PODOBY SKAZU K j e dn é li n i i mo derní proza i c k é t vorb y
Hana Kosáková
PODOBY SKAZU K jedné linii moderní prozaické tvorby
Hana Kosáková
filozofická fakulta univerzity karlovy, 2019
KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Kosáková, Hana, 1978– Podoby skazu : k jedné linii moderní prozaické tvorby / Hana Kosáková. – Vydání první. – Praha : Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2019. – 1 online zdroj. – (Mnemosyne ; 21. svazek) Anglické a ruské resumé Obsahuje bibliografii, bibliografické odkazy a rejstřík ISBN 978-80-7308-939-9 (online ; pdf) * 82.0 * 808.543 * 808.543-027.21 * 821.161.1-3 * 821.162.3-3 * 82.09 * (470+571) * (048.8) – literární teorie – Rusko – 20. století – vyprávění – naratologie – ruská próza – 20. století – česká próza – 20. století – literárněvědné rozbory – monografie 82.0 – Literatura (teorie) [11]
Publikace byla realizována v rámci Programu institucionální podpory vědy pěstované na Univerzitě Karlově Progres (Q12 Literatura a performativita). Recenzovali prof. PhDr. Petr A. Bílek, CSc. prof. Dr. Tomáš Glanc © Hana Kosáková, 2019 © Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2019 Všechna práva vyhrazena ISBN 978-80-7308-938-2 (print) ISBN 978-80-7308-939-9 (online : pdf)
Obsah Úvod
7
Teoretická část I. Ejchenbaumovo vymezení skazu. Základní obrys pojmu a problematiky
17
II. Skaz v souvislostech formalistických úvah o povaze uměleckého díla, zvláště prózy
33
III. Recepce Ejchenbaumovy koncepce skazu. Dobová diskuse
50
IV. Širší kontexty Ejchenbaumových rozborů prózy. Opozice psanosti a mluvenosti, problematika tzv. dokumentu
71
V. Další možnosti výkladu, implikace a výhledy. Skaz jako projev performativity
88
Interpretační část 1. Jeden ze zdrojů skazu: Život protopopa Avvakuma
104
2. Leskovův Očarovaný poutník: epický pól skazovosti
114
3. Skaz ve dvacátých letech: Michail Zoščenko a „obyčejný život“
128
4. Léta šedesátá a sedmdesátá čili hlasy z okraje: Juz Aleškovskij, Venědikt Jerofejev
144
5. Skaz v kontextu české literatury: Bohumil Hrabal. Problematika montáže
158
6. Pořádání životní látky: Vaculíkův Český snář a Škola pro hlupáky Saši Sokolova
176
7. Skaz a tzv. jiná próza: Viktor Jerofejev, Eduard Limonov a Ljudmila Petruševská
190
Závěrem Poznámka Literatura Prameny Jmenný rejstřík Resumé/Summary Абстракт
206 210 211 226 228 232 233
Úvod Na přelomu desátých a dvacátých let 20. století pojmenoval Boris Michajlovič Ejchenbaum termínem „skaz“ jeden z fenoménů narativní strategie. V některých odborných příručkách je ovšem skaz definován prostou vyprávěcí ich-formou.1 Při koncipování textu jsem tedy stála před pochybnostmi, které smysl mého počínání poněkud podrývaly. Kdyby byla celá problematika takto jednoduchá, nebylo by řešením nahradit jeden pojem druhým? Funguje-li jeden zavedený termín, proč jej rozmlžovat dalším? Jak ukazuji v teoretické části práce, původní intence pojetí skazu sahala mnohem dále než k pouhému jeho vymezení pomocí gramatické formy. B. Ejchenbaum nabídl koncept, který skaz vysvětluje jako specifickou narativní formu, čerpající z oblasti spontánního mluveného vyprávění a schopnou dojem „mluvenosti“ vytvářet v bohaté škále manifestací. Domnívám se, že díky jeho podnětům je pojem stále živý a nabízí i dnes nové možnosti výkladu. Prostřednictvím otázek týkajících se organizace literárního díla a jeho fungování, které ruský formalismus nadnesl a jež jsou dodnes inspirativní, se pokouším problém skazovosti spojit s širším polem úvah. Výklad je veden po několika liniích: první načrtává základní kontext formalistického přemítání o literatuře a ukazuje, odkud Ejchenbaumovo uvažování vyrůstá. Formalisté působili jako účastníci skutečné týmové práce: přejímali, ověřovali a dále rozpracovávali jednotlivé teze a pojmy; příklady, citace a postřehy u nich migrují z jedné práce do druhé, čímž se jednotlivé, jakkoli dílčí kontexty dále obohacují. Jejich činnost je vymezena rejstříkem základních obecných otázek: zvuková stránka slovesného díla, uvažování o básnickém jazyce, distinkce mezi poezií a prózou, problematika povahy 1 Ve Slovníku literární teorie v rámci hesla „skaz“ mj. čteme: „Termínu ‚skazová forma‘ se užívá ve smyslu ich-forma“ (Vlašín a kol. 1977: 351). Obdobnou formulaci nalezneme i v Lexikonu literárních pojmů: „v některých poetikách bývá termín zaměňován s ich-formou“ (Pavera – Všetička 2002: 328) či v kompendiu Príručný slovník literárnovedných termínov (Štraus 2005). Pochybnostem nad vymezením pojmu se obšírně věnuje kniha Skaz und Unreliable Narration. Entwurf einer neuen Typologie des Erzählers od A. Ohmeho (2015), která navrhuje skaz přiblížit konceptu „nespolehlivého vyprávění“, jak je vykládán v anglosaské filologické tradici. úvod 7
literárního díla jako takového a jeho odlišnosti od jiných znakových systémů, otázka literárních druhů a žánrů, problémy literární tradice a vývoje. V neposlední řadě také narušili tradiční představu o „fiktivnosti“ literárního díla, rozkolísali hranici mezi mimoliterárními žánry (zápisky, deník, vzpomínka, biografie) a fikcí, oslabili opozici mezi fakty životní empirie a smyšlenkou, mezi postupy stylizace a domnělou autenticitou. Ke všem těmto dílčím aspektům Ejchenbaum ve svých statích přispěl četnými cennými postřehy a podněty, jež jsou také zahrnuty do mého výkladu v míře, v jaké se s teorií skazu protínají. Jednou z těchto separátních (ne však izolovaných) tematických oblastí je analýza prózy. Zde iniciační role v rámci formalismu přísluší V. B. Šklovskému, zejména díky jeho rozlišení dvou vrstev narativní struktury na fabuli a syžet. I nadále stojí v centru jeho pozornosti uspořádanost narativních složek, vydělování jednotlivých technik a postupů (opakování, kontrast apod.) a jejich organizace do názorných abstraktních schémat (na něž lze podle jeho názoru každý příběh převést). Osu jeho uvažování tvoří hledání základních jednotek výstavby: motivy, formule, postupy a typy jejich spojování. Ústředním bodem zůstává formování dějové složky – konfigurace příběhu. I pro zkoumání tzv. bezsyžetové prózy je klíčový (oslabený či nepřítomný) příběh. V této souvislosti vzniká otázka, co se pojmem skaz snaží řešit Ejchenbaum, proti čemu a jak se vyhraňuje. Jeho úvahy můžeme chápat jako polemiku se Šklovského důrazem na podání příběhu. Ejchenbaum svým zaměřením na „živé slovo“ a proces vyprávění oslabuje moment syžetovosti, dějovosti. Do popředí se tím postupně dostávají jiné složky narace: pozice vypravěče jako textového subjektu, a tím nositele určitého hlediska. Anticipuje se tak rozbor nejen na rovině stylové a kompoziční, ale i na úrovni sémantického završení díla. Osobitá zkušenost mluvčího se promítá do sdělení a jeho utváření, čímž je zahrnut aspekt komunikační. Sugerován je zejména dojem bezprostřednosti sdělení; dynamika řečového proudu implikuje i dimenzi časovou. Předběžné úvahy o povaze skazu tedy můžeme podat takto: skaz vychází vstříc možnostem sugerování dojmu bezprostředního procesu 8
podoby skazu
sdělení, směřuje k vytvoření iluze přímé realizace a popřípadě i recepce promluvy v rámci konkrétní komunikační situace. Jedná se o pokus rekonstruovat orální rysy promluvy v modu psaného textu, navodit iluzi mluvních (někdy i hereckých) kvalit, posouvající skaz do blízkosti performativity. Zvuková exprese, ona „mluvenost“, je důležitou součástí budování této iluze, ale představuje pouze jednu z množiny možností – jde tu o celek promluvy, vyjadřující stav a vědomí mluvčího, podávaný v aktu vyprávění, v tvorbě (životního) příběhu. Již Ejchenbaum poukázal na celý rejstřík prostředků, jimiž lze dojem mluvních kvalit vyvolat. Také W. Benjamin vypravěčské umění přímo vztahuje k dosahu živoucí řeči, k orální tradici, a rovněž k paměti, schopnosti předat vlastní životní zkušenost (Benjamin 1979). Také proto, že Ejchenbaum za typického představitele skazového postupu označil N. S. Leskova, čerpajícího látky ke svým příběhům z různých, často okrajových (popř. exotických) končin, bývá někdy skaz – podle mého názoru neprávem – spojován s folklorem vesnickým. Ráda bych zde tento přístup zpochybnila už proto, že Ejchenbaumova volba při výkladu problematiky padla také na N. V. Gogola, autora Petrohradských povídek (z nichž jedné, Plášti, také náleží Ejchenbaumova základní skazová studie). Tam vystupuje vypravěč pocházející z prostředí městského, s pro něj typickou anonymitou a narušenými mezilidskými vazbami. Otevírají se tak před námi otázky organizace slovesného mate riálu, techniky moderní prózy, ale i podoby vyprávějícího subjektu. Díky tomu se u skazu nabízejí i další interpretační cesty: tělesná blízkost mluvčího, přiblížení konkrétního časoprostoru a historické situace, v jejímž rámci se příběh a zkušenost utvářejí, způsob ztvárnění vypravěčovy minulosti, povaha činu a jednání, status události jako faktu hodného zaznamenání. Z těchto důvodů jsem při koncipování interpretační části své práce sáhla po značně variabilních textech, které škálu výkladových přístupů umožňují, zároveň ale podle mého soudu tvoří jednu společnou linii prozaické tvorby. Interpretované texty představují jakési krajní polohy skazového vyprávění; jsou voleny z literatury nejen ruské (protopop Avvakum, N. S. Leskov, M. M. Zoščenko, Venědikt Jerofejev, úvod 9
Saša Sokolov, Viktor Jerofejev, E. Limonov, L. S. Petruševská), ale i české (B. Hrabal, L. Vaculík). Vtažením jinojazyčného kontextu s vlastními zdroji (též J. Hašek a tzv. hospodská historka), s odlišnou, byť blízkou badatelskou tradicí, se problematika pootáčí a nasvěcuje odjinud. Některé aspekty jsou traktovány jiným metajazykem, důrazy při zdolávání problematiky jsou nově rozmístěny. Mým cílem je pojmenovat nejen konstanty, ale i proměnlivost v utváření jedné výchozí narativní situace (či strategie). V interpretačních kapitolách mj. sleduji konkrétní tvárné postupy a jejich proměny, jako je role rámce, jeho odpadnutí, následné znejasnění komunikační situace, ambivalenci mezi jasně adresovaným sdělením a samomluvou a přiblížení se problematice vnitřního monologu. Tento okruh jevů spojuje řečová aktivita individualizovaného vypravěče. Jádrem zůstává tlumočení živé zkušenosti, prožitku, podání „živého slova“ a jeho bezprostředního účinku. Sugesce autenticity sdělení získává rozličné formy a je vytvářena různými prostředky. Důraz je kladen na subjektivní perspektivu, vyhrocenou pozici „tady a teď“. Podstatnou se stává rovněž časová dimenze, v některých prózách vystupuje do popředí rozbitá či roztříštěná linearita, zachycení bytí v jeho potencionalitách. Dochází také k tematizaci samotného média přenosu vyprávění (mluvené slovo či deníkový zápis). Dichotomie mezi mluveností a psaností se ukazuje jako irelevantní: skaz a deníkové psaní se vzájemně přibližují a hranice mezi nimi je smazávána. Zároveň s tím vystupuje problém statusu (a působení) textů stojících zdánlivě mimo literaturu, chápaných tradičně jako pouhé svědectví, historický dokument. Formalisté poukázali na skutečnost, že tyto, jak říkali, „mimoliterární“ texty lze vnímat jako esteticky působící, a tedy původní umělecká díla. Poslední z hlavních linií výkladu (kompozičně však zaujímá pozici uprostřed knihy) sleduje recepci Ejchenbaumova návrhu, jeho vřelé přijetí, ostré odmítnutí i další rozvíjení. Hlavní důraz je kladen na dobovou recepci; do výkladu je ovšem průběžně vtažena i další relevantní odborná literatura, která přirozeně dobovou diskusi časově i místně překračuje. Za nejinspirativnější v tomto ohledu pokládám koncepci, s kterou se Ejchenbaumovi (ale i celému formalismu) 10
podoby skazu
postavil M. M. Bachtin. Skaz pojímal jako nezastupitelný „hlas“ či „cizí řeč“, jako prostředek pohledu na svět, projekci subjektivního vědomí. Osu jeho přístupu tvoří živá řečová akce a reakce probíhající mezi adresátem a vnímatelem. Obě části formulace „cizí řeč“ jsou stejně důležité; vyrůstají z dřívějších Bachtinových výzkumů na poli jazyka a literatury. „Řeč“ tu figuruje jako opozice vůči jazykovému systému: je to konkrétní promluva, přímá realizace, mluvní projev, v němž se odráží jak mluvčí a posluchač, tak i celý kontext promluvy, její sociální podmínky a rozměr. Výraz „cizí“ implikuje fakt, že v každé promluvě dochází ke křížení různých intencí, k zohledňování partnera promluvy, ke vzájemnému mezisubjektovému působení, což spoluutváří její formální organizaci. V důsledku výše naznačených souvislostí se však toto Bachtinovo pojetí, kladoucí důraz na zakotvenost v komunikační situaci, nejeví být s Ejchenbaumem v rozporu, spíše se zdá, že jeho postřehy podnětným a tvůrčím způsobem domýšlí či vyhroceně formuluje. „Nerozvíjí se věda pomocí zapomínání?“ ptal se Ejchenbaum v jednom svém textu.2 Doufám, že k osvětlení některých skrytých spojitostí dotyčné problematiky přispěje i tato kniha. Poděkování Děkuji všem, kteří se na vzniku této knihy tak či onak podíleli: prof. PhDr. Vladimíru Svatoňovi, CSc., a oponentům mé disertační práce, prof. Dr. phil. Josefu Vojvodíkovi, M.A. a prof. PhDr. Tomáši Kubíčkovi, Ph.D. Za cenné rady a podněty jsem zavázána svému muži, Michalu Kosákovi. Můj dík patří také studentům, kteří se účastnili výběrových kurzů vedených na ÚVES FF UK a zaměřených na danou problematiku. Rodičům děkuji za podporu a dětem za trpělivost.
2 Jedná se o vzpomínkový text Hakrab. Útržky z rodinné historie, který je součástí většího souboru nazvaného Přes mosty a prospekty. Z autobiografie. [Po mostam i perekrjostkam. Iz avtobiografii]. Poprvé byl otištěn v Ejchenbaumem koncipovaném sborníku vlastních příspěvků Můj zápisník [Moj vremennik] (Ejchenbaum 1929: 9–46). úvod 11
Teoretickรก ฤ รกst
Roku 1924 J. N. Tyňanov napsal: „Nebylo by ostatně marné konečně se dohodnout, co skaz vlastně je“ (Tyňanov 1988a: 291). Není bez zajímavosti, že pochybnosti o vymezení i samotných hranicích skazu provázejí snad všechny úvahy zaměřené na tento pojem. Výraz „skaz“ vnesl do literární vědy B. M. Ejchenbaum; nejedná se však o neologismus – ve svém původním významu má pojem vymezení žánrové: označuje folklorní útvar, ústní lidovou povídku. Určitou blízkost folklorní tradici, zejména jejímu orálnímu charakteru, si Ejchenbaum podrží i pro vlastní vymezení skazu, ten však vyhrazuje pro literární útvary čistě umělé. Skazem nazývá specifickou narativní formu, která navozuje dojem spontánního mluveného vyprávění (jak říká, vytváří jeho „iluzi“). V souladu s metodologií vypracovanou formální školou3 (viz kap. II) Ejchenbaum zkoumanou problematiku neuzavíral, ale výskyt jevu objevoval a jeho znaky prověřoval v různých kontextech a realizacích, a následně podle povahy materiálu své vymezení korigoval a modifikoval. To vedlo k jistému rozkošatění problematiky a také k naznačení množství dalších cenných postřehů o utváření a vývoji prozaických žánrů, především románu (ačkoli skaz sám bývá spojován s prozaickými formami spíše menšího rozsahu). Je však již zde nutné přiznat (a i dále na to bude poukázáno), že se tak stalo na úkor jasného vymezení a jednoznačnosti samotného termínu. Ejchenbaumův způsob psaní, z dnešního pohledu spíše esejistický než přísně vědecký, do značné míry upřednostňuje rozbíhavost tvůrčího myšlenkového procesu, způsoby tázání a proces formování dané problematiky. To má řadu předností: zpřítomňuje se tu spění za problémem a otevírá se tím řada mnohdy provokativních náhledů na umělecký text a jeho interpretaci. Představuje to však i určité obtíže: ucelený, důsledný a vyargumentovaný výklad 3 Sám metodologii formalismu a jeho analytický přístup opírající se o „konkrétní materiál“ vyložil roku 1926 ve stati Teorie „formální metody“ [Těorija „formalnogo metoda“] takto: „nevytváříme definice, po kterých tak touží epigoni, a nekonstruujeme obecné teorie, jež mají v oblibě eklektici. Stanovujeme konkrétní zásady a držíme se jich potud, pokud nás k tomu materiál opravňuje. Měníme je a znesnadňujeme, jestliže materiál vyžaduje jiný či složitější přístup. V tomto ohledu jsme od vlastních teorií v dostatečné míře osvobozeni – a právě takovou svobodu věda potřebuje, je-li nějaký rozdíl mezi teorií a přesvědčením. Hotové vědy neexistují – věda nežije postulováním pravd, ale překonáváním chyb“ (Ejchenbaum 1987b: 376).
15
tématu, tím méně sumarizující definici tu nalezneme jen stěží, a pokud, jak ukáži, k takovému pokusu dojde, pak za cenu podstatného zredukování problematiky.
16
teoretická část
I. Ejchenbaumovo vymezení skazu. Základní obrys pojmu a problematiky Otázkám skazu jsou cele věnovány tři Ejchenbaumovy studie; příbuzné poznámky a postřehy jsou však rozptýleny i v dalších autorových textech4 OPOJAZovského období, což je mj. svědectvím, že se pro Ejchenbauma jednalo o ústřední otázku, k níž byl opakovaně přitahován a kolem níž se soustředily i jeho další úvahy věnované poetice. V první studii, nazvané Iluze skazu [Illjuzija skaza, 1918], autor zasazuje pojem do rozsáhlejší, v jeho době aktuální problematiky krize evropského syžetového románu, která je navíc v Ejchenbaumově pojetí složkou roviny ještě vyšší: celku psané, tištěné kultury. „Mluvíme vždy o literatuře, knize, spisovateli. Kvůli psané, tištěné kultuře jsme si navykli na písmeno. My, knihomilové, slovo pouze vidíme; je pro nás něčím, co je nerozlučně spojeno s písmenem. Často zcela zapomínáme na to, že slovo samo o sobě nemá s písmenem nic společného […]. Myslíme si, že spisovatel píše. Ale není tomu tak vždy, a zejména tomu tak není v oblasti uměleckého slova“ (Ejchenbaum 1924a: 152; zvýr. autor). Jako typický příklad psaného díla uvádí román: „Román je smíšená forma, již vytvořila psaná kultura. Román se píše, nikoli zapisuje, a píše se výhradně proto, aby byl čten. Živé vypravěčovo slovo v této těžkopádné mase tone, hlas umlká. Dlouhé dialogy, obšírné faktografické popisy, složitá fabule – to vše činí z románu knihu“ (tamtéž: 153; zvýr. autor). Psaná forma je tu stavěna do opozice ke spontánní promluvě, „živé, proměnlivé aktivitě, již vytváří hlas, artikulace, intonace, k níž se připojují také gesta a mimika“ (tamtéž: 152). Ejchenbaum tím dospívá k dichotomii formy psané, spojované s adjektivy muzeální, umrtvený, strnulý, tradiční, oproti formě ústní – mluvené, implikující spontaneitu, bezprostřednost, nenucenost. Týká se to i způsobu organizace slovesného materiálu: složitost, vykalkulovanost 4 Ejchenbaum tak např. uvažoval i o skazu v poezii: u N. A. Někrasova nacházel vypravěčské intonace, narativní rysy; v lyrice A. A. Achmatovové zase skaz ztotožňoval s „žitou“, „procítěnou“ skutečností a s prostým, strohým a lakonickým podáním, zbaveným klišé, obraznosti a metafor. ejchenbaumovo vymezení skazu 17
syžetové stavby je odsouvána ve prospěch bezprostřední, svobodné improvizace; zavedená schémata, vypracované a předávané postupy, konstrukční zvyklosti i tradovaná žánrová specifika apod. tvoří protiklad vůči volnému toku řeči a improvizaci. Další distinkce podílející se na opozici psanosti a mluvenosti patří, řečeno dnešním jazykem, do oblasti pragmatiky – tichá četba (jejíž podmínkou je samota, izolace a individuální recepce) stojí v protikladu k hlasitému přednesu, který je zpravidla recipován a prožíván v kolektivu a k němuž může náležet i okamžitá reakce publika. Taková realizace oživuje bezprostřední zvukové kvality slova; přednašeč text obohacuje o individuální kvality jak zvukové (hlas, artikulace, intonace), tak neverbální (gesta a mimika). Právě rovina zvuku5 (byť je v psaném textu, který je pouhým písemným záznamem, a tedy zástupným znakem, přirozeně redukována) funguje jako spojnice k formalistickému zkoumání básnického jazyka s jeho důrazem na zvukovou organizaci. Ejchenbaum na jednom místě studie odkazuje na německý filologický proud zvaný Ohrenphilologie6 a přímo programově vyzývá k sluchové analýze umělecké prózy. Soubor preferovaných kategorií, kvalit a hodnot má přispět k občerstvení, oživení (tj. formalistickým výrazem k „ozvláštnění“) prozaické formy, a tím k překonání ostře vnímané umělecké krize. Úsilí o vytvoření „dojmu bezprostředního vyprávění, improvizace“ Ejchenbaum nachází na poměrně rozsáhlém vzorku ruských, zejména prozaických děl (drobnější prózy od I. S. Turgeněva, N. S. Leskova a A. M. Remizova, Puškinovy Bělkinovy povídky, Gogolův Mirhorod a Petro5 Zvuková stránka uměleckého díla se stala předmětem zájmu formalistů v celé rané fázi jejich bádání. Ejchenbaum upozorňoval na roli zvuku vyvázaného z významových vztahů; zvuk představuje vlastní zákonitosti a řád působení na recipienta, „samostatnou hodnotu a význam“. Ejchenbaum se posléze (v knize Melodika ruského lyrického verše [Melodika russkogo liričeskogo sticha, 1922]) zaměřil zejména na zkoumání role intonace v lyrickém verši: skladba intonací vytváří specifickou veršovou melodii, jež je určující pro typ zpěvného [napevnyj] lyrického verše. Zde je patrná návaznost na odhalení střídajících se intonací v Gogolově skazu, o čemž bude pojednáno dále v přítomné kapitole. K další oblasti jeho zájmu patřila reflexe přednesu zdůrazňující ohled na zvuková specifika veršového jazyka (studie O komorním recitování [O kamernoj děklamacii, 1923]). 6 Ohrenphilologie čili sluchová filologie (častěji uváděna pod názvy Lautphysiologie či auditive Phonetik) je jazykovědný směr zaměřený na percepci řeči, popis hlásek, vycházející z poslechu a pozorování pohybu artikulačních orgánů. Základní impuls vychází z obratu k přirozené, i neškolené mluvené řeči, ke zvuku v celku slov a vět. 18
teoretická část
hradské povídky, ale i Puškinův Eugen Oněgin). Jev ale dosud detailně neanalyzuje, zatím se spokojuje s tím, že deklaruje jeho přítomnost. Jeden faktor v organizaci prózy se však stává klíčovým již zde: role vypravěče. Jeho perspektiva, „osobní tón“, jak Ejchenbaum říká, se podílí na vytváření dojmu bezprostředního mluveného vyprávění. Zmiňuje také, že v některých textech zmínky o původních, tj. ústních vypravěčích posléze zaznamenaných příběhů, popř. forma nalezeného či předaného rukopisu nebo dokumentu, posilují fikci přímé vazby na určitý orální zdroj. Ve svém celku tato kratičká (pětistránková) studie v tuto chvíli představuje základní vhled do skazové problematiky: ukazuje dichotomii mezi ústním a psaným slovem a jeho zákonitostmi. Pokouší se upozornit na jiné možnosti organizace narativní struktury, než jaké byly běžně spojovány s hlavní vývojovou linií ruské (a evropské) prózy. Důraz položený na kratší, nesyžetové útvary, na hru s vyprávěním se dotýká nejen aktuálních otázek soudobé umělecké praxe, ale snaží se zároveň otevřít také nové perspektivy její reflexi a analýze čili literární vědě samotné. Toto poslání měla naplnit další Ejchenbaumova stať pocházející z téhož roku, nazvaná Jak je udělán Gogolův Plášť [Kak sdělana Šiněl Gogolja, 1918], která je dnes pokládaná za již kanonický příklad formalistického rozboru textu. Je vlastně překvapivé, že si Ejchenbaum jako východisko zvolil právě tuto Gogolovu prózu, zvlášť vezmeme-li v úvahu, že zcela pominul povídky z knihy Večery na samotě u Dikaňky či Mirhorod, které by se na první pohled k ilustraci skazových postupů nabízely daleko spíš. Jejich fabule a styl mají „folkloristický“ ráz, uplatňuje se tu svérázná „legendistika“ uzavřeného regionu, jsou tu atributy a situace tradičně spojované s vyprávěním příběhů, spontaneita narace je navíc podpořena volbou účastníků, kteří si při vyprávění různých tajemných či jinak pozoruhodných příhod předávají slovo. Oproti tomu v Plášti není příliš zastoupena přímá řeč ani se tu nevyskytují žádné signály odkazující k situaci besedy a už vůbec ne prvky, které by připomínaly tradiční „folkloristické“ podání. Příběh je zasazen do prostředí velkoměsta a hlavního centra říše; děj se podává ve 3. osobě – nikoli tedy v ich-formě, která je někdy pokládána ejchenbaumovo vymezení skazu 19
Resumé/Summary The present book, entitled The Images of ‚Skaz‘ (One approach to Modern Prosaic Writing) is concerned with the narrative strategy that during the 1st and 2nd decade of the 20th century, B. Eikhenbaum called ‚skaz‘. The author puts forward a concept explaining skaz as a specific narrative form closely connected with the spontaneous verbal praxis. The starting points for my explanation are three studies by Eikhenbaum: The Illusion of Skaz (1918), How Gogol’s ‚Overcoat‘ is Made (1918) and Leskov and Contemporary Prose (1925). In this material are shown both the constants and shifts in outlining the problem of skaz. The goal of this work is not only to examine Eikhenbaum’s concept but also to offer further potential interpretations and connect the problem of skaz with the larger field of reflections, aiming finally at the concept of skaz as a kind of performativity. The explanation is divided into two parts: in the first part, the emphasis is placed on the theoretical explanation of the problem, while the second deals with interpretations of specific artistic texts. Therefore, a formalistic approach to literature (mainly to prose fiction) is presented as a base, from which grows Eikhenbaum’s own theory. The reception of it is also described – ranging from a glowing acceptance (mainly within the wide framework of formalism) to a sharp refusal, then to further development. The main axis is built upon contributions from two critics, V. V. Vinogradov and M. Bakhtin. However, by closer examination of their studies, many significant parallels with Eikhenbaum are revealed (primarily in Bakhtin’s concept of „dialogue“). For the interpretative part I have chosen texts that vary considerably covering a wide range of interpretations. The goal is to show a single line of modern prosaic writing and its modifications. The texts are selected mainly from Russian literature (Avvakum, Leskov, Zóshchenko, Aleshkóvsky, Venedikt Yerofeyev, Sokolov, Limónov, Petrushevskaya), as well as from Czech authors (Hrabal, Vaculík), to represent the extremes of possibilities in the skaz narration. 232 resumé/summary
Абстракт Книга Образы сказа (oб одном из путей развития прозы XX века), посвящена изучению нарративной стратегии, описанной на рубеже десятых и двадцатых годов ХХ века Б.М. Эйхенбаумом как «сказ». Концепция Эйхенбаума характеризует сказ как специфическую нарративную форму, уходящую корнями в область спонтанного устного повествования. Исходным пунктом исследования являются три статьи Эйхенбаума: Иллюзия сказа (1918), Как сделана «Шинель» Гоголя (1918), Лесков и современная проза (1925), на основе которых рассматриваются как константы в изложении данного понятия, так и изменения в трактовке проблемы. Цель работы – не только осмыслить концепцию Эйхенбаума, но также предложить ее дальнейшую разработку, включая возможные интерпретации, выходящие за рамки современной для самого автора литературы. Проблематика сказа трактуется в широком аналитическом контексте, в конечном итоге приводящем нас к возможности восприятия сказа посредством перформатив ности. Книга состоит из двух частей: в первой акцент делается на теоретическом изложении проблемы, в то время как суть второй части заключается в конкретных трактовках избранных художественных произведений. В рамках первого отдела также затрагивается контекст формалистического мышления о литературе (главным образом о характере прозы) как базис, на основе которого рождается концепт Эйхенбаума. В дальнейшем показана его рецепция, колеблющаяся от искреннего приятия (прежде всего в рамках широко понимаемого формализма), до острой критики, ведущая, однако, и к дальнейшему развитию предложенной концепции. Двумя базисными точками здесь являются выступления ученых-критиков: В.В. Виноградова и М.М. Бахтина, у обоих (главным образом, в бахтинской концепции «диалога») можно обнаружить множество скрытых параллелей с мышлением Эйхенбаума.
233
В рамках второй части анализируются разнообразные тексты, позволяющие продемонстрировать широкий диапазон возможных подходов, с целью одновременно раскрыть определеную линию прозаического творчества ХХ века и показать ее изменения. Избранные тексты представляют некоторые предельные точки сказового повествования; они принадлежат не только русской (Аввакум, Лесков, Зощенко, Алешковский, Вен. Ерофеев, Соколов, Лимонов, Петрушевская), но и чешской литературе (Hrabal, Vaculík).
234
а б с т ра к т
Hana Kosáková Podoby skazu K jedné linii moderní prozaické tvorby Vydala Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, nám. Jana Palacha 2, Praha 1, jako 21. svazek ediční řady Mnemosyne Jazyková redakce Zdena Wiendlová Typografická osnova František Štorm Sazba z písem Baskerville Pro a John Sans Pro Stará škola (staraskola.net) Tisk Tiskárna PROTISK s. r. o., České Budějovice Vydání první, Praha 2019