Ivan Klimeš: Kinematografie a stát v českých zemích 1895-1945

V řadě Opera Facultatis philosophicae Universitatis Carolinae Pragensis vyšlo:

Radovan LOVČÍ: Alice Garrigue Masaryková. Život ve stínu slavného otce Lenka BOBKOVÁ, Jana KONVIČNÁ (edd.): Rezidence a správní sídla v zemích České koruny ve 14.–17. století Jan PELIKÁN: Jugoslávie a pražské jaro Zdeněk HOJDA, Hana PÁTKOVÁ (edd.): Pragmatické písemnosti v kontextu právním a správním Jana KRÁLOVÁ, Zuzana JETTMAROVÁ et al.: Tradition versus Modernity. From the Classic Period of the Prague School to Translation Studies at the Beginning of the 21st Century Jana HUBKOVÁ: Fridrich Falcký v zrcadle letákové publicistiky.

Letáky jako pramen k vývoji a vnímání české otázky v letech 1619–1632 Josef VOJVODÍK, Jan WIENDL (eds.): Heslář české avantgardy. Estetické koncepty a proměny uměleckých postupů v letech 1908−1958 Milan SVOBODA: Redernové. Nalézání zapomenutých příběhů 16. a 17. věku Petr A. BÍLEK, Josef VOJVODÍK, Jan WIENDL (eds.): A Glossary of Catchwords of the Czech Avant-Garde. Conceptions of Aesthetics and the Changing Faces of Art 1908–1958

Ivan Klimeš

Aleš MUDRA: Kapitoly k počátkům řezbářské tradice ve střední Evropě

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895−1945

Inspirations françaises. Recueil d’interventions portant sur l’histoire de l’art

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895−1945

Kniha Ivana Klimeše je příkladem sebevědomého dialogu domácího badatele s progresivními tendencemi ve světové filmové historiografii posledních třiceti let.

Na tématu vztahu kinematografie a státu se pouští do revizionistických úvah o smyslu pojmu národní kinematografie či o transnacionálních projevech středoevropské filmové kultury a potenciálně tak otevírá diskusi o filmové kultuře v českých zemích mezinárodní odborné veřejnosti.

Struktura práce je založena na principu střídání „panoramatických“ rekonstrukcí vývoje kinematografie jako kulturní formy a společenské instituce s mikrohistorickými exkurzy do dílčích, ale pro vývoj filmu symptomatických fenoménů a praktik. Text je na vysoké jazykové úrovni, napsaný čtivým a čistým slohem, důsledně zdrojovaný, doplňují jej pečlivě vybrané a komentované tabulky s kvantitativními údaji a přílohy s edicemi klíčových historických pramenů.

Pragensis

Opera

Oliver NIEBUHR, Radek SKARNITZL (eds.): Tackling the Complexity in Speech

Universitatis Carolinae

Andrej TÓTH, Lukáš NOVOTNÝ, Michal STEHLÍK: Národnostní menšiny v Československu 1918–1938.

Od státu národního ke státu národnostnímu?

Facultatis philosophicae

Martin KOVÁŘ: Město a hry. Příběh londýnských olympiád

vol. XV

prebal_FILM_03.indd 1

Opera Facultatis philosophicae Universitatis Carolinae Pragensis vol. XV

Ivan Klimeš

29.04.16 9:44

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895−1945

Ivan Klimeš

Ediční řada Opera Facultatis philosophicae Universitatis Carolinae Pragensis, řídí doc. PhDr. Michal Stehlík, Ph.D.

Kniha vznikla v rámci řešení těchto grantových projektů: 1997 stipendium Rakouského ústavu pro východní a jihovýchodní Evropu (Österreichisches Ost- und Südosteuropa-Institut) 1999–2000 grant od Research Support Scheme (RSS č. 325/1999) 2001–2003 grant od Grantové agentury ČR (GA ČR č. 408/01/0072) 2003–2005 grant Evropské unie na výzkum jazykových verzí filmů a organizace Gradisca Spring Film School (spolupráce devíti evropských univerzit – Paris III, Amsterdam, Bremen, Valencia, Lugano, Praha, Milano, Pisa, Udine) od 2012 výzkumný podprogram Kultura a totalita, program Prvouk 09, FF UK Základní pozitivní provedení značky

1."01

Kniha vznikla ve spolupráci s Národním filmovým archivem.

Manuál značky NFA – verze 1.0

Lektorovali: doc. Petr Szczepanik, Ph.D. prof. PhDr. Ivan Šedivý, CSc.

Opera Facultatis philosophicae Universitatis Carolinae Pragensis vol. XV Ivan Klimeš: Kinematografie a stát v českých zemích 1895−1945 Vydala Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, nám. Jana Palacha 2, Praha 1 © Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2016 © Ivan Klimeš, 2016 Redakční spolupráce: Zdena Wiendlová Obálka a typografie: Jana Vahalíková Fotografie na obálce: Národní technické muzeum, Cestovní kino A. Boudy (63120b) Fotografie na předsádce: Národní technické muzeum, Český kinematograf (P29744) Sazba z písma Fedra: Dušan Neumahr Vyrobila: Togga, spol. s r. o., Praha Vydání první, Praha 2016 ISBN 978-80-7308-641-1

OBSAH

13

Úvodem

17

I. Kinematograf, rakouský stát a české země

21

1. Kinematograf a rakouský licenční systém

41

3. Bezpečnostní předpisy

30 46 54 54

60 69 99

100 104 105

109 119

2. Udělování licencí

4. Principy cenzurního dohledu 5.

Ministerské nařízení ze dne 18. září 1912, č. 191 ř. z.

5.1 Příprava, varianty, výsledek 5.2 Kinaři lamentando

Exkurz I. – Děti v brlohu

6. Rakouská kinematografie ve Velké válce 6.1

„Kriegsfilme“

6.3

Příběh kina

6.2 Válečná filmová cenzura Exkurz II. – C. a k. tableaux vivants (spoluautor Jiří Rak) II. O nový kinozákon

123

1. Kina a kinaři po převratu

138

3. Filmová cenzura

127

140 151 151

158

164

2. Kompetenční spory v úřadech i v parlamentu 4. Soumrak „kino-baronů“

5. Podpora domácí filmové výroby?

5.1 Zápas o ideu kontingentu 5.2 Meziministerská jednání

Exkurz III. – Masarykova Fidlovačka

171

III. Filmový průmysl v Československu po nástupu zvuku

175

1. Filmová výroba

189

3. Kina

182

196 196 218 227

234

245

2. Filmová distribuce 4. Stát, film a jazyk 4.1

Kinematografie a jazyková politika meziválečného Československa

4.2 Český hraný film v jazykových verzích 4.3 Verzování ve filmovém zpravodajství (spoluautor Pavel Zeman)

Exkurz IV. – Národní kinematografie v transnacionálním prostředí IV. Kinematografie v Protektorátu Čechy a Morava

249

1. Organizace filmového oboru

257

3. Filmové hospodářství

252

262 277

279

2. „Odžidovštění“ českého filmového průmyslu 4. Funkce filmové kultury Závěrem

Příběh média a státu

285

Kapitoly a podkapitoly ve starších verzích

291

Zkratky

289 295

Soupis fotografií

Prameny a literatura

319

Přílohy

553

Resumé / Summary

557

Rejstřík filmů

555 565

Resumé / Zusammenfassung Jmenný rejstřík

Emanuele a Ivanu Klimešovým, mým rodičům

ÚVODEM

Předkládaná kniha obsahuje soubor navazujících studií, které spojuje společné téma – formování postoje státu ke kinematografii po dobu pěti desetiletí od vynálezu filmu, a to v rovině politické, hospodářské i kulturní. Časové ohraničení je na spodní hranici symbolicky dáno rokem 1895, kdy byl veřejnosti v Paříži představen kinematograf bratrů Lumièrových a kdy v Praze na Národopisné výstavě českoslovanské čekal na návštěvníky Edisonův kinetoskop. Horní hranici pak tvoří sotva zpochybnitelný periodizační zlom, který v dějinách českých zemí, jakož i v dějinách české kinematografie představuje rok 1945. Právě v tomto roce totiž specifickým způsobem kulminuje námi stopovaný příběh média a státu, příběh o to pozoruhodnější, že ve sledovaném období stihly české země náležet do čtyř různých státních útvarů, vždy s jinými hranicemi.

Vztah kinematografie a státu má totiž tolik podob, kolik podob má zasahování státu do života občana. Ať se pustíme kterýmkoli směrem – politickým, právněhistorickým, hospodářským, technologickým, kulturněhistorickým, uměleckohistorickým –, dříve či později na stopy tohoto tématu narazíme. Nepochybně proto, že jde o téma intenzivně rámcového charakteru. Jsou v něm přítomny otázky regulace oboru (i jejího očekávání ze strany veřejnosti), využití média v politických zápasech i k reprezentaci státu, otázka letitého zápasu o plnou a veřejnou akceptaci filmového média jako kulturního fenoménu, ale i třeba otázka filmového média jako zvláštní „rezonanční desky“, která zesiluje a zrcadlí politické, hospodářské, sociální i kulturní problémy doby, s nimiž se instituce státu potýká.

Předkládaná kniha samozřejmě všechny tyto roviny nepostihuje, přesto se – mimo jiné i svým chronologickým uspořádáním – snaží jakýsi celkový obraz nastínit. Část kapitol sleduje genezi právního rámce oboru, ostatní pak to, jak v tomto rámci filmový průmysl fungoval.

Téma vztahu kinematografie a státu zůstává vlastně v mezinárodním měřítku zvláštním způsobem upozaděno. Výjimku tvoří případy velkých a historicky významných kinematografií a dále totalitních a autoritativních států, v nichž ingerence instituce státu do filmových záležitostí je mimořádně intenzivní, tedy badatelsky atraktivní. Pro badatele však může být atraktivní vlastně jakákoliv kinematografie, pokud ji nahlíží v širokém mezinárodním i historickém kontextu, o což na příkladu českých zemí

13

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895–1945

usiluje i naše kniha. V české filmové historiografii můžeme ve starších etapách považovat za relevantní přínos k tématu snad jenom dokumentační řadu „filmových hospodářství“ Jiřího Havelky, faktograficky pak na základě tisku téma sledoval Zdeněk Štábla ve svých „datech a faktech“.

Moderní historický výzkum vztahu kinematografie a státu lze stopovat teprve od devadesátých let 20. století, kdy filmoví historikové začali prozkoumávat domácí i zahraniční archivní fondy. Z badatelů, kteří se věnovali období do roku 1945, je třeba zmínit zejména Petra Szczepanika a jeho práce o nástupu zvukového filmu, Lucii Česálkovou a její práce o krátkém filmu třicátých až padesátých let a o školním filmu, práce Terezy Czesany Dvořákové o genezi filmové komory ve třicátých letech a za protektorátu a o společnosti Prag-Film, Petra Bednaříka o arizaci českého filmového průmyslu, skrze osobnost Miloše Havla se s tímto tématem setkali také Krystyna Wanatowiczová a Jiří Horníček (všechny příslušné tituly jsou obsaženy v závěrečném soupisu citované literatury). Je samozřejmě velmi důležité a potěšující, že střední a mladá generace historiků rozvíjí toto téma i na půdě poválečného období, kdy princip důsledně centralizovaného řízení kinematografie celé téma velmi výrazně modifikoval.

K realizaci předkládaného výzkumu mi zásadním způsobem napomohlo stipendium Rakouského ústavu pro východní a jihovýchodní Evropu (Österreichisches Ost- und Südosteuropa-Institut), konkrétně jeho brněnské, dnes už neexistující pobočky vedené tehdy Dr. Janou Stárkovou, dále pak grant (1999–2000) Research Support Scheme (RSS č. 325/1999), grant u Grantové agentury ČR (GA ČR č. 408/01/0072), grant Evropské unie na výzkum jazykových verzí filmů založený na několikaleté spolupráci devíti evropských univerzit a několika filmových archivů a participace na vnitřním výzkumném záměru FF UK v rámci projektu Kultura a totalita. Tato podpora stejně jako podpora ze strany mého zaměstnavatele Národního filmového archivu mně umožnila strávit řadu týdnů v zahraničních archivech a knihovnách klíčových pro toto téma (Vídeň, Berlín, Frankfurt nad Mohanem, Londýn, Paříž).

Na dlouhé cestě k tomuto výstupu mně samozřejmě pomohla celá řada lidí. Cítím potřebu jmenovitě poděkovat alespoň Mgr. et MgA. Tereze Czesany Dvořákové z Národního filmového archivu a Katedry filmových

14

ÚVODEM

studií FF UK, Lucii Česálkové, Ph.D., z Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU a Národního filmového archivu, PhDr. Petře Hanákové, Ph.D., prof. Dr. Gernotu Heissovi, někdejšímu pedagogu z Institut für Geschichte, Universität Wien, Vladimíru Opělovi, bývalému řediteli Národního filmového archivu, Mgr. Tomáši Lachmanovi z Národního filmového archivu, Dr. Janě Stárkové, někdejší organizátorce brněnské pobočky Österreichisches Ost- und Südosteuropa-Institut na FF MU a doc. Petru Szczepanikovi, Ph.D., z Katedry filmových studií FF UK a Národního filmového archivu.

Zdůrazňovat ještě nezměrnou toleranci okruhu rodinného je snad nadbytečné.

Chýnov, duben 2015 Ivan Klimeš

15

II.

O NOVÝ KINOZÁKON

5. PODPORA DOMÁCÍ FILMOVÉ VÝROBY?

Dosavadní nízká úroveň českého filmu nikoho neanimuje k volání po zvláštní ochraně této nicotné drobnůstky. Nedovedeme si představit nic trapnějšího, než kdyby nás nějaký pošetile vyměřený kontingent nutil, abychom se dívali na špatné české filmy.

Přítomnost, 12. 5. 1927

5.1 ZÁPAS O IDEU KONTINGENTU Situace domácích výroben a půjčoven nebyla ve dvacátých letech vůbec jednoduchá. Na rozdíl od celé řady jiných evropských zemí zůstával československý trh po celé toto desetiletí otevřený dovozu zahraničních filmů bez jakéhokoliv omezení. Poválečná konjunktura přitom dala vzniknout neúměrnému množství půjčoven, které zpočátku profitovaly zejména na distribuci poměrně levných starších amerických filmů z válečných let. Na sedmdesát půjčoven se ucházelo o přízeň několika set kin (jejich průběžně stoupající počet překročil tisícovku teprve v roce 1926). Ročně se v československých kinech objevilo kolem 400 nových titulů celovečerních hraných filmů, tj. přibližně 1 000 000 m osvětleného filmu. Výkazy ministerstva vnitra o cenzurované metráži však dokládají, že dovoz překračoval v letech 1922–1926 reálnou potřebu o 40, 50, ale i 70 %.¹ Neregulovaným dovozem tak pravidelně vznikala ztráta, kterou úředník ministerstva obchodu vyčíslil pro období 1922–1925 na minimálně 15 milionů Kč, pesimistická varianta se však blížila téměř dvojnásobku.² Milionové částky domácího kapitálu tak každoročně unikaly bez jakéhokoliv efektu do zahraničí, zatímco tuzemská filmová výroba trpěla finanční nouzí. Chybělo jí silnější 1 2

Josef Piskač, O podporu domácí filmové výroby. Věstník ministerstva průmyslu, obchodu a živností (dále jen Věstník MPOŽ) 8, 1927, č. 5 (15. 5.), s. 151.

A. V. Ludvík, Filmový obchod a průmysl v tuzemsku. Věstník MPOŽ 8, 1928, č. 4, s. 119–120.

151

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895–1945

kapitálové zázemí, které by umožňovalo velkorysejší organizaci výroby a stalo se zárukou výrobní systematičnosti a stability.

Od státu se v této první etapě dostalo výrobcům jediné berličky – vyhlášky uměle generující poptávku kin po domácích filmech.³ Jak ovšem nasvědčuje oběžník ministerstva vnitra z října 1928,⁴ tato vyhláška nebyla majiteli kin vždy respektována a úřady střežena. (V některých případech ostatně ani nemohla – například deset pražských premiérových kin by teoreticky potřebovalo padesát domácích filmů ročně, tedy zhruba trojnásobek produkce roku 1925.) Přesycenost trhu snižovala šance domácích filmů na náležité uplatnění v československých kinech, ale bránila i intenzivnějšímu distribučnímu využití dovezených filmů zahraničních. Některé filmové korporace, inspirované zejména příkladem sousedního Německa, ale i Rakouska a Maďarska, dospěly k přesvědčení, že tuto neúnosnou situaci by měl řešit stát, a to regulací dovozu a ochranou domácí filmové výroby.

Problémů k řešení bylo ovšem v kinematografii mnohem více – nevyhovující legislativa oboru, nejisté postavení majitelů kin odkázaných při prodlužování krátkodobých licencí zcela na benevolenci úřadů, zatížení kin absurdním množstvím daní a dávek (kdosi jich napočítal 31), vysoké clo za dovoz neosvětleného materiálu, který se v Československu nikde nevyráběl, vysoké cenzurní poplatky, absence řádné odvolací instance v jednoinstančním modelu cenzurního řízení, absence seriózního filmového učiliště atd. Celý tento komplex otázek projednávala v první polovině roku 1926 se stavovskými filmovými korporacemi Filmová liga československá, organizace ustavená v roce 1920 k hájení zájmů československého filmu. Výsledky těchto porad pak vtělila do pamětního spisu adresovaného vládě a před jeho odesláním široce diskutovaného na veřejné poradě 26. června 1926 v sekční síni Obchodní a živnostenské komory v Praze za účasti zástupců všech zainteresovaných filmových korporací, dále úřadů, ministerstev a tisku; pozváni byli i poslanci a senátoři. V otázce dovozu zahraničních filmů memorandum navrhovalo kontingentování dovozu v poměru k odběru filmů domácí výroby, přičemž jako možnou cílovou perspektivu spis uváděl poměr 5 až 10 : 1, tj. 5–10 zahraničních filmů na jeden film domácí.⁵ Některé organizace ovšem ideu kontingentu s Filmovou ligou nesdílely. „Pamětní spis“ zůstal zřejmě bez oficiální odpovědi, ale patrně zásluhou Filmové ligy, která prý nenechala úřední místa v klidu, idea kontingentu nezapadla.

3

4 5

152

Oběžníkem ministerstva vnitra z 10. 7. 1924 č. 42.785-6 se kinům ukládala povinnost předvádět ročně nejméně pět programů sestavených výlučně z filmů domácího původu, a to po stejnou dobu a za stejných podmínek, jako předvádějí kterýkoliv jiný program. Jiří Hora, Filmové právo.

Praha: Právnické knihkupectví a nakladatelství V. Linhart 1937, s. 437–438.

Oběžník ministerstva vnitra ze dne 2. 10. 1928 č. 23.682-6-1928 upozorňoval politické úřady, že některá kina nedodržují ministerský výnos z 10. 7. 1924, a požadoval, aby dodržování tohoto výnosu úřady zajistily. Tamtéž, s. 438–439.

Quido E. Kujal, Existenční otázky čsl. kinematografie. Český filmový zpravodaj 6, 1926, č. 26–28 (3. 7.), s. 2–3; Schůze Filmové ligy československé. Film 6, 1926, č. 8 (1. 8.), s. 3–6.

II.

O NOVÝ KINOZÁKON

V únoru 1927 informoval denní i filmový tisk veřejnost o tom, že úřady vážně uvažují o zavedení kontingentu na dovoz filmů.⁶ Široké publicity se pak myšlence kontingentu dostalo v jarních měsících, kdy se konala série valných hromad a schůzí různých filmových organizací, které vidina kontingentu tak či onak intenzivně zaměstnávala. První z těchto schůzí – výroční valná hromada Zemského svazu kinematografů v Čechách – se konala 24. března 1927 a vyslala jasný signál, že majitelé kin mezi horlivé stoupence kontingentu patřit nebudou. „Věc nutno bráti velmi opatrně, a to nejen z obchodního nebo národnostního stanoviska. Kontingent sám pomoci nemůže, poněvadž by podporoval také břídily. U nás vyrábí se filmy dosud jen nahodile, podle finančních možností jednotlivců. Poněvadž není u nás soustavné fabrikace filmů, není kontingent vůbec žádoucí, tím méně pak v poměru 1 : 20.“⁷ Tak pravila úvodní zpráva přednesená tajemníkem svazu Miroslavem Pecákem. O týden později 31. března 1927 zazněla ve Sladkovského sále Obecního domu naopak slova jednoznačné podpory kontingentu, a to na valné hromadě nejagilnějšího bojovníka za ochranu českého filmu – Filmové ligy československé. V obsáhlé přednášce zde tajemník ligy JUDr. J. S. Kolár obhajoval nutnost zavedení kontingentu jak úspěšnou praxí celé řady evropských zemí, tak neutěšenou situací domácí kinematografie. Filmová liga od kontingentu očekávala, že regulace dovozu jednak zkvalitní distribuční nabídku a jednak bude stimulovat domácí produkci, jejíž úroveň a konkurenceschopnost by prý ve stabilnějších podmínkách jistě stouply.⁸ Hned v počátcích oborové rozpravy vykrystalizovaly ve filmových kruzích dva základní názorové tábory, a to vcelku pochopitelně podle možného ekonomického dopadu kontingentu na příslušné subjekty. Pro majitele kin představoval kontingent zmnožení jejich povinností a omezení podnikatelského prostoru, to vše ve jménu národní produkce, která sice v posledních měsících zaznamenala výrazný nárůst divácké obliby, ale profesionálně za produkcí americkou či německou stále silně zaostávala. Filmová liga československá byla naopak – jak majitelé kin správně upozorňovali⁹ – jen „akademické těleso“ bez přímé existenční závislosti na podnikatelských podmínkách v oboru. Totéž lze ostatně říci i o dalších stoupencích kontingentu – Organizaci čsl. filmového herectva, Československé společnosti pro vědeckou kinematografii, Masarykově lidovýchovném ústavu, Svazu filmových pracovníků i o Klubu za nový film (obě 6 7 8

9

Otázka kontingentu. Národní politika 45, 17. 2. 1927, č. 47, s. 5; Československý kontingent. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 8 (26. 2.), s. 2.

Quido E. Kujal, Výroční valná hromada zemského svazu kinematografů v Čechách. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 13 (2. 4.), s. 1–2.

Jiří Frejka, Filmová liga čsl. a otázka kontingentu. Národní osvobození 4, 3. 4. 1927, č. 92, s. 2; B. [Bedřich Bělohlávek], O československou filmovou výrobu. Večerník Práva lidu 16, 7. 4. 1927, č. 81, s. 5; Quido E. Kujal, Otázka kontingentu. Valná hromada Filmové Ligy Čsl. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 14 (9. 4.), s. 1–2.

Q. E. Kujal, Výroční valná hromada… (pozn. 7), s. 2.

153

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895–1945

posledně jmenované instituce vznikly právě v atmosféře jarních diskusí o vztahu státu a kinematografie – jejich ustavující schůze proběhly 8. a 9. května 1927). Klub za nový film ovšem svou podporu podmiňoval zárukami, že ochrana domácí výroby se nebude vztahovat na neschopné a zdiskreditované činitele.¹⁰ Ideu kontingentu podporovala i část majitelů kin, výrobců a technický personál. Závažný hlas patřil zejména biografickému odboru Československé obce sokolské, jehož předsednictvo se na schůzi 7.–8. května 1927 připojilo v zastoupení několika set sokolských kin k akci na ochranu domácí filmové výroby.¹¹ Zemskou organizaci českých majitelů kin následoval v odmítnutí kontingentu Spolek majitelů kin na Slovensku, který k této otázce vydal své oficiální stanovisko na své valné hromadě 25. dubna 1927 v Bratislavě.¹² Němečtí majitelé kin vyjádřili svůj odpor ke kontingentu již na oné loňské červnové poradě – kontingent by prý stejně ke zkvalitnění českého filmu nevedl. Nyní na kongresu Svazu německých kinomajitelů v ČSR 20. – 22. dubna 1927 v Litoměřicích jen vyslovili zájem o seriózní domácí produkci. Po zemských organizacích biografů odmítla kontingent na valné hromadě 11. května 1927 i střešní stavovská organizace majitelů kin Ústřední svaz kinematografů v ČSR s odůvodněním, že by tím „vzrostla nová břemena biografům, beztak již nadmíru zatíženým velkými dávkami a poplatky“, a že „Ústřední svaz v tzv. kontingentu nespatřuje ani jedinou, ani účinnou ochranu domácí filmové výroby, které chce pomáhati jiným, výhodnějším způsobem, např. osvobozením domácího filmu od dávky ze zábav, celními úlevami pro dovoz surovin, veřejnou podporou pro zařízení filmových atelierů, prémiemi na filmy vynikajících jakostí apod.“¹³ Svaz nicméně vyslovil ochotu účastnit se jednání o kontingentu a pro jednání na ministerstvu obchodu připravit vlastní konkrétní návrhy. A konečně na zmíněné valné hromadě Filmové ligy vyjádřil ústy svého delegáta svůj apriorní odpor k myšlence kontingentu i Svaz filmového průmyslu a obchodu v ČSR, sdružující filmové výrobce a půjčovny, s tím, že toto své stanovisko zdůvodní teprve při očekávané anketě na ministerstvu obchodu.¹⁴ V počáteční fázi tedy proti zavedení kontingentu vystupovaly stavovské korporace zastupující všechny tři klíčové skupiny podnikatelských subjektů, jichž se měl kontingent týkat především – výrobny, půjčovny i kina.

Kinematografická fronta tak vstupovala do jednání o kontingentu s ministerskými úředníky značně nejednotná, ale nezdá se, že rozhádaná 10 11 12 13 14

154

-rt, Klub za nový film. Rudé právo 13. 5. 1927, č. 113, s. 8; „Klub za nový film“ pro kontingent s výhradou očisty. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 19–21 (21. 5.), s. 4.

Biografický odbor Československé Obce Sokolské pro kontingent. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 19–21 (21. 5.), s. 4.

Spolek majitelů kin na Slovensku proti kontingentu. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 19–21 (21. 5.), s. 4. Ústřední svaz kinematografů v ČSR proti kontingentu. – Valná hromada svazu. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 19–21 (21. 5.), s. 3–4.

Q. E. Kujal, c. d. (pozn. 8), s. 1.

II.

O NOVÝ KINOZÁKON

(což jí jinak vůbec nebylo cizí). Obšírné referáty o průběhu valných schůzí různých stavovských organizací naopak pravidelně zdůrazňovaly, že přes rozdílnost názorů zúčastněných stran měly schůze vždy důstojný průběh.

Přispěla k tomu jistě i skutečnost, že si představitelé všech složek kinematografie vážného zájmu státní správy o otázky filmu považovali, a měli proto navzdory všem obavám dobrou vůli najít všeobecně akceptovatelný kompromis. Jejich dosavadní pokusy takový zájem státu vyvolat totiž zatím vždy ztroskotaly.

Vidina možné ochrany domácí produkce ze strany státu obrátila pozornost filmových kruhů k dosavadní úrovni českého filmu. Ta byla svorně shledávána žalostnou až ostudnou, což zejména u majitelů kin vyvolávalo pochybnost o smysluplnosti její podpory. „Nejsme proti kontingentu, ale nechceme, aby tento chránil také břídily a lidi neseriosní. Nejdříve musí všechno svinstvo ven,“ prohlásil prý doslova předseda Zemského svazu kinematografů v Čechách Vladimír Wokoun.¹⁵ Kdybychom vykročili z filmového prostředí, setkali bychom se v širších kulturních kruzích se stejným a někdy i ostřejším stanoviskem. Stačí připomenout známý bojkot českého filmu ze strany Devětsilu. Ale i redakce Peroutkovy Přítomnosti, která právě v čase těchto diskusí poskytla prostor článku Jana S. Kolára horujícího pro podporu české kinematografie a zavedení kontingentu, pociťovala potřebu předeslat textu redakční úvod, aby se mohla poněkud distancovat od názorů autora, „který se za ochranu českého filmu přimlouvá horlivěji, než bychom snad učinili my. […] Dosavadní nízká úroveň českého filmu nikoho neanimuje k volání po zvláštní ochraně této nicotné drobnůstky.

Nedovedeme si představit nic trapnějšího, než kdyby nás nějaký pošetile vyměřený kontingent nutil, abychom se dívali na špatné české filmy,“ praví se v úvodním petitu celkem jednoznačně.¹⁶ Někteří filmoví činitelé spatřovali příčinu tohoto stavu v nedostatečných uměleckých silách, zvláště scenáristických a režisérských. Organizace československého filmového herectva dokonce v reakci na probíhající rozpravu vypsala 1. dubna 1927 soutěž o nejlepší původní libreto k celovečernímu filmu a němečtí majitelé kin přispěli organizátorům na svém litoměřickém kongresu peněžitou cenou pro vítěze.¹⁷ Ale asi nejvíce si všichni zúčastnění slibovali v tomto směru od zřízení filmové školy. Výrobci zase akcentovali problém provizorního technického zázemí a nutnost výstavby nových moderních ateliérů, které by konečně odpovídaly stávajícím i budoucím potřebám a bez nichž není myslitelný růst technické úrovně filmů. S tím konečně souvisí i citelně vnímaná absence velkého kapitálu. Trvající nedůvěra finančních kruhů vůči domácí produkci prodlužovala pohyb výroben v bludném kruhu, v němž byla řada 15

Q. E. Kujal, c. d. (pozn. 7), s. 2.

17

Národní politika 45, 31. 3. 1927; -lov. [Sláva Kamilov], Kongres Svazu německých kinomajitelů v ČSR. Národní politika 45, 28. 4. 1927, č. 116, s. 9.

16

Jan Kolár, O existenci českého filmu. Přítomnost 4, 1927, č. 18 (12. 5.), s. 282.

155

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895–1945

producentů nucena žít od filmu k filmu bez možnosti dlouhodobějších investic. I to byl důvod, proč výrobci hledali pomoc u státu. V nestabilizovaném, roztříštěném systému mnoha desítek malých společností i ad hoc přilákaných finančníků nalézali celkem snadno uplatnění i různí hochštapleři a diletanti, diskreditující následně v očích kulturní veřejnosti filmovou branži jako celek. Už jen mimořádná frekvence opozit „seriózní – neseriózní“ v celé rozpravě svědčí o tom, že právě tudy probíhal jeden z nervů celé problematiky, odkud bylo možno zamířit jak k otázce kvality tvorby, tak otázce celkového modelu kinematografie, který není v pořádku, pokud projevuje tendenci k integraci diletantů, a nikoliv k jejich vytěsnění.

Jarní rozprava filmových korporací, tisku i jednotlivců z branže znovu otevřela v podstatě celou šíři problémů, jak je prezentoval loňský pamětní spis Filmové ligy, neboť za uplynulý rok se věci nehnuly z místa ani o píď.

Z celého komplexu otázek zareagovala státní správa na problém jediný, a to na úpravu vztahu dovozu zahraničních filmů a domácí filmové výroby, čímž dala zřetelně najevo, že ji zajímá především ekonomická stránka věci.

Ministerstvo obchodu vyslalo již v té době jasné signály, že se otázkou ochrany domácího kinematografického trhu míní opravdu zabývat.

V polovině května 1927 publikoval vrchní komisař ministerstva obchodu JUDr. Josef Piskač ve Věstníku MPOŽ výsledky rozsáhlého průzkumu zahraniční praxe, které ukázaly, že řada evropských států již k ochraně domácí filmové výroby přikročila.¹⁸ Co bylo bezprostřední příčinou této ministerské aktivity, nejsme schopni v této chvíli říci, ale v pozadí jistě působilo vědomí narůstajícího hospodářského významu mladého odvětví, jeho perspektiv a koneckonců i různorodosti jeho ekonomického vlivu. Domácí výroba se tehdy na roční spotřebě kin podílela zhruba 5 % (ale někdy i méně), pilířem celého kinematografického provozu byl tedy zahraniční obchod s trvale pasivní platební bilancí. Československá kinematografie s více než tisícovkou kin a desítkami filmových společností přitom poskytovala na 10 000 pracovních příležitostí. Národohospodáře jistě nemohly nechat v klidu ani čerstvé, historicky nové zkušenosti s vlivem filmového média na spotřebitelské chování obyvatelstva, popsané Piskačem v pasáži o Velké Británii. Britská vláda totiž musela na podzim roku 1926 konstatovat, že hlavně pod vlivem amerických filmů nastala po válce v mnoha zemích naprostá změna v poptávce po zboží, a Británie tak byla Spojenými státy vytlačena ze svých někdejších pozic na světových trzích.¹⁹ Nikoliv náhodou proto Josef Piskač hned v úvodu svého článku zdůrazňuje: „Není však prospěšné, jestliže občané vidí stále a stále cizí filmy, cizí vlajku, vkus, módu, výrobky, propagaci cizích myšlenek a zájmů. Určitá neodvislost a uplatnění národní osobitosti jsou nutny ve filmu stejně jako v tisku a literatuře.“²⁰ 18

19

J. Piskač, c. d. (pozn. 1), s. 142–153.

Tamtéž, s. 147–148.

20 Tamtéž, s. 142.

156

II.

O NOVÝ KINOZÁKON

A vzápětí podtrhl význam vývozu a dovozu filmů pro obchodní a platební bilanci státu. Tady se už – zdá se – dostáváme k jednomu z kořenů náhle probuzeného zájmu státu o domácí filmovou produkci.

Na čtyřech oddělených poradách s jednotlivými složkami a korporacemi kinematografie, konkrétně s biografickým odborem České obce sokolské, s Filmovou ligou, se svazy kinematografistů a konečně s půjčovnami, sondovalo ministerstvo obchodu nejprve jejich názory na kontingent. Jednání, jimiž byl za MPOŽ pověřen Josef Piskač, avizovaly Lidové noviny na červen 1927,²¹ ale ve skutečnosti probíhala v intervalu několika dalších měsíců. Mezitím už myšlenku kontingentu v zásadě akceptovali i její nedávní odpůrci, zejména majitelé kin. Ústřední svaz kinematografů v ČSR svolal do Prahy na 20. – 21. září 1927 sjezd majitelů a ředitelů kin v ČSR, který se naposledy konal před pěti lety. Sjezd s velice reprezentativní účastí celé filmové branže, úřadů a tisku (nechyběli ani zahraniční hosté) byl manifestační akcí k naléhavým požadavkům kinematografistů vůči centrálním úřadům, aby byla konečně zjednána náprava neúnosné situace kin a koncepčně řešeno celé kinematografické odvětví. Usnesení sjezdu, které opět pokrývalo široké spektrum otázek a zdaleka se netýkalo jen kin, doporučovalo mimo jiné dohodu mezi výrobci, půjčovnami a kiny o upravení poměru filmů dovážených a vyvážených a připouštělo i možnost vtělit tuto dohodu do zákona s výhradou, že v žádné z obou variant nesmí kinům vzniknout další náklady. Usnesení končilo apelem: „Žádáme celou veřejnost československou, zejména zákonodárné sbory a příslušné úřady, aby těmto potřebám československé výroby filmů do krajnosti vyhověly, jsouce přesvědčeni, že silný filmový průmysl přinese hojný užitek nejen pracovníkům tohoto odvětví, ale i národu a státu.“²² Odezva žádná. Stejné mlčení ze strany úřadů ostatně stihlo i návrh zákona vypracovaný na půdě Filmové ligy československé. Návrh počítal se zavedením kontingentace dovozu filmů, zaváděl princip dovozního povolení, vázal dovoz filmů na vlastní domácí výrobu a podrobně vymezoval pravomoci nově ustaveného poradního sboru, který by uděloval dovozní povolení a přezkoumával by, zda je předložený film domácího původu. Inspirace britským zákonem z roku 1927 je zřejmá.²³ Několik dní po zářijovém sjezdu majitelů a ředitelů kin se filmoví činitelé na ministerstvu obchodu dozvěděli, že k uzákonění ochrany českého filmu zavedením kontingentního systému nemůže v současné době dojít, neboť tomu brání mezistátní obchodní smlouvy.²⁴ Nebyla to planá výmluva. V listopadu 1927 podepsalo Československo na mezinárodní hospodářské konferenci v Ženevě jako je21

rb, Začátek ankety o kontingentu. Lidové noviny 10. 6. 1927, č. 292, s. 11.

23

NA, NRČ, k. 513, složka Fonofilm v Československu.

22

24

Quido E. Kujal, Průběh Sjezdu majitelů a ředitelů kin z republiky Československé v Praze. Český filmový zpravodaj 7, 1927, č. 36 (24. 9.), s. 2–3.

-kk-, O ochranu čsl. filmu. České slovo 19, 4. 10. 1927, č. 236, s. 3; Jan Reiter, Kontingent. Právo lidu 3. 11. 1927, č. 250, s. 7.

157

RESUMÉ / SUMMARY

The book by film historian Ivan Klimeš, Cinema and the State in the Bohemian Countries 1895–1945, contains a comprehensive collection of thematically linked essays which together offer a step-by-step probe into the gamut of twists and turns accompanying the shaping of the relationship between the cinematic art and the state. That the developments in this field were indeed dramatic is documented by the fact that at the outset of the whole story, the state’s attitude to the cinema was largely incredulous, manifested by the imposition of strict regulations on the film industry’s develoment, while at its ending the story climaxed by the establishment of state monopoly. During the various stages of the period under survey, the Bohemian countries were successively part of four different state entities, with different geopolitical borders (five in fact to be precise, taking into account the borders of Czechoslovakia in the first few months after the liberation). For its part, Austria applied to filmmaking a licence system in force for all types of paid-for entertainment productions with the exception of theatre. Licences for the operation of cinema theatres were granted for a period of three years at the maximum, without provision on their automatic extension. Despite numerous attempts at changing this dated system, it remained in force until the period of the German Protectorate over this country. While this continuity may seem surprising, a parallel of the same system actually carried on virtually unaltered during the interwar period, and even in postwar Czechoslovakia, in other fields as well, such as in the case of the Austrian rules of theatre operations, dating from 1850. The situation was different in the area of film censorship, which was decentralized in Austria whereas the newly formed Czechoslovak state immediately assigned it a centralized status. In 1913, when a four-member censorship board was set up in each land of the Habsburg monarchy, the mandatory composition of their membership reflected the time’s prevailing tendency towards the criminalization of cinemas as schools of crime.

The social standing of cinema as an institution changed considerably after the outbreak of the First World War during which cinemas came to serve as sources of funding for war casualties, widows and orphans. Immediately after the creation of the “national” state of Czechs and Slovaks came into play the language issue which then played a crucial part in the

553

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895–1945

process of the dominant ethnic groups’ patronizing approaches towards the German and Hungarian minorities. This scenario was then newly accelerated after the introduction of sound film in 1929/30. The book also deals with the tendency towards centralization which was topped off by the nationalization of the film industry in Czechoslovakia, but whose roots reach as far back as the 1930s. The text is accompanied by an extensive body of archival documents whose sum furnishes an authentic graphic evidence of the book’s subject matter.

554

RESUMÉ / ZUSAMMENFASSUNG

Das Buch des Filmhistorikers Ivan Klimeš Kinematographie und Staat in den tschechischen Ländern 1895–1945 stellt eine abgerundete Sammlung thematisch aneinander anknüpfender Studien dar, die schrittweise alle Peripetien der Gestaltung der Beziehung von Kinematographie und Staat enthüllen. Es war eine durchaus dramatische Entwicklung, wie die Tatsache beweist, dass zu Beginn der Geschichte der Staat die Filmbranche mit Argwohn betrachtete und die Entwicklung der Filmindustrie streng regulierte. Am Ende kulminiert die Geschichte in die Einführung des Staatsmonopols.

Im betrachteten Zeitraum gehörten die tschechischen Länder vier Staatsformen an, jeweils mit anderen Grenzen (respektive fünf, wenn auch die Tschechoslowakei in den ersten Monaten nach der Befreiung in Betracht gezogen wird). Österreich wendete auf die Kinematographie ein für alle entgeltpflichtigen Vergnügungsproduktionen außer Theater geltendes Lizenzsystem an. Eine Betriebslizenz für ein Kino wurde für maximal drei Jahre erteilt ohne Anspruch auf eine Verlängerung. Dieses früh veraltete System blieb in Kraft bis in die Protektoratsjahre trotz häufiger Bemühungen, es zu verändern. Eine überraschende Kontinuität, aber ähnlich war in der Tschechoslowakei zwischen den Kriegen und sogar auch nach dem zweiten Weltkrieg eine aus dem Jahre 1850 stammende Theaterordnung geltendes Recht. Anders war es mit der Filmzensur, die in Österreich dezentralisiert organisiert war, wohingegen der neu konstituierte tschechoslowakische Staat die Zensur sofort zentralisierte. Als im Jahre 1913 in einzelnen Kronenländern viergliedrige Zensurkörper aufgestellt wurden, spiegelte sich in ihrer vorgeschriebenen Zusammenstellung die zeitgemäße Kinokriminalisierung als Schule des Verbrechens. An der gesellschaftlichen Position der Institution Kino hat der erste Weltkrieg viel verändert, als das Kino eine Finanzquelle für Kriegsgeschädigte, Witwen und Waisen wurde. Nach der Entstehung des „nationalen“ Staates der Tschechen und Slowaken kam unmittelbar die Sprachfrage ins Spiel und übernahm eine bedeutende Rolle in der Abgrenzung der regierenden Ethnika gegenüber der deutschen und der ungarischen Minderheit. Zu einer neuen Beschleunigung gelangte das Thema nach der Ausbreitung des Tonfilmes in den Jahren 1929/30. Das Buch zeichnet auch den Zentralisierungstrend nach, der seinen Höhepunkt in der Nachkriegsverstaatli-

555

KINEMATOGRAFIE A STÁT V ČESKÝCH ZEMÍCH 1895–1945

chung in der Tschechoslowakei hatte, dessen Anfänge aber schon tief in die dreißiger Jahre reichten. Die Studien werden durch eine umfangreiche Sammlung von Archivdokumenten begleitet, die in der Abrundung das betrachtete Thema authentisch untermauern.

556