BESTIAS (1984-1987)

FIEBRE es un proyecto editorial que busca la difusión del trabajo creativo realizado en América Latina a partir de 1980, década en la que el surgimiento de una nueva oleada de gobiernos autoritarios y asesinos, forzó la reinvención de las formas y los medios tradicionales de protesta y organización social.

Enfocando nuestra atención hacia la periferia del continente, buscamos aquellas experiencias que el sistema global del arte y sus intereses económicos no han considerado significativas, pero cuyo reconocimiento consideramos vital para resistir a la homogeneidad que propone la globalización de la producción artística, ante la cual, la riqueza y diversidad de nuestros diálogos es reducida a la de mero comentario del arte occidentalizado.

Deseamos recopilar las historias de aquellos que sin necesariamente autodenominarse artistas, emplearon estrategias creativas para luchar contra la violencia y el miedo, y para las cuales el arte muchas veces fue solo una consecuencia, no un propósito.

BESTIAS (1984-1987)

BESTIAS (1984-1987) Coordinación editorial Carla Lamoyi Edición y Diseño Antonio Medina Corrección de estilo Dante A. Saucedo

Ilustraciones de cubierta Carteles elaborados por el Bestiario, c. 1987.

Parte de la secuencia de imágenes captadas por Willy Retto, uno de los periodistas asesinados en Uchuraccay el 26 de enero de 1983, momentos antes de su muerte.

Foto: Willy Retto.

Primera Edición, Julio del 2017

© FIEBRE Ediciones, 2017 fiebre.ediciones@gmail.com FIEBRE es un proyecto editorial sin fines de lucro, conformado por los artistas Antonio Medina y Carla Lamoyi. Ninguna parte de esta obra es de uso reservado; y podrá ser duplicada, transmitida, fotocopiada, traducida o digitalizada -total o parcialmente-, sin la previa autorización de los editores, siempre y cuando este mismo principio sea respetado.

Esta obra se terminó de imprimir en la Cooperativa Cráter Invertido, ubicada en Joaquín García Icazbalceta #32b, Colonia San Rafael, Del. Cuauhtémoc; el mes de Julio del 2017, en la Ciudad de México.

CONTENIDOS DESTRUIR PARA VOLVER A CONSTRUIR: INTRODUCCIÓN AL BESTIARIO . . . . . . . . . . . . . . 08 FIEBRE CONSTRUCCIÓN EFÍMERA TEÓRICO-PRÁCTICA* . . . . . . . . . . . . . . 23 CONSTRUCCIÓN EFÍMERA /ENCUENTRO DE ARTE MULTIDISCIPLINARIO* . . . . . . . . . . . . . . 32 INTERACCIÓN CON LA MOVIDA SUBTERRÁNEA* . . . . . . . . . . . . . . 41 LA VOZ ES EL ROCK MALDITO . . . . . . . . . . . . . . 43 Óscar Malca INTERVENCIÓN URBANA / ARQUITECTURA EFÍMERA* . . . . . . . . . . . . . . 54 INTERVENCIÓN URBANA / ARQUITECTURA EFÍMERA II* . . . . . . . . . . . . . . 63 ARQUITECTOS CON CARAS SUCIAS . . . . . . . . . . . . . . 64 Sissi Acha PROYECTO TEÓRICO-PRÁCTICO DE ARQUITECTURA Y URBANISMO* . . . . . . . . . . . . . . 82 REVOLUCIÓN CULTURAL Y ORGÍA CREATIVA . . . . . . . . . . . . . . 85 Miguel A. López

* Textos extraídos de los carteles impresos para la exposición BESTIARIO 1984-1987 | DOCUMENTA, realizada el 2012 en el Centro Cultural Ccori Wasi, de la Universidad Ricardo Palma.

BESTIAS, c.1986.

Foto: Archivo Bestiario.

DESTRUIR PARA VOLVER A CONSTRUIR: INTRODUCCIÓN AL BESTIARIO

FIEBRE Lima. Suena ruido. Una bomba interrumpe la paz de un dictador muerto. En un puesto callejero o en algún mercado ambulante, alguien encuentra un disco de vinil usado, una valiosa rareza para todo aquel que desea escuchar algo diferente a la música transmitida en las radiodifusoras nacionales. La carretera es bloqueada por miles de piedras, imposible salir hoy de la ciudad. Un muchacho camina por la calle tarareando el estribillo: ¡hay mucho movimiento pero todo está muerto! ¡La gente no se da cuenta que camina entre ruinas! Explota un coche bomba. En la periferia se levanta una ciudad nueva, construida en eucalipto, lona y estera. Se anuncia a gritos que esa noche en un sitio cercano habrá un concierto. La urbe crece descontrolada y caótica, agitando el sueño de quienes desearían verla limpia, blanca y domesticada. Por la mañana empieza a correr el rumor de la tragedia sucedida en un departamento de Barrios Altos. No te dejes atrapar, no te dejes dominar, no te vayas a descuidar, que podría ser tu triste final. La música pasa de mano en mano, de oído a oído, por empatía, por necesidad, para compartir la rabia. Hágalo usted mismo. Produzca lo que pueda con lo que tenga a su alcance. No es nada más estar enojados, es demostrarlo juntos. ********* A mediados del siglo XX comienza en Lima lo que décadas más tarde el antropólogo José Matos Mar habría de llamar el desborde popular : 1 un proceso de migración masiva desde las regiones amazónicas y andinas, que motivado por la expansión industrial y el abandono gubernamental del campo, en poco más de cuarenta años habría de incrementar diez veces la población inicial de Lima,2 creando un nuevo tipo de urbanidad periférica, caótica e improvisada, en claro conflicto con el ideal higiénico y moderno del Perú oficialista, más enfocado a la exportación 08

y el enriquecimiento de su recién formado empresariado, que a las obvias carencias de su población mayoritariamente indígena.

Esta incompatibilidad entre las aspiraciones de la privilegiada población criolla y las necesidades inmediatas de las poblaciones campesinas,3 fue la excusa para la imposición de una dictadura militar pretendidamente socialista (1968-1980) que durante doce años, transformaría aquella queja popular legítima, en un proceso vertical y autoritario, arrastrando una serie de fallidas transformaciones económicas que, junto con la expansión de la deuda externa y el posterior sometimiento al Fondo Monetario Internacional, hundieron al Perú en una crisis de la que el país aún lucha por recuperarse.

Cartel anunciando el Mensaje presidencial al Congreso Nacional.

Foto: Acción Popular.

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Lejos de aceptar pasivamente las consecuencias de esta crisis, los migrantes andinos encontraron en la ilegalidad los recursos para desobedecer y superar las limitaciones impuestas por el Estado. El comercio informal, la evasión fiscal y la invasión de predios, fueron algunos de los mecanismos más inmediatos para enfrentar la incapacidad de un sistema rebasado por las necesidades de su pueblo. Es en esa clandestinidad y cuestionamiento al orden legal establecido, que las clases populares encontraron nuevas formas de operar frente a las insuficiencias del Estado y el rechazo de la clase media criolla, organizándose para crear sus propias dinámicas económicas, sociales y culturales.

Este quiebre con la credibilidad de un gobierno debilitado, también significó la aparición de fuerzas contra-estatales gestadas en el vacío de poder dejado en el campo y los suburbios. Entre estas fuerzas se encontraban el narcotráfico y el recién integrado Partido Comunista del Perú - Sendero Luminoso (PCP-SL), una organización de izquierda radical que en 1980 ejecutó su primer atentado en la pequeña comunidad de Chuschi, Ayacucho, incendiando las oficinas electorales del pueblo en la víspera de las primeras elecciones celebradas desde el golpe de Estado. La acción fue tan insignificante, invisible y remota, que al gobierno democrático del reelecto Fernando Belaúnde (1980-85) le tomó tres años identificar la autoría del ataque que, aunque sin víctimas, dejaba ver el interés por la violencia simbólica que caracterizó muchas de las acciones realizadas por el PCP-SL en los años posteriores.

Impulsados por ese panorama de incertidumbre y resentimiento frene al orden social fallido, a mediados de la década de los ochenta surge en Lima la Movida Subterránea, un movimiento contracultural anarquista iniciado por jóvenes provenientes de las barriadas periféricas, quienes, desde su marginación, buscaban la forma de expresar su enojo ante una sociedad racista y conservadora, incapaz de reconocer en ellos algo más que la amenaza de lo indígena y foráneo.

La Movida Subterránea, representada inicialmente por

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Páginas anteriores: Retrato del presidente Fernando Belaunde, recuperado entre las ruinas del Concejo Municipal de Vilcashuamán, Ayacucho; tras un ataque senderista perpetrado en agosto de 1982.

Foto: Óscar Medrano.

un puñado de bandas —Leusemia, Guerrilla Urbana, Zcuela Crrada, Narcosis y Autopsia—, se formó un nicho entre la inconforme juventud limeña, multiplicándose en decenas de agrupaciones musicales que, valiéndose de la autogestión, la piratería, el comercio mano a mano y la creación de espacios de expresión propios, demostraron que no era necesaria la mediación de las grandes disqueras y distribuidoras; gesto similar al que décadas antes relizaron los primeros intérpretes de chicha, el género musical nacido en la periferia durante el encuentro entre la música tradicional amazónica y andina, con los ritmos e instrumentos del rock psicodélico y la cumbia colombiana, Esa juventud que no se veía representada en la derecha paramilitarizada de Alan García (1985-1990), ni en la izquierda radicalizada de facciones como el PCP—SL o el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, encontró en el punk la herramienta para problematizar y discutir la violencia que los rodeaba, empleándola como un elemento de representación que les permitía crear una identidad colectiva. Esta escena enriquecida con la participación Propaganda del PCP—Sendero Luminoso.

Autor: Desconocido.

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de feministas, escritores, artistas, actores y poetas, es a la que terminaría por integrarse el Bestiario (1984-87), un colectivo formado por estudiantes de la prematuramente inaugurada Facultad de Arquitectura de la Universidad Ricardo Palma; quienes al encontrar solo basura y arena en el terreno baldío que correspondía a su escuela prometida, decidieron aprovechar las carencias de su entorno para repensar el sentido de hacer arquitectura en un país en el que las desigualdades que la arquitectura misma representa, quedaban expuestas tras la explosión de un coche bomba.

El Bestiario creó una arquitectura situada entre el derrumbe y el nacimiento de la identidad peruana. Una arquitectura construida desde la necesidad y no desde el ideal, desde la disponibilidad y no desde el capricho estético. Una arquitectura inmediata y efímera de estructuras inacabadas e indefinidas que se encuentran en una etapa intermedia en la que la construcción y la destrucción se confunden, donde no quedan claros los límites entre el adentro y el afuera. Desde su propia plasticidad, ese grupo mutante que se mantuvo siempre alejado de los protagonismos y las individualidades,4 decidió no participar en el juego donde la arquitectura existe sólo para reafirmar el poder de los poderosos mismos.

Mientras que otros perseguían la creación de una identidad arquitectónica nacional desde los formalismos de un ingenuo romanticismo indigenista,5 el Bestiario, inspirado en los recursos y posibilidades que ofrecía la nueva urbanidad surgida tras el estallido migratorio, supieron apreciar la riqueza de las herramientas aportadas por los habitantes de las barriadas, quienes ante la adversidad de sus condiciones, se valieron de formas de organización rural basadas en la reciprocidad y los vínculos de identidad y parentesco, tales como la minka —del quechua minccacuni, que significa solicitar ayuda prometiendo algo a cambio—, o la reunión política disfrazada de fiesta y baile.

Estas estrategias colaborativas les permitieron minar las limitaciones y debilidades del individuo a través de la creación de complicidades y fuertes lazos comunitarios; algo que ellos mismos habrían de necesitar para realizar proyectos tan amplios como los Esquisses del Bestiario, o la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, entre otros.

El aumento en la violencia y la represión que caracterizó el final del gobierno de Alan García enrareció la vida política 14

Reediciรณn del cassette Sistema y Poder, de Autopsia.

Arte: Desconocido.

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nacional peruana hasta la cúspide que significó la llegada de Alberto Fujimori a la presidencia en la década de los noventa.6 Para ese momento ya se habían disuelto la mayoría de las iniciativas culturales de la década previa, incluido el colectivo Bestiario.7 Utopía Mediokre, su proyecto final, fue una propuesta imposible de vivienda de interés social creada para el Congreso Latinoamericano de Escuelas y Facultades de Arquitectura, que proyectaba el Paseo de la República en pleno centro cívico de Lima, invadido por decenas de construcciones efímeras: la periferia vuelta hacia dentro en un proyecto que dejaba ver la precoz madurez alcanzada por el colectivo, cada vez más interesado en cuestionar la arquitectura que en realizarla.

Con Utopía Mediokre, se imaginaba la posibilidad de crear una arquitectura cuya responsabilidad fuera con la

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Operativo de la Policía Nacional en la Facultad de Medicina San Fernando de la Universidad de San Marcos buscando a estudiantes sospechosos de terrorismo, 1989.

Foto: Diario El Peruano.

mayoría y no con los intereses económicos de unos cuantos; entendiendo que mientras las estructuras rígidas, incapaces de resistir las sacudidas de un cuerpo vivo, se agrietan bajo el peso de su propia historia, las construcciones efímeras se se reinventan y transforman según las necesidades de quienes las habitan.

En un momento histórico marcado por las dolorosas consecuencias de fallidos y violentos ideales revolucionarios, este colectivo de arquitectos fue partícipe de un movimiento en el que el rock, el teatro, la poesía y las artes visuales se entrelazaban para renovar desde la informalidad los modos de participación política, intuyendo que el poder no es algo que reside en una institución o edificio que pueda ser dinamitado, sino en la organización misma de la urbe, en el tejido de sus calles y sus plazas, en el privilegio a la velocidad, o en las formas de vida separadas por el callejón y la avenida. En aquel futuro cargado de presente, el Bestiario veía la posibilidad de subvertir los anticuados sistemas de gobierno, valiéndose de la rebeldía oculta en la ligereza de una construcción de caña, barro, lona y estera; en la fuerza colectiva detrás de la estancia que se vuelve bodega durante la noche, o en la libertad inherente a la pared que se derriba para aumentar el espacio de la casa.

1. Matos Mar, José, Desborde popular y crisis del Estado, Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 1984.

2. Según el censo de 1940, Lima albergaba 645,172 habitantes y 4, 492,260 en 1981. En 1984 alcanzó los seis millones en 1984, igualando la población entera del Perú de 1940.

3. Quijano, Aníbal, “Dominación y cultura: Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú”, en Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales N°1, Santiago de Chile, 1971.

4. Aunque Alfredo Márquez, Álex Ángeles, Jhoni Marina, José Luis García, Carlos Incháustegui, Enrique Wong y Elio Martuccelli son algunos de los integrantes más reconocibles en la historia del colectivo, en él se involucraron más de treinta participantes, permaneciendo como un grupo abierto en constante transformación.

5. Arquitectos como Juvenal Baracco o Emilio Soyer Nash formaron parte de ese grupo que, desilusionado con los fracasos del modernismo, buscó el retorno a un estilo arquitectónico supuestamente más auténtico y puro, inspirado en las formas de las construcciones tradicionales indígenas. Sus obras se valieron de materiales usualmente asociados con la marginación y el subdesarrollo —tales como el bambú, el adobe y la madera de eucalipto—, sin considerar que al desarticularlos de su contexto rural para emplearlos en la construcción de viviendas de lujo para la élite limeña, replicaban las políticas mediante las cuales el Estado glorifica el pasado indígena, a la vez que desprecia la realidad de los indígenas del presente (“Incas sí, Indios no”).

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6. Jorge Villacorta y Max Hernández Calvo proponen en su libro Franquicias Imaginarias (Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002), que este incremento en la persecución y la violencia supone un repliegue en la forma de abordar temas políticos en el arte peruano, volviéndose hacia una referencialidad más indirecta y subjetiva, menos identificable para los representantes del régimen.

7. Tras la desintegración del colectivo, varios de sus miembros se unen al artista Herbert Rodríguez y forman el Taller NN (1988-89), un colectivo de gráfica que alcanzó a sobrevivir apenas un par de años en un escenario político que ya anticipaba la brutalidad del mandato de Alberto Fujimori (1990-2000).

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Protesta de habitantes del Pueblo Joven Javier Heraud.

Foto: José Matos Mar.

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Bloqueo senderista en la Carretera Panamericana Norte, 1990.

Foto: Walter Chiara.

CONSTRUCCIÓN EFÍMERA TEÓRICO-PRÁCTICA El proyecto des-hechos en arquitectura se plantea la consolidación temporal de un recorrido temático, que atravesara el terral del campus universitario y que conectara a manera de un jardín de esculturas, construcciones efímeras e instalaciones, la unión de los dos pabellones desarticulados en los que se daban las clases de arquitectura.

Crear un espacio de recorrido y de reunión en la medida que se participara de la circulación, construcción y reflexión de lo que estas instalaciones (desconocíamos esa categoría en ese momento) provocaran en los que estuvieran dispuestos literalmente a “ensuciarse los zapatos”.

De Miraflores a Chama; partidos políticos y sociedad; contradicciones urbanas; sociedad de consumo; matar a nuestros maestros; terrorismo; el Perú profundo; universidad y sociedad; el papa polaco y la teología de la liberación; sensacionalismo periodístico; la mujer; la chicha, la pasta básica, el Señor de los milagros y Sarita Colonia; el arquitecto y el sistema; artistas y artesanos; eran algunos de los temas iniciales que se plantearon a ser tematizados y resueltos, la realidad motivó otras estructuras temáticas y también la construcción de la única pequeña arquitectura explícitamente de cobijo que realizaron las bestias.

7 AL 21 DE DICIEMBRE DE 1984

DES-HECHOS EN ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD RICARDO PALMA. CAMPUS UNIVERSITARIO, BALDÍO ENTRE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y LA FACULTAD DE LENGUAS MODERNAS. SANTIAGO DE SURCO. LIMA, PERÚ.

Las inacabadas instalaciones de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, Campus Santiago de Surco; al momento de abrirse a la comunidad universitaria en 1984.

Foto: Archivo Bestiario.

Des-Hechos en Arquitectura, 1984.

Foto: Archivo Bestiario.

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Construcciones de estera a las afueras de Lima, típicas a los eufemísticamente llamados “pueblos jóvenes”, 1973.

Fotos: Bill Caro.

Páginas siguientes: Des-Hechos en Arquitectura, 1984.

Foto: Archivo Bestiario.

Des-Hechos en Arquitectura, 1984.

Fotos: Archivo Bestiario.

Semanario Amauta, 23 de Abril de 1987.

BoletĂ­n de la Universidad Ricardo Palma, 1985.

Foto: Archivo Bestiario.

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Des-Hechos en Arquitectura, 1984.

Foto: Archivo Bestiario.

CONSTRUCCIÓN EFÍMERA / ENCUENTRO DE ARTE MULTIDISCIPLINARIO

El Esquisse del Bestiario generó una dinámica de interacción con distintos actores de otros espacios universitarios vinculados a la comunicación, la arquitectura y las artes, provocando trabajar colaborativamente con ellos, generando un espacio público antes inexistente

Motivados por la apatía universitaria, anomia social y en medio de un proceso de dispersión y acelerada violencia urbana y política, un grupo diverso de estudiantes de arquitectura, artistas visuales, comunicadores, músicos y otros, producen de manera colaborativa una serie de encuentros multidisciplinarios de arte y arquitectura, que pretenden desde un inicio desarrollar una plataforma de discurso y acción creativa, compartida y solidaria.

UNIVERSIDAD RICARDO PALMA. LOCAL DEL PROGRAMA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO. MIRAFLORES. LIMA, PERÚ.

Construir una voz y un lugar, entre aquellos que de manera dispersa estuvieran desarrollando trabajo creativo y artístico, que hable a su manera del momento que socialmente se compartía.

El Esquisse del Bestiario es esa pequeña plataforma, que luego se expande y disemina. Arquitectura, construcciones, ambientaciones y escenografías consolidan el espacio de manera activa y efímera.

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14 SEPTIEMBRE 1984 PRIMER ESQUISSE DEL BESTIARIO

31 ENERO 1985 SEGUNDO ESQUISSE DEL BESTIARIO UNIVERSIDAD RICARDO PALMA. PABELLÓN EN CONSTRUCCIÓN FACULTAD DE ECONOMÍA. SANTIAGO DE SURCO. LIMA, PERÚ.

28 JUNIO 1985 TERCER ESQUISSE DEL BESTIARIO UNIVERSIDAD RICARDO PALMA. PABELLÓN DE LENGUAS MODERNAS. SANTIAGO DE SURCO. LIMA, PERÚ.

22-29 DE MAYO DE 1987 FLOR DE MAYO / SIRKO PA’L PUEBLO

UNIVERSIDAD RICARDO PALMA. FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO. SANTIAGO DE SURCO. LIMA, PERÚ.

Leo Escoria y Daniel F. de Leusemia Segundo Esquisse del Bestiario, 1985.

Foto: Archivo Bestiario.

Pรกginas anteriores: Primer Esquisse del Bestiario, 1984.

Foto: Archivo Bestiario.

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Tercer Esquisse del Bestiario, 1985.

Fotos: Archivo Bestiario.

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Flor de Mayo / Sirko Pa’l Pueblo, 1987.

Fotos: Archivo Bestiario.

INTERACCIÓN CON LA MOVIDA SUBTERRÁNEA La movida subterránea o el rock subterráneo hecho en Perú fue una corriente creativa musical contracultural influenciada ética, estética y políticamente por el punk y la música alternativa no comercial que producían diversas bandas, artistas sonoros y vanguardias creativas desde el borde del sistema cultural a los centros de poder hegemónico.

Confrontados con la hipocresía colectiva, el marasmo existencial y la pasividad mimética como opción de sobrevivencia, decenas de jóvenes se trazaron un camino propio de anarquía, libertad, autodeterminación y autogestión en medio de una sociedad donde NO FUTURO era algo tan concreto como la guerra contrainsurgente y el colapso económico.

Desde 1983, sobretodo entre 1984 y 1987, bandas como Leusemia, Narcosis, Guerrilla Urbana, Zcuela Cerrada y Autopsia, Voz Propia, Kaoz, Éxodo, Salón Dada, Sociedad de Mierda, D-76, María T-Ta, TBC, Eutanasia; confluyeron en un espacio alternativo construido por la amistad y solidaridad transversal entre algunos músicos y otros agentes culturales El Bestiario compartió en muchos casos los mismos espacios de creatividad y plasmación vivencial.

18-19 OCTUBRE 1985

EL ROCK SUBTERRÁNEO VUELVE A ATACAR LIMA

REVISTA AVE ROCK. APOYO EN AMBIENTACIÓN ESPACIAL. CONCHA ACÚSTICA DEL PARQUE SALAZAR. MIRAFLORES. LIMA, PERÚ.

13-14 DICIEMBRE 1985

CONCIERTO SUBTERRÁNEO COLEGIO DE LOS REYES ROJOS APOYO EN AMBIENTACIÓN ESPACIAL. BARRANCO. LIMA, PERÚ.

17 MAYO 1986

ROCKACHO

REVISTA AVE ROCK. APOYO EN AMBIENTACIÓN ESPACIAL. PLAZA DE TOROS DE ACHO. RÍMAC. LIMA, PERÚ.

Fotogramas del documental Grito Subterráneo, 1987.

Dirección: Julio César Montero.

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LA VOZ ES EL ROCK MALDITO Óscar Malca

Reportaje publicado el 8 de febrero de 1985, en el suplemento VSD del diario La República.

Este reportaje trata de un segmento social permanentemente aludido en discursos y programas de toda tienda política que se precie: la juventud. Esos jóvenes de los que se dice son “el futuro del país”, “la sangre nueva”, pero que en la misma persistencia que son aludidos, cuando no “representados” en alguna institución partidaria o estatal, han venido acentuando en sí mismos, generación tras generación, un creciente desarraigo en todo aquello que pudiera significar un compromiso cívico o tan siquiera una tibia identificación con el Perú oficial, caro a los políticos. Los mismos que, desde el año pasado, comienzan a dejar oír su voz en Lima a través de las manifestaciones del fenómeno social más importante surgido durante las últimas décadas sobre el planeta: el Rock.

Lo que para los jóvenes migrantes del campo a la ciudad constituye la música chicha –tampoco del todo lejana– es, para sus contemporáneos limeños, el rock. Y más aún hoy que, frente al rock comercial que propala la mayoría de

radioemisoras del país, crece un activismo musical alternativo que viene de los estratos más pauperizados de la clase media. De hecho, consideran al rock como un fenómeno social/contracultural propio de las juventudes metropolitanas en la sociedad capitalista y no como una liviana moda musical, ni como una pueril bagatela que las transnacionales del mass-culture nos empujan a consumir, implica ya asumir determinada posición frente al tema. Asimismo quiero dejar en claro que en estas notas la palabra juventud excluye, deliberadamente, a su franja privilegiada y minoritaria: aquel sector cuyo papel ideal de éxito en la vida lo representa –para citar una imagen harto promocionada por la derecha– un Jaime Bayly Letts chaposo, bien vestido y hablantín.

DE DÓNDE SON LOS CANTANTES (Un poco de historia)

En la cabeza de Vicente Hidalgo todavía se hallaba fresco el recuerdo

Cartel elaborado por Leo Escoria, vocalista de Leusemia, 1986.

Arte: Leo Escoria.

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de los últimos conciertos de Leusemia –a los que todavía se sumaría Narcosis – en los que su música había desatado sucesos de toda índole. Barrios Altos, Breña, Miraflores, Rímac, Comas, Carmen de la Legua: escenarios y locales que terminaron siendo, en la mayoría de los casos, pasto de desorden. Y lo

más notorio, que en cada creciente y compacto número de fanáticos que, seguramente, acababan de descubrir las posibilidades del rock en castellano. Por fin alguien que les hablara de la relación conflictiva con una sociedad en la que (des)aprenden a vivir diariamente.

Jóvenes callejeros que comienzan a seguir entusiasmados esas canciones como llamaradas en el aire, que dibujan el sombrío destino que les aguarda al final de esa juventud que aman, y usan como el arma blanca de los acorralados. En un país de explotados, desempleados y enajenados como el nuestro, no son las únicas –ni las peores– víctimas de la angurria de las clases sociales que manejan esta enorme caja registradora en que lo han convertido.

Vicente chasquea la lengua y piensa que Leusemia y compañía lo saben, pero eso de ningún modo les quita el derecho a gritar. Pero ¿por qué el rock? ¿No es acaso una versión criolla del punk inglés?

Pues el espíritu es similar, basta echar nomás un vistazo a sus canciones para comprobarlo: “Oirán tu voz”, “No más líderes, no más ídolos, no más héroes”, “Basuras en tu mente” (Leusemia); “Sucio policía”, “Destruir” (Narcosis); “Loco burdel”

(Zcuela Crrada). La parentela con la violencia generacional del punk es pues indudable. Londres, ciudad donde tuvo lugar el primer gran brote a finales de la década del setenta se vio invadida de la noche a la mañana por pandillas juveniles que empuñaban sus guitarras para cantar –mejor escupir, gritar, vociferar– la anestesiada muerte a que el sistema los estaba conduciendo.

Ello constituyó además una ruptura con quienes habían convertido el rock en una melodía refinada y complaciente: grupos como los Sex Pistols, The Clash, Gang of four, The Damned y otros, se pararon sobre los escenarios y le devolvieron al rock la fuerza y salvajismo que le era connatural. Para protestar contra el medio no era necesario ser un músico experto; bastaba con tener ganas de valerse de la música para aullar y expresar violentamente el propio descontento. William Rowe, intelectual británico estudioso de la obra de José María Arguedas, declaró hace tiempo a un suplemento local que lo de los punks era un rock proletario; y que a estas alturas el movimiento generado por ellos constituía casi la única oposición contundente a la creciente derechización de Inglaterra.

Obviamente a nuestro país llegó toda esta revuelta a través de su contorno más frívolo: la moda, ese sutil mecanismo de defensa de la sociedad de consumo con que esteriliza las manifestaciones culturales en su contra. Peinados, cortes de

cabello, vestimenta y desinfectadas versiones musicales del fenómeno.

Pero eso felizmente, se limitó a Miraflores y San Isidro.

De los fundadores poco es lo que queda en Inglaterra, pero el virus ha prendido fuerte en otros países europeos como Italia y España, en los que si bien ya no son punks, recogen lo esencial del movimiento y el hardcore en lo musical. En América Latina también ha tenido una recepción particular, pues el sino indeleble que ha adoptado es proletario y popular. Así en Brasil, con los grupos Cólera e Inocentes, surgidos desde las favelas de Sao Paulo y cuyo principal público y mercado se halla en esas mismas barriadas. En el Perú, a diferencia de los años setenta con el rock progresivo, el mercado subterráneo de discos recién viene creciendo.

La Cachina en La Parada era un “hueco” célebre para conseguir discos importados que las disqueras nacionales no editaban. Luego vendría esa esquina de La Colmena con la universidad Villarreal; allí se compran discos usados e importados que no suenan en la radio y que se conocen solo de oídas o por las informaciones que vienen de afuera.

Otras veces alguien consigue un LP raro y luego de los primeros contactos telefónicos va cayendo gente a la casa del propietario con un cassette en la mano. Más tarde, de ese cassette se sacan copias ya con la fidelidad un tanto deteriorada, pero que siempre es mejor que nada.

Ambientación realizada para el concierto Rockacho, 1986.

Fotos: Archivo Bestiario.

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Es así como el punk y buena parte del rock de vanguardia que difícilmente entra a las radios limeñas –a excepción del notable programa “Radio Clash” de 99FM– se filtra en nuestro país. Incluso se puede mencionar la apertura de un local donde se puede oír dicha música, el No Helden, en la esquina de Chincha con Wilson. Sus precios no son tan elevados –hasta donde se sabe no cobran el ingreso– y sus promotores tienen en mente para un futuro cercano organizar conciertos con los nuevos grupos y llegar a fundar una disquera independiente. La gracia de este sitio reside además en que cuenta con la rockola mejor surtida de Lima, así como con videos poco conocidos.

Vicente Hidalgo sacó de un tirón la hoja del rodillo de la máquina y leyó lo último que había escrito.

Vaya parrafada, se dijo. Buscó la hora en el viejo reloj encima del estante y vio con alarma que las manecillas señalaban 3 y 30 de la tarde; tenía treinta minutos para llegar al sitio en que conviniera el día anterior con la gente de Leusemia.

Recogió apresurado unas cuantas hojas en blanco que yacían sobre su cama y salió de la habitación maldiciendo el cambio de hora dispuesto por las autoridades. Una vez en la calle tuvo suerte de que inmediatamente pasara el micro que lo tenía que llevar al punto de reunión. Se acomodó en un asiento y se dispuso a dormir apoyando la cabeza en la ventanilla por si había alguna anciana a pedirle el sitio.

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LOS SETENTA PASARON YA, O LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN MUÑEQUERA “Pie derecho”, le dijo el cobrador cuando bajaba, y el vehículo arrancó levantando una nube de polvo. El periodista estuvo a punto de perder el equilibrio pero lo salvó una hábil maniobra hecha justo a tiempo.

Murmuró algo para sus adentros y comenzó a buscar a los bichos sobre los que iba a escribir. Sacó su pañuelo y se lo pasó por el sudoroso cuello. Se preguntó si los Leusemia habrían olvidado la cita. Recordaba perfectamente que por teléfono convinieron en la esquina de la avenida Colonial con Dueñas a las cuatro de la tarde, pues por ahí quedaba el lugar donde tenían un ensayo.

De pronto divisó la inconfundible gorrita de Daniel F, guitarrista líder del grupo, que le hacía señas desde la calzada. Vicente cruzó mientras revisaba sus bolsos por si le faltaba papel o lapicero, felizmente allí encontró sus instrumentos de trabajo.

Estaba también Raúl Montañez, el otro guitarrista y Guillermo Kimba, que tocaba la batería. Una vez con ellos y luego de intercambiar bromas y saludos, se dirigieron al garaje donde ensayaban. En el camino Daniel le refirió la reciente y exitosa presentación del grupo en el coliseo de Cerro de Pasco. La gente estaba feliz con nosotros, claro que al comienzo fue un poco frío, pedían canciones de la radio; pero después que tocamos nuestros temas computaron la onda y ya no querían que nos fuésemos– contaba.

A la siguiente cuadra doblaron en la esquina y el periodista pudo distinguir una casa frente a la cual se había formado una leve aglomeración. Unos sentados en la vereda, otros parados, apoyados con un pie en la pared. “Definitivamente hay gestos que no cambian”, pensó Vicente Hidalgo; pero tuvo que abandonar a su suerte a sus deducciones, pues se acercó el cuarto integrante de Leusemia, Leo Escoria, bajista, segunda voz y también –como Daniel– compositor del grupo, aunque recalcó luego, sus temas todavía no los estaban tocando en público. ¿Y cuñao, cómo estás? se estrecharon la mano y el periodista fue informado que la bulla proveniente del garaje era de Zcuela Crrada , que había alquilado los instrumentos a medias con los leusémicos. Los jóvenes músicos pasaron de inmediato a contar lo que sucede con esto de los equipos: son caros y ninguno de los grupos de por esos lares tiene para ensayar. Así que ellos recurren a los servicios de Víctor Quiroga que se los alquila a treinta mil la hora.

Pero no siempre tienen el dinero, entonces solo les queda practicar con sus instrumentos de madera e improvisar baldes y tarolas como batería, viejo y extendido recurso.

Se acerca también Kilowatt Édgar Barraza, el esmirriado cantante de Kola Rock, de Comas. Y allí están reunidos: polos negros, jeans oscuros, muñequeras de cuero con puntas de metal sobresaliendo.

Algunos con casacas de drill con las mangas cortadas, la “A” anarquista en la espalda y los lados de

la chaqueta hechos jirones. Ropa no ostentosa o estridente, como se suele ver en algunos distritos residenciales, sino diferente, de un modo sobrio pero enfático: ellos no quieren ser confundidos con los jóvenes apáticos e insolentes que babean detrás de las modas.

El promedio de edad de los leusémicos es de unos veintidós años.

Daniel es el único que trabaja, el resto cachuelea a veces y cuando no, pica a sus viejos o hermanos mayores. Son unos vagazos, dice Raúl, que además estudia en la Villarreal. El grupo se formó en la Unidad Vecinal #3, al costado de la Universidad de San Marcos.

Todos ellos, a excepción de Leo, viven por esa zona. Kimba mete la cuchara para decir que ponga que al pobre Kilowatt lo han botado de la chamba. El periodista mueve la cabeza afirmativamente y toma nota. Les pregunta su opinión por las generaciones anteriores de rockeros. Nada que ver, compadre –contesta Leo. Bueno con los del setenta, así, ¡nada! –acota Raú– eran unos recontra gansos. Velasco los asustó con eso de la “música extranjerizante” y no tuvieron las pelotas para insistir y ponerse a cantar en castellano, ¿no? Entonces los que quedaban eran los más comerciales, que sí eran apoyados por las disqueras. We all together, por ejemplo.

En cambio los del sesenta sí eran buena nota, pero los primeros: Los Saicos –todos lanzan al unísono una exclamación aprobatoria– y ya un poco menos Los Yorks y El Polen. Ellos empezaron bien la 47

nota y después vinieron los otros a cagarla con su música en inglés.

También existían otros –interviene Kilowatt Barraza–, Los Silvertones, todos tocaban en el Centro, en La Fontana, en el Embassy, en el Tabaris. Eran un montón de grupos de barrios así como este. Y querían cantar en castellano, o traducían le-

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tras, como Los Yorks. Por la calzada del frente cruzaba una señora que se apresuró en cuanto vio la aglomeración de “raros” sentados en la acera conversando. Vicente, por supuesto, se autoexcluía de tal apelativo. Alguien bromea con ellos y en seguida se pasa al tema de los grupos contemporáneos, los del ochenta, Los Saicos, 1965.

Foto: Munster Records.

con quienes Leusemia tampoco parece llevarse demasiado bien.

Conocido por todos es ya Daniel cuando presenta las canciones en público, pues se dedica a fustigar y burlarse de conjuntos publicitados, como Dr. No, Toilet Paper, Frágil…

Hay quienes dicen que Leusemia tiene la lengua más larga del rock peruano. Es que ya estamos hartos de los copiones –dice Daniel– ¡estos lo único que hacen es imitar a los grupos extranjeros y copiar temas de la radio, ni siquiera pueden cantar en su propio idioma. Es que de repente no se sienten peruanos, le contesta Vicente, pero agrega, y a Frágil por qué lo atacan, ellos cantan en castellano ¿no? Lo mismo TV Color, que también ha sido blanco de sus puyas… Mira, Frágil se demoró bastante en cantar en castellano, ellos tocaron un montón de tiempo temas de grupos como Génesis y otros de la progresiva –repone Raúl– y TV Color ha recogido gente con un pasado negro, unos que han tocado en You y grupos del setenta…

Del mismo modo reconocen en ambos un tufo “argentinoide” que no se les cocina. En cambio se identifican con gente como Cimiento, Narcosis , Zcuela Crrada , Flagelo , Desorden Social, Guerrilla Urbana, Valium , Flema , Kola Rock, Fuga , Kotosh , M-10 , Los Excomulgados, Autopsia, Sarita Colonia y los Desgraciados, Km-11, de Comas. Interrogados por su opinión acerca del grupo Delpueblo –en sus dos versiones– responden que les gustan sus temas más fuertes, aunque todos los que están trabajando cosas suyas, están bien, compadre. “Músicos va-

lientes” llama Pico Ego Aguirre a los que se lanzan con temas propios.

Luego les oyó hablar con repeto de la música chicha, la cual respondía a las necesidades de otro público, dijeron. Poco conocían de un grupo arequipeño – Furia – proveniente de uno de los pueblos jóvenes de la ciudad blanca, que tocaba un rock bastante “achichado”.

Más tarde le tocó ensayar a Leusemia y el periodista los vio evolucionar en un garaje descolorido y con ropa tendida al fondo.

Los instrumentos no eran, óptimos, pero digamos, servían . Después del tiempo pactado, salieron nuevamente a la vereda, esta vez con Edwin de Zcuela Crrada que debutara la semana pasada, tras escasos dos meses de práctica y de ese tiempo, tan solo en dos oportunidades, con instrumentos eléctricos.

Era evidente: existía una desesperada necesidad de expresarse.

A LOS HIJOS DEL RUIDO LES ABURRE LA MÚSICA DE LOS POLÍTICOS Cuando el sol comenzaba a declinar acordaron marcharse a casa de Daniel. Y se decidió hacer el tramo a pie; después de todo la Unidad Vecinal no quedaba tan lejos. Alguien habló de comprar una botella de ron. En el camino Vicente recordó la charla que tuviera durante el último concierto con Wicho, cantante de Narcosis –al igual que la mayoría de estos músicos desarreglosos, se resistía a dar su apellido. Narcosis había 49

popularizado dos canciones que eran verdaderos clásicos en los conciertos: “Sucio policía” y “Destruir”.

Sus letras eran más pegajosas que las de los leusémicos pues se les escuchaba mejor. Solo eran un trío: cantante, guitarra y batería.

Tocando usualmente con equipos de muy baja calidad, era difícil la audición de la letra de las canciones; de modo que la fórmula les resultó eficaz: a pocos instrumentos la voz resaltaba mejor. A pesar de ello, Leusemia, con el doble de instrumental –todos tocan uno– lo resuelve poniendo el peso en la fuerza y el zafio talento con que ejecutan sus temas. Y cuando les toca un buen micrófono, los problemas se reducen considerablemente.

Wicho (24) le contaba que lo que sucedía con él y sus compañeros, Jorge M. (16) y Fernando Vial (20), era que a ellos lo único que les interesó siempre fue la música.

Se dedicaban a hacer todo tipo de negocios para comprar y encargar los discos que les interesaban, y al final terminaron abandonando estudios y supeditando sus ocupaciones diarias a lo central, que era por supuesto escuchar música.

Hasta que de pronto se les prendió el foquito y se mandaron a buscar la manera de formar un grupo de rock.

Primero, dijeron, lo mejor era aprender y tocar algún instrumento.

Y un poco así sucede con todos.

La cosa viene del punk. Picado por la curiosidad, Vicente recuerda que sacó su lapicero y preguntó.

Del punk –dijo Wicho– más que la etiqueta, rescatamos el espíritu. La 50

fuerza con que se expresaban las cosas, lo que ocurría en la calle, en la vida diaria, y sin necesidad de hacerlo “bonito”.

Un grito de Kilowatt Barraza arrancó al periodista de su ensimismamiento. Habían llegado. En las escaleras del bloque de Daniel, esperaban Wili Jiménez y Riki Paredes, 19 y 18 años respectivamente.

Ambos, del autodenominado grupo “anarcomestizo” llamado Desorden Social . Vicente todavía tenía en la memoria la letra de su canción “Escupir rubios en Miraflores”; sin embargo, la pregunta sobre el punk a los de Leusemia le quedó revoloteando por la cabeza. *****

¿El punk? Mira –dice Daniel F– para nosotros ellos le abrieron cien puertas diferentes a todo el mundo.

Sacaron a los chicos de la calle, entre ellos a mí. Para esa época (7880) no había nada, el estudio no iba con nosotros, el trabajo rutinario era una joda que nos esforzábamos en evitar y ni siquiera la música que queríamos existía. Los New York Dolls e Iggy Pop & The Stooges ya mancaban. Claro, nos quedaba la droga o seguir a las bandas callejeras que se dedicaban a robar para subsistir… Hasta que conocimos el punk y copiamos su propuesta, su llamado desesperante ante un mundo que te engullía sin remedio.

Vimos que había gente en quien creer, pero sin necesidad de copiar e imitarles. Así muchos comenzamos a buscar material sobre ellos, discos,

revistas, declaraciones, y pronto nos tiramos a componer nuestras canciones con mayor libertad y sin los condicionamientos que te imponen los rockeros convencionales, tú sabes, eso de que “si no sabes tocar bien, mejor no toques” .

Bueno, punks o no punks, lo cierto es que estaban proscritos de varios lugares. Se dice incluso que el No Helden tiene serias reservas en invitarlos a que den un concierto en su local –y varios propietarios de equipos de sonido se negaban a alquilárselos. Sumado a ello estaban las calificaciones que su comportamiento agresivo y procaz les había colgado: “Folclóricos”, “antisociales”, “trotsquistas”, y “fascistas”. Y esto último era lo que parecía pesar más. Pues las pintas que “adornaban” muchas paredes limeñas, junto a su nombre siempre aparecía una esvástica, que al cabo de algún tiempo fue reemplazada por la “A” dentro de un círculo. ¿Fascistas nosotros?, ni hablar compadre, continúa Daniel. Requetedefinitivamente. ¿No?, no somos tan estúpidos como para apoyar algo con un historial tan negro. Solo a un idiota se le ocurriría pensar que a los jóvenes de los ochenta les encanta la idea de ser amarrados a un sistema ultratotalitario. Pero insiste el periodista, ustedes tienen canciones, y no me negarán que les vacilaba usar todos esos símbolos, ¿no? Eso solo fue táctica –alega– es lo que en el grupo denominábamos

“la táctica del puñetazo”, en nuestras primeras actuaciones llamábamos mucho la atención con nuestros cueros, remaches y ropa negra, hacíamos el saludo hitleriano y firmábamos con esvásticas. Era como patearles el culo a los que estaban de espaldas a los nuevos grupos y decir ¡Mírame! ¡Existo! ¿Y eso a las finales no fue contraproducente? Por ejemplo, para comunicarse con otros patas que andaban en la misma onda que ustedes… Pasado el tiempo, en realidad sí, nos vetaron de muchos sitios (aún lo hacen) y hacía que desconfiaran de nosotros –reconoce el guitarrista. Leo agrega que a Leusemia no le

Portada del cassette Volumen 1, primera compilación de las bandas fundadoras del movimiento subterráneo en Perú.

Arte: Leo Escoria.

agrada nada de política. ¡Ah! Dice Vicente en un alarde de perspicacia, ¿vas a votar en blanco? En negro cuñao, en negro voy a votar. Todos celebraron la respuesta.

Nosotros –añade Edwin Zcuela– estamos en esto por pura necesidad de expresarnos. Y estamos en contra del sistema porque gira siempre alrededor de un grupo de poder. No somos como otros grupos oportunistas como Overkill, Toilet Paper, La Pandilla, que solo tocan porque se ha puesto de moda hacerlo.

Pero lo que sí queremos decir – interviene nuevamente Daniel– es que Leusemia y el circo de la demagogia política nacional no tienen ningún punto en común. Somos parte de una juventud que no cree ya en nada y se resiste a ser devorada por los convencionalismos hipócritas que nos pretenden anular. Creo que cada uno tiene la posibilidad de decidir y actuar sin condicionamientos en base a lo que tiene en la cabeza. El periodista se rascó la mollera y pidió la botella que estaba circulando desde hacía unos minutos. Todos se encontraban sentados en las gradas del edificio, los vecinos parecían ya acostumbrados, pues no le daban la menor importancia al hecho de que una pequeña turba de muchachos estuviera sentado conversando, tomando y oyendo música de un tocacassette portátil que Kimba, hermano de Daniel, acababa de sacar.

Los chicos de Desorden Social cuentan que un nuevo grupo se ha formado en el colegio Melitón Carvajal; por ahí alguien se queja 52

que Kilowatt no devuelve un cassette de U2 que le han prestado. El interpelado niega. Alguien pide la dirección del local del próximo concierto. Risas y tomaduras de pelo, lucían libres y despreocupados, ¿lo eran en realidad? Vicente recordó una vieja frase de Jimi Hendrix, guitarrista genial que se inmolara hace quince años. “Si parezco libre es porque siempre estoy corriendo”.

Preguntados por Sendero Luminoso o los Tupacamarus, manifestaron cierto respeto; pero aquel cuyo único fundamento se hallaba en que estuvieran hostigando, digamos, al mismo enemigo. Por lo demás, les resultaban tan ajenos como cualquier otro grupo político.

Incluso Raúl llegó a alertar que hay candidatos que están usando eso de que son jóvenes, cuando la gente joven como nosotros nada tiene en común con ellos.

Lo que nos interesa –tercia Daniel– es que se llegue a formar un movimiento de jóvenes que se identifiquen con lo que nuestra música y actitudes expresan. Y así ellos mismos comiencen a hacer sus cosas; que hagan funcionar su cerebro y computen la situación en que viven, que despierten a la realidad. Leusemia es una de las pocas bandas que promueve y le da la mano a los grupos que comienzan y no están en ninguna de las argollas que tienen un padrino que los protege. Es por eso que siempre insistimos en hacer un llamado a todos los que están haciendo rock en castellano, con temas propios, a que se unan.

Sí, eso era ya una necesidad.

Ahora que, lenta pero irreversiblemente, se está constituyendo todo un circuito subterráneo dentro del cual se empiezan a identificar canciones, gestos y lenguajes; y que sitúan su territorio lejos de la frivolidad de la sociedad de consumo y sitúan su territorio lejos de la frivolidad de la sociedad de consumo y principal clientela: los jóvenes adinerados que, a estas alturas, poco tienen que ver con la actual fisionomía cultural del país. Y lo que es más, se trata de un circuito subterráneo que lucha por arrebatarle la hegemonía a la música comercial que propalan las radios. Quizás se deba a que los rockeros de esta generación piensan en la música como un complemento a su actitud frente a todo lo que les rodea: allí coincidieron tanto Leusemia, Narcosis, como Zcuela Crrada.

Momentáneamente es un grupo que crece y empieza ya a agenciarse sus propias publicaciones –Costra, Fosa Común, LuzNegra– a reconocerse en ciertas imágenes plásticas revoltosas y pendencieras.

Las escenografías “portátiles” de Herbert Rodríguez han acompañado muchos de estos conciertos –y que ya asume conductas sociales que invariablemente terminan colisionando con la ideología dominante, impuesta para la conservación del orden establecido.

Mientras Leo se quejaba de que en su casa a diario lo fastidiaban porque creían que no hacía nada o, de cualquier manera, porque Leusemia era nada –su padre es un conocido cultor de la música

clásica– Vicente decidió poner fin a la jornada y comenzó a despedirse de sus amigos. Hasta el final muchos de ellos dudaban que el periodista lograra colocar el reportaje en un periódico. Les parecía un privilegio exclusivo de los músicos de “arriba” con su música correcta, positiva y siempre presentable; aunque no fuera original no tuviera la fuerza de lo auténtico: eran los que grababan y ofrecían los más publicitados conciertos, los más fotografiados y adorados por los que ellos llamaban “chiquillas con sebo en la cabeza”.

Pues aunque Leusemia, como les gustaba decir, fuese la banda limeña que más alto ha llegado (5000 metros sobre el nivel del mar, en Cerro de Pasco) estaba condenada, decían, a la maledicencia de las muchedumbres ávidas de modas y palabras complacientes. ¿Y por qué les preocupa? –dijo Vicente Hidalgo, trasponiendo las últimas paredes sucias y jardines descuidados de la Unidad Vecinal– después de todo, ya dijo alguna vez David Bowie que el rock, el verdadero rock, ha sido siempre la música del demonio.

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INTERVENCIÓN URBANA/ ARQUITECTURA EFÍMERA El proceso de Las Bestias había rebasado el ámbito universitario.

El deseo de proyectarse a las calles y realizar una intervención de carácter urbano se concreta en el Parque de la Exposición, en pleno centro de Lima urbana.

El tratamiento espacial y la construcción del equipamiento urbano necesario para el área de exposición de la Feria Artesanal, dentro del ambicioso proyecto de la Semana de Integración Cultural Latinoamericana (SICLA), fue el encargo asumido ante la invitación directa de dos arquitectos amigos, Patricia Abugattás e Iván Macha.

Construir a mano un enorme campo ferial, que contuviera a los visitantes y expositores en un

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espacio cálido, próximo y empático; lleno de recorridos, arquerias y portadas; donde textura espacial, nodos y materiales evidenciaran la proximidad a la tierra, de sus trabajadores y de su habitantes Para el Bestiario, el desecho como material primario, dío paso a materiales de la arquitectura popular mas próxima, sin buscar una mímesis, sino por coherencia constructiva y discursiva.

La SICLA fue el evento con el que, el recientemente elegido gobierno aprista, intentaba dotarse de un aura socialdemócrata y americanista. Su lado asesino se evidenciaría a las pocas semanas con la masacre en los penales de Lurigancho, El Frontón y la cárcel femenil de Santa Bárbara.

7-14 ABRIL 1986

SICLA, SEMANA DE INTEGRACIÓN CULTURAL LATINOAMERICANA

DISEÑO Y CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO FERIAL PARA EL ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE ARTESANOS. PARQUE DE LA EXPOSICIÓN. LIMA, PERÚ.

SICLA, 1986.

Fotos: Archivo Bestiario.

SICLA, 1986.

Fotos: Archivo Bestiario.

Torre de Entel PerĂş dinamitada por miembros del Sendero Luminoso en Huacho, Lima. 1981.

Foto: Carlos del Rosario.

Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura, 1986.

Foto: Archivo Bestiario.

INTERVENCIÓN URBANA/ ARQUITECTURA EFÍMERA II La Carpa Teatro del puente Santa Rosa fue un proyecto cultural parte del plan de participación ciudadana que la Municipalidad de Lima, bajo la gestión de Alfonso Barrantes e Izquierda Unida (IU) patrocinó.

Su aspiración era lograr la participación popular de los ciudadanos mas humildes, en la gestión cultural de sus propios espacios.

La Carpa Teatro se convirtió rápidamente en una plataforma para la manifestación de diversas formas artísticas; modos de hacer y ser cultura; un espacio abierto, gratuito, diverso e inclusivo a todos los géneros de arte, con talleres de arte emplazados en el lugar.

El Bestiario logró una interacción inédita entre municipio, artistas organizados y vecindario. Invitar a los ciudadanos a ingresar y hacer suyo el espacio; transparentar la gestión cultural y política desde la arquitectura fue el reto.

Abrir el cerco perimetral, construir un pórtico de ingreso con una plaza semi-hundida, que invite a penetrar el espacio, a usarlo y a quedarse y hacerse de él.

Las Bestias no construyeron la Carpa Teatro, esta fue obra de regidores municipales vinculados al teatro como Mario Delgado y Aurora Colina, con trabajadores municipales como Juan de Dios.

Lo que las bestias hicieron fue una vida comunitaria y activa tanto de arquitectos-constructores, como demotor vital de la carpa, al constituirse esta en su territorio de acción, intervención y construcción, arquitectónica y social.

Arquitectura-Arte, Arquitectura-Vida MARZO / JULIO-DICIEMBRE 1986

CARPA TEATRO DEL PUENTE SANTA ROSA

PÓRTICO, PLAZA DE INGRESO Y ESPACIOS COMUNES. ACTIVISMO CULTURAL PERMANENTE Y “ARTE TOTAL”. LIMA, PERÚ.

Parroquia de Santa Rosa.

Foto: Archivo Bestiario.

Carpa Teatro.

Foto: Archivo Bestiario.

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Reportaje publicado el 13 de Noviembre de 1986, en el semanario Amauta.

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Atentado senderista en las cercanĂ­as del centro comercial San Isidro, Lima. 1992.

Foto: Ă“scar Medrano.

Carpa Teatro, 1986.

Fotos: Archivo Bestiario.

Carpa Teatro, 1986.

Fotos: Archivo Bestiario.

Carpa Teatro, 1986.

DecoraciĂłn por Herbert RodrĂ­guez.

Foto: Archivo Bestiario.

Carpa Teatro, 1986.

Construcción / acción.

Fotos: Archivo Bestiario.

Carpa Teatro, 1986.

Foto: Diario La República.

Páginas siguientes: Conciertos en la Carpa Teatro, 1986.

Fotos: Archivo Bestiario.

Restos de la Carpa Teatro, desmantelada en 1986 por ordenes del alcalde Jorge del Castillo, del Partido Aprista Peruano.

Foto: Archivo Bestiario.

PROYECTO TEÓRICO-PRÁCTICO DE ARQUITECTURA Y URBANISMO BESTIARIO concluye su proceso colectivo con la elaboración de un proyecto teórico-crítico de arquitectura y urbanismo dentro de un concurso universitario de proyectos de vivienda popular, que reflexionaba desde el presente-permanente sobre la acción del arquitecto-constructor en un entorno atravesado por la violencia social y política, coexistiendo con la población movilizada desde esta dinámica situacional LIMA UTOPÍA MEDIOKRE

se fuera generando. Fue una respuesta que intentó decir que, si existía algo realmente reaccionario para nosotros, era precisamente la arquitectura de interés social dentro de la idea tradicional de construir casitas pobres para pobres en lugares pobres, sin alterar en lo absoluto las jerarquías consolidadas de la trama urbana en el centro de la ciudad.

Nuestra idea nunca fue generar un espacio permanente, sino disparar preguntas sobre lo que sucedía en ese momento. Lo diseñamos y lo enviamos, y resultó ser el primer proyecto descalificado por no cumplir las ‘normas’ del concurso de arquitectura. Lo cierto es que resultaba insostenible aceptar una premisa de tal estado de caos y libertad en medio de la violencia.”

“Nuestra última acción como Bestiario fue en el Congreso Latinoamericano de Revolución Cultural y Orgía Creativa.

Escuelas y Facultades de Arquitectura Revista ILLAPA N° 8, Diciembre 2011.

(CLEFA) en Cusco, en 1987; cuyo tema era un concurso de vivienda popular.

MAYO-JULIO 1987 Nosotros participamos con un proyecto UTOPÍA MEDIOKRE / teórico-crítico de intervención pública TALLER BESTIARIO completamente anárquico que proponía CONCURSO URBANO ARQUITECTÓNICO. tomar los espacios del centro de Lima XII CONFERENCIA LATINOAMERICANA (que en ese momento estaban siendo DE ESCUELAS Y FACULTADES DE excavados) y participar con la población ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD NACIONAL. en un proceso de ‘invadir y construir’ en función de lo que espontánemente SAN ANTONIO DE ABAD. CUSCO, PERÚ.

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Cartel del proyecto Utopía Mediokre, 1987.

Foto: Archivo Bestiario.

REVOLUCIÓN CULTURAL Y ORGÍA CREATIVA Miguel A. López Texto publicado originalmente el junio del 2011 en Tercer Texto Nº2 ‘Irrupciones al Sur. Nuevas formas de antagonismo artístico político en América Latina’ (Ana Longoni y Miguel A. López ed.) s/p; republicado en ILLAPA, Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales Nº8, pp. 47-58.

Esta entrevista es un fragmento de una extensa conversación sostenida con el artista y comunicador visual Alfredo Márquez (n. 1963) en torno a algunas experiencias de producción estética y política forjadas durante los años del conflicto armado en el Perú en la década de los ochenta.

El presente diálogo focaliza una de las experiencias más intensas de radicalización teórica, experimentación estética y reinvención política emergidas en los años ochenta, el Taller NN (1988-1991), pero además sus preludios y efectos diferidos, desde la perspectiva de uno de sus más activos miembros.

La experiencia colectiva del Taller NN es inseparable de un proceso grupal anterior: el colectivo Bestiarios, un grupo de estudiantes de arquitectura que propician durante 1984 y 1987 encuentros multidisciplinarios donde el rock subterráneo, el teatro, la poesía, la arquitectura participativa y las artes visuales colisionan en un intento de renovar los modos de participación política desde un vértice libertario, anárquico e informal. Durante aquellos años de guerra y crisis generalizada se produce una transformación radical de los lenguajes, excediendo y desestructurando el repertorio visual de las izquierdas tradicionales. Del mismo modo, la experiencia del Taller NN es indisociable de las represiones que sufrieron algunos de sus integrantes, y de las secuelas y repliegues generacionales de aquella movida ‘subte’ contestataria en los primeros años de la dictadura de Alberto Fujimori en los noventa.1 Palacio de Justicia de Lima, Perú. 1987.

Foto: Archivo Histórico Fotográfico de la Municipalidad de Lima.

Utopía Mediokre, 1987.

Foto: Archivo Bestiario.

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Este diálogo forma parte de un proyecto de reflexión en curso sobre las nuevas subjetividades y los renovados comportamientos políticos que, fuera de toda organicidad ortodoxa, tuvieron lugar en el Perú en los años ochenta y noventa desde la producción cultural independiente. La conversación con Márquez focaliza algunas experiencias decisivas en aquellos años para su trabajo colectivo, como la frustrada participación en la revista Márgenes, la producción de la Carpeta Negra (1988), el viaje a la Bienal de La Habana y la caída del muro de Berlín (1989), sus encuentros con los ex integrantes del grupo E.P.S. Huayco (1980-1981), con Coco Bedoya y con artistas de la escena de avanzada chilena. Pero también en torno a las afinidades con otros procesos que asumen la funcionalidad política de la estética como la vanguardia soviética o la poesía de Vallejo.

Durante sus breves años de existencia la producción gráfica del Taller NN fue una explícita reacción a las masacres y desapariciones ilegales en el país, a través de usos corrosivos y desacralizantes de la iconografía comunista y el grito militante.

Los subtítulos de esta conversación han sido tomados del ‘manifiesto’ de NN- PERÚ (Carpeta Negra) (1988).

“Bestiario y rocanrol” (El producto excedente) Miguel López: A mediados de los 80 varios de ustedes, entonces estudiantes de arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, se encontraban agrupados en el colectivo Bestiarios organizando eventos de arquitectura efímera y festivales anarquistas multidisciplinarios, que logran aglomerar los gestos más beligerantes y arriesgados de la llamada movida ‘subte’ que intersectó las vertientes más politizadas de la poesía, la música y la visualidad.2 Su ruptura como grupo ocurre en 1987. ¿Cómo es el proceso de transición que decanta en la formación del Taller NN? Alfredo Márquez: Nuestra última acción como Bestiario fue en el Congreso Latinoamericano de Escuelas y Facultades de Arquitectura (CLEFA) en Cusco, en 1987, cuyo tema era un concurso de vivienda popular. Nosotros participamos con un proyecto teórico-crítico de intervención pública completamente anárquico ‘Lima Utopía Mediokre’ que proponía tomar los espacios del centro de la ciudad (que en ese momento estaba siendo excavado) y participar 86

Modelo del Paseo de la RepĂşblica invadido por construcciones efimeras. UtopĂ­a Mediokre, 1987.

Foto: Archivo Bestiario.

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con la población en un proceso de “invadir y construir” en función de lo que espontáneamente se fuera generando.

Fue una respuesta que intentó decir que si existía algo reaccionario para nosotros era precisamente la arquitectura de interés social bajo la idea tradicional de construir casitas pobres para pobres en lugares pobres, sin alterar las jerarquías consolidadas de la trama urbana. Nuestra idea nunca fue generar un espacio permanente, sino disparar preguntas sobre lo que sucedía en ese momento. Lo diseñamos y lo enviamos, y resultó ser el primer proyecto descalificado por no cumplir las ‘normas’ del concurso de arquitectura. Posiblemente para los organizadores resultaba insostenible aceptar una premisa de tal estado de caos y libertad en medio de la violencia. Creo que algunos del colectivo esperaron que ganáramos ‘algo’ dada toda la energía depositaba, pero otros entendimos que nuestra victoria fue haber sido ninguneados. Recuerdo que el arquitecto Enrique Ciriani, quien por entonces venía de hacer un trabajo de vivienda muy importante en Francia, nos dijo que nuestro error había sido concursar, que debíamos haberlo realizado sin ser parte del concurso. Yo no estuve de acuerdo, para mí lo que había que hacer para afectar la estructura era entrar en ésta. Luego de esa presentación se produjo una pelea al interior del grupo y nos dividimos definitivamente.

ML: ¿Había una diferencia de posiciones insalvable?

AM: No diría insalvable, pero sin duda impostergable.

No había manera de seguir adelante todos juntos. Si lo ves en perspectiva el Bestiario era un proceso abierto al cual había entrado y salido mucha gente. En ese momento lo que se quebró fue como el núcleo central del colectivo, y eso provocó que algunos se fueran a reconstruir una casa de playa, y otros nos fuéramos a un pequeño local en el distrito de Jesús María sin tener idea de qué hacer exactamente.

Pero era claro que ellos querían seguir haciendo arquitectura y nosotros ya no: queríamos pensarla. De allí nació NN. ML: ¿Cuál fue ese grupo de NN y cómo fue ese primer año de trabajo?

AM: El núcleo medular de NN lo conformamos Enrique Wong (NN detuchino), Alex Ángeles (NN acarajo), José Luis García (NN papalucho) y yo (NN a-c-falo). A principios de 1988 alquilamos ese local en Jesús María al cual llegaría Herbert Rodríguez y comienza a trabajar con nosotros.

Herbert había sido parte de la experiencia de E.P.S. 88

Huayco (1980-1981) y es a través de él que nos llegan las primeras referencias de ese grupo, desde 1984 que se involucra con el Bestiario. Luego en 1986 él participó activamente de la experiencia y acciones realizadas en la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa.3 Herbert trae al taller su ampliadora fotográfica, arma un cuarto oscuro y empezamos a producir una serigrafía bastante cuidada, lo cual marcó una diferencia para nosotros ya que nuestra producción nunca había sido propiamente gráfica. En todo ese tiempo se recibieron muchos encargos. Uno de esos pedidos fue un trabajo visual para acompañar la presentación del Informe de la Comisión Investigadora Sobre los Sucesos de los Penales presidida por Roberto Ames, conocido como el “Informe Ames” de la “matanza de los penales“ ocurrida en junio de 1986, durante el gobierno de Alan García. Un encargo que resolvieron Herbert Rodríguez y José Luis García a través de textos y esténciles, y así operamos con varias otras cosas. Pero lo que yo más recuerdo de ese momento inicial es la participación frustrada para la revista Márgenes, editada por Casa SUR (Casa de Estudios del Socialismo) que era entonces el espacio de discusión del pensamiento de izquierda más importante que había en Lima. Gustavo Buntinx, quien era uno de los editores, nos invita a realizar una intervención y nosotros le proponemos un tríptico gráfico para el interior de la revista. Él nos sugiere que lo acompañemos con un texto. Lo escribimos y recuerdo que el escrito arrancaba con la frase: ‘¿Por qué te expongo las vísceras? ’. Era un texto de escritura automática hecho colectivamente donde nos preguntábamos por qué estábamos allí y qué implicaba ello. Curiosamente el texto terminaba con la frase ‘porque ya no somos más bestias ’. El tríptico y el texto contenían una poética brutal y causó muchos problemas, finalmente fue censurado.

ML: ¿En qué se basaron para realizar esa pieza gráfica?

AM: Te describo una de las imágenes: el rostro de Abimael Guzmán superponiéndose a la fachada de la Confederación General de Trabajadores del Perú (CGTP) en medio de la Plaza 2 de Mayo, atravesado todo ello por un código de barras raspado y el número ‘424242’.4 En la parte superior se leía ‘Gran Paro’, y en la parte inferior ‘Paro fue Total’.

Lo que sucedió entonces fue que la CGTP convocó a un paro nacional el 28 de enero de aquel 1988 para enfrentarse al gobierno aprista de Alan García, y el PCP-SL se monta 89

encima para proponer que fuera un ‘paro armado’ en un intento de reconducir la protesta del movimiento sindical. Lo recuerdo porque nosotros fuimos como fotógrafos a la plaza el día del paro, pero además porque allí sucedió algo inédito: Sendero Luminoso dio la cara, por primera vez aparecieron con el rostro descubierto y se manifestaron públicamente.

Hubo entonces un enfrentamiento entre la CGTP y el PCPSL, y luego un enfrentamiento de ambos con la policía.5 Fue una situación impactante. El afiche producido fue una respuesta y memoria de ello.

ML: ¿Y a qué se debió la negativa a publicar su propuesta?

AM: Luego de enviarlo nos enteramos que había generado una discusión interna y crisis en SUR, que había posiciones irreconciliables frente a nuestra propuesta gráfica y textual.

Creo que entonces nos dimos cuenta del enorme poder de esa imagen. Habíamos introducido dimensiones muy sensibles en una discusión sin estar presentes. Ello provocó que Jesús Ruiz Durand se retirara en apoyo a nuestro trabajo, y que Alberto Flores Galindo, el líder intelectual de SUR y una de las mentes más brillantes del pensamiento de izquierda, hiciera cuestión de estado: es decir, que si eso se imprimía él se retiraba. Ese fracaso nos permitió comprender que nuestra textualidad y nuestros códigos visuales sobre la violencia difícilmente podían ser acompañados por la intelectualidad y la gente de izquierda, no de la manera en que lo estábamos haciendo. Pero tampoco teníamos ya la universidad, ni las calles y ni el municipio (que fue nuestro aliado en los tiempos en que Bestiario trabajó en la Carpa Teatro). Eso nos hizo comprender de forma rotunda que el camino debía ser necesariamente propio.

“Crea-flexión y sistema idéico” (Habilitar lo impensable) ML: Hay una conexión entre esa colaboración no publicada para la revista Márgenes y la pieza NN-PERÚ (mejor conocida como Carpeta Negra, 1988), la cual es un desmontaje de los imaginarios ideológicos que alimentaban el conflicto, pero también de la ficción del Estado y sus estructuras. Analizar la densidad y complejidad de la Carpeta Negra podría tomarnos toda la conversación, así que tan solo llamaré la atención sobre algunos aspectos. NN-PERÚ es uno de los documentos que más intensamente registran las 90

ambivalencias y desajustes de la guerra, y a riesgo de simplificar sus estratos podríamos decir que tiene dos bloques visuales diferenciados. El primero titulado ‘Mitomuerto’, un despliegue de retratos de la cosmogonía del pensamiento de la izquierda política: el retrato de Mao Zedong que ilumina el accionar maoísta del PCP-SL; los retratos de José María Arguedas y del propio Mariátegui quienes proponen un socialismo distinto, indígena y mestizo; y los rostros y cuerpos yacentes de Edith Lagos y Ernesto ‘Che’ Guevara, que simbolizan la exaltación guerrillera y la lucha armada en dos momentos (los 60s y los 80s) pero también sus reverberaciones vivas a través del culto senderista a Lagos o las raíces guevaristas del insurgente MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru). Retratos que colisionan las parentelas y los cimientos de la izquierda en el Perú de aquellos años. El segundo bloque muestra imágenes de cuerpos violentados que, como postales del horror, irrumpen y descompletan la palabra PERÚ que se imprime sobre cada uno de ellos. Registros de violencias y muertes de estudiantes, migrantes, presos comunes, periodistas y senderistas, cuyos cuerpos alegorizan la negación y el exterminio del antagonismo en todas sus formas, su condena definitiva a permanecer en el espacio de lo irrepresentado.

Lejos de cualquier voluntad periodística, NN-PERÚ (Carpeta Negra) es un estallido brutal de las herramientas con las cuales interpretar el conflicto armado, excediendo sus discursos en pugna. Pero al mismo tiempo esa ‘carpeta’, cuyo recurso por excelencia es el montaje, se convierte en un dispositivo de pensamiento, una herramienta para pensar desde la discontinuidad, desde los fragmentos que como esquirlas de una granada procuran una producción de realidad y de sentido distintas. Es también importante el hecho que NN-PERÚ no fuera realizada para circular por espacios oficiales o artísticos. Su movimiento fue algo más discreto y específico, procurando confrontar el sentido común público de las razones de la violencia.

AM: Lo que dices de la Carpeta Negra es preciso. Lo que nos interesaba era poner en crisis los signos y pensar desde otro lugar aquello que estaba ya velado por su excesiva exposición: cuando más te mostraban cuerpos abiertos, personas masacradas, fosas comunes, menos se veían. Un detalle crucial en esa operación fue el coloreado de la fotocopia, creo que allí entendimos la posibilidad de la 91

serigrafía como herramienta política. Y claro, nosotros no hablábamos de arte: para nosotros era arquitectura. Tanto es así que la Carpeta Negra se hace en medio de un Congreso de Arquitectura en Lima, al cual nos infiltramos en un carrito de deshechos que habíamos construido con Herbert [Rodríguez]. Llevamos las mallas, tintas, fotocopias y nos pusimos a imprimir allí. No teníamos idea de lo que era performance, pero lo que hacíamos era performático: estábamos poniendo el cuerpo. Incluso si había gente que quería aprender los involucrábamos en el proceso. Algo similar a lo que hacía entonces Coco Bedoya en las calles en Argentina socializando el proceso serigráfico como estrategia de comunicación colectiva, pero a quien aún entonces no conocíamos.6 Lo que nos interesaba era que esa carpeta desatara una discusión pública, por eso la idea fue que veinte intelectuales la adquirieran a precio de costo.

ML: ¿Quiénes eran estos intelectuales?

AM: Eran personas que considerábamos tenían algo que decir sobre la situación entonces vivida. Uno era el

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Taller NN, Carpeta Negra - El Frontón (19 de Julio de 1986). 1988.

Foto: Archivo Alfredo Márquez.

historiador de arte Gustavo Buntinx. Otro era el artista Jesús Ruiz Durand, quien había sido parte del proceso de la reforma agraria del gobierno velasquista en los 70. Otra fue adquirida por el historiador de arte Alfonso Castrillón, y luego otra por el teórico Mirko Lauer. Quizá también le ofrecimos uno a Maruja Martínez, miembro de Casa SUR. Otra persona que lo adquiere es Celeste Cambria, una amiga muy próxima feminista de Flora Tristán. Nos importaba que estuviera en lugares y con personas que pudieran detonar nuevas explosiones.

ML: ¿Exigir nuevas reacciones ante las circunstancias?

AM: Exactamente. Poco antes de eso habíamos conocido al crítico cubano Gerardo Mosquera, quien viene a dar una charla a la Universidad de San Marcos. Mosquera fue al taller, vio el trabajo en proceso y nos invitó a la preselección para la Bienal de La Habana del año siguiente. Ya para entonces la guerra interna se estaba poniendo más dura. Para 1988 habían muchas más acciones del PCP-SL en Lima, y amigos nuestros comenzaban a aparecer vinculados a esos grupos. Era imposible que la discusión no confrontara todo ello.

“Guerra y poesía” (Estallar las verdades) ML: El final del proceso colectivo de Bestiario, un año antes, había obligado entre ustedes una discusión personal sobre las direcciones de la guerra.

AM: Sí. La disolución del Bestiario se acelera en medio de conflictos de tipo teórico sobre cómo entender la arquitectura, el arte, la vida y la política. Pero también existieron diferencias estrictamente personales sobre cómo deberíamos asumir el trabajo colectivo. Ello evidentemente sumado a la incursión progresiva de discursos anarquistas y comunistas en nuestras discusiones internas. Pero para 1988, ya entonces como NN, era imposible que no asumiéramos más honestamente la pregunta sobre qué es Sendero Luminoso, qué es el MRTA, qué está pasando en el Perú, en nosotros mismos, en nuestros cuerpos… Poco después dos integrantes de NN, Alex [Ángeles] y Enrique [Wong], decidieron replegarse para pensar y hacer otro tipo de cosas desde la reflexión arquitectónica. Ellos se plantean un retorno a la universidad y es en ese momento cuando José Luis García y yo coincidimos con Juan Javier 93

Salazar a fines de 1988. Juan Javier, quien también era exintegrante de Huayco E.P.S., producía y realizaba entonces Memorias de la Lluvia, película independiente a la que invitó a actuar a todos sus amigos e inclusive a nosotros. Allí decide dejarme su casa en Barranco para que la cuide, y es en ese lugar donde se reestructura posteriormente el colectivo y trabajo de NN. En paralelo Enrique y Alex comienzan a discutir con los profesores de la universidad sobre los modos de entender políticamente la arquitectura. Ellos vuelven a la universidad para cuestionar sus estructuras, un lugar al cual yo había renunciado porque me parecía estéril y más aún en un país que se caía a pedazos. Creo que ellos perciben también esa incapacidad, dejan nuevamente la universidad y nos volvemos a juntar. Poco después, ya a inicios de 1989, nos llega la respuesta positiva de la Bienal de La Habana pidiéndonos un proyecto específico para participar en ella por haber sido seleccionados.

ML: Había pasado tan solo un año desde el inicio de sus proyectos…

AM: En realidad todo pasó muy rápido. Uno sentía que se le iba la vida porque seguían ocurriendo miles de cosas en el Perú. Esa semana podías haber pasado al lado de un edificio que ya no estaba, porque había sido volado con un coche bomba. La sensación de la inmediatez era otra cosa: la vida se estaba midiendo por lo que pasaba todos los días.

ML: ¿Ustedes tenían una opinión concreta sobre la izquierda clandestina?

AM: Creo que aún entonces había en algunos de nosotros cierto nivel de permisividad reflexiva frente a las organizaciones armadas, no exento de cuestionamientos de todo tipo. La polarización armada era algo muy difícil de asimilar. Ninguno de nosotros, a excepción quizá de Herbert [Rodríguez], asumió el discurso de la Izquierda Unida.

Nos era absolutamente insuficiente la noción de toma del poder, y que desde el Estado se gestaría alguna transformación significativa. Lo que siempre nos acompañó fue un claro discurso de anarquía.

ML: Te refieres a que no había una opinión grupal (como NN) en contra de los grupos alzados en armas, que ese juicio era individual…

AM: Sí, lo que digo es que no había en nosotros un discurso unificado anti-Sendero Luminoso o anti-MRTA, salvo Herbert [Rodríguez] que sí lo manifestaba y trabajaba 94

abiertamente sobre ello. En nosotros la reflexión se procesaba de otra manera. Todos veíamos al PCP-SL o al MRTA como agentes de la violencia tanto como era el Estado, pero más allá de hacer un juicio categórico, nuestra discusión intentaba pensar las lógicas de la guerra desplegadas, eso era lo que nos parecía sumamente complejo. Y más aún nos preguntábamos qué significaba hacer arte, arquitectura, acción cultural, en medio de una guerra.

“Revuelta permanente y creación Eroica” (La destinerrancia) ML: Precisamente un aspecto crucial de la pieza NNPERÚ es el modo en el cual desmantela la oposición entre militares y senderistas para evidenciar cómo la violencia ilegal provenía desde ambos bandos.

AM: Yo creo que en ese momento no sabíamos lo que podía ser la deconstrucción o sus estrategias, pero de alguna manera lo estábamos haciendo. Se estaba imponiendo un discurso que no tenía nombre propio: era algo que nos estaba saliendo de las venas.

ML: Esa rabia y voluntad iconoclasta era también una nueva praxis que emerge desde todos los ámbitos creativos imaginables a nivel local, generando circunstancias donde la organización política no obedece ya a la teoría sino a las rupturas generadas desde la experiencia y la vida diaria. Sin duda ustedes estaban mirando otros procesos similares de politización desde el arte.

AM: Claro, era parte de nuestros diálogos la problematización de los aciertos y caídas de los constructivistas rusos (arquitectos, artistas y poetas) que participaron activamente de la agitación revolucionaria en las postrimerías de la Rusia zarista, y su posterior incorporación entusiasta a la Unión Soviética tras el triunfo de la revolución bolchevique, que sin embargo significó su destierro y en algunos casos la propia muerte. O también los textos poéticos y políticos de César Vallejo a través de publicaciones (no editados por él) como ‘El Arte y la Revolución’ o ‘Contra el Secreto Profesional’, introducidos en nuestras discusiones por el poeta y amigo Roger Santivañez, que hacían parte de un cotidiano para pensar y repensar ¿qué pasaba con los artistas e intelectuales en un momento de agitación política y bélica como en la Rusia del ‘17 o en la España del ‘38?

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Taller NN, Vallejo Destrucción/Construcción, 1989.

Serigrafía sobre papel, 76 x 56 cm.

Foto: Colección Miguel A. López.

Precisamente nuestro proyecto para la 3º Bienal de La Habana7 reflexionaba sobre el papel político de la imagen en la construcción pública de la actitud del intelectual frente a la revolución. Poco tiempo antes había aparecido una fotografía de Robert Capa donde se mostraba, entre otros intelectuales, al poeta César Vallejo con el puño en alto en medio de un Congreso de Escritores Antifascistas (1937). Se trataba de una imagen desconocida. Lo que propusimos fue una ‘destrucción’ y ‘construcción’ de la representación del poeta, enfrentando su imagen tradicional contemplativa frente a la del Vallejo militante y combativo. De forma indirecta la pieza intentó ser un homenaje a E.P.S. Huayco que ya había utilizado su imagen en 1980, y si ves la estructura de células que conforman nuestra serigrafía remite al tramado de las ‘salchipapas’ de 1980.8 Sin embargo, la complejidad del proyecto original impidió que se realizara por completo. Nosotros diseñamos un cartel serigráfico donde lo que construía la figura del ‘Vallejo contemplativo’ era la repetición en una trama cuadricular de la imagen del ‘Vallejo combativo’, realizado sobre una trama de hoces y martillos construidas por pequeños puntos. La pieza era una bandera gigantesca de siete metros por cinco que caía como un telón. La idea era que esa ‘bandera’ luego se tenía que arrear para colocar otra encima con la imagen del ‘Vallejo combativo’, construido por células del ‘Vallejo contemplativo’ y múltiples hoces y martillos enrojecidos… era como un juego de construcción y superposiciones. Finalmente eso último no se hizo. En ese instante Enrique [Wong] que había viajado conmigo regresó a Lima y yo me quedé en Cuba por poco tiempo más.

ML: Además de ese proyecto ustedes realizan otras piezas en serigrafía en Cuba…

AM: Sí. Lo que te he descrito es la idea que llevamos a la Bienal pero viajamos con la Carpeta Negra bajo el brazo, y fue ésta la que generó más impacto. Aldo Menéndez, que era el director del Taller de Serigrafía René Portocarrero, se quedó alucinado con el Mao con los labios pintados y nos invitó a hacer una versión nueva para la carpeta editada en el Tercer Encuentro Internacional de Serigrafía. Esa nueva imagen titulada “Viva el Maoísmo” (1989) se gesta y se produce en Cuba. Pero adicionalmente hicimos dos grabados más. El primero es la pieza titulada Vallejo (Destrucción / Construcción) (1989), que contrasta la imagen de los 97

Vallejos contemplativo y combativo con el signo de la hoz y el martillo. Y otra serigrafía de la cual no queda rastro, en la cual aparecen dos policías arreando una bandera de Sendero Luminoso, impresa en dorado sobre dorado. Esa pieza también la traje a Lima pero la desaparecieron quienes me detienen en octubre de 1984.

ML: No es un detalle menor que entonces la Bienal de La Habana sea la única bienal internacional organizada por un país socialista, configurando una plataforma de discusión desmarcada de las exigencias del mercado en una convergencia de escenarios periféricos: América Latina, Asia, África y Medio Oriente. ¿Cómo fue su relación con los otros invitados a la Bienal? ¿Y qué reacciones hubieron ante la caída del Muro de Berlín producida pocos días después de inaugurada la Bienal?

AM: La mayoría de los artistas reconocidos invitadoseran mucho mayores que nosotros y con ellos nuestro contacto fue limitado.9 Sin embargo, los artistas locales eran jóvenes y la empatía con ellos fue inmediata. En varios momentos nos sentimos parte, viviendo la utopía crítica frente a la revolución establecida. Es decir, para ellos el Estado oficial era la ‘falsa revolución’, y nosotros comparimos la locura de esos jóvenes que buscaban un espacio de libertad casi salvaje, drogándose al borde de las detenciones, repudiando al estado abiertamente. Varios de ellos tomaron nuestra figura de Mao como imagen de la contestación, la pusieron incluso en sus ropas. Era muy impactante entender como en el imaginario de un joven cubano la imagen de Mao estampada podía ser una sacada de lengua al gran régimen pro-soviético, cuya vulnerabilidad estaba puesta en cuestión por la caída del Muro. Y comprender, al mismo tiempo, que esa imagen de Mao en Perú podía significar la cárcel o la muerte. O incluso sentir cómo la hoz y el martillo de nuestras imágenes podían allí percibirse como una imagen de diseño o mera propaganda, o acaso una referencia incómoda a las reformas de apertura liberal de Gorbachov y la Perestroika, pero que en Perú se trataba del icono más evidente de ‘apología al terrorismo’. No estoy diciendo que ellos al estampar la imagen de Mao se asumieran como ‘maoístas’, sino que entendían la potencia de devolver a la mirada pública un signo reprimido, negado, y con ello abrir el acceso a una realidad que perturba. Ver como esas operaciones visuales eran capaces de desencadenar 98

Taller NN, Viva el Maoísmo. 1989.

Serigrafía sobre papel, 85 x 60 cm.

Foto: Archivo Alfredo Márquez.

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reacciones inesperadas, sentir esa dimensión performativa de la política fue un aprendizaje incalculable. Creo que eso nos mostró que sí existía una vitalidad posible desde el pensamiento de izquierda, pero que ésta estaba claramente en otro lado, que emergía y circulaba de otras maneras.

Pocos años después nos tocó también enterarnos sobre las detenciones de algunos de estos jóvenes que nos acompañaron en La Habana, como la del cubano Ángel Delgado que poco después en una performance defecó en el diario Granma, el órgano oficial del Partido Comunista de Cuba.10 ML: ¿Y fuera del ámbito artístico hubieron reacciones oficiales ante la caída del Muro?

AM: Sí, en medio del evento ocurre un acto simbólico organizado por el Estado Cubano que nos ubica nuevamente en el poder de lo simbólico. Cae el muro (9 de noviembre) a pocos días de inaugurado el evento y poco después Gorbachov se reúne con Ronald Reagan en un portaviones en La Florida, es decir, frente a Cuba.11 Inmediatamente después de eso el Estado Cubano ordena la repatriación de los restos de los caídos en la guerra civil de Angola, a la cual había enviado soldados desde mediados de los años setenta. Una guerra en la cual Angola intentaba liberarse del colonialismo portugués, y que Cuba junto con países noalineados apoyó dando soporte al grupo marxista-leninista de esa contienda.12 Lo que estoy diciendo no puede perder de vista que el proyecto comunista es ante todo un proyecto ‘internacionalista proletario’: no existen fronteras, todos los proletarios se unen para tumbar a la burguesía. De lo cual se desprende que para ese imaginario no puede existir comunismo de un solo lado: o existe para todos o no existe. El retorno de los cuerpos de los combatientes en Angola a Cuba fue claramente un acto estratégico para reagrupar simbólicamente sus fuerzas ante las implicancias del derrumbe del bloque socialista de Europa.13 Esa sola acción provocó una comunicación colectiva difícil de ver en otro tipo de Estado, afirmando una defensa férrea del cuerpo socialista y de su misión internacionalista.

“Felicidad compartida y suicidio colectivo” (Voluntad de otra cosa) ML: ¿Cómo retoman el trabajo colectivo en Lima luego de su participación en Cuba?

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AM: Yo volví a mediados de diciembre, luego de un mes y medio. Al llegar de La Habana cerramos el taller físicamente porque la casa en donde estábamos fue vendida. Así que la parte operativa del taller fue mudada a la casa de los padres de Alex [Ángeles] y continuamos haciendo pequeños proyectos, pero la situación era cada vez más difícil.

En lo personal mi segunda hija había nacido y de pronto no teníamos casa. Estuve dos meses buscando un lugar para vivir y en ese lapso conseguimos también otro espacio para el taller. Había voluntad para seguir, pero era más difícil, y nuestras diferencias eran cada vez más intensamente vívidas.

ML: Durante esos trances ustedes reciben la visita de la crítica chilena Nelly Richard en su taller. ¿Conocían su escritura o la producción crítica de países como Chile o Argentina frente a las dictaduras de ese momento?

AM: Conocimos el trabajo del grupo CADA por la revista Utópicos a inicios de los ochenta, y aún más durante el proceso del Bestiario. Además en 1988 conocimos a Eugenio Dittborn quien había expuesto el año anterior en la III Bienal de Trujillo. Del mismo modo tuvimos contacto con el chileno Juan Dávila quien se acercó a nuestro taller y de quien nos impactó fuertemente su deconstrucción de imágenes desde el cruce de sexualidad y política. Incluso recuerdo poco tiempo después la visita del argentino Juan Carlos Romero, quien entonces era parte del grupo Escombros, que ofreció una lectura en Casa SUR y que terminó en una discusión muy áspera entre nosotros sobre los modos de operar en medio de la violencia. Todos estos encuentros nos permitieron repensar nuestros procesos. Era reconfortante sentir que sin conocernos podíamos estar articulando operaciones críticas parecidas en ciudades distintas. Si mal no recuerdo Nelly Richard llega a nuestro nuevo taller a través de Gustavo [Buntinx]. Éste ya no era un taller colectivo sino un espacio con habitaciones ‘individuales’ donde cada uno trabajaba por su lado.14 Su visita es en un momento de crisis interna y de esa conversación guardo una sensación muy amarga ya que anunciamos nuestra disolución como grupo de una forma sumamente dura. Tengo la impresión que el encuentro debe haber sido tosco y decepcionante para ella.15 Ya no éramos el NN de un año atrás.

ML: ¿Y esa sensación de decepción era algo que tú podías compartir?

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AM: Sí, claro. Creo que ninguno de nosotros se planteó radicalmente ‘disolver’ NN, y acabar para siempre el asunto. La situación reclamaba que cada uno tomara una nueva libertad para hacerlo a su manera. Para nosotros no había modo de entender nuestra realidad sin atravesar una reflexión viva sobre la guerra, y eso implicaba poner sobre la mesa las cosas que acontecían: no había acuerdo de cómo ver eso, era claro que debía verse y discutirse pero no existía consenso desde dónde y cómo verlo. Y esa toma de posición obligó a que dejáramos de presentarnos como NN. Llegamos a una situación en la cual el acento que cada uno podía poner sobre un determinado asunto era capaz de lastimar la noción del otro sobre lo mismo.

“El arte plop y la línea lila” (Descompletar el pensamiento) ML: Me interesa volver sobre la relación teórica y estética del Taller NN con la vanguardia soviética de inicios de S. XX, no solo por la proximidad de ciertas estrategias a través del montaje, sino por la manera en que asumen la funcionalidad política de lo estético.

AM: Conocimos la experiencia de la vanguardia soviética todavía siendo Bestiarios, pero ya para 1989 nuestra retórica y voluntad constructiva habían asumido más claramente esa filiación. En 1990, en una exposición organizada por Gustavo Buntinx en el Museo de Arte Italiano titulada Restauración / No Restauración, algunos de nosotros somos invitados a participar y una de las cosas que hicimos fue precisamente una serie de estructuras por las cuales tu accedías a una armazón de fierros en espiral ascendente, que era una cita directa a Tatlin. El discurso de la destrucción de los paradigmas del arte y la construcción de una realidad social y cultural nueva, esta noción utópica que subyace al trabajo de los constructivistas, era algo que nos alimentaba.

Pero de alguna forma teníamos la amarga sensación de que quizá nos podía pasar lo que a ellos en la Unión Soviética de los 20 y 30: que íbamos a ser barridos por aquellos que supuestamente nos visibilizaban como sus afines.

ML: Es duro pensar la tragedia que acompaña ese horizonte de experimentación revolucionaria, sofocado por la llegada de Stalin al poder que pone el arte al servicio del aparato burocrático. Para las autoridades socialistas esa 102

‘vanguardia’ era un arte incomprensible para las masas, incapaz de responder a las demandas de un ‘arte revolucionario’.

AM: Es interesante lo que mencionas porque en las conversaciones que he tenido con gente que podría asumirse como próxima al PCP-SL las reacciones frente a nuestro trabajo eran siempre de indiferencia, cuando no de abierto rechazo. Decían que nuestro arte era un ‘arte burgués’ y que nuestros paradigmas, nuestra movilización y nuestra visión de la revolución que ellos [Sendero Luminoso] estaban desarrollando no eran ni siquiera crítico, sino algo muy ínfimo o insolente.

ML: Ustedes realizan una maqueta de Vallejo (Construcción/Destrucción) para la Bienal de La Habana en la cual reproducen una frase de Vallejo: “Revolucionariamente, losconceptos de destrucción y construcción son inseparables”. En esa frase tomada de El Arte y la Revolución (1934) Vallejo alude a la creación de una nueva realidad desde la perspectiva dialéctica, pero cuyas reverberaciones en el Perú de ese momento estarían teñidas de tragedia. Es imposible no reconocer que el discurso presuntamente libertario de PCP-SL es en realidad el de una razón totalitaria, tan ideológicamente colonizada como la noción de burguesía que pretendía enfrentar…

AM: La noción principal para el PCP-Sendero Luminoso era la del ‘pensamiento’,16 ese concepto me parece clave –y no en vano el título de la última serie que hice se titula así.

Para los ojos de PCP-SL no existía nada más allá de ello: todo tenía que recorrer la ‘línea roja’, la ‘posición correcta’.

De esta manera su entendimiento del arte pasaba por una funcionalidad ilustrativa del discurso. Se trata de algo tan centralista como concéntrico, y no sé si ‘totalitario’ sea una palabra suficiente para expresar eso. Es muy contradictorio porque el marxismo como concepto filosófico parte de la dialéctica, y el PCP-SL en su discurso te habla de dialéctica, te dicen que debe existir la lucha de contrarios.

Es verificable en sus textos, pero no en su práctica. Ellos pasan por encima de todos, incluso por encima de sí mismos. No quiero expresar un juicio moral con lo que estoy diciendo, pero sí intelectual. Por eso considero que visibilizar las prácticas que desarrolló alguna vez NN o cualquiera de sus participantes, desde la plástica o la arquitectura, como algo que fuera funcional al discurso de Sendero Luminoso es descabellado.

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“El estado-niño y el hombre político” (Lo indecidible) ML: En 1992 la captura de Abimael Guzmán, el líder del PCP-SL, intensifica una persecución de presuntos agentes vinculados a los grupos clandestinos, involucrando a varias personas que en momentos anteriores habían prestado atención o generado discursos críticos en torno a la guerra, entre ellos tu mismo y tus compañeros del colectivo.

AM: Sí. Es importante tomar en cuenta que a Guzmán lo detienen en casa de Carlos Incháustegui y Maritza Garrido Lecca. Maritza era una bailarina de la clase media alta y de la esfera cultural limeña, amiga querida y conocida por mucha gente, y Carlos Incháustegui había estudiado arquitectura con nosotros y había acompañado el proceso del colectivo Bestiarios de la década anterior, y también participó como NN del proyecto de La Habana. Esa situación abre la persecución al máximo y a distintas personas las intentan involucrar irresponsablemente. Además en 1992 es un año de radicalización extrema de la violencia desde ambos bandos, y para entonces no parecía existir una tercera vía: todo estaba siendo perseguido, atacado, encarcelado y muchas voces tuvieron que autosilenciarse por seguridad. Ya para entonces la movida subterránea estaba languideciendo y el movimiento poético era el único sobreviviente fragmentado en espacios alternos.

ML: Hablemos de tu detención. Lo que sucede en términos fácticos es que en octubre de 1994 el Estado te secuestra y te somete a un primer juicio inconstitucional en el cual te sindican como terrorista. Existe incluso la idea que te capturan por la imagen de Mao con los labios rojos que es leída como ‘apología (del terrorismo)’.

AM: Esas ‘razones’ las construyeron en la elaboración del juzgamiento. Aunque suene ridículo, una de las cosas más jodidas para mí era entender que en realidad no había sido detenido por mi trabajo o por mis ideas. Ellos construyeron su carcelería para mí como una suma atropellada de circunstancias, no es que hayan detenido a Alfredo Márquez ‘el artista’, para nada. No existe ninguna gloria artística de por medio. Había una ‘cacería de brujas’ y hubo un operativo de inteligencia donde quisieron hacer aparecer a mucha gente vinculada al arte y a la universidad como los últimos reductos de Sendero. No podemos olvidar que antes de ser 104

yo detenido el Estado había ya anunciado al PCP-SL como una organización derrotada y desmantelada, y que Guzmán había prestado su imagen y discurso a un Acuerdo de Paz con el Estado bajo la dictadura de Fujimori y Montesinos.

En mi caso, como en el de tantos otros, se trató de un secuestro abortado para justificar lo que vendría después: la perpetuación de la dictadura de Fujimori luego del autogolpe de 1992. Además yo en ese momento, desde el ejercicio plástico, no estaba tan activo como en años anteriores.

Aunque pocos días antes de mi secuestro acabábamos de realizar con el sociólogo Sandro Venturo un evento en la Universidad Católica donde se vinculaban las prácticas okupas españolas con la movida subterránea y la Carpa Teatro en la Lima de los 80. Y un poco antes de eso incluso se celebró el 10º Aniversario del Bestiario en un evento público. No hablamos de grandes eventos, eran cosas pequeñas con un radio de acción que implicaba solo a las personas que les importaba aquellas experiencias tempranas, aunque luego me di cuenta que ya para entonces yo estaba siendo seguido.

Volviendo a tu comentario: ellos al momento de justificar la ilegalidad del arresto se escudan en la imagen de Mao. Algo que me hace muy feliz, es que nuevamente se activa la polivalencia de esa representación, la polisemia latente de la cual estábamos hablando. La interpretación punitiva de esa imagen es la que sostiene mi presencia en la cárcel (como apología), pero es también esa interpretación abierta la que permite luego que salga de ella.

ML: ¿Te refieres a su rol como evidencia en el juicio ?

AM: Claro. Pero eso sucede en un segundo momento a través del extenso proceso de entrevistas y revisiones efectuado por la “Comisión de Indulto”. El primer momento me llevó a la sentencia, y allí todo fue un montaje militar y con jueces sin rostro en el cual no había ninguna posibilidad de defensa. Pero ya para el segundo momento sí hubo la posibilidad de utilizar como defensa estos testimonios y alegatos artísticos y pedidos de liberación de diversas personas. Entre varias otras cosas recuerdo que la historia dora puertorriqueña Mari Carmen Ramírez escribe una carta donde explica la dimensión artística de la pieza por la cual querían acusarme como terrorista.

ML: ¿Cómo llega esa carta en poder de los abogados?

AM: Yo estaba encerrado en ese momento, pero creo que Gustavo [Buntinx] habla con ella sobre la situación. Y ella 105

escribe una carta dirigida a los jueces ya que había tenido acceso a esa y otras obras. No tengo certeza pero eso puede haber sucedido en 1996 y esa fue como una de las piezas importantes en la defensa.17 Aunque finalmente mi sentencia se dicta a fines de ese año. El texto de Mari Carmen no contenía una sustentación extensa sino tan solo un deslinde con cualquier filiación ‘terrorista’, que los jueces estaban buscando y su argumentación consistió en leerlas como imágenes dentro de la historia del arte, en diálogo con las obras de Andy Warhol, por ejemplo.

ML: Aunque ustedes no las hayan realizado como parte del imaginario ‘pop’, esa lectura ciertamente podía ser establecida…

AM: Sí, claro. También Álex [Ángeles] preparó una cantidad de imágenes para contextualizar esa imagen con otras obras de arte. Otro argumento para sindicarme como ‘terrorista’ utilizaba mi visita a Cuba de 1989. Es decir, si la experiencia del conflicto armado peruano que traducimos gráficamente generó una incisión en el imaginario marxista en La Habana, lo mismo terminó ocurriendo pero a la inversa: desde Lima mi paso por Cuba era entendido como un signo inequívoco de complicidad con los movimientos comunistas clandestinos. Esto es algo interesante de tomar en cuenta hoy, cuando en Cuba al parecer existen opiniones que reniegan de la presencia de NN en esa Bienal por aparentes vínculos con el PCP-SL. Como ves la situación era una comedia: mi propio abogado repetía que ¡cómo era posible esgrimir ese argumento si a mí me acusaban de tener vínculos con Sendero Luminoso!, y el discurso maoísta es completamente antagónico con la posición pro-soviética de Cuba. ¡Era el teatro del absurdo! Pero es allí donde mejor percibes la dimensión poderosa e inmanejable de lo simbólico, los cortocircuitos que estaba generando incluso en el sistema legal o jurídico.

Finalmente esos esfuerzos se encaminaron cuando mi caso es revisado por la “Comisión Ad-Hoc de Indultos para casos de personas injustamente detenidas por terrorismo y traición a la patria”, esta comisión estaba liderada por el padre Hubert Lanssiers, quien además había asumido como algo personal mi defensa. Finalmente dijeron que el Estado se había equivocado conmigo: que podía ser contestatario, anárquico, crítico del Gobierno, que podía estar trabajando con símbolos y representaciones que personificaban los grupos beligerantes en el conflicto interno, pero 106

que no tenía ni participación ni vínculos reales con Sendero Luminoso. Y soy liberado como otras 478 personas a lo largo del tiempo de funcionamiento de esta comisión.

“El huevo y la gallina” (Un tiempo dentro de otro) ML: Durante tu tiempo de detención pintas el cuadro La Pachakuti (Like a Virgen) (1997), una reconversión (post) barroca profundamente transgresiva de una constelación de referentes andinos y prehispánicos pero también coloniales y contemporáneos –como una vedette de color azul transfigurada en el límite de lo místico– que desestructura los modelos de lectura del mito incaico de inversión del mundo y forzando una desacralización de la historia.

AM: Sí. En realidad esa pieza es provocada por el recuerdo de una conversación con Fernando ‘Coco’ Bedoya que tuvimos en 1993 mientras él preparaba su exposición para la galería Parafernalia en mi taller ‘Made in Perú’. Coco ya venía de su experimentación con el grupo Paréntesis (1979) y su proximidad con Huayco E.P.S. en Lima, pero sobre todo arrastrando su experiencia con el activismo argentino de los 80. Recuerdo que en una de esas conversaciones él me dijo que le encantaría plasmar en una sola imagen todos los distintos tiempos por los que había atravesado la historia del Perú. Y yo me quedé con esa imagen, me parecía de una poesía muy poderosa. ¿Cómo colocar todos los tiempos trastocados en una sola imagen?

ML: Introducir un tiempo dentro de otro tiempo puede generar algo explosivo…

AM: E implosivo a la vez. Utilicé la estrategia de la sedimentación sublimada, es decir como si existiera una serie de estratos acumulados en fricción que emergen y se ocultan simultáneamente. Allí descubro otro modo de producir discurso, porque hasta entonces toda la producción de NN había sido con la iconicidad activa de la guerra, pero era evidente que no podía hacer eso dentro del reclusorio. Tenía que descubrir otro modo de hablar de política con elementos que fueran políticos pero no tan fácilmente reconocibles.

ML: Cómo ves en perspectiva tu proceso y tiempo de encierro, y las relaciones que allí se establecieron.

AM: Quisiera que seamos concientes que en mi caso yo contaba con un privilegio. No estoy diciendo que me trataran ‘bien’, como sí pasaba con los dirigentes de los grupos 107

armados: a mi me encerraron y era allí un miserable cualquiera. Hablo de otro tipo de privilegio: una cosa es ser un campesino quechua hablante secuestrado en la puna y llevado a Lima para ser juzgado en un idioma que le es ajeno, y tan solo sentir una distorsión de voces y de cuerpos que no eres capaz de comprender antes de saber que te sentenciaron a cadena perpetua, y otra cosa muy distinta es ser un limeño clase media con formación universitaria.

Yo tenía las herramientas con las cuales había estado trabajando y un grupo de amigos afuera, pero muchos de ellos carecían de familia o recursos. No reniego de mis privilegios, por el contrario, me parece que debemos asumirlos como una responsabilidad. Por eso considero importante la experiencia que compartí con estas personas. Cuando hablo de la prisión con toda dignidad estoy tratando que se entienda que el Estado no triunfó: sí, nos metieron a la cárcel ilegalmente, nos humillaron, nos volvieron tuberculosos, pero la gente ha sobrevivido y siguen haciendo sus vidas. Creo también que una cosa importante de sopesar de ese proceso son las estructuras de las organizaciones armadas que funcionaban adentro. Es una máquina que opera a través de prácticas y ritos, y negarte a participar de esas prácticas siendo un detenido aparentemente bajo la misma condición es algo bien delicado. Esas retóricas, en esos modos de ser y de hacer, lo simbólico cumple nuevamente un rol fundamental en la lucha por el poder.

ML: Recuerdo de pronto la famosa fotografía de las presas senderistas del penal de Canto Grande coreando las consignas maoístas, imagen que luego ustedes utilizan en Viva el maoísmo, y que nos coloca nuevamente en los modos de organización corporal de la ideología, la distribución física del discurso a través del rito y la complexión del cuerpo.

No podemos extraviar el hecho que la violencia aún no ha terminado y que ese legado está inscrito aún en nuestros cuerpos, y es necesario procesarlo. Por eso me parece importante la pregunta sobre el papel de la escritura y la visualidad en la construcción de memorias y representaciones que ponen en conflicto los modos consensuados de pensar la guerra, pero también aquellas otras que desmantelan constantemente las ficciones de Estado, la ficción de que

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Reclusas senderistas realizan un homenaje a Abimael Guzmán en uno de los pabellones del penal de Canto Grande, Lima. 1991.

Foto: Revista Caretas.

vivimos en un país democrático e igualitario donde toda disidencia es producto de una violencia irracional.

AM: Exacto. Nos encontramos en una situación donde la política es ordenada por el Estado, y por ello cuando hablamos de arte hablamos de las posibilidades de agujerear ese territorio de una forma tan impredecible que realmente permita poner en entredicho su discurso y sus líneas de dominación. O incluso, abrir los diques de la liberación. No será algo permanente pero puede permitirnos cambiar de lugar, violentar las fantasías coloniales instaladas y mantener viva la posibilidad de imaginar y poner en marcha otras realidades. Eso es algo que yo redescubrí mientras estaba en la cárcel al sentir como los talleres de arte permitían una liberación ética de una cantidad innumerable de personas. A través de la creación ellos pudieron volver a sentir su propia condición humana luego de haber sido oprimida, estrangulada, pisoteada. Nuevamente sentir que su existencia no dejaba de ser real en tanto podían seguir creando universos absolutamente nuevos y distintos.

No importaba ya si les metieran más barrotes o restricciones, ellos podían seguir siendo hombres. Quizá si los que nos asumimos creadores visuales fuéramos concientes de ello nuestros actos tendrían otras repercusiones. Esa posibilidad de la estética de construir otros imaginarios, o de inscribirse en el ya existente para imaginar otros orígenes.

Yo creo que en el fondo me hicieron un favor con esas vacaciones pagadas por el Estado.

1. El debilitamiento y posterior disolución de aquella escena contracultural independiente a fines de los 80 e inicios de los 90 se acelerará en algunos casos como producto de su propio radicalismo, y en varios otros como resultado directo de la presión y violencia autoritaria ejercida contra ella. Todas las notas a pie en el texto son del autor.

2. Existe escasa bibliografía y testimonios sobre esta experiencia. Para una de las más significativas crónicas sobre el grupo Bestiarios, ver: Elio Martuccelli, “La arquitectura y el desborde urbano”, en: Arquitectura para una ciudad fragmentada. Ideas, proyectos y edificios en la Lima del Siglo XX. Lima, Universidad Ricardo Palma, 2000.

3. Bajo la gestión municipal de Alfonso Barrantes (Izquierda Unida) se inauguró en 1986, por iniciativa de Juan de Dios Rodríguez, una Carpa Teatro en el extremo de la avenida Tacna al lado del puente Santa Rosa la cual albergó talleres de arte, educación popular, conciertos de rock, presentaciones de teatro y activismo cultural. El colectivo Bestiario se involucró activamente en su construcción con deshechos y materiales reciclados en una dinámica de producción arquitectónica de participación social que venían desarrollando desde 1984.

4. El número 424242 era el número difundido por medios de comunicación para incentivar denuncias telefónicas anónimas de presuntos terroristas.

5. Según el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) los infiltrados de PCP-SL intentaron dinamitar el local de la CGTP y asesinar el líder del Partido Comunista del Perú, Jorge del Prado, originando una balacera en el lugar. Ver “Tomo V ‘El proceso, los hechos, las víctimas’, Cap. 3 ‘Las organizaciones sociales’”, en: Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, Lima, COMISEDH, 2003.

6. Sobre Fernando “Coco” Bedoya y las relaciones entre la experiencia del activismo argentino y las prácticas críticas en Lima en los 70 y 80 ver: Ana Longoni, “La conexión peruana”, Ramona 87, Buenos Aires, 2008, pp. 15-22.

7. La 3º Bienal de La Habana ‘Tradición y Contemporaneidad’ se presentó del 27 de octubre al 31 de diciembre de 1989.

8. Sobre la experiencia de E.P.S. Huayco ver: Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco– Documentos, Lima, CCE, MALI, IFEA, 2005.

9. Sobre ello ver: Miguel A. López, “Discarded Knowledge: Peripheral Bodies and Clandestine Signals in the 1980s War in Peru,” en Ivana Bago, Antonia Majaca y Vesna Vukovic, eds., Removed from the Crowd—Unexpected Encounters , Zagreb, BLOK y DeLVe—Institute for Duration, Location and Variables, 2011, pp. 102–41.

10. La acción de Delgado se desarrolló en 1990 en la inauguración de la exposición ‘El objeto esculturado’ en el Centro de Desarrollo de Artes Visuales. Delgado fue detenido por la policía, acusado de escándalo público y condenado a seis meses de prisión.

11. En realidad este encuentro se produjo entre el sucesor de Reagan, George Bush, y Mihail Gorbachov, durante el 2 y 3 de diciembre en el buque SS Maxim Gorkiy en la isla de Malta en el Mediterráneo, en el cual suscribieron un acuerdo de cooperación que puso fin a la Guerra Fría. Un encuentro entre Gorbachov y el presidente Ronald Reagan, junto al reciente electo Bush, había ocurrido en diciembre de 1988 en Nueva York, y antes entre Reagan y Gorbachov en mayo-junio de 1988 en Moscú.

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12. El conflicto central de la guerra civil en Angola desde 1975 tuvo como adversarios al Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA) de izquierda, y el Frente Nacional de Liberación de Angola (FNLA) de derecha. El ejército cubano junto con la guerrilla socialista de la SWAPO (Organización Popular de África del Sudoeste) de Namibia apoyaron desde el inicio al MPLA, hasta 1988 que Angola y Cuba firman un acuerdo bilateral para el retiro de las tropas cubanas.

13. Esta acción titulada ‘Operación Tributo’ fue una ceremonia fúnebre nacional el 7 de diciembre de 1989, en el Mausoleo de El Cacahual en La Habana, como despedida de los caídos en las misiones en Angola.

14. Una primera visita de Nelly Richard a Perú se realiza en 1987 en la III Bienal de Trujillo, para el coloquio Modernidad y Provincia, organizado por Reynaldo Ledgard y Gustavo Buntinx. Entre otros artistas chilenos asistentes a Trujillo se encuentran José Balmes, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y Juan Dávila.

15. En la memoria de este encuentro Gustavo Buntinx recuerda también la presencia del artista chileno Juan Dávila, y coincide en que la impresión de Richard fue de desencanto. Sin embargo señala que en la percepción de Richard la compleja obra de NN tensionaba y discutía las manifestaciones ideológicas más explícitas que en aquella ocasión alguno de sus miembros podía sostener. Conversación telefónica, Lima, 23 de abril de 2010.

16. También denominado ‘pensamiento guía’ o ‘pensamiento Gonzalo’ en alusión al ‘camarada Gonzalo’, seudónimo de Abimael Guzmán Reinoso, líder máximo del PCPSL hasta 1992, año de su captura.

17. En una conversación reciente con Gustavo Buntinx esta versión ha sido corroborada, señalando que fue aproximadamente entre 1995 y 1996 que él solicitó algunas cartas para los abogados a fin de que sirvieran de aval internacional sobre el carácter cultural de la producción de NN, señalando adicionalmente la existencia de otros intentos de apoyo entre las cuales cabe mencionar una carta circulada en la escena artística de Lima haciendo un pedido de indulto. El testimonio de Buntinx señala que además de la historiadora Mari Carmen Ramírez, muy posiblemente también obtuvo cartas del crítico cubano Gerardo Mosquera, y acaso también del artista y escritor uruguayo Luis Camnitzer y el crítico argentino Marcelo Pacheco. Conversación telefónica, Lima, 23 de abril de 2010.

Páginas siguientes: Familia de desplazados a las afueras de Lima, c. 1990.

Foto: Esteban Felix.

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“La cosa fue en un departamento de un cuarto o quinto piso en un edificio de la esquina entre Tacna y Colmena.

Gerald [Gerald Paz, propietario del estudio] era un pata chato, medio pelao, buena gente, sentado en un banco delante de su pequeña mezcladora conduciendo nuestras canciones por primera vez. Las grabaciones eran temprano en la mañana, entre entusiasmo, aburrimiento y caras cansadas; cochineos al Edwin y al Espátula, bromas al Matute y juerguitas a la hora de la pausa.

Veía por la ventana el paisaje de Lima, la horrible: bocinas, micros, cochambre, olor a fritanguita y a caca, pollo a la brasa y el cerro San Cristóbal al frente. El cielo siempre de nuevo triste y gris y qué horrible y también el placer desde la boca del estómago: en el fondo me sentía bien y me gustaba la ciudad, así como era me pertenecía y estaba viviendo algo muy extasiante y entusiasmante en ese momento.

Tenía que interpretar lo mejor de mi existencia en ese momento, con mi banda y mi música. Y todo lo que me daría la gana de hacer a partir de ese momento y para toda la vida. Las grabaciones duraron algunos días. No sé quién organizó la nota, pero la idea nació por medio de un conjunto de pareceres que partían de cada uno de nosotros. El fuerte deseo y la necesidad de comenzar a estampar algo de nuestras producciones por nuestra cuenta y empezar a crear nuestro pequeño mercado alternativo.

En esa época, todo era un chongo, un sufrimiento, una juerga y un buen bacilón; nadie podría negar el gusto, la satisfacción y la suerte de habernos juntado: gente de todos lados y de todo tipo, para poder armar y comenzar a realizar lo irrealizable en esos días de horror en un país tan damnificado como el Perú de los 80s.”

Leo Escoria, vocalista de Leusemia; sobre la grabación de Volumen 1, la primera compilación del Movimiento Subterráneo en Lima.

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Publicación realizada con el apoyo del Patronato de Arte Contemporáneo A.C.

SELECCIÓN DISCOGRÁFICA Primera Dosis (1985) Narcosis Volumen 1 (1985) Leusemia, Zcuela Cerrada, Guerrilla Urbana, Autopsia Sistema y Poder (1985) Autopsia Volumen 2 (1986) Exodo, Sociedad de Mierda, Radicales, Sociedad Anónima, Conflicto Social, Excomulgados, Eutanasia, Yndeseables, Flema, Delirios Krónicos, Frente Negro, Pánico, Eructo Maldonado Feudales / Paisaje Electrónico (1986) Feudales, Paisaje Electrónico Maria T-Ta y el Empujon Brutal (1987) Maria T-Ta y el Empujon Brutal Concierto en Magia (1987) Genocidio, Kaos General, G3, Crisis, Kaos, Descontrol, Ataque Frontal Post-Punk en Magia (1988) Lima 13, Voz Propia, Mazokotanga, Salón Dadá, Cardenales

LA POSIBILIDAD DE LO REAL

Las alternativas pueden ser: 1 .- Esperar que ocurran los acontecimientos y actuar de acuerdo a ello; 2 .Tratar de anticipar el futuro y programar las acciones y decisiones a tomar; y 3 .- Hacer que “el futuro ocurra” de acuerdo a sus metas y aspiraciones. Si bien este último procedimiento resulta en nuestro caso difícil de poner en práctica, debemos hacer los esfuerzos necesarios para ello.

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