Que no se calmen las aguas: CADA (1981) by FIEBRE Ediciones

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FIEBRE es un proyecto editorial que busca la difusión del trabajo creativo realizado en América Latina a partir de 1980, década en la que el surgimiento de una nueva oleada de gobiernos autoritarios y asesinos, forzó la reinvención de las formas y los medios tradicionales de protesta y organización social. Enfocando nuestra atención hacia la periferia del continente, buscamos aquellas experiencias que el sistema global del arte y sus intereses económicos no han considerado significativas, pero cuyo reconocimiento consideramos vital para resistir a la homogeneidad que propone la globalización de la producción artística, ante la cual, la riqueza y diversidad de nuestros diálogos es reducida a la de mero comentario del arte occidentalizado. Deseamos recopilar las historias de aquellos que sin necesariamente autodenominarse artistas, emplearon estrategias creativas para luchar contra la violencia y el miedo, y para las cuales el arte muchas veces fue solo una consecuencia, no un propósito.

Que no se calmen las aguas: CADA, ¡Ay Sudamérica! (1981) Edición Carla Lamoyi y Antonio Medina Corrección Carla Lamoyi Coordinación y Diseño Antonio Medina

Colección de botones a favor del “NO”, campaña realizada en preparación al plebiscito nacional de 1988, en el que se decidiriá la continuidad o terminación del gobierno de la Junta Militar Chilena.

Página anterior: Invitación a los artistas chilenos exiliados a realizar el día 11 de julio de 1981, una acción en sus respectivos contextos a partir del texto difundido en el volante ¡Ay Sudamérica! Página siguiente: Bombardeo al Palacio de la Moneda, durante el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. Foto: Associated Press. Primera Edición, agosto de 2019 © FIEBRE Ediciones, 2019 fiebre.ediciones@gmail.com Todos los registros de las acciones del CADA son propiedad de Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit, y fueron consultados en el sitio web de Archivos en uso, un proyecto de la Red Conceptualismos del Sur. En la medida de nuestros recursos, intentamos contactar a los autores y obtener los permisos de todas las demás imágenes incluidas; en los casos en lo que esto no fue posible, apelamos a un uso justo con fines educativos. FIEBRE es un proyecto editorial sin fines de lucro, conformado por los artistas Antonio Medina y Carla Lamoyi. Ninguna parte de esta edición es de uso reservado; y podrá ser duplicada, transmitida, fotocopiada, traducida o digitalizada —total o parcialmente—, sin la previa autorización de los editores, siempre y cuando este mismo principio sea respetado. Este libro se terminó de imprimir en los talleres de RR Impresos, ubicados en la calle Mar Mediterráneo #36, Colonia Tacuba, Miguel Hidalgo, Ciudad de México, el mes de agosto de 2019.

CONTENIDOS Un “maná” artístico

Arte, ciudad y ciudadanía

Diamela Eltit

Filtraciones I Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s)

¡Ay Sudamérica!

Ana María Foxley

Federico Galente

Colectivo Acciones De Arte

Índice fotográfico

Línea del tiempo

Aviones Hawker Hunter bombardean La Moneda (1973-1990) Fondo Isabel Morel Gumucio. Colecciรณn Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Santiago de Chile, Chile)

Un “maná” artístico Ana María Foxley

Texto publicado originalmente en la Revista Hoy, 22 al 28 de julio de 1981 ¿Qué tienen que ver los aviones y el vuelo con el arte? La respuesta no necesita ser única, y quizá en múltiples versiones puedan darla todos los artistas y espectadores callejeros que el domingo 12 de julio a mediodía, vieron cómo seis pequeños bimotores, en perfecta formación, sobrevolaron Santiago en círculos concéntricos disparando 400 mil volantes sobre las calles y casas de Conchalí, Pudahuel, La Granja, La Florida y los faldeos de La Pirámide. La Dirección de Aeronáutica había dado el permiso de vuelo, las Fuerzas Armadas el de filmar y fotografiar desde el aire, y la municipalidad de cada comuna el de lanzar los papeles. Alcaldes, secretarios comunales, pilotos, carabineros, pobladores y artistas, quedaron relacionados en torno a una actividad artística realizada por el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), compuesto por Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Juan Castillo y Raúl Zurita. Aviones, espacio, motores, vuelo. Pájaros, libertad, esperanza, poesía. Viaje, distancia, partida, regreso, exilio. Cuerpos metálicos vibrantes con un corazón mecánico, planeando sobre la ciudad comandados por pilotos soñadores, ¿especies de engendros de técnicos y poetas? Vehículos deportivos, medios de transporte, socorro o salvataje; instrumentos mortíferos para bombardear ciudades, destruir vidas humanas, invadir territorios, borrar regímenes políticos y sistemas de gobierno; los aviones ofrecen múltiples posibilidades de asociación mental. Entre palabras y conceptos toda relación es lícita, aunque no siempre sea lógica. En el arte, todo está permitido. Quizás eso hayan pensado los deportistas y paseantes que ese domingo acudieron a empaparse de sol y aire puro en los senderos y prados del Cerro San Registro de la acción ¡Ay Sudamérica! 08

(1981), con las avionetas en formación y la cordillera de los Andes al fondo.

Cristóbal. Entre ellos, los artistas Paz Errázuriz, con su cámara fotográfica, Juan Carlos Bustamante, con su filmadora, y la pintora Roser Bru, con sus ojos alertas, atisbaban el cielo. Más allá, en calle Independencia, en las cercanías del Hipódromo, Pedro Millar y Marcela Serrano junto a HOY, cargaban sus máquinas aguzando el oído ante el posible ruido de los motores en el aire. En Pundahuel, también con una cámara, Patricia Saavedra hacía otro tanto. Más al sur, en Santa Rosa de La Granja, Alfredo Jaar esperaba con su cámara de video junto a la actriz y fotógrafa Pachi Torreblanca.

Nada para vender De pronto, alineadas, aparecieron las frágiles y silenciosas avionetas y, en vez de invadir el espacio acústico con frases publicitarias invitando a consumir algún nuevo producto o concurrir a algún show, en vez de lanzar vistosos avisos de alguna empresa o local comercial, comenzaron a lanzar torrentes de blancos papeles impresos en negro, que volaban, jugueteaban, hacían figuras, revoloteaban, deslumbrando con su resplandor plateado a la luz del sol. ¿Palomas de la paz? ¿Mensajes cifrados de “subversión artística”? ¿O alimento gratuito caído del cielo como una especie de “maná espiritual”? La interpretación quedó para el libre ejercicio de la sensibilidad y la inteligencia de cada cual. Los niños presurosos corrían a averiguar cuál era el juego; algunos adultos asombrados recogían y leían los ejemplares que caían a sus pies. Un auto se salvó por un pelo de una avalancha de papeles, mientras una comisaría de Carabineros no tuvo igual suerte y recibió el golpe seco de un paquete de volantes que no alcanzó a abrirse e hizo un forado en el techo de pizarreño. En todo caso, eso no formaba parte de la “acción de arte”, sino de los imponderables, y hubo que reparar presurosamente los daños.

Chispa creativa En los volantes, un lamento: “¡Ay Sudamérica!”, y un texto que en parte expresaba: “…hoy nos proponemos para cada hombre un trabajo

en la felicidad, que por otra parte, es la única gran aspiración colectiva, su único desgarro… Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista”. 10

Se trataba de una proposición de arte entendida como una irrupción y una interrupción del devenir urbano, dirigida a una población masiva, a veces desorientada frente a expresiones artísticas generalmente limitadas a galerías. El avión, el cielo, el volante impreso, reemplazaban esta vez a la tela, el cuadro, la pantalla, y se constituían en un vehículo o soporte artístico y en un lenguaje de arte, al ser usados en un contexto no habitual. “La obra de arte aquí es el recordamiento de la cotidianeidad”, explica Diamela Eltit, “frente a un espectador al que se le propone una reflexión, un despertar de su mente y su memoria…” La idea es invitar a que la persona que vio los aviones o leyó el volante, transforme su vida y su medio social en un acto creativo; busque su felicidad individual y colectiva, atreviéndose a pensar, a sentir, a crear, a volar… “Es una chispa creativa en un medio rigidizado, normado”, comenta Lotty Rosenfeld. Los miembros del CADA no esperan un efecto ni una reacción a corto plazo. Tampoco pretenden que todo lo que hacen sea comprensible y fácil de inmediato: “Si fuera así, no sería necesario hacer nada, porque lo que queremos decir ya estaría formando parte de la institucionalidad, de lo aceptado socialmente, sería un lugar común”, aducen. Pero tampoco quieren ser “originales porque sí”: “En el arte ya está todo hecho. Pero lo importante es la visión del mundo que conlleva cada obra, su sentido en relación al medio. Si fuera por la originalidad, después de la primera ampolleta no se podría haber hecho nada más con la electricidad y después del primer desnudo de arte no se podría haber pintado ningún otro”. Aunque su arte no sea captado por todos, argumentan: “Eso es mejor que hacer una obra muy fácil, pero que la puedan ver sólo cincuenta o cien personas dentro de una galería: eso sí que es elitario”. Esta acción, que se esperaba sería simultánea con la de otros artistas chilenos en algunas ciudades europeas y norteamericanas, constituye la primera etapa de un trabajo que culminará a fin de año.

Arte,

ciudad

y ciudadanía Diamela Eltit

Texto pubicado originalmente en el catálogo de la exposición CADA día es +: Juan Castillo + Lotty Rosenfeld, realizada el 2013 en el Centro Atlántico de Arte Moderno (Canarias, España). El Colectivo Acciones de Arte (CADA), pensó la calle justo en los momentos más desfavorables para los cuerpos ciudadanos. En 1979, hace más de tres décadas, en los tiempos críticos de la dictadura chilena se propuso desde la leche al rayado callejero, desde los camiones a las avionetas, desde los textos al panfleto para producir momentos de desacatos, escenas emancipadoras y convocar la participación ciudadana. El grupo CADA, estructurado como un colectivo, invitó a otros colectivos, a artistas, a pobladores a sumarse. Y en esa suma estaba impresa una operación posible para activar un trabajo-acción hacia adentro del sistema artístico. Se establecieron preguntas radicales sobre los mecanismos de la producción de arte y sus soportes y, en esos específicos años, preguntas punzantes en torno al arte comercial y más aún acerca de las conexiones entre arte y decoración. El CADA inauguró el tiempo de las acciones de arte que intervenían la ciudad dictatorial. Un trabajo “hacia fuera”, fugaz, impropio. En la memoria de esas épocas dictatoriales parece necesario resaltar, como A diez años del comienzo de la dictaduuna de sus condiciones, que el estado de ra militar, y a través de pintas callejeras, excepción atravesó los diecisiete años de el CADA lanza la invitación popular a dictadura militar: durante ese período se intervenir las calles usando la consigna extendió el toque de queda, la privatizaNO+ (1983-1988), pensada como un ción de libertades individuales tales como texto abierto a ser completado por los ciudadanos, de acuerdo a sus propias demandas sociales.

el derecho a la reunión constante y la arbitraria detención por sospechas, entre otros. Y en esa situación la sistemática acción de los servicios de seguridad de la dictadura que programaron y ejecutaron crímenes contra ciudadanos indefensos, realizaron desapariciones de personas, profesio-

nalizaron la tortura. Las instituciones intervenidas por los militares consiguieron establecer un control totalitario sobre las instituciones públicas. El sueño pinochetista consistió en transformar a Chile en un ejército mediante la inoculación de los valores y las jerarquías militares en los espacios civiles. Un nacionalismo ultra patriótico marcó un “nosotros” frente a “los otros”, los términos como “extremistas” o “marxistas” o “traidores de la patria” se integraron al léxico común y cotidiano para nombrar cualquier atisbo de disidencia. Las mujeres fueron ensalzadas y celebradas como “madres de hijos para la patria”, o voluntarias para atención en hospitales o cooperadoras, mediante trabajos en sus domicilios, para ayudar a la economía del hogar. Lo que hoy parecen ser conceptos demasiado simples y hasta caricaturescos, responden exactamente al tipo de discursos públicos 14

Chilenos reunidos frente a las ruinas del Palacio de la Moneda el 15 de septiembre de 1973, contemplando el daño dejado por la artilleria y el bombardeo. Foto: Associated Press.

dominantes que se convirtieron en caricatura para controlar en toda su dimensión a un territorio que se deseó regido por un orden marcial. En ese contexto devastador se reorganizaron las fuerzas económicas que se volcaron de lleno a un neoliberalismo privatizador. Las empresas públicas fueron vendidas a precios irrisorios a grupos económicos filiados a la dictadura. Se desbarataron de manera progresiva los derechos de los trabajadores, se deterioraron hasta un nivel insoportable salarios, los beneficios laborales y también el conjunto de servicios fundamentales para la ciudadanía como salud, educación, vivienda. De esa manera se puso en marcha el proyecto más neoliberal de América Latina, signado por la desregularización del Estado para favorecer la progresiva instalación de un ultra mercado que se fundó en la necesidades básicas de la población que marcó cifras escalofriantes de pobreza y exclusión. La producción artística experimentó los efectos múltiples de diversas tecnologías, como diría Michel Foucault, puesto que se produjo una salida considerable de artistas al exilio: escritores, pintores, actores, músicos, entre otros, a la vez que los medios de comunicación fueron cerrados, se produjo el colapso de editoriales, el cierre de espacios de arte, la intervención militar en universidades mediante rectores militares designados, coerción en las mallas curriculares de educación secundaria y universitaria, cierre y controles de los canales de televisión hasta construir una muralla infranqueable que relegó a la producción artística a los bordes de sí, a los microespacios. Más allá de la persecución y el encarcelamiento de algunos artistas, la estructura dictatorial no necesitó operar su violencia concreta contra los productores artísticos, pues los canales de difusión estaban enteramente destruidos y, desde esa perspectiva, el conjunto de la producción estética quedó aislada. Esa época fue designada por el exilio chileno como “el apagón cultural”. Sin embargo, a partir de 1978 empezó en el interior del país una progresiva rearticulación de fuerzas sociales y, en ese espacio, la actividad 15

artística, pese a su desmembramiento, empezó su tarea de producción de signos estéticos. La formación del grupo CADA fue originada por el deseo de pensar los códigos artísticos en un país sitiado. En ese contexto, ¿cómo operaba el mercado pictórico, el mercado literario o un museo nacional intervenido por agentes fascistas? Parecía inevitable la radicalización estética. Modificar los signos y códigos, abrir nuevas redes de significación y complejizar las operaciones conceptuales. En 1979 se puso en marcha la producción CADA, grupo formado por Fernando Balcells, Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita y yo misma. De manera primordial se pensó en un grupo articulado desde la transversalidad y lo multidisciplinario. Con esta perspectiva se unieron al menos tres saberes, las artes visuales (Juan Castillo y Lotty Rosenfeld), la literatura (Raúl Zurita y yo), y la sociología (Fernando Balcells). El CADA no se propuso “unir” disciplinas, sino más bien generar un campo de sentido mediante producciones múltiples designadas como acciones de arte, siguiendo una línea de trabajo referencial a la acción política en un sentido amplio y su conversión en arte. Así, arte y política se constituyeron en los signos más intensos y la gran sede de acuerdos para el grupo. Renunciando a la autoría, apostando por lo colectivo, lo fugaz, la calle y el desacato, el CADA abrió un sitio discursivo e inclusivo en los microespacios existentes en esos años. Esos microespacios adquirieron un valor inestimable para pensar, acordar y disentir. Una gran importancia como lugar de encuentro tuvo el “Taller de Artes Visuales” liderado por Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli. Hasta allí concurrieron diversas sensibilidades y subjetividades artísticas. Especialmente el grupo que conformaba Nelly Richard, teórica y crítica, y los artistas visuales Carlos Leppe y Carlos Altamirano, que Registro de Inversión de escena (1979), mantuvieron con el grupo y la producacción en la que ocho camiones de leche ción CADA una tensa cercanía cruzada salieron de la fábrica lechera Soprole, para por las diferencias y las batallas discursivas. ser conducidos por las calles de Santiago En 1979, a seis años del golpe de hasta el Museo Nacional de Bellas Artes, Estado, la maquinaria CADA inició su donde se detuvieron durante horas, a la 16

vez que se cubrió la fachada del museo con una tela blanca.

recorrido. La leche como signo circuló por las calles de la ciudad de Santiago de maneras diversas. Por una parte, con este signo —el de la leche— se buscó marcar un hecho histórico: el mítico medio litro de leche diaria que se planteó el gobierno de Salvador Allende como consumo básico para los niños chilenos. Desde ese hecho histórico igualitario, la dictadura rompió y relegó la gesta igualitaria, y repuso las clásicas hegemonías chilenas que profundizaban las brechas sociales fundadas en el clasismo y en el racismo en toda su extensión. La calle CADA es hoy irreproducible. Resulta muy difícil dar cuenta de la “ciudad dictatorial”, pues se trataba de una anti-ciudad en la medida que lo que entendemos por espacio público había dejado de funcionar por múltiples intervenciones militares. La ciudad dictatorial estaba más allá del panóptico planteado por Foucault, pues la vigilancia se hacía visible y constante, era material y debía formar parte del recorrido ciudadano. De un ciudadano que había sido expropiado de muchos de sus derechos por el estado de excepción. En este contexto la ciudad y la ciudadanía reaprendieron una forma de circulación sostenida y naturalizada por las armas.

En esa precisa ciudad, el CADA puso a circular la leche como memoria y como carencia; pero también como blanco, como supresión y, en otro registro, como una página o una tela o una pantalla desde donde iniciar una escritura política y estética que se sumaba a aquellas prácticas que buscaban romper el cerco de esa ciudad dictatorial y totalitaria. La leche alcanzó su máxima eficacia con los camiones lecheros que se desplazaron desde la planta repetidora de leche hasta el Museo Nacional de Bellas Artes, el más emblemático del país. Mediante una serie de argucias, el CADA consiguió que siete camiones circularan hasta estacionarse frente al museo. Allí se clausuró la entrada mediante una tela blanca (como la leche). Los signos emanados de las acciones CADA siempre fueron móviles y nunca concluyentes. Por eso cada nueva visita a esos años produce también nuevos efectos de lectura de esas acciones. La clausura de la entrada al museo marcó precisamente su clausura como espacio nacional. Pero en otro registro se podría señalar que la obra de arte estaba “afuera”, porque ese adentro funcionaba como mera censura. Y en una vuelta más, en las afueras de ese museo clausurado, se formulaba una obra signada por la precariedad, el riesgo y lo fugaz. La acción de arte mostraba así su política. La formulación de los trabajos CADA requería de un gran despliegue organizacional. Por una parte, el CADA no se puede entender sin sus colaboradores: artistas, escritores, músicos, y pobladores; pero a su vez, necesitaba de un fino ajuste para funcionar con las autoridades de la época. En ese sentido, el trabajo de más difícil Repartición de bolsas de leche en la elaboración fue ¡Ay Sudamérica! en 1981 población La Granja, como parte de la (como alusión a una geografía asolada acción Para no morir de hambre en el por golpes de Estado). En esa oportuniarte (1979). Impresa en la superficie del dad seis avionetas volaron sobre la ciudad empaque, se inscribe la consigna “1/2 de Santiago y lanzaron 400.000 panflelitro de leche”, que alude a la campaña tos. Desde luego los pilotos eran civiles social impulsada por Salvador Allende que accedieron a sobrevolar la ciudad. a través del Programa de Gobierno del Sin embargo el gran escollo lo constituía partido Unidad Popular, para que cada la Fuerza Aérea que tutelaba todos los niño chileno pudiera tomar 1/2 litro de leche diario. 19

Secuencia de imágenes en vídeo, que muestra el paso de los aviones Hawker Hunter de la Fuerza Aérea durante el bombardeo al Palacio de la Moneda.

vuelos. Apelando a una serie de trucos y mentiras, el CADA consiguió los permisos (la obtención de los permisos puede considerarse una acción de arte más). Vídeo: Manuel Martínez (Televisión Pero, por esta vez, las avionetas sobreNacional de Chile) volaban la ciudad para dejar caer mensajes de arte, muy cifrados, desde luego, por las condiciones imperantes pero que portaban conceptos emancipadores. Para el imaginario nacional, uno de los hitos más definitivos fue el bombardeo de la Casa de Gobierno (Palacio de La Moneda) por parte de la Fuerza Aérea con sus aviones de combate. La Moneda está enclavada en el centro de la ciudad y esos bombardeos se erigieron como uno de los síntomas más notables de la violencia que iba a atravesar por diecisiete años el país. En esas horas del bombardeo iban a morir el presidente Salvador Allende y algunos de sus cercanos. Desde esa perspectiva, el CADA se propuso otro vuelo encabezado por los pilotos civiles que oponían el panfleto liberador, a las bombas que marcaron el fin de una época republicana. ¡Ay Sudamérica!, parecía una acción imposible, pero las férreas redes dictatoriales ya en esos años presentaban una fisura que progresivamente se iría ampliando. El uso del vídeo como registro fue una marca CADA de esos años. La disponibilidad de la tecnología en 1979 en Chile todavía estaba lejos de ser un instrumento democrático por sus costos y su limitado acceso. No obstante, para el grupo constituyó el soporte exacto para retener el acontecimiento. No se trataba de un manejo estético de la tecnología, sino más bien de revelar su útil carácter testimonial y reproductivo. El acercamiento del CADA al vídeo fue instrumental pero también decisivo porque se convirtió en un arma política, en un modo de extender el trabajo y dotarse de imágenes en un tiempo preciso. Examinar hoy esas imágenes muestra el tiempo más material no solo de la ciudad y de sus constantes mutaciones, sino especialmente la velocidad del tiempo tecnológico. El CADA porta una especie de prehistoria del video y en esa misma prehistoria se puede advertir la precariedad CADA, pero a la vez esa precariedad no anula el gesto ni la dinámica de su acción. 21

Variaciones populares de la consigna El CADA fue también un proceso, un NO+, apropiada a lo largo de los años activo campo de interrogantes que cruzapor innumerables movimientos sociales. ron los procesos internos de producción de obra, una producción en donde la acciones de arte pensadas por el colectivo mostraban cómo se iba afinando, perfeccionando o modificando la trama conceptual de la obra. En ese sentido un punto de inflexión fue la acción CADA, NO+, en 1983, porque consiguió consolidar un haz múltiple de significaciones expansivas. A diez años del golpe militar que arrastraba una estela siniestra de destrucción en cada uno de los ámbitos del acontecer nacional, surgió el NO+ como arma expresiva, como síntesis sígnica y como una propuesta abierta a la ciudadanía. El NO+ operó como un rayado mural de emergencia durante esas noches en que la ciudad estaba consumida por el toque de queda. Los artistas acompañaron al CADA saliendo en esas horas riesgosas a inscribir el lema en los muros de la ciudad. De una manera sorprendente la ciudad se fue llenando con los asombrosos rayados que se iban completando con las diversas demandas que, en su conjunto, denunciaban los atropellos cometidos por la dictadura. El proyecto arte-política funcionó a un extremo no presagiado. Con el NO+ del año 1983 se consolidó un campo de acción que ya estaba inscrito en las acciones de 1979. Pero, el NO+ abrió una serie de reflexiones en torno a las fuerzas contenidas en la operación arte-política, en la medida que esa acción proveniente desde arte, promovida desde ese exacto espacio, se deslizó desde un colectivo localizado hasta radicarse en una colectividad social que buscaba cambiar los destinos de la ciudadanía que manifestaba en ese NO+ su propia sintaxis corporal. Así, el NO+ del grupo CADA excedió cualquier posibilidad de control y se transformó en una nueva marca del malestar. Hace ya (más de) treinta años de la elaboración de este trabajo y no deja de ser sorprendente que hoy, en los nuevos escenarios del descontento, siga encabezando las demandas y las denuncias. El NO+ es la vigencia política y el acierto CADA.

Filtraciones I

Conversaciones sobre arte en

Chile (de los 60’s a los 80’s)* Federico Calende

*Fragmento de entrevista sin título realizada a Diamela Eltit, incluida en el libro del mismo nombre, publicado en el 2007 por Editorial Cuarto Propio.

Diamela Eltit: La verdad es que el Golpe era algo que se venía; había una serie de signos que apuntaban a una crisis que se profundizaba cada vez más. Y en ese sentido, te diría que estaba segura que eso iba a explotar. Sólo que yo no tenía antecedentes ni históricos ni culturales acerca del rumbo de esa explosión o acerca de dónde iban a ir a parar las cosas. Entonces el Golpe me sorprendió, no porque no lo esperara, sino por las características que fue adoptando. Eso era algo que yo nunca alcancé a imaginar. Esa violencia. Nunca había ingresado a mi imaginario la posibilidad de una violencia tan grande. Yo estaba en la Universidad de Chile, en el Departamento de Estudios Humanísticos, acababa de entrar, era marzo. […] Federico Galende: ¿Y tú no tenías militancia? DE: No, no la tenía en el sentido de que no participaba en ningún partido político, pero sí permanecía filiada a la izquierda. En verdad, no hubo ningún momento en el que no formara parte de eso. O sea: nunca tuve otra posición a esa. Vengo de una familia de izquierda, mi madre era comunista, entonces la cultura de izquierda siempre estuvo 24

en mí. Yo no era comunista, era simpatizante socialista. Nunca tuve dudas al respecto. Así como tampoco tuve dudas nunca respecto de mi ateísmo. Soy una de las personas más ateas que conozco. Entonces fue todo muy complicado, pero hubo que reaprender. Tú sabes que eso fue más o menos así para todos. No imagino que haya habido nadie que no tuviera que reaprender. Reaprender nuevas formas de circulación. En ese momento estaba haciendo clases en una escuela de población, la José María Caro, una población muy emblemática. Ahí trabajaba yo. Porque si querías entrar a la administración pública, había una ley que te obligaba a tener una cierta estancia en provincia. Eso era para todo profesional que quisiera adscribirse al servicio público. Pero al mismo tiempo había excepciones que eran éstas: podías trabajar en las periferias. Y tomé como opción la José María Caro porque quería entrar al servicio público. Y ¿qué ocurrió? Que el Golpe nos agarró muy mal parados. A todos los profesores de izquierda nos agarró muy mal parados. Esa población fue muy intervenida por los militares, fundamentalmente por sus marcas históricas, políticas, culturales. Y entonces el 19 de septiembre llamaron a un grupo de profesores; teníamos que ir a un regimiento a firmar. Las personas con más experiencia, con más militancia, no fueron a firmar, pero tuvieron que marcharse del país. O sea: o firmabas o te ibas. Yo decidí ir a firmar, aunque reconozco que con bastante miedo, porque no me iba a ir. Tenías que ir a firmar un documento en el que decías que nunca te ibas a involucrar en nada político. Y tuve una entrevista con un oficial de alto grado, un coronel, no sé, que me habló del Plan Z, puras tonteras. Decía que en el colegio habían encontrado libros en los que constaba que iban a matar a los profesores que no eran de izquierda. ¡Nosotros, nosotros éramos supuestamente esos! El día del Golpe, de todos modos, había existido resistencia en el Liceo, y ya habían matado al presidente del Centro de Alumnos. Entonces nosotros estábamos en una posición muy débil, muy frágil; era muy complicado estar ahí. Así que renuncié. Estaba en la mira, tal como lo estaban todos los profesores del liceo que se habían definido de izquierda antes del Golpe. Y ahí se fueron juntando cosas muy distintas; leía a Derrida, a Lacan, a Freud, al grupo Tel Quel, siempre con 25

mucha dificultad, y mientras tanto tenía que encontrar trabajo. Las dos cosas. Y ahí empecé a trabajar en el Instituto Nacional. Entramos con Eugenia Brito. FG: ¿Y mientras tanto seguías en el Instituto de Estudios Humanísticos? DE: Sí, por supuesto, seguía leyendo a Sollers, a Lacan, a Freud, estudiaba con Góngora, tomaba un curso sobre Vico con Marchant. Hacía todo lo que tenía que hacer, y a la vez tenía este otro recorrido que era el del sustento. De manera que cosas tan sofisticadas como la filosofía o el psicoanálisis se mezclaban en mi cabeza con cosas tan duras como la búsqueda de trabajo y comida. Finalmente fui a dar a un colegio que quedaba cerca de esta casa. Y ahí sí que resultó fundamental haber estudiado en la Universidad Católica, porque la subdirectora había estudiado también allí y consideraba que éramos “gente” justamente por haber estudiado en un lugar como ése. Eso le daba, seguramente, garantías políticas. Erradas, por supuesto. Fue un tiempo muy angustioso; yo era una empleada pública, que recibía todo lo más duro, lo más fuerte, como eran los efectos de la dictadura en la vida cotidiana. Francamente no creo ser muy rencorosa, creo, pero sí tengo un enorme rencor por lo que el Golpe hizo con mi vida en aquella etapa laboral. Todavía lo tengo. Todavía

siento rencor; me acuerdo, y siento rencor. Un rencor que está ligado a las formas en que se vivía y se trabajaba, las cosas diarias, aparentemente pequeñas; teníamos que cantar todos los lunes la canción nacional, con las manos cruzadas detrás de la espalda, soportar, por ejemplo, intervenciones sin aviso, donde revisaban los bolsones de las estudiantes para ver si tenían pastillas anticonceptivas. Estaban las soplonas de siempre; todo lo que decías, iba a parar a la directora. Eran cadenas; las administrativas que te revisaban cumplían con órdenes de gente que cumplía ordenes de gente. La violencia era insoportable. ¿Por qué? Porque tú estabas viendo todo eso, estabas sola frente a la sala y no podías decir una palabra. O, si decías algo, que era posible, entonces te echaban. Y yo no me podía dar el lujo de que me echaran porque mantenía una familia y necesitaba mi trabajo. Eso no estaba en discusión. Toda mi familia vivía de mi sueldo, que era el sueldo de una profesora de secundaria de escuela pública. 26

Entonces créeme que eso era fuerte, muy fuerte; eso sí que era aguantar día a día cómo iba entrando la dictadura en las instituciones. Una era testigo y víctima de eso. Las mujeres no podían ponerse pantalones, debían usar falda. En fin, asistíamos día a día a una militarización de la vida cotidiana y del trabajo. Teníamos que usar delantal, estábamos obligados, entonces debías llegar todos los lunes con tu delantal bajo el brazo. Eso era muy violento; piensa que yo era una mujer joven, es decir, no contaba todavía con la sabiduría que te permite elaborar con más tranquilidad todos esos códigos. Y sin embargo no había ninguna otra posibilidad. Eso quiere decir que viví como pude. FG: ¿Estuviste ahí desde 1973 hasta qué año más o menos? DE: Hasta e1985. Muchos años. Doce años. Así que tuve una resistencia ejemplar (risas). FG: ¿Y hacías clases de literatura? DE: No, no, era profesora de Castellano. Tenía jornada completa. Así que terminé con mis estudios en el departamento, completé esos estudios y terminé. Y entonces me dediqué de lleno a este trabajo. Hacía 44 horas semanales, y a veces, podías hacer hasta 15 horas más de las 44. Horas extras. Así que yo tomaba muchas veces esas 15 horas (porque alguien se enfermaba o estaba teniendo un bebé) y eso era muy agotador. Y encima en un clima en el cual nadie sabía quién era quién. Tú te juntabas en los recreos con los profesores a tomar un café y la gente hablaba del tiempo, si hacía frío, si no hacía frío. FG: ¿Me imagino que hablaban del café también? DE: Hablaban del café, sí, porque todo el mundo tenía miedo del otro. FG: Aunque según cómo hablaban del tiempo podías descifrar. Algunos lo hacen de un modo muy sospechoso…

DE: No era fácil (risas), pero finalmente fíjate que se formó un grupo. Éramos un pequeño grupo de jóvenes que estábamos en otra posición y ahí pudimos hacer un nicho. No éramos muchos, éramos seis, pero igual era un grupo. El colegio era Carmela Carvajal, que es hoy el colegio 27

más importante entre los municipalizados. No sé, lo cierto es que en medio de ese proceso llegué a entender más o menos bien lo que era el golpe de Estado. Lo que te quiero decir es esto: el Golpe nos atravesó el cuerpo. No era parte de un discurso de café; yo lo viví, yo lo padecí. Y eso fue importante para mí. Quizá dentro de ese espacio en el que tú estás trabajando fui una de las pocas en haber tenido esa experiencia. […] FG: ¿Y por esos años se forma el CADA? DE: Más o menos, sí, año 79. FG: Y cual era para ti la posición del CADA respecto de todo lo que estaba sucediendo en las artes visuales. DE: [Carlos] Leppe nos parecía, y a mí me sigue pareciendo, un tipo híper talentoso, una máquina de imágenes, impactante. Leppe era un tipo deslumbrante. Y [Eugenio] Dittborn tenía ya ese rigor, ese trabajo obsesivo que hasta el día de hoy ha conservado. Muy valioso. Pero nosotros teníamos otro deseo, un deseo de salida, de calle, de ciudad, de politización consciente del espacio público. Y entonces estábamos en otra posición. No teníamos problemas en hacer lo que hacíamos, no sentíamos ninguna culpa ni remordimiento. Y sin embargo esa posición nuestra a la Nelly [Richard] le parecía muy problemática, porque su búsqueda era lo oblicuo. Un oblicuo que a nosotros no nos interesaba. Porque si bien en nosotros había cierta oblicuidad, consistente en la fragmentación del trabajo, en la utilización de diversos y múltiples dispositivos, en la colaboración, en la renuncia al nombre, en el desplazamiento al interior de la ciudad, no podíamos olvidar la cita a la Brigada Ramona Parra, al rayado público, a la intervención. Lo que te quiero decir es que no nos interesaba la galería, a pesar de ocuparla ocasionalmente, que lo nuestro era de ciudad a ciudad. Nada de espacios privados. Los trabajos del CADA eran fortuitos y acotados, imposibles de incorporar a la recepción crítica de las galerías. En lugar de eso, teníamos un diálogo intenso con artistas, escritores y con todos aquellos que estaban dispuestos a participar. Porque considera que el CADA nunca 28

pudo operar sólo, no estrictamente por una limitación numérica, sino porque su estructura misma, su programa artístico, requería y se fundaba en la relación con los otros. […] FG: ¿Ustedes se reunían primero? DE: Nos reuníamos primero nosotros cinco, diseñábamos, y después llamábamos a todo el mundo a una reunión. Ahí se intercambiaban ideas; la gente proponía cosas, cuestionaba cosas, y luego se ponía a operar el asunto. Hablábamos y nos reuníamos también con dirigentes sociales. Teníamos vínculos con gente que estaba en las poblaciones. FG: Y con otra que iba en aviones. DE: Sí, pero lo de los aviones lo hicimos con un piloto civil. Era un piloto amigo. Y él tenía a la vez, como es lógico, muchos amigos pilotos. Así que todos ellos estaban encantados de poder pilotear, pero nos pedían que les costeáramos la bencina. O sea: bencina gratis para todos los pilotos. Esto porque aquellos pilotos no eran esos millonarios de ahora que tienen sus propios aviones, sino gente a la que simplemente le gusta pilotear. Oficinistas, profesionales (o lo que sea) que arriendan las avionetas por un rato. Así que lo que hicimos nosotros fue hacer una gestión para conseguir obras —de la Roser Bru, por ejemplo— y vendérselas a funcionarios de la CEPAL1 que colaboraban mediante la compra. La otra gestión consistió en conseguir los permisos de todas las municipalidades para que dejaran volar los aviones en el cielo de Santiago y les permitieran tirar los panfletos. Y eso sí fue difícil. Porque los alcaldes eran todos militares, interventores, etc. La Lotty [Rosenfeld] y yo teníamos una capacidad única de convencer; éramos expertas.

1. Comisión Económica para América Latina y el Caribe, organismo dependiente de la Organización de las Naciones Unidas, responsable de promover el desarrollo económico y social de la región; cuya sede se encuentre en Chile. [N. de la E.]

FG: Y cómo tiraban los panfletos, porque no podés abrir la ventana de un avión y listo. DE: Sí, se tiraban por la ventana, porque eran avionetas. Nosotros tirábamos los paquetes repletos con miles de panfletos; los paquetes iban amarrados por una cinta engomada y la ley de gravedad los rompía y entonces todos los panfletos volaban por el aire. Hubo uno que no se abrió y cayó en el techo de una comisaría. Eso fue increíble. Hizo un agujero en el techo. FG: Los panfletos deben haber sido abstrusos ¿no? DE: Muy, sí, porque había que mostrarlos en todas las municipalidades. Pero con la Lotty éramos realmente profesionales; convencíamos a los alcaldes, como también a los gerentes de Soprole2 para que nos pasaran siete camiones lecheros que se estacionaron frente al Museo de Bellas Artes para una de las acciones CADA. Lo que pasa es que ellos no sabían ni entendían, y lo que nosotros hacíamos era hablarles como si supieran. Pero no sabían, y no se atrevían a decir que no sabían. “Porque como usted sabe, las performances…”, le decíamos, y el tipo no tenía la menor idea de lo que le estábamos diciendo. Pero no se atrevía a decir que no entendía. Lo nuestro era casi terrorismo psicológico, porque los tipos iban largando los camiones, iban soltando los permisos, etc. Lo cierto es que cuando nos bajamos de las avionetas, estaban los carabineros. Yo me dije “este es el fin”, sinceramente, pensaba que algún alcalde se había dado cuenta de lo que estaba pasando y listo. Sentí mucho miedo. Pero no, nada que ver, porque lo que quería esa gente era que le pagáramos el techo. Eso era todo. El techo, eso sí, tenía un hoyo bastante grande.

2. Sociedad de Productores de Leche. Empresa de productos lácteos. [N. de la E.]

Índice

fotográfico p. 33 Mención a la acción ¡Ay Sudamérica! en la revista APSI nº 105, 1981. pp. 34-35 Placa de impresión en offset para los volantes arrojados el 12 de julio. pp. 36-37 Reproducción del texto ¡Ay Sudamérica! Incluida en la revista Textos por Sudamérica, en mayo de 1982. Impresión del volante, realizado en una imprenta clandestina. pp. 38-39 Juan Castillo y el cineasta Ignacio Agüero, encargado de realizar el registro de la acción. pp. 40-41 Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. pp. 42-43 Juan Castillo y el poeta Antonio Gil trasladando paquetes de volantes al interior de las avionetas. pp. 44-45. 46-47 Preparativos previos para el despegue. p. 48 Paquetes de volantes en el interior de una de las avionetas. 80

p. 51 Vista aérea del Aeródromo Tobalaba, desde donde despegaron las aeronaves. pp. 52-53, 54-55 Vistas panorámicas de la ciudad de Santiago de Chile pp. 56-57, 58-59 Avionetas sobre la ciudad de Santiago de Chile, con la cordillera de los Andes al fondo. pp. 60-61 Registro en vídeo de la acción ¡Ay Sudamérica! Entre las imágenes aparece el texto del volante que se lanzó desde las avionetas, como una banda en la parte inferior de la pantalla. pp. 62-63, 64-65 Lotty Rosenfeld arrojando los volantes desde la ventanilla de la avioneta. pp. 66-67, 68-69, 70-71 Volantes cayendo desde el cielo de Santiago de Chile. pp. 72-73, 78-79 Avionetas volando en formación. pp. 74-75, 76-77 Muchachos con algunos de los volantes arrojados sobre las poblaciones de Conchalí, Pudahuel, La Granja, La Florida y La Pirámide.

LÍNEA DEL TIEMPO 3 de noviembre de 1970 Salvador Guillermo Allende Gossens asume la presidencia de Chile, siendo el primer presidente marxista democráticamente electo en la historia. 29 de junio de 1973 Se lleva a cabo un primer intento de golpe de Estado, encabezado por el teniente coronel Roberto Souper. El llamado “Tanquetazo” es suprimido por fuerzas militares leales al entonces comandante en jefe del ejército, el general Carlos Prats. 11 de septiembre del 1973 Golpe de Estado en contra de Salvador Allende, ejecutado por las cuatro ramas de las Fuerzas Armadas: el Ejército, al mando de Augusto Pinochet; la Fuerza Aérea, liderada por Gustavo Leigh; la Armada, con José Toribio Merino; y los Carabineros, comandados por César Mendoza. Durante el golpe se realiza el asedio a la residencia presidencial en Tomás Moro, así como al Palacio de la Moneda en la ciudad de Santiago de Chile, donde mueren Salvador Allende y varios de sus allegados.

Comienza el denominado “apagón cultural”, durante el cual se suprimen todas las actividades artísticas, a la par que se le pone fin a la libre expresión, creación y circulación de contenidos contrarios al régimen. Inicia una fuerte revisión en las bibliotecas y universidades del país, en la que miles de libros fueron censurados y quemados por contener, a juicio de los militares, temáticas de izquierda. El cantautor, compositor, actor y director teatral Víctor Jara, es detenido junto a cientos de estudiantes, funcionarios y profesores durante el allanamiento y bombardeo al edificio central de la Universidad Técnica de Estado (UTE), para ser luego conducido al Estadio Nacional de Chile. El día 16 de septiembre fue torturado y asesinado, y su cuerpo abandonado en la vía pública en el sector de Cerrillos, donde fue encontrado dos días después. Por la importancia de Víctor Jara en la historia del arte nacional, su muerte no se trata únicamente de un caso de derechos humanos, sino que también ejemplifica la severa represión contra las manifestaciones estéticas asociadas a movimientos de izquierda. 12 de septiembre al 9 de noviembre de 1973 Uso del Estadio Nacional de Chile como centro de detención y tortura,

por el que pasaron más de 40,000 presos, y en el que se estima fueron asesinadas más de 500 personas. 16 de septiembre de 1973 La Armada de Chile instala en Isla Dawson (Magallanes) los campos de concentración “Río Chico” y “Compingin”. Allí fueron llevados tanto presos políticos de ese sector, como de la región Metropolitana; específicamente, dirigentes del partido Unidad Popular y/o miembros del gobierno del presidente Salvador Allende. 27 de mayo de 1974 Asesinato de Reyes González Agustín Eduardo, militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, el primero de 119 opositores a la dictadura cuya desaparición o asesinato fueron encubiertos como parte de la Operación Colombo, operativo de desinformación montado por la DINA, que buscaba manipular la opinión pública al adjudicar las muertes y desapariciones a enfrentamientos dentro de los mismos grupos de izquierda. 14 de junio de 1974 Proclamación del decreto de ley N° 521, que constituye oficialmente a la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), la policía secreta al servicio de Augusto Pinochet, misma que ya

realizaba operaciones clandestinas desde el comienzo de la dictadura. 30 de septiembre de 1974 Asesinato en Buenos Aires del general Carlos Prats —vicepresidente durante el gobierno de Allende—, y su esposa Sofía Cuthbert, por medio de una bomba a control remoto oculta en su auto, accionada por Michael Townley, agente de la CIA al servicio de la DINA. Finales de 1974 Formación de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. 6 de octubre de 1975 Durante su exilio en Roma, el ex diputado y ministro Bernardo Leighton y su esposa Ana Fresno fueron víctimas de disparos perpetrados por agentes italianos al servicio de la DINA. A pesar de no morir en el atentado, se dañaron las funciones cerebrales de Leighton, y Fresno quedó parapléjica de forma permanente. 25 de noviembre de 1975 Establecimiento del Plan Cóndor en una reunión realizada en Santiago de Chile entre Manuel Contreras, director de la DINA, y los líderes de los servicios de inteligencia militar de Uruguay, Paraguay, Bolivia y Argentina. Este fue

el comienzo de una red de colaboración entre dictaduras sudamericanas, financiada y asesorada por Estados Unidos a través de la Escuela de las Américas.

8 de agosto de 1980 Entra en vigor la Constitución que permite que Augusto Pinochet permanezca en el poder.

21 de septiembre de 1976 Asesinato del embajador chileno Orlando Letelier y su ayudante Ronni Moffit en Washington D.C. mediante una bomba a control remoto escondida en su auto, accionada por Michael Townley, agente de la CIA al servicio de la DINA.

12 de Julio de 1981 El Colectivo Acciones De Arte realiza la acción ¡Ay Sudamérica!

1977 Lotty Rossenfeld y Juan Castillo empiezan a trabajar juntos en el Centro de Arte Semi Clandestino Espacio Siglo XXI, así como militando del Movimiento de Acción Popular Unitaria MAPU. 1979 Raúl Zurita, entonces pareja de Diamela Eltit, conoce a Lotty Rossenfeld y Juan Castillo mientras reparte panfletos en una exposición en el Goethe Insititut en la que ambos participaban. 3 de octubre de 1979 Inicia la producción del Colectivo Acciones De Arte (CADA), con la acción titulada Para no morir de hambre en el arte.

1984 El CADA propone la consigna “NO +”. Esta frase fue concebida como un texto abierto para ser completado por los ciudadanos, de acuerdo con sus demandas sociales específicas. La consigna supera las expectativas del grupo, alcanzando notoriedad nacional e internacional a través de su apropiación por cientos de organizaciones y movimientos sociales. 2 de agosto de 1985 El general César Mendoza dimite a su cargo, al descubrirse la responsabilidad de Carabineros en el asesinato de Santiago Nattino, Manuel Guerrero y José Manuel Parada, secuestrados los dos últimos a las afueras del Colegio Latinoamericano, y encontrados degollados el 30 de marzo en las cercanías de Quilicura. 15 de mayo de 1986 33 poblaciones de Santiago son atacadas por fuerzas especiales de Carabineros y tropas del Ejército, en una operación de

dos semanas en las que 15,000 personas fueron detenidas. 2 y 3 de julio de 1986 Jornada de Protesta Nacional a la que asistieron miles de estudiantes y trabajadores. Mientras preparaban una barricada en la Estación Central junto con otros manifestantes, el fotógrafo Rodrigo Rojas De Negri y la estudiante Carmen Gloria Quintana fueron brutalmente golpeados por una patrulla militar, rociados con gasolina y prendidos en fuego, crimen del que sólo sobrevió Carmen Quintana. 7 de septiembre de 1986 Atentado fallido de asesinato en contra de Augusto Pinochet, por parte de militantes del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), que terminó con la muerte de 5 escoltas.

Del total de votos válidos, el resultado fue de 44,01 % por el “Sí” y de 55,99 % por el “No”. El triunfo del “No” llevó a que en 1989 se realizara la convocatoria a elecciones democráticas de presidente y parlamentarios, que condujeron tanto al fin de la dictadura como al comienzo del llamado período de “transición a la democracia”. 14 de diciembre de 1989 Se convocan a elecciones presidenciales, en las que resulta electo Patricio Aylwin, representante de la Concertación de Partidos por la Democracia. 11 de marzo de 1990 Patricio Aylwin asume la presidencia de Chile, siendo el primer presidente democráticamente electo tras el golpe de Estado a Salvador Allende.

5 de octubre de 1988 Se realiza un plebiscito nacional para decidir la permanencia de Augusto Pinochet en el poder hasta el 11 de marzo de 1997, con base a la Constitución de 1980. 7 millones 435 mil 913 de chilenos se presentaron al referéndum.

Proyecto realizado con el apoyo del Patronato de Arte Contemporáneo A. C.