experiências. Convergência e expansão. Se o trabalho “coletivo” já estava previsto nas antigas oficinas de corporação ou nas equipes de “associados” dos projetos modernos, há contudo uma diferença fundamental: enquanto nos primeiros casos ocorre a adição de saberes técnicos especializados e partilhados, no caso de Ricalde & Barbosa, em se tratando mais da proposição de situações do que da construção de objetos, elas organizam-se segundo a possibilidade de expansões poéticas. Ou seja, é o trabalho de um “terceiro autor”, estabelecido conforme uma lógica que incorpora elementos de seus respectivos interesses individuais e gera outros tantos novos e comuns a partir daquilo a que ele objetivamente se oferece enfrentar.

Existe ainda uma outra espécie de “anonimato” ou despersonalização ou, melhor, repersonalização, a constituição de um novo sujeito que não se limita a ser o indivíduo, aquela que considera a concepção do trabalho além de sua materialização, fazendo-o realizar-se mediante sua sobrevivência no mundo, isto é, submetida a tudo aquilo que não se pode seguramente prever. Deste modo, se ele se imiscui na cidade, se infiltra em meio a massa dos prédios ou em um detalhe arquitetônico, ele acaba deixando neste exato momento de – paradoxalmente – ser apenas mais um pedestre e atravessa a cidade como um dandy, uma voluntária invenção poética que vive e se afirma a partir de seu antípoda, um mundo integral e intencionalmente cinzento e anestésico e faz do inusitado uma ocasião de redescoberta e maravilhamento, um maravilhamento dinâmico, ressalte-se, dir-se-ia mesmo de reconstrução poética do sujeito. As poéticas ali inseridas guardam consigo, por vezes, a efemeridade e transitoriedade do ritmo dos negócios, das pequenas descobertas, dos inusitados acidentes

poéticos, tais como aqueles já prenunciados por Baudelaire e pelo dandismo no século XIX. Por outro lado, estas ações de algum modo são objetos-dandy, situações-dandy, na medida em que reivindicam uma experiência estética resolutamente oposta ao comodismo burguês, à regularidade da ação previamente eficiente e produtiva, mas também por serem, tais como aquelas personalidades do século XIX existentes conforme a adoção de uma prática comportamental deliberadamente urbana e anti-pragmática. Elas pressupõem mais do que a redescoberta, a reinvenção, a refundação da cidade como experiência qualitativa de uma consciência amoral.

Assim como não há “o” autor privilegiado para “a” cidade ideal, igualmente não existe – ao menos desde o cubismo – o ponto de vista correto, exclusivo, pois a cidade, como um organismo, vive enquanto seus fluxos estão ativos, enquanto não há o repouso absoluto e inação (morte). Basta ter em mente alguns dos trabalhos da “dupla”: o espelho d’água do Palácio das Artes (Belo Horizonte, MG) é substituído pelo seu preenchimento com garrafas de água mineral, que, por sua vez, só podem ser vistas no momento em que se percorre a rampa de acesso ao edifício. Em primeiro lugar nota-se a substituição do sujeito estático, do espectador imóvel, pois o trabalho requer (e aqui seria válido remeter-se, a título de comparação, com a cidade de Rodchenko, do Moholy-Nagy, de Mendelsohn, de Umbo, dentre outros) deste sujeito tanto o movimento quanto, em conseqüência, a mudança de seu ponto de vista garantido, contemplativo, na verdade ideal e fictício. Contudo, para além disso, não é somente esta transposição de dispositivos visuais que constitui a sensibilidade do embate com a cidade com a qual se lida. Há um processo de transbordamento de metáforas cotidianas inerentes a sua circulação, como o vendedor da rua, o resguardar do valor (assim como a garrafa envasilha a água e, protegendo-a do mundo a transforma em valor, o museu o faz com a obra) e assim por diante.

Em dois trabalhos mais recentes, o primeiro executado em Fortaleza e o segundo em Madrid, depara-se com um outro viés de suas investidas. No caso daquele realizado no Ceará, consistia na disputa de um jogo-da-velha em pleno cruzamento de duas ruas, enquanto no outro, na Espanha, em uma partida de damas em uma pequena praça / ilhota que separava duas pistas paralelas. Nestas duas ocasiões não se explora somente o inusitado do fato que, como se pode imaginar, escapa a mentalidade executiva reguladora do deslocamento, do tráfego, em uma palavra, da cidade. Recusa-se o cotidiano usufruto imediatamente aplicado e justificável do espaço, havendo aí a escolha do preciso local, o ponto único em que se reconhecem pequenos interstícios de vivência “móvel”, errática, não fixa, voláteis na macrovisão da cidade. Colocando o problema de outro modo, estas incursões contém a descoberta de outras surpresas que não seus marcos ou personagens, mas o fato dela requerer para sua sobrevivência a determinação

de non-sites, de pontos cegos, de que sua ordem se assegura na pontuação de pequenos momentos caóticos. Não se trata de congestionamentos, enchentes ou qualquer catástrofe assimilada, e sim de zonas de perplexidade, de indefinição racionalizada, nas quais – caso fosse possível parar nelas – serviriam para se fazer absolutamente nada. Curiosamente, porém, através deste dispositivo de jogo pelo qual se exponencia a tensão inerente ao valor utilitário e ao emprego da malha urbana, os projetos de Ricalde & Barbosa atingem a raiz de uma série de coordenadas presentes desde a fundação da cidade industrial e ainda hoje emblemáticas, acomodadas confortavelmente na construção de nosso imaginário urbano, tal como, a título de exemplo, a implantação das áreas de lazer, os parques de diversão, em resumo mecanismos “civilizados” de extravasamento e momentânea compensação idílica. Aquilo que faz estes trabalhos provocativos é a contrariedade a investir-se de uma finalidade urbanística “aceitável”, tampouco seu oferecimento como instante de distensão lúdica, apaziguadora. Uma provocação, entretanto, que não se consome na auto-mortificação niilista, mas na ironia espontânea de uma piada popular ou de uma lenda urbana, enfim, possuidores de uma vitalidade aberta e positiva frente ao mundo. Nem anedotário espetacular, nem complexo de impossibilidade e fatalismo.

Em se tratando de jogos – e já que nos remetemos ao cotejo com a modernidade, de jogos schillerianos – cuja imprevisibilidade dos resultados se sobrepõe à circunscrição delimitadora das regras, faz emergir estratégias e resultados de um desconcerto instigante, radicalmente desafiador e – por quê não? – inovador.

Hospitalidade / Hospitality [2003 - 2005] Obra realizada na fronteira de México e Estados Unidos para o projeto InSite 05 / Work made at the Mexico and United States border for the project In Site 05

Casa para Pássaros / Bird house [2007] Instalação de varias casas de pássaros camufladas por áreas verde urbanas / Bird houses camouflaged by green areas in the city Dimensões variáveis / Variable dimensions

Shared Poetics / Expanded Poetics

Guilherme Bueno

The “public” works of Rosana Ricalde and Felipe Barbosa pose an immediate question: What is the place of art?

The question may be answered in a hasty fashion, by saying that art’s place is the city, understanding the latter not only as a support – much as it is decisively relevant in the works of these artists – but, from a historical point of view, as its space par excellence. However,this statement still not guarantee a point of stability. “The” city does not exist in an absolute sense.

What does exist are paradigms, the contexts and the crossroads: the Florence of Brunelleschi, the Paris of 1789, of the Commune of 1871, of may 1968; the New York of Fitzgerald and jazz period, of the forties and fifties, of 2001; Brazilia; the Ville Radieuse of Le Corbusier; the city of futurists… the examples are interminable.

Contemporary experience adds meaning to the city as support by questioning the way in which it is lived; thus, a certain modern practices are approached, those that are circumscribed by the notion of the specialization of the medium, as well as their simultaneous counterpart, the synthesis

anticipated by constructivist systems or Dadaist actions. There is a double play. Initially, the immersion in the expanded object: rather than the antithesis between the subject and the object, between complementary but irreconcilable entities, the city is considered as a “work”, the transit between the constraints of personal limits and the exteriority in relation to the “other”.

The interventions of Ricalde and Barbosa bring two elements familiar to the city: “anonymity” and surprise. The “anonymity” of the emergence of a work which is neither an individual nor a divisible product, but the confluence (and not the juxtaposition) of experiences. It is about proposing situations – rather than constructing objects – organized in accordance with the possibility of poetic expansion between two artists. It is the work of a ^third author^ establish by a logic that incorporates the elements of their respective individual interests, and generates as many new common ones.

The works propose yet another sort of “anonymity”. The works is made and exhibited; it meddles in the city, infiltrates a mass of buildings or an architectural detail. In this exact moment it, paradoxically, stops being just another passer-by and crosses the city like a dandy, a voluntary poetic invention which lives and asserts itself through its opposite – a world entirely sand intentionally grey and anaesthetic – and makes of the unexpected an occasion for rediscovery and astonishment, a dynamic amazement, mind you and, it might even sometimes be said, for the poetic reconstruction of the subject.

The poetics inserted there sometimes reveal the ephemeral and transitory nature of the pace of business, of the little discoveries, the unexpected poetic accidents, like those already announced

by Baudelaire and the dandyism of the nineteenth century. On the other hand, these actions are in some way dandy-objects, dandy-situations, insofar as they claim an aesthetic experience radically opposed to bourgeois comfort, to the regularity of the preciously efficient and productive action; also because, like those nineteenth –century personalities, they are based on the adoption of a behavioural practice that is deliberately urbane and contrary to pragmatism. Rather than a rediscovery, they presuppose the reinvention, the re-foundation of the city as a qualitative experience of an amoral conscience.

Thus, “the” privileged author for “the” ideal city does not exist; neither is there a correct, exclusive point of view – at least since cubism – given that the city, like an organism, lives so long as its pulse is beating, while there is no absolute repose or inaction [death]. Looking at a few of the works of the “couple” : the water mirror at the Palácio das Artes [Belo Horizonte, Minas Gerais] is transformed by filling it with bottles of mineral water, which may only be seen at the moment of walking on the ramp that gives access to the building. First of all, we note the substitution of

the static subject, the motionless spectator; the work requires [and in this case, it would be valid to refer, for the sake of comparison, to the city of Rodchenko, of Moholy-Nagy, Mendelsohn, of Umbo, among others] of the subject both movement and, as a consequence, the change of his habitual point of view, contemplative, in reality ideal and fictitious. Nevertheless, in addition, it is not only this transposition of visual devices that makes us aware of the confrontation with the city to which we relate. There is also a process of translation of quotidian metaphors inherent to its circulation; the street vendor, the safekeeping of things of value [just like the bottle contains water and, protecting it from the world, transforms it into a value, the museum does the same with the work of art], and so on.

Two the artists’ more recent works, the first made in Fortaleza, and the second in Madrid, present another variation of their investigations. In the case of work in Ceará, it consisted of a game of ticktacktoe in the middle of a street crossing, while in Spain, it was a game of checkers on a little traffic island separating two parallel lanes. On these two occasions, the work does not merely explore the unexpectedness of the fact which, as we might imagine, escapes the mentality of the authority regulating movement, traffic, in a word – the city. The work denies the every-day, justifiable and immediately applied usufruct of space, selecting the exact place, the unique point in which interstices of “mobile”, erratic vital experience are recognized, small and volatile in the macro vision of the city. Putting it differently, these incursions contain the discovery of other surprises, not on the plane of their contexts or characters, but in the fact that, for its survival, the city requires the determination of non-sites, of blind spots, for its order to be assured in the punctuation of little chaotic moments. It is not a matter of congestion, floods or any similar catastrophe; rather, it is about zones of perplexity, of rationalized indefinition, which – were it possible to stop in them – would serve to do absolutely nothing, Curiously, however, by means of this device of a game which increases the tension inherent in the utilitarian value and the use of the urban network, the projects of Ricalde and Barbosa go to the root of a series of coordinates present since the foundation of the industrial city and still emblematic today, comfortably accommodated in the construction of our imaginary urban universe, such as, for instance, the implantation of recreational areas, fairgrounds, in sum, “civilized” mechanisms of expansion and momentary idyllic compensation. What makes these works provocative is their refusal to take on an “acceptable” urbanistic en or to offer themselves as moments of pacifying recreational relaxation. It is a provocation which, nevertheless, does not end in a nihilistic self-mortification, but in the spontaneous irony of a popular joke or of an urban legend which, after all, have a positive vitality open to the world. This is not about games – and given our references to modernity. Schillerian games - ; the unforeseeable nature of their results goes beyond the delimiting circumscription of the rules; it elicits disconcerting and instigating strategies and effects, radically defiant and, why not? Innovative.

Muro de sabão / Soap wall [2000] Muro construído com barras de sabão Rio no bairro de Santa Teresa, Rio de Janeiro, para o primeiro premio de intervenções urbanas. Esta obra contou com a colaboração da artista Andréia Bernardi e o apoio da fabrica UFE / Wall built with soap bars at Rio de Janeiro

Largo das Neves s/nยบ / Largo das Neves square [2000] Casa cortada a altura do telhado instalada em Santa Teresa, Rio de Janeiro / House partially built at Largo das Neves square, Rio de Janeiro

Leveza / Ligthness [2002] Ação recobrir o espelho d’água do Palácio das Artes, Belo Horizonte, com 10.000 garrafas cheias de água mineral / Water mirror filled with 10.000 bottles of mineral water at Palácio das Artes, Belo Horizonte

Visibilidade / Visibility [2002] Barreira de pĂŁes construĂ­da no centro de Belo Horizonte / Wall made of bread built in downtown Belo Horizonte

Changing the flow / Changing the flow [2005] Distribução de garrafas de água mineral holandesa em uma estação de trens internacionais de Rotterdam para que os viajantes levassem a água excedente da Holanda para fora do país / Distribution of dutch mineral water bottles at an international train station in Rotterdam so that the travelers took the excess of water away from the Netherlands

Cambiando el curso de las aguas / Changing the water flows [2005 - 2006] Proposta poética para a redistribuição das águas do mundo, irrigando áreas desérticas com a água de regiões que tem excesso através de grandes aquedutos. Centro Cultural de España, Buenos Aires / Poetic project for redistributing water in the world, irrigating deserts with water taken from flooded areas through big pipelines

O Mar, a Escada e o Homem / The Sea, the Ladder and the Man [2002] Impressão em cimento com molde de madeira do poema de mesmo nome, de Augusto dos Anjos, na escada que liga a rua do Oriente à rua Cardenal Dom Sebastião Leme / Cement print with wooden cast of a poem by Augusto dos Anjos on the ladder that connectos do Oriente and Cardeal Dom Sebastião Leme streets

O Mar, a Escada e o Homem “Olha agora, mamífero inferior, “À luz da epicurista ataraxia, “O fracasso de tua geografia “E do teu escafandro esmiuçador!

“Ah! Jamais saberás ser superior, “Homem, a mim, conquanto ainda hoje em dia, “Com a ampla hélice auxiliar com que outrora ia “Voando ao vento o vastíssimo vapor.

“Rasgue a água hórrida a nau árdega e singre-me!”

E a verticalidade da Escada íngreme: “Homem, já transpuseste os meus degraus?!”

E Augusto, o Hércules, o Homem, aos soluços, Ouvindo a Escada e o Mar, caiu de bruços No pandemônio aterrador do Caos!

Augusto dos Anjos

Árvores Ajudadas / Aided trees [2002 - 2007] Série de fotografias de árvores ajudadas pela ação do homem / Series of photographs of trees that were helped by humans Dimensões variáveis / Variable dimensions

Exatidão / Precision [2003] Instalação de uma mesa de jogo de Damas em uma pequena área no meio do trânsito da cidade de Madrid, MAD.03. - 2º Encuentro de Arte Experimental de Madrid / Table game installed in a small area at Madrid, MAD.03. - 2º Encuentro de Arte Experimental de Madrid

Jogo da velha / Tic Tac Toe [2002] Trabalho realizado na cidade de Fortaleza para a I Bienal Ceará América, apresentado como vídeo 7’ / Work made in Fortaleza for the First Ceará América Biennial, showed as a vídeo projection

Troca de Cartões / Card Exchange [2006] Ação realizada no centro de Fortaleza onde os passantes eram convidados a deixar seus dados profissionais para se fazer um cartão de visita, e no verso deste cartão teria o serviço a fim de outro participante do projeto / Action that took place in Fortaleza and in which bypassers were invited to make their busines cards

Rapunzel / Rapunzel [2001] Grande trança amarela instalada na escola Ceat no Rio de Janeiro, fazendo uma ligação entre a arquitetura do edifício e o imaginário infantil / Big yellow braid installed at Ceat school in Rio de Janeiro, making a connection between the architecture of the building and children’s imaginary

felipe barbosa – textos español

Estética Doméstica de Felipe Barbosa Paulo Reis I guess I am trying to make sense of a century of political disasters and artistic breakthroughs. To drill a hole in the wall and let the sun in. I guess I am trying to understand with Marcel Duchamp was such a great artist.

Thierry de Duve1 Los ready mades de Duchamp ratificaron claramente la proposición de que el artista no inventa nada, de que él o ella sólo usan, manipulan, dislocan, reformulan y reposicionan lo que fue dado a través de la historia. No para con ello retirar al artista el poder de intervenir en el discurso, de alterarlo y de expandirlo, sino sólo para abrir mano de la ficción de que la fuerza surge de un yo autónomo que existe fuera de la historia y de la ideología.

Los ready mades proponen que el artista no es capaz de hacer, sino sólo tirar de algo existente.

Douglas Crimp2

El título “Estética Doméstica” evoca al libro Homemade Esthetics – Observations on Art and Taste, del crítico Clement Greenberg3. No se trata de un homenaje, ni tampoco de una crítica, sino de una apropiación inequívoca del título, ya que éste evoca los procedimientos desde los que el artista Felipe Barbosa elabora su obra.

Greenberg, gran defensor de un arte formalista, luchó desesperadamente contra el ready made hasta tal punto que sus consideraciones estéticas son el canto del cisne del entendimiento moderno de hacer arte. Después de Duchamp, la estética moderna tuvo que domesticarse en función de los nuevos procedimientos apuntados por éste. Con el advenimiento del Minimalismo y del Pop Art, el ready made triunfó categóricamente. El crítico norteamericano, ideólogo de un arte social, ya apuntaba, anteriormente, en el texto titulado “Vanguardia y kitsch”4, la ruptura que Duchamp

provocó en el momento en el que inserta el objeto seriado como discurso.

En “Vanguardia y kitsch”, Greenberg ataca el proceso interno de la modernidad y su flirteo con la copia. Para el crítico, la contaminación del Kitsch en los objetos artísticos le sonaba como “versiones descafeinadas del arte elevado, producido para las masas industriales como compensación por la pérdida de tradiciones populares”. La visión marxista de Greenberg, en contrapartida a la obra de arte para la cultura de masas, lo llevó al epíteto de formalista, renegando todo proceso del arte disfuncional en las experiencias vanguardistas.

La cuestión central apuntada por Greenberg es retomada cuarenta años más tarde por Hal Foster.

En un texto titulado “The future of an ilusion, or the contemporary artists as cargo cultist” (El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga)5, Foster diserta sobre las razones de que el arte (post) moderno sea una práctica dialéctica en su génesis, esencia y en su finalidad.

Una aclaración a priori: el título del ensayo citado alude a dos aspectos relevantes en las áreas de las ciencias sociales del siglo XX. Primero, toma prestado el título del libro de Sigmund Freud (El futuro de una ilusión), publicado en 1927, en el cual el psicoanalista discute las relaciones entre capitalismo, poder, fetiche, autonomía, anulación del superego y la manipulación de las masas. Freud alertaba que la manipulación de grandes masas por el sistema nazifascista estaba creando en el seno de una Europa civilizada un monstruo incontrolable.

Ya el “cultor de carga”, en la segunda parte del título del ensayo, se refiere al descubrimiento, también en los años 20, de una sociedad tribal en

Nueva Guinea. El enfrentamiento de la emergente sociedad capitalista europea con esta tribu, revolucionó los paradigmas de la antropología moderna, y cuestionó los valores de esta sociedad.

La antropología se vio beneficiada por los viajes “científicos” promovidos para cooptación de artefactos culturales para la realización de las ferias internacionales.

Los aparatos culturales recogidos en las expediciones acababan recibiendo el status de obra de arte, y el contagio de los vanguardistas europeos con esos aparatos resultó en el arte moderno. Vanguardia y kitsch se fundían en la medida en que los aparatos antropológicos –exóticos- pasaron a interesar por su aspecto formal, dejando el simbólico para las ciencias sociales. El kitsch, tomado según la acepción de Abraham Moles6, triunfa incluso antes de los ready mades de Duchamp. En el panorama vanguardista de la década de 1920, el mestizaje cultural fue central para la antropología de Franz Boas –lectura obligatoria es su libro Arte primitivo; en el cine moderno del expresionismo alemán y del realismo soviético, en el teatro de Bertold Brecha, de Artaud y de Jean Cocteau; en la literatura de Max Jacob, de Guillaume Apolinaire, de Paul Eluard, de André Gide, de T. S. Elliot, de James Joyce; en la afirmación de la danza moderna por el Ballet Triádico de Oskar Schlemmer; en el atonalismo de Schöeberg; en la definición de la filosofía del lenguaje de Husserl y Wittgenstein; en la política de Max Weber, e incluso en las deambulaciones poéticas de Walter Benjamín y de Karl Krauss. En las artes visuales, la Bauhaus, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo y el constructivismo asentaron las bases modernistas por el carácter mixto.

Volvamos a Hal Foster y a su discurso sobre la postmodernidad: “Ahora bien, por extraño que parezca, la pensée sauvage de los cultores de carga no están tan distante de las ideas psicoestéticas de determinados artistas modernos. Así, bastantes redefiniciones de arte moderno implica también como el culto de carga, una contradicción entre las distintas formas del objeto y de la elaboración de una clase concreta de fetichismo. Por ejemplo, el descubrimiento cubista del artefacto tribal, la propuesta dadaísta del ready made, la invención surrealista del ‘objeto de función simbólica’ y el experimento minimalista de las formas seriales de imágenes [...]”7. Para Foster, la modernidad se constituye en la dialéctica, cuyos principios –contradicción económica y objeto fetichista– informan sobre la escultura mediatizada en autores actuales como Jeff Koons, Haim Steinbach, Joel Otterson, Jon Kessler y General Ideia. Para el autor, en efecto, las obras de estos artistas se despliegan del ready made duchampiano y del objeto seriado minimalista/pop, modelos que, a su vez, retienen la dinámica entre arte moderno y cultura de masas.

Según Hal Foster, la contradicción y el fetichismo en el arte postmoderno, explican lo que el ready made duchampiano puso en relieve como arte. “En el contexto de una galería o de un museo, el ready made sugería que la obra autónoma del arte burgués es totalmente fetichista, tanto en el sentido marxista (es decir, dichas funciones artísticas como sustitutas compensatorias que encubren o niegan su realidad material). Todavía más, el ready made sugería que la obra de arte en la sociedad capitalista no puede embaucar el estatus de mercancía: que nuestra adoración se parece a nuestro fetichismo hacia la mercadería” [...]8 “Esa colisión entre arte autónomo y las mercancías más convencionales regresan

cincuenta años más tarde con el minimalismo y el pop –donde se sitúa como contradicción entre el antiguo modelo subjetivo de arte elevado, ratificado por el expresionismo abstracto y el nuevo modo de producción en serie preparado por el capitalismo tardío”... ”Al objeto de doblar esa contradicción entre arte y mercancía, tanto el minimalismo como el arte pop hacen del ready made su emblema (en el minimalismo el objeto industrial, en el pop la imagen establecida…)”9. Para finalizar, el autor declara que la contradicción entre arte y mercancía es parte y parcela de la dialéctica de la modernidad y de la cultura de masas.

La estética doméstica de Felipe Barbosa evoca estas relaciones entre el hacer industrial y la inteligencia del ready made. Toda la obra del artista es este desdoblamiento conceptual de la serialización de unidades –únicas– que se hacen y rehacen permanentemente con el fin de generar otros objetos, éstos sí, disfuncionales. La hechura de su obra parte de los materiales existentes en el mundo, aquéllos que habitan particularmente en la casa, como cerillas, martillos, clavos, billetes de dinero, tiques de transportes públicos, escuadras, libros, azulejos, tapas de botellas, niveles, sillas, antenas de tv, paraguas, cajas de bombones, lápices, balones de fútbol, una panoplia de objetos industriales que refuerzan el génesis de serialización.

El desvelar y el revelar es la dialéctica implícita en la hechura de sus obras a partir de la suma o la sustracción de materiales. “Si este procedimiento limita la variedad de las construcciones creadas por él, permite que investigue los atributos formales que, por despecho de sus marcadas diferencias de uso, los objetos apropiados reparten”10 A través de

la subjetividad, por la forma de cómo comprende el significado de los materiales y sus relaciones con el mercantilismo y los valores atribuidos, Felipe Barbosa ansia domesticar la estética del espectador. Su explicación es la no alteración de las características iniciales. “No altero la capacidad visual de un objeto, lo que hago es transformarlos, reduciéndolos. Nunca pienso desde el punto de vista escultórico, pero sí desde la propiedad de los objetos existentes. Pienso que la esencia del trabajo es intentar no alterar la naturaleza del objeto, pues mi interferencia en general es la de agregar información, pues la memoria que se tiene del objeto será un elemento constituyente del trabajo”11 Sunset es un ejercicio pop donde el artista recrea la atmósfera visual de una puesta de sol hecha con velas de windsurf. La figura geométrica de las velas –un triángulo escaleno– secuenciada crea una semicircunferencia, concebida como una imagen icono de puesta de sol, las banales tarjetas postales de las ciudades costeras. La pieza caliente el ambiente por el uso cromático, creando una ilusión de calor solar, como The weather Project de Olafur Eliasson calentó la Turbine Hall. Ese juego visual entre significante y significado es la esencia de la obra de este artista. Como Duchamp se interesó por los juegos –un juego de ajedrez fue su última acción ready made– también Felipe tiene un enorme interés por los juegos. Pero su interés es puramente semántico y conceptual, ya que los juegos, en general, son acciones físicas oriundas de una organización cartesiana del raciocinio, a través de las matemáticas u otros, de la física de los objetos. Sinuca de Bico es un ready made modificado donde el artista refuerza el sentido visual del acto más importante en un juego de

snooker, que es la muerte final por el mal uso de las jugadas. El suicidio del propio objeto, una especie de no way out para el jugador no atento.

Esa obsesión conceptual por los juegos –o por los objetos usados en los juegos– está cada vez más acentuada en su obra. Pillball es irónico y deconstructivo en el sentido literal. El artista recrea una píldora (en inglés pill) hecha con balones de fútbol deconstruídos. Esa pieza tiene lazos de parentescos conceptuales con las Pills, de General Idea y Lullaby spring de Damián Hirst. En el caso de Pills de Felipe Barbosa es una referencia irónica a lo somnífero que puede ser un partido de fútbol para algunos y remedio para la vida soporífera de otros. Los balones de fútbol son las fuentes principales de búsqueda visual para la hechura de “pinturas–objetos”. Comprándolos por sus formas tan distintas en los colores y los diseños de las formas geométricas, el artista los desmonta apropiándose de los hexágonos existentes en su forma inicial. Esa geometría desecha da origen a nuevas formas, que recombinadas por el artista pueden tomar distintas apariencias, desde una alfombra oriental (Azulejo Bola), un mural mexicano (Mexican patchwork), una pintura constructiva (Plano bola, Tetris ball, Nike total blank) o puntillista (The grid, Multimarcas), un quilt (Bolas – Zigzag quilt) o una unidad métrica (Bolas–Tabuada). La dinámica de mercado de las grandes compañías de productos deportivos es la de la renovación para no cansar al comprador.

Así las obras hechas con balones de fútbol son operaciones matemáticas y pueden llegar a un número infinito de combinaciones, en caso de que el artista decida transformarlas en una operación work in progress. Evoco en estas construcciones la ironía que alimentó a Jeff Koons a realizar su Three ball, 50/50 tank.

La referencia a la pintura también aparece en las obras hechas con corbatas, donde el artista articula internamente el interés por el cromatismo de las piezas cosidas y unidas, que resultan en formas geométricas, asimétricas, orgánicas y una vez más irónicas por la deconstrucción de su índice. Los hexágonos de los balones de fútbol y las corbatas son vistas por el artista como estructuras mínimas –herencia de un pensamiento minimalista– que se pueden desdoblar en combinaciones infinitas, ya sea en la forma, en la composición o en la estructura final. También en Selfshelf la apropiación es de unidad industrial vulgar. Una polea es tomada como una unidad infinita; poleas unidas una a una, lado a lado, crean una línea repetida que resulta en el propio objeto para el que fue creado esa unidad una sustentación, transformándose en un estante para platos. Como en el Quadro de nével, Martelo de pregos, Sala de reunido y el Homem bomba resultan una meta-situación.

La repetición de una unidad mínima apareció inicialmente en Desenhos Espaciais (“Dibujos Espaciales”). Hechos con lápices de colores unificados por sus puntas, la unión por la punta redondeada genera la propia forma final del objeto, que repite la forma inicial de su punta. También en los Toblerones, la estructura triangular de la caja del famoso chocolate replica su forma en la medida que se unifican por sus puntas. Esos procesos dialécticos de unificación, individualización; composición, recomposición; forma, función; son elementos constructivos que movilizan toda la forma de la obra de Felipe Barbosa. Una inteligencia cartesiana del uso de la replicación de una forma a partir de la forma inicial. Como las Mórulas, ejercicios formales hechos a partir de cerillas donde las formas geométricas se construyen

internamente y externamente en la agregación de los materiales, unificadas como en una estructura minimalista llevada al infinito, se doblan para crear circunferencias que se expandan para construir nuevas imágenes. “[...] En las piezas presentadas por Felipe Barbosa, el recurso de la geometría tiene como punto de partida la auto-estructuración del trabajo a partir de las posibilidades ofrecidas por elementos cualesquiera. Elementos elegidos medio al azar, pero que ya traen implícitas sugestiones para su articulación. Así, con cerillas, paraguas, triángulos equiláteros o señales de tráfico, parte de la cantidad y continuidad, sirviéndose de la geometría descriptiva, que permite a una figura transformarse en otra permaneciendo la misma, a pesar de las alteraciones causadas por la proyección. En el recurso de un mecanismo a priori para la formalización, su trabajo dialoga con el radical enfrentamiento de la composición y sus relaciones internas, operado por los minimalistas.

Sin embargo, no se trata de una inversión en una posibilidad estética, sino de la búsqueda de una ampliación del campo de intervención […]”12.

Abrigos es una serie de trabajos hechos con paraguas. En estos, Felipe Barbosa recurre a la antípoda del material para despertar la conciencia del espectador al romper con el uso del material utilizado. El primero de la serie, traslúcido, se llamó Abrigo transparente; el segundo, fue un abrigo negro; y la tercera versión, uno colorido que se inspira en una estructura neoplasticista.

Si en las dos primeras obras, la referencia inmediata fueron los objetos surrealistas de Joan Brossa, la tercera versión nos remite a los espacios racionalistas del movimiento De Stjll (Neoplasticismo)

dialogando con el taller de color de Piet Mondrian y con la Casa Schroeder de Gerrit Rietveld. Lo que Felipe Barbosa propone en este abrigo suyo (de)constructivo es el cuestionamiento en función y forma. “Comprensible hasta para una mirada distraída, ese método demuestra cómo las cosas que poseen una función definida en el mundo pueden, cuando se agrupan de una manera determinada, constituir objetos completamente distintos. Y aunque las características de esas composiciones estén ya implicadas en las propiedades formales de las unidades usadas, su construcción destituye de aquellas cosas su utilidad conocida, haciéndolas deudoras, únicamente, del poder de invención del artista”13.

Sin embargo, parte del discurso del artista se encuentra en el uso de la perversión, en invertir los sentidos de muchos objetos y sus tipificaciones. En dos experiencias con vídeo, Felipe radicaliza el pensamiento al proponer la utilización de las obras en el sentido más literal. En la primera acción, realizada en una playa, el artista desarticula un resguardo hecho con sombrillas, creando una especie de resguardo giratorio, que se desarticula imperfectamente por la inestabilidad de los materiales y de su propia forma maleable. En el vídeo Igloo, el artista ejercita su lado más radical al prender fuego a una estructura hecha con el material químico inflamable para encender chimeneas. El abrigo esquimal nos indica que el hielo es una estructura que lo abriga de las intemperies, pero aún así, esa estructura puede quemar en su blancura.

Nunca se está a salvo sea cual sea el abrigo.

La pretendida banalidad de objetos como sillas de oficina, balones de fútbol, corbatas, suelo

de azulejos, cerillas, astillas, lápices de colores, osos de peluche, reglas y escuadras o libros de geometría o de arte, se transforma en una cuestión conceptual para Felipe Barbosa. Intrigado con la aparente inmovilidad de éstos, con la relación entre significante y significado, el artista opera en el espacio del arte conceptual como un heredero de los procesos artísticos de Joseph Kosuth y de On Kawara, pero sobre todo de la operación radical de Duchamp con los ready mades modificados.

Como aboga Crimp sobre los ready mades, Felipe Barbosa toma algo nuevo de lo ya existente, pues el artista desea arrancar al espectador del pasivo acto contemplativo por la vía del humor; al final la ironía es un arma poderosa en las manos de un esteta14. La estética doméstica de este artista necesita la interpretación contextualizada semántica y simbólicamente, siendo necesario buscar su topoi, su sentido cultural, espiritual y, en definitiva, ontológico. Esta es la respuesta al llamamiento de Gilles Deleuze para que los artistas introduzcan el arte en el espacio de la vida vivida.

7

Hal Foster. Op. Cit.

8

Idem, ibdem

9

Idem, ibdem

10 Moacir dos Anjos. “Felipe Barbosa” En el catálogo de la muestra en la galería Ate em dobro. Rio de Janeiro, 2006 11 Idem 12 Glória Ferreira. “Máquinas de arte”. En Cotidiano plural (catálogo de la exposición). Río de Janeiro: SESC, 2003.

13 Moacir dos Anjos. Op. cit.

14 Paulo Reis. En el catálogo Mono#Cromáticos – algumas vertentes da arte contemporánea brasileira. Braga: Galeria Mário Sequeira, 2007

El coleccionista y el cartógrafo Marisa Florido Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar.

Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer.

Jorge Luis Borges – Funes, el Memorioso

1

Thierry de Duve. Kant after Duchamp. Cambridge: The MIT Press, 1996.

2

Douglas Crimp. Sobre as ruínas do museu; fotos Louise Lawler.

Tradução de Fernando Santos. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

3

Clement Greenberg. Estética doméstica – observações sobre a arte e o gosto. Traducción de André Carone. São Paulo: Cosac e Naify, 2002 (Homenaje esthetics . observations on art and taste. Oxford University Press).

4

Clement Greenberg. “Vanguarda e kitsch”. En Rosenberg y White (orgs.). Cultura de massa. Traducción de Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Cultrix, 1973

5

Hal Foster. “The future o fan ilusion, or the contemporary artists as cargo cultista”. En Endgame. Reference and simulation in recent painting and sculpture. (Catálogo). Boston: The Institute of Contemporary Art, 1986.

6

Abraham Moles. O kitsch. São Paulo: Perspectiva, 1986

¿Por qué ése y no aquel pequeño objeto seduce al coleccionista en el breve instante en que, por primera vez, los ojos recorren, curiosos, su superficie? La delicada extrañeza, sus contornos raros, su forma prodigiosa... Quizás un pequeño brillo que reluce fugaz, pero que lo hace destacar en medio de otras cosas que circulan distraídas por el espesor del mundo. ¿O es su evasiva tímida, casi desapercibida, lo que atrae su afecto?

El coleccionista retira el objeto de su órbita vital, lo aleja de su uso cotidiano y de prescripción prosaica. Lo protege en medio de otros en una serie: lo limita en su pasión meticulosa, precisa, metódica. Lo guarda en un nuevo orden. Ni

siquiera la relación que ese encuentro de objetos consuma – objetos a veces distantes y ajenos entre sí – resulta siempre clara para aquel que observa su apurada operación. En torno a cada objeto secuestrado del mundo se excava una especie de silencio: un espacio que no se llena, salvo por la proximidad a otros, que junto con él, integran la colección. A excepción tal vez, del propio acto de coleccionar: es la serie que deberá organizar, clasificar, conservar, memorizar. Pero en ese secuestro que retira el objeto del mundo y lo guarda en una memoria, es necesario un olvido.

Gabinetes de curiosidad, galerías de prodigios y de arte, son precursores del museo. Quizás encontremos en el Renacimiento, a las genealogías más explícitas de ese fenómeno de la cultura occidental: la colección – la acumulación y la clasificación de lo extraño en una unidad, en una totalidad privada. Objetos extravagantes cintilarían entonces en preciosas vitrinas: muchos traídos por las grandes conquistas de las navegaciones para ensanchar fronteras territoriales y étnicas, demandando cartografías cada vez más precisas.

Y aquí se encuentra con otro personaje de esta fábula: el cartógrafo. Como el acto de coleccionar, el de levantar un mapa exige una abstracción y una reserva. El coleccionista acumula objetos, el cartógrafo reúne informaciones. Pero si la colección abstrae al objeto de su lugar ordinario para introducirlo en un sistema particular, el mapa representa, en un plano, informaciones referentes al espacio de su localización.

Una especie de escritura, la cartografía describe las visiones de una época tanto del espacio físico como del mundo en general. Su abstracción, sin embargo, es de otra clase: las líneas que se

dibujan sobre la superficie bidimensional del mapa son fronteras abstractas en la carne del mundo, tramadas por conflitos de diversas naturalezas.

Los límites territoriales que se trazan sobre el plano tienen una dimensión temporal, una profundidad histórica. Una historia de disputas, de poder, de apropiaciones. Una tercera dimensión que no es aquella de la perspectiva pictórica. Los poderes controlan a los fragmentos: se aglomeran las identidades de la lengua, de la costumbre, de la cultura. Colecciones particulares que construyen las ficciones de las totalidades y excluyen de sus espacios determinados, al otro extranjero. Mapas que codifican el espacio, nombran a su suelo, pero que no lo descifran. No deshacen los desvíos entre la abstracción de los códigos y lo concreto de la existencia.

Los objetos que Felipe Barbosa recoge no son raros ni singulares. El artista no los recolecciona para insertarlos en una serie. Al contrario, son pequeñas unidades producidas en serie que exhalan la fantasmagoría anónima de la copia que vivió su breve ciclo de vida útil y ahora reposa por ahí, confundida en la indiferencia de los detritos, en el purgatorio de las calles. Son vestigios de la opulencia, de la cultura de la acumulación, del exceso y del desperdicio: tickets de metro, tapas de botellas de bebidas recogidas por las ciudades en que permanecen aún por algunos días, horas, instantes: Río de Janeiro, Fortaleza, Madrid, París...

Fragmentos que ya habitan el universo de las sobras y de los olvidos: justamente es su condición residual y repetida lo que le atrae.

Los pequeños objetos rescatados por el artista perfilan, a su vez, otras cartografías: los tickets tejen sobre el soporte de la tela el laberinto subterráneo de los metros, el diseño que se oculta de la superficie

de las ciudades. Cada ticket no deja de ser un signo indicador, perfora la superficie de la tela en distintas memorias: basta un breve esfuerzo para imaginarnos a las manos que lo habían acogido, los caminos a los que sirvió, los encuentros que quizás proporcionó. Fragmentos que, si bien al principio parecen querer rescatar el continuo espacio tiempo, no nos liberan de la condición esquizofrénica de la vida contemporánea. Aluden a las profundidades de varios tiempos y espacios, a otras camadas arqueológicas. No devuelven la temporalidad orgánica de la Historia y su ciclo lineal de las causalidades, la identidad del sujeto, la unidad del espacio, la contigüidad del lenguaje. Su extraña estrategia enfatiza el colapso, lo dubitativo de los signos y los lapsos en la significación: subraya las discontinuidades. Los mapas que resultan no nos remiten a un todo simbólico, a la intuición de un sentido absoluto: la yuxtaposición de fragmentos es alegórica, dispersiva, su significación permanece incompleta y oscilante.

Las tapas de bebidas se discuten, por su parte, los territorios de chasis. Una unidad de cada marca, depositada aleatoriamente sobre el plano, inicia la expansión de las esferas de consumo. En círculos concéntricos, rivalizan las fronteras de las marcas de cervezas y refrescos consumidos con ocasión de la estancia del artista en una ciudad. El tiempo de relleno de cuadro se confunde con la duración de su permanencia allí. No corresponden con el lugar exacto en que descansaban olvidadas. Ni podría: éstos desaparecen en los flujos desterritorializados de la economía globalizada. Una abstracción, más violenta que aquella de la colección o de la cartografía, se instaura: todo tiene su equivalencia en el plano de la mercancía, en su sistema de

trueque, en las superficies si suelo y si memoria del consumo.

O antes, los mapas del artista revelan sus paradojas: la memoria también se ha globalizado, se comercializa en la industria cultural de Occidente. ¿Dónde situamos la responsabilidad de los actos colectivos, el ejercicio político de la memoria? El mundo se musealiza, las ciudades reivindican su gabinete particular, compiten entre si por el prestigio de guardar sus colecciones.

Podríamos levantar mapas de las genealogías de los Mapas de Felipe Barbosa: Duchamp parodiaría la operación del coleccionista con el readymade – retiraría un objeto de su contexto cotidiano, para introducirlo en la colección del Arte y así profanar su sistema. Al silencio exhalado de esa substracción, el artista agregaría el nombre Arte.

Pero estamos más próximos de la ironía pop y sus incursiones en el campo de la serie: los mapas del artista no remiten a la existencia ensimismada de la pintura moderna, como una totalidad cerrada y autorreferencial.

Así pues, ¿la pintura abstracta, con sus especulaciones formalistas, no tuvo ahí a su colección particular de ficciones? – La aseveración del espacio bidimensional como identidad indudable de la pintura, la reivindicación del tiempo como momento excepcional de la recepción estética que se da en el encuentro extasiado con el objeto de arte. Un tiempo sin duración, comprimido en un instante que prometía la suspensión de su flujo irreversible. Un inmediato que violaba y traía el tiempo propio.

La superficie aquí no es un plano ontológico de la pintura, quizás el desencanto espectral de lo indiferente de la serie y las uniformidades sin suelo de

la globalización. El tiempo tampoco es el inmediato del éxtasis estético: éste se diluye, se multiplica en la alusión, en los placeres fugaces y mundanos de una bebida helada. Breves memorias. ¿Cómo no desconfiar entonces igualmente del presente? ¿De la reivindicación del ahora en la duración de la experiencia? El presente intensificado se confunde con lo volátil de la mercancía; o ahora, con lo inmediato del consumo.

Sospecho, a fin de cuentas, que la pasión del archivista tiene su propia mecánica, una sistematización de las obsesiones, una fijación del pensamiento al objeto al que se dirige sin parar – la pasión tiene su racionalidad específica.

Sospecho, a fin de cuentas, qué método del cartógrafo quiere trazar el mapa de lo que es propio de la memoria, de la temporalidad y de la espacialidad actuales, que no sucumba a las abstracciones fáciles del consumo. La razón tiene su pasión específica. Por eso es necesario pensar otros tiempos y espacios, otra práctica de la memoria y del olvido. Por eso son necesarias otras abstracciones.

Felipe Barbosa

Fernando Cociarale

Dos vertientes opuestas, surgidas del arte de la primera mitad del siglo XX, se mezclan en la obra de Felipe Barbosa: el constructivismo y el dadaísmo. Si por un lado ambos se volvían contra los principios académicos del arte clásico y contra el método artesanal de los procesos convencionales

de la pintura y de la escultura, por el otro divergían en cuanto a los nuevos pasos que se deben dar para su superación.

Para el constructivismo el pasado ya había sido suficientemente abalado por las primeras vanguardias modernistas. Se trataba pues, de construir sobre sus escombros un nuevo arte comprometido con el socialismo, y por tanto, con la lógica de la producción industrial. Pero para el dadaísmo, al contrario, era necesario avanzar en la demolición de los repertorios remanente de la academia que impedían la superación de ideales como la trascendencia del arte y la genialidad del artista, por medio de procedimientos diversos como el collage y la apropiación de objetos producidos en el circuito industrial (el readymade de Duchamp, aunque tangente al Dada, se convirtió en un emblema del método de la apropiación como alternativa al hacer manual).

La mayor parte de los trabajos recientes de Felipe se basa en la construcción (que, conforme a su definición histórica, consiste en el montaje de la obra a partir de partes previamente fabricadas en función de un proyecto geométricamente concebido). Aún así, Felipe no construye por aprecio a la búsqueda formal pura (y sin ninguna narrativa), del constructivismo, una vez que él no sólo la relativiza, por el recurso a la irreverente banalidad de la apropiación, sino también minimiza inversamente a esta última, al someterla al rigor de la geometría.

Los títulos y las fichas técnicas de esos trabajos son cristalinas en cuanto a su naturaleza híbrida: Toblerone (estructura geométrica hecha con 20 cajas de chocolate)¸Coca-cola (5 botellas de Coca-Cola con diferentes tamaños) o Super Ball

(bola en 3D hecha con pedazos de 30 chicles), entre otros. Se trata aquí de una geometría de método empírico. Son trabajos compuestos a partir de las posibilidades de modulación, inserción y montaje dictadas por la configuración formal de los objetos de los que se apropia el artista. Por eso, su organización geométrica final significa, sobre todo, la experimentación concreta y no tanto la ejecución de proyectos.

Entre algunos emblemas del consumo cotidiano y su estructuración geométrica, se desplaza el sentido poético de toda la producción reciente de Felipe Barbosa. Si bien sus trabajos no son formalistas, tampoco se rinden a los encantos e incluso a las facilidades academizantes de la apropiación pura y dura.

Poéticas Compartidas / Poéticas Expandidas Guilherme Bueno Los trabajos “públicos” de Rosana Ricalde y Felipe Barbosa plantean de inmediato un problema: ¿cuál es el lugar del arte?

La cuestión puede responderse, aunque de manera precipitada, diciendo que el lugar del arte es la ciudad, no sólo entendiéndola como soporte por más que en estos trabajos éste sea un dato decisivamente relevante – sino, desde el punto de vista histórico, como su espacio por excelencia.

Sin embargo, esta afirmación aún no garantiza un punto de estabilidad. No existe en sentido absoluto “la ciudad”. Existen los paradigmas, los

marcos y encrucijadas: La Florencia de Brunelleschi; el París de 1789, de la comuna de 1871, de mayo de 1968; la Nueva Cork de Fitzgerald y la era del jazz, la de los años 40 y 50, la de 2001; Brasilia; la Ville Radieuse de Le Corbusier; la ciudad de los futuristas…La cantidad de ejemplos es interminable.

La experiencia contemporánea añade significado a la ciudad como soporte poniendo en cuestión el modo en que ella es vivida. Se abordan determinadas prácticas modernas, tanto las circunscritas a la noción de especialización del medio, como su simultánea contrapartida, la de la síntesis prevista desde los sistemas constructivistas o las acciones dadaístas. Hay un doble movimiento.

Inicialmente la inmersión en el objeto, entre entidades complementarias, pero inconciliables, la ciudad es considerada como “obra”, el tránsito entre la continencia de los límites personales y la exterioridad en relación con su “otro”.

Las intervenciones de RICALDE y BARBOSA aportan dos elementos familiares a la ciudad: el “anonimato” y la “sorpresa”, “Anonimato” del surgimiento de un trabajo que no es un producto ni individual ni divisible, sino confluencia [ y no yuxtaposición] de experiencias. Se trata más de la proposición de situaciones que de la construcción de objetos, organizadas según la posibilidad de expansiones poéticas entre los dos artistas. Es el trabajo de un “tercer autor”, establecido según una lógica que incorpora elementos de sus respectivos intereses individuales y genera otros tantos nuevos y comunes.

Los trabajos proponen también otra especie de “anonimato”. El trabajo se realiza y se expone, se inmiscuye en la ciudad, se infiltra en medio

de la masa de los edificios o en un detalle arquitectónico. En este preciso momento deja de ser, paradójicamente, sólo un peatón más y atraviesa la cuidad como un dandi, una voluntaria invención poética que vive y se afirma a partir de su opuesto, un mundo integral y intencionalmente gris y anestésico, y hace de lo inusitado una ocasión de redescubrimiento y estupefacción, una estupefacción dinámica, téngase en cuenta, y hasta podría decirse de reconstrucción poética del sujeto. Las poéticas allí insertas revelan, as veces, el carácter efímero y transitorio del ritmo de los negocios, de los pequeños descubrimientos, de los inusitados accidentes poéticos, tales como los ya anunciados por Baudelaire y por el dandismo en el siglo XlX. Por otro lado, estas acciones son de algún modo objetos-dandi, situaciones-dandi, en la medida en que reivindican una experiencia estética resueltamente opuesta a la comodidad burguesa, a la regularidad de la acción previamente eficiente y productiva, pero también porque se basan, tal como aquellas personalidades del siglo XIX, en la adopción de una práctica de comportamiento deliberadamente urbana y contraria al pragmatismo.

Presuponen, más que el redescubrimiento, la reinvención, la refundación de la ciudad como experiencia cualitativa de una conciencia amoral.

Así como no existe “el” autor privilegiado para “la” ciudad, como un organismo, vive mientras sus flujos están activos, mientras no hay reposo absoluto ni inacción [ muerte]. Basta tener en cuenta, algunos de los trabajos de la “pareja” : el espejo de agua del Palácio das Artes [Belo Horizonte, Minas Gerais] se transforma llenándolo con botellas de agua mineral que, a su vez, sólo pueden verse en el momento en que se recorre la rampa de acceso al edificio. En primer lugar, se nota la sustitución

del sujeto estático, del espectador inmóvil, pues el trabajo requiere [ y en este caso sería válido remitirse, por afán comparativo, a la ciudad de Rodchenko, de Molí-Nagy, de Mendelsohn, de Umbo, entre otros] de este sujeto tanto el movimiento como, en consecuencia, el cambio de su punto de vista habitual, contemplativo, en realidad ideal y ficticio. No obstante, además no es solamente esta trasposición de dispositivos visuales lo que constituye la sensibilidad del choque con la ciudad con la que nos relacionamos. Hay un proceso de traslación de metáforas cotidianas inherentes a su circulación, como el vendedor de la calle, el resguardo del valor [así como la botella envasa el agua y, protegiéndola del mundo la transforma en valor, el museo lo hace con la obra] y así sucesivamente.

En dos trabajos más recientes, el primero realizado en Fortaleza y el segundo en Madrid, se produce otra variante de sus experiencias. En el caso del concretado en Ceará, consistía en una partida de tres en raya en pleno cruce de dos calles, mientras que en el otro, en España, en una partida de damas en una pequeña plaza-islote que separaba dos pistas paralelas. En estas dos ocasiones, no se explora solamente lo inusitado del hecho de que, como se puede imaginar, escapa a la mentalidad ejecutiva reguladora del desplazamiento, del tráfico, en una palabra, de la ciudad. Se niega el usufructo cotidiano inmediatamente aplicado y justificable del espacio, dándose la elección del lugar preciso, el punto único en el que se reconocen pequeños intersticios de vivencia “móvil”, errática, no fija, volátiles en la macrovisión de la ciudad. Planteando el problema de otro modo, estas incursiones contienen el descubrimiento de otras sorpresas, no en el plano de sus marcos o

personajes, sino en el hecho de que requiere para su supervivencia de la determinación de non-sites, de puntos ciegos, de que su orden se asegure en la puntuación de pequeños momentos caóticos. No se trata de congestionamientos, crecidas o cualquier catástrofe asimilada, sino de zonas de perplejidad, de indefinición racionalizada, las cuales – en el caso de que fuese posible detenerse en ellas – servirían para no hacer absolutamente nada. Curiosamente, sin embargo, a través de este dispositivo de juego por el cual se acrecienta la tensión inherente al valor utilitario y al empleo de la red urbana, los proyectos de RICALDE y BARBOSA alcanzan la raíz de una serie de coordenadas presentes desde la fundación de la ciudad industrial y aún hoy emblemáticas, acomodadas confortablemente en la construcción de nuestro universo imaginario urbano, tal como, a título de ejemplo, la implantación de las zonas de ocio, los parque de atracciones, en resumen mecanismos “civilizados” de expansión y momentánea compensación idílica. Lo que vuelve provocativos a estos trabajos es su negativa a otorgarse una finalidad urbanística “aceptable” o a ofrecerse como instantes de relajamiento lúdico, apaciguador. Una provocación, no obstante, que no se agota en la auto mortificación nihilista, sino en la ironía espontánea de un chiste popular o de una leyenda urbana; poseedores, en fin, de una vitalidad abierta y positiva frente al mundo.

Ni anecdotario espectacular, ni complejo de imposibilidad y fatalismo. Tratándose de juegos – y ya que nos remitimos al cotejo con la modernidad, de juegos schillerianos - , el carácter imprevisible de cuyos resultados se superpone a la circunscripción delimitadora de reglas, hace surgir estrategias y resultados de un desconcierto instigador, radicalmente desafiante y, por qué no innovador.

Agradecimentos / AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS: Rosana Ricalde, Aurora Ricalde Barbosa, Carlos Waldyr Barbosa, Lucia do Nascimento Barbosa, Paulo Reis, David Barro, Ricardo Trevisan, Luciana Caravello, Cristina Magalhães Pinto, Manoel Santos, Sara Meltzer, Jeffrey Walkowiak, Luciano Vinhosa, Guilherme Bueno, Marisa Flórido, Fernando Cochiarale, Tânia Ragasol, Eunice Tejeda, Rachel Korman, Sidney Philocreon, Mônica Rubinho, Lourdes Souza, Laura Gómez, Laura Souza, Luis Sergio de Oliveira, André Renault, Viviane Bulção, Anna Irene da Silva, Thiago Hortala, Lim Lima, Theodor Lindner, Galeria Arte em Dobro - RJ, Galeria Casa Triangulo - SP, Sara Meltzer Gallery - NYC, Galeria Filomena Soares – Lisboa.