Matouš Jaluška: Dvorná hra a vysoká láska by Vydavatelství FF UK / Faculty of Arts Press, Charles University

DVORNÁ HRA A VYSOKÁ LÁSKA Uve den í k trub a dú rsk é m u zp ě vn ík u R

Matouš Jaluška

DVORNÁ HRA A VYSOKÁ LÁSKA Uvedení k trubadúrskému zpěvníku R Matouš Jaluška

filozofická fakulta univerzity karlovy, 2018

KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Jaluška, Matouš Dvorná hra a vysoká láska : uvedení k trubadúrskému zpěvníku R / Matouš Jaluška. – Vydání první. – Praha : Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2018. – 242 stran. – (Mnemosyne ; 19. svazek) ISBN 978-80-7308-880-4 091(=133.1) * 821.133.2-1 * 398 * 394:929.7 * 82.09 * 82.07 * (048.8) – Bibliothèque nationale de France. Rukopis. Fr. 22543 – francouzské rukopisy – 13.–14. století – okcitánská poezie – lidová slovesnost – dvorská kultura – literárněvědné rozbory – interpretace a přijetí literárního díla – monografie 821.13.09 – Románské literatury (o nich) [11]

Tato monografie vznikla v rámci rozvojového programu Progres Q12: Literatura a performativita, realizovaného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, a zároveň byla podpořena programem Univerzitní výzkumná centra UK č. 20405.

Recenzovali doc. Juan Antonio Sánchez Fernández, Ph.D. doc. Mgr. Jiří Špička, Ph.D. Na frontispisu první stránka zpěvníkové části rukopisu R (f. 5r), o níž se píše ve 4. kapitole této studie. Vlevo nahoře začíná iniciálou s hlavou Krista oddíl písní trubadúra Marcabruna. Foto: Bibliothèque nationale de France.

Obsah Úvodem 9 Hlavní prameny a technické poznámky 10 Publikované části práce 11 1. Text, hra a nebezpečí 13 Umlčující stisk: Roland Barthes 18 Magický kruh v čase: Johan Huizinga 21 Heterogenní hra: Roger Caillois 24 Hra jako ovladatelná fikce: Jacques Henriot 28 Opakovat až k smrti 32 Oáza a řeč: Eugen Fink 36 Finkovo bezpečné zrcadlo 41 2. Hrůzy lásky 49 Dáma jako dárkyně smyslu: Gaston Paris 50 Dáma vedle písma: D. W. Robertson 59 Láska, pečlivá soudkyně: Jacques Lacan 62 Závazný jazyk a jeho nebezpečí 67 3. Životopis tradice 84 Struktura a datace zpěvníku R 88 Směry interpretace 91 Životopisný základ a spásný cíl 94 Smysl příkladných životů 98 Ohlédnutí k vrcholu: Giraut de Borneill 101 Kontrastní příběh: Peirol 108 Konverze k tichu: Uc Brunet a Gui d’Uisel 110 Konverze k moci: Folquet de Marseilla 114 Zpěvy těla 119 Varianty dvorné praxe 126 Základ dvornosti 133

4. Písně lázně a písně přístavu 144 Tradice přichází na svět: Marcabru 144 Víření času a exempla hrůz 160 Toužící muž a strážkyně času 170 Latinská a dvorná slova 178 Zrod společenství: Peire d’Alvergne 183 Vynálezce cansony: Giraut de Borneill 189 Tvůrkyně milostného světa 192 Řeči dole, řeči shůry 199 Závěrem 206 Bibliografie 212 Jmenný rejstřík 237 Resumé/Summary 241

Úvodem Tato studie směřuje k interpretaci literárního artefaktu, dokumentu postupného přechodu poezie z výhradně orální sféry směrem k psa nému slovu a jednoho z nejvýznamnějších rezervoárů uchovávají cích do dnešních dnů poezii okcitánských trubadúrů – pergame nového rukopisu pařížské Bibliothèque nationale de France se signaturou fr. 22543, označovaného v soustavě trubadúrských zpěv níků písmenem R a sepsaného někdy na přelomu 13. a 14. století v okolí Toulouse.1 Hlavní řešená otázka zní, zda lze tento zpěvník číst nejen jako depozitář jednotlivých básní, kanonizovaných a vy jímaných do kritických edic, ale rovněž jako knihu – v případě R možná heterogenní, těžkopádnou a přeplněnou, ale přesto aspirující na jednotné sdělení nesené zřetelnou narativní linkou. Jsem si vědom toho, že někdy spíše upozorňuji na směr možného tázání, než abych nabízel jasné odpovědi. Snažím se sestavit rám dveří ke vstupu do jedné z oblastí středověké literatury; vybraná metoda osvětluje jakýsi prostor, v němž pro tuto chvíli mířím jen k základům, na nichž stojí rozebíraný artefakt. Studie vyrostla z po kusu ověřit na daném materiálu tezi, že středověkou poezii zejména „dvorského“ původu a milostného nasměrování je patřičné pojímat jako herní fenomén a že se při ohledávání tohoto fenoménu lze dr žet kontur široce načrtnutých Johanem Huizingou podle pozdějších zpřesnění navržených zejména Jacquesem Henriotem a Eugenem Finkem. Tento přístup nám díky sdělnosti a atraktivitě pojmu hra v první řadě umožňuje podle výstižné formulace hermeneuta An drése Ortize-Osése (2011, s. 149–150) zalátat „imaginálním švem“ „reálnou trhlinu“,2 oddělující v tomto případě „jinou“ středověkou literaturu od našich dnešních „způsobů rozumění“ (Zumthor 1972, 1 Systém K. Bartsche, podle kterého jsou trubadúrským zpěvníkům dochovaným na pergamenu přiřazena velká písmena abecedy a těm papírovým malá, byl ustaven v jeho Grundriss zur Geschichte Provenzalischen Literatur (Bartsch 1872). 2 Takové zašívání je podle autora úkolem symbolické hermeneutiky, jejímž je proponentem. Podle L. Garagalzy (2006, s. 197) se základem takové hermeneutiky stává namísto hermeneutického kruhu kruh antropologický, uvedený do pohybu pradávnou výzvou „poznej sám sebe“. 9

s. 19; Ferré 2016). Rovněž nám však dovoluje lépe propojit tyto texty s jejich rukopisným médiem. Rukopis R se skládá především z tru badúrských písní. Jejich počet se bude lišit podle nastavení kritérií (např. zda mezi písně zahrneme i veršovaný dopis či žánr stručných coblas esparsas), v každém případě překračuje tisíc položek. R tak po žánrově čistším rukopisu C (Paris BnF fr. 856) s 1206 písněmi, po cházejícím z téže doby i prostoru, představuje druhý nejobsáhlejší soupis trubadúrské tradice. Vnímám ho jako pokus o zachycení co nejúplnější tradice v podmínkách změněných křížovou výpravou proti albigenským – a pořadatel textu si dává záležet na tom, aby na začátku rukopisu tato skutečnost vyšla najevo a aby byla rovněž čitelně pojmenována nebezpečí, jež s sebou přednes a zapisování milostných výpovědí nesou. Na některých textech lze studovat „způsoby celku“ (Hrdlička 2008); v této studii se ukáže, jak může být celek podepřen „zákla dem“, tj. tím, jak je rukopis uspořádán a (zejména) kudy se do něj vchází. Právě v základu R totiž nacházím výrazné stopy hry. Jeho úvodní partie začíná blokem trubadúrských životopisů a rejstří kem, který tyto životopisy umožňuje propojit s konkrétními bás nickými výpověďmi. V životopisném bloku je prvním traktovaným trubadúrem Giraut de Borneill, první oddíl rukopisu na svém konci dává prostor Girautovým básním. Mezi těmito dvěma vstupy téhož mluvčího se rukopis musí vypořádat s hrozbou ze strany špatných her, při jejichž neutralizaci nelze spoléhat na přímý zásah žádné síly shůry. Hlavní prameny a technické poznámky Z hlavního pramene, trubadúrského zpěvníku R, písně necituji po dle moderních vydání (která se obvykle drží starších a úhlednějších italských rukopisů), ale přepisuji a překládám přímo. Z pramene přejímám znění i členění textů, vyznačuji „muří nohy“ (¶) oddělu jící jednotlivé sloky či odstavce a řádky zakončuji podle rozvržení stránky v rukopisu. Přepis originálu uvádím tam, kde je to zapo třebí, zejména u rukopisu R v posledních kapitolách práce. Přepis uvádím u pasáží delších než několik slov vždy a podle rukopisu 10

dvorná hra a vysoká láska

lámu do řádků. Mlčky rozepisuji abreviatury (včetně &), ſ přepi suji jako s, zachovávám však rozdíl mezi v a u. V zásadě se tak ří dím systémem, který pro literárněkomparatistickou práci se středo věkými trubadúrskými rukopisy navrhla Olivie Holmesová (2000, s. 24). V poznámkách odkazuji arabskou číslicí k foliu, písmeny pak ke straně folia (r, v), případně ke sloupci (a, b, c…). V literatuře bývá užíváno různých způsobů číslování listů rukopisu R; zde pře bírám ten, jenž na stránce s digitalizovaným rukopisem prezentuje internetový portál Gallica.3 Celý systém citací má čtenáři umožnit na výše jmenovaném volně přístupném webu co nejrychleji lokalizovat a ověřit text. U překladů uvádím rovněž umístění příslušných pa sáží v kritických edicích dle veršů příslušných básní, dohledatelných dle šifry; na důležité odlišnosti od obou verzí upozorňuji pod ča rou u přepisu. Šifry k jednotlivým písním dodávám podle zavede ného systému Bibliographie der Troubadours (Pillet – Carstens 1933) ve verzi, která je k dispozici díky projektu Bibliografia Elettronica dei Trovatori,4 značím je zkratkou BEdT. Z téhož zdroje přejímám i způ sob zápisu jmen jednotlivých trubadúrů a jejich písní. Jsem si vě dom určité zastaralosti tohoto řešení (srov. Guida – Larghi 2013, s. 7), možnost vztáhnout se k obecně dostupnému systému zahrnu jícímu veškeré zkoumané mluvčí však tuto nevýhodu vyvažuje, a na víc umožňuje zachytit rozdíl mezi entitou v rukopise a historickou osobností, která se mohla stát její předlohou. Pokud je u středověkých děl k dispozici český překlad či převy právění, informuji o něm. Pokud je k dispozici u moderní literatury, cituji z něj přímo. Publikované části práce Tato kniha vychází z mé disertační práce Dvorná láska v kontextu herních aspektů dvorské kultury, obhájené na Ústavu české literatury a komparatistiky roku 2017; oproti původní verzi byla přepracována a zkrácena. 3 ‹http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60004306› [6. 8. 2018]. 4 ‹http://www.bedt.it› [6. 8. 2018]. úvodem 11

Interpretace básní Viléma IX. a Marcabruna z hlediska vztahu vernakulárního jazyka a latiny ve druhé kapitole vyšla v čísle Slova a smyslu věnovaném literárnímu braku (Jaluška 2013). Zde tento text zevrubně reviduji; namísto „brakovosti“ je v ohnisku zájmu škod livost a do hry vstupují rukopisy, rámcové vyznění však zůstává stejné.

dvorná hra a vysoká láska

1. Text, hra a nebezpečí Spojení milostné poezie s hrou působí na první pohled přirozeně a v hrubých rysech je patrně není třeba obhajovat; myšlenka, že lásku lze pojmout ludicky, má v evropské tradici domovské právo nejméně od chvíle, kdy Ovidius zakončil třetí knihu Umění milovat vyhlášením, že „konec je milostným hrám“ (Ars amatoria 3, v. 809; Ovidius 1969, s. 334). Když Josef Prokop a Jiří Holub uzavírali úvod k novému výboru z trubadúrských písní a chtěli popsat změnu, která se na tomto poli odehrála od vydání Vzdáleného slavíkova zpěvu Václava Černého v šedesátých letech, vybrali si jako nejcharakteris tičtější diskontinuitu právě posun od reziduálně „romantické“ kon cepce, hodnotící poezii „podle míry opravdovosti a upřímnosti v ní představovaných autorových citů“, k přístupu založenému na vý zkumu středověké topiky, jak jej po druhé světové válce prezento val Ernst Robert Curtius (1998, první vydání 1948), a na zkoumání formalismu trubadúrské poezie prováděném Robertem Guiettem (Guiette 1978, s. 1–15, první vydání 1946), jímž se později inspiro val Paul Zumthor a jeho strukturalističtí žáci. U nich trubadúrská poezie vystupuje především jako „jakási společně sdílená hra“, akti vita založená na konvenci, s omezeným okruhem přijatelných prvků (Prokop – Holub 2001, s. 39–40).5 Není mým cílem podat na tomto místě dějiny zkoumání role lásky v trubadúrské a obecně dvorské poezii jinak než prostřednic tvím stručných sond ve druhé kapitole,6 rozdíl mezi byvší a součas nou podobou bádání nicméně vnímám shodně. Z Černého „norma tivního, přísného zákoníku, jehož předpisy i terminologie jsou do nejmenších podrobností vypracovány“ (Černý 1963, s. 14), se v očích 5 Tak čte trubadúrskou poezii již Guiette (1978, s. 13), když mluví o truvérech, které k poetické práci nalákala „hra poetické kompozice, nového pořádání daných prvků, prohlubování práce s určenou a omezenou slovní zásobou“. 6 Přehled hlavního proudu vědeckého zkoumání „problematického jevu dvorské lásky“ v češtině podává Svobodová (2012, s. 10–22), když mapuje cesty tohoto pojmu od Gastona Parise po současného amerického teoretika Dona A. Monsona. Vývoj bádání (a badatelů) ovšem postupuje stále dál, jak o tom svědčí i Monsonova nedávná konverze k evoluční psychologii (Monson 2011). 1. text, hra a nebezpečí 13

badatelů stávají „pravidla hry“; ne méně závazná, ale rozhodně ji nak založená – ne (či spíše „nejen“) na objektivně platném právu či na „citové a mravní výbornosti“ hovořícího subjektu, o nichž mluví Černý, ale uprostřed specifického pole, své vlastní výpovědi, jejíž za chování se stává hlavním smyslem hraní. Pro rámec, který si vynucuje ustavení takových pravidel, se ostatně můžeme vrátit k Ovidiovi, který po Umění milovat předkládá Remedia amoris, rady, „jak léčiti lásku“; ne ovšem jakoukoli, ale tako vou, která vede k smrti: Jestli kdo miluje to, co milovat těší, ať jásá nad štěstím lásky a pluje po větru příznivém dál; kdo však bolestně nese, že nehodná dívka mu vládne, toho ať účinně chrání před zhoubou umění mé. […] Proč si už z milenců leckdo hruď probodl ocelí krutou? Amore, milenče míru, tys přece nepřítel vražd! Kdo by však nešťastnou láskou měl zahynout, když se jí nevzdá, ať se jí vzdá! Tvou vinou nikdo pak nezemře již. Vždyť jsi, Amore, hošík, nic nesluší tobě než hrát si, hrej si! Království něhy hodí se pro ten tvůj věk. (Remedia amoris, v. 13–16 a 19–24; Ovidius 1969, s. 337)

Tento obraz, na němž hra a mladý věk stojí v opozici nejen vůči smrti láskou (a tedy sebevraždě), ale rovněž proti špatné vládě, již by nad milencem chtěla nastolit „nehodná dívka“ (puella indigna; v. 15), působí ve středověku mocně. Ovidiovi byla přiřčena role škol ního autora a „každý ho zná z úvodních přednášek učitelů gramatic kých škol“, jak o něm praví křesťanský mytograf Fulgentius (Hays 2014, s. 135–136). Mezi jeho spisy se přitom právě Remedia amoris těší vedle Proměn a Žalozpěvů obzvláštní úctě jako text o konverzi od vášně a projev pokání člověka, „který svým uměním milovat mnohé svedl z pravé cesty“, jak o tom svědčí středověké komentáře (viz např. Pellegrin 1957, s. 174–175). I na základě tohoto obrazu chci spojení poezie a hry ve středo věku prozkoumat pomocí čtení vybraného pramene prizmatem, jež by bylo možno nazvat „čtením s obavami“. V herních elementech či 14

dvorná hra a vysoká láska

v přímých zmínkách o hře totiž spatřuji příznaky určitého ohrožení, jemuž se konkrétní text vprostřed své komunity snaží čelit. Kromě Ovidiova oddělení lásky a smrti (které má, jak dále uvidíme, silnou analogii v myšlení o hře inspirovaném Johanem Huizingou) mi jako inspirace slouží Libro de juegos („Kniha her“, známá též jako Libro de ajedrez, dados e taulas) kastilského krále Alfonse X. Moudrého, mimo jiné rovněž patrona souboru písní o Panně Marii Cantigas de Santa Maria, které se svou růzností a rozpínavostí rukopisu R vyrovnají. Podle Barbary Schliebenové (2009) se tento kulturně neobyčejně aktivní panovník na začátku osmdesátých let 13. století, tedy upro střed války, kterou proti němu vedl jeho vlastní syn, a na konci svých dní, vztáhl k hernímu diskursu, aby s jeho pomocí naposledy formu loval, jakým způsobem by mělo být spravováno království. Sepsal tak ludický text jakožto zvláštní intelektuální závěť, hravou obdobu svého zákoníku Siete partidas a dalších státnických, silně preskriptiv ních děl. Situace vypodobněná Schliebenovou je působivá. Král Alfons, stíhaný vrtkavostí Štěstěny, hledí ze Sevilly, jednoho z posledních věrných měst, na trosky svého panovnického projektu a utíká se do konceptuálního bezpečí hracích ploch, přecházeje od dřívěj ších pokusů o hierarchizaci světa v zákonících či kronikách k zá bavám. Načrtává přitom konstrukci, která není s ohledem na jeho předchozí projekty příliš překvapivá – v čele hierarchie stojí šachy a spolu s nimi lidský rozum, schopný morálního jednání navzdory nahodilostem dějin (Schlieben 2009, s. 280–281). Šachovnice pů sobí jako dokonale vymezený prostor, jímž jako Alfonsův zrcadlový odraz kráčí figura krále, pohyblivé centrum moci, které ostatním propůjčuje legitimitu a je na nich závislé. Jasně čitelná hranice, hra a literatura působí společně, aby panovníkovi poskytly možnost úniku z obtíží, výsledný text však vůbec není eskapistický, ale na opak se vztahuje k aktuálním problémům a promlouvá do konkrétní situace.7 7 Jak zdůrazňuje Cooleyová (2005), alfonsinská hra neslouží jen k tomu, aby hráče odvedla od přílišného uvažování o svých vlastních problémech, ale rovněž je prostředkem proti zahálce jakožto dokonalému vyvázání sebe sama z povinnosti. Nejen historické reminiscence v Libro de juegos, ale rovněž jednotlivé šachové úlohy 1. text, hra a nebezpečí 15

Hledám obrazy a obraty podobné tomuto. Nemapuji však v první řadě podoby hry, které vznikají v lidských komunitách tváří v tvář ohrožení či společenským proměnám, jak činí Schlie benová v Alfonsově případě či Jenny Adamsová na příkladu růz ných vrcholně středověkých šachových alegorií (Adams 2006) či obrazů šachu ve dvorských románech (Adams 2015). Namísto toho mi jde o zdroje obav, které lze zachytit přímo v textu a textu sa motného se týkají – zejména se jedná o jeho uchování v tradici či zabezpečení textové komunity, která se okolo něj schází. V případě zpěvníku R jde především o komunitu a tradici básnictví, jež lze po vzoru Raimona Vidala de Bezaudun, autora Razos de trobar, nej starší zachované okcitánské poetiky (Zink 2013, s. 20), subsumovat pod pojem trobar, „s nímž si všichni křesťané, židé i saracéni, cí saři, knížata, králové, vévodové, hrabata, urozenci, vazalové, kle rici, měšťané, vesničané, malí i velcí, neustále lámou hlavu, protože chtějí básně skládat, nebo jim rozumět, nebo je říkat, nebo jim na slouchat. A díky trubadúrům nikdo zlý ani dobrý na světě neupadá v zapomnění“ (Marshall 1972, s. 1).8 Tuto vpravdě univerzální poe tickou aktivitu zde pozoruji na pozadí obecné křesťanské rozpravy o spáse, která středověké kultuře dominuje a s níž trubadúrská poe zie místy splývá, místy kontrastuje. V obou případech leží v jádru obav problematika milostného citu jakožto lákavého a zároveň ne bezpečného předmětu výpovědi. K pokusu o aplikaci tohoto přístupu na středověké texty mě vede příklad britského romanisty Simona Gaunta, který ve své práci vě nované podobám milostného mučednictví ve středověké okcitánské doplněné obrazy hráčů, kteří jsou díky svému oblečení jasně ukotvitelní v kastilské kulturní realitě, zabraňují tomu, aby se hra příliš vzdálila světu. 8 Totas genz cristianas, iusieuas et sarazinas, emperador, princeps, rei, duc, conte, vesconte, contor, valvasor, clergue, borgues, vilans, paucs et granz, meton totž iorns lor entediment en trobar, o q’en volon trobar o q’en volon entendre o q’en volon dire o q’en volon auzir. E tuit li mal e·l ben del mont son mes en remembransa per trobadors. Autor dále popisuje, že se stěží najdou místa tak opuštěná či lidé tak osamělí, aby se jich písně netkly. Raimonovy Razos de trobar bývají obvykle datovány k přelomu 12. a 13. století (Marshall 1972, s. lxx). Etymologie a původní význam tohoto slova, jež dnes žije ve francouzském trouver, jsou nejasné, mohou se pojit ke středověkému latinskému slovesu tropare (skládat „tropy“), k arabskému daraba (tlouci, hrát na hudební nástroj) i tarraba (zpívat, prožívat hudební extázi), působícím z maurských držav na Pyrenejském poloostrově (Prokop – Holub 2001, s. 20–21; Tuite 2006, s. 239–247; Menocal 2004, s. x–xiv). 16

dvorná hra a vysoká láska

a francouzské literatuře pléduje za obrat od ironicky post-struktu ralistického přístupu k textu (založeného na hermeneutice pode zření vůči všemu a všem) směrem k opětovnému úmyslně prostému čtení středověkých děl. Prvotní smysl a emoce, které vyvolával, totiž nepochybně způsobily několik staletí trvající popularitu trubadúr ských písní i dvorských románů, i jejich úspěšnou transformaci do žánrové krajiny současné literatury.9 Gaunt se při svém „prostém“ čtení zabývá zejména religiózními obrazy a odkazy ve středověkých textech, jež mají podle jeho názoru největší potenciál současného literárního vědce iritovat, „například proto, že jde o ateistu, femi nistu nebo homosexuála a dotyčné diskursy jsou zbožné, misogyn ské nebo homofobní“ (Gaunt 2006, s. 7). Ironické čtení se v rukou takto iritovaného badatele stává nástrojem umožňujícím distancovat zkoumaný text od nepohodlných obsahů a chránit tak sebe sama, zároveň mu však ztěžuje cestu ke vnímání afektivní síly textu v rámci znakové soustavy, která byla ve středověku sdílená nejpočetnější ko hortou čtenářů či posluchačů. Nábožensky normativní diskurs totiž ve středověku neustále prostupuje ten milostný; právě on tvoří jeden ze základů umožňujících porozumět textu. Drže se zejména Gauntova příkladu, postupuji vpřed pozorným čtením a podle potřeby sahám po konceptuálních nástrojích či „ré torikách hry“. Hra i láska se tu setkávají v omezeném prostoru dvora (tj. v jednom z mocenských a kreativních center středověké společ nosti); oba tyto fenomény s sebou nesou nebezpečí, že se budou rozpínat do nekonečna a tak tuto sféru moci ohrozí, rozvalí zevnitř. Stejné nebezpečí hrozí i moderní rozpravě o této problematice; i proto se držím konceptuálního minimalismu, ve snaze text nepřetí žit. Právě touha po nalezení dna, o něž se lze při takové četbě opřít a omezit ji, motivovala i mou cestu zpět od edic ke konkrétnímu rukopisu. Neustále se přitom obracím k obrazu určitého ohrožení, který pořadatel rukopisu svému čtenáři předává (a k jehož přesněj šímu zachycení přistoupím vzápětí). Ohrožen je tu zejména prostor 9 V Gauntově silném důrazu na afektivní působení textu lze ostatně spatřovat rozdíl mezi jeho čtením a hermeneutikou důvěry, k níž jako k protikladu podezřívavého či naopak fenomenologicky odtažitého čtení symbolických či jinak složitých textů (zejména toho biblického) vybízí Paul Ricoeur (Hušek 2003, s. 51–53). 1. text, hra a nebezpečí 17

pro výpověď neustále tvořený milostnou řečí – jazykem, který není jen médiem, ale také jedním ze základních témat pro trubadúrskou poezii. K patřičnému uchopení užívaných interpretačních nástrojů pocházejících z rozhovoru o hře se nicméně hodí projít relevant ním instrumentářem pokud možno v celku a situovat tuto práci do rámce moderního ludického myšlení. Tomu je věnována právě tato kapitola, poskytující paletu dosud živou huizingovskou tradicí nabí zených uvažování, ke které se v zásadě hlásí i tato studie. Umlčující stisk: Roland Barthes Trubadúrské rukopisy jsou tvořeny fragmenty výpovědí, které se tak či onak vážou k různým typům lásky ve shodě se svým žánrem. Při pohledu na klasickou žánrovou krajinu okcitánské poezie zjistíme, že milostné cansony10 hovoří o lásce heterosexuální a nenaplněné, satirické sirventesy o afektivním poutu mezi vazaly a pány či vládci a ovládanými, které drží pohromadě společnost, dialogické tensony přidávají vzájemnou náklonnost jednotlivých trubadúrů, obvykle homosociální, neboť mluvčími jsou muži. Drobnější žánry, jako alby a pastorely, zpravidla komentují situaci nastolenou v cansonách. Milostná řeč v mnoha podobách zaznívá na dálku a volá po blíz kosti. Pokud není vyslyšena, vede k oněm špatným koncům, jež na črtl Ovidius. Roland Barthes hovoří v rámci tradice, za jejíž důležitý článek, ne-li počátek, bývají trubadúrské básně považovány, a upo zorňuje, že i když se tato řeč dočká vyslyšení, ústí nakonec do pro storu vymezeného pažemi, jehož bezpečí zůstává zdánlivé. Jako by se zde nabízela vzájemná podpora bez podmínek, zajištěný prostor pro slova, jimž lze naslouchat jako slovům matky: V tomto prodlužovaném incestu je vše suspendováno: čas, zákony, zákazy: nic se nevyčerpává, nic není požadováno: všechny touhy jsou zrušeny, protože se zdají být definitivně naplněny. (Barthes 2007, s. 128) 10 Ve způsobu skloňování okcitánských poetických pojmů vycházím ze systému Jiřího Pelána (srov. Jaufres Rudel 2013). 18

dvorná hra a vysoká láska

Barthes ve Fragmentech milostného diskurzu pod hlavičkou „V milují cím klidu tvých paží“ (Dans le calme aimant de tes bras; Barthes 1977, s. 121) načrtává těmito tahy typ milostné rozpravy, který v sobě ob sahuje povědomí o ženě „mocnější, než jsem já“. O matce, jejíž blíz kost přináší klid – alespoň pokud čteme z hlediska heterosexuál ního muže, u vědomí toho, že tak Barthesovu výpověď zužujeme (srov. Saint-Armand 1996). Tento klid představuje na jedné straně pokoj od toužebných „pašijí“,11 na druhé straně hrozí umlčením. Hlavním obrazem je pro Barthese čas před usnutím vnímaný očima dítěte, čas „vyprávění příběhů“, jež se samozřejmě linou z úst objímající rodičky. Právě její objetí přitom hrozí tím, že objímaného tvora připraví o řeč, s jejíž pomocí by byl schopen koherentně vypo vědět příběh, jenž náleží jemu samému. Čas jakožto obvyklý podklad „smyslu“ takového vyprávění, dárce struktury,12 je zde totiž, jak jsme viděli, zrušen jako první. Slova působí hrozivě, ale těsně před napl něním hrozby nečekaně slábnou. Slibují něco, co nemohou zajistit, neboť se ukazuje, že suspendovaný čas má i jiná média, ve kterých se může znovu chopit moci. Privilegovaným médiem takového druhu je lidské tělo; v jeho blízkosti tato skutečnost brzy vychází najevo: Uprostřed tohoto dětinského objetí se nevyhnutelně objeví genitálie; roztříští rozptýlenou citlivost incestního objetí; logika touhy se dává do chodu, navrací se vůle vlastnit, dospělost překrývá dítě. Jsem tedy dvěma subjekty současně: chci mateřskou lásku i pohlavní styk. (Barthes 2007, s. 128)

Síly, které udržovaly bezčasý prostor v klidu, se hroutí a objíma nému se vrací schopnost vytvořit distanci, poodstoupit a komuni kovat. Alespoň natolik, aby sám v sobě rozeznal a uznal svou touhu 11 K tomu srov. citát ze Stendhala uvedený pod hlavičkou „Matiné“: „Na bolest se neumírá, neboť jinak by byl v tu chvíli zemřel“ (Barthes 2007, s. 245). 12 K tomuto suspendování běhu historie srov. Barthesovo seřazení jednotlivých bloků ve Fragmentech milostného diskurzu podle abecedy, aby zdůraznil, že tento diskurs nelze „uspořádat, hierarchizovat, promítnout vzhledem k nějakému cíli […]: žádný z nich není první ani poslední“ (Barthes 2007, s. 19). Fulka (2010, s. 122–123) srovnává tento postup s řízenou aleatorikou v hudbě. Při samotném čtení (podobně jako při provozování skladby z náhodně seřazených segmentů) sice vždy k ustavení jakési linearity nakonec dochází, ta však vždy zrcadlí konkrétního čtenáře. 1. text, hra a nebezpečí 19

i její rozštěpení – na jedné straně se nachází minulost mateřské lásky, kořeny vlastního rodu, na té druhé pohlavní styk jako poten ciální nástroj produkce budoucnosti prostřednictvím potomstva. Francouzský originál vnímání této dvojí časovosti usnadňuje: Je suis alors deux sujets à la fois: je veux la maternité et la génitalité (Barthes 1977, s. 122). Touhy spojené s dvojím směřováním času (a tedy touhy distancované) nicméně v důsledku odvádějí řeč od milostného spo jení jakožto centrálního tématu rozpravy. Milující má proto tendenci je ve svém protějšku neutralizovat, tajně si přeje „ztrátu toho, co je pro milovaného nejdražší: otce, matky, příbuzných, přátel; nepřeje si, aby měl milovaný domov nebo děti“ (Barthes 2007, s. 201–202). Dokonalé naplnění sexuální touhy mezi milenci tak v důsledku smě řuje k „nepokračování“, k absenci kontinuity, včetně té narativní. Tedy do ticha. Milenec je schopen milovaného „znetvořit umlčením“ stejně efektivně jako matka, která tvora regredujícího do dítěte pře náší ve svém náručí kamsi mimo čas. Pokud naplněný vztah mezi milenci trvá, ale pohyb se odvrátí od sdíleného centra a namísto po kusu o splynutí dochází k odloučení, čas spojený se slovy zůstává podle Barthese nadále v ženských, implicitně mateřských rukou, ne boť „právě žena dává formu absenci, vytváří z ní fikci, neboť na to má čas, přede a zpívá“ (Barthes 2007, s. 30). Když autor o několik řádků níže mluví o feminizaci každého muže, který promluví o „ab senci druhého“, lze tuto feminizaci vnímat rovněž prizmatem tohoto „vlastnictví času“, jež se zdá být ve světě Fragmentů pro maskulinní subjekt nepatřičné. Jemu předení a zpěv v takové situaci nepřísluší. Ze slov o lásce se pozvedá nebezpečí, obrací se proti nim a hrozí, že je umlčí tím či oním, incestním či genitálním způsobem, jako matka či jako žárlivý milující protějšek. V této figuře, autorem štědře nabídnuté k použití (Barthes 2007, s. 11), nacházím zřetelný rozvrh ohrožení použitelný při četbě pramene. Díky němu může zřetelněji vyvstat snaha organizátorů milostné látky o konstrukci lásky, která by byla sdělná a milujícímu subjektu by ponechala možnost mluvit. Obrana se děje prostřednictvím gest, jež se snaží udržet v básních všechny načrtnuté póly – tělo i slova, čas i možnost jeho zrušení, vzdálenost i blízkost. Projekt monumentu trubadúrské tradice, jímž se stal rukopis R, tuto obranu organizuje ludicky, snaží se konstruo 20

dvorná hra a vysoká láska

vat partii odlišnou od té, která by mluvčímu hrozila bolestivým „do tykem“ (Barthes 2007, s. 119–120). Právě pro konstrukci oné odlišné a bezpečné partie v pramenech užívám nadále pojem „dvorná láska“ a příslušné adjektivum nadále chápu především v jeho staročeském významu. Tato láska je vysoce civilizovaná i „podivná“, vzbuzující rozpaky či strach – tak, jako na příklad vraždící „řeřábové“, lidé s ptačími zobany z českého středo věkého eposu Vévoda Arnošt, jejichž stálým epitetem se adjektivum „dvorný“ stává (Petrů – Marečková 1984, s. 106–124). Kvůli této zne pokojivosti preferuji jako analogii k „amour courtois“, „amor cor tes“ či „courtly love“ právě tuto podobu spojení, ačkoli v současném českém rozhovoru o tomto fenoménu dominuje forma „dvorský“ (srov. Prokop – Holub 2001, Svobodová 2012 i Jaufres Rudel 2013). „Dvorná“ verze se dnes pohybuje spíše na okraji (užívá ji např. Pa vera 2003), lze ji však zaštítit autoritou Václava Černého, který v ly rice trubadúrů rozlišuje „dvorskost“ spojenou s „původem, jevištěm a konzumem“ (tj. publikem) a „dvornost“ co do „obsahu a cíle“; spojením „dvorná láska“ pak přímo překládá okcitánské výrazy „druderia“ a „amistat“ (Černý 1963, s. 14). Právě na „obsah“ a hlavně na žádoucí „cíl“ milostných rozhovorů mezi básníky se zaměřím. Magický kruh v čase: Johan Huizinga Již britský romanista Roger Boase, který v sedmdesátých letech ma poval teorie o vzniku a významu dvorné lásky, považované za hlavní zdroj literární exploze 12. století,13 přiřkl mezi výklady eminentní místo čtení tohoto fenoménu právě sub specie ludi. Pokud totiž celé trubadúrské konání pojmeme jako hru, otevíráme si cestu k objasnění jednoho, „jinak nevysvětlitelného“, „bytostně pravdivého“ poznatku, dle nějž dvorní milovníci kráčejí cestou „utrpení či obtíží namísto uspokojení“ a přitom nepropadají zoufalství (Boase 1977, s. 128). 13 Představa epochálního významu trubadúrské poezie pro vývoj evropské literatury se zrodila již v 15. století. Boase uvádí jako nejstaršího novověkého propagátora vnímání nástupu trubadúrské poezie jakožto ruptury v evropské literatuře italského humanistu Maria Equicolu († 1525), autora Libro de natura de amore (Boase 1977, s. 9–11). 1. text, hra a nebezpečí 21

Resumé/Summary Courtly Game and High Love: A Preface to the Troubadour Manuscript R The monograph is focused on the troubadour manuscript R (Paris, Bibliothèque Nationale, français 22543), written somewhere around Toulouse in the first decades of the 14th century, and attempts at reading it as a “book in progress”. The manuscript, the second most extensive witness to the troubadour tradition, contains more than one thousand items – not only refined loves songs (cansos), but also sirventeis dealing with social ills, various didactic pieces in verse and prose, or narratives about particular troubadours (vidas and razos). The main thesis of the monograph states that the R offers a uniting line strong enough to connect the mutually incompatible poetic ut terances in a coherent whole thanks to the readable structure of its introductory part in which the tradition gradually crystallizes in the dialogue of poets that follows appearance of Marcabru, portrayed as the first troubadour ever, and leads to the undisputable master of trobar, Giraut de Borneill. The main topic of this dialogue (initiated by Marcabru’s famous Lavador) is safety of poets that use unreliable and at times objectionable words in a courtly environment saturated with worldly power. From the start of Marcabru’s corpus in R, espe cially in his poems Dirai vos en mon lati and L’autrier jost una sebissa, it gradually becomes evident that the safe way of delivering poetic speech has to be conceived as a peculiar type of play. In the first chapter, the monograph explores various concepts of game that stem from Johan Huizinga’s description of play as an activity whose space-time is inscribed into a “magic circle” allow ing for potentially infinite repetition of the act of playing. In ad dition to a close reading of Huizinga’s Homo ludens the most focus is devoted to Eugen Fink’s vision of play as one of the five of basic phenomena of human being-in-the-world (Grundphänomene) that in a unique way allows players to temporally forget the time that runs towards death, and the notion of game as a phenomenon that is nat urally split in the core and allows the players to immerse themselves and to reflect upon this activity at the same time, as presented by resumé/summary 241

Jacques Henriot. As a result, the empty border area that encircles the space-time of Huizingian play is moved inside and made into the very life-giving core of every ludic activity. Then, various kinds of danger that the courtly poets strive to limit and avoid when they pose as players (as is the case with Marcabru, the so called “Count of Poitiers” and many others) are explored. It is shown that not only behind their poetic utterances but also deep in the modern theoretical and historical discourse (exemplified by Gaston Paris, D. W. Robertson and Jacques Lacan) lies an image of all-powerful female figure able to confer a sense on a male voice or withdraw it. This discussion sets the stage for inquiry into the manuscript proper that starts with a biography of Giraut de Borneill. This narra tive sets an etalon of poetic mastery, whose protagonist is able to live in the courtly milieu without being exposed to the pain that usually goes hand in hand with courtly refined and unfulfilled love, and ends with the first series of Giraut’s poetry, in which a reader witnesses the invention of canso as a ultimate courtly genre (connected explic itly with Giraut in the vida of Peire d’Alvergne). In contrast with earlier versions of courtly poetic games proposed and condemned in R by Marcabru and Bertran de Born, the canso constructed as a self-confessed fiction in which the man’s successful understanding of the world depends on the lady’s wish and his own will to sub mit to it. This internal split resembles Henriot’s notion of game and as such it enables the reader to see, how the paradoxical na ture of “courtly love” determines not only the content of poems but also their contextual placement in the heterogeneous manuscript.

242

dvorná hra a vysoká láska

Matouš Jaluška Dvorná hra a vysoká láska Uvedení k trubadúrskému zpěvníku R Vydala Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, nám. Jana Palacha 2, Praha 1, jako 19. svazek ediční řady Mnemosyne Jazyková redakce Zdena Wiendlová Typografická osnova František Štorm Sazba z písem Baskerville Pro a John Sans Pro studio Lacerta (www.sazba.cz) Tisk Tiskárna PROTISK s. r. o., České Budějovice Vydání první, Praha 2018