Otokar Fischer (20. 5. 1883 – 12. 3. 1938) byl nejen literárním historikem, kritikem a teoretikem, ale také překladatelem, básníkem a dramatikem. Po maturitě na gymnáziu (1901) vystudoval germa‑ nistiku a romanistiku na pražské univerzitě české i německé, část studií absolvoval v Berlíně (1905, doktorát získal v Praze za práci H. W. v. Gerstenbergs Rezensionen in der Hamburgischen Neuen Zeitung), poté byl zaměstnán v univerzitní knihovně v Praze. Pro obor dějin německé literatury se 1909 habilitoval spisem Die Träume des Grünen Heinrich, 1917 byl jmenován mi‑ mořádným, 1927 řádným profesorem na pražské filozofické fakultě, 1930 se stal ředitelem tamních germanistických studií. Pedagogickou, kritickou a publicistickou činnost v česky i německy psaných novinách a časopisech provázely Fischerovy rozsáhlé organizátorské aktivity zejména v divadelní oblasti: 1911–1912 byl dramaturgem Národního divadla, 1935 se stal šéfem činohry ND (1933 vydal teoreticky a his‑ toricky založenou práci Činohra Národního divadla do roku 1900). Zemřel na infarkt v den připojení Rakouska k nacistickému Německu. – Napsal roz‑ sáhlé monografie H. v. Kleist a jeho dílo (1912), Friedrich Nietzsche (1913), Heine (2 sv., 1923–1924) a knižní studie Zu Immermanns Merlin (Dortmund 1909), Otázky literární psychologie (1917), K Ohlasu písní ruských (1932), Šaldovo češství (1936) a Václav Tille (1938). Z časopiseckých pra‑ cí sestavil knihy K dramatu (1919, s tématy dramatur‑ gie a estetiky divadla a s portréty dramatiků a her‑ ců), Duše a slovo (1929, o tvůrčím aktu, psychoanalýze a literatuře, dvojnictví v umění apod.) a Slovo a svět (1937, o česko‑německé problematice v předbřezno‑ vém období). Spis Belgie a Německo (1927) je výtěžkem ročních pohostinských přednášek na univerzitě v Gentu. Je autorem 16 básnických sbírek a 7 diva‑ delních her. Překládal dramata a básně především z angličtiny (Marlowe, Shakespeare, Shelley), fran‑ couzštiny (Corneille, Molière, Villon) a němčiny (Heine, Kleist, Nietzsche /mj. Tak pravil Zarathustra, 1914/, Schiller, Wedekind); pro Goethovy české spisy uspořádal a přeložil 9 svazků, mj. i Fausta (1928). Po‑ smrtně vyšly výbory z jeho prací kritických a úvaho‑ vých (Slovo o kritice, 1947; Duše, slovo, svět, 1965), teatro‑ logických (Otokar Fischer a Národní divadlo, 1983) a z jeho tvorby umělecké (Básně, 1956).
LITERÁRNÍ
STUDIE A STATI I
LITERÁRNÍ STUDIE A STATI I
Nejvýznamnější představitel české germanistiky v období před druhou světovou válkou Otokar Fis‑ cher (1883–1938) se rovněž podstatně zapsal do dějin literárněvědné bohemistiky a oboru propojujícího zájmy obou filologií, germanobohemistiky, výraz‑ nou pozornost věnoval otázkám teatrologickým. Během pětatřicetileté odborné kariéry zveřejnil bez‑ mála tři tisíce příspěvků ve vědeckých publikacích, sbornících, časopisech i v denním tisku, psaných kromě češtiny též v němčině a francouzštině. Pro přítomný výbor jich editor vybral 165 a seřadil je do sedmi oddílů; v prvním svazku: 1. Problémové studie soustřeďují obecně koncipované texty o pro‑ blematice tvorby a jejích nevysvětlitelných či intui‑ tivních momentech, stati o dramatu a dramaturgii, o historii a metodologii literární kritiky, o nových literárněvědných směrech třicátých let 20. století nebo o podstatě literárního překladu, 2. Práce bo‑ hemistické představují ve třiceti statích českou li‑ teraturu od Máchy po Mahena, se zvláštními důrazy na dílo J. Vrchlického, O. Březiny, A. Sovy, O. Thee‑ ra, F. X. Šaldy a K. Čapka, 3. Studie s tematikou česko‑německou ukazují roli českého živlu v Goe‑ thově díle, básníkovu inspiraci pro Čelakovského a Erbena nebo seznamují s předlohami Kollárovy Slávy dcery, s relacemi mezi K. H. Máchou a A. Kla‑ rem či F. Hebbelem a českým národem; v druhém svazku: 4. Práce germanistické přinášejí kromě goethovských, nietzschovských, wedekindovských či krausovských pojednání též jednu z prvních Fis‑ cherových studií, o H. W. Gerstenbergovi jako li‑ terárním kritikovi a recenzentovi Hamburgische Neue Zeitung, 5. Studie a stati o ostatních lite‑ raturách, práce komparativní a články o překla‑ dech se v sedmatřiceti textech věnují např. dílům Marlowovým, Shakespearovým, Nietzschovým, Strindbergovým nebo vztahům mezi literární lát‑ kou anglickou a francouzskou, německou a anglic‑ kou, českou a německou apod., 6. Studie k otáz‑ kám formy pojednávají o specifice volného verše, charakteru českého rýmu a přízvuku nebo o podobě Kollárova sonetu či Březinova rýmu. Do 7. oddílu, Literární publicistika, jsou vybrány osobněji la‑ děné články či vzpomínky, stati, které se zabývají spisovatelskými biografiemi či situací v Německu po nacistickém převratu.
Otokar Fischer
Literární studie a stati I
Uspořádal Josef Čermák Ve strojopisu k vydání připravil Emanuel Macek
Tato kniha byla vydána ve spolupráci s Institutem pro studium literatury, v. o. s., díky laskavé podpoře Česko‑německého fondu budoucnosti.
Editor © Josef Čermák, 2014 Translation © Ondřej Sekal, 2014 © Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2014 Všechna práva vyhrazena ISBN 978-80-7308-535‑3
1. Problémové studie
O nevyslovitelném
Básnická tvorba zakládá se na schopnosti vyjadřovati stavy duše výrazem slov‑ ním; přičemž „duši“ pojímáme v širokém významu vědomí i podvědomí, zabí‑ rajíce do tohoto okruhu prvky jak smyslové, tak společenské, které, mají‑li se zhustiti v umělecké dílo, nutně procházejí spisovatelovým intelektem, citem i snažením; „slovem“ pak je rozuměti složku lidské řeči, vše, čím se básnictví liší od uměn sousedních, vše to, co báseň teprve činí básní. „Duší“ je nám tedy, co poezii spřizňuje s činnostmi jinými; „slovem“, co ji osamostatňuje, ustalu‑ je, posvěcuje. Slovo, toť její příznak a výsada, její nejvyšší rozhodčí; duše, toť její podklad a hloubka. I rozumí se samo sebou, že mezi těmito dvěma hlavními podmínkami a živly básnického tvoření dochází k rozporům. Neboť život dušev‑ ní spojuje uměleckého jedince zcela jinak s veškerenstvem, s množstvím, s lid‑ stvem, nežli vývoj a zákon jazyka. Atavismy našeho vědomí jsou odchylného rázu proti odkazům žijícím v naší řeči, typický prožitek nitra vzpouzívá se proti náhodám a libovůli slovního označení, intenzita citu zbarvuje se začasté nedů‑ věrou proti slovu, jež se zdá příliš matné k vystižení bohaté složitosti. Tím důležitější pak bude převrátiti obvyklý postup úvah o estetice a poetice: nedekretovati předem, co umělec může, smí a dovede znázorniti, nestanoviti hranic teoretických mezi poezií a malířstvím, poezií a hudbou, nebdíti nad ne‑ porušitelností pravidel – nýbrž: povšimnouti si případů, za nichž a kterak bás‑ níci sami si uvědomují, že jejich výraz nestačí k vyjádření toho, co vystihnouti chtí; vypočísti řadu příkladů, kdy a který spisovatel a proč doznává, že to, co mu tane na mysli, je nevyslovitelné, že pro to nemá jména, že o tom musí mlčeti. Neboť praví‑li kdo: to se nedá popsat, míní pravidelně: to já nedovedu popsat, zde jsem já hotov se svým uměním. Na prvý pohled bude se takové šetření snad zdáti přeceňováním nevýznam‑ né maličkosti. Vždyť výraz „nevyslovitelný“ neznamená někdy zhola nic. Je to úsloví, jehož užíváme z pohodlnosti a bez hlubšího účelu, tak jako bez rozvahy hýříme v laciných nadsázkách, ignorujíce přísný francouzský výrok o superla‑ tivu jakožto pečeti pošetilosti; tak jako býváme hotovi tonout v bezejmenném úžasu a němém údivu, jež mívají vzápětí celou kaskádu slov. Třeba v běžné kon‑ verzaci: Byla to vřava „k nepopsání“ a kouř a dým, že si člověk „nedovede před‑ stavit“, dusot a praskot, že o něm „nelze ani mluvit“ a hrůzná podívaná, proti které „každé líčení je slabé“. Co všechno nechává se „nevysloveno“ v běžném 7
slohu novinářském, když radikálové ztropí „nepopsatelný skandál“ nebo když kniha idealistické esejistky je prodchnuta dechem „nevýslovné cudnosti“! Sta‑ romódní romány mají v lásce neurčité nápovědi: Necháváme tetu Eulálii napo‑ spas bolu, jehož vylíčiti nemáme slov; spouštíme roušku tajemství nad rozvíře‑ nou duší nešťastného milence; čtenářka nechť si sama nejžhavějšími barvami vymaluje blaho dvojice opět spojené; slovo lidské nevypoví, myšlenka lidská nedomyslí, štětec malířův nevypodobní a naše pero nadarmo by se snažilo líči‑ ti, jak nádherně zapadalo slunce nad popravištěm: to nedovede procítiti, nežli kdo to zakusil. V německém románu osmnáctého století, u Gellerta, u Hippela, bujely takové výpomoci, jimiž se zjednával přechod od děje k ději; buď se řeklo: „naše řeč dovede vystihnout naše vlastní pocity, před obrazem boží přírody je však bezmocná“, anebo právě naopak: „lze dáti popis jevů přírodních, pochody duševní však vymykají se možnosti býti zachycenu slovem.“ A přece: Výrazu „nevýslovný“, jehož ve všední rozmluvě užíváme z lenosti myšlenek a mluvidel, příslušívá na mnohém místě platnost slova tak ryzího a bolestného, jaké se rodívá ve velikém patosu; bývá v něm zahrnuto přiznání, že básníkovi dochází dech a řeč. Příliš veliká radost i bolest bývají němy, a k je‑ jich vyjádření básníci odjakživa s plným vědomím zříkali se výrazu slovního. Chór v Antigoně leká se mlčení příliš hlubokého; „velký není bol, pro nějž lze na‑ lézt slova“, formuluje mistr španělského dramatu a souhlasně čínská pohádka: „není bolesti, jež by se vyrovnala múze němé.“ Na předních dramaticích deva‑ tenáctého věku byla činěna pozorování, že formu samomluvy nahrazují lako‑ nismem nebo němou hrou. Tři doklady z Shakespeara nechť objasní rozdílnou náladu vyvolávanou řečí, mlčením a slovem „nevýslovný“: Když se Othello po delším odloučení vrhá na cyperském pobřeží do náručí své Desdemony, volá: „nemohu mluviti o této slasti, zde selhává mi slovo, jeť přespříliš rozkoše“ – a ze scény lze tuto běžnou „frázi“ pronášeti tak, že přesvědčuje: skutečně, prudká radost je s to, aby zdusila hlasitý výraz. Když král Lear rozdává svou říši a žádá od svých tří dcer, aby mu řekly, jak ho milují, spustí nejstarší: „Pane, více vás miluji, než slova vyřknou“, a končí: „láskou, jíž slábne dech a vázne řeč, nad míru všeho toho miluji vás.“ Zde jsou to nadsázky, úmyslně volené, asi na způ‑ sob novinářských neupřímností, jimž věří jen lehkověrný. Pak vyznává druhá dcera lichotnou a mnohomluvnou svou lásku. Kordelia však je si jista, že její cit váží více nežli její jazyk, a proto, vyzvána, aby pověděla, co dovede říci o své lásce k otci, nevypraví ze sebe než: „Nic, pane můj. Nic“; nedovede na jazyk vy‑ pnout své srdce, její láska je veliká, a proto beze slov. Když se Makduff dovídá o pomstě, kterou Makbeth dal vykonati na jeho rodině, ani nehlesne. Přítomní ho zděšeně prosí: „Slyš, muži, tak si jen klobouk do čela nestahuj! Dej slova bo‑ lesti. Žal, který nemluví, vkrádá se do srdce, a srdce puká!“ Teď se teprve zoufal‑ ci vrací mluva; opakuje svou otázku, zda také děti, zda také žena byly usmrceny, 8
a potom posléze v něm procitá vědomí pokoření a vyráží ze sebe pomstylačné pří‑ sahy. Rozdíl účinku, jejž v dramatě vyvolává mlčení na pravém místě a bravurní slovní umění na místě nepravém, vynikne, uvedu‑li výjev, jenž jest asi pracován podle scény z Makbetha, totiž z Schillerova Viléma Tella, kde Arnold Melchthal se dovídá, že jeho otec byl oslepen; také Arnold zprvu mlčí, také on posléze propu‑ ká v sliby krvežíznivé odplaty, ale mezi to je vloženo řečnické místo; jakmile po mlčení několika vteřin sňal ruku z očí, obrací se od jednoho k druhému a pro‑ náší tichým hlasem, jejž slzy přerývají, parádní sentence o nebeském daru očí. Oč hlubší byl tu Shakespeare, věren staré moudrosti Senecova Hippolyta: „Cu‑ rae leves loquuntur, ingentes stupent.“ V novější dramatice má němý bol po‑ ctivce Makduffa břitký protiklad: způsob, jak se zármutek nad smrtí drahého příbuzného projevuje u člověka, jenž je výslovně líčen jako frázista a deklamá‑ tor, totiž jak v Ibsenově Divoké kachně Hjalmar Ekdal přijímá zprávu o Hedvičině sebevraždě. Onoho zbavuje bolest možnosti mluvit, tomuto bude příležitostí k cituplným přednesům. Nepřekvapí tedy, setkáme‑li se s floskulí, z níž největší dramatik dovedl těžiti tak dramaticky, v lyrických pointách, jakých by se dalo nasbírati na sta. „A co tak často ti chci říct, / to ani jména nemá,“ opisuje Hálek v 17. večerní písni po‑ cit lásky, jako už předtím se u něho v srdci něco pocítí, „co není k vyslovení“; množství obdobných přiznání, tu z hloubky, tu z konvence, je v novějších sbír‑ kách, v Slokách (z Oddanosti) Jaroslava Kvapila, v Nevýslovnu jeho Závojů; v Macha‑ rových Krůpějích, v Křičkovu Úmyslu a skutku; Vrba zakončuje svá Radostná zaslíbení patetickým opakováním: „neboť pro všecka závratná bohatství nová / nemáme slova! – – Nemáme slova! – – “; Šrámek, jehož plachý pocit tolikrát si stýská nad křehkostí výrazu, příznačně říká za svého Čtrnáctiletého (ve Splavu): „Těch neznám slov, jež řekl bych a plakal.“ A v beletrii: Uvádím úmyslně dvě místa z tvorby spi‑ sovatelek: Růženy Svobodové povídku Přišel den o Vítu Šimonovi, jenž nevyslovuje svých citů, a definici Felixe Tévera z prózy Bílá a rudá: „To, co cítíme a nemůže‑ me vyslovit. To je umění.“ Běží tu o přerozmanité odstíny a významy jednoho a téhož „nevyslovitelného“ – jednou stěžují si autoři na nedochůdnost lidské mluvy vůbec, tak jako když třeba mladistvý Flaubert ve svém Smarh konstatoval neschopnost řeči vystihnout tělesnou rozkoš, – jindy zaznívá stesk nad tím, že slovo profanuje cit, tak jako když Lessing, dověděv se o smrti přítelově, klasicky nakazoval Gleimovi: „Sie empfinden itzt mehr, als dass Sie, was Sie empfinden, sagen könnten,“ – jindy zaznívá nechuť k psaní, k spisování, jak ji například na několika místech vyjadřuje Dostojevskij ve Výrostku; běží o spisovatele příliš různého uzpůsobení a nadání, aby byl dovolen úsudek předčasně zevšeobecňu‑ jící, ale přece smíme mít za to, že tu bývá naznačeno cosi zásadního, co utváří základní postoj literátův k jeho nejvlastnějšímu nástroji, cosi, v čem doznívá nesmířená antinomie mezi duší a slovem. 9
Nejhlubší německá báseň, v jejímž prologu se zpívá o nádherách nezbada‑ telných, vyjadřuje v tajuplných závěrečných verších přesvědčení, že jsou věci převyšující možnost lidského znázornění slovního, před kterými umělec sebe‑ mocnější zůstává bezmocen: „das Unbeschreibliche, / hier ist’s getan.“ Pokusiv se divákům viditelně znázornit, kterak se smrtelník Faust povznáší do vyšších oblastí, doznává Goethe: o čem si máte mysliti, že se zde před vámi událo, to se nedá vůbec znázorniti, je to to, „co popsat není lze“. Je sice „das Unbeschreib liche“ skoro jediný možný rým na závěrečné „Das Ewig‑Weibliche“, nicméně však toto přiznání z konce životního díla jako by vrhalo stín na tvorbu předchá‑ zející: a lze jít dále, lze volit právě Goetha za důkaz, že slůvka jako „unnennbar“ vztahují se přímo k básníkovu hlubokému přesvědčení o omezenosti výrazové schopnosti a stojí nikoli stranou, nýbrž zrovna v centru veliké tvůrčí práce. Týž Goethe, který vnesl jasné světlo do některých hlubin zvlášť umělcovy a my‑ slitelovy duše; který v mládí vyskakoval z lůžka zachytit v krátké věty rozbouře‑ nou náplň své vírné mysli; který nejenom pro svého Tassa, nýbrž i pro sebe nalezl hrdou formulku básnického požehnání, že kdežto všední člověk v žalu oněmí, jemu kterýs bůh dal říci, kterak trpí; týž Goethe, který jak tímto výrokem, tak svou celkovou tvorbou oddělil básnický výraz od němoty a došel šťastné možnos‑ ti, jak duši projádřit slovem, míval okamžiky – a patřily k jeho nejplodnějším –, kdy si zoufal o výraznosti svého slovníku, ba posvětil zmatek spletených pocitů, pro něž neměl jména, svým nejryzejším mladistvým uměním. Na třech mís‑ tech, pronášených se vznešeným důrazem, doznává již v prvotním znění Faust, jednou před Mefistofelem a dvakráte před Markétkou, že mu pro jeho city chybí označení. Při prvém dostaveníčku chápe se rukou milenčiných a praví na důkaz, že ji má rád: „Ó nechvěj se! Nechť pohled můj, / nechť tento ruky stisk ti poví, / co nevýslovné jest.“ Při další schůzce vyvrací zdůvodněné pochybnosti o svém křesťanství panteistickým vyznáním víry: „Kdo smí ho jménem zváti? / Kdo smí se k tomu znáti: / já věřím –? / A kdože říci se odváží: / já nevěřím v boha –?“ Ná‑ sleduje opis a výčet zázraků; pak: „Tím naplň a rozvlň prsa svá, / a citem, jen citem‑li duše tvá, / pak nazvi to, jakkoli chceš: / srdce či štěstí, láska, bůh! / Já nemám pro to jména! / Je všechno, vše jen cit, / jméno jen zvuk a dým, / jímž nebe kalí se jasné.“ Proti ďáblu však, jenž se naň dívá jako na tuctového svůd‑ ce a posmívá se jeho slibům věčné věrnosti, poukazuje na to, co se děje, co vře a kypí v jeho duši toužící po lásce: „…Hruď‑li rozvlněna / a pro ten vzlet a pro tu změť / já marně hledám‑li a nenalézám jména / a smyslem, citem tápám po vší zemi / a se slovy to zkouším všemi / a žár, jímž planu, nekonečným / když nazý‑ vám a věkověčným, / mluví to ďábla lživý ret?“ Faustovy výroky plynou z revolty proti ustáleným pojmům a jejich ztuhlým označením; vždyť se zrodily z bouřné nálady Sturm und Drang. Otřelé názvy 10
láska nebo bůh jsou jako staré měchy, z nichž víno vyčišelo a jež čekají, aby od každého znova byly naplňovány kvasícím obsahem. A kromě toho, obal a jméno již nevyhovují, i hledají se nová označení; hledají – a nenalézají. Zde je důvod onoho těkavého pátrání po silném výrazu, jenž by byl s to, aby sevřel a v sobě udržel sebebujnější a hlubší, sebevzdorněji se vzpínající smysl. Jmenuj si to, jak chceš; já pro to jména nemám – a přece je hledám, přece všechno mé snaže‑ ní a tvoření sleduje jeden cíl: to, co ve mně volá po probuzení a sdělení, hlasi‑ tě vyřknouti a tím už zkrotit a spoutati. Mocní a klidní, kteří mají záhady jas‑ ně vyloženy, především ti, které řeč Goethova odbývá označením „popi“, vědí, co je božího, a co lidského, rozeznávají neomylně mezi věčným a pozemským. Goethe má ke jménu bůh úctu příliš velikou, aby si troufal ho zneužívati; k pří‑ telkyni svého mládí laškovně mluví o „milém stvoření, jemuž se říká bůh nebo tak nějak“ a ještě k stáru brojí proti rouhavému jeho vyslovování; varuje se brát je nadarmo, nevěří, že mluvou lidskou může bůh být označen. Z podobné báz‑ ně z profanace rodila se kdysi židovská pověra, v Písmu ostatně nedoložená, že nejvyšší slova, jako Jahve, mají býti opisována, plynula též hluboká věta středo‑ věkých mystiků, že zvláštnost boha záleží v tom, že nemá nic a není ničím, co by se dalo slovem obsáhnouti. Snad i v Goethově krédu doznívala mystika, s níž souvisel alespoň nepřímo prostřednictvím pietismu svého frankfurtského okolí a vlivem náboženské poezie Klopstockovy. Ani taje lásky nemíní Goethe znesvěcovat slovy; něžnými posuny chce na‑ značiti, „was unaussprechlich ist“. Zde se dere na povrch také ostrý rozpor jas‑ ně vynikající ve dvojici Faust–Mefistofeles: Rty šeptají o věčné věrnosti, ale zlé nitro je si v hloubi vědomo nestálosti a měnivosti věcí lidských; říci dá se, co je pravdou pro tento přítomný okamžik, to cítil bolestně Goethe sám: „O lidském srdci nelze vypovědít pranic, leda ohnivým pohledem okamžiku“; anebo: „jak můžeme chtít nalézti výrazy pro to, co cítíme, jak si můžeme cokoli sdělovati o svém stavu, který se přec mění hodinu k hodině!“ – tak volá zmučený milenec, jehož srdce se v mládí skoro bez ustání třepetalo mezi dvěma touhami, jenž tr pěl „zmateností“ svého nitra. Ale ani když se jasnilo a když žití nabývalo určité‑ ho směru, ani ve Výmaru v blízkosti přítelkyně a inspirátorky neumlkalo vědo‑ mí o nesdělitelnosti lásky. Kolik dopisů a cedulek, jež psal paní Charlottě von Stein, končí se neočekávaně, prostřed myšlenkového toku: „Adieu, Liebste. Ich bin ganz still und stumm“, anebo: „Ich kann nun weiter nichts sagen“, anebo: „In uns ist Leben und – ich weiss wohl, was ich will, aber wie sagen?“ Nepřehlí‑ žím, že běží o letmé důvěrné zprávičky, nikoli snad o dotvořená umělecká díla; ale je přece charakteristické, že prvý zachovaný lístek, jejž své přítelkyni posílá, začíná se přiznáním: „A jako Vám nikdy lásku svoji nebudu moci vypovědět, tak Vám ani svou radost naznačiti nedovedu“, a že příteli píše o podivném svazku mezi sebou a družkou, jež byla vdána za jiného, slovy, jež překvapujícím způso‑ 11
bem upomínají na Faustovo vyznání víry: „Nun wissen wir von uns – verhüllt, in Geisterduft. – Ich habe keinen Namen für uns – die Vergangenheit – die Zu‑ kunft – das All.“ Později, když se na sebe a na své city mohl dívati smiřujícím sklem částečné vzpomínky, když jeho láska pozbyla prvotní dravé dobyvačnosti, nalezl označení, symboly; nebyla to ovšem jména Wolfgang a Lotta, nýbrž jména Sourozenců a sou‑ rozenců Oresta a Ifigenie. Byloť Goethovým osobním přesvědčením, pro něž lze uvésti obdoby z tvorby jiných básníků, například z Gottfrieda Kellera, že mezi prožitek a jeho umělecké zpracování má nastoupiti doba umírněnější, že velká báseň nevyvěrá sopečně z rozvášněné duše, nýbrž až když prvé výbuchy utichly. Před něčím příliš velikým zůstával něm, stejně v prudkém bolu jeho nad ohro‑ mujícím panoramatem švýcarských velikánů. Po prvém nárazu dostavoval se v mysli chaos, vyznačující skoro celé jeho bouřné mládí, stav to, jejž jedním ze svých oblíbených označení nazýval „Dumpfheit“, temno, dusno, složitá nálada duševní, která v sobě už chová zárodek a slib něčeho velkého. Bezejmenná, bez‑ radná, tápavá „Dumpfheit“ předcházela, nežli pronesl osvobozující slovo, před nímž couvaly stíny. Měl potřebu sděliti se; třebas oklikou přes drama. „Ó kdy‑ bych teď nepsal dramata, musil bych se zalknout!“ volá v erotické tísni, z níž vznikly dvě hry o dvojité lásce, Clavigo a Stella. A před paní von Stein zpovídá se v dopise oplývajícím úslovími „ich kann nicht sagen“: „Tvůj poměr ke mně je tak posvátně jedinečný, že jsem teprve při této příležitosti cítil plnou silou: ne‑ může býti znázorněn slovy, lidé ho nepostřehnou zrakem. Snad mi na několik okamžiků uleví, jestliže své trampoty, které dozněly, zase vyjádřím dramatem.“ Tváří v tvář přírodě připadal si mistr slova zcela malý. Své pokusy o vystižení vnějších jevů označoval v mládí názvem koktání, zajíkání se. Panteistické zbož‑ ňování, pohanské uctívání projadřovalo se v apostrofách a tajuplných nápově‑ dech ve smyslu a stylu dobového zmatku; vedle toho byl však nesouměřitelný, pokorný Goethův poměr k přírodě určován znakem, o nějž se nesdílel s vrstev‑ níky, nýbrž jenž byl jemu osobní a vlastní. Nejenom slovem, nýbrž i kresbou a barvou snažil se zachycovati krásy světa vnějšího, ba trvalo až po italskou ces‑ tu, nežli si uvědomil, že jeho vlastním určením jest poezie, a nikoli malířství. Výtvarnické Goethovy pokusy byly marnými boji o zdolání přírodního tajemství. Zní to jako ironie, ale jím samým jest míněno vážně, píše‑li své přítelkyni, že nedoveda jí slovy naznačiti, jak ji miluje, posílá výkres, aby viděla, kterak pří‑ roda má lidstvo v lásce, – nevěří‑li tudíž ve výstižnost svého umění slovesného a domnívá‑li se, že kresbou dovede zachytiti něco nesdělitelného. Popisuje po‑ dívané přírodní, uchyluje se co chvíli k příznačnému ujišťování, jak velice výraz, ať literární, ať umělecký vůbec, pokulhává za živým dojmem, a leckde mají vari‑ ace základní myšlenky zcela původní svěžest, tak tvrdí‑li, že prý by bylo vlastně třeba lidí dvou, jednoho, jenž se dívá, a druhého, jenž popisuje, – jako by ten, 12
kdo viděl, nezasluhoval, aby směl o tom, co viděl, vypravovati –, anebo užívá ‑li o dvou různých západech slunce zbožně strnulého obratu „byla to podívaná tak mocná, že oko lidské nestačí, aby ji vidělo“: není‑li náš organismus scho‑ pen dojem přijmouti, jak teprve naše řeč jest nuzná, pokouší‑li se o jeho repro‑ dukci! Už Werther se trápí vědomím své kreslířské nemohoucnosti: „Jsem tak šťasten, tak docela se nořím v pocit klidného bytí, že moje umění tím trpí. Teď bych nedovedl kresliti, ani jednu linku bych nesvedl, a nebyl jsem nikdy vět‑ ším malířem nežli v těchto okamžicích. Vystupuje‑li pára z mého milého údolí, toužím často a myslím si: ach kdybys to dovedl opět vyjádřiti; kéž bys mohl na papír vdechnouti, co tak bohatě a vřele žije v tobě, aby se to přetvořilo v zrcadlo tvé duše, tak jako tvá duše jest zrcadlem nekonečného boha. Příteli – Ale já tou přemocí hynu, já klesám pod nádherou těchto zjevení.“ Úsloví doznávající chudobu lidského jazyka, kde běží o přírodu, mají hlubší dosah, protože pošilhávají po výrazu a prostředcích umění malířského. Nalé‑ zám na dvou místech Goethova italského cestopisu klíč k této zvláštnosti jeho ducha. Jednou píše: „Chci‑li zaznamenávati slova, mám ustavičně před svým zrakem obrazy, obrazy úrodného kraje, volného moře, vonných ostrovů, vrchu dýmem zahaleného, a chybějí mi orgány, abych to vše znázornil.“ Podruhé líčí, kterak se s malířem Kniepem při plavbě po sicilském moři kochal západem slun‑ ce: „Kniep byl smuten, že všechno umění barevné nestačí, aby zachytilo tuto harmonii, že by nejcvičenější ruka nejjemnější anglickou tužkou nedovedla napodobiti tyto linie“; nicméně dá se Kniep přemluviti, aby načrtl a koloroval malou skicu, čímž podle slov Goethových „podal důkaz, že obraznému znázor‑ nění nemožnost se stává možností“. Jasněji než kde jinde ukazuje tu básník, do jaké míry jeho obrazivost byla oplodňována dojmy zrakovými, hlasitě se tu při‑ znává k touze po schopnosti malířské a k něčemu, co nelze nazvati jinak než zá‑ vistí poety vůči výtvarníkovi: záviděl Kniepovi a jeho uměleckým druhům, že dovedou zdánlivou nemožnost proměniti ve skutečnost, něco nezachytitelného fixovati na plátně, kdežto – tak zní neproslovené závětí – umění slovesnému to dáno není. Slovesné umění bere se oklikou přes slova, přímější cesta výtvarného umělce však vede od vjemu k výtvoru, pro nějž platí obdobná měřítka jako pro originál. Vykládám si Goethovu úctu k malířství a jeho neuspokojenost litera‑ turou tímto myšlenkovým pochodem: mezi modrem nebes a modrem namalo‑ vaným je bezprostřední podobnost, malíř znázorňuje tak, jak vnímá; ale mezi zrakovým dojmem modři a zvukem „modř“ nebo „azur“ zjednává se podobnost teprve asociací, oklikou přes mozek. Malířské umění, zkrátka, zdálo se mu naivnější a působivější. Víme z psychologie malířského umění, že ani zde cesta není tak jednoduchá a vábivá, že také zde je věčně neuspokojené hledání a nenalézání určitého výra‑ zu, valéru, odstínu, známe alespoň ze slavných francouzských děl výpravných 13
(Balzac, Zola), jaká muka prožívají výtvarní umělci, mají‑li vtěliti vnitřní vidi‑ nu v obraz viditelný, víme z výroku velkého malíře devatenáctého století, kterak mistrovská díla hotová v obrazotvornosti mizívají ve skutečnosti a stávají se „in‑ traduisibles“. Tím však netrpí pravda, že v poměru k básnictví má výtvarné umě‑ ní možnost výrazu přímějšího a výstižnějšího, a zvláště že spisovatel malířsky zainteresovaný jako Goethe až nespravedlivě pohrdal básnictvím, přistupovala ‑li zlá nálada a nevážnost k řeči mateřské. Šel tak daleko, že se zval vysloveným odpůrcem umění slovesného, že němčinu vyhlašoval za nepřekonatelnou obtíž, jež zarazila jeho umělecký vývoj, že lítostivě přiznával svou neschopnost ke kres‑ bě, k sochařství a k rytectví a s nechutí se hlásil k jediné své dovednosti němec‑ kého básnění: „…tak mařím, já neblahý básník, / v nejhorší látce teď žel život i umění své!“ Jeho tvorba, která tak velice závisela na kvalitách oka, nemluvila k oku a vůbec nemluvila jediné k smyslům, okem však procházely jeho rodící se básně: dívat se a být tichu bylo podmínkou tvoření, tak jako píše s dojemnou a velkolepou prostotou při pohledu na neapolskou zátoku: „Jsem teď po svém způsobu docela tich a dělám jen, je‑li to příliš bláznivé, velké, veliké oči.“ Ve‑ liký údiv, veliké ticho jsou, vedle „Dumpfheit“ a „Verworrenheit“, nové stavy, v nichž si Goethe uvědomoval nevyslovitelnost jevů. Trpěl‑li jí v erotice, v mys‑ tice, v přírodní poezii, jest také jeho vědecké snažení provázeno mučivými po‑ chybnostmi o dosahu a obsahu slovního výrazu: Farbenlehre obsahuje stížnost na to, že řeč jest vlastně jen symbolická, osm dní pak před svou smrtí podává kmet Goethe prozaickou parafrázi slov „das Unbeschreibliche“ ze závěru Fausta, vyslo‑ vuje totiž – „skoro mysticky“, jak praví Arnošt Kraus –, že „nejlepší část našeho myšlení vůbec nedá se slovy vyjádřiti“. Goethovi po bok stavím jeho uměleckého protinožce Kleista. I Kleist byl hla‑ satelem všemohoucnosti citu jako mladý Goethe, i Kleist byl mistrem zkratky a výrazu, ale byl rovněž, ba intenzivněji než Goethe, přesvědčen o nesdělitel‑ nosti svých citů a marně se pachtil označit je přiléhavým názvem. Jestliže Goe‑ thovy „Dumpfheit“ a „Stille“, stavy to, jež předcházely před vlastním projádře‑ ním, byly srovnávány s východem slunce, lze voliti pro Kleistovy pomlky a pro jeho nálady, z nichž se rodily přehojné výrazy „unnennbar“, „unbeschreiblich“, příměr s blýskavicí, která doprovází zde pohodu, tam nepohodu, dávajíc jim ráz neklidného, rozeštvaného počasí. Kdežto u Goetha bezejmenné nálady ml‑ čení byly průpravou k jasnější tvorbě, zachytivše se většinou jen v dopisech a ji‑ ných důvěrných sděleních, ovládá Kleista nedočkavá chtivost po výrazu stejně při prvém koncipování myšlenky jako při konečném vypracování; úsloví „wie nenn ich dich“ vkládá s oblibou i do úst svých význačnějších básnických postav. Bázeň, že zvolené označení přec ještě sdostatek nevyhovuje, prostupuje celým jeho dílem a životem, od počátku literární tvorby až po sebevraždu. V jednom z prvých dopisů svého mládí marně se pokouší vymeziti pojem ctnost a stěžu‑ 14
je si na mnohoznačnost německých slov; v jednom z prvých článků zabývá se záhadou, kterak rozmluva, byť bezvýznamná, přispívá k tomu, aby se vybavo‑ valy pravé a výstižné výrazy. Hledání slov jest u Kleista pouze složkou jeho mí‑ nění o nevyjádřitelnosti pocitů. Hned předem vzdává se leckde slovního jejich znázornění; zhusta nepokouší se vůbec o obvyklé literární zachycení vnitřní‑ ho stavu, nýbrž nahrazuje slovo pohybem, a pohyby tak rychle se střídají, že vyvolávají dojem dění naprosto křečovitého. Slovo samo jest mu u porovnání s myšlenkou a citem, z nichž povstalo, hodnotou druhého řádu: „Jen proto, že myšlenka, tak jako některé látky chemické, musí se, má‑li být znatelná, slou‑ čiti s něčím hrubším, s něčím tělesným,“ jen proto prý používá řeči, chce‑li se s někým sdělovati. Mluva, na niž nutno se obraceti k tlumočení citů, jest prý hotovou žebračkou. Básník je si vědom, jak matně skví se řeč jeho obrazů v po‑ rovnání k smyslu, jenž jej oživuje a oduševňuje: „Ó kdybych se s tebou mohl sděliti o jediný paprsek žáru, jenž ve mně žhne! Je pak s podivem, že pro tyto své pocity nenalézám slov?“ Nám lidem se prý nedostává možnosti dorozumět se ve‑ spolek; mluva se k tomu nehodí, ježto nedovede malovati duše, poskytujíc nám pouze rozervané zlomky. Protože jak praví o své nejbolestnější hrdince, každá hruď, jíž zmítají vášně, jest hádankou, nelze, aby člověk tušil, co se děje v jeho bližním, i může Kleist v plném vědomí své složitosti říci: „Nevím, co mám říci o sobě, tom člověku nevyjádřitelném,“ užívaje tak starého cenného poznatku „omne individuum est ineffabile“. Vycházíme‑li z těchto obecnějších předpokla‑ dů, nebudeme nespravedlivě souditi o některých zvláštnostech jeho mluvy, po‑ chopíme, co chce naznačiti nevšedním superlativem „unausdrückbarste Liebe“, nebudeme viděti pouhý nezpůsob v tom, že bez výběru a únavně opakuje v po‑ vídkách, že to či ono nemůže popsat nebo pojmenovat, budeme zvláště v úsloví jako „unaussprechliche Rührung“ hledati výraz jeho přesvědčení, pochopíme, že tiché štěstí milenců líčí beze slov, pamětliv jsa své vlastní maximy „štěstí je němo“, porozumíme měkkému smyslu vět „líbá ji, a nemá jí co říci“, „Co blouz‑ níš? – Víc než bych dovedl vměstnati do slov“, porozumíme, proč rytíř neustále opakuje milenčino jméno, jen její jméno, a jsa si vědom, že by své lásky nevy‑ jádřil, nechť by i vyloupil celou mateřštinu, chce ji „vyplakat“. Je zcela v duchu tohoto úporného zápasu o výraz, že básníkova takzvaná „litanie smrti“ je slože‑ na ze samých apostrof opisujících jméno milované ženy. Praví‑li Kleist v mučivé sebeanalýze: „pravda je, že krásným shledávám to, co si představuji, nikoli to, co vytvářím“, poukazuje sám na bolestný smysl, jenž se skrývá ve floskulích snadno pokládaných za bezvýznamná úsloví, přiznává se nevědomky, že epiteta bezejmennosti souvisí co nejúže s životním nervem básnické tvorby. To, co si představuji a jak si představuji, míní Kleist, vymyká se možnosti býti znázorněnu. Jak si básník představuje své dílo, je příliš krásné. 15
Otokar Fischer Literární studie a stati I Vydala Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, nám. J. Palacha 2, Praha 1 Obálka je inspirována úpravou Jana Jiskry pro tzv. velkou bílou řadu, která vycházela v nakladatelství Odeon od roku 1978. Výbor uspořádal Josef Čermák Strojopis připravil na konci osmdesátých let pro tehdejší nakladatelství Odeon Emanuel Macek Definitivní podobu výboru dal Michael Špirit Překlady statí z němčiny Ondřej Sekal Jmenný rejstřík Lucie Malá Kolace česky psaných textů Lucie Děkanovská Redakce překládaných textů Eva Jelínková Jazyková korektura Zdena Wiendlová Obálka, typografie a sazba z písma Fedra Dušan Neumahr Tisk: Tiskárny Havlíčkův Brod, a. s. Vydání první, Praha 2014