Felipe Barbosa - A experiencia da arte publica by Felipe Barbosa

Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes Escola de Belas Artes Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais - PPGAV

Dissertação de Mestrado em Linguagens Visuais

A Experiência da Arte Pública.

Aluno: Felipe do Nascimento Barbosa Orientador: Paulo Venâncio Filho

Rio de Janeiro – janeiro de 2005

Gostaria de agradecer aos professores do Programa da Pós Graduação em Artes Visuais da UFRJ, a Marisa Flórido Cesar, aos meus pais e principalmente a Rosana Ricalde que me acompanha e compartilha a autoria dos trabalhos aqui apresentados, além de ser responsável por grande parte das idéias aqui

desenvolvidas. “... O espaço público não é constituído por sua aparência física, mas sobretudo é definido por suas práticas sociais.” Ute Angelika Lehrer, Possible Urban Worlds.

“A cidade é um sistema instável, um sistema vivo que está em estado de decomposição contínua, mas que continuamente se reorganiza e se rearranja, que se expande e se retrai.” Arjen Mulder, Transurbanism.

“A chance de conceber um sítio como algo mais que um local – com uma história de repressão étnica, de luta social, deslocamento de algum grupo social – é um importante salto conceitual na redefinição do papel público da arte e dos artistas.” Mikon Kwon, One Place After Another.

“Coisas, árvores, ruas, casas são suportes de eventos, cultura. Sendo assim lugares são sempre indicativos de códigos e situações sociais.” Philipp Klaus, Possible Urban Worlds.

“... O sítio se transformou de um local físico – baseado, fixo, atual – para um vetor discursivo – sem base, fluído, virtual” Mikon Kwon, One Place After Another.

01. – Introdução.

02. – Capítulo I 02.1 – Breve histórico da arte pública e delimitações do problema. 02.2 – Alguns trabalhos de Barbosa & Ricalde no contexto público.

03. – Capítulo II 03.1 – InSite_05 e práticas de arte fronteiriça. 03.2 – Residências. 03.3 – Região de fronteira Tijuana / San Diego: dados e impressões gerais.

04. – Capítulo III 04.1 – Conceito da Hospitalidade Incondicional de Jacques Derrida. 04.2 – Trabalho prático na fronteira.

05. – Conclusão.

Índice de ilustrações.

1- Muro de Sabão 2000. 2- Muro de Sabão (detalhe) 2000. 3- Simulação em computador do Muro de Sabão. 4- Vista do Largo das Neves em Santa Teresa, Rio de Janeiro. 5- Largo das Neves s/nº 2000. 6- Visibilidade 2002. 7- Visibilidade (detalhe) 2002. 8- Leveza 2002. 9- Leveza (detalhe) 2002. 10-

O mar a escada e o Homem 2002.

11-

Mapa turístico de Tijuana com o caminho para a Avenida de la Revolución.

12-

Primeiros projetos apresentados para a ponte 2004.

13-

Simulação

computador

projeto

Simulação

computador

projeto

Hospitalidade 2003-2005. 14Hospitalidade 2003-2005. 15-

Imagens de artesanato local envolvendo o uso do nome próprio.

01. – introdução.

O presente projeto pretende investigar as práticas artísticas desenvolvidas no espaço urbano e a sua relação com o contexto social onde são inseridas, percebendo como o trabalho de arte pensado para o espaço público relaciona-se com as pessoas do local onde está inserido. A partir do projeto desenvolvido para o evento InSite_05, onde os artistas são convidados a pensar trabalhos, na condição de co-autores da obra junto à comunidade.

Pretendemos identificar as genealogias das obras de arte inseridas no espaço urbano e como a relação espectador/obra mudou com o passar do tempo, desde sua origem no monumento público, passando pelo deslocamento de obras modernistas para o espaço da cidade, sob a ideologia da autonomia da obra de arte, até os eventos atuais de arte pública, em que o artista é quase um co-autor da obra juntamente com a população local, e/ou que têm, na transitoriedade sua estrutura.

Analisaremos os trabalhos desenvolvidos pela dupla de artistas Barbosa & Ricalde, sob o foco de sua relação com o contexto dos lugares onde os projetos foram realizados.

Pretendemos identificar na obra dos artistas Barbosa & Ricalde, as estratégias do que é chamada de arte pública crítica, a partir do projeto destes artistas para o evento InSite_05, acompanhando as várias visitas dos artistas à região da fronteira México / Estados Unidos, analisando as características do local, e percebendo como esta visão se modifica com o aprofundamento e imersão na cultura. Algo que é inevitavelmente refletido no projeto elaborado para o InSite_05. Além de analisar a relação da curadoria na concepção da obra.

02. Capitulo I.

Delimitação do problema.

A noção de arte pública está diretamente associada a obras ou eventos realizados no espaço aberto. Porém, a questão cada vez se torna mais complexa do que o simples deslocamento das obras, do local privilegiado da galeria ou museu, para o espaço da cidade. A idéia de cidade como galeria de ruído visual tolerável é o que move ainda hoje alguns artistas para esses espaços, mas sem de fato problematizá-los ou potencializá-los. A motivação dos artistas em “ganhar” esse espaço varia segundo o interesse e formação de cada um.

Para escultores modernistas como o caso de Franz Weissmann 1, o espaço urbano deve ser ocupado por obras de qualidade a fim de educar o povo, criando uma audiência mais ampla para sua obra, porém desconsiderando o local onde essa obra será colocada, a decisão do posicionamento da obra terá mais a ver com questões de administração municipal ou de quem está pagando o projeto, na verdade vinculando a obra à marca de um patrocinador ou a uma gestão política. 2 Este tipo de postura, apesar de “bem intencionada”, mostra-se totalmente incapaz de realizar uma intervenção eficaz no espaço, muitas vezes fazendo com que a obra se torne apenas um banheiro público ou uma casa para mendigos. Postura esta, ligada à idéia modernista da autonomia da obra de arte, como se apenas o aumento da escala do trabalho, fosse suficiente para torná-lo um elemento da paisagem urbana. Sobre as obras “Portas do Inferno” e “Balzac”, a crítica Rosalind Krauss diz: “Poderia dizer-se que com estes dois projetos escultóricos, ultrapassa-se o umbral da lógica do monumento e entra-se no espaço do que poderíamos chamar ”sua condição negativa”, em uma espécie de deslocalização, de ausência de habitat, uma absoluta perda de lugar. Ou o que é o mesmo, entramos na arte moderna, no período da produção escultórica que opera em relação a esta perda de lugar, produzindo o monumento como 1

Em entrevista a revista Gávea em setembro de 1996 o escultor Franz Weissmann declarou: Sempre defendi que a arte deva ser posta para o povo participar. É a melhor maneira de você educar o povo. É através da arte. A escultura deve ser posta nas praças, na rua Aí o povo passa; passa um dia, passa outro dia. No primeiro dia acha aquilo uma porcaria, mas depois vai aprendendo, vai assimilando. [...] Essa é a maneira de educar o povo, de assimilar o que é obra de arte. Acho muito importante pôr escultura na rua, nas praças. WEISSMANN, Franz. Entrevista in Gávea 14, setembro 1996, p. 518. Entrevista conduzida por Paulo Sérgio Duarte, Paulo Venâncio Filho e Vanda Klabin. 2 Dentro da política brasileira temos diversos exemplos de construção de monumentos artísticos ou arquitetônicos que servem como marcas ou logotipo de determinada gestão política, o MACNiterói – Jorge Roberto Silveira, o Obelisco de Ipanema – César Maia etc.

abstração, o monumento como um mero sinal ou pedestal, funcionalmente deslocado e funcionalmente auto referencial. Estas duas características da escultura moderna revelam sua condição essencialmente nômade, e daí seu significado e sua função. Mediante a fetichização do pedestal, a escultura se estende para baixo até absorver o pedestal e separá-lo de sua localização; E através da representação de seus próprios materiais, ou do processo de sua construção, a escultura representa sua própria autonomia.” 3

Esse tipo de política pública de instalar obras de grandes dimensões em praças e ruas, irresponsavelmente, acabou gerando verdadeiras aberrações nas cidades, como é o caso das obras da “artista” Mazeredo pelas ruas do Rio de Janeiro, mostrando que o espaço público ainda é administrado pelos interesses privados e seguem sendo palco de políticas demagógicas, evasões tributárias e tráfico de influência.

Outra estratégia artística que vemos cada vez mais sendo usada, é a de utilizar a cidade e o espaço urbano, como um local de fato não hierarquizado em relação às instituições culturais existentes. Este fenômeno se dá com mais eficácia em países que não possuem uma estrutura institucional bem constituída, como é o caso do Brasil e México. Para os jovens artistas destes lugares a maioria das galerias e dos centros culturais não oferecem muito mais que paredes e “visibilidade”, porém, a própria cidade pode ser utilizada como suporte e como 3

Rosalind Krauss em La escultura en el campo expandido. In La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.

instrumento de visibilidade, ainda mais porque os próprios meios de comunicação têm cada vez mais interesse neste tipo de ação, tornando maior o número de artistas atuando em grupo, ou associações momentâneas para realização projetos. Muitos artistas realizam suas obras no espaço urbano devido a incapacidade de abrangência e absorção por parte das instituições, não necessariamente como questionamento da complexidade urbana.

Utilizando a linguagem e as estratégias da publicidade, as obras realizadas por esses grupos ou indivíduos, acabam se inserindo na paisagem urbana e são invariavelmente assimiladas pelas instituições culturais, que se apressam em legitimá-las.4 Existe algo de perverso nesse sistema de legitimação, já que, em geral as instituições aproveitam o discurso desses artistas, que “trabalham por conta própria”, para convidá-los a expor, sem ser necessário oferecer-lhes se condições profissionais de trabalho. Voltamos ao ponto de partida.

Para a realização de trabalhos “eficientes” no contexto público, primeiro devemos distinguir o que é público e o que é arte pública. O autor Siah Armajani consegue definir bem esses dois conceitos em clara oposição a atitude modernista e as estratégias do “site specific”.

“Tudo o que está em público. Tudo que pertence ao público. Tudo que não é privado e que está baseado na realidade pública. O nome 4

Um bom exemplo disto é o caso do “Grupo Atrocidades Maravilhosas”, primeiro que nunca foi e nunca teve a intenção de ser um grupo, tratava-se de um projeto coordenado pelo artista Alexandre Vogler, onde ele convidou diversos artistas e amigos para realizarem um cartaz e colálos pelas ruas do Rio de Janeiro. Esta teria sido a única ação deste projeto se não fosse o convite feito ao, agora “Grupo Atrocidades Maravilhosas” a participar do Panorama da Arte Brasileira em 2001, Foi a pura institucionalização desta ação que criou o grupo.

público expressa a totalidade da vida, trabalho, prédios, ruas, lojas, fábricas, escritórios e farmácias que estão no caminho e na vida das pessoas. A relação entre arquitetura, paisagem e esculturas públicas, existe porque todos estes elementos estão em locais públicos; estar em locais públicos faz esta relação possível. Arte pública e arquitetura possuem linguagens diferentes, histórias diferentes e sensibilidades diferentes. Nenhuma das duas pode ocupar o lugar da outra, elas coexistem”.5

“Arte pública não é sobre o mito do artista, mas sobre civilidade. Não é para fazer as pessoas se sentirem diminuídas ou insignificantes, mas sim para glorificá-las.6 Não é sobre o espaço entre a cultura e o público, mas é para tornar a arte pública e os artistas novamente cidadãos. (...) Arte Pública tem funções sociais. Ela se transformou de trabalhos em grande escala, trabalhos de site-specific, em trabalhos de conteúdo social. Sua linguagem é um híbrido de ciências sociais, arte, arquitetura e planejamento urbano.”7

“A escultura pública deve rejeitar a idéia da universalidade da arte e declarar que a cultura é detectável geograficamente e que a idéia de região seja entendida como um termo de valor. O contexto da cultura e do uso está sempre implícito quando qualquer coisa é feita. É difícil separar um contexto do outro (...) contexto não é um índice visual, 5

Armajani, Siah, Public Art and the City. In Public Art – A reader org. Matzner, Florian Aqui o autor faz praticamente uma critica velada ao trabalho do escultor Americano Richard Serra em seu famoso episódio do Tilted Arc, onde a população conseguiu de fato remover a obra da praça onde foi colocada por essa atrapalhar o funcionamento público da mesma. 7 Armajani, Siah, Public Art and the City. In Public Art – A reader org. Matzner, Florian. 6

contexto não é um limite espacial. (...) O espaço público sempre é um espaço predisposto à política. Produzir um espaço social, não tem nenhum significado ou valor, a não ser que as pessoas sejam seus usuários. (...) No espaço social as pessoas se tornam parte essencial do seu conteúdo. O espaço não é uma experiência interior. (...) A palavra arte em ”Arte Pública” não significa grandes obras de arte em grandes espaços públicos.”8

Idem 7

Muro de Sabão 2000 – Prêmio Transurb de Interferências Urbanas. 02.2 - Alguns Trabalhos de Barbosa & Ricalde no contexto público.

Para se entender melhor o conceito de trabalho de arte pública que gostaríamos de definir, optamos por exemplificar alguns projetos anteriormente realizados e como estes passaram a fazer parte do contexto em que foi realizado.

O primeiro trabalho que fizemos no meio urbano foi o “Muro de Sabão” (figura nº 1) realizado no ano de 2000, dentro do Prêmio Interferências Urbanas de Santa Teresa, neste, contamos com a participação de outra artista, Andréia Di Bernardi. Desde o princípio desejávamos algo mais do que simplesmente deslocar uma peça escultórica do espaço interno para o espaço externo. Para isso era

necessário delimitar ao máximo a área de atuação a fim de uma maior eficácia da obra.

Naquela época, ainda não residíamos no bairro de Santa Teresa, por isso era preciso circular bastante pelas ruas e ladeiras da região para tentar perceber algum aspecto que poderia ser trabalhado. Logo nos primeiros dias descobrimos um local na rua Oriente, onde, há pouco tempo uma casa havia desmoronado. A queda dessa construção fez aparecer toda a paisagem que ela ocultava e que geralmente as pessoas e o poder público querem ocultar, a visão do morro coberto inteiramente de favelas. Resolvemos que o local deveria ser este. Uma parte do problema resolvida, o próximo passo seria pensar o que fazer aí. Diversas idéias surgiram das nossas reuniões, em uma espécie de “brainstorming”,

inclusive

este

dos

motivos

termos

estabelecido

posteriormente a parceria Barbosa & Ricalde, pois desta maneira o trabalho nunca é totalmente particular, sendo o local, o contexto ou a situação de trabalho (orçamento disponível, infra-estrutura, equipe, etc) parte desse organismo artístico. No caso do muro de sabão, dispúnhamos de apenas quinhentos reais, e não tínhamos nenhuma experiência em produção, esses dados práticos são quase sempre levados em consideração, porém pensamos no projeto sem nos preocuparmos muito com isso, queríamos trabalhar com a idéia da paisagem do Rio de Janeiro como clichê, idealizada, e de como a paisagem carioca é de fato, incluindo elementos não desejáveis, porém inevitáveis à dinâmica social da cidade. Ocultar a vista revelada pela casa desmoronada, substituindo por uma marca clichê da cidade, o Cristo Redentor, foi o que propusemos. Cada barra de sabão utilizada tem impressa a imagem do Cristo e o nome da cidade, ao mesmo

tempo que esse material se camufla como tijolo. A idéia era substituir a complexidade de uma cidade por uma imagem, um ícone – o Cristo Redentor – um nome, um signo lingüístico.

Outra etapa importante da obra é a sua produção, pois é nesse momento que vários problemas se apresentam e é preciso ter flexibilidade para lidar com o imprevisto. Para realizar o muro de sabão, imediatamente pensamos em pedir apoio para a fábrica de Sabão Rio. Conseguimos, após algumas tentativas, marcar uma reunião com o diretor de marketing da empresa, que analisou o projeto9 (figura nº 3) e não garantiu que poderia nos fornecer as barras. Porém, em um dado momento da reunião, dissemos que com ou sem apoio realizaríamos o trabalho utilizando as barra do Sabão Rio. Vendo nossa convicção, imediatamente ele percebeu que caso acontecesse algum acidente com a obra, isso reverteria de forma negativa para a empresa. No encontro seguinte, ele nos informou que não só doaria as 5000 barras que havíamos pedido, assim como a empresa se encarregaria de montar toda a estrutura (nivelamento do terreno, estrutura de madeira, pregos de fixação etc) para a obra. A parte mais complicada da produção estava resolvida e agora surgia um novo problema: como garantir que as barras de sabão não seriam roubadas durante o evento e o que fazer com elas depois que acabasse o trabalho? A solução encontrada foi negociar, com a associação de moradores do Morro da Coroa, a segurança do trabalho em troca das barras depois de acabado o evento.

Uma etapa sempre importante dos projetos de Arte Pública, é a feitura de uma simulação digital do trabalho, alem desta servir como uma primeira visualização da obra, esta também serve para ilustrar e explicar as idéias para os possíveis colaboradores e patrocinadores.

Projeto Muro de Sabão 2000 O trabalho teve uma aceitação muito maior do que esperávamos, parecia que um muro havia se erguido no local em poucos dias e que só se notava o material pelo forte cheiro que ele exalava. Diversas pessoas se concentravam em frente ao muro para fazerem fotografias diante dessa nova paisagem e conferir se eram realmente, de sabão, os tijolos do muro.

No final do evento, retiramos as barras da parede e promovemos uma grande distribuição na favela, que posteriormente se tornou um vídeo 10. Até mesmo a parede de madeira que construímos para sustentar o sabão foi incorporada pelos moradores e até o momento lá se encontra. 10

Pela natureza efêmera da maioria destes trabalhos, o registro destes nos mais diversos meios de captura de imagens se faz necessário para a futura difusão e ampliação de público da obra.

Nossa experiência seguinte no âmbito público teria, porém, um impacto muito diferente do muro de sabão. No mesmo ano de 2000 em novembro, propusemos um novo projeto, já como dupla Barbosa & Ricalde, para o Prêmio de Interferências Urbanas de Santa Teresa, intitulado Largo das Neves s/nº. Tratava-se de uma casa seccionada na altura do telhado construída no meio da praça do Largo das Neves (figura nº 5). A primeira motivação deste trabalho foi a perspectiva que se tem quando se chega ao largo, pois a igreja que está construída atrás da praça parece estar afundada no horizonte (figura nº 4). Pensamos em evidenciar essa impressão, fazendo uma casa nivelada pela igreja, porém construída no terreno mais elevado da praça.

Largo das Neves s/nº 2000.

É importante ressaltar que, naquele momento, já estávamos vivendo no bairro, o que foi fundamental para percebermos pequenas peculiaridades, que foram pouco a pouco aguçando a nossa percepção e nos tornando mais sensíveis as interrogações fornecidas pelo lugar. Essa vivência é o que de fato fornece os melhores elementos para a realização desse tipo de projeto. 11

Já havíamos percebido que esse pequeno espaço da praça é extremamente utilizado pelas pessoas que moram nas redondezas, queríamos também ressaltar o caráter público do local, algo raro nos dias atuais, pelo menos na cidade do Rio de Janeiro, e achamos pertinente ocupá-lo com algo que simbolizasse o oposto disso: a casa, símbolo do privado e particular. 11

Nem todas as obras de arte pública necessariamente precisam estar vinculadas a um contexto cultural específico. Algumas se baseiam em elementos comuns à varias localidades como avenidas movimentadas, cruzamentos, terrenos baldios, estações de metro, etc.

Era necessário que a construção da casa fosse convincente, não podendo ter a aparência de uma casa cenográfica ou pré-moldada. Foi preciso então utilizar elementos adequados para transmitir o conceito pretendido, e para isso recorremos a material de demolição, saindo pelo subúrbio da cidade, conseguindo telhas francesas usadas (modelo utilizado em quase todas as construções mais antigas do bairro) que guardassem em si as marcas da passagem do tempo. Toda a estrutura era idêntica ao madeiramento de um telhado permanente e apenas as paredes foram feitas de madeira.

Durante a construção, que durou três dias, nenhum fiscal ou órgão oficial se manifestou sobre a invasão do terreno público, porém os moradores da região ficaram preocupados, pois não parecia uma obra temporária. A casa tinha a proporção da praça, ocupando-a de fato. Pouco a pouco notamos que, o fato de ser uma casa, bem feita que pretendia durar apenas o tempo de um evento, causava incomodo as pessoas. A noção de desperdício de um material simbólico, faz com que o trabalho dê visibilidade a situações sociais bastante complexas (esta idéia nos servirá mais tarde para elaborar os trabalhos realizados em Belo Horizonte dois anos depois). A tensão causada pelo trabalho em sua construção, diminuiu durante o evento 12, justamente por haver um clima de arte por todo bairro, a Casa passou a ser vista como mais uma atração desse museu urbano. O que num primeiro momento foi estranhamento, devido a desfuncionalização da praça e sua ocupação por uma casa, com o passar dos dias, mudou, já que os freqüentadores da mesma 12

O prêmio de Interferências Urbanas de Santa Teresa, acontecia simultaneamente ao Arte de Portas Abertas, que atrai milhares de pessoas ao bairro.

acabaram por se apropriar do im贸vel fazendo-o de playground para as crian莽as, que encontraram ali a oportunidade de caminhar sobre o telhado sem o risco de uma queda fatal. Terminado o evento, doamos o material para um dos moradores locais que estava reformando seu telhado.

Leveza 2002 (detalhe)

Visibilidade 2002 (detalhe) Um ano depois em Belo Horizonte, no ano de 2002, fomos convidados para participar do projeto Rumos Visuais e realizar duas exposições simultâneas de intervenção urbana uma era a Sobre(a)ssaltos com curadoria de Marisa Flórido e a outra era Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira com curadoria de Fernando Cocchiarale.

Pela primeira vez o projeto Rumos Visuais estava organizando uma exposição onde as obras ficavam fora das paredes da galeria, o que tornou o trabalho mais complicado. A partir do convite feito, decidimos que deveria ser definido um valor máximo de custo de produção para trabalharmos e eventualmente não perdermos tempo super ou sub dimensionando o trabalho que poderia ser feito. Essa foi a nossa primeira dificuldade com a equipe do Itaú Cultural, convencê-los que não se pode tratar uma exposição de obras específicas para uma 23

determinada cidade, como se fosse uma grande coletiva de trabalhos previamente escolhidos.

Outra necessidade que tínhamos era conhecer antes a cidade, coisa que até o último momento foi negociada, o que fez com que só fossemos a Belo Horizonte um mês antes de realizar os trabalhos. Passamos apenas um final de semana na cidade e precisávamos sair dalí com pelo menos dois trabalhos pensados, para isso passamos o tempo todo da nossa curta estada levantando possibilidades para trabalhar, quando voltássemos ao atelier. Nessa visita nos concentramos no centro da cidade, onde também estaria parte das exposições. Queríamos pensar trabalhos que pudessem estar conectados conceitualmente entre si, e, além disso, também gostaríamos de realizar uma intervenção de grande porte, já que esta era uma oportunidade para fazermos um projeto um pouco mais caro. O breve final de semana serviu apenas para termos algumas idéias gerais sobre o que fazer e somente depois conseguimos fechar o projeto com mais precisão. Utilizamos o livro Seis Propostas para o Próximo Milênio de Italo Calvino, como suporte para a elaboração dos projetos Visibilidade e Leveza, além de encontrarmos no mesmo, fundamentos para esse processo, em que o texto serve como estímulo à fantasia figurativa.

“A mente do poeta bem como o espírito do cientista (onde incluiríamos também o artista), em certos momentos decisivos, funciona segundo um processo de associações de imagens que o sistema mais rápido de coordenar e escolher entre as formas infinitas do possível e do impossível. A fantasia é uma espécie de máquina eletrônica que leva

em conta todas as combinações possíveis e escolhe as que obedecem a um fim. Ou simplesmente são as mais interessantes, agradáveis ou divertidas.”13

Propiciando circunstâncias para que a fantasia possa se dar, partimos num reconhecimento da cidade, especulando sobre o que estava diante de nós, sem nada pré-estabelecido, apenas dispostos a fazer da cidade um campo de possibilidades, de onde tudo pode ser extraído.

Em Seis Propostas para o Próximo Milênio – Italo Calvino pp.107

Leveza 2002 â&#x20AC;&#x201C; Belo Horizonte.

Cada lugar com suas propriedades, sejam arquitetônicas ou humanas, oferece questões próprias e, diante de algumas opções, decidimos por duas propostas que, inspirados pelo livro já citado, denominamos Leveza e Visibilidade. (Figuras, nº 6, nº 7, nº 8 e nº 9)

Leveza – “É preciso ser leve como o pássaro, e não como a pluma.” Paul Valery.

Evocamos uma das Seis Propostas para o Próximo Milênio em nosso auxílio, a fim de tratar com precisão, sagacidade e ironia a situação da arte e público com toda sua problemática.

Pensando Leveza como movimento, possibilidade de deslocamento e suavidade, apresentamos sob esse título um espelho d’água coberto por 9500 garrafas de água mineral. Rememorando a história contada pelo autor ao se referir a Leveza, na qual relata os feitos do herói Perseu – que não abandona a horrível cabeça da medusa, mas que carrega seu fardo pessoal com a leveza de uma sensibilidade sábia de um herói. E pensando também nas propriedades dessa cabeça, que serve ao herói como arma contra seus mais terríveis inimigos, além de seu toque, que diferente de seu olhar, pode produzir feitos maravilhosos. Fizemos um paralelo com a instituição / institucionalização, pensando nesta como essa medusa, e como devemos tratá-la em proveito da arte.

O espelho d’água trata justamente de definir como esse espaço pode ser proveitoso ao mesmo tempo em que perigoso. Aproveitando dados da arquitetura, tomamos o espelho como lugar de atuação, pensando nele como

reflexo dessa instituição / prédio. A água embalada, comercializada, asséptica, como alegoria da arte, e a pré-disposição da instituição, em emoldurá-la, filtrá-la antes de oferecê-la ao público.

Outra questão que assume um papel importante, é a posição do público diante da obra, de como este vem determinar até onde aquilo que vêem é uma obra de arte, e até onde são garrafas que no caso poderiam ser tomadas de assalto e vendidas, gerando um lucro líquido de cerca de 9.500 mil reais.

Essa relação também aconteceu em Visibilidade, de uma maneira talvez mais cruel, pois a barreira de pães não estava próxima a nenhum “museu” o que de certa forma a descaracterizava como “obra de arte”. É a sensação de alimento desperdiçado que provoca os passantes, porque seria arte algo feito de pães?

Na realidade a obra invocará o que é invisível, a impossibilidade sócioeconômica, onde podemos ver, mas não tocar / ter. Através da obstrução de uma passagem com cerca de 6000 pães, impedimos o trânsito de um lado para o outro, mas não o olhar do transeunte. A barreira explicitava em sua beleza surpreendente a miséria local, discutindo, através de sua ambigüidade, a necessidade da arte.

Saindo do espaço da galeria, propusemos um enfrentamento arte / público, através de elementos cotidianos, básicos à existência. Instigando a curiosidade, ao produzir arte com pão e água. Provocando o público, já que a idéia de miséria

e esbanjamento é explícita nesse choque que se dá ao ver tantos pães “inutilizados” enquanto tantos estão famintos.

Visibilidade 2002 – Belo Horizonte

O desmanche é o destino das obras Leveza e Visibilidade, aliás, sem este, elas não completariam seu ciclo, onde objeto de arte é consumido, onde água e pão alimentarão agora o corpo.

Também ano de 2002 realizamos outro projeto dentro do Prêmio Interferências Urbanas de Santa Teresa. Havíamos decidido que aquela seria a última vez que participaríamos do evento (e de fato foi, pois foi sua última edição) e por isso

queríamos realizar algo que pudesse ficar, algo que fosse uma melhoria para o bairro.

Escolhemos uma das muitas escadarias, elas são de suma importância no bairro, algumas viraram até mesmo ponto turístico, mas, além disso, pela topografia de Santa Teresa, elas servem para encurtar os caminhos, sendo muito utilizadas. Mesmo assim a maioria das escadarias estava bastante degradada.

A idéia era imprimir no cotidiano das pessoas uma poesia de difícil, que seria assimilada pouco a pouco. Para isso escolhemos o poema de Augusto dos Anjos - O mar, a escada e o Homem,

que fala justamente da geografia humana.

Colocaríamos, em cada um dos 180 degraus da escadaria, uma palavra do poema impresso em baixo relevo no cimento (figura nº 9). O poema possuía exatamente noventa palavras, e este era escrito de baixo para cima e de cima para baixo, encontrando-se no meio com a última palavra: caos.

O Mar, a Escada e o Homem 2000 – Prêmio de Interferências Urbanas de Santa Teresa.

O poema: O MAR, A ESCADA E O HOMEM Augusto dos Anjos "Olha agora, mamífero inferior, "Á luz da epicurista ataraxia, "O fracasso de tua geografia "E de teu escafandro esmiuçador! "Ah! Jamais saberás ser superior, "Homem, a mim, conquanto ainda hoje em dia, "Com a ampla hélice auxiliar com que outrora ia "evoando ao vento o vastíssimo vapor, "Rasgue a água hórrida a nau árdega e singre-me!” E a verticalidade da Escada íngreme: "Homem, já transpuseste os meus degraus?!" E Augusto, o Hércules, o Homem, aos soluços, Ouvindo a Escada e o Mar, caiu de bruços No pandemônio aterrador do Caos!

O poema acabava se transformando em dois, pois o sentido em que era lido formava um novo texto, além do ritmo de leitura ser dado por todo o corpo, já que a subida impunha um ritmo totalmente distinto da descida. A dificuldade do vocabulário utilizado por Augusto dos Anjos fazia com que as pessoas que subiam e desciam diariamente a escada, terminassem buscando o significado das palavras no dicionário.

Curiosamente, uma semana depois de concluído o trabalho, chegou ao local um caminhão da prefeitura cheio de material de construção, justamente para reconstruir a escada que havíamos acabado de reformar. Não havia muito o quê fazer. Acreditamos que uma vez o trabalho na rua, este torna-se público e não mais nos pertence.

A reação contra a ação da prefeitura, partiu dos moradores do prédio que fica ao lado da escada, os moradores estavam muito contentes por participarem, de alguma maneira, deste empreendimento artístico. A solução encontrada por eles, já que a prefeitura, não iria parar a obra, e nem carimbar de novo as palavras, foi contratar um pedreiro, pago pelo condomínio, para acompanhar a equipe do município refazendo o poema. Infelizmente, eles só financiaram a parte superior da escada (aquela que estava próxima ao prédio), escrevendo apenas uma vez o poema. Além de refazer a obra, eles ainda mandaram fazer uma placa de metal que continha a poesia, o nome dos artistas, o nome do evento e o endereço do prédio.

Até hoje o trabalho se encontra aí, sendo agora muito mais público do que imaginávamos poder fazer.

03. Capítulo II

03.1 InSite_05 e práticas de arte fronteiriça.

O projeto InSite, teve sua primeira edição no ano de 1992, como uma mostra de instalações nas cidades de Tijuana e San Diego, contava com a participação quase exclusiva de artistas da região, que têm em geral suas obras fortemente marcadas pela presença da fronteira que divide as duas cidades e os dois países. Cada nova edição é marcada por transformações em seu conceito, o que antes era uma mostra de museus e galerias, pouco a pouco foi se transformando numa mostra de obras realizadas para o espaço público com artistas de diversas partes do mundo e com o compromisso de encontrar na região uma situação a ser trabalhada. Esta situação não quer dizer que seja necessariamente física, pelo contrario a questão está muito mais nas características políticas e culturais da região. Essa abertura e crescimento do projeto coincidem com o aumento progressivo de verbas destinadas ao inSite, verbas estas quase todas de origem privada sendo alguns dos maiores contribuintes pessoas físicas da região.

Ao longo de treze anos de projeto, foram convidados diversos artistas, dentre eles algumas estrelas do circuito internacional das artes, por exemplo: Chris Burden, Francis Alys, Rosangela Rennó, Antoni Muntadas, Andy Goldsworthy, Allan Kaprow, Vito Acconti, Mark Dion, Alfredo Jaar, Jorge Pardo, Valeska Soares, entre outros. A participação desses artistas fez com que o evento se tornasse cada vez mais conhecido, porém, a possibilidade desses artistas se dedicarem e “abrir mão” de seu próprio trabalho a favor de uma co-autoria com o contexto

também é menor, talvez por isso a curadoria desta edição, feita pelo cubano radicado no México, Osvaldo Sanches, tenha privilegiado artistas que possam se dedicar e trabalhar em parceria com o público local, sendo essa uma das prerrogativas para realização da obra, de fato, nenhum artista está criando seu trabalho sozinho, a ação já está delimitada pela curadoria. 14

O processo de trabalho para o InSite está baseado em uma série de visitas à região que são organizadas e monitoradas por membros da equipe curatorial, que apesar de não estar totalmente explícito, tentam direcionar ao máximo os deslocamentos e idéias que aparecem. Essas limitações são o que fazem a especificidade de cada obra, muito mais do que as características morfológicas das duas cidades que em si não têm nada de especial em sua geografia e urbanismo, com exceção é claro da imensa cerca de metal que corta o norte de Tijuana e o sul de San Diego. O conceito de sítio específico aqui não se aplica como uma obra específica para um local específico, este conceito de sítio aqui deve incorporar todas as relações humanas e contextuais da região como um todo.

“Assumido com maior ou menor consciência, o caráter que distingue o inSite tem estado desde o principio descrito e questionado por um a priori: sua inevitável natureza contextualizada. Este território fronteiriço tem atuado sobre cada projeto e seus artistas, de uma maneira dura. Um contexto sabidamente articulador acaba impondo suas prioridades de sentido. Prioridades que desestimam as sutilezas morfológicas ou a docilidade crítica, usuais em obras artísticas localizadas com suficiência estéticas no entorno urbano, sob o selo de arte pública. Graças a essa pressão inSite se confrontou através dos anos como uma prática cultural de intervenção no tecido social da área de Tijuana / San Diego, de condição prioritariamente processual. Entendidos genericamente como praticas de contexto, estes processos de intervenção, - em suas imprevistas colisões, na suspeita terrorista de seu potencial critico e na apropriação incontrolada do seu devir efêmero -, terminam não só por devorar e/ou distorcer as expectativas – heróicas, críticas ou ingênua – de cada proposta inicial, senão alem do mais garantem que InSite em si mesmo, a cada edição, direcione-se em se auto conceber como uma instituição que busca capitalizar um modelo de pratica permanente.” Osvado Sanches In InSite_05 Inteventions Reader

3.2

Residências15

“O InSite_05 tem nas residências o objetivo de que cada artista encontre uma fonte de motivação pessoal para a sua proposta e assuma com a sua intervenção a natureza de um local tencionado por múltiplas ressonâncias globais. E que através destas estadias regulares, articulem suas experiências de especificidade e diferença, e também, no melhor dos casos, cheguem a participar temporariamente de alianças identitárias em constante erosão em um marco urbano de grande complexidade social, econômica e política. Da concepção e organização das residências depende a honestidade e densidade destes intercâmbios. A experiência obtida ao longo das residências lhes outorgará ou não a coerência – ética, política e artística – necessária a estes projetos artísticos, e nessa medida confirmará o InSite como propulsor de novos modelos de prática cultural.” 16

Primeira residência – Novembro 2003 A primeira residência aconteceu em novembro de 2003. A organização dividiu os vinte e quatro artistas (ou projetos) em quatro pequenos grupos que visitaram a região ao longo do mês17. 15

Optamos por falar da experiência das residências do projeto em uma espécie de diário de viajem pois desse modo percebemos melhor como o entendimento da região e do projeto foi se dando. 16 Osvado Sanches In InSite_05 Inteventions Reader 17 Os artistas que estão participando desta edição do InSite_05 são: Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla (Cuba-EUA/Porto Rico), Kutlug Ataman (Turquia), Felipe Barbosa & Rosana Ricalde (Brasil), Mark Bradford (EUA), Coletivo Bulbo (México), Teddy Cruz (EUA), Christopher Ferreira (EUA), Thomas Glassford (EUA-México), Maurycy Gomulicki (Polônia-México), Gonzalo Lebrija (México), João Louro (Portugal), Rubens Mano (Brasil), Joseph María Martin (Espanha), Itzel Martinez (México), Aernout Mik (Noruega), Antoni Muntadas (Espanha-EUA), José Parral (EUA),

Logo que chegamos a San Diego, nos deram uma programação que incluía visitas e palestras em ambos os lados da fronteira. A atividade inicial desta residência foi um encontro com a equipe curatorial e os diretores executivos do projeto, o americano Michael Krichman e a mexicana Carmen Cuenca. Nesta reunião nos apresentaram suas expectativas para esta quinta edição do InSite, discutindo aspectos políticos da fronteira, além das possibilidades práticas de realização e apoios operacionais, afim de que desde o primeiro esboço do projeto, este conte com uma base objetiva e defina uma conexão fluida com o perfil geral da mostra, tanto no aspecto conceitual como no aspecto pragmático. Além disso, nos foi dada uma apostila (InSite_05 interventions Reader), especialmente editada para os artistas que farão intervenções nas cidades, com mais de duzentas páginas contendo informações sobre a região, mas, sobretudo uma seleção de textos de diversos autores falando da questão da arte pública sob a ótica da prática de contexto, ou seja, onde o público é o agente mais importante da obra, onde esta, na verdade, só se realiza se de alguma maneira as pessoas locais participarem de forma ativa no trabalho e este passe a fazer parte da vida social da comunidade.

O primeiro dia de visitas pela região foi um grande passeio de carro pela cidade de San Diego, acompanhado o tempo inteiro por um guia, o arquiteto Tedy Cruz, que ressaltava os aspectos urbanísticos e sociais da cidade. Na primeira impressão, San Diego parece apenas mais uma cidade “american way of life” com todo o deslocamento de pessoas baseado nos automóveis, muitas casas Paul Ramírez Jonas (EUA), Simparch/ Matt Lynch &Steven Badget (EUA), Althea Thauberger (Canadá), Torolab/ Raúl Cárdenas (México), Judi Werthein (Argentina) e Mans Wrange (Suécia).

padronizadas e poucas pessoas na rua. Quase não se nota que o México está tão próximo a não ser pela sinalização nas ruas que está em espanhol e inglês, além de praticamente todos os serviços básicos serem realizados por trabalhadores latinos.

No dia seguinte, seguindo em excursão para Tijuana, percebemos que a cidade de San Diego se construiu afastada da fronteira, a aproximadamente trinta minutos em uma auto-pista até o outro país. A entrada no México quase não é percebida, pois não existe qualquer controle sobre quem está cruzando a fronteira. Prontamente notamos a diferença de paisagem, parece que entramos em um túnel do tempo, pois todos os carros que rodam pela cidade são aqueles que rodavam dez anos a atrás nos EUA, os mesmos modelos grandes, pick-ups, vans etc, porém todos meio destruídos. Tijuana recebe o que os americanos não querem mais, e é possível, por exemplo, comprar um carro modelo 97 por quinhentos dólares. Apesar de ter o mesmo clima e vegetação da sua vizinha, não existe dinheiro para irrigação, o que faz de Tijuana uma cidade cinza e San Diego, verde.

Mesmo tentando copiar o modelo de vida americano, a identidade mexicana está muito presente nas cores dos edifícios e no caos urbano. A arquitetura também tenta seguir o estilo americano, por isso vemos algumas verdadeiras miniaturas das casas de San Diego, onde do lado de lá teriam pelo menos 200 metros quadrados, ali seguem o mesmo projeto, fachada, front yard, back yard, etc, com apenas 50 metros quadrados e o pé direito muito baixo.

A primeira impressão que temos das duas cidades, a partir do trajeto organizado pelo InSite é a mais óbvia possível: que Tijuana é uma cidade pobre e San Diego uma cidade rica, criando sempre uma polaridade entre as duas.

No terceiro dia continuamos a visitar as cidades como uma excursão, o que definitivamente não contribuía para termos uma idéia mais profunda da área, para pensar em algo eficaz a realizarmos e mesmo, termos privacidade para discutir eventuais possibilidades. Mesmo assim, desde o início, percebemos que Tijuana era muito mais interessante em termos de complexidade urbanística. A fronteira de fato está do lado mexicano, pois não há fronteira do lado americano, o impedimento do direito de ir e vir só se experimenta do lado sul, o que nos tentou a pensar um trabalho para Tijuana.

A partir do quarto dia de residência, os artistas deveriam escolher qual das cidades eles gostariam de investigar melhor, elegemos Tijuana, esta investigação era acompanhada por uma das curadoras adjuntas, Tânia Ragasol, e por algum artista local que pudesse dirigir para nós e também ajudar a explicar com sua própria visão a cidade. Continuamos rodando pelas ruas para termos uma imagem mais geral, mas sem nenhuma idéia exata do que queríamos ver.

Na volta dessa visita a Tijuana, fomos barrados na fronteira sem a menor explicação, simplesmente por termos passaporte brasileiro, ficamos em salas separadas e fomos interrogados individualmente para ver se as informações batiam. Após quase uma hora presos, nos liberaram sem nenhuma justificativa,

após essa desagradável experiência tivemos certeza que iríamos realizar nossa obra no México.

Segunda residência fevereiro 2004

Durante o intervalo de uma residência a outra, mantivemos intenso contato com a curadora que acompanharia o nosso projeto. Desde logo havia a cobrança de definirmos alguma linha de ação do projeto para que eles pudessem organizar encontros e visitas durante a ocasião da próxima residência.

Somente duas coisas estavam claras, iríamos fazer o trabalho em Tijuana e não queríamos que ficassem nos guiando o tempo inteiro como da primeira vez. Partimos para a fronteira, desta vez hospedados no México, porém, não conseguimos convencer a organização do InSite em nos deixar totalmente soltos, durante dois dias tivemos uma motorista que nos guiava pela cidade dependendo do nosso interesse específico. Resolvemos aprofundar um pouco as impressões pasteurizadas que tivemos antes pedindo que ela nos levasse para ver a parte rica da cidade, o que para a nossa surpresa era bastante grande, com várias casas boas, mansões, ruas limpas e arborizadas, muito diferente da Tijuana que nos foi apresentada como o oposto do sonho americano.

O fato é que a cidade também atrai muitas pessoas de outras regiões da república mexicana e de países da América Central que acabam enriquecendo e fazendo de Tijuana seu lar. Mais da metade da população não nasceu na cidade, porém, fixam ali residência, não tentando cruzar a fronteira, mas buscando na

própria cidade melhores oportunidades. A idéia de que todos os mexicanos estão loucos para conseguir o green-card não é verdade, até porque qualquer um deles que possua situação econômica estável consegue o visto americano sem maiores dificuldades, a fronteira é muito mais econômica do que física.

Nos próximos dias da residência, queríamos passar andando pela cidade sem compromisso de termos de ir a algum local específico, a idéia era justamente ficar por ali como pessoas comuns e sermos impregnados pela vida local sem um intermediador ou um guia “turístico”. Queríamos perceber outros fluxos que nos estavam sendo ocultados pelo excesso de direcionamento por parte da curadoria.

Na zona central, bem próxima à entrada do país existe a Avenida de la Revolución

que

uma

aglomeradora

pessoas

vários

lugares,

principalmente turistas americanos que vêm visitar o vizinho exótico e liberal 18. Na oficina de turismo localizada na entrada do México, é oferecido um mapa indicando basicamente o caminho para a Avenida de la Revolución (figura nº 11), que fica bem próximo dali. O caminho até este pólo turístico é cercado de lojas, ambulantes, farmácias19, bares e todo o tipo de comércio possível. Para chegar até lá, é preciso atravessar uma ponte de pedestres sobre o rio que abastece os dois países, o Rio Tijuana. O rio foi canalizado, criando uma espécie de estrada inútil sob a ponte, sendo este o único ponto onde a fronteira existe sem o muro, que é aí representado por uma faixa amarela pintada no chão e pela presença ostensiva da polícia fronteiriça. A não existência do muro, somada ao fato do rio 18

A Avenida de la Revolución é um aglomerado de lojas de souvenir, lojas de bebidas, bares, prostíbulos, e tráfico de drogas, por isso atrai tanto turistas americanos assim como comerciantes ambulantes, vagabundos, viciados etc. 19 Muitos americanos cruzam a fronteira simplesmente para comprar remédios sem receita, por isso um dos principais negócios da cidade são as farmácias.

estar praticamente seco, faz com que esse lugar acabe recebendo outro tipo de “turista” que circula na parte de baixo da ponte, aquele que quer ir para o outro lado e espera a oportunidade para isto.

Decidimos realizar nosso trabalho nessa ponte, justamente por ser aí o encontro e colisão desses dois fluxos migratórios.

mapa turístico da região

Desenvolvemos e apresentamos algumas idéias para a equipe curatorial, que já estava preocupada com o fato de termos “perdido contato”. Essas idéias foram 42

imediatamente recusadas (figura nº 12) por não possuírem a participação literal das pessoas. Nessa recusa, pudemos entender melhor as intenções do projeto e sua ênfase em uma co-autoria com a comunidade. Entretanto, consideramos inviável desenvolver uma idéia junto com pessoas que não conhecíamos e com quem estivemos tão pouco tempo. Pedimos para que exemplificassem trabalhos das edições anteriores que lidassem com a questão que tanto queriam, mas os exemplos que nos foram dados não nos pareciam que tinham eficazmente trabalhado as questões intrínsecas à complexidade da região. Ao contrário, apenas reafirmavam a oposição e a dicotomia entre os dois países e, para isso, acreditamos não ser necessário nenhuma obra de arte.

Um dos trabalhos que utilizaram como exemplo foi “Um Jogo” de Gustavo Artigas, onde dois times mexicanos de futebol jogam ao mesmo tempo na mesma quadra que dois times americanos de basquete. O trabalho em si nos parece muito interessante e de fato muito bem localizado no contexto do projeto, todavia não entendemos onde ele utiliza os conceitos tão pregados pela curadoria.

Voltamos ao Brasil sem entender muito como responder as demandas do projeto, porém saímos com uma idéia muito mais clara sobre a problemática do evento e da região como um todo, e principalmente havíamos descoberto um local chave a ser trabalhado.

Primeiros projetos apresentados â&#x20AC;&#x201C; 2004

Terceira residência maio 2004

Os objetivos da residência eram: que os artistas convidados apresentassem uma breve exposição de um trabalho anterior pra os demais artistas, convidados e pessoas envolvidas no projeto em geral; Aprofundarmos as investigações pessoais sobre a região, e principalmente submetermos o projeto de trabalho a uma banca formada por toda equipe curatorial do InSite e mais quatro curadores convidados para discutir os projetos.

Para que nossa proposta não corresse o risco de ser rechaçada de pronto, apresentamos além de um pequeno projeto gráfico, embasamento teórico que fundamentava nossa pretensa obra no conceito de Hospitalidade apresentado por Derrida, tendo assim instrumental para enfrentar a banca.

A primeira atividade dessa residência foi uma “excursão” com todos os artistas para uma espécie de favela, a colônia Maclovio Rojas em Tijuana. Chegando ao local, boa parte dos moradores e representantes da comunidade nos aguardavam. Fizemos uma breve apresentação e em seguida os líderes do povoado falaram sobre suas lutas para conseguirem permanecer no local apesar de toda a especulação imobiliária, da falta de apoio político, etc. Aparentemente todos estavam interessados nas questões colocadas, porém rapidamente a equipe do inSite interrompeu a explanação e mandaram todos entrarem no ônibus climatizado para fazer uma visita pela comunidade. Ficamos rodando na nossa cápsula pelas ruas sem calçamento e saneamento básico (nenhuma novidade para quem vem de um país subdesenvolvido), certos que iríamos descer em

algum ponto para “falar com as pessoas, interagir, etc”. Porém, após meia hora fazendo nosso safári entre os pobres, fomos embora, quase todos os artistas se sentindo mal, não pela condição social em que aquelas pessoas vivem, até porque é bem mais grave a situação que boa parte da população brasileira e latina americana vive, mas por nos sentirmos exploradores da desgraça alheia e por deixarmos claro que os problemas deles são os problemas deles.

Acreditamos que aí está a grande contradição da curadoria, pois ao mesmo tempo em quer um envolvimento efetivo dos artistas com a comunidade, efetivando sua participação nos projetos, existe um receio de que essa interação saia do controle.

Nos próximos dias, seriam apresentados para uma pequena platéia formada pelos artistas, curadores e financiadores do projeto, além de outros convidados do mundo da arte, trabalhos anteriormente realizados pelos artistas, trabalhos estes que tivessem relação com a curadoria do InSite_05. Apesar do breve tempo de apresentação — cada um tinha dez minutos para mostrar sua obra –, foi importante poder conhecer os outros participantes e, além de tudo, perceber que ninguém apresentou um trabalho que poderia ilustrar claramente as intenções curatoriais.

Outra etapa dessa residência, e talvez a mais importante, seria a apresentação da proposta de trabalho para uma banca formada pelos curadores do InSite e os outros interlocutores20. As apresentações foram divididas em cinco sessões com 20

Os interlocutores do projeto foram: Beverly Adams, Ruth Auerbach, Joshua Decter, Kellie Jones e Francesco Pellizzi.

cinco artistas cada uma. As propostas estavam em níveis de desenvolvimento muito diferentes, alguns como simples idéias e outras, apenas com uma vaga intenção de trabalho. Como já havíamos conversado anteriormente com a equipe de curadores, decidimos preparar um material mais elaborado, para a “banca”, além das ilustrações para o entendimento do trabalho, conceituamos nossa proposta no livro “Da Hospitalidade” de Derrida 21. Apresentando uma idéia já bem formatada e desenvolvida, não houve muito espaço para questionamento do projeto, as dúvidas que surgiram foram mais de ordem prática e metodológica, algo que de fato ainda não estava totalmente resolvido.

Quarta residência fevereiro 2005.

A razão dessa quarta visita à região é tentar deixar o máximo resolvida a produção da obra, uma vez que esta já foi devidamente aprovada pela comissão curatorial.

Saímos do Brasil com alguns compromissos agendados, entre eles uma reunião com o Grupo Beta, a Casa do imigrante e Casa Madre Assunta, que poderiam fornecer alguns nomes de imigrantes para começarmos o trabalho, além disto deveríamos tirar medidas precisas da ponte que iríamos trabalhar, dimensionar o gasto de material, contactar as pessoas que trabalhariam conosco, etc.

Não tivemos grandes transtornos nessa estada, todas as reuniões foram favoráveis, até porque boa parte dos contatos já havia sido realizados 21

Este conceito estará discutido no capítulo III da dissertação.

anteriormente, o InSite conta agora com um escritório de produção também do lado mexicano.

Voltamos ao Brasil com o compromisso de entregar um projeto acabado e a montagem de uma maquete virtual da obra, já que, além das interferências, propriamente ditas, também farão uma exposição dos projetos.

Quinta residência – Agosto de 2005

A inauguração do inSite_05 está prevista para 26 de agosto, indo até 13 de novembro. Chegaremos nos primeiros dias de agosto para começar a obra, que, por estar em processo, só estará parcialmente pronta para a inauguração, e deverá continuar a ser feita durante todo o tempo do evento.

3.3

– Região de fronteira Tijuana / San Diego: dados e impressões gerais.

San Diego fica à beira mar, mas seu clima é igual ao do deserto. No outono californiano a madrugada é gelada, e a partir do meio dia faz muito calor. Há um vento forte, que resseca a boca e racha os lábios. Porto comercial no oceano Pacífico, base da Marinha de guerra, cidade turística com praias e marinas a perder de vista. A cidade guarda a herança da colonização espanhola em um centro histórico de velhas construções conservadas e uma população em larga escala bilíngüe. O espanhol está também nos nomes de lugares e ruas – El Cajón, La Mesa, Chula Vista, La Jolla, etc, nas orientações de trânsito, de elevadores e de escadas rolantes, principalmente nas ruas da cidade onde

sempre se escuta o espanhol ou sua versão híbrida o spanglish. Nem por isso é uma cidade menos americana, com todo o seu ordenamento, limpeza, estilo de casas, economia forte etc.

San Diego estende-se por 40 quilômetros até o seu ponto mais ao sul o distrito de San Isidro. Dali se avista Tijuana, no México. A primeira imagem da cidade é algo parecido com as favelas, um morro apinhado de casinhas. Os habitantes de San Isidro, um calmo bairro popular de casas baixas, quintais cheios de carros, e em torno vários outlet-shoppings (várias pessoas que moram no lado mexicano e têm permissão para cruzar a linha vêm a San Isidro fazer compras). A maioria dos habitantes do bairro, porém são mexicanos ou chicanos, como são chamados seus descendentes que já nasceram em solo americano. Uma free way, avenida de seis pistas para cada mão e trânsito de alta velocidade, vem desde o centro de San Diego e atravessa San Isidro sem alterar sua paz, num traçado arrojado de pistas elevadas. O mais notável é que o bairro termina de repente pouco antes da cerca de metal que divide os dois países, todos os terrenos próximos ao muro do lado americano pertencem ao governo federal, que mantêm a área limpa e sem construções para facilitar a fiscalização.

No outro lado esta Tijuana, no Estado mexicano da Baja Califórnia, logo à entrada depara-se com uma praça atravancada de camelôs, pontos de calafias (microônibus), táxis-coletivos e táxis normais. Nas barracas vendem-se tacos, burritos, frutas no gelo e refrigerantes. No fundo da praça, bares, farmácias e lojas completam a cena com seus anúncios de cerveja, corridas de touro, ofertas

imobiliárias etc. Um verdadeiro turbilhão, bem diferente da exuberância ordenada, de limpeza, eficiência e calma que fica a 200 metros atrás, nos Estados Unidos. San Diego e Tijuana fazem interface. Essa é a expressão que traduz os milhares de traços visíveis e invisíveis que se estendem entre os dois lados complementares.

Laços

parentesco,

comerciais,

trabalho,

interdependência, de submissão, de amor e de ódio...

Viver dos dois lados é uma rotina: a mãe mora no México, os filhos nos Estados Unidos vão visitá-la nos fins de semana. Aquele que mora em Tijuana, mas tem um passe para trabalhar em San Diego. Aquela que vive de ir todos os dias ao lado americano comprar roupas e aparelhos eletrônicos para revender na sua colônia (bairro de periferia) e assim o tempo todo os que têm autorização, cruzam a fronteira aos milhares.

Tijuana é uma típica cidade de fronteira. Agitada, trânsito caótico, avenidas empoeiradas, fumaça de ônibus. A população, estimada em um milhão e duzentas mil pessoas, cresce todo dia, tendo uma taxa de crescimento de 6.75% ao ano. Uma das grandes causas para este crescimento são as Maquiladoras (as indústrias estrangeiras montadoras que se instalaram na região da fronteira 22) oferecendo empregos, em sua grande maioria para mulheres. Praticamente não há desemprego e mesmo tendo salários baixos esses ainda representam vantagem para aqueles que vem do interior ou de outros países da América

O aumento destas industrias na região fronteiriça se incrementou a partir no ano de 1994 com a criação do NAFTA (North American Free Trade Agreement) estabelecendo uma zona de livre comércio entre os países da América do norte e derrubando barreiras alfandegárias para exportação e importação de produtos.

Central. Por todos os lados vêm-se anúncios de emprego, não só nas maquiladoras, assim como nos supermercados, lojas, restaurantes, etc.

Como muitos moradores de Tijuana têm passe para trabalhar nos EUA, por volta das quatro horas da manhã o congestionamento da fronteira está no auge, são filas de carros e de pedestres que pegarão o trem do outro lado. No fim da tarde o mesmo engarrafamento acontece, agora são os trabalhadores voltando para suas casas depois de um dia de trabalho nos EUA.

Apesar de muitos poderem cruzar a fronteira, o muro ou barda, está ali, a longa muralha que corta o horizonte, atravessando morros, vales, e seguindo mar adentro dividindo até mesmo a praia, pode ser vista onde quer que estejamos. Construída com chapas metálicas, sobras da guerra do golfo,

já bastante

decadente, se tornou parte dessa desértica paisagem.

Alguns se postam a beira da barda, esperando uma oportunidade de cruzar, outros imigrantes entortam as chapas de metal, improvisam escadas que levam até o topo, ou, quando não há base de cimento, cavam buracos por baixo. Assim, o muro é um frágil obstáculo. O pior está do outro lado. São as viaturas da Border Patrol, a migra, no dizer dos mexicanos. Como se fosse uma zona de guerra, a área é limpa, sem construções, vegetação baixa. E toda recortada por estradas de terra por onde circulam as vans da polícia de fronteira.

Um segundo muro está em construção, com uns oito metros de altura, de aço e cimento, todo vazado, de modo que ninguém possa se ocultar atrás dele.

Fortemente enterrado no solo, parece indestrutível e inexpugnável. Já está pronto nas áreas mais centrais de Tijuana. Entre o muro novo e o antigo foi construído algo como um canal ou avenida, todo cimentado, de uns cinqüenta metros de largura onde circulam com mais facilidade ainda as viaturas da polícia de fronteira.

Por toda a extensão do muro estão estalados sensores eletrônicos e aparelhos de visão noturna, que denunciam a presença dos imigrantes. No alto dos postes de iluminação, além dos fortes holofotes, há câmeras de segurança vinte quatro horas por dia, gravando tudo. Quando acionados, helicópteros vêm fazer vôos rasantes para localizar os imigrantes ilegais. Tudo isso ligado à rede de computadores do sistema de identificação do Serviço de Imigração. De forma que qualquer movimento na linha de fronteira é detectado imediatamente e comunicado às viaturas postadas ao longo do muro. A ficha de qualquer suspeito pode ser conferida imediatamente no cadastro geral. A preocupação com a segurança nacional é tão grande que este ano de 2005 o presidente americano George Bush anunciou um aumento no orçamento destinado a este tema. O corpo de agentes de patrulha de fronteira possui atualmente 10.949 homens. Mesmo com tamanha vigilância muitos ainda conseguem passar, utilizando-se do serviço prestado pelos chamados polleros ou coyotes que organizam grupos de imigrantes ilegais que tentam cruzar a fronteira juntos, além dos polleros que guiam os grupos pelas trilhas, vão outros à frente e arredores observando os movimentos da polícia, se ela vem, correm para o outro lado despistando. Enquanto a patrulha se ocupa deles, os imigrantes passam. Detidos por algumas horas, os polleros são logo liberados no México. Há suspeitas de que redes de contrabando mais sofisticadas conseguem subornar policiais da fronteira e

também falsificar documentos americanos. Elas se estendem pelo interior dos Estados Unidos. E se entrelaçam com a rede de tráfico de drogas. Suspeita-se que empresas americanas interessadas em mão de obra barata, estimulam e encobrem esquemas “profissionais” de contrabando de imigrantes ilegais. A economia de todo o sudoeste americano depende da mão de obra-de-obra dos trabalhadores ilegais ou “não-documentados”. Para que as empresas e fazendas não sejam processadas por contratar trabalhadores sem documentos, funciona uma indústria de documentos falsos que os empresários aceitam de bom grado, fazendo vista grossa à falsificação. Se a polícia descobre, alegam que não perceberam, que o documento “parecia suficientemente bom”. Por isso floresce a indústria de documentos falsos. Numa rua de Tijuana ou outra cidade fronteiriça do México, pode-se comprar um visto de residente (green card) falso por 300 a 500 dólares. Por 2.000 um pacote com a documentação completa, desde certidão de nascimento até identidade americana.

Por parte do governo mexicano, existe um projeto de apoio ao imigrante chamado grupo Beta, que atua nas fronteiras norte e sul do país. O grupo funciona circulando a áreas de maior incidência de imigrantes, orientando-os sobres seus direitos, e eventualmente os encaminhando para um abrigo público e distribuindo um kit com água, comida e uma cartilha sobre segurança, já que a maioria dos imigrantes que morrem na tentativa de ir para os EUA, são vítimas das temperaturas extremas do deserto ou porque se perdem e acabam morrendo de fome. O Grupo Beta, em toda república mexicana conta com apenas 25 oficiais que ajudam uma média de 40.000 pessoas por ano.

04. – Capítulo III 04.1 – Conceito da hospitalidade incondicional de Jacques Derrida. 23

HOSPITALIDADE

Em francês, hôte, designa tanto a pessoa que oferece quanto aquela que recebe hospedagem – hospedeira e hóspede (un hôte, une hôtesse = um hospedeiro, uma hospedeira; un hôte , un hôte= um hóspede, uma hóspeda).

“A hospitalidade consiste em interrogar quem chega? Ela começa pela questão endereçada a quem vem: como te chamas? Diga-me teu nome, como devo chamar-te, eu que te chamo, que quero chamar-te pelo nome? Como vou chamar-te? (...) Ou será que a hospitalidade começa pela acolhida inquestionável, num duplo apagamento da questão e do nome? É mais justo e mais amável perguntar ou não perguntar? Chamar pelo nome ou sem o nome? Dar ou aprender um nome já dado? Oferece-se hospitalidade a um sujeito? A um sujeito identificável? A um sujeito inidentificável pelo nome? A um sujeito de direito? Ou a hospitalidade se torna, se dá ao outro antes que ele se identifique, antes mesmo que ele seja (posto ou suposto como tal)

O texto teve como referência o livro : Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre De

l’hospitalité . Calmann-Lévy 1ªedição : março de 2003 / Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar Da Hospitalidade / Jacques Derrida [Entrevistado]; Anne Dufourmantelle; tradução Antonio Romane; São Paulo : Escuta 2003

sujeito, sujeito de direito e sujeito nominável por seu nome de família, etc.?”24

Derrida faz de imediato uma distinção entre “A Lei da hospitalidade incondicional” e “leis da hospitalidade”. Para começar, o direito a hospitalidade pressupõe uma casa, uma linhagem, uma família, um grupo familiar ou étnico recebendo um grupo familiar ou étnico. Justamente por estar inscrito num direito, um costume, um ethos, essa moralidade objetiva, da qual falamos, supõe o estatuto social e familiar dos contratantes, a possibilidade de que possam ser chamados pelo nome, de ter um nome, de serem sujeitos de direito, dotados de uma identidade nominável e de um nome próprio. Um nome próprio não é nunca puramente individual.

Se nos detivermos um pouco mais sobre esse dado significativo, poderemos notar mais um paradoxo ou uma contradição: esse direito à hospitalidade oferecido a um estrangeiro “em família”, representado e protegido por seu nome de família, é ao mesmo tempo o que torna possível a hospitalidade ou a relação de hospitalidade com o estrangeiro, o limite e o proibido. Nessas condições, não se oferece hospitalidade ao que chega anônimo e a qualquer um que não tenha nome próprio, nem patronímico, nem família, nem estatuto social, alguém que logo seria tratado não como estrangeiro, mas como mais um bárbaro.

O hospedeiro kantiano trata aquele que ele abriga como ser humano, mas instala sua relação com aquele que está em sua casa segundo o direito, o hóspede, mesmo quando bem recebido, é antes de tudo um estrangeiro, ele deve continuar estrangeiro, esse estrangeiro é alguém que para ser recebido, precisa dar seu nome; ele é levado a garantir sua identidade.

A Hospitalidade Absoluta ou incondicional proposta por Derrida supõe uma ruptura com a hospitalidade no sentido corrente, com a hospitalidade condicional, com o direito ou o pacto de hospitalidade. Ela exige que eu abra minha casa e não apenas a ofereça ao estrangeiro (provido de um nome de família, de um estatuto social de estrangeiro, etc), mas ao outro absoluto, desconhecido, anônimo, que eu lhe ceda lugar, que o deixe vir, que o deixe chegar, e ter um lugar no lugar que ofereço a ele, sem exigir dele nem reciprocidade (a entrada num pacto), nem mesmo seu nome.

“A lei da hospitalidade absoluta manda romper com a hospitalidade de direito, com a lei ou a justiça de direito. Ela supõe, ao mesmo tempo a chamada e o apelo do nome próprio em sua pura possibilidade (é a ti, tu mesmo, que digo “venha”, “entre”, “sim”), e o apagamento do mesmo nome próprio (“venha”, “sim”, entre”, “quem quer que sejas tu e quais sejam teu nome, tua língua, teu sexo, tua espécie, quer sejas humano, animal ou divino...).”25

“...A Hospitalidade pura consiste em acolher aquele que chega antes de lhe impor condições, antes de saber e indagar o que quer que seja, ainda que seja um nome ou um “documento” de identidade. Mas ela também supõe que se dirija a ele, de maneira singular, chamando-o portanto e reconhecendo-lhe um nome próprio: “Como você se chama?” A hospitalidade consiste em fazer tudo para se dirigir ao outro, em lhe conceder, até mesmo perguntar seu nome, evitando que essa pergunta se torne uma “condição”, um inquérito policial, um fichamento ou um simples controle de fronteiras...” 26

A presença física da fronteira traz maior visibilidade à situação do “estrangeiro”, todos os dias milhares de pessoas se deslocam, de um lado para o outro, tanto aquelas que vivem em Tijuana e trabalham em San Diego como o inverso também ocorre. Muitos também vêm de outras regiões intentando melhores condições de vida, seja cruzando a fronteira, seja ficando na vizinha mais próxima dos EUA, Tijuana, onde as possibilidades de emprego são mais altas.

De fato as culturas se mesclam, quase todos os serviços são bilíngües, as construções, os modos de vida, tudo é influenciado por essa proximidade, ambas cidades passam a ser indissociáveis.

Em “Papel Máquina” – “Papier Machine” de Jacques Derrida tradução de Evandro Nascimento - São Paulo : Estação Liberdade, 2004. página 250 26

04.2 – Trabalho prático na fronteira.

Pensando essa situação fronteiriça diante da “hospitalidade incondicional” proposta por Derrida, propusemos para o InSite_05 – fazendo uma espécie de caminho inverso nesse momento dado a revanches – “Hospitalidade” (figuras nº 12 e nº13).

Estabelecemos como base do trabalho a “acolhida do outro”, sem que este esteja inscrito em um pacto, sem exigir dele um nome de família, propondo que ele inscreva seu nome (aquele que ele quer ter, pelo qual gostaria de ser lembrado) naquela terra que o acolhe.

Esse outro pode ser o estrangeiro que cruza a fronteira e vem se divertir em Tijuana, ou aqueles milhares que vem em busca de melhores oportunidades, aquele que permanece na cidade ou tenta cruzar a fronteira americana.

A proposta é envolver diversos públicos de variados níveis sociais e culturais, propiciando uma reflexão dessa possibilidade de troca, de acolhida, em ambos os lados, já que todos somos hóspedes e hospedeiros em algum momento. Além do questionamento dessa inclusão ou exclusão regidas pelos acordos políticos.

Para execução do projeto escolhemos uma ponte, por esta ser simbolicamente uma entrada da cidade, que conduz a principal rua turística, a “Avenida de la Revolución”, em torno da qual se estabelece o comércio, por onde passam todos os dias turistas e trabalhadores, visitantes com os mais variados interesses.

Gostaríamos de focar esse local como momentaneamente uma área de convívio, de onde partiríamos para falar da Hospitalidade. “...Na amizade e na hospitalidade incondicionais está implicada a acolhida do outro enquanto outro. Se no Ocidente se concebeu que a lei da hospitalidade determina a submissão do estrangeiro às leis da casa, a hospitalidade incondicional deveria se pautar não só pela aceitação da diferença (social, cultural, moral) do outro, mas sobretudo pelo aprendizado que o contato com o desconhecido proporciona...” 27

“…A hospitalidade consiste em fazer tudo para se dirigir ao outro, em lhe conceder, até mesmo perguntar seu nome, evitando que essa questão se torne uma "condição", um inquérito policial, um fichamento ou um simples controle das fronteiras. Diferença a um só tempo sutil e fundamental, pergunta que se faz no limiar do "em-casa" [chez-soi], e no limiar entre duas inflexões. Uma arte e uma poética, mas também toda uma política, dependem disso, toda uma ética se decide aí…” 28

O trabalho seria um tapete por toda extensão da ponte que leva a Avenida de la Revolución (ver mapa, figura nº11), pintado diariamente durante o período de exposição (por profissionais que pintam cartazes, letreiros) com os nomes

Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre De l’hospitalité . Calmann-Lévy 1ªedição : março de 2003 / Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar Da Hospitalidade / Jacques Derrida [Entrevistado]; Anne Dufourmantelle; tradução Antonio Romane; São Paulo : Escuta 2003 Em “Papel Máquina” – “Papier Machine” de Jacques Derrida tradução de Evandro Nascimento - São Paulo : Estação Liberdade, 2004. página 250 28

daqueles que passarem pela ponte e desejarem deixar ali seu nome, esses nomes (nome próprio, não o nome de família) estabelecem metaforicamente um entrelaçado entre essas pessoas, um tecido de nomes que se misturam, que se sobrepõem.

A proposta da obra é intensificar a troca, não constatando e reafirmando as diferenças, mas procurando pontos em comum, procurando justamente com a mescla de culturas o encontro de identidades, gostaríamos de provocar uma revisão nos papéis de hóspedes e hospedeiros.

Desde a primeira visita, constatamos o que já imaginávamos, o fato de que as fronteiras aparentemente existem para se cruzar os EUA e não para se entrar no México, o cruze seria quase imperceptível se não fosse a diferença na paisagem. Não se exige a princípio um nome, temos a sensação de termos entrado em um país amigo, daí, justamente acentuando essa questão, escolhermos Tijuana, revisando e reafirmando essa acolhida, essas portas e janelas na casa, questionando o medo da entrada do outro.

A proposta é que o trabalho aconteça durante todo o período de visitação do In_Site05, a ponte obviamente não será interrompida, e serão necessárias várias pessoas, com a devida identificação do projeto, que ficarão distribuídas pela ponte, abordando os passantes e propondo que deixem seus nomes na ponte, pintores ficarão por sua extensão e executarão com os passantes a pintura do nome, além da equipe de apoio logístico composta por estudantes de arte.

“...A hospitalidade não pode ser oferecida senão aqui e agora em alguma parte...”

A idéia é derivada justamente da presença de um artesanato local que gira em torno do nome (figura nº 14). Percebemos ao caminhar pela cidade, uma variedade de maneiras oferecidas ao turista (seja ele de qual nível sócio-cultural for) de escrever seu nome, seja em pulseiras, canetas, em vidro, anel, chave,...

Artesanato de Tijuana

Retirando do artesanato local essa idéia do nome, repensando-a dentro da questão da Hospitalidade Incondicional proposta por Derrida, acreditamos que vários perfis de co-criadores e participantes serão abrangidos pelo projeto, desde

aqueles que debaterão em torno do tema até os que deixarão de fato seu nome impresso no chão da cidade, além dos estudante e pintores que farão parte da realização. A idéia é fazer com que os mais simples e os mais cultos possam rever seus papéis dentro do contexto em que vivem.

Conclusão.

Ao longo desses dois anos de pesquisa de mestrado, que coincidiram com os dois anos de envolvimento no InSite_05, pudemos notar como os projetos realizados hoje no espaço urbano, se diferenciam das estratégias da colocação de monumentos, ou da disposição de obras modernas pelas cidades. Espera-se, hoje, do artista chamado a intervir no espaço público um envolvimento com o público e o local onde o trabalho acontecerá. As cidades possuem suas próprias naturezas, histórias e conflitos, portanto dificilmente uma obra realizada no contexto urbano sem ter sido projetada especialmente para um local determinado, terá a ressonância que deveria.

O projeto InSite aparece como um bom exemplo e oportunidade para desenvolver a idéia de uma interferência urbana de caráter específico e crítico. O local onde acontece o evento por si só já é bastante particular, a fronteira do país mais rico do mundo, os EUA com um país subdesenvolvido, o México, ao cruzar essa fronteira, demarcada por uma grande muralha, toda a lógica muda. Um trabalho instalado do lado de Tijuana tem um sentido, o mesmo instalado em San Diego, adquire novo sentido.

Tentando envolver as duas regiões, propusemos uma obra que tratasse de uma questão bastante global e pertinente aos dias atuais, A Hospitalidade, questionando o pacto que a rege, revendo as condições necessárias para estar inserido no mesmo, já que a região, com seu acirrado serviço de fronteira,

relembra todos os dias que esse pacto existe, não só na dita fronteira, mas numa fronteira muito mais ampla que a dos dois países.

Através do conceito proposto por Jacques Derrida, A Hospitalidade Incondicional, realizaremos, na contramão do serviço de fronteiras local, que exige um nome de família que assegure a entrada num determinado pacto, uma obra que propõe justamente a acolhida de todos, sejam esses quem quer que sejam.

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