felipe barbosa
matemรกtica imperfeita
Instalação Condomínio Volpi no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010 Condomínio Volpi Installation at Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010
4
5
Exposição Matemática Imperfeita no Centro Municipal de Artes Helio Oiticica 2010 Imperfect Math Installation at Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010
Exposição Matemática Imperfeita no Centro Municipal de Artes Helio Oiticica 2010 Imperfect Math at Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica 2010
8
9
Sinuca de bico / Angled 2003-2010
Sรณ escadas / Just stairs 2008-2011
Exposicรฃo Matemรกtica Imperfeita na galeria Barรณ 2011 Imperfect Math exhibition view at Barรณ art gallery 2011
Mergulho do corpo - Lavando a alma / Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010
Mergulho do corpo - Lavando a alma / Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010 Exposição Paralela - A Contemplação do Mundo – Liceu de Artes e Ofício de São Paulo Paralela - A Contemplação do Mundo at Liceu de Artes e Ofício de São Paulo
14
Movediรงa / Quicksand 2010
16
17
Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-2011
18
Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-2011
19
Colcha de retalhos / Pacthwork quilt 2007
20
21
Ursa Mel / Honey bear 2007
22
23
Patolino / Daffy Duck 2008
Ursinho laranja /Orange bear 2007
Mickey / Mickey 2007
Ursinho carinhoso / Affectionate bear 2007
Piu Piu /Tweety 2008
Insigth / Insigth 2003
26
27
The record / The record 2011
Bolaruga / Turtle ball 2004-2009
28
29
Mapas de consumo / Consumption maps 2000-
Exposição Unbound na Parasol-unit Gallery - Londres 2004 “Unbound” exhibition at Parasol-unit Gallery – London 2004
30
31
32 33
Aurora / Aurora 2007-2011
Mapa de consumo Rio de Janeiro Alcoólico / Rio de Janeiro’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010
Mapa de consumo Cidade do México Alcoólico / Mexico City’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010
Mapa de consumo Rio de Janeiro Não-Alcoólico / Rio de Janeiro’s Non-Alcoholic Consumption Map 2007-2010
34 35
Mapa de consumo San Juan Alcoólico / San Juan’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010
Mapa de consumo Londres Alcoólico / London’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010
36
37
Exposição Mapas na Casa Triângulo 2005 “Maps” exhibition at Casa Triângulo 2005
38
Mapa de consumo Tijuana Alcoólico / Tijuana’s Alcoholic Consumption Map 2003-2005 Mapa de consumo San Juan Não-Alcoólico / San Juan’s Non-Alcoholic Consumption Map 2004 Mapa de consumo Tijuana Não-Alcoólico / Tijuana’s Non-Alcoholic Consumption Map 2003-2005 Mapa de consumo Rio de Janeiro Não-Alcoólico / Rio de Janeiro’s Non-Alcoholic Consumption Map 2002-2005
Mapa de consumo de longa duração Rio de Janeiro / Rio de Janeiro’s long term consumption Map 2001-2010
39
Mapas de metr么 / Subway maps 2001-
Mapa de metr么 Nova Iorque / Subway map, New York 2005-2008
40
41
Mapa de metr么 Cidade do M茅xico / Subway map, Mexico City 2004
Mapa de metr么 Madri / Subway map Madrid 2001
Mapa de metr么 Londres / Subway map London 2004
Coleta de material Gathering of materials
42
43
Martelo de pregos / Hammer of nails 2001
44
Martelo de pregos / Hammer of nails 2001
45
Trem dormente / Sleeper train 2008
Contabilidade / Accounting 2002, work in progress
Boi Bola / Cown Ball [2005] Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur 22 x 22 x 22 cm
46
47
Boi Bola / Cown Ball [2005] Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur 22 x 22 x 22 cm
48
49
Balanรงos / Balances 2004-2011
Diamante / Diamond 2011
Boi Bola / Cown Ball [2005] Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur 22 x 22 x 22 cm
50
51
Bancos / Stools 2011
Mesa lateral / Side table 2011 Tapete / Carpet 2011
ﾃ田ulos / Glasses 2011
Bicicleta / Bicycle 2011
52
53
Helic贸ptero / Helicopter 2011 Lancha / Boat 2011 Caminh茫o de dinheiro / Truck 2011
007 / 007 2011 Mala / Luggage 2011 Mala / Luggage 2011 Mala / Luggage 2011
54
Banco / Bench 2003-2005
55
Exposição Matemática Imperfeita na Baró Galeria São Paulo 2011 Imperfect Math exhibition at Baró Gallery – São Paulo 2011
56
57
Exposição Leitura Dinâmica na Cosmocopa Arte Contemporânea 2011 Speed Reading exhibition at Cosmocopa Contemporary Art 2011
Leitura dinâmica / Speed reading 2011
58
59
Lixa mรฃo / Sandpaper-hand 2007
Quadro de cortiรงa / Corkboard 2003-2006
60
61
Abrigo azul / Blue shelter 2002 Cocktail / Cocktail 2000 Abrigo transparente / Clear shelter 2002
Abrigo / Shelter 2002
62
63
Aut贸grafos / Autographs 2004-2006
64
65
66
67
Exposi巽達o Bolas no Centro Cultural S達o Paulo 2004 Balls exhibiton at Centro Cultural S達o Paulo 2004
Campo visual / Visual field 2007
69
Patchwork / Patchwork 2008
Cubic IV / Cubic IV 2008
Tabuada / Tabler 2007
70
71
Cubic ball / Cubic ball 2008
72
1800’s / 1800’s 2007-2008
73
Field / Field 2006
Pacthwork preto e branco / Black and white pacthwork 2005
Nike greek / Nike greek 2004 Rendimento mรกximo ou Silver surfer / Rendimento mรกximo ou Silver surfer 2004
74
75
Quadra poliesportiva do Sesc São José dos Campos Sesc São José dos Campos Stadium
Campos / Fields 2008
76
77
Ferro de marca / Branding Iron 2006
Boi bola / Cow ball 2005
78
79
Multimarcas / Multibrands 2004
80
Sem tĂtulo/ Untitled 2008
81
Pill balls / Pill balls 2003-2008
Ideia de espaço / Space ideia 2006
Distensão e contração / Distension and contraction 2006
82
83
Buraco negro / Black hole 2006
Gravatas escorridas / Drained ties 2007
Circulo cromรกtico / Chromatic circle 2007
84
85
Condominio / Condominium 2007
86
87
Tower rips / Tower rips 2008
Front view / Front view 2009
Max Bill’s / Max Bill’s 2009
88
89
Exposição Japan Brazil Creative Art Session 2008 Kawasaki-City Museum Japan Brazil Creative Art Session 2008 Exhibiton at Kawasaki-City Museum
90
91
Condomínio Volpi / Volpi condominum 2008 Condomínio Malevich / Malevich condominium 2008
92
Condomínio Brancusi / Brancusi condominium 2008 Condomínio Mondrian / Mondrian condominium 2008
93
In the dog’s house / In the dog’s house 2008 Exposição Nova Arte Nova no Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro Nova Arte Nova exhibition at Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro
94
95
In the dog’s house / In the dog’s house 2008
96
In the dog’s house / In the dog’s house 2008
Exposição “Novas Aquisições 2009” – Museu de Arte Contemporânea de Niterói RJ “Novas Aquisições 2009” exhibition at Museu de Arte Contemporânea de Niterói RJ
97
Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009
Exposição Arquitetura de Engenheiro Casa Triangulo 2009 “Arquitetura de Engenheiro” exhibition at Casa Triangulo 2009
98
99
Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009
100
Condomínio Volpi / Volpi condominium 2010
101
Unidade modular / Modular unit 2008
Condominio Tarsila / Tarsila condominium 2010
102
103
Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural Project for a residential building 2008
104
105
4.06
1.11 0.2 1.11
s
0.2
s
0.2
0.2
JANTAR
WC
COZINHA
3.37
HALL 3.37
1.8
2.75
2.25
0.2
2.84
0.49
0.2
1.8
1.7
HALL 2.75
1.7
2.25
1.7
0.2
0.2
2.84 0.2
0.49
0.2
1.7
3.5 n =17,50
C
BANHO
3.3
WC
0.2
1.95
SERVIÇO JANTAR
3.33
SERVIÇO
3.3
COZINHA
2.05
9 3.5
s
SERVIÇO
1.6
B
2.95
3.09
SERVIÇO
0.2
n =21,00
4.06
3.09
s
1.95
3.5
BANHO
8 3.5
0.15 1 0.2
2.95
7 3.5
0.2
2.05
0.15 1 0.2
0.2
6 3.5
1.6
3.33
5 3.5
4.16
0.2
A
4 3.5
4.16
n =24,50
3 3.5
0.74 0.2
2 3.5
0.74 0.2
1
n =14,00
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR
3
1o pa vimento - es c.: 1/50
n =10,50
2.05
0.2
2.01
2.34
0.2
3.37 0.2
0.2
0.2
2.34
2.01
0.2
2.05
9 3.5
0.2
3.33
2
BANHO
S
S
D
BANHO
ESTAR
ESTAR 4.45
4.45
QUARTO
QUARTO
QUARTO
0.2
3.33
3.5
QUARTO
3.37
8 3.5
3.23
3.23
B
2
n =3,50
BANHO
D
0.15
S
0.15
1.87
2
S 0.15
3.5
BANHO
7 3.5
2
0.2
A
6 3.5
4.45
3.33
5 3.5
0.15
4 3.5
1.87
n =7,00
3 3.5
0.2
2 3.5
4.45
1
3
4
3.5
3.5
5 3.5
6
1.5
0.2
2.25
0.2
2.75
3 3.5
4 3.5
5 3.5
2o pa vimento - es c.: 1/50
6
7
3.5
8
3.5
3.5
9 3.5
ELEVADOR
3.37
3.37
0.2
2.34
2.01
0.2
2.05
0.2
3.33
0.2 0.2
0.2
0.2
2.34
0.2
2.01
WC S
WC
D
D
7
S
B
LAZER
LAZER
LAZER
LAZER LAZER
Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural Project for a residential building 2008
2.75
1.8
3.37
3.37
1.8
2.75
2.25 0.2
2.25
C
1.7
0 .2
0 .6
0 .2
1.7
2 .0 5
WC
0.2
0 .2
0.2
0 .2 2 .7 5
0.2
1 .6
3.5
0 .2
1 .5
0 .2
2 .7
0 .2 1 .6
0 .6
WC
SOCIAL
1 .7
2 .7 5 1 .7
0 .2
0 .2
SOCIAL
0 .2
2 .7
1
ELEVADOR
0.2
4.9
2 .3 5
1
1 .4
0 .6
2.05
2 .6 1
ELEVADOR
0.2
0 .2
2 .3 6 0 .6
ELEVADOR
3.33
6.6
2 .1
s SERVIÇO
0 .2
0 .2
1.6
4.9
2 .9
0 .2
2 .6 1
0.2
6.6
1 .6
2
106
0.2
A 3.5
0 .2
1 .2 9
0 .2
0 .2
C
2 3.5
2 .5
0 .7 4 1 .6
2 .3 5
2 .0 5 1 .5
3.5
0 .2
1
3.5
0.2
2 .1
SERVIÇO
7
GARAGEM
D
9
3.5
0 .2
2 .4
2 .3 6
3.5
B
2 .4
2 .9
s
8
3.5
0 .7 4 2 .1
3.37
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR
1 .4
1 .2 9
0 .2
3.37
7
2 .1
0 .2
A
0.2
4
7
3.5
7 2 .5
1.6
fa chada - es c.: 1/50
0 .2
2
2.75
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR
1
3.5
2.25
0.2
C
1
0.2 0.2
3.33
1.5
n =0,00
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR a cess o - esc .: 1/ 50
5
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR 3o pa vimento - es c.: 1/50
107
Lição cubista / Cubist lesson 2002
108
Cadeira / Chair 2007
109
Charutos / Cigars 2002-2009
110
111
Auto retrato / Self portrait 2000
112
Circulo cromรกtico \ Chromatic circle 2000
113
Toblerone / Toblerone 2006
Coloca Cola PET / Coloca Cola PET 2006
Coloca Cola vidro / Coloca Cola vidro 2006
114
115
Cola / Cola 2002-
117
Lixeiras / Trash dispenser 2008-2009
118
119
120
121
122
123
124
125
126 127
Construtivismo literรกrio / Literary constructivism 2005
Projeto รกrvores / Trees project 2001
Pontos / Spots 2000
128
129
130 Felipe Barbosa 2000 / Felipe Barbosa 2000 2000
Pega / Catch 2000
Circuito / Circuit 2001
Homem bomba / Bomber man 2002 Homem Bomba / Bomber Man 2002
Homem bomba / Bomber man 2002
132
133
Volta / Round trip 2005
Igloo / Igloo 2007
Bandejas / Trays 2001
136
137
Boi Bola / Cown Ball [2005] Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur 22 x 22 x 22 cm
138
Sem tĂtulo / Untitled 2000
Cubo de incenso / Incense cube 2000
139
Wormhole / Wormhole 2006
Pontes em chamas / Bridges in flames 2004
140
Big Bang / Big Bang 2004-2005
M贸rula / Morule 2002
M贸rula / Morule 2002
Escova para cabe莽a quente / Brush for a hot head 2000
142
143
Densidade / Density 2002
CrepĂşsculo / Sunset 2007
144
145
M贸rulita / M贸rulita 2005
Desenho espacial / Spacial drawing 2005
146
147
Carambola / Star fruit 2002
148
Icosaedro / Icosahedron 2011
149
Baleiro / Candy jar 2002-2005
Boi Bola / Cown Ball [2005] Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur 22 x 22 x 22 cm
Rendimento mรกximo / Maximum yield 2005
150
151
Dodecaedro eleva seus lados / Dodecahedron 2003
Icosaedro eleva seus lados / Icosahedron 2003
Icosaedro / Icosahedron 2001
153
Icosaedro de sinalização / Road hazard icosahedron 2001
154
155
Geometria descritiva / Descriptive geometry 2003-2005
Livro peixe / Fish book 2011
156
157
Filigranas / Filigree 2008-2010
Gastando dinheiro / Spending money 2007
158
159
8 metros / 8 meters 2002
2+2=5 / 2+2=5 2003
Bandeira para um paĂs tropical / Flag for a tropical country 2002
160
161
Janelas / Windows 2003
162
163
164 165
Jardins secretos / Secret gardens 2008
Justa troca / Fair trade 2000, work in progress
Gráfico de consumo / Consumption bar graphic 2004-2007
Exposição Palavra Matéria Escultórica apresentada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói 2004 Palavra Matéria Escultórica exhibition at Museu de Arte Contemporânea de Niterói 2004
166
167
Peteca / Shuttlecock 2007
SatĂŠlite / Satellite 2003
168
169
Pilhados / Full battery 2008-2010
170
171
O mundo ĂŠ um moinho / The world is a windmill 2007
Quadro de nĂvel / Line level square 2001
172
173
Piso 3D / 3D floor 2002
174
175
176 177
Piso 3D / 3D floor 2002-2004
Piso 3D / 3D floor 2002
Piso-cubo / Cube floor 2004
Piso cĂşbico / Cubic floor 2005-2006
178
179
Piso bola / Ball floor 2002
180
Mosaico tridimensional / Three dimensional mosaic 2003-2004
Sala de reuni達o / Meeting room 2002
Self shelf / Self shelf 2006-2007
182
183
S贸 escada / Just stairs 2008
S贸 escada / Just stairs 2008
S贸 escada / Just stairs 2009
184
185
Casa de Jo茫o / House of John 2008
186
S贸 tijolo / Just brick 2008
187
Um dia ap贸s o outro / One day after another 2003
188
189
Cama semeada / Sown bed 2001
190
191
barbosa & ricalde
trabalhos em parceria com Rosana Ricalde collaborative works with Rosana Ricalde 192
193
Jardines m贸viles / Mobile gardens 2007
194
195
Hospitalidade / Hospitality 2003-2005
196
197
Casa de pรกssaros urbanos / Urban bird houses 2008
198
Casa para pรกssaros silvestres / Wild bird house 2007
199
Largo das Neves s/nยบ / Largo das Neves square 2000
200
201
Leveza / Ligthness 2002
202
203
Visibilidade / Visibility 2002
204
205
Ensaboa / Soaping 2000
206
Muro de sab達o / Soap wall 2000
207
O Mar, a Escada e o Homem
208
Seleção chinesa / Chinese team 2004
O Mar, a Escada e o Homem / The Sea, the Ladder and the Man 2002
Olha Agora Mamífero inferior À Luz da epicurista ataraxia O Fracasso de tua geografia E Do teu escafandro esmiuçador! Ah! Jamais saberás ser superior Homem a mim conquanto ainda hoje em dia, Com a ampla hélice auxiliar com que outrora ia Voando ao vento o vastíssimo vapor. Rasgue a água hórrida a nau árdega e singre-me!” E a verticalidade da Escada íngreme: Homem já transpuseste os meus degraus?! E Augusto, O Hércules, O Homem, aos soluços Ouvindo a Escada e o Mar, caiu de bruços No pandemônio aterrador do Caos!
209
Rapunzel / Rapunzel 2001
210
211
Changing the flow / Changing the flow 2005
212
213
Changing the flow / Changing the flow 2005
214
215
216 217
Cambiando el curso de las aguas / Changing the water flows 2005-2006
Troca de cart천es / Card exchange 2006
218
219
Exatid達o / Precision 2003
220
Jogo da velha / Tic tac toe 2002
221
Ă rvores ajudadas / Aided trees 2002-2007
222
223
224
225
Sinuca de bico / Angled 2003-2010 Mesa de sinuca alterada / Altered pool table 100 x 200 x 310 cm p. 10-11
Só escadas / Just stairs 2008-2011 Ferro Soldado / Welded Iron 110 x 134 x 134 cm p. 12
Patolino / Daffy Duck 2008 Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives) 26 x 20 x 16 cm p. 25
Mergulho do corpo - Lavando a alma / Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010 Caixa d’água revestida de azulejos / Water tank covered with tiles 110 x 134 x 134 cm p. 14
Ursinho laranja /Orange bear 2007 Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives) 35 x 35 x 22 cm p. 25
Mergulho do corpo - Lavando a alma / Mergulho do corpo - Lavando a alma 2010 Caixa d’água revestida de azulejos / Water tank covered with tiles 70 x 90 x 90 cm p. 15
Movediça / Quicksand 2010 Mesa de ping-pong alterada / ltered ping-pong table 85 x 150 x 250 cm p. 16-17
Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-2011 4 círculos máximos recortados e montados com o livro Heaven & Earth Ed. Phaidon / 4 circles cut out from the book Heaven & Earth Ed. Phaidon 62 x 62 x 24 cm p. 19
Céu e Terra / Heaven & Earth 2010-2011 4 círculos máximos recortados e montados com o livro Heaven & Earth Ed. Phaidon / 4 circles cut out from the book Heaven & Earth Ed. Phaidon 34 x 20 x 20 cm p. 19
Colcha de retalhos / Pacthwork quilt 2007 Colcha de retalhos ready-made onde 32 partes foram retiradas para a construção da bola / Ready-made quilt where 32 parts where removed to form a ball 220 x 150 x 22 cm p. 20-21
Ursa Mel / Honey bear 2007 Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives) 90 x 87 x 78 cm p. 22
226
Mickey / Mickey 2007 Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives) 20 x 15 x 17 cm p. 24
Ursinho carinhoso / Affectionate bear 2007 Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) /Teddy bear coverd with snaps (small explosives) 28 x 24 x 16 cm p. 25
Piu Piu /Tweety 2008 Bicho de pelúcia revestido com estalinhos (pequenos explosivos) / Teddy bear coverd with snaps (small explosives) 25 x 20 x 18 cm p. 25
Insigth / Insigth 2003 Cabeças feitas com estalinhos brancos / Heads made with white snaps (small explosives) 35 x 24 x 25 cm cada /each p. 26-27
The Record / The Record 2011 Podium feitos com discos de vinil / Podium made with vinyl records 60 x 40 x 20 cm p. 28
Bolaruga / Turtle ball 2004-2009 Resina / Resin 22 x 22 x 22 cm p. 29
Mapa de consumo Rio de Janeiro Alcoólico / Rio de Janeiro’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 32
Aurora / Aurora 2007-2011 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de comida de criança / Statistic consumption map made of children’s food caps 150 x 100cm p. 33
Mapa de consumo Rio de Janeiro Não-Alcoólico / Rio de Janeiro’s Non-Alcoholic Consumption Map 2002-2005 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 38
Mapa de consumo Rio de Janeiro Não-Alcoólico / Rio de Janeiro’s Non-Alcoholic Consumption Map 2007-2010 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 34
Mapa de consumo de longa duração Rio de Janeiro / Rio de Janeiro’s long term consumption Map 2001-2010 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 200 x 300 cm p. 39
Mapa de consumo Cidade do México Alcoólico / Mexico City’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 35
Mapa de metrô Nova Iorque / Subway map, New York 2005-2008 Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas 280 x 180 cm p. 41
Mapa de consumo San Juan Alcoólico / San Juan’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 36
Mapa de metrô Madri / Subway map Madrid 2001 Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas 195 x 195 cm p. 42
Mapa de consumo Londres Alcoólico / London’s Alcoholic Consumption Map 2007-2010 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 37 Mapa de consumo Tijuana Alcoólico / Tijuana’s Alcoholic Consumption Map 2003-2005 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 38
Mapa de consumo San Juan Não-Alcoólico / San Juan’s Non-Alcoholic Consumption Map 2004 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 38
Mapa de consumo Tijuana Não-Alcoólico / Tijuana’s Non-Alcoholic Consumption Map 2003-2005 Mapa estatístico de consumo feito de tampas de bebidas coletadas pela cidade / Statistic consumption map made of bottle caps collected in the city 160 x 110 cm p. 38
Mapa de metrô Londres / Subway map London 2004 Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas 180 x 260 cm p. 42 Mapa de metrô Cidade do México / Subway map, Mexico City 2004 Bilhetes de metrô redesenhando a malha metroviária da cidade / Subway tickets redrawing the city’s subway network on canvas 180 x 140 cm p. 43
Martelo de pregos / Hammer of nails 2001 Pregos sobre cabo de martelo / Nails on hammer’s helve 25 x 13x 9 cm p. 44
Martelo de pregos / Hammer of nails 2001 Pregos sobre cabo de martelo / Nails on hammer’s helve 25 x 11 x 9 cm p. 45
Trem dormente / Sleeper train 2008 Dormentes de ferrovia cavados e trilho de brinquedo / Drilled railway sleepers and toy rail line 20 x 130 x 200 cm p. 46
227
Contabilidade / Accounting 2002, work in progress Rolo contendo as notas de transações financeiras realizadas pelo artista desde 01 de Janeiro de 2002 até o presente dia / Roll containing bills of finnancial transactions made by the artist from Jannuary 1st, 2002 until the present day Dimensões variáveis / variable dimensions p. 47 Balanços / Balances 2004-2011 Notas de 100 Reais picadas e prensadas / Chopped and pressed 100 Real bills 20 x 14 x 13 cm p. 50
Diamante / Diamond 2011 Notas de Real picadas sobre tela / Chopped Real bills on canvas 140 x 180 cm p. 51
Bancos / Stools 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 90 x 35 x 35 cm cada each p. 52 Óculos / Glasses 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 15 x6 x 12 cm p. 52 Mesa lateral / Side table 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 100 x 50 x 40 cm p. 53
Tapete / Carpet 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 180 x 90 cm p. 53 Bicicleta / Bicycle 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 103 x 209 x 30 cm p. 53
007 / 007 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 110 x 53 x 42 cm p. 54
Mala / Luggage 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 55 x 75 x 24 cm p. 54
228
Mala / Luggage 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 64 x 43 x 35 cm p. 54
Mala / Luggage 2011 Notas de Real picadas e prensadas / Chopped and pressed Real bills 110 x 53 x 42 cm p. 54
Helicóptero / Helicopter 2011 Notas de 20 Reais picadas e prensadas / Chopped and pressed 20 Real bills 22 x 30 x 19 cm p. 54 Lancha / Boat 2011 Notas de 20 Reais picadas e prensadas / Chopped and pressed 20 Real bills 19 x 25 x 23 cm p. 54 Caminhão de dinheiro / Truck 2011 Notas de 20 Reais picadas e prensadas / Chopped and pressed 20 Real bills 20 x 15 x 15 cm p. 54 Banco / Bench 2003-2005 Banco de praça feito com notas de 1 Real picadas e prensadas / Bench made of chopped and pressed 1 Real bills 90 x 150 x 87 cm p. 55
Abrigo / Shelter 2002 Estrutura realizada com 6 guarda-chuvas e 24 pregadores de roupa / Structure made of 6 umbrellas and 24 hanging clips 130 x 130 x 130 cm Braunschweiger – Alemanha p. 62 Abrigo azul / Blue shelter 2002 Estrutura realizada com 6 guarda-chuvas e 24 pregadores de roupa / Structure made of 6 umbrellas and 24 hanging clips 100 x 100 x 100 cm p. 63
Cocktail / Cocktail 2000 Guarda-chuvas de cocktails e cola Cocktail umbrellas and glue 30 x 33 x 38 cm p. 63
Abrigo transparente / Clear shelter 2002 Estrutura realizada com 6 guarda-chuvas e 24 pregadores de roupa / Structure made of 6 umbrellas and 24 hanging clips 100 x 100 x 100 cm p. 63
Autógrafos / Autographs 2004-2006 36 impressões coloridas montadas em pvc / Thirty six color digital prints mounted on PVC 10 x 15 cm cada / each p. 64-67
Campo visual / Visual field 2007 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 305 x 550 cm p. 69
Leitura dinâmica / Speed reading 2011 Cartões de segurança de aviões formando uma aeronave / Airplane safety instruction cards, making an aircraft 110 x 70 x 30 cm p. 58
Patchwork / Patchwork 2008 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 155 x 210 cm p. 70
Quadro de cortiça / Corkboard 2003-2006 Fotografia colorida / Color photograph 82 x 117 cm p. 60
Cubic IV / Cubic IV 2008 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 165 x 235 cm p. 70
Lixa mão / Sandpaper-hand 2007 Lixa e mão do artista / Sandpaper and artist’s hand 20 x 30 cm p. 61
Tabuada / Tabler 2007 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 135 x 150 cm p. 71
Cubic ball / Cubic ball 2008 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 165 x 212 cm p. 72
1800’s / 1800’s 2007-2008 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 460 x 500 cm p. 73
Field / Field 2006 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 220 x 420 cm p. 74 Rendimento máximo ou Silver surfer / Rendimento máximo ou Silver surfer 2004 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 142 x 173 cm p. 74
Pacthwork preto e branco / Black and white pacthwork 2005 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 155 x 205 cm p. 75 Nike greek / Nike greek 2004 Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 140 x 189 cm p. 75
Campos / Fields 2008 Quadra poliesportiva do Sesc São José dos Campos / Sesc São José dos Campos Stadium Bolas de futebol costuradas / Panel of sewed soccer balls 240 x 430 cm cada / each p. 76-77 Ferro de marca / Branding iron 2006 Ferro de marcar animais com o logo da Nike / Cattle branding iron with Nike logo 13 x 5 x 60 cm p. 78
Boi bola / Cow ball 2005 Bola de futebol feita de pele de boi / Ball made of cow fur 22 x 22 x 22 cm p. 79
Multimarcas / Multibrands 2004 Bola de futebol feita de gomos de diferentes marcas / Soccer ball made with different ball’s brands 22 x 22 x 22 cm p. 80
229
Sem título/ Untitled 2008 Cinco bolas conectadas / Five connected balls 22 x 22 x 110 cm p. 81
Pill balls / Pill balls 2003-2008 Bolas de futebol costuradas / Sewed soccer balls Dimensões variáveis / Variable dimensions p. 82
Distensão e contração / Distension and contraction 2006 Duas bolas de futebol que trocam massa e volume Two soccer balls that exchange mass and size 22 x 22 x 15 cm e 22 x 22 x 30 cm p. 82
Ideia de espaço / Space ideia 2006 Bolas de futebol abertas e recosturadas / Open and re-sewed soccer balls 22 x 22 x 76 cm p. 83
Buraco Negro / Black Hole 2006 Gravatas costuradas / Sewed ties 200 x 200 x 17 cm p. 84
Gravatas escorridas / Drained ties 2007 Gravatas costuradas / Sewed ties 210 x 200 x 10 cm p. 84
Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas 150 x 200 cm p. 98
Max Bill’s / Max Bill’s 2009 Acrílico sobre madeira / Acrylic on Wood 55 x 15 x 45 cm p. 89
Condomínio Volpi / Volpi condominium 2009 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas 200 x 150 cm p. 100
Condomínio Volpi / Volpi condominum 2008 Vinil adesivo sobre papel / Adhesive vinyl on paper 100 x 70cm p. 92
Condomínio Volpi / Volpi condominium 2010 Acrílico, esmalte, e pastel sobre tela / Acrylic, glaze, and pastel on canvas 200 x 150 cm p. 101
Condomínio Malevich / Malevich condominium 2008 Vinil adesivo sobre papel / Adhesive vinyl on paper 100 x 70 cm p. 92
Condominio Tarsila / Tarsila condominium 2010 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas 195 x 440 cm p. 102
Condomínio Brancusi / Brancusi condominium 2008 Vinil adesivo sobre papel / Adhesive vinyl on paper 100 x 70 cm p. 93
Unidade modular / Modular unit 2008 Aço inox / Stainless steel 55 x 15 x 55 cm p. 103
Condomínio Mondrian / Mondrian condominium 2008 Vinil adesivo sobre papel / Adhesive vinyl on paper 100 x 70 cm p. 93
Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural project for a residential building 2008 p. 104-105
Circulo cromático / Chromatic circle 2007 Gravatas costuradas / Sewed ties 200 x 200 x 30 cm p. 85
0.74 0.2
3.09
0.74 0.2
2.05
1.95 3.3
HALL 3.37
1.8
1.7
3.37
0.2
1.8
2.75
2.25
0.2
2.84
0.49
0.2
HALL 2.75
0.2
2.25
0.2
1.7
3.5
0.2
BANHO
COZINHA
3.3
WC
3.33
SERVIÇO
0.2
4.16
4.16
1.7
1.7
0.2
JANTAR
9 3.5
0.2
s
SERVIÇO JANTAR
1.6
0.2
8 3.5
2.95
s
3.09
3.5
7 3.5
4.06
0.15 1 0.2
1.11 0.2 1.11
s
1.95
6 3.5
4.06
WC
0.2
0.15 1 0.2
5 3.5
2.95
SERVIÇO
0.2
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR
3
2.01
5 3.5
2.34
0.2
3.37
0.2
3.37
1o pa vimento - es c.: 1/50
0.2
3.37
7
8
3.5
0.2
3.5
2.34
2.01
BANHO
S
0.2
2.05
9 3.5
0.2
S
D
3.33
BANHO
3.23
2
2
0.15
2
1.87 3.23
6 3.5
0.2
BANHO
D
0.15
3.5
0.15
S
2
4 3.5
0.2
S
1.87
2.05
ESTAR
ESTAR 4.45
4.45
QUARTO
QUARTO
4.45
0.2
QUARTO
0.2
3.33
3.5
QUARTO
0.15
3 3.5
3.33
BANHO
B
0.2
2 3.5
A
n =3,50
4.45
1
n =7,00
3
4
3.5
3.5
5 3.5
6
2.75
1.5
1.6
2.25
0.2
0.2
2 3.5
3 3.5
4 3.5
0.2
2.01
5 3.5
2.34
0.2
2o pa vimento - es c.: 1/50
6
7
3.5
3.37
3.37
8
3.5
0.2
2.34
3.5
2.01
0.2
2.05
9 3.5
0.2
3.33
0.2 0.2
2.05
0.2
0.2
0.2
3.33
WC
WC
0 .2
D
D
4.9
B
LAZER
LAZER
LAZER
S
LAZER LAZER
6.6
3.5
S
4.9
2 .1
s
2 .3 5
6.6
0 .6
Projeto de arquitetura para construção de edifício unifamiliar / Architectural project for a residential building 2008 p. 106-107
SOCIAL
2.25
C
2.75
1.8
3.37
3.37
1.8
2.75
2.25 0.2
0 .2
0 .6
0 .6
0 .2
1.7
2 .0 5
WC
1.7
0 .2
0.2
0 .2 2 .7 5
0.2
1 .6
3.5
0 .2
0.2
0 .2
2 .7
0 .2 1 .6
1 .5
2 .7 5
0 .2
WC
1 .7
2 .7
SOCIAL
0 .2
0 .2
1 .7
2 .0 5
0 .2
1
ELEVADOR
0.2
0.2
A
0 .2 2 .9
2 .3 6
ELEVADOR
2 .6 1
0 .2
1
3.5
2 .5
1 .2 9
1 .6
ELEVADOR 0 .2
2 .6 1
ELEVADOR
0 .2
0 .2
9
3.5
2 .1
0 .7 4
0 .7 4
0 .2
SERVIÇO
0 .6
1 .4
1 .2 9
2 .4
0 .2
2 .3 6
3.5
1 .6
2 .3 5
7
8
3.5
2 .4
2 .9
SERVIÇO
1 .4
GARAGEM
0.2
7
2 .1
2 .1
s
0 .2
3.37
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR
7
3.5
7 2 .5
0 .2
1.6
4
7
2 3.5
D
2.75
fa chada - es c.: 1/50
0 .2
1
B
2.25
0.2
C
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR
1
A
0.2 0.2
3.33
1.5
n =0,00
3.5
230
4 3.5
2.05
s
2.84
n =10,50
1 .5
Front view / Front view 2009 Acrílico sobre madeira / Acrylic on Wood 180 x 60 x 14 cm p. 88
In the dog’s house / In the dog’s house 2008 4 Casas de cachorro cada / 4 dog houses Exposição Novas Aquisições do Museu de arte Contemporânea de Niterói / New acquisitions exhibition at the Museum of Contemporary Art of Niteroi 220 x 220 x 58 cm e 220 x 58 x 267 cm p. 97
0.2
SERVIÇO
COZINHA
0.49
C
n =14,00
2
In the dog’s house / In the dog’s house 2008 4 casas de cachorro / 4 dog houses 220 x 58 x 267 cm p. 96
3 3.5
3.33
BANHO
B
n =17,50
C
Tower rips / Tower rips 2008 Acrílico sobre madeira / Acrylic on Wood 210 x 75 x 22 cm p. 88
2 3.5
0.2
A
n =21,00
1.6
1
n =24,50
1
Condominio / Condominium 2007 p. 86-87
In the dog’s house / In the dog’s house 2008 16 casas de cachorro de tamanhos diferentes / 16 dog houses of different sizes Exposição Nova Arte Nova no Centro Banco do Brasil – Rio de Janeiro / Nova Arte Nova exhibition at Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro 400 x 300 x 120 cm p. 95
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR a cess o - esc .: 1/ 50
5
CONJUNTO HABITACIONAL UNIFAM IL IAR 3o pa vimento - es c.: 1/50
Lição cubista / Cubist Lesson 2002 Livro sobre Picasso e caixa de acrílico / Book on Picasso and acrylic box 22 x 22 x 42 cm p. 108
Cadeira / Chair 2007 Cadeira de acrílico transparente recheada com bolinhas de isopor / Acrylic chair filled with styrofoam 45 x 80 x 50 cm p. 109
Charutos / Cigars 2002-2009 Tubos feitos com rótulos de charutos / Tubes made with cigar labels 14 x 2 x 2 cm cada / each p. 110-111
Auto retrato / Self portrait 2000 Massa de porcelana fria sobre madeira / Mass of cold porcelain on wood 160x110x4cm p. 112
Circulo cromático \ Chromatic circle 2000 Gomas de mascar de diferentes sabores sobre madeira / Chewing gum of several flavours on wood 160x110x3cm p. 113
Toblerone / Toblerone 2006 20 caixas de chocolate e cola / 20 boxes of chocolat and glue 33 x 33 x 33 cm p. 114
Coloca Cola PET / Coloca Cola PET 2006 5 garrafas de Coca Cola / 5 plastic Coca-Cola bottles 33 x 14 x 14 cm p. 115
Coloca Cola vidro / Coloca Cola Vidro 2006 3 garrafas de Coca Cola / 3 glass Coca-Cola bottles 30 x 12 x 12 cm p. 115
Cola / Cola 2002 Coleção de refrigerantes de sabor Cola. Atualmente o trabalho conta com mais de 200 marcas diferentes oriundas de diversos paises / Collection of cola-flavored soft drinks from various countries, now with over 200 brands. Dimensões variáveis / Variable dimensions p. 116
Lixeiras / Trash dispenser 2008-2009 Coleção de fotos de suportes para lixo / Collection of photos of trash dispensers 30x 58 cm cada foto / each photo p. 118-124
Construtivismo literário / Literary constructivism 2005 Fotografia colorida / Color photograph 24 x 32 cm cada / each p. 125-127
231
Pontos / Spots 2000 Garrafas de cachaça enterradas em diversos pontos da cidade de São Paulo / Bottles of cachaça burried in several spots of the city of São Paulo p. 128
Projeto árvores / Trees project 2001 Instalação com galhos e latas de cimento / Instalation with branches and concrete cans Exposição Vento Contentamento na galeria do Centro de artes UFF em Niterói, 2001 / Vento Contentamento exhibition in the Centro de artes UFF gallery in Niterói, 2001 p. 129
Circuito / Circuit 2001 Fio elétrico com lâmpadas ligado no atelier do artista, que percorria a rua até chegar à galeria / 300 m long wire with lamps connecting the artist’s studio to the gallery 300 m p. 130
Pega / Catch 2000 250 cartazes mostrando os 3 movimentos de uma ema, colados em uma via de velocidade carioca criando um animação com o movimento do espectador / 250 posters showing an ostrich moving in 3 different ways. The posters were placed in a highway in Rio de Janeiro in order to make it seem like the pictures are moving as the viewer moves Dimensões variáveis / Variable dimensions Obra feita para o projeto Atrocidades Maravilhosas / work made for the Atrocidades Maravilhosas Project. p. 130-131 Felipe Barbosa 2000 / Felipe Barbosa 2000 2000 Galeria do poste – Niterói p. 131
Homem bomba / Bomber man 2002 Vídeo que mostra a ação de acender a obra Homem Bomba e as reações da vizinhança / Video that shows the moment when the Bomberman was lit and how the neigborhood reacted to it p. 132
Homem bomba / Bomber man 2002 Objeto construído com bombas / Object made of explosives 44 x 20 x 13 cm p. 133
Igloo / Igloo 2007 Vídeo que mostra um pequeno iglu construído com acendalhas (cubos de alta combustão para lareiras e grelhas) a arder / Video that shows a small igloo built with fire fueling blocks burning 20 minutos, cor, som / 20 minutes, colour, sound p. 134
232
Volta / Round trip 2005 Caixas de fósforos de papel coladas Paper macthbox covers glued together 12 x 12 x 4 cm cada / each p. 135
Bandejas / Trays 2001 Desenhos realizados com palitos de fósforo Drawings made with matchsticks 25 x 12 x 8 cm p. 136-137
Sem título / Untitled 2000 Cerca de 120.000 palitos de fósforo enfiados em uma tela About 120.000 matchsticks poked in a plastic net 100 x 100 x 45 cm p. 138
Cubo de incenso / Incense cube 2000 22 x 22 x 22 cm p. 139
Wormhole / Wormhole 2006 Palitos de fósforo colados lado a lado / Matchsticks glued together 3o x 34 x 33 cm p. 140
Big bang / Big bang 2004-2005 Palitos de fósforo colados lado a lado / Matchsticks glued together 45 x 55 x 55 cm p. 141
Pontes em chamas / Bridges in flames 2004 Palitos de fósforo colados lado a lado / Matchsticks glued together 3o x 34 x 33 cm p. 141
Mórula / Morule 2002 Palitos de fósforo colados lado a lado / Matchsticks glued together 3o x 34 x 33 cm p. 142
Escova para cabeça quente / Brush for a hot head 2000 Escova de cabelo e palitos de fósforo / Hair comb and matches sticks 14 x 7 x 5 cm p. 142-143
Mórula / Morule 2002 Palitos de fósforo colados lado a lado / Matchsticks glued together 48 x 45 x 38 cm p. 143
Densidade / Density 2002 Maquete de instalação / Installation project 30 x 40 x 15 cm p. 144
Crepúsculo / Sunset 2007 8 velas de windsurf. Vista da exposição Estética Doméstica - Lisboa/ 8 windsurfing vessels. Domestic Esthetics exhibition view - Libon 580 x 1600 cm p. 145 Mórulita / Mórulita 2005 Pontas de lápis e cola / Pencil shavings and glue 3 x 3 x3 cm p. 146
Desenho Espacial / Spacial drawing 2005 Estrutura realizada com lápis apontados e colados / Structure made with sharpened pencils and glue 33 x 33 x 33 cm p. 147
Carambola / Star fruit 2002 Fotografia colorida / Color photograph 30 x 30 cm p. 148
Icosaedro / Icosahedron 2011 Fotografia colorida / Color photograph 30 x 30 cm p. 149
Baleiro / Candy jar 2002-2005 Baleiro de vidro e remédios variados Glass candy jar and various pills 27 x 27 x 27 cm p. 150
Rendimento máximo / Maximum yield 2005 Fotografia colorida / Color photograph 24 x 32 cm p. 151
Dodecaedro eleva seus lados / Dodecahedron 2003 60 triângulos de sinalização / 60 road hazard triangles 120 x 120 x 12 cm p. 152
Icosaedro eleva seus lados / Icosahedron 2003 Forma geométrica feita com 60 esquadros iguais / Geometric figure made of 60 set-squares 45 x 45 x 45 cm p. 153
Icosaedro / Icosahedron 2001 Forma geométrica feita com 40 esquadros iguais / Geometric figure made of 40 set-squares 40 x 40 x 40 cm p. 153
Icosaedro de sinalização / Road hazard icosahedron 2001 20 triângulos de sinalização / 20 road hazard triangles 65 x 65 x 65 cm p. 154-155
Livro peixe / Fish book 2011 Livro sobre peixes recortado com aquário contendo um peixe embutido. / Book on fishes, fish tank and live fish 24 x 24 x 5 cm p. 156
Geometria descritiva / Descriptive geometry 2003-2005 3 livros de geometria descritiva, acrílico e fio transparente 3 descriptive geometry books, acrilyc and transparent string 25 x 25 x 25 cm p. 157
Filigranas / Filigree 2008-2010 Backlight com imagens em filigrana de cédulas de diversos países / Backlight with the images in filigrees of bills of different countries Dimensões variáveis / Variable dimensions p. 159
Gastando dinheiro / Spending money 2007 Notas de dinheiro feitas de plástico raspadas até ficarem transparentes / Plastic made money bills scratched until they become transparent 30 x 22 x 2 cm p. 159
8 metros / 8 meters 2002 4 metros de medir tecido e 4 m² de tecido / 4 meters of rulers for measuring fabric and 4 square meters of fabric Dimensões variáveis/ variable dimensions p. 160
2+2=5 / 2+2=5 2003 Borracha e metal / Rubber and metal 10 x 30 x 1,5 cm p. 160
Bandeira para um país tropical / Flag for a tropical country 2002 Fotografia colorida (não manipulada digitalmente) / Color photograph (digitally unaltered) 70 x 100 cm p. 161
233
Janelas / Windows 2003 Fotografia colorida / Color photograph 50 x 75 cm p. 162
Jardins secretos / Secret gardens 2008 Série de fotografias realizada na ilha de Susak – Croácia / Series of phothgraphs made in the Island of Susak - Croatia 35 x 55 cm cada / each p. 164-165
Gráfico de consumo / Consumption bar graphic 2004-2007 Gráfico realizado a partir do consumo de bebidas enlatadas no período de 2004 a 2007 / Graphic that shows the consumption of canned beverages from 2004 to 2007 90 x 150 x 8 cm p. 166
Justa troca / Fair trade 2000, work in progress Chaveiros e placas numeradas oriundas de lojas e instituções onde o artista deixa algo que não mais deseja e troca pelo número / Keychains and numbered plates taken from stores and institutions where the artist left someting in exchange Dimenções variáveis / Variable dimensions p. 166-167
Peteca / Shuttlecock 2007 30 x 30 x 29 cm p. 168
Satélite / Satellite 2003 18 antenas de TV / 18 Television antennas Dimensões variáveis / Variable dimensions p. 169
Pilhados / Full battery 2008-2010 Pilhas novas e resina / Full charge batteries and resin Dimensões variáveis / Variable dimensions p. 170-171
O mundo é um moinho / The world is a windmill 2007 Fotografia colorida / Color photograph 50 x 75 cm p. 172
234
Quadro de nível / Line level square 2001 Quadro construído por 4 níveis / Square built with 4 line levels 30 x 30 x 30 cm p. 173
Mosaico tridimensional / Three dimensional mosaic 2003-2004 Pastilhas de cerâmica, cimento e forma de acrílico / Ceramic pastilles, cement and acrylic cast 40 x 40 x 15 cm p. 181
Piso 3D / 3D floor 2002 Fotografia / Photograph 30 x 135 cm p. 174-175
Self shelf / Self shelf 2006-2007 Mãos francesas aparafusadas lado a lado / Shelf holders placed side by side Dimenções variáveis / Variable dimensions p. 182
Piso 3D / 3D floor 2002 Azulejos hexagonais e cimento / Hexagonal tiles and cement 45 x 163 x 163 cm p. 176
Piso 3D / 3D floor 2002-2004 Fotografia colorida / Color photograph 45 x 65 cm p. 176
Piso 3D / 3D floor 2002-2004 Fotografia colorida / Color photograph 60 x 80 cm p. 177
Piso 3D / 3D floor 2002-2004 Fotografia colorida / Color photograph 80 x 110 cm p. 177
Piso cúbico / Cubic floor 2005-2006 Fotografia / Photograph 55 x 80 cm p. 178
Piso-cubo / Cube floor 2004 Azulejos hidráulicos e cimento / Hydraulic tiles and cement Dimensões vaiáveis / Variable dimensions p. 179
Piso bola / Ball floor 2002 Azulejos de porcelana e cimento Porcelain tiles and cement 30 x 30 x 30 cm p. 180
Sala de reunião / Meeting room 2002 Estrutura realizada com 12 cadeiras de escritório soldadas pelos pés / Structure made of 12 bussiness chairs soldered together 200 x 200 x 200 cm p. 183
Só escada / Just stairs 2008 Madeira pintada / Painted wood 25 x 33 x 27 cm p. 184
Só escada / Just stairs 2008 Madeira pintada / Painted wood 50 x 33 x 27 cm p. 184
Só escada / Just stairs 2009 Aço inox / Stainless steel 120 x 30 x 40 cm p. 185
Casa de João / House of John 2008 Casas de pássaros e argila / Natural bird houses and clay 21 x 22 x 20 cm p. 186
Casa de João / House of John 2008 Casas de pássaros e argila / Natural bird houses and clay 21 x 22 x 20 cm p. 186
Só tijolo / Just brick 2008 Tijolos em miniatura e tijolo / Model brick and a normal brick 24 x 12 x 20 cm p. 187
Só tijolo / Just brick 2008 Tijolos em miniatura e tijolo / Model brick and a normal brick 24 x 20 x 20 cm p. 187
Um dia após o outro / One day after another 2003 Construção de uma placa de cimento diariamente e inscrição do horóscopo do artista correspondente àquele dia / Daily construction of a cement block with the artist’s horoscope written on it Dimensões variáveis/ variable dimensions p. 188-189
Cama semeada / Sown bed 2001 Cama de terra semeada, cujas sementes germinam durante a exposição / Bed filled with sown soil that grows during the exhibition 140 x 190 x 157 cm p. 190-191
Barbosa & Ricalde / Barbosa & Ricalde Jardines Móviles / Mobile gardens 2007 Animais construídos com brinquedos infláveis, Jardins da Casa del Lago no Bosque de Chapultepec, Cidade do México / Animals built with inflatable toys, Chapultepec Park Mexico City Dimenções variáveis / Variable dimensions p. 194-195
Hospitalidade / Hospitality 2003-2005 Obra realizada na fronteira de México e Estados Unidos para o projeto InSite 05 / Work made at the Mexico and United States border for the project In Site 05 p. 196-197
Casa de pássaros urbanos / Urban bird houses 2008 Casas de pássaros blindadas colocadas em diversos pontos da cidade / Armoured bird houses placed in several spots of the city p. 198
Casa para pássaros silvestres / Wild bird house 2007 Instalação de várias casas de pássaros camufladas por áreas verde / Bird houses camouflaged by green areas Dimensões variáveis / Variable dimensions p. 199
Só tijolo / Just brick 2008 Tijolos em miniatura e tijolo Model brick and a normal brick 26 x12 x 8 cm p. 187
235
Felipe Barbosa – Analogias (d)e Construções por Guilherme Bueno
sua pictorialidade geométrica, fruto das manchas e desbotamentos, ao mesmo tempo em que deixam em aberto que fotos seriam aquelas que supostamente precisavam ser tão frequentemente vistas, a ponto de ocuparem o espaço “nobre” da folha de cortiça. É a foto de uma dupla ausência: a do objeto em si – a tela de cortiça – e do
Com uma produção artística que conclui agora a sua primeira
(aproximar-se e tocar) e aquela outra solene aprendida na hora
década, Felipe Barbosa parte de um problema fundador das experiên-
de defrontar obras de arte (distanciar-se e respeitar, agora sob
cias contemporâneas: como posicionar-se diante do legado moderno
o risco de destruir o trabalho e, pior, ferir-se).
justamente as partes escondidas atrás delas) abandonadas Na prática, acua-se o que há de solene e ansioso na visualidade,
naquela superfície. Memória da memória da memória: se as
sem cair nem na subordinação inconteste, nem na mera rejeição. Tal
Tais exemplos ligam-se a uma questão decisiva em
condicionando a existência dos objetos à irônica assimilação de
fotos – supondo que eram fotos; poderiam ser papéis ordi-
postura, é bem verdade, viabiliza-se também pelo fato concreto de
trabalhos que permeiam sua produção ao longo deste perí-
suas redundâncias. Felipe reafirma a encruzilhada da autonomia do
nários ali afixados – são um resquício de algo passado, suas
seu trabalho nascer obrigado a fazer uma pergunta similar a um elenco
odo e seguem vivas: a transformação do estatuto do objeto
objeto, extraindo dele os seus elementos funcionais e reinserindo-
marcas na cortiça são também “fotográficas”; reproduzi-las
de obras pós-modernas exemplares, pode-se mesmo dizer canônicas.
por uma operação que o modifica às vezes menos morfolo-
os nas coisas de maneira que o que era lógico soa, senão absurdo,
em uma nova imagem é levar este mecanismo a uma espécie
Mas qual seria a natureza de tal indagação? Se
gicamente do que cultural ou institucional-
cômico. Aqui se coloca algo decisivo: se o problema do ready made
de ciclo infinito e entrópico no qual evidência e similitude são
há qualquer hipótese de cerne, de eixo em torno
mente. Para sermos menos vagos, podemos
era a descontinuidade (e, permita-se o neologismo, a “refuncionali-
os atestados da perda contínua de referencial, ou, transpon-
do qual orbitam os dilemas dos últimos 50 anos,
partir do senso comum e sua admiração pela
zação” ociosa da obra) do objeto independente de um ato plástico,
do para um plano mais genérico, de um mundo que, quanto
eles tenderiam a ser, por um lado, a reconsidera-
capacidade demonstrada na arte de fazer
e sim de um gesto conceitual, Felipe vale-se disso e lhe acrescenta
mais imagético é, mais se reproduz independente de uma
ção do estatuto paradigmático da forma e, por
uma matéria qualquer – um pedaço de pe-
um fator “ficcional”. Dito de outro modo, é como se houvesse uma
relação direta e específica com o “real”.
outro (que não deixa de mostrar que a questão
dra ou madeira – dar vida a algo arrebatador
história, talvez intrigantemente evidente – toda dada aos olhos, sem
Dos condomínios de casas de passarinhos – aqui tam-
da forma não é nada simples, como faz pare-
(digamos, o famoso episódio do “Parla!” de
esconder truques ou segredos mitificados de ateliê – residente na
bém cada vez mais sofisticados com sua execução “industrial”
cer nossa afirmação), a completa abertura de
Michelangelo). Um gesto - chave promovido
consecução mesma do objeto e sua forma, que quanto mais explícita
– às bolas de futebol planificadas e agigantadas, passando
aproximações igualmente legítimas, mas pro-
na modernidade foi aquele de Duchamp, no
se faz ao espectador, mais ele vacila em crer em seus olhos. É assim
pela caixa d’água caprichosamente revestida, ao backlight
porcionalmente distintas, capazes de discutir
238
vazio, do fantasma deixado pelas antissombras (já que as fotos preservaram ilesas
qual a coisa se transforma sem se alterar, o
com a mesa de bilhar, apoiada no transbordamento de suas bolas,
(cuja luz posterior não só revela o que escapa ao olho nu, mas
materialidade e impermanência, memória e simbolismo, imagem e ico-
que soaria um paradoxo. Se considerarmos as obras de Felipe,
(fazendo-nos inclusive imaginar a conclusão de uma partida estapa-
também monta uma espécie de árvore familiar das figuras que
noclastia, história e deriva, para citar alguns casos quase a esmo.
elas naturalmente, como aliás um contingente significativo da
fúrdia); na mesa de pingue-pongue, com sua cartografia da travessia
ilustram as cédulas) o dispositivo da apropriação por um lado
Há algo que poderíamos intuir como a constituição de um mé-
produção contemporânea, agregam esta clivagem, porém, no
da bola de um lado ao outro, oferecendo-nos – é impossível resistir
reitera o choque da estranheza inventado pela modernidade;
todo reflexivo na trajetória de Felipe – e não temeria dizer que ele pos-
caso dele, ela se faz em diferentes sentidos. Isto fica claro em
à tentação do jogo de palavras – uma “nova perspectiva”, com suas
por outro aponta o impraticável como uma qualidade colateral
sui uma disciplina “mondriânica” no seu empenho – que traça dentro
suas bolas de futebol, pois se elas não camuflam a sua maté-
bolinhas ocupando aquele campo qual as figuras que afundavam ou
em um mundo no qual tudo existe em razão de uma finalidade.
deste oceano de referências um processo a um só tempo de amálgama
ria, suas operações estéticas mínimas (que nisto difeririam de
sobressaíam na superfície da tela (imagine Brunelleschi do tamanho
O espaço-fissura revela-se até em suas pinturas
e permutação, de literalidade, calculada redundância, mas, por isto
Duchamp) – planificação do objeto, recombinação de partes,
de uma formiga passeando nesta mesa). Antes de seguir um aden-
nascidas da junção de uma obra anterior (Condomínio Volpi,
mesmo, recodificação. Dito de outro modo, tal processo transita den-
anamorfose; devemos perguntar até que ponto queremos
do: a presença contínua de objetos que existem ou coincidem com a
2008) com o interesse pela obra de Alfredo Volpi. Talvez por
tro do que já chamamos em outra ocasião de construtivismo low profile,
classificar essas ações como tais – produzem migrações in-
linha do horizonte, como se localizados na fronteira entre o espaço
ter reconhecido nela algo que lhe é afim, uma estrutura cons-
isto é, a justaposição de um pensamento formal inspirado nas vanguar-
ternas de linguagens (entre pintura, escultura, objeto, insta-
pictórico – vertical – e o objetual – estereométrico. Voltando às fic-
trutiva do espaço que não apenas se mescla culturalmente
das históricas submetido a tecnologias “mambembes” e frágeis. Isto se
lação...) e, em outras situações, criam uma superposição entre
ções, com o trem que nunca sai do túnel, é só espera; nas imagens de
(visualidade popular e erudita intercaladas), mas também
anunciava desde trabalhos iniciais como Lição Cubista (na qual um livro
um objeto e sua “espacialidade original”, quando uma bola
cortiças que mais do que dublarem o real (na medida em que as fotos
plasticamente, ao conseguir, justamente pelas brechas, que-
de história do cubismo era “dobrado”, transpondo para aquele objeto
“escultórica” ocupa literalmente o mesmo lugar que a bola “co-
passam a ocupar o lugar do painel) não renunciam sequer a parodiar
brar a ordem do espaço pictórico, problema-chave da pintura
o tipo de espacialidade que o texto apresentava ao leitor) e Homem
mum”. Enfim, que substâncias nominativas de espaço entram
moderna. No caso de Felipe, entretanto, não se pretende a
Bomba, composto por fogos que potencializavam não só a figura ali
em jogo quando uma coisa volta ardilosamente a (parecer) ser
repetição de algo conquistado no século XX, sequer de sua paródia, mas de perceber
montada, assim como o engaste entre uma forma que nasce anuncian-
ela mesma e qual o poder mágico, fetichista, desconstrutivo,
tipos de raciocínio acerca do real capazes de tirar o cisco do olhar... fazendo-lhe es-
do sua eventual destruição. A menção deste último trabalho permite,
pirracento, iconoclasta (ou qualquer outro adjetivo que nos
tratégicas e provocativas cócegas. E, quem sabe, recolocando-o.
inclusive, uma aproximação com objetos recentes, como o urso de pe-
venha a mente) que o objeto exerce nisto.
lúcia “explosivo” feito de estalinhos que mais uma vez coloca o especta-
Detectamos, portanto, a seguinte lógica: criar um
dor diante do impasse entre a relação usual que teria com este objeto
sistema a partir de seus “acidentes” ou resíduos internos.
239
A alegria dos desvios por Marisa Flórido
O que leva o artista a sequestrar, do mundo,
de modo a constituir um todo ou uma unidade. Entretanto, constituir um
seus objetos cotidianos e prosaicos? Estalinhos, bolas,
sistema implica enfrentar as ameaças nele veladamente encerradas: sua
caixas d’águas, mesas de jogos, moeda de países diver-
inadequação àquilo que ele se aplica, a entropia que lhe é implícita - a
sos... Objetos quase sempre industriais que circulam
falha latente que ameaça desestruturar e colapsar sua ordem interior.
por aí, na indiferença da série e na aceleração dos dias.
Todo sistema é assombrado pelo fantasma de sua ruína e pelo eterno de-
No entanto, para o artista, eles cintilam preciosos, bas-
sajuste entre a abstração dos códigos e das ordenações e o concreto da
ta estar ao alcance dos olhos, ao desejo de transfor-
existência. Algo sempre escapa de seu rigor e clausura, como nos acena
mação da arte. Ele os retira de sua esfera costumeira
o título da mostra: “Matemática imperfeita”.
e utilitária, em meio às horas desatentas e breves, em
Felipe Barbosa dialoga com a tradição construtiva da arte. Nela,
meio aos dejetos que habitam o universo das sobras,
reivindicava-se a fundamentação da arte por princípios claros e univer-
como tíquetes de metrô e tampas de garrafas de bebi-
sais, em geral incorporando elementos geométricos e processos mate-
das. Detritos das cidades por onde andou, recolhendo-
máticos à composição artística. No entanto, o artista insere na placidez
as do purgatório das ruas e do esquecimento.
de seus ordenamentos e vontade construtiva, pequenas perturbações,
Com sua paixão precisa, obsessiva, ele os
pequenos deslocamentos e desvios de função que desafiam suas engre-
insere em outras ordens, em outras relações, em
nagens. O recurso ao humor turva ainda os anseios de clareza: a ironia
outros conjuntos. Em exposição no Centro de Artes
afirma e nega no mesmo ato, o chiste introduz sentidos dúbios e con-
Hélio Oiticica, os trabalhos de Felipe Barbosa não re-
flitantes. Esse construtivismo frouxo, que questiona sua inflexibilidade
sultam de um gesto expressivo, mas de um método
e desejo de ordem, que introduz a imperfeição e a graça como sobrevi-
operacional: toma objetos ou elementos seriados, re-
vência, Fernando Cocchiarale denominou certa vez de “construtivismo
petidos, e a partir dessa matriz modular, recombina-
malandro”. E se o humor transforma utilidade em liberdade, razão em
os, reestrutura-os. O artista não apenas instaura um
imaginação, ciência em jogo, também poderíamos dizer que, em muitas
sistema, mas atravessa e confronta vários e distintos
obras de Felipe, o lúdico e o violento se confundem, ordem e dissolução
sistemas - o sistema da arte, o sistema industrial, os
se entrelaçam, indissociáveis.
sistemas estruturais, os de informação e circulação
Por isso um urso de pelúcia coberto de estalinhos coloridos faz
(como os mapas) são, eles próprios, submetidos aos
a esperada doçura roçar a explosão dos afetos; uma mesa de ping-pong,
cruzamentos, às recombinações e às contaminações
com bolinhas encravadas de acordo com a força da jogada, transforma-
que o artista engendra.
se no mapeamento da intensidade de seu duelo; bolas de futebol têm a
Em um sentido geral (e insuficiente), um siste-
geometria transtornada, formando outros sólidos ou planos, em clara
ma é um conjunto de elementos, conceitos ou idéias,
inversão e indefinição entre escultura e pintura; uma mesa de bilhar
entre os quais podemos encontrar ou definir relações,
é sustentada por bolas encaçapadas; dormentes da linha férrea são perfurados criando túneis por onde passam os trilhos de um ferrorama; mapas feitos com tampas de bebidas disputam os territórios dos chassis, sistematizando, em planos, informações estatísticas do consumo de várias cidades do mundo. Objetos banais que o artista saqueia da superfície distraída do mundo para abrir, na narcose dos dias, no deserto dos costumes, outros lampejos e outras miragens. Para descobrir, entre o cálculo e o inesperado do lance, entre o desígnio e o colapso, a alegria dos desvios e o encantamento das imperfeições. Atelier Botafogo 2011 Botafogo studio 2011
das artes populares, mas sobretudo a inteligência processual do homem do mundo
Do tempo de brincar
que incorpora no fazer a lógica da improvisação, tão estreitamente condicionada
por Luciano Vinhosa, dez. 2010
pelo entorno imediato. Como exemplo, lembro aqui de uma caixa d’água industrial cujo interior foi revestido por azulejos brancos que se adaptam como podem, mas de certa forma regularmente, à superfície curva de seu interior. De brincadeira, chamei
Porque todo artefato industrial guarda em si invariantes ge-
esta obra de Piscina da garota da laje em referência àquela que tais meninas usam
ométricas desde sua constituição e natureza reprodutível, Felipe os
para refrescar o corpo enquanto disputam uma nesga de sol em tão exíguo terraço
elege como matéria prima e inspiração para seu trabalho. De fato, a
em que se bronzeiam. De fato, é no ágil movimento entre pensar e agir, solidez e pre-
geometria que está no gene do produto é intrínseca a todo processo
cariedade, fineza e rusticidade, cálculo e improvisação, abstração universal e comen-
construtivo que é também esse do artista. O seu olho esperto, inves-
tário cultural bem humorado que sua poética se refina e equilibra. Com efeito, o que
tido de tão precisa poética, vagueia as recônditas dobras do mundo
dela releva é um traço universal do homem, que o reitera como sujeito de sua história,
do consumo, as obscuras sarjetas das ruas onde se refugiam esses
sempre capaz jogar com as contingências, ao mesmo tempo em que amplia a esfera
objetos desprezíveis e desprezados – porque decartados desde o pri-
limitada do meio em que vive. Justamente no ponto em que seu trabalho se investe de
meiro uso –, para descobrir ali as formas adormecidas que se insinuam
significado social ora pontuado no lugar sem contudo se atrelar restritamente a uma
em novas estruturas. Assim, Felipe dará a esses objetos uma chance a
cultura em particular, é que ele ganha também, ao meu ver, interesse artístico. Não fosse essa dimensão antropológica fluida, in-
mais de reviverem na arte e, através dela, alcançar a mais promissora das instâncias da experiência humana: – a experiência estética, cujo
ácidas, as quais se projetam no ambiente, enfatizando sempre a instância exterior do
trínseca ao fazer do artista, sua obra não teria
dínamo é o jogo. Combinando em seu modo heterogêneo passividade
objeto que nos dão a ver.
o trânsito que se observa quando exibidas em outros contextos culturais.
e vontade formal, o instinto do jogo traduz-se na liberdade de brincar
Em alguns de seus últimos trabalhos, sem abandonar o princípio estrutural
que caracteriza o traço mais humano do homem: – O homem só é ver-
que caracteriza tão bem seu procedimento, Felipe vem enfrentando os problemas
Se na tragédia grega o que garantiu
dadeiramente humano quando brinca, filosofou Schiller.
mais francamente da pintura no que tange à fatura e ao uso da cor. Dos Condomínios
transitividade e permanência foram os traços
A passagem da unidade modular para o corpo estrutural é um
para as telas em grandes formatos, chamadas por ele de Arquitetura Pintura, nota-se
universais das paixões humanas nelas abor-
jogo associativo inerente ao raciocínio orgânico que permeia toda a
um enriquecimento continuado da paleta através do desenvolvimento de uma escala
dadas, na obra de Felipe Barbosa é a aptidão
obra do artista. A linha orgânica – para dizer como Lygia Clark – é uma
cromática variada, complexa e sutil graças ao emprego de tons subjetivos e mais
universal do homem em se adaptar às condi-
linha de flexão e ao mesmo tempo de inflexão pela qual o corpo não só
finamente combinados. Impossível diante delas não chamarmos à memória as pinturas
ções adversas que as garante.
é capaz de manter articuladas suas partes, como também de se lançar
de Klee ou Volpi, não só pela riqueza e proximidade da paleta, mas por combinar cálculo e
enquanto organismo movente, deveras um todo em evolução e trans-
intuição no momento mesmo em que as faz. Aliás, um dos traços mais característico de
formação, no espaço físico. A compreensão desta lógica pelo artista
sua obra é operar com agilidade o trânsito entre o legado da tradição e os procedimentos
lhe permite descobrir em cada objeto escolhido um princípio estrutu-
contemporâneos, tais como a apropriação ready-made, a colagem e a ressignificação do
ral possibilitando desvelar diferentes configurações espaciais, distin-
banal. Mais uma vez, fazer e pensar, passividade e ação,
tas daquelas que lhe servem de partida: a estrutura do próprio objeto
heterônimos combinados, próprio do regime estético
industrial. Os hexágonos que compõem a geodésica de uma esfera, no
da arte, são remarcáveis na obra de Felipe Barbosa.
caso as bolas de futebol, se prestam tanto para estruturar superfícies
Mas, afirmar isso de seus trabalhos é ainda
bidimensionais como poliédricas, por exemplo. Os palitos de fósforos
dizer pouco, porque estaríamos nos contentando
colados uns aos outros formam fitas que, quando unidas em suas ex-
com uma espécie de inteligência frívola capaz de
tremidades, fecham seções de cones que, por sua vez
engendrar cálculos que não fariam mais que ofertar
agrupados, estruturam uma membrana esférica cujos
arranjos cromáticos variados, puramente decorati-
poros deixam divisar seu interior vazio. O artista per-
vos. A obra de Felipe vai mais longe porque religa este
cebe esta mesma possibilidade nos resíduos de lápis
saber erudito com a particular atenção que entretém
apontados e os reaproveita para construir suas Moru-
com os procedimentos próprios às práticas do ho-
litas. É importante observar, no entanto, que as opera-
mem comum – o bricolé, o faz tudo. Neste caso, o olho
ções plástico / estruturais empreendidas pelo artista,
saturado de consciência artística pode facilmente se
mesmo quando geram objetos volumétricos, acabam
associar a uma mão inventiva que se adapta às cir-
por restituir a superfície. Esta se mostra quase sempre
cunstâncias adversas. Quero dizer que nesta relação
realçada pelo uso de cores ready-mades, cintilantes e
o que está em jogo não é só uma lembrança formal
243
inquestionáveis – evidencia-se como um modelo falso e
dade, geometria e um dado kitsch. Se é possível dizer que
praça é coberto com notas picadas e prensadas de R$1,00. Mais do
equivocado, porquanto incompatível com a experiência
a ironia acontece como conflito entre enunciado e enun-
que um jogo de palavras, a obra se insere no campo da poesia visual.
de mundo que possuímos. Essa espécie de revolução dos
ciação, isso significa que as duas instâncias estão articu-
A obra concentra-se na reminiscência de um quebra-cabeça onde o
pregos contra o seu “opressor” e a construção semânti-
ladas, relacionadas de uma forma particular e própria à
espectador é um pouco dirigido para o olhar e um pouco dirigido para
ca e construtiva da obra, faz com que percebamos que o
constituição do processo irônico. O fato é que para haver
o tato. É preciso prestar atenção ao que ali se encontra para saber
conhecido mentalmente seja muito diferente do perce-
ironia, o enunciador produz um enunciado de tal forma a
exatamente o que é dado a perceber. Barbosa insiste – e com razão –
bido sensivelmente. Em Geometria descritiva (2003-05)
chamar a atenção não apenas para o que está dito, mas
em se referir à ideia de “imersão” na obra, em oposição à noção (hoje
e Toblerone (2006), os títulos não designam apenas uma
para a forma de dizer e para as contradições existentes
declarada insuficiente) de contemplação da arte. A contemplação
realidade, eles a fabricam. As divergências não dizem res-
entre as duas dimensões. Barbosa alerta que as coisas à
pressupõe que já saibamos o que esperar de um trabalho, toda novi-
peito às maneiras de se representar a realidade, mas aos
nossa volta padecem de um excesso de presença e de re-
dade consistindo no ineditismo (ou não) da sua forma, e tão-somente
meios de geri-la. Os ideais são tomados de suspeita, não
conhecimento. A ironia transforma-se em suspeita, trans-
nele; a imersão a que o artista se refere, ao contrário, exige do espec-
exercem mais sua função tradicional de identificação.
fere-se para o terreno da liberdade, numa fusão entre o
tador sua inteira disponibilidade com relação ao que vai encontrar; o
O sentido da experimentação na obra de Felipe Barbosa é
Mais do que um jogo visual (os livros de geometria descri-
real e o imaginário. O artista constrói um tipo de discurso
Banco oferecendo uma união entre imagens, palavras e experiência
atravessado por dois fatores: um pensamento meticuloso sobre o lu-
tiva atravessados por linhas descrevendo espacialmente
que escapa às armadilhas da pura reflexão ou pura ficção,
tátil que ocorre de modo bem pouco esperado. A obra é suficiente-
gar da geometria na arte e a ironia como um agente infiltrador e índice
a funcionalidade que o título da obra opera, e as caixas de
combinando estratégias variadas de ação que permitem
mente clara e chama a atenção por sua simplicidade extrema. Mas
de investigação. Seja em obras que são auto-referentes à geometria,
chocolate indicando o grau de operação da geometria no
passagens e conexões entre os dois campos. Numa entre-
é nesta mesma simplicidade (enganadora como toda simplicidade) que reside toda a tensão que o trabalho tem a oferecer: apenas uns
Entre a ironia e a falsa aparência
por Felipe Scovino
seja em intervenções que pensam ou se apropriam da cidade , ou em
trabalho de Barbosa assim como o diálogo com materiais
vista, Foucault afirmou: “Estou consciente de que nunca
obras que evocam ou aludem ao elemento do fogo, a ironia e o constru-
baratos e rotineiros que acabam por compor um tecido
escrevi senão ficções”, sendo que essa
poucos elementos, mas capazes de
tivismo são dados constantes na obra de Barbosa. Mas como, de fato,
irônico que é agregado ao seu discurso), nessas obras a
declaração foi logo seguida por outra,
provocar um adensamento de sensa-
a arte se relaciona com a ironia? Em que pensamos quando nos refe-
relação entre pensamento, palavra e visualidade desen-
que a complementava: “Acredito que
ções. Obra em tudo híbrida – por sua
rimos à noção de ironia nos dias de hoje? Ironia e arte são duas cate-
volveu-se em várias direções, obrigando-as a deslocarem-
seja possível fazer com que ficções
vinculação simultânea com o visível e
gorias que, nos últimos anos, se aproximaram cada vez mais. Nem por
se entre suportes e materialidades diversas na busca de
funcionem dentro da verdade” . Ado-
o não-visível, o percebido e o pensado,
isso podemos dizer que toda produção contemporânea é irônica ou,
uma realização plástica apropriada. A ironia reside numa
tando esse discurso, Barbosa procura
o formalizado e a recusa de forma-
pelo menos, possui traços de ironia. Forma mutante e com caracterís-
operação tornada invisível pela simplicidade do resultado,
definir um tipo de raciocínio que se
lização –, ela se insere no repertório
ticas próprias, a ironia difere (sutilmente, em alguns casos, é verdade)
no estado espantosamente banal das coisas, mas que é a
apresenta sem conclusão e sem ima-
contemporâneo de modo a tecer suas
de outras figuras de estilo, de retórica, de linguagem; em várias oca-
única a poder explicar o embaraço indefinido, por ele pro-
gem, sem verdade nem teatro, sem
próprias determinações e ainda abrir
siões não é percebida, permanecendo numa espécie de limbo entre o
vocado. Se naquelas obras o equilíbrio é destacado, em
prova, sem afirmação, independente
caminhos para outras. Em Sem título
“dito” e o “não dito”, e muitas vezes, é confundida com o humor. A ironia
Sala de reunião (2002) e Construtivismo literário (2005)
de todo o centro e que constitui seu
se constituirá na intenção do interpretador assim como do seu produ-
há uma ironia na estabilidade e manutenção desse equi-
próprio espaço como o fora em direção ao qual, fora do
são enfileirados, colados e dispostos sob um plano, este por sua vez
tor e atuará num contexto específico (cultural, social e, às vezes, até
líbrio. No exercício entre aparência e nomeação, os títulos
qual, o trabalho opera. Este discurso abre-se como um
é suspenso por uma espécie de banco de madeira, que re-transmite
político), numa relação entre o concebido e o percebido.
indicam uma possível funciona-
comentário, repetição daquilo que murmura incessante-
a esse conjunto de fósforos, finalmente, uma aparência de assento.
Em Martelo de pregos (2001) criamos um hiato entre o que
lidade para aquele objeto (que
mente; escuta do vazio que circula entre palavras e ima-
Barbosa mantém um discurso em aparência negativo, pois se trata
“sabemos” ou “esperamos” da ordem natural das coisas e o que “ve-
a obra trata de deslocar para a
gens, discurso sobre o não-discurso de toda linguagem.
de negar, com a semelhança, a asserção de realidade que ele compor-
mos”. O cartesianismo que supostamente habita nosso conhecimen-
impossibilidade) ou uma ironia
Esse disfarce sob falsas aparências também é
ta, mas que é no fundo afirmativo: afirmação do simulacro, afirmação
to espacial – sobre a qual tantas equivalências se estabelecem como
debochada que engloba visuali-
presente em Banco (2003-05). Nessa obra, um banco de
do elemento na rede do similar. Inaugura-se um jogo de transferên-
1
1
244
Grande parte dessas obras foi feita em parceria com a artista Rosana Ricalde.
2
(2000), 120.000 palitos de fósforo
2
FOUCAULT, Michel. Foucault/Blanchot. Nova York: Zone Books, 1990, p. 94.
245
cias que correm, proliferam, se propagam, se respondem no plano,
moda bastante as pessoas. O fato de um artista gastar, na época,
ção, aludindo ao mesmo tempo à ruptura das comuni-
essa tática irônica não significa divertimento, mas recusa ao cotidiano
sem nada afirmar nem representar. A ironia é a constatação de algo
poucos mais de R$1.000,00 para fazer um telhado e tendo várias
cações, ao insuperável esgarçamento do tecido urbano.
usufruto e justificável daquele espaço, reconhecendo-o como terreno
empírico, que muitas vezes desacreditamos ou não damos a devida
pessoas desabrigadas na cidade é um fato que pode ser encarado
Agora não se tem mais o indivíduo como medida. As es-
de vivência móvel, volátil, na cidade.
atenção. A ironia ou dúvida sobre aquele objeto faz com que perce-
como desperdício. Passa a ser algo questionado pelo público. Eles
calas da cidade são outras, desproporcionais à experiên-
Dispostos segundo uma grade,
cia humana. Impõe-se trabalhar com grandezas que não
a marcação à tinta das cruzes e círcu-
podemos mais dar conta. Situação oposta ao ambiente
los, feitos pela dupla no asfalto, fazem
controlado dos museus: a arte é colocada em estado de
um mapeamento negativo do espaço,
precariedade e risco. Fecha parênteses.
indicam tudo aquilo que ele não é, que
bamos o quanto podemos estar enganados sobre nossas certezas.
perguntam: ‘Qual é o objetivo disso?’
4
Transitando por entre as intervenções de Barbosa e Ricalde, iniciamos com Largo das Neves s/nº (2000). Nessa confluência de
O processo de produção da “casa” passa a ser tão
absurdos, estranhamentos e construções, a ironia abriga-se no im-
vital para o seu conceito de experiência artística quanto o
provável e desmedido. Uma casa enterrada no meio da praça apenas
resultado final do trabalho: os fatores de desagregação,
A cena dá lugar ao absurdo. Não se coloca mais a
não se pode ver. Opondo-se ao transi-
com alguns centímetros de parede e o telhado à mostra. O absurdo
o conflito entre os artistas e os frequentadores da praça,
questão do olhar: ocorre uma dissolução da cidade como
tório, ao ritmo de passagem dos car-
confunde as fronteiras entre casa e mundo, situa-a nas fronteiras do
tornam-se um elemento que a obra passa a incorporar e
palco do espetáculo, impossibilitando percorrer os espaços
ros, a nova ocupação territorial tem a
irônico, do estranho. Público e privado estão no mesmo espaço, dis-
por isso mesmo deve ser levado em conta quando nos re-
e articulá-los pela visão. Felipe Barbosa e Rosana Ricalde
preocupação em não ser provisória.
putando um lugar que não pode pertencer aos dois ao mesmo tempo.
ferimos ao processo da “casa” como um todo.
interferem no tecido urbano, e mais do que nisso nas leis
A situação aqui não interessa tanto
A função de ser “casa” muda de sentido: deixa de ser abrigo para ser
No diálogo com o exterior e em trabalhos em par-
desse tecido. Aproveitando o próprio diagrama matemáti-
como uma simples demarcação, mas
invasora de espaço. Perde o seu entendimento como abrigo (porque é
ceria com Ricalde, Barbosa configura novas fronteiras
co que a cidade oferece ao cidadão (pedestre, motorista),
como deslocamento, um transitar en-
inabitável), lugar das práticas domésticas, para traduzir-se na impos-
para a sua obra e para articulação com o jogo geométrico
constroem um organograma que se mantém reatualizado
tre as coisas, mas no sentido em que
sibilidade de ser uma “terra para si”, o solo fundador e acolhedor do
assim como com a ironia.
a cada ação do jogo: os movimentos contínuos, horizontais
Guimarães Rosa afirmava: “Os lugares
descanso e da privacidade. Não é
Um cruzamento movi-
e verticais, dinamizam toda a área, transferem potência
não desaparecem, tornam-se encan-
dele, morador/proprietário, nem
mentado no centro da cidade
para algo amorfo, modificam o sentido daquele “sinal” e
tados”. Não se trata de simplesmente
muito menos do coletivo, já que
de Fortaleza. Quatro sinais de
instauram a “surpresa”. A dupla entende a cidade como um
jogar (ou criar um percurso de um lugar
a sua “única” função está despro-
trânsito determinam os limites
organismo, vivo, justamente porque mantém os seus fluxos
a outro), mas de produzir um movimento que afete simultaneamente
vida de uso: não possui entradas;
espaciais desse lugar. Abre pa-
ativos, evitando o seu repouso absoluto. Em Jogo da velha 5 ,
todo o espaço. A dupla delimita um espaço para um tecido urbano re-
é uma caixa intransponível que
rênteses. Toda inscrição nesse
Barbosa e Ricalde apropriam-se da faixa sinalizadora de um
pleto de elementos desconectados, constituindo-se numa espécie de
não oferece acolhimento. E pior:
amplo espaço urbano passa, em
cruzamento de trânsito e transformam esse quadrilátero
invisibilidade de significado para o plano da polis. É como um corte que
ocupando um dos poucos espa-
parte, necessariamente des-
com feixes cruzados num tabuleiro de jogo. É um trabalho
desagrega todo o desenho urbano da área, que rompe sutilmente uma
ços de lazer daquele bairro. A
percebida. Impossível construir
“entre-tempos”. No pequeno intervalo entre o fechamento
espécie de homogeneidade e continuidade no caos do trânsito.
questão moral impõe-se no tra-
um marco que se faça inequivo-
de um dos sinais de trânsito e a abertura do outro, os ar-
Ainda em 2002, Ricalde e Barbosa realizam a ação Visibilida-
balho de Barbosa e Ricalde:
camente ser lido num campo tão
tistas disputam uma partida do jogo que dá nome à obra.
de e Leveza, em Belo Horizonte. Três barreiras de pães, totalizando 9
3
246
saturado. Os indícios deixados
Tudo gira em torno do tempo, desse momento de parada
metros de comprimento, são erguidas entre vãos de pilastras no Cen-
Largo das Neves s/nº nos despertou para a questão moral do trabalho,
nesse lugar arriscam perder-se, confundidos com o resto
no tráfego. Operam, portanto, no vermelho, no débito, na
tro daquela cidade. Visibilidade não passa de um muro de um metro
que é a noção do desperdício. Então, quando o material é muito caro, isto inco-
da cidade. As obras podem apenas sugerir uma articula-
falta... de tempo. Arriscando suas vidas e a dos motoristas,
e meio de altura: o olhar por sobre a estrutura é garantido à curiosi-
3
O trabalho foi realizado dentro do evento Arte de portas abertas, em 2004, no Largo das Neves, bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro.
4
Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 19 de abril de 2006.
5
A intervenção foi realizada durante a I Bienal Ceará América, em 2002, na cidade de Fortaleza, e foi apresentada como vídeo, com duração de 7 minutos.
dade alheia, mas o acesso ao corpo é negado. A “massa”
produto (ordinário) outra vez. O momento dela de ser arte
elementos escolhidos para a produção de suas obras muitas vezes
dessa estrutura são pães, enfileirados e presos com tela
foi condicionado/autorizado pelo artista e pela instituição
por razões econômicas, mas dificilmente num compromisso de que
de galinheiro. A estratégia da obra passa a ser, inclusive, a
promotora, mas logo depois a água volta a ser consumo,
a marginalidade (como transgressão ao código penal) é a postura a
incorporação de uma certa agressividade social. Mais uma
torna a ser o que ela sempre foi.
ser seguida por sua engrenagem. Não há mais espaço para ele ficar à
vez a moral se coloca como questão no processo artístico
Esse tipo de negociação feito entre artista e
margem, porque é bem provável que ela não mais exista. As expres-
que tem a ironia como fator potencializador. Porém, nesse
público também aconteceu durante o processo da obra
sões “mundo” e “arte” contaminam-se a todo o momento. A arte não
momento, o artista se fragiliza ante a opinião pública. Se-
Muro de sabão em 2003. A obra consistiu num muro feito
está mais fora do mundo.
gundo Barbosa, “o trabalho possuía uma agressividade,
com barras de sabão em pedra ocupando o vazio deixado
Um aspecto que seus trabalhos colocam, diz respeito a sua
porque estávamos trabalhando com comida, num país que
por um muro desabado. Mas até que ponto um muro de
construção e, por conseguinte, ao limite, como afirma o artista: “Em
é atravessado pela fome. Mais uma vez, somos [Barbosa e
sabão é efetivamente um muro? A sua materialidade é
Homem bomba (2002), queria testar o limite desse objeto, porque o
Ricalde] questionados sobre o desperdício”.
quebradiça e ademais se constitui em vítima frágil das in-
que me interessa, a princípio, nesta obra, é uma certa latência, uma
Entretanto, essa perversidade transforma-se
tempéries da natureza. Por outro lado, ao mesmo tempo
iminência, um perigo. Eu gosto da ideia de um mero gesto poder diluir
num agenciamento irônico ao sistema econômico e ar-
em que o muro interdita o acesso e funda um lugar onde
toda aquela estrutura complexa que elaborei.” 8 Muitas obras de Bar-
tístico e torna-se cruel com quem legitimou e ofereceu
anteriormente havia uma paisagem, a efemeridade do
bosa aliam uma identidade irônica a uma malícia, conjugada na pólvo-
subsídios para a sua criação. Vamos aos fatos. A outra
sabão devolve o esquecimento. A referida negociação se
ra, e por isso mesmo levada a limites extremos. Em todo este “projeto
sequência desse trabalho – a ação Leveza – consistiu em
dá na doação do material:
explosivo brasileiro” 9 , há uma constante manifestação de tensão e
recobrir o espelho d’água do Palácio das Artes com 10 mil
torção – seja no âmbito da estética, percepção e ciência. O “Projeto”
garrafas cheias de água mineral. As garrafas são vendidas
A Associação de Moradores do Morro da Providência
visa gerar novos significados por meio do reconhecimento dos li-
nas esquinas da cidade: o produto de arte transforma-se
[local onde foi feito o muro] colocou uma pessoa de prontidão
mites e a falibilidade desses sistemas de compreensão. É claro que
em moeda de câmbio, em mercadoria; volta ao seu esta-
durante o dia inteiro para evitar depredação. A negociação entre
a periculosidade no trabalho de Barbosa é limitada e praticamente
do original e perde a sua aura de objeto artístico. Volta
as partes aconteceu e, no final das contas, ninguém foi antiético:
inexistente. Suas obras não oferecem (e nem querem ser) risco, per-
ao mundo das coisas banais, da sua função de eliminar a
o sabão foi doado pela empresa para que produzíssemos a obra
manecendo apenas no território das alegorias e metáforas. As obras
sede, limpar objetos, de manter os seres vivos. Em depoi-
e depois, o mesmo foi para a comunidade.7
de Cildo Meireles e Felipe Barbosa poderiam ser descritas como uma
mento ao autor, Barbosa afirma:
teoria poética da sociedade. Colocam questões que vão da política O artista talvez nunca tenha sido marginal nem
a ideais e estratégias. Examinam espaços e processos de comunica-
Era nosso objetivo a água estar engarrafada. Até a
herói, ou talvez tenha apenas um senso de observação
ção, as condições do espectador, os legados da história da arte e as
meia-noite, elas fizeram parte de um trabalho de arte (e havia
(social e político) mais aguçado do que a mídia pensa.
fragilidades, limites e medos do homem moderno. Podem incorporar
um segurança contratado para manter a “integridade” delas).
A sua “marginalização” efetivamente está na falta de
gestos, fogo, espaço, coisas, circuitos sociais, acumulação, potência,
Era o efeito Cinderela: enquanto a instituição permitisse, a água
estrutura e de apoio do circuito de arte ou então, nos
linguagem construtiva, energia, explosão.
seria arte [lembremos que esse evento ocorreu em paralelo com a barreira de pães de Visibilidade]; depois ela se transformaria em abóbora novamente. Quando marcou meia-noite, o pessoal encheu bolsas com as garrafas. Foi uma ação muito rápida.6
7
Idem, ibidem.
8
Depoimento concedido ao autor, op. cit. Cabe acrescentar que Homem Bomba compreende um boneco de aproximadamente 44 x 20 x 13 cm, constituído unicamente
por ‘bombinhas’ (explosivos com pequeno poder de destruição, caso não sejam usados em grande quantidade). A obra discutida nesse ensaio é o vídeo Homem Bomba
No dia seguinte, as pessoas que levaram a “água artística” estavam vendendo as mesmas. A água passa a ser
(10’, 2002), realizado pelo artista, que mostra a queima desse boneco. 9
O presente termo foi criado por mim e agrupa obras que possuem a pólvora ou o fogo como tema ou elemento de suas construções. Podemos citar dentre elas:
Bólide lata: apropriação 2, consumitivo (1966) de Hélio Oiticica; Cruzeiro do sul (1969-70), Tiradentes: totem-monumento ao preso político (1970), Bombanel (1970/96), O sermão da montanha: Fiat Lux (1973-79), Volátil (1980-94), todas de Cildo Meireles; e, Fogo cruzado (2002) de Ronald Duarte, para citarmos algumas das obras que poderiam compor esse conceito. Esta seleção foi feita porque além de todos lidarem com materiais que podem entrar em combustão, possuem uma linguagem derivada do construtivismo (e esta é umas ironias que o termo traz: a contraposição entre a linguagem sensível do neoconcretismo e a sua herança, que nas mãos de
6
Depoimento concedido ao autor, op. cit.
Meireles, Duarte e Barbosa se transformaram em elementos “nocivos”). Cf. SCOVINO, Felipe. Táticas, posições e invenções: dispositivos para um circuito da ironia na arte contemporânea brasileira. 2007. Tese (Tese em História e Crítica de Arte) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
249
Quando me refiro à operação construtiva em Barbosa, ela
dos materiais agregados ao boneco do Homem Bomba
mais produzido e ter contratado um ator para gritar, mas
obedece a um processo, quase sempre repetido: “um número vari-
quanto na sua queima, acabam sendo um discurso secun-
prefiro o real. Se eu fizesse isso, as pessoas ficariam na
ável de objetos idênticos é unido de modo a formar um volume em
dário, já que o “projeto explosivo” acaba tomando dire-
dúvida se aquilo era realidade ou não, porém, no modo
torno de um núcleo virtual e que exerce sobre eles uma força centrí-
ções que não haviam sido problematizadas pelo artista:
como Homem Bomba foi produzido, fica evidente que
peta.” Quando esse processo é deslocado para o grupo dos objetos
o lado irônico é acentuado no descontentamento da vi-
aquilo aconteceu ao acaso”, narra o artista. Isso não deve
explosivos, centenas de palitos de fósforo são postos lado a lado,
zinha ao quintal em que é feita a explosão do boneco. A
causar surpresa: é inerente ao processo artístico colocar
constituindo uma esfera ou plano (se nos detivermos às Bandejas,
impaciência e a raiva com o estouro do boneco revelam
em crise os dogmas, seja isso mediante sua simples mani-
obra executada em 2001) “cuja superfície é toda feita de cabeças de
uma situação tão desconfortável (e explosiva) quanto o
festação ou através de ironia, de referências sarcásticas
pólvora expostas ao risco da combustão violenta.”
próprio ato em si. O artista explica como o acaso tornou-
ou o grotesco. É a instituição do aqui-agora. No espaço da
se parte do trabalho:
arte, o espectador não sabe o que vai ver e, mais do que
10
11
Pontes (2001-03), Mórulas (2001-03), Big Bang (2004) e a sé-
isso, talvez nem esteja familiarizado com o tipo de mani-
rie dos bichos cobertos por estalinhos12 (Cavalo, 2005; Panda, 2005-
festação a que assiste ou participa. Como afirma Felipe
07; Ursa Maior, 2006-07; Ursa Mel, 2007, entre outros) são formados
Foi uma atitude inconsequente. O vídeo apenas regis-
por elementos cotidianos (palito de fósforos e estalinhos) que são
traria a explosão do boneco. Mas a reação [da vizinha] foi impor-
transformados e serializados. Contudo, um exame mais próximo
tante: a obra tornou-se real, saiu do campo artístico. Não foi uma
desses objetos alerta para aquilo que os olhos estão enganando: são
atitude proposital [de gerir a raiva na vizinhança que circundava
O título do trabalho, muitas vezes, é um dado, que pode
compostos por elementos derivados da pólvora. É a situação de “acu-
a área em que foi feita a explosão], mas também não tenho como
transmitir confusão, mas ao mesmo tempo funciona como uma
mulação” e “repetição” destes materiais que opera em Felipe Barbosa
negar que a reação foi um ganho; a simples explosão poderia se
muleta. Ele faz parte de alguma maneira do trabalho. Homem Bom-
a necessidade de torná-los diferentes e inseri-los no circuito da arte.
tornar uma atitude banal.
13
Barbosa em entrevista ao autor:
ba é um dos casos em que isto acontece. Quando você transforma os materiais empregados naquela obra num homem bomba, você o remete a um universo imenso. O que é quase um contra-senso ao tamanho ridículo e inofensivo da obra, mas que na realidade está longe de ser. É essa potencialidade que me interessa. O mero gesto [de acender as bombas] que dilui toda uma estrutura.14
Deslocando a questão da recepção das suas obras no exterior, o artista ressalta que, ao contrário da Como um ruído, esses objetos tornam-se matéria do cotidiano. De um
A precariedade da produção do vídeo (a câmera
reação quase sempre bem humorada do público brasilei-
tremida, a filmagem em VHS, algumas sequências foras
ro e da facilidade de compra desses fogos no país (o que
A ironia e a referência ao fim (ou reflexão sobre os postula-
de foco) também o torna mais próximo do real: conju-
banaliza a sua ação), o espectador europeu e americano
dos) de um “projeto construtivo” presentes, tanto na aglomeração
ga o inesperado e a dúvida. “Poderia ter feito um vídeo
não tem a mesma atitude:
cotidiano, digamos, perverso.
10
Cf. DOS ANJOS, Moacir. Felipe Barbosa. In: BARBOSA, Felipe. Felipe Barbosa. Rio de Janeiro: Galeria Arte em Dobro, 2006, s/p.
11
Idem, ibidem.
12
Pequenas bombas caseiras vendidas em época de festas juninas, feitas com uma quantidade mínima de pólvora e que, portanto, não provocam risco de queimaduras
em quem manusear ou for atingido por elas. 13
250
Depoimento concedido ao autor, op. cit.
14
Idem, ibidem.
Eles entendem como sendo uma coisa de mau gosto. Não é uma ação
Neste ponto os trabalhos de Meireles e Barbo-
bem vista, [porque] é uma questão [a bomba ou a iminente explosão de algo
sa se tocam novamente. Até onde caminham os limites
por grupos terroristas] que eles vivem diretamente, o que acaba provocando
dessa moral? Enquanto algumas culturas entendem
tensão e incômodo no espectador. Você está definitivamente tocando nas
essas obras como perversão, outras apenas riem da si-
feridas nacionais. 15
tuação que beira o absurdo. Por meio de apropriações e invenções, as obras de Felipe Barbosa criam uma situa-
Nesse momento, a ironia não é sarcástica nem zomba de algo;
ção de suspensão em suas aparências. À medida que o
não é ficção, verdade ou mentira, mas passa a ser ruído e consequen-
espectador se aproxima destes objetos, ele descobre o
temente alarga fronteiras do seu entendimento. Em 1970, durante a
jogo irônico, as amplas questões relacionadas ao espaço
inauguração do Palácio das Artes, em Belo Horizonte, Cildo Meireles
– sua representação racionalista e a percepção fenome-
erigiu Tiradentes: totem-monumento ao preso político, na semana da
nológica do mesmo - e a natureza da obra que reverbera
Inconfidência. Ao empregar o tema da violência como conceito e alu-
em um território semântico no qual o trabalho parece
dir à situação nacional de repressão política, o gesto aterrorizante de
querer habitar.
imolação das galinhas vivas em meio ao entulho instala um mal-estar no sistema de arte. O poste alude ao totem, como à trave da forca de Tiradentes16 . Como disserta Meireles: A matéria-prima dessa obra é a morte. Mas, evidentemente, sempre por metáfora, ela acaba voltando à vida: a este mesmo estado desse material do qual ele é finalmente feito, anterior ao que você vê como registro. Quer dizer, o que está ali morto, estava vivo. E está ‘sendo vivo’ por meio de pessoas que, naquele momento, estão vivas. 17
15
Idem, ibidem.
16
Cf. HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 62.
17
MEIRELES, Cildo. Memórias. In: SCOVINO, Felipe (org.). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009, p. 246.
253
Pequenas descobertas diárias
por Fernanda Lopes
um, inteiramente negro, com um simples gesto. Essa
Ao contrário do que possa parecer, não há ingenuidade ou sorte
um pouco da formação moderna, de artistas modernos,
foi a primeira vez que o artista trabalhou com palitos
nesses trabalhos. É inegável a relação da produção de Felipe Barbosa
que evitavam ficar presos a apenas um meio de produção
de fósforo. O material, que conferiu peso fundamental
com duas vertentes opostas, surgidas na arte da primeira metade do sé-
e se permitiam buscar respostas em pintura, escultura,
para o desenvolvimento conceitual da discussão que
culo 20, o construtivismo e o dadaísmo. Mas se por um lado ambas volta-
gravura, etc...”. Sua pesquisa inicial, em pintura, já revela
o artista levantava, também interferiu na forma final
vam-se contra os princípios acadêmicos da arte clássica e contra o teor
essa inquietação, no momento em que intencionalmente
da obra. Inicialmente, esse trabalho era para ser um
artesanal dos processos convencionais da pintura e da escultura, Felipe
Felipe buscava cada vez mais se ausentar do trabalho.
plano na parede, como uma pintura convencional, mas
Barbosa mantém em toda a sua produção o prazer pelo fazer. A ideia de
Diferentemente do que se espera em uma pintura, que
conforme os palitos foram sendo agrupados, o plano
ateliê como laboratório é uma lógica que permeia toda sua produção e é a
traga nas pinceladas ou na maneira de trabalhar a cor uma
naturalmente foi se deformando. Na prática, a dife-
partir dessas investigações solitárias, de tentativas e erros (que muitas
marca da individualidade do artista, o artista buscava ma-
rente espessura da cabeça do palito para o restante
vezes são mais ricos que os acertos), que os trabalhos vão nascendo, em
neiras de excluir uma gestualidade sua. Era como se per-
do corpo fez com que o plano ganhasse ondulações e
pequenos passos, em pequenas descobertas diárias. É no atrito com o
guntasse “Como é possível fazer algo que não seja meu?”.
caminhasse naturalmente para o espaço, sendo apre-
mundo, na dúvida, no risco que está a obra do artista. Aqui está um ar-
A pesquisa caminhou para a incorporação de elementos
sentado, finalmente, sobre uma mesa.
tista que não diz “Olhe para mim” e sim “Olhe para isto”. Até porque “isto”
prontos, como um tecido estampado, que servia de base
Ao invés de abandonar o projeto por conta do
pode não durar para sempre. Além da série de trabalhos com fósforos,
da pintura. Sobre ele, eram pintadas de qualquer jeito áre-
imprevisto que se apresentou no momento da reali-
peças como Cubo de Insenso (2000), Homem Bomba (2002) e a série de
“Na verdade, o que eu faço são pontes”1. Foi assim que Felipe
as de cores – muitas vezes Felipe pedia mesmo para que
zação da peça, Felipe Barbosa incorporou o “compor-
bichos de pelúcia feitos com estalinhos (2005-2007), podem a qualquer
Barbosa caracterizou sua produção em 2003, quando nos encon-
outra pessoa aplicasse a tinta. A tela já era pensada como
tamento” do material e a partir dele abriu uma nova
momento desaparecer. Basta um gesto, uma pequena fagulha.
tramos durante o mês de fevereiro para duas longas conversas em
um objeto, construía-se a partir de objetos, na articulação
pesquisa dentro de sua produção. Dessa deformação
Ver o conjunto de trabalhos de Felipe Barbosa nos últimos 10
Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Naquele momento, Felipe era um jo-
de imagens, gestos ou formas já prontas no mundo.
surgiram as Mórulas, nas quais o artista trabalhava
anos é pensar na frase do artista catalão Antoni Muntadas (1942), parte
vem artista, que começou a aparecer no cenário em 2000, com uma
O aparecimento dos objetos na produção do artis-
no momento em que conversamos. Essas autoes-
da série On Translation realizada na década de 90: “Atenção: Percepção
exposição individual na Galeria do Poste, em Niterói (RJ), e com inter-
ta está ligado a essa percepção do gesto, ou da busca pela
truturas compostas por palitos já se organizavam de
requer envolvimento”.
venções urbanas com o Grupo Atrocidades Maravilhosas, realizando
sua ausência. Estudando o Expressionismo Abstrato, Feli-
maneira mais complexa que o trabalho anterior. Aqui,
trabalhos em parceria com Rosana Ricalde. Apenas três anos depois,
pe Barbosa encontrou um depoimento de artista falando
os fósforos são agrupados e amarrados, e a diferença entre a cabeça
quando já chamava a atenção da crítica, do público e do mercado, já
que um simples gesto tinha o poder de mudar radicalmen-
e o corpo gera formas que lembram cones. Esses cones são agrupa-
era possível identificar na produção de Felipe procedimentos e prin-
te um trabalho. A importância da gestualidade era uma
dos em grandes esferas, forma que com o tempo foi explorada pelo
cípios que se manteriam até hoje. A ideia de pontes é uma delas. De
as marcas dessa produção dos anos 1950 e chegou a ser
artista com outros materiais, como baldes e copos de plásticos. Os
acordo com a definição do dicionário, a palavra “ponte” indica qual-
comentada por artistas de gerações posteriores, como o
palitos de fósforos se desdobraram ainda em outros trabalhos. Em
quer estrutura que estabelece a comunicação entre dois pontos se-
artista Pop Roy Lichtenstein, que em 1965 pintou Grande
Anomalias reúne palitos com defeito – palitos deformados, de duas
parados, que liga duas partes homólogas. No caso da produção de
Pintura n° 6 – uma representação de 234 x 328 cm de uma
cabeças ou com duas cabeças grudadas –, colocados em caixas como
Felipe Barbosa, as pontes que o artista constrói são entre o que os
pincelada livre, carregada de expressão. Em muito motiva-
se fossem de insetos catalogados. Já em Pontes, novamente a ideia
materiais são - a função que é atribuída a eles-, e o que eles podem
do por esse desafio do gesto capaz de mudar radicalmen-
da esfera é construída a partir do agrupamento de palitos, um ao
ser, quais novas funções poderiam ter. Em muitos de seus trabalhos,
te uma pintura que Felipe Barbosa pensou em Corpos que
lado do outro. A deformação que essa convivência forçada vai geran-
o ponto de partida é a percepção do que está em estado latente nas
se inflamam quando atritados (2000). Com uma larga faixa
do, leva o que a princípio seria uma linha reta a se envergar e fechar
coisas que nos cercam, da potência que fica escondida em qualquer
marrom e outra de mesmo tamanho, rosa, essa era uma
um pequeno círculo. De algum ponto desse círculo, o artista aplica
coisa, revelada em pequenas descobertas diárias no ateliê.
pintura em potencial, em estado latente. Um estado de ris-
mais um palito que abre a possibilidade de nova forma começar a ser
Felipe Barbosa se formou em pintura na Escola de Belas Artes
co sempre presente. O plano bicolor composto por 120 mil
gerada e no fim desse processo, repetido inúmeras vezes, o que se
da UFRJ, mas nunca teve a convicção que muitos artistas têm de dizer
palitos de fósforos podia a qualquer momento se tornar
tem é uma esfera, formada de pequenas esferas vazadas.
1
Todas as citações do Felipe Barbosa foram retiradas de entrevista à autora, em
fevereiro de 2003.
254
“Eu sou pintor” ou de falar em nome da pintura. “Busquei
Um mundo para habitar
por Luciano Vinhosa fev. 2011
Os ateliês de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde
256
Alguns artistas, trabalhando apenas com imagens, reduzem o
biliário de apoio, equipamentos e ferramentas, conta com
birintos, arabescos, cartas geográficas que podem ser encontra-
ateliê a um espaço no HD e a outras tantas horas em ilhas de edição.
espaços de uso comum destinados à reserva técnica, um
das nos livros, a artista investe seu conteúdo de fluidas imagens
Outros, idealistas, acreditam que ele tende a ocupar lugar apenas na
outro para a biblioteca reunindo mais de seis mil títulos,
mentais. Por esta razão, talvez, considere seu trabalho mais con-
massa cinzenta uma vez que a arte é antes resolvida na mente do artis-
em sua maioria livros com ricas ilustrações, e, finalmente,
ceitual que impactante visualmente, exigindo do público um tempo
ta; os espaços físicos, podendo ser aqui ou alhures, se prestam apenas
uma sala com mapotecas, estantes e vitrines que se pres-
de espera e contemplação prolongados. Fazendo uso do desenho
para a materialização das ideias. Existem ainda os mais céticos que,
tam à conservação e à documentação de toda obra já rea-
e da caligrafia, muitas vezes a realização de suas peças dependem
apostando em um fazer nômade que responde a demandas pontuais
lizada, além de acondicionar uma coleção de arte.
imensamente da mão da artista para atingir o padrão de qualida-
com ações muitas vezes efêmeras – tanto em sítios como em grupos
Em conversa com os artistas, pude instruir-me so-
de exigido. O trabalho tendo uma motivação interior, vê-se em seu
sociais específicos –, acreditam que o sedentarismo, que caracterizou
bre o modo como trabalham individualmente e da impor-
ateliê poucos objetos mundanos, apenas alguns livros que utiliza
o ateliê tradicional, não se aplica e nem se justifica mais. Se arte é cosa
tância de manterem os ateliês pessoais em espaços mais
como material plástico, estiletes, tesouras, vidros de cola.
mentale, como reivindicou Leonardo, nem por isso está separada de
ou menos separados. A obra de Felipe, caracterizada pela
Mas, para além de refúgio poético para a criação, o ateliê
uma operacionalidade. É justamente no momento em que corpo e es-
extroversão e relação direta que mantém com as experi-
é um lugar de gerenciamento permanente da carreira e, sob esse
pírito se mostram em continuidade, sem rupturas ou contradição, que
ências cotidianas, se reflete na forma como o artista orga-
aspecto, não difere de outras iniciativas profissionais. Nele coor-
o fazer artístico revela sua forma singular de realizar um mundo.
niza o espaço de seu ateliê. Por toda parte vê-se coleções
dena-se equipes de assistentes, administra-se pessoal de apoio,
A consciência de que a obra do artista moderno, distanciando-
de objetos industriais que, a qualquer momento, poderão
recebe-se visitas de agentes da arte, divulga-se a obra e lhe dá
se da eficácia do métier, é um corpus de sentido, constituindo-se como
ser apropriados para compor um trabalho. Tampinhas de
vulto. Como nos ateliês pré-modernos, os atuais são também lu-
universo ético-estético singular, a coloca diante de um horizonte de
garrafas, montes de palitos de fósforos, pequenas ma-
gar de formação. No caso do de Felipe e Rosana este ciclo se fe-
realizações diferente das do passado. Todavia, se a lógica da obra de
quetes e protótipos ainda em processo encontram-se
cha com a recente iniciativa de abrirem uma galeria, Cosmocopa,
arte contemporânea afasta-se sobremaneira daquela da de Leonar-
espalhados nas mesas. Muitos trabalhos ou série deles já
cujo elenco de artista é quase todo composto por ex-assistentes.
do, justifica-se mesmo assim a permanência do ateliê nos dias de hoje.
solucionados e realizados estão dispostos nas paredes de
Talvez, a aptidão para a administração somada ao talento artísti-
É neste sentido que, como espaço de trabalho, o ateliê reuni e ainda
modo que se possa ter um bom ângulo de observação dos
co explique porque alguns artistas tem suas carreiras alavanca-
hoje as condições necessárias ao desenvolvimento profissional.
mesmos. Felipe alega que o lugar preferencial para seus
das ao passo que outros permanecem amadores.
Interessei-me pelo trabalho de Felipe e Rosana quando ainda
insights criativos é a biblioteca, onde pode se isolar a todo
eram aspirantes a artistas e ocupavam um andar de uma velha casa
tempo e a qualquer hora, consultar e se inspirar de seu
em Niterói. Desde aquela época, guiados por um profissionalismo
banco de imagens, fazer seus rascunhos e viajar nas idéias.
obstinado, mantinham seus ateliês, embora dividindo o mesmo es-
Daí parte para os modelos, construções de maquetes que
paço físico, individualizados pelo modo produtivo de cada um. Pude
facilitam a visualização, correção, aperfeiçoamento que
observar a melhora dos espaços de trabalho a medida que a carreira
garantem controle técnico na execução, minimizam a mar-
dos dois se alavancava. Hoje mantém juntos um grande espaço em Rio
gem de erros e garantem padrão de qualidade artística.
de Ostras, pensado e realizado com a finalidade de atender as neces-
Dominada todas as etapas do processo, solucionado os
sidades tanto física como as de ordem psicológica, e uma sucursal no
problemas estéticos, pode, finalmente, delegar a execu-
Rio de Janeiro funcionando mais como reserva técnica e base opera-
ção das peças definitivas aos assistentes.
cional para receber visitas de curadores, críticos e colecionadores. O
O trabalho de Rosana, ao contrário do de Felipe, ca-
ateliê de Rio das Ostras, obedecendo às exigências de produção, além
racteriza-se por uma maior introversão e diálogo interior.
de generosas salas com abundante iluminação, pé direito duplo, mo-
Embora se aproprie de formas ready-made como as de la-
1998
2008
2008 1998
2002 2003
1999
1999
2003 2001
1998
2006
Conversa Atelier
Conversa realizada no atelier da Ladeira do Castro em Santa Teresa – Rio de Janeiro (2009) de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde com a participação de Felipe Scovino, Fernanda Lopes e Guilherme Bueno.
Felipe Barbosa – Primeiro, gostaria de agradecêlos. Para mim esse é um encontro de amigos.
gamos, recuperar. Que estavam mal armazenadas... Até
O livro tem um pouco essa cozinha. As imagens que
para poder entender como é que cheguei a tudo isso. Eu
eu estou selecionando são um pouco para contar a histó-
consigo ver coisas na pintura de 97, 96, que foram incor-
ria de como o trabalho foi sendo construído, etc. Estou
poradas ao trabalho. O que eu digo, seria, por exemplo, o
super feliz de vocês estarem aqui para contribuir também
uso de imagens prontas, o uso de tecidos que eu..., já tinha
com mais esse projeto. Eu ia pedir ao Guilherme (Bueno)
uma intenção razoável de me ausentar um pouco como
para fazer a introdução...
autor e deixar que as coisas se criassem em colaboração.
F.B. – Isso já estava mais ou menos pronunciado naquela
Guilherme Bueno – Eu vou começar com duas
É a partir de 2000 que eu comecei a fazer os trabalhos de
exposição que você, inclusive, escreveu o texto, em 1999 - Sutura/
perguntas. Uma de trás pra frente, aproveitando essa
fósforo. Os trabalhos de chapinha ainda sem o conceito
Ruptura já tinha um pouco essa postura, esse diálogo com a histó-
ocasião do livro. Quando você olha assim, dez anos de
dos mapas, a partir de 2001. Mas eu não saberia dizer um
ria ao usar uma imagem de 1600/1700, e transformá-la em serigra-
trabalho, como é perceber que já tem um certo conjun-
momento que o trabalho virou, assim, “maduro”, digamos.
fia. A partir de duas imagens, basicamente, fazer toda uma série de
to de obras, olhar alguns processos de trabalho. Como
Acho que é um processo contínuo, que esse amadurecen-
pinturas, que tinha a ver com o díptico.Tentar conceituar um pouco
é isso? Eles participam mesmo dessa consecução de
do vai sempre acontecendo.
também, assim, esse uso que antes era uma coisa mais displicente
uma linguagem? E, até acrescentando a essa pergunta,
G.B. – E, eu acho, assim, engraçado um trabalho, que
mesmo, menos rigorosa. De você simplesmente, sei lá, pegar um
em que momento, você sentiu que tinha um trabalho, di-
até quando eu estava pensando nessa entrevista, me lem-
tecido estampado e serigrafar em cima, fazer uma intervenção
zendo de uma maneira até, um pouco... grosseira. Quando, em que mo-
brei, porque pra mim, foi muito especial, A Lição Cubista.
pictórica, e sem conectar, quase que uma sobreposição de cama-
mento a gente sente que deixa de ser um estudante de arte, ou até um
Quer dizer, eu acho que não só por conta de ter uma lógica
das. Acho que essa série de 1999 já é uma tentativa de conectar as
artista iniciante, e reconhece que o trabalho assume uma potência?
de apropriação que vai permeá-lo, mas eu senti ali que exis-
duas coisas e que foi meio que a última série de pinturas antes de
F.B. – Na verdade você tem essa consciência depois, porque
tia uma incorporação, digamos, uma história da arte como
eu “parar de pintar” com tinta... Eu só não conseguia achar questões
enquanto você está produzindo... Considero que comecei a produzir
processo poético, se a gente puder usar essa palavra. Dizer
que pudessem me levar de novo para esse campo.
mais ou menos em 1995, antes de entrar na faculdade, eu já traba-
que a história da arte também é uma matéria manuseável.
É até curioso que ano passado fiz uma série de pinturas,
lhava com regularidade no meu ateliê, que era o quartinho de empre-
Da mesma maneira como naquela exposição lá do Paço que
mas só porque eu senti que seria o melhor meio de eu abordar as
gada da casa dos meus pais. Ali, eu já era artista, na minha cabeça. É
a gente chamou de “Construtivismo Low Profile”, agregar,
questões que surgiram no trabalho através de outra lógica cons-
lógico que não era. Sabe?
fazer uma assemblage desses processos construtivos dos
trutiva, poderia dialogar melhor com a história da arte, com o Vol-
mais sofisticados com essa tecnologia mambembe de ca-
pi mesmo - o construtivismo brasileiro...
Na faculdade cheguei a fazer umas exposições, considera-
260
considero boas, que só agora eu estou começando a, di-
va aquele trabalho, o mais potente que eu poderia ter. Sempre me
melô, de arame, barbante, ou sei lá o quê? Quer dizer,
Fernanda Lopes – Chamando a atenção
coloquei assim, desde que eu decidi ser artista, me coloquei nessa
eu fico pensando também nesse lado de como o tra-
pra esse cenário que o Guilherme falou, quer dizer,
posição de - o que eu estou fazendo é... Está valendo. Não tinha muito
balho consegue transformar questões conceituais,
a gente entender essa passagem do moderno pro
essa distinção, mais por ignorância minha... Mas tanto é que, no meu
no sentido mais de teoria da arte mesmo, em uma
contemporâneo, da modernidade pra contempo-
currículo começo a contar... Acho que o Muro de Sabão foi meio que
práxis de trabalho artístico. Não são duas coisas
raneidade no Brasil, há muito desse dado do cons-
um marco de definição do trabalho. Acho que a partir de 2000, o tra-
assim tão estanques. Elas se alimentam, mas se ali-
trutivismo que se aplica ao seu trabalho.
balho começa a ganhar corpo, começo a ter uma linguagem, apesar
mentam dentro do trabalho, formulando, digamos,
de ficar de fora toda minha formação de pintor, de obras que eu até
essas tecnologias da forma...
261
Felipe Scovino – Só que você consegue, talvez, o que diferencie o construtivismo brasileiro de outros construtivismos, o russo, ou o que foi aplicado a outros países europeus, é o fato de que no Brasil há um rigor aliado à invenção. Uma tentativa, de certa maneira, de obrigar um formalismo rígido que esse construtivismo teria. Supostamente teria. Então, a pergunta que eu faço pra você é: de que maneira você enxerga a ope-
F.S. – Eu ia lhe perguntar sobre esse rigor, tam-
livros de geometria descritiva etc.. E a geometria na verdade serve
ração desse construtivismo no seu trabalho? A gente pode observar
bém. Sobre essa artesania, e, porque, não sei, eu sempre
muito para isso, para uma coisa se autoconceber. E após um tempo,
isso no Homem Bomba, na série dos ursos de pelúcia e em vários ou-
tive essa impressão um pouco de uma tentativa e erro, de
também consigo, depois dessa sistematização, desse processo de
tros trabalhos ao longo da sua trajetória, esse construtivismo apare-
incorporar alguma coisa, de uma dúvida, de um risco, na
acerto e erro, deixar de lado essa artesania da construção. Me
ce em maior ou menor grau.
construção dos objetos, mesmo, apesar de ter essa geo-
interessa mais esse conceito gerador do objeto... Assim, já desde
metria... Acho que você poderia falar um pouco disso.
2004, trabalho com assistentes, pois uma vez resolvido o trabalho,
F.B. – Não dá para ser ingênuo de não saber que eu também
262
estou dialogando o tempo inteiro com a história da arte. Até porque,
F. L. – Só aproveitando a pergunta do Felipe Sco-
posso delegar, posso ter ajuda dos assistentes em sua realização,
estou me inserindo no contexto da arte brasileira e mais pretensio-
vino... é que você sempre fala da geometria, você fala de
eu posso acompanhar essa feitura de perto em todas as etapas,
samente mundial, mas, a relação vem muito mais com a geometria no
pequenos estudos que você faz antes de fazer os tra-
mas sem ser eu necessariamente executando. Faz sentido para
sentido de construção, não de construtivismo. Construção no sentido
balhos. Mas sempre me deu a impressão de, que quando
mim, poder gastar mais tempo com a pesquisa.
mais simples da palavra, de botar as coisas num determinado modo e
você vai pro trabalho, esses princípios ficam um pouco de
Rosana Ricalde – Eu, como espectadora
que elas repousem segundo um projeto. Na verdade ele é gerado pe-
lado. E tem uma questão de uma tentativa, de um espa-
no seu ateliê, até poderia contribuir nessa respos-
las coisas, então muitas vezes, a geometria é a melhor maneira de se
ço pra um erro, de uma geometria que serve de princípio,
ta também. Uma coisa que eu observo, é que essa
construir coisas. É quase como que uma estrutura que resolve tudo
mas que no final, ela se perde um pouco, ela afrouxa um
questão da geometria, eu posso até estar errada,
pra estruturar o mundo. Vai desde a Arquitetura, da Engenharia, da
pouco. É. Então, não sei, fale um pouco dessa passagem
mas vejo que ela acontece de uma maneira muito
Matemática... Você usa a geometria pra construir. Se esse ângulo da
de uma coisa que pode partir de um princípio rígido, mas
mais intuitiva. Porque pelo seu ateliê aqui, ou pelo
caixa não estiver de acordo, a caixa não vai ficar fechada, não vai ficar
que pode incorporar um certo acaso.
nosso outro ateliê de Rio das Ostras... Eles tem
do jeito que você quer... Por exemplo, agora nessa série de pinturas
F.B. – É eu sempre parto de uma ideia mais ou
eu faço uma relação quase que direta com o construtivismo brasilei-
menos pré-concebida do que eu vou realizar. Só que eu
dos esses objetos a mostra, podemos ver uma coisa aqui, outra
ro. Mas o artista que eu tomo como referência é o Volpi, que eu acho
não estou preocupado em chegar àquela ideia, nunca
ali, meio que esperando um encontro e a descoberta dessas pos-
que é o menos rigoroso nesse sentido de uma malha conceitual. A in-
estou preocupado em chegar a determinado resultado.
sibilidades que estão contidas nelas mesmas. Na verdade, não é
venção dele é muito mais evidente do que o rigor construtivista.
Lógico que você tenta, não é? Eu vou tentando e vou ven-
um uso pré-estabelecido, você não tem essas informações. Essas
F.S. – É, tem certa artesania, não é?
do durante o próprio caminho para onde a coisa está se
informações, na verdade, vão acontecendo à medida que você in-
F.B. – Sim, e eu acho também que tem certa displicência,
encaminhando, porque às vezes você está com a ideia de
tuitivamente descobre um material e gasta tempo olhando pra
mais que artesania. A referência construtivista de Volpi na bandei-
uma coisa e resulta outra bem melhor. Melhor também é
ele. É assim na maioria das vezes. É um conhecimento que você
rinha de São João é quase que uma coisa biográfica, uma coisa assim
relativo. Ou resultam duas coisas diferentes, ou três. Ou,
tem sobre aquilo ali que nem você mesmo se dá conta. Seu olho
interiorana, precária... Que resulta... E mesmo assim o próprio rigor
o que é mais comum, não resulta em nada, o que é bastan-
talvez reconheça que naquele material existe a possibilidade de
da pintura é muito vago. O meu trabalho não tem esse rigor formal,
te comum... Ou então resulta num trabalho que depois de
executar algo que tenha essa continuidade da sua linha de pen-
na verdade, eu não consigo isso pessoalmente. Não consigo ter um
um tempo você acha que não tem mais nada a ver, que não
samento. Mesmo que na verdade sejam coisas muito distintas.
rigor tão forte na construção. Quando tem é porque o próprio objeto
faz sentido... Ou que dá errado por algum motivo técni-
Você vê uma caixa de Toblerone, uma tampa de cerveja
acontece dessa maneira...
co. Assim, os trabalhos nunca estão totalmente prontos.
no chão, uma petequinha de plástico, não é? São materiais muito
E a geometria, que eu sempre falo, tem a ver muito mais
distintos, mas que quando unidos, na verdade, acabam falando
com uma tentativa dessa construção, mas também com
de algo comum. Seu olho vai detectando sem você se aperceber
a tentativa de chegar a um resultado mínimo, quase uma
disso, e essa pesquisa envolvendo a geometria vai crescendo.
ação mínima. Como se eu pensasse num dos objetos e ele
Você não tem nenhuma intenção, só está fascinado pela forma
se autoconstruísse, eu até falo muito desse conceito de
daquele objeto. Existe uma inteligência que percebe naquilo ali
autoestrutura, que está nas mórulas, nos icosaedros, nos
uma possibilidade daquilo se articular e fazer parte desse todo.
uma coisa meio fascinante, porque você deixa to-
263
G.B. – É, eu estava pensando nisso. Também acho que a ques-
ampliando essa questão de risco, de colocar esse traba-
ra, ou terceira, ou quarta... Ou pelo desdobramento, uma
tão, talvez, não seja nem a geometria. Porque se existe uma geometria
lho no mundo, e a partir desse momento um cem número
coisa que a gente também aprendeu, é que por vezes o
ela é circunstancial. A geometria não é método, ela é circunstância, que
de discursos que podem vir depois do surgimento dele no
desmanche, o destino da ex-arte, é quase tão importante
em alguns momentos, digamos, ela surge com o trabalho. Quer dizer,
espaço, e não necessariamente são discursos que estão
quanto à própria construção.
pensando, particularmente no caso dessa série do Condomínio Volpi,
linkados, associados de forma direta ao discurso restrito
R.R. – Acho que no caso do jogo da velha, esse
que, nasce do próprio processo, da conjugação das formas, pelo me-
do universo da arte, mas que envolvem outros campos, a
jogo no meio do trânsito pesado, onde nossa preocupação
nos é a minha impressão. Você não vem com algo já fechado e simples-
relação antropológica, ou psicológica, enfim. Então, de que
maior é salvar a pele, muito mais do que estabelecer uma
F.B. – Eu nem diria que é um acúmulo, é um número preciso.
mente força os objetos a chegarem àquela forma. É Como se fosse um
forma, os trabalhos, seus trabalhos, os trabalhos de vocês,
estratégia contra o adversário, tem a fugacidade de um
A geometria, ela impõe isso muito mais do que outras coisas. Você
desenho que vai nascendo com os objetos, que é a mesma coisa que
Rosana e Felipe, alteram, e de certa forma ampliam, essa
abrir e fechar de semáforo, ele realmente é efetivo, como
só forma um icosaedro com vinte peças, não tem jeito, senão é outra
acontece no Homem Bomba ou nas Mórulas. Na verdade, essa forma
noção de um objeto de arte apenas no território da arte?
vídeo, quando com o sangue frio nos apercebemos do pe-
coisa. Dodecaedro com doze. O trabalho das cadeiras, por exemplo,
F.B. - Quando você faz um trabalho no ateliê, ele
rigo corrido. A casa enterrada, Largo das Neves s/n, já trava
são doze cadeiras, não é um acúmulo de cadeiras. Foram necessárias
vai nascendo nesse processo mesmo de, digamos, atrito dos objetos. F.B. – É, Eu nunca, tento forçar o resultado, isso é uma... qua-
sai na hora que você quiser dali. Meus trabalhos, parti-
com o público outra conversa, ela foi instalada numa praça
doze cadeiras para formar o sólido geométrico, o livro de Geometria
se uma premissa. Eu raramente distorço um resultado. As bolas de
cularmente, demoram muito para ficarem prontos. Da
que era bastante utilizada, e ocupou todo o território, cau-
Descritiva são três livros pela mesma necessidade.
futebol, por exemplo, no máximo as desmonto, nunca, por exemplo,
primeira ideia, até ele aparecer numa exposição... Eu já
sando certo desconforto, pois a execução era muito boa,
G.B. – Posso só fazer um acréscimo? Eu estava pensando
cortei um gomo pra fazer um determinado formato. Isso daria poten-
calculei a média: de quatro a cinco anos. Agora, no espa-
e era algo tão improvável que acabava surpreendendo os
nisso também, Quer dizer, às vezes o trabalho vai sendo lido pelo
cial para fazer qualquer coisa.
ço público o seu ateliê é a rua. Mesmo que você não te-
usuários da praça, que não entendiam bem quem e porque
acúmulo, pela geometria... Mas acaba, esse tipo de visão excluindo
decidiram ocupar a praça com uma semi casa...
trabalhos que são importantes, como a Cama Semeada, o próprio
Eu prefiro, na verdade, ficar focado justamente na dificuldade,
nha gostado do resultado, o trabalho está ali, já tem um
no limite. Eu quero delimitar um campo, ver quais são as dificuldades e
enfrentamento durante a montagem. Estacionou o carro,
Pensando nas interferências, de um modo geral,
a partir desses limites, poder transcendê-los de alguma maneira.
começou o tirar material de dentro... Chega um, já chega
elas em muitos momentos se identificam mais com sua
R.R. –... Não é nem secundária.
Homem Bomba, a questão ali de acúmulo...
G.B. – No caso da bola até é interessante porque você sem,
outro para saber. Então, assim esse risco é total, você
obra. Mas falando de como foram concebidas, por mais
G.B. – É casual...
digamos, adulterar a estrutura da bola tem um raciocínio que é, a um
está totalmente vulnerável para esse enfrentamento. Na
que tenhamos processos distintos de trabalho, quando a
R.R. – ou coincidência.
só tempo, escultórico e pictórico, que é esse de planificar o objeto.
nossa experiência, praticamente todos os trabalhos que
íamos fazer as interferências esses processos se mescla-
G.B. –... Foi uma pura demanda, mas não era uma exigência
No Condomínio Volpi você vai fazer esse desenho nascer do objeto
fizemos, estavam inseridos num contexto, os de Santa
vam, ainda que para um olhar mais imediato algumas de-
tridimensional.
Teresa (prêmio de interferências urbanas) - as pessoas já
las parecessem um acúmulo de coisas que formam outras
G.B. – Essas respostas que a crítica de arte dá ao trabalho,
do trabalho.
G.B. – O caso da bola eu acho que não passa, assim, pela cul-
estavam “preparadas” para ver “arte” na rua. Ou no Méxi-
coisas etc... Porque, por exemplo, se a gente for falar desse
que talvez, às vezes, na tentativa de compreendê-los dentro de um
tura do futebol, não sei o que lá... Mas tem um outro lado, que eu acho
co. Então, já tem um pouco essa pré-disposição, às vezes
trabalho mesmo, das notas (série de obras feitas com mo-
panorama mais geral da arte brasileira acabam se familiarizando,
legal, que tanto é dessa cor, ou dessa forma apropriada, mas também
é falácia dizer: Ah, não! Trabalho na rua, público desavi-
eda corrente picada), eu acho que ele poderia responder
familiarizando o trabalho a certos processos históricos da arte bra-
acho que esse ziguezague, entre o que seria uma cultura erudita e uma
sado, etc... Mas você está num prêmio de interferências
bem a essa pergunta da intervenção, que é você ter coisas
sileira e tal, mas não deixam passar, e esses outros trabalhos são
cultura popular. É como na casa de passarinho..., aí talvez, falando de
urbanas, com assessoria de imprensa, catálogo... Como
em repouso, ter coisas ali a seu alcance, e você dar tempo
igualmente importantes. Talvez a pergunta que eu faria seria assim:
uma geometria..., dessa geometria pronta, “ready made”, depois reco-
é isso? Dizer que esse público é totalmente desavisado
para aquilo lhe dizer coisas. Eu acho que nas intervenções
Como você vê esses trabalhos, digamos, excêntricos, que questões
locá-la, testá-la, ou com outras situações na qual ela vai ser exposta,
é relativo... Mas eu acho que a coisa do risco, de não dar
acontece muito disso. É você se predispor, ir para o lugar,
você acha que eles colocam que às vezes não são percebidas?
que é quando você transforma isso numa pintura, ou numa escultura...
certo, é normal. Alguns trabalhos a gente considera que
ou estar vivenciando aquele lugar, e esperar aquilo ali lhe
F.B. – Hoje o meu trabalho já consegue ter uma linguagem
F.S. – Retomando aí uma questão que a Fernanda colocou,
não deram totalmente certo. Outros a gente considera
dizer coisas... E daí, essas informações compõem o traba-
muito clara. Incluindo suas excentricidades, mas isso no início do meu
esse tema do risco, também ele entra em outros aspectos. Também,
que sim, justamente por ter saído tudo diferente do pla-
lho. Quanto ao público ser desavisado, eu acho que isso
trabalho poderia vir a ser um problema, no meu caso foi uma estraté-
já citando a parceria de vocês, se a gente lembrar, bem, o risco no Jogo
nejado... Assim, o discurso é pensado antes do trabalho,
também é muito relativo, porque no museu não significa
gia quase que Kamikaze. Mas eu estou interessado na obra e não na
da Velha, não é? De um acidente, e também, outra situação foi na Casa
e não é bem o que acontece depois. E o trabalho, muitas
que esse público vai estar mais avisado. Às vezes, ele vai
estratégia, eu considero todos com a mesma importância, e por isso
Enterrada, o discurso que veio após a montagem do trabalho, e o risco,
vezes, fica melhor pelo segundo olhar, pela segunda leitu-
estar tão desavisado quanto o que está na rua.
talvez um empenho pessoal e empreendedor de publicar muito, para
265
coisa que o Guilherme falou de um objeto tridimensional que se planifica, como o contrário também, mas esse trabalho tem uma coisa que é interessante, que a gente conversou um pouco, que é, além da questão visual, que eram os rosas e os marrons, uma coisa construída. Tinha poder entender o trabalho como um conjunto de obras. G.B. – Só uma nota de pé de página: a gente vem de um universo, Escola de Belas Artes. Que tem toda aquela imagem da mão do
samento na prática, porque nem todo mundo é assim. F.B. – Acho que esse método de trabalho é bem particular, meu...
momento, um trabalho que ainda guardava uma possível continuidade. Acho que como a Cama Semeada também,
artista, e aí, num determinado momento somos expostos a uma série
R.R. – Muitas pessoas rabiscam, pensam ou es-
que tem um processo daquilo andar e é um pensamento
de experiências da arte, relevantes para pensar nessa formação inte-
crevem sobre uma ideia. Mas a sua maneira de pensar é
no seu trabalho, que me interessa. Que eu acho que não
lectual do artista. Tem a exposição do Warhol, da Lygia Clark, do Hé-
muito visual, e, daí não adianta você imaginar sobre como
aparece em tudo.
lio... Houve grandes exposições desses artistas marcantes, que vêm
aquele objeto se junta a outro. Você precisa fazer, por
F.B. - Algo que me interessa muito é a latência
com um tipo de discurso que é muito forte, questionando a autoria, a
isso, realmente, o ateliê vira quase um laboratório, com
das coisas. Como artista, eu tento descobrir esse poten-
própria feitura da obra, ou a presença dela no mundo, a durabilidade,
aquele monte de coisas que você vai articulando. É uma
cial que acredito estar em qualquer coisa. A questão é
enfim, um monte de coisas, que eu acho que alimentam um pouco essa
maneira de pensar.
descobrir onde, e às vezes essa latência fica ali no traba-
atitude fundadora que a gente quer ter com o trabalho, meio edipiana.
Você falou do trabalho que demora tempos lá no
lho. Por exemplo, o Homem Bomba. É um trabalho que a
G.B. – Eu penso no que a Fernanda falou, da tentativa e erro.
ateliê, desse tempo de repouso. Você vai mexendo naqui-
Quer dizer, às vezes a gente produz muito, assim, quantitativamente,
lo ali. Aquilo ali vai se transformando durante “x” tempo
O trabalho Corpos que se inflamam quando atri-
para acertar. Existe um problema sério, com artistas, ou com estu-
até encontrar a forma que você acredita ser a ideal. Eu
tados (mesa de fósforo - acaba que cada trabalho tem
dantes, que é o de ficar esperando a hora certa. Ah! Não, ainda não é o
acho que não é nem produzir muito. Eu acho que o seu
essa pequena biografia), nasceu de uma idéia totalmen-
momento, mas esse momento certo nunca chega. Acho que tem esse
pensamento se resolve de maneira muito visual, então
te conceitual. Estava estudando sobre expressionismo
problema, mesmo, não é? Da falta de vivência do ateliê.
qualquer momento pode explodir.
tem que estar tudo ali na sua frente, e você fica brincan-
abstrato e me lembro do depoimento de algum artista
F.B. – Essa vivência, eu sempre tive. Você me conheceu lá no
do, testando os limites daquelas formas, para no final das
falando do gesto. Que qualquer gesto na pintura mudaria
ateliê, até por isso nos aproximamos, sei lá, eu estava no primeiro pe-
contas resultar em algo, ou não. Mas durante todo aquele
toda composição de um trabalho... E eu fiquei pensando
ríodo e pintava cem telas por mês. (risos) Era um negócio de maluco...
tempo que você esteve com aqueles materiais, aquilo ali,
nessa frase... E achei que poderia levar isso ao extremo...
Mas o grande investimento se dá no ateliê...
lhe deu um amadurecimento no pensamento para gerar
Uma pintura, que um risco pode mudá-la totalmente! Uma
ideias, que às vezes não tem nada a ver com aquilo, visual-
faixa marrom e uma faixa rosa, e com um gesto iam ficar
mente, mas conceitualmente, sim.
pretas. Só que naturalmente, a coisa foi se deformando.
G.B. – Eu queria roubar um trabalho para apresentar como meu. (risos) Final de semestre.
Eu particularmente também acho estranho quan-
Foi pesando, foi ficando frouxa, e virou uma mesa. E essa
do um artista consegue não se cercar de nada, estar só
deformação sugeriu as Mórulas de fósforo, que são as
ele e o computador. Mas enfim, às vezes é a maneira que
mais complexas, pois percebi que as mórulas são forma-
ele tem, bastante, assim, abstrata o que não é o seu caso.
das de segmentos de cone. Então foram desde os baldes,
R.R. – Como você é muito prático, acho que isso
266
um gesto em potencial que podia mudar aquilo a qualquer
às forminhas de doce, às pontas de lápis.
se reflete no trabalho e nessa variação que tem dentro
Muitas vezes, os elementos de uma série têm, do
do trabalho. Todos, têm uma linha de pensamento, muito
primeiro ao último, um intervalo de anos. Sinto-me um
parecida, mas com formas muito distintas.
pouco como um malabarista chinês que vai equilibrando
F.S. – Lembra aquele trabalho que acabou viran-
vários pratos ao mesmo tempo, e de vez em quando você
F.B. – Eu não conseguia entender os alunos de Belas Artes,
do a mesa de fósforo, mas quando a gente conversou
dá uma rodadinha. De vez em quando, um prato cai. Você
com dezoito, dezenove anos, e com dificuldade de apresentar três
você disse que inicialmente era para ser uma pintura, um
pega outro... Então até séries que estavam fechadas, de
pinturas no final do semestre...
plano na parede. Dessa construção, desse trabalho com
repente, putz! Cara, ia ficar bem melhor se eu fizesse as-
R.R. – Eu acho que a questão não é necessariamente a quan-
o material, o material foi respondendo de uma maneira
sim. E eu faço. Não tenho constrangimento de voltar. Um
tidade de coisas. É a maneira que você encontra de resolver um pen-
que aquilo ali acabou indo pro espaço, um pouco dessa
trabalho que é nesse caso bem claro, é o trabalho que
IRRHHH/ IRRHHH 1999 Vídeo 4:47 min
chamo de Boi Bola - uma bola de futebol feita com couro de vaca pe-
G.B. – É. Isso é uma coisa que eu sempre gostei, na-
várias questões muito caras para mim. E ele não tem a mesma
to forte, tem o risco, não é? Que a
luda. Três anos depois, tive a idéia de gravar com um ferro de marcar
quele vídeo. A trilha sonora virou o cara te xingando. (risos)
reverberação de outros. Então, a minha opinião é mais uma
gente estava falando antes.
gado um símbolo da Nike. G.B. – Tem uma coisa que eu estava pensando, pegando essa ideia de uma alteração da forma, porque é curioso, a gente come-
F.S. – Totalmente inesperado.
dentro de um contexto. O trabalho é público. A minha opinião
F.B. – E foi o melhor. O vídeo seria monótono sem
é importante até a obra sair do ateliê... Depois que saiu...
a participação do vizinho.
F.S. – Pegando um comentário que o Guilherme fez há
R.R. – É, mas você falou da questão midiática, o tra-
alguns minutos, acho que no seu
çou falando muito de um procedimento, mesmo que intuitivamente,
F.S. – Quem se explode é ele.
balho não é nem necessariamente tão importante em si, mas
trabalho fica evidente também
construtivo, mas é pena que existe, também, um conjunto de traba-
G.B. – Eu acho que nem era o caso tanto, do Ho-
dentro do conjunto, ele representa um momento, então ele
que você repete as circunstân-
lhos que fala dessa autodestruição,
mem Bomba, mas quando falam do trabalho, quase assu-
ganha uma importância que não está encerrada nele mesmo,
cias, repete não as referências, mas os elementos, o método que
O Cubo de Incenso, o próprio Homem
me uma escala urbana de uma intervenção, até quando
não é? E o Martelo, eu acho que tem isso. Ainda que ele não
você trabalha na construção dos objetos, da sua pintura, no seu
Bomba, Os corpos que inflamam quan-
você migra dessa escala urbana para uma outra lingua-
fosse a ideia mais brilhante, ainda seria um marco. Se você for
trabalho de um modo geral. É a repetição, mas ao mesmo tempo
do atritados... E dos próprios bichos
gem, do vídeo, quando registra essa reação do público.
pensar, a partir dele muita coisa mudou. Então acho que ele
você impregna isso com esse gesto que vocês estavam comen-
de pelúcia, que esses sempre lidam
F.B. – É, o vídeo é uma ferramenta, não só para re-
adquire essa importância também. No caso do Martelo ,eu
tando. E esse gesto é o que transmite o caráter de diferença do
com essa expectativa de desaparição
gistrar o trabalho, mas algumas coisas vão se resolver como
até discordo de você, que eu acho um trabalho que encerra
seu trabalho. Isso, a gente está observando nos trabalhos aqui
do objeto, e desses não falamos...
vídeo, E no caso das Interferências Urbanas, o vídeo vira uma
um monte de coisas que você fez depois, só que ele tem um
atrás de nós, a pintura, nas casas, nos trabalhos mais recentes
continuidade do trabalho. Essa eternidade utópica da arte.
lugar que outros trabalhos não têm. Ele tem essa coisa humo-
que você fez, mas também em outros momentos da sua trajetó-
rada, e ele é emblemático, sim...
ria. Então a pergunta é: de que modo essa diferença se coloca no
F.B. – A gente sabe que nada é eterno. E acho que esses trabalhos
F.S. – Tirando o Banco, tem outro trabalho que também, de certa maneira, dialoga com essa história de uma
F.B. – Acabou ficando. Acaba que não é só a qualida-
R.R. – Há uma expectativa,
camuflagem, que o Guilherme estava falando. Essa histó-
de, esse outro trabalho ele já vem numa sequência, ele já vem
está intrínseca neles a ideia de que a qualquer momento, com qual-
ria de desaparição/aparição, e me lembrei do Banco. E aí,
junto com outros. E a mídia, também contribui para que o tra-
quer descuido, podem se autodestruir. Não é questão da durabilida-
de certa maneira também cria um link para a gente pensar
balho se torne essa coisa emblemática.
de de fato, é essa possibilidade constante da autodestruição.
nesse aspecto, ou nesse tema da camuflagem no seu tra-
tencionam a sua própria duração.
F.B. – Essa questão, eu acho que depois ficou reincidente em vários trabalhos, ela nasceu justamente do Cubo de Incenso. A ideia
G.B. – Eu acho que o Martelo teve uma coisa icônica
seu trabalho mesmo que a serialidade, não estou falando... F.B. – Do acúmulo? F.S. – É. Não estou falando do acúmulo nem estou falando que você trabalha com tiragem, mas de como esse método mesmo de construção, de repetição se coloca? De que maneira você
balho. Eu estava tentando fazer um exercício de memória,
naquele momento, em imagens, uma nova
enxerga, qual seria a característica, que
pensar num outro trabalho que também desmembre.
arte que estava chegando...
cria essa independência, essa autonomia,
primeira desse trabalho era fazer um objeto, depois eu pensei que te-
F.B. – Tem. Tem esse aqui que se chama Densida-
R.R. – No caso Martelo de Pregos,
ria a ver com o Cruzeiro do Sul, do Cildo Meireles. No caso Cruzeiro do
de, a ideia de fazer uma instalação, toda com massa e al-
acho que a simplicidade dele, do seu ma-
Sul é um espaço ocupado mais conceitualmente. E eu sempre queria
guns barcos azuis, da cor da massinha, é que a pessoa vai
terial atinge muito mais gente e realmen-
F.B. – Tem uma questão metodo-
levar um pouco esse potencial para um lado mais extremo. No Cubo
poder caminhar e sentir os barcos através da densidade
te é mais fácil você pensar: por eu nunca
lógica mesmo, na hora de trabalhar. Eu te-
de Incenso, que é um objeto, de 20 cm x 20 cm x 20 cm, eu o acendi
dos componentes... Os próprios bichinhos de pelúcia são
pensei nisso, do que com trabalho de es-
nho dificuldade de fazer um trabalho só ao
numa exposição lá na UFF, foi um problema, porque ficou inviável fi-
um tipo de camuflagem. E outro trabalho, em parceria com
quadros. Você tem que ter uma habilida-
mesmo tempo. Então, por exemplo, se eu
car dentro da galeria, dava para sentir o cheiro do incenso há quilô-
a Rosana, que são as casinhas de passarinho camufladas...
de para construir aquela forma, enquanto
metros. Até na praia de Icaraí dava para sentir o cheiro, assim, acabou
F.S. – Ah! Camuflagem do exército... Fale um pouco
que tive de retirá-lo da galeria... Eu estava interessado em criar uma
sobre o martelo de pregos nesse sentido.
mesmo dentro de um trabalho que usa esse elemento da repetição?
quiser fazer uma tela, encomendo quinze...
o martelo é simples, não requer muitos elementos nem um
Então naturalmente, elas terão que ser diferentes. Nas duas pri-
conhecimento específico de geometria.
meiras, eu estava me exercitando. Um tempão que eu não usava
F.S. – E que, pelo material que é invisível também, se
coisa tão pequena, e de repente mais que a transformação do mate-
F.B. – O Martelo de Pregos mesmo, não considero
rial, uma transformação de escala! Como ele pôde afetar um espaço
como um dos meus melhores trabalhos. Ele tem um cer-
tão maior. Tem a ver com o Homem Bomba, um bonequinho, de vinte e
to êxito midiático, de mercado. Em outros trabalhos, eu
F.B. – Se camufla. De novo!
três meses depois outro, para mim é muito mais fácil desses três
dois centímetros, que quando estourado criou um transtorno com os
acho que consigo resumir várias questões. Por exemplo, o
F.S. – Torna-se invisível, e esse outro tem, além do hu-
trabalhos serem parecidos. Se eu trabalho vários ao mesmo tem-
vizinhos, tornando-se o centro do vídeo produzido...
Icosaedro feito de esquadros, é um trabalho, que resume
mor, o Homem Bomba, que também como imagem ficou mui-
camufla.
tinta e pincel. Esse método vai forçar a diferenciar um trabalho do outro. Porque se você faz um, três meses depois faz outro, mais
po, a tendência é ter coisas apontando para caminhos diversos...
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F.S. – Legal, estou quase me mudando pra lá! (risos) G.B. – É como a casa do Pica-Pau! F.B. – Você leva o modelo humano para os dos aniF.S. – Você tem aqui diferentes casas. Certo? Mas as mostras
uma “casa”. Acho que também tem uma brincadeira com
mais, é curioso, tem algumas casinhas super elaboradas: va-
de um mesmo elemento “casa”, eles são diferentes entre si, porque um
esse aspecto: com o nome, e tem uma poética que não é só
randa, chaminé, janelinha com canteiro...
você botou uma pincelada que não se repete no outro. Então, é o famoso
sempre o humor. Acho que quando o Guilherme falou a his-
diferença/repetição. De que maneira esses campos, essas categorias,
tória da Cama é que, às vezes, também isso fica um pouco
elas operam, mesmo em uma pintura onde esse elemento é freqüente?
camuflado no seu trabalho. Nessas pinturas e nessas casi-
F.B. – Até, lembrando desse trabalho, também tentei
Você trabalha com essa repetição, mas nenhuma é igual à outra.
nhas, vejo algo poético, quase melancólico, como em Volpi
lidar com o fato de ser casa de passarinho, mas tem outro tra-
F.B. – Na verdade, a pincelada tem certa alusão à pincelada
mesmo, uma recordação da infância povoada por passari-
balho que é uma planta de arquitetura, viável de ser construída,
do Volpi, ao mesmo tempo em que essa alusão vem um pouco im-
nhos. Daí você faz, ao invés de um viveiro, um condomínio
de um prédio no formato de casas sobrepostas, articuladas.
pregnada de um certo deboche. Não pejorativamente, um comen-
- lugar para os passarinhos fazerem seus ninhos. Imaginan-
Enfim, dá para construir um prédio, resolvendo as questões da
tário, mas como eu poderia ser o Volpi? Como posso me relacionar
do como seria se eles de fato ocupassem essas casinhas...
arquitetura, do terraço, da varanda, da garagem. Esse é um pro-
com ele? Então, por isso que nessa tela, particularmente, tem essa
Como seria essa cidade de pássaros de espécies distintas.
jeto de arquitetura atualmente. Pode ser que um dia vire uma
coisa da pincelada meio rala, repetida, quase que um pequeno gesto
F.S. – Corte e Defeito de certa maneira eles habi-
construção, esse trabalho tem uma coisa que tem no trabalho
de mão. Só que essa não é a escala do Volpi, não que ele não tenha
tam, pairam sobre seu trabalho. Talvez não de modo que
das mórulas, de você descobrir um sistema construtivo. Isso
feito telas grandes, mas essa escala é minha, e se você for perceber é
atravesse o trabalho por completo, mas que os últimos
também me interessa. A Mórula surgiu primeiro, a partir de um
uma escala um pra um.
trabalhos pelo menos, eu tenho notado esse clima, esse
problema do trabalho, que era para ser uma pintura. Esse pro-
elemento presente.
blema me sugeriu fazer umas mórulas. Ela foi surgindo como
R.R. – Eu acho, no caso desse trabalho, que o nome escolhido
F.B. – Aqui, por exemplo, esse modelo de casinha,
uma forma tridimensional, daí parti para essa construção com
é uma casinha de ramster, que eu comprei lá no Japão. E
baldes, com copos, com forminhas, etc... Dependendo do ma-
R.R. – E aí, você pega uma coisa, a casa de passarinho e faz
ele gira modulando como pintura a malha das bolas de
terial, esse conceito inicial vai se adequando, apesar da forma
uma espécie de condomínio. São dezenas de casinhas para formar
futebol. Esse foi o trampolim para fazer telas, onde só
permanecer. E aqui é mais ou menos a mesma coisa. Quer dizer,
trabalhei o espaço entre as casas.
dá para fazer desde casa de passarinho, casinha de ramster...
não foi aleatório, Condomínio Volpi, é também uma brincadeira. Porque existem vários condomínios com nomes de artistas...
R.R. – Uma coisa engraçada desse trabalho é que
até uma obra arquitetônica, habitável...
um passarinho jamais faria uma casa dessas. A gente leva
O que me interessa é como eu posso desdobrar um
o nosso modelinho de casinha feliz para o ramster, para o
assunto e suas possibilidades até o limite. E esse limite, para
cachorro, para os passarinhos...
mim, vai ser o tempo da minha vida. Porque enquanto eu es-
F.B. – Além desses, tem aquele trabalho dentro dessa mesma série, que são as Casas de João. R.R. – Que também remetem a felicidade. E nesse caso mais ainda a essa vivencia da infância.
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G.B. – Mas, e essa coisa de humanizar, não é outra maneira de domesticar?
tiver vivo, esses trabalhos podem dar um passo a mais. Até porque estão dentro de uma sistemática de construção. No final, tudo se
F.B. – Também dentro dessa idéia de felicidade que
resume a essa angulação dos te-
nos remete a casa de João de Barro, construí na própria casa
lhados (no caso desses trabalhos).
um segundo andar, uma varanda e uma piscina. Tudo de bar-
Se for noventa graus é uma coisa,
ro, com a mesma linguagem, uma espécie de puxadinho.
se for trinta é outra, se for ses-
F.S. – Só faltou a churrasqueira.
senta é outra, se for cento e vinte,
F.B. – Só faltou a churrasqueira. (risos) Mas tem
cento e oitenta...
um potinho para a comida. Tem uma coisinha pro banho,
E esse “angulozinho” vai
uma coisinha pra botar a semente. Sai um galho no segun-
poder determinar e gerar tantos
do andar, pra ele ficar olhando a vista...
trabalhos.
Fico feliz quando consigo descobrir algum sistema de construção. É o que acontece com as bolas de futebol planificadas. Na verdade é um sistema de construção pictórico, que nesse caso ainda está aliado ao fato de ser uma coisa tão importante na nossa cultura, não só no Brasil, mas mundialmente. A cada campeonato, a cada time, a cada temporada, são lançadas centenas de novos modelos e cores de bolas, gerando o que eu considero como uma paleta cambiante. Cada vez que eu vou comprar mais bolas, minha paleta é outra, movida por fatos do momento. Isso seria o sonho de qualquer pintor. Você vai à loja de tinta e tem milhões de cores diferentes... É uma felicidade quando acontecem esses encontros, quando você descobre um sistema de construção. Não porque você vai poder repetir o trabalho, não, pelo contrário - o trabalho vai poder se diferenciar. Talvez, eu tenha respondido um pouco a sua pergunta, que tem a ver com essa repetição e diferenciação, muitas vezes gerada por um sistema, um método de construção, que pode ser aplicado de diversas maneiras, mas a essência está nesse método que, ali sim, eu acho, reside à invenção, a criação primeira. Quando você descobre esse método, as coisas começam a caminhar por si, podem ir a extremos inimagináveis...
Álbum de figurinhas Balões
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Construção Atelier Rio das Ostras 2009/2010 Rio das Ostras studio construction 2009/2010
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Teses e Monografias
Currículo
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Felipe Barbosa , 1978.
CESAR, Marisa Florido. “NÓS, O OUTRO, O DISTANTE: o espectador da arte contemporânea”. Tese submetida ao corpo docente da Escola de Belas Artes, Programa de Pósgraduação em Artes Visuais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos
Formação
necessários para a obtenção do grau de Doutor em Artes Visuais, sob orientação da Professora Doutora Glória Ferreira, 2006. MARTINS, Suzana Filipecki. “de portas abertas e ladeira a baixo... arte pública nas ruas de Santa Teresa”, Rio de Janeiro. Monografia apresentada
- Mestre em Linguagens Visuais – EBA – Universidade Federal do Rio de Janeiro – com a Dissertação:
ao Curso de Graduação em Produção Cultural da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Bacharel,
A Experiência da Arte Pública. 2003/2004;
sob orientação do Professor Doutor Luiz Sérgio da Cruz Oliveira, 2007.
- Bacharelado em Pintura - Universidade Federal do Rio de Janeiro – 1996/2001;
DE OLIVEIRA, Luiz Sérgio da Cruz. “inSITE: práticas de arte pública na fronteira entre dois mundos”. Tese de Doutoramento junto ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais, área História da Arte, linha de pesquisa Estudos de História e da Crítica de Arte, Escola de Belas Artes da
Exposições
Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientação da Professora Doutora Glória Ferreira, 2006. SCOVINO, Felipe. Táticas, posições e invenções: dispositivos para um circuito da ironia na arte contemporânea brasileira. 2007. Tese
2011
(Doutorado em Artes Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. - The Record : Contemporary Art and Vinyl – ICA - Boston USA ; - Ya se Leer - Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam – la Habana - Cuba - Leitura Dinâmica - Cosmocopa arte contemporânea – Rio de Janeiro (individual_Solo Show) ; - Matemética Imperfeita – Baró Galeria – São Paulo (individual_Solo Show) ; - Jogos de Guerra – Centro Cultural Caixa Economica – Rio de Janeiro ; - Nova Escultura Brasileira - Centro Cultural Caixa Economica – Rio de Janeiro ; 2010 - Matemática Imperfeita - Centro Municipal de Artes Helio Oiticica – Rio de Janeiro (individual_Solo Show) ; - Quartet – Sara Meltzer Gallery – New York ; - The Record : Contemporary Art and Vinyl – Nasher Museum Duke University – North Caroline USA ; - Arsenal – Baró Galeria – São Paulo ; - Jogos de Guerra - Memorial da America Latina São Paulo SP ; - Novas Aquisições 2007-2010 Coleção Gilberto Chateaubriand – MAM RJ ; - Weekly Rotation #4 – Sara Meltzer Gallery – New York ; - Sala de Jogos Centro Cultural Banco do Nordeste - Fortaleza CE ; - Libro de Artista – Espacio Alfonsina – Rosário – Argentina ; - Microcosmo e Macrocosmo – Galeria Cosmocopa Arte Contemporânea Rio de janeiro ; - Até 2011 - Galeria Cosmocopa Arte Contemporânea Rio de janeiro ; - Novas Aquisições 2009 – Museu de Arte Contemporânea de Niterói RJ ; - PARALELA – A Contemplação do Mundo – Liceu de Artes e Oficio de São Paulo ; 2009 - Nova Arte Nova, Centro Cultural Banco do Brasil – São Paulo ; - Arquitetura de Engenheiro – Galeria Casa Triangulo São Paulo (individual_Solo Show) ; FOFA approved / FOFA aproved 2007 Bola Ready-made - Fotografia colorida / Ready-made - Color photograph 30 x 30 cm
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- Games.nogames Gesellschaft Fur kunst und Gestaltung e.V. – Bonn - Alemanha ;
- Paisagem Ready Made Galeria do Lago – Museu da República - Rio de Janeiro ;
- Centro Cultural de España – Buenos Aires – Argentina (trabalho em parceria de Rosana Ricalde);
- Outros Passatempos – SESC Vila Mariana São Paulo ;
- Doble Mano – intercambio Cultural Rio /Rosário - Museo de arte Contemporaneo de Rosario MACRO Rosario – Argentina
- Poética Textil Oficina de Cultura Oswald de Andrade - São Paulo ;
(trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ;
- Obra Nome – Cavalariças Parque Lage – Rio de Janeiro ;
- Troca de Cartões – intervenção urbana realizada em Fortaleza – Centro Cultural Banco do Nordeste (trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ;
- Leilão de Pratos do Museu Lasar Segall – São Paulo ;
- Arquivo Geral – Centro de Artes Hélio Oiticica – Rio de Janeiro RJ ;
- BABE – Bienal Anual de Buzios – RJ ;
- Reflexus – Allgemeiner Konsumverein Braunschweig – Alemanha (projeto Linha Imaginaria) ;
- Mostra Estética Solidária – Palácio Marques de Pombal – Lisboa ;
- Galeria Arte em Dobro – Rio de Janeiro (Individual_Solo Show) ; - Geometria Descritiva - Galeria Amparo 60 Recife PE (Individual_Solo Show) ;
2008
- In(corpo)rações- Espaço Bananeiras Rio de Janeiro RJ ; - PARALELA - São Paulo (trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ;
- The Temporary Nature of Things - Sara Meltzer Gallery – New York (individual_Solo Show) ;
- Mano de Dios – Galeria Mirta del Mare , Rotterdam Holanda ;
- Condomínio -Galeria Arte em Dobro (individual _Solo Show) ;
- Século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand - Pinacoteca São Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro- RJ
- FUNARTE SP – São Paulo (individual _Solo Show) ;
e Museu Oscar Niemeyer – Curitiba PR ;
- Outside the Box – Hosfelt Gallery – San Francisco – USA ;
- Futebol- desenho sobre fundo verde – Cento Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro e SESC –Pinheiros São Paulo SP ;
- Entre Oceanos - 100 Anos de Aproximação entre Japão e Brasil – Memorial da América Latina – São Paulo ;
- A Imagem do Som – Futebol - Copa da Cultura - Haus der Kultur der Welt, - Alemanha ;
- IKF Latin American Art Auction 2008 Miami EUA ;
- A Imagem do Som – MPB - Paço Imperial Rio de Janeiro RJ ;
- Sessão Criativa Brasil-Japão 2008 - Museu Municipal de Kawasaki – Kawasaki, Japão;
- Exposição de Grandes Formatos da coleção Gilberto Chateaubriand Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro -RJ ;
- Teatre de Sense Galley - Tokio, Japão ;
- É Hoje - coleção Gilberto Chateaubriand –Santander Cultural Porto Alegre RS ;
- Nova Arte Nova, Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro ; - Eko Susak 2008 – Festival Internacional de ecocultura – Ilha de Susak, Croácia.
2005
- Parangolé: Fragmentos desde los 90 en Brasil, Portugal y España- Museu Pátio Herreriano, Valladoli - Espanha - Galeria Casa Triangulo – São Paulo (individual _ Solo Show) 2007
- Projeto inSite 05 – Trienal Internacional – Tijuana/San Diego – México / EUA ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ; - Central de Arte en Guadalajara World Trade Center – Guadalajara – México ;
- Supermercado – Galeria Casa Triangulo – São Paulo (Individual_Solo Show) ;
- Arte Brasileira Hoje – coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna – Rio de Janeiro ;
- Introductions - Felipe Barbosa and Edgar Orlaineta Sara Meltzer Gallery – New York ;
- Mão Dupla – Intercâmbio Rio / Rosário – Escola de Artes Visuais do Parque Lage Rio de Janeiro ;
- La Casa Del Lago – UNAM (Universidad Autônoma de México) - Intervenção Urbana Cidade do México ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;
- “Homo Ludens” Instituto Itaú Cultural – São Paulo ;
- Textile Bienale 07 – Lithuânia ;
- Perambulações – Intercambio Brasil / Holanda – Intervenção Urbana Rotterdan – Holanda ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ;
- Bienal del Desporto en el Arte – Gijon - Espanha ;
- Amalgames Brésiliens - Musée de l’Hôtel-Dieu in Mantes-la-Jolie – Paris – França ;
- Século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna da Bahia ;
- Novas Aquisições – MAMAM – Recife – PE ;
- A imagem do Som da MPB – Paço Imperial Rio de Janeiro RJ ; - Drake Hotel – Toronto – Canadá ;
2004
- Jogos Visuais – Conjunto Caixa Cultural – Rio de Janeiro ; - Novas Aquisições 2006-2007 Coleção Gilberto Chateaubriand – MAM RJ ;
- Unbound – installations from seven artists from Rio, Parasol-Unit Gallery, Londres – UK ;
- Itaú Contemporâneo – Arte no Brasil 1981 – 2006, Itaú Cultural São Paulo –SP ;
- Trienal de Poligrafia de San Juan – San Juan – Porto Rico ;
- Incisão – Centro Cultural Banco do Nordeste Cariri – CE ;
- Espaço Cultural Antônio Bernardo – Rio de Janeiro ;
- 3 x D 1864 -2005 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ;
- Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo – São Paulo (individual _ Solo Show) ; - Tudo é Brasil – Paço Imperial – Rio de Janeiro e Instituto Itaú Cultural – São Paulo ;
2006
- Coletiva do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo – São Paulo ; - Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Niterói – RJ. (individual _ Solo Show)
- Human Game -on sport- organized by Fondazione Pitti - Stazione Leopolda – Florença – Itália ; - The Beautiful Game: Contemporary Art and Football – Brooklyn Institute of Contemporary Art (BICA) and Roebling Hall Gallery – New York – EUA ;
2003 - Galeria Sérgio Porto – Mapas – Rio de Janeiro (individual _ Solo Show) ; - Paço Imperial – Quintessência - Rio de Janeiro (individual _ Solo Show) ; - IN Classificados – Espaço Bananeiras-Rio de Janeiro, SESC-Niterói, Nova Friburgo, Barra Mansa e Petrópolis ; - MAD-03 Centro Cultural Conde Duque - Madri - Espanha (trabalho em parceria de Rosana Ricalde) ; 2002 - I Bienal Ceará América– Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura - Fortaleza CE ; - Caminhos do Contemporâneo Paço Imperial – Rio de Janeiro ; - Poéticas da Atitude: o transitório e o precário – Fundação Joaquim Nabuco – Recife PE ; - Vertentes da Produção Contemporânea – Instituto Itaú Cultural – São Paulo SP ; - Mostra RIOARTE Contemporânea – MAM RJ ; - Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira - Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes Belo Horizonte MG ; - O Desconforto da Forma– Instituto Itaú Cultural Campinas SP ; - Prêmio de Interferências Urbanas – 4ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ; - Sobre(A)ssaltos – Itaú Cultural Belo Horizonte ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ; - Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Castelinho do Flamengo – Rio de janeiro (individual _ Solo Show) ; 2001 - Vento Contentamento – Centro de Artes UFF – Niterói (individual _ Solo Show) - Exposición Iberoamericana de Pintura, Parque Ferial Juan Carlos I – IFEMA – Madrid/Espanha ; - 10° Salão Municipal de Artes Plásticas de João Pessoa – FUNJOPE – Paraíba ; - Prêmio Interferências Urbanas – 3ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ; - 4° Prêmio revelação de Artes Plásticas de Americana -SP ; - Projeto Zona Franca - Fundição Progresso – Rio de Janeiro ; - Vitrine Efêmera Atelier DZ9 – “Circuito” - Rio de Janeiro. 2000 - Atrocidades Maravilhosas Intervenção coletiva no espaço urbano – Rio de Janeiro; - Prêmio TRANSURB de Interferências urbanas – 1ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ) ; - Espaço Cultural Maria Martins / Universidarte seleção do júri (individual _ Solo Show); - Prêmio Interferências Urbanas – 2ª Edição – Rio de Janeiro ( trabalho em parceria de Rosana Ricalde ). - Galeria do Poste – Niterói – RJ (individual _ Solo Show);
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Este livro é dedicado à Rosana Ricalde e aos meus filhos.