FILMHISTORIA Online, Vol. XXV, Núm. 1 (2015)

FILMHISTORIA Online, Volumen XXV, Número 1, Año 2015, Edición: Junio 2015 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretario Francesc Marí Company Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Han colaborado en este número Gonzalo Barroso J. M. Caparrós Lera, Peña, Bert J. Cardullo, Helena Gallego Gutiérrez, Ramón Navarrete-Galiano Rodríguez, Jordi Puigdomènech López, Julio Rodríguez Chico, Rodrigo R. Ruiz, Francesc Sánchez Lobera, Daniel Seguer, Arturo Segura, Francesc Vilaprinyó

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, Departament d'Història Contemporània, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

FILMHISTORIA Online Volumen XXV Número 1, Año 2015

Editorial Bodas de Plata de FILMHISTORIA. Por J. M. Caparrós Lera

Film Reviews la

revista

Boyhood (Momentos de una vida): La huella del tiempo.

Por Julio Rodríguez Chico Página 79

Página 5

El francotirador: El Iraq de Clint Eastwood.

Por Francesc Sánchez Lobera Página 82

Ensayos Neorealism, History, and The Children’s Film: Vittorio de Sica’s The Children Are Watching Us reconsidered.

By Bert Cardullo Página 7

Whiplash: sin destreza, acabas en un grupo de rock.

Por Rodrigo R. Ruiz Página 86

La representación de la dictadura de Pinochet en el cine documental chileno entre 1973 y 2013. De la imagen testimonial al relato memorístico.

Por Gonzalo Barroso Página 19

Mr. Turner: Insulsa desmitificación.

Por Arturo Segura Página 88 Book Reviews

Galdós y la censura en el cine español.

Por Ramón Navarrete-Galiano Página 35

Cine, Historia, Religión de J. M. Caparrós Lera y Ferran Blasi Birbe.

Por Jordi Puigdomènech López Página 92

El conflicte entre grecs i perses al cinema americà, i la seva translació al conflicte occident-islam.

Per Francesc Vilaprinyó Página 45

Los relatos de Julio Cortázar en el cine de ficción (1962-2009) de Bruno López Petzoldt.

Por J. M. Caparrós Lera Página 94

La religión romana en el cine y la televisión.

Por Helena Gallego Gutiérrez Página 63

Zona de sombra. Notas dispersas a partir de ‘Viaggio in Italia’ de Carlos Losilla.

Por Daniel Seguer Página 95

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Editorial: Bodas de Plata de la revista FILMHISTORIA

J. M. CAPARRÓS LERA Universitat de Barcelona

Con gran satisfacción, hemos llegado a los 25 años de la existencia de nuestra publicación especializada. FILMHISTORIA nació en febrero de 1991 con diez años en papel, con periodicidad cuatrimestral; y quince de edición digital, más recientemente de aparición semestral en la red.

Nuestra revista tomó modelo de otras publicaciones extranjeras, como Historical Journal of Film, Radio and Televisión, Film and History y Les Cahiers de la Cinémathèque. Sus números se pueden consultar en la web de Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona (a través del siguiente enlace http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecadigital/cinema/) y todos los artículos se encuentran en el portal de Google. Además, anualmente son editados en CD-ROM.

FILMHISTORIA Online se ha consolidado como revista dedicada al estudio de las relaciones entre la Historia y el Cine, como puede comprobarse por las voces que nos han dedicado en el Diccionari del cinema de Catalunya (Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2005, p. 262) y en el Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América (Madrid: Sociedad General de Autores de España, 2011, vol. 3, p. 898); y cuando se titulaba en papel Film-Historia y posteriormente online obtuvo el reconocimiento de publicaciones como Bulletin of Spanish Studies (University of Glasgow), Secuencias. Revista de Historia del Cine (Universidad Autónoma de

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Madrid), ABC cultural y La Vanguardia, o valorada en los libros de Juan DELGADO CASADO, La bibliografía cinematográfica española. Aproximación histórica (Madrid: Arco, 1993, p. 131) y de Antonio SÁNCHEZ-ESCALONILLA (coord.), Diccionario de creación cinematográfica (Barcelona: Ariel, 2003, pp. 463-464).

Pero todas estas realizaciones las debemos a los cualificados colaboradores, españoles y extranjeros, que nos han enviado sus artículos. Historiadores especializados, muchos de renombre internacional, que han apoyado con sus investigaciones a nuestra revista. De ahí que 25 años después de su fundación, aún estemos presentes en el mundo académico. Es más, actualmente también estamos dados de alta como Revista Científica de la Universitat de Barcelona, en el portal del RCUB (http://www.revistes.ub.edu/filmhistoria).

Asimismo, quiero agradecer la labor de los diversos equipos de redacción del Centre d’Investigacions Film-Història que, junto al Consejo Asesor, han trabajado esforzadamente durante este cuarto de siglo para sacar adelante la revista. Desde el primer compaginador, doctor José Ángel Garrido, hasta el presente webmaster, Francesc Marí Company, a punto de defender su tesis doctoral, o el anterior Director, profesor Rafael de España, y el actual, profesor Magí Crusells.

Como Fundador y Editor, sólo me queda esperar que nuestra FILMHISTORIA Online cumpla las Bodas de Oro.

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Neorealism, History, and The Children’s Film: Vittorio de Sica’s The Children Are Watching Us reconsidered

BERT CARDULLO Yale University

Abstract Vittorio De Sica used a child protagonist for the first time, not in his neorealist masterpiece Shoeshine (1946), but in his first truly serious film, The Children Are Watching Us (1943), which examines the impact on a young boy’s life of his mother’s extramarital affair with a family friend. The Children Are Watching Us proved to be a key work, thematically as well as stylistically, in De Sica’s directing career. In its thematic attempt to reveal the underside of Italy’s moral life, this film was indicative of a rising new vision in Italian cinema. And in exhibiting semi-documentary qualities by being shot partially on location, as well as by using nonprofessional actors in some roles, The Children Are Watching Us was a precursor of the neorealism that would issue forth after the liberation of occupied Rome.

Keywords: Vittorio De Sica; The Children Are Watching Us; Italian neorealism; children’s films; Shoeshine; Bicycle Thieves.

Where children are concerned, two myths predominate on film: that of the original innocence of children, an innocence that only becomes sullied by contact with the society of grown-ups; and that of the child-as-father-to-the-man, of childhood as a prelude to the main event of adulthood. Among films of the first kind, Jean BenoîtLevy’s La maternelle (1932), Louis Daquin’s Portrait of Innocence (1941), Kjell Grede’s Hugo and Josephine (1967), Jilali Ferhati’s Reed Dolls (1981), and Bahman Ghobadi’s Turtles Can Fly (2004) deserve special mention. Among films of the second kind, in the 1980s Lasse Hallström’s My Life As a Dog (1985) and Bille August’s Pelle the Conqueror (1988) were almost simultaneously joined by Idrissa Ouédraogo’s Yaaba (1987) and Nils Gaup’s Pathfinder (1988); they were preceded by such pictures as Arne Sucksdorff’s The Great Adventure (1953) and Raoul Coutard’s Hoa-Binh (1970), as well as followed by Mahamat-Saleh Haroun’s Abouna (2002). For the record, before 1900 the Lumière brothers had made the first films about children, and soon thereafter virtually every film culture grasped the new possibilities of capturing on screen children’s cuteness and mischief and pathos.

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In the vein of juvenile performance—with professional child actors as well as nonprofessional ones, or “non-actors”—no movie culture has done better than France, however. Think only, not so long ago, of Jacques Doillon’s Ponette (1996), It All Starts Today (1999)—a film by the redoubtable Bertrand Tavernier about preschool children living amidst Zolaesque conditions in contemporary northern France—and Christophe Barratier’s The Chorus (2003). The only possible exception to the rule of the French is Italy, which gave us Giuseppe Tornatore’s Cinema Paradiso in 1988, Gianni Amelio’s Stolen Children in 1992, and Gabriele Salvatores’ I’m Not Scared in 2003. Long before these movies, though, the Italians produced such neorealist masterpieces featuring children as Roberto Rossellini’s Germany, Year Zero (1947) and Vittorio De Sica’s Shoeshine (1946), as well as the latter’s Bicycle Thieves (1948).

Given its intimate relationship with children’s films, a word on neorealism is in order here. Its roots were political, in that neorealism reacted ideologically to the control and censorship of the prewar cinema; aesthetic, for the intuitive, imaginative response of neorealist directors coincided with the rise or resurgence of realism in Italian literature, particularly the novels of Italo Calvino, Alberto Moravia, Cesare Pavese, Elio Vittorini, and Vasco Pratolini (a realism that can be traced to the veristic style first cultivated in the Italian cinema between 1913 and 1916, when films inspired by the writings of Giovanni Verga and others dealt with human problems as well as social themes in natural settings); and economic, in that this new realism posed basic solutions to the lack of funds, of functioning studios, and of working equipment.

Indeed, what is sometimes overlooked in the growth of the neorealist movement in Italy is the fact that some of its most admired aspects sprang from the dictates of postwar adversity: a shortage of money made shooting in real locations an imperative choice over the use of expensive studio sets, and against such locations any introduction of the phony or the fake would appear glaringly obvious, whether in the appearance of the actors or the style of the acting. It must have been paradoxically exhilarating for 8

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neorealist filmmakers to be able to stare unflinchingly at the tragic spectacle of a society in shambles, its values utterly shattered, after years of making nice little movies approved by the powers that were within the walls of Cinecittà.

In fact, it was the Fascists who, in 1937, opened Cinecittà, the largest and bestequipped movie studio in all of Europe. Like the German Nazis and the Russian Communists, the Italian Fascists realized the power of cinema as a medium of propaganda, and when they came to power, they took over the film industry. Although this meant that those who opposed Fascism could not make movies and that foreign pictures were censored, the Fascists helped to establish the essential requirements for a flourishing postwar film industry. In 1935 they founded the Centro Sperimentale in Rome, a film school headed by Luigi Chiarini, which taught all aspects of movie production. Many important neorealist directors attended this school, including Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luigi Zampa, Pietro Germi, and Giuseppe De Santis; it also produced cameramen, editors, and technicians. Moreover, Chiarini was allowed to publish Bianco e Nero (Black and White), the film journal that later became the official voice of neorealism. Once Mussolini fell from power, then, the stage was set for a strong left-wing cinema.

The Axis defeat happened to transform the Italian film industry into a close approximation of the ideal market of classical economists: a multitude of small producers engaged in fierce competition. There were no clearly dominant firms among Italian movie producers, and the Italian film industry as a whole exhibited considerable weakness. The very atomization and weakness of a privately-owned and profit-oriented motion-picture industry, however, led to a de facto tolerance toward the left-wing ideology of neorealism. In addition, the political climate of postwar Italy was favorable to the rise of cinematic neorealism, since this artistic movement was initially a product 9

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of the spirit of resistance fostered by the Partisan movement. The presence of Nenni Socialists (Pietro Nenni was Minister of Foreign Affairs) and Communists in the Italian government from 1945 to 1947 contributed to the governmental tolerance of neorealism’s left-wing ideology, as did the absence of censorship during the 1945-1949 period.

Rossellini’s Open City (1945) became the landmark film in the promulgation of neorealist ideology. It so completely reflected the moral and psychological atmosphere of its historical moment that this picture alerted both the public and the critics—on the international level (including the United States) as well as the national one—to a new direction in Italian cinema. Furthermore, the conditions of its production (relatively little shooting in the studio, film stock bought on the black market and developed without the typical viewing of daily rushes, post-synchronization of sound to avoid laboratory costs, limited financial backing) did much to create many of the myths surrounding neorealism. With a daring combination of styles and tones—from the use of documentary footage to the deployment of the most blatant melodrama, from the juxtaposition of comic relief with the most tragic human events—Rossellini almost effortlessly captured forever the tension and drama of the Italian experience during the German occupation and the Partisan struggle against the Nazi invasion.

If, practically speaking, Rossellini at once introduced Italian cinematic neorealism to the world, De Sica’s collaborator Cesare Zavattini—with whom he forged one of the most fruitful writer-director partnerships in the history of cinema—eventually became the theoretical spokesman for the neorealists. By his definition, neorealism does not concern itself with superficial themes and synthetic forms; in his famous manifesto “Some Ideas on the Cinema” (1952), Zavattini declares that the camera has a “hunger for reality,” and that the invention of plots to make reality palatable or spectacular is a flight from the historical richness as well as the political importance of actual, everyday life. Indeed, Zavattini calls for an ideal of pure cinema in which the job of screenwriter would disappear, stories would consequently be absolutely minimal, and all we have to do is to discover and then show all the elements that go to create a basic activity in life, in all their banal “dailiness.” That activity will thereby become worthy of attention; it will even become “spectacular.” Yet it will become spectacular not through its exceptional qualities, but through its normal ones. For no other medium of expression has the cinema’s original and innate capacity for showing things as they happen day by day—in their longest and truest duration. As the cinema’s moral responsibility comes from its enormous power, it should try to make every frame count, by which I mean that it should penetrate more and more into the manifestation and the essence of reality.

Thus the artist’s task is to make people reflect on real things, exactly as they are. No fable for a starving man, because that is less effective and less moral. The time has come to tell the audience that they are the true protagonists of life. Otherwise the frequent habit of identifying oneself with fictional characters will become very dangerous. The world is composed of millions of people thinking of myths.

Zavattini seems to be calling here for the making of documentaries; what he is really calling for, however, is a type of film in which not only does the story become absolutely minimal, the actor as someone lending his flesh to another, fictionalized person has no more right to exist than the story itself. In neorealism, as Zavattini 10

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intended it, everyone would be his or her own actor. By this definition, as he knew, none of the best-known films of Italian neorealism—among them Rossellini’s Paisan (1946) in addition to his Open City, and even De Sica’s ostensibly plotless Umberto D (1951)—qualify as neorealistic. But when in “Some Ideas on the Cinema” he wrote, “We have not yet reached the center of neorealism, which today is an army ready to start,” this Italian artist also knew that its citizen-soldiers would often consist of the children to whom I referred in the introduction to this essay.

Why children as (non-)actors in these films as Zavattini ideally describes them?

Because neorealism—and the “new neorealism” as we find it these days both in Italy and in countries far removed from it—replaces the traditional cinematic emphasis on the psychological complexities of the exceptional or unique individual with a desire to investigate everyday, ordinary human beings in their social, political, and economic context. And non- or first-time child actors in particular, like non-professional performers in general, are more directable in this realist style than in any other (with the possible exception of Soviet formalism). For they do not have to create an internalized or psychologized character in the Stanislavskian sense, a process that requires a considerable amount of training; the players in a neorealist picture need only extemporaneously respond, with feeling, to the stimuli of their immediate environment rather than studiously motivate their every thought or action deep from within.

There is another reason, unrelated to acting, why children appear in neorealist films, then and now, as often as they do. That is because the essential theme of neorealist cinema is the conflict between the common, anonymous person and the immense societal forces—war, politics, organized crime, the economy—that are completely external to him or her, yet completely determine this individual’s existence.

The most pitiful victims of such forces, because the most innocent, are naturally children, and therefore it is no accident that important neorealist pictures, Italian as well 11

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as international, have featured them: Germany, Year Zero, Luis Buñuel’s Los olvidados (1951), and Satyajit Ray’s Pather Panchali (1955), to Hector Babenco’s Pixote (1981), Mira Nair’s Salaam Bombay (1988), and Jafar Panahi’s The White Balloon (1995).

Although inconsistently or irregularly observed, the basic tenets of neorealism were threefold: to portray real or everyday people (using nonprofessional actors) in actual settings, to examine socially significant themes (the genuine problems of living), and to promote the organic development of situations as opposed to the arbitrary manipulation of events (i.e., the real flow of life, in which complications are seldom resolved by coincidence, contrivance, or miracle). These tenets were clearly opposed to the prewar cinematic style that used polished actors on studio sets, conventional and even fatuous themes, and artificial, gratuitously resolved plots—the very style, of course, that De Sica himself had employed in the four pictures he made from 1940 to 1942 (Red Roses, 1940; Maddalena, Zero for Conduct, 1941; Teresa Venerdì, 1941; and A Garibaldian in the Convent, 1942).

Unfortunately, this was the cinematic style that the Italian public continued to demand after the war, despite the fact that during it such precursors of neorealism as Visconti’s Obsession (1942) and De Sica’s own The Children Are Watching Us (I bambini ci guardano, 1943) had offered a serious alternative. Indeed, it was as early as 1942, when Obsession and The Children Are Watching Us were either being made or released, that the idea of the cinema was being transformed in Italy. Influenced by French cinematic realism as well as by prevailing Italian literary trends, Visconti shot Obsession on location in the region of Romagna; the plot and atmosphere (based on James M. Cain’s novel The Postman Always Rings Twice [1934]) were seamy in addition to steamy, and did not adhere to the polished, resolved structures of conventional Italian movies. Visconti’s film was previewed in the spring of 1943 and quickly censored, not to be appreciated until after the war.

Around the same time, Gianni Franciolini’s Headlights in the Fog (1941) was portraying infidelity among truck drivers and seamstresses, while Alessandro Blasetti’s 12

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Four Steps in the Clouds (1942)—co-scripted by Zavattini and starring De Sica’s wife at the time, Giuditta Rissone—was being praised for its return to realism in a warmhearted story of peasant life shot in natural settings. De Sica, too, was dissatisfied with the general state of the Italian cinema, and, after the relative success of his formulaic films, he felt it was time for a new challenge. Like Zavattini, who had by now achieved a measure of screenwriting success, De Sica wanted to do some serious work in which he expressed his ideas about human problems, human values, and human suffering.

De Sica himself used a child protagonist for the first time, not in Shoeshine, but in his first truly serious film, The Children Are Watching Us. It was based on Cesare Giulio Viola’s 1924 novel, Pricò, and scripted by the author, De Sica, and Cesare Zavattini, formerly a journalist and critic. Zavattini thus became an acknowledged member of the De Sica team for the first time, and he was to prove himself, as De Sica’s scenarist of choice, the most lyrical and imaginative screenwriter in the history of cinema. Zavattini’s touch is immediately apparent here in the extraordinary melancholy with which the narrative unfolds; there is an intensity of feeling throughout the picture far beyond any of the cozy sentiments displayed in De Sica’s prior movies, either as an actor or a director. And it was this unrelieved torrent of emotion that made The Children Are Watching Us such a radical departure for a film made during the last years of the Fascist regime. Like the fatalism of Visconti’s Obsession, the frank, undiluted bleakness of this story was nearly unprecedented on the Italian screen. (De Sica did not even sweeten the bitter pill by casting star personalities in the adult parts; the best-known member of the cast was Isa Pola as the adulterous mother, an actress already considered a has-been who never really quite was.)

The title of his new film had already been the heading of one of Zavattini’s famous, hard-hitting newspaper columns, and the subject matter of the story itself would be deemed scandalous when it reached the screen. For The Children Are Watching Us examines the impact on a young boy’s life of his mother’s extramarital affair with a family friend. The five-year-old Pricò becomes painfully aware of the rift in his domestic life, and his sense of loss is made even more acute when his father sends him away from Rome to live––first in the country with his unreceptive paternal grandmother, then at a Jesuit boarding school. His mother’s love affair leads finally to the suicide of Pricò’s ego-shattered father, and, at the end of the film, when his mother (draped in mourning dress) comes to the school to reclaim her child, Pricò rejects her.

The last time we see him, he has turned his back on his remaining parent and is walking away by himself, a small, agonized figure dwarfed by the huge, impersonal lobby of the school.

The cause of the marital rift leading to the wife’s infidelity is never revealed, the concern of De Sica and his screenwriters being purely with the effect of the rupture on the little boy. And it is this concentration on a child’s view of the world––here the world of the petit bourgeois family almost apart from the economic and political forces that combine to influence its workings (a world similarly explored, sans children, in Obsession)––that gives a basically banal, even melodramatic, tale a profound aspect.

Except for Clément’s Forbidden Games (1952), there has never been such an implacable view of the antagonism and desolation that separate the lives of adults and children.

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As in his subsequent neorealistic films, moreover, in The Children Are Watching Us De Sica does not call upon his cinematographer (Giuseppe Caracciolo) to exhibit striking angles or exhilarating movement: the compositions rarely startle us by their ingenuity; the deployment of the camera is clear-eyed rather than ingenious. What De Sica focuses on at a given point is more significant than the way in which he focuses his attention. The way is never neglected, it simply is not exploited; for it is to De Sica’s purpose to move in tandem with unelliptical life as closely as he dares without vitiating motion-picture technique altogether. To subordinate the essentially cinematic as he does is itself a technique of ineffable skill; and to efface his signature as a director from the style of a film argues a modest purity of aim that is refreshing.

De Sica tried out such a detached or reserved mise en scène for the first time in The Children Are Watching Us, whose simplicity of composition and subdued editing style markedly contrast with the formulaic, studio-dictated cinematic style of his previous four films. The tone of De Sica’s fifth picture also strongly differs from that of Red Roses, Maddalena, Zero for Conduct, Teresa Venerdì, and even the otherwise dramatic period piece A Garibaldian in the Convent, for there is no comedy in The Children Are Watching Us; what relief we get from Pricò’s suffering comes only in the form of his own heightened or mature perception and sensitivity––indeed, his name is a shortened form of the Italian word for precocious.

Not only is there no comedy in the movie, there is a tragic ending that signaled a change in De Sica’s artistic vision. That is to say, the alienation evident at the start of The Children Are Watching Us does not disappear; on the contrary, the gap in communication between the mother and her child widens. The discordant ending of this film, moreover, in which Pricò returns alone down the long lobby corridor to his tiny dormitory room, is one of the most powerful in all of De Sica’s work—challenged only by the final scene of Shoeshine, where a boy slips to his death from a bridge in an attempt to escape attack by the best friend who has turned on him. The ending of The Children Are Watching Us thus contrasts markedly with the comic endings of this

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director’s first four movies, where the strife and confusion of the fictional world are replaced by happy harmony and romantic union.

The Children Are Watching Us, then, proved to be a key work, thematically as well as stylistically, in De Sica’s directing career: it cemented his collaborative artistic relationship with Cesare Zavattini, and it marked the beginning of his breakthrough as a filmmaker of more than provincial stature. In its thematic attempt to reveal the underside of Italy’s moral life, shared with Obsession, this film was indicative of a rising new vision in Italian cinema. And in exhibiting semi-documentary qualities by being shot partially on location at the beaches of Alassio, as well as by using nonprofessional actors in some roles, The Children Are Watching Us was, again along with Obsession as well as the aforementioned pictures by Blasetti and Franciolini, a precursor of the neorealism that would issue forth after the liberation of occupied Rome.

De Sica’s fifth film was not a financial success, however, and its negative reception was in part engineered by those who saw it as an impudent criticism of Italian morality. The unfavorable reaction to The Children Are Watching Us was also influenced, of course, by the strictures of the past: during the era of Mussolini’s regime and “white telephone” movies (trivial romantic comedies set in blatantly artificial studio surroundings), an insidious censorship had made it almost impossible for artists to deal with––and for audiences to appreciate—the moral, social, and spiritual components of actual, everyday life. This is one of the senses in which neorealism’s roots were political, for the movement reacted ideologically not only to Fascist militarism, totalitarianism, and racism, but also to the control and censorship of prewar Italian cinema.

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So great was the reaction against such control and censorship that The Children Are Watching Us goes as far as to treat a child who may be damaged, even ultimately destroyed, by the world of his elders. Indeed, De Sica’s film includes one elder, Pricò’s mother, who would sacrifice her child for the sake of an extramarital romantic union.

But the distinguishing quality of this Italian film, or its off-putting one from the standpoint of doctrinaire Italian Catholicism, is a matter of something larger: its overall perspective. For it is as though De Sica’s camera in The Children Are Watching Us, as in his subsequent Shoeshine, were a passive or removed witness to tragedy rather than an active, integrated force in the shaping of a fictional story overseen by at least a watchful, if not finally a beneficent, God. (This “passivity,” incidentally, was one of the grand illusions of the neorealist movement to come, and one fostered by the frequent use of nonprofessional actors photographed in actual locations, as opposed to the artificial confines of a movie studio.) De Sica, you see, was nothing in these pictures— even more so in Bicycle Thieves and Miracle in Milan (1951)—if not a critic of Catholicism and its powerlessness to effect social change. And, ultimately, that is where the films’ radicalness lies. His secular humanism may have left Catholics cold, but it resonated deeply for many others, who found its courage and forthrightness bracing.

The Children Are Watching Us perhaps owes less to its secular humanism, however, than to the remarkable performance of the boy, Luciano De Ambrosis, himself orphaned just before work on the picture began, and whose previous acting experience was limited to a walk-on in a Pirandello play. De Sica’s uncanny directorial rapport with his five-year-old protagonist would, of course, later prove vital in the making of Shoeshine and Bicycle Thieves, which share with The Children Are Watching Us the theme of childhood innocence as it becomes besmirched by confrontation with adult realities. Arguably, De Sica would become the most eloquent director of children the screen has ever known, with the possible exception only of François Truffaut (in such films as The Four Hundred Blows [1959] and Small Change [1976]). And The Children Are Watching Us gave the first evidence of that extraordinary dual perspective that De Sica conveyed in his films about children. At the same time, he subtly managed both to simulate a child’s vantage point on the baffling adult sorrows that surround him and to establish an authorial detachment—expressed in the spare neutrality of his mise en 16

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scène, even the physical distance he so often maintains between the camera and his subject—that somehow makes the predicament of his young characters doubly moving.

The Children Are Watching Us and other neorealist films of Vittorio De Sica endure, and one of the reasons is the role children play in them.

Bibliography Armes, Roy. Patterns of Realism: A Study of Italian Neo-Realist Cinema.

London: Tantivy Press, 1971.

Bondanella, Peter E. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. 3rd ed.

New York: Continuum, 2001.

Curle, Howard, and Stephen Snyder, eds. Vittorio De Sica: Contemporary Perspectives. Toronto: University of Toronto Press, 2000.

Overbey, David, ed. and trans. Springtime in Italy: A Reader on Neo-Realism.

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Shiel, Mark. Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City. London: Wallflower Press, 2006.

Wagstaff, Christopher. Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic Approach.

Toronto: University of Toronto Press, 2007.

Zavattini, Cesare. “Some Ideas on the Cinema: Neorealism.” Trans. Pier Luigi Lanza. Sight and Sound, 23.2 (Oct.-Dec. 1953): 64–69.

BERT J. CARDULLO has his Doctor of Fine Arts degree from Yale University. An editor, translator, and dramaturg as well as an author, he has had articles appear in such leading journals as Yale Review, Film Quarterly, and American Theatre; and also published a number of books, among them Theater of the Avant-Garde, 1890- 1950: A Critical Anthology and Persistence of Vision: The 21st-Century Film Criticism of Stanley Kauffmann. e-mail: robertcardullo@yahoo.com

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La representación de la dictadura de Pinochet en el cine documental chileno entre 1973 y 2013.

De la imagen testimonial al relato memorístico

GONZALO BARROSO Universidad de Los Andes

Resumen El cine documental chileno es una fuente histórica de gran utilidad para conocer el pasado reciente de Chile, en referencia a la época de la dictadura de Pinochet (19731990). A lo largo de los últimos cuarenta años, la representación cinematográfica de este periodo histórico ha cambiado. Se ha pasado de entender la historia reciente de Chile como un proceso complejo recreado a partir de imágenes testimoniales a rescatar historias personales basadas en memorias individuales y colectivas.

Palabras clave: Cine documental, historia reciente de Chile, memoria, fuentes históricas.

Introducción A pesar de poseer una producción cinematográfica relativamente escasa, es posible que Chile sea uno de los países que más mira su pasado reciente a través del cine documental. En este sentido, la obra de Jacqueline Mouesca es una excelente guía para su conocimiento.1 Gran parte de las imágenes que guardamos en nuestro recuerdo de los últimos cuarenta años se debe a la existencia de una cámara que estaba allí para registrar los hechos. Y si no estaba allí, un testigo de los acontecimientos nos puede explicar, también delante de una cámara, cómo sucedió tal o cual cosa, aunque sea unos años después. Su recuerdo, pues, permanecerá registrado. De esta manera, identificamos las dos principales funciones del cine documental chileno que durante los últimos cuarenta años ha tratado el tema del golpe de Estado de 1973 y la posterior dictadura de Pinochet: la función testimonial y la función memorística.

En el presente artículo trazaremos un recorrido histórico de Chile en sus últimas cuatro décadas para realizar una clasificación de este tipo de cine en cinco etapas: el golpe de Estado, la dictadura de Pinochet, la transición democrática, la democracia tras la muerte de Pinochet y el 40º aniversario del golpe de Estado. De esta manera, no sólo 1

Mouesca, J.: El documental chileno. Santiago, LOM Ediciones, 2005.

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pretendemos diferenciar los documentales que tienen una función testimonial –aquellos coetáneos a los acontecimientos que tratan– de los que poseen una función memorística –aquellos que hacen referencia a los hechos de manera retrospectiva–. Nuestra intención también es demostrar cómo este tipo de cine ha pasado de representar la historia de una manera compleja, en el que múltiples factores y actores interactúan, a centrarse en historias mínimas basadas en experiencias personales, pero que son representativas del conjunto del país.

Nuestro análisis se ha centrado, pues, en estudiar cinco documentales, uno por cada etapa mencionada, con el fin de observar la evolución descrita. Representativos del momento histórico en que fueron producidos, los documentales seleccionados son los siguientes: La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979), película que atestigua el golpe de Estado; Acta General de Chile (Miguel Littín, 1985), realizada de forma clandestina en plena dictadura; Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1996), documental sobre la memoria en plena transición democrática; La ciudad de los fotógrafos (Sebastián Moreno, 2006), otro film que indaga en los recuerdos del pasado y cómo estos siguen vigentes en pleno siglo XXI; y ¡Viva Chile mierda! (Adrián Goycoolea, 2013), película que a cuarenta años del golpe sigue proponiendo miradas para la recuperación del pasado.

El documental como testigo de la historia de Chile: La batalla de Chile Considerada como la mejor película documental chilena de todos los tiempos y una de las mejores a nivel mundial, La batalla de Chile es historia viva en sí misma.

Rodada a lo largo de dos años, entre 1972 y 1973, sólo pudo ser montada tras la salida al exilio de su director, Patricio Guzmán. Aunque la película no sería estrenada en Chile hasta varios años después de la vuelta a la democracia, la televisión en abierto únicamente la ha exhibido parcialmente. 2 Guzmán filmó los tiempos convulsos que agitaban su país, de aquellos rollos sacó tres películas que compondrían La batalla de Chile: La insurrección de la burguesía, El golpe de Estado y El poder popular.

La primera parte del documental está dedicada a las estrategias que utilizó la oposición al gobierno de Salvador Allende para intentar derrocarlo: desde la vía electoral hasta el apoyo a huelgas de sectores estratégicos, como el transporte o la minería, pasando por el boicot parlamentario o la movilización social. La segunda parte recorre los momentos previos al golpe de Estado, estableciendo sus causas, retratando a sus protagonistas, etc. Por último, la tercera parte muestra cómo se organizó el pueblo chileno ante la situación de crisis económica provocada para acabar con el gobierno de la Unidad Popular. En este sentido, se presta especial atención a la actuación de los cordones industriales, al mismo tiempo que se evidencia la unión de obreros y campesinos en su lucha por la defensa de la clase trabajadora.

El film es un excelente retrato de lo que ocurrió en 1973 antes del golpe de Estado. La convulsa situación que vivía el país hizo que Guzmán tomase partido por lo que sucedía y se decidiera a captar con su cámara la realidad del momento. De hecho, el documental actúa como un análisis en tiempo presente del proceso revolucionario emprendido por Allende y sus consecuencias en la sociedad chilena. Además, debido a la envergadura de los acontecimientos, se desprende un claro compromiso por parte del documentalista de construir un relato histórico. Es decir, a través de la captación y narración de los hechos se evidencia la conciencia histórica del propio Guzmán. En este 2

Horvitz Vásquez, Mª E.: “Imágenes en movimiento y política en el Chile de la post dictadura”, Comunicación y Medios 26, 2012, pp. 60-68.

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caso, el contexto histórico en que se realiza el film es el mismo que aquel al que se hace referencia.

Opositores a Allende reclamando el voto conservador

La principal aportación de La batalla de Chile a la historia consiste en agrupar bajo un mismo discurso fílmico a los diferentes actores políticos, sociales y económicos que participaron en los acontecimientos que se sucedieron a lo largo de 1973. De esta manera, se puede retratar la polarización que se vivía en el país. Así, a través de un relato coherente se establece una nítida panorámica de uno de los momentos de mayor repercusión y complejidad del pasado reciente de Chile. Las imágenes testimoniales, así como la representación fílmica de los diferentes agentes, dan un carácter histórico al film. Dicho de otra manera, el documental, en tanto que es testimonio de los procesos históricos, se convierte inevitablemente en discurso histórico y, por tanto, en fuente para el estudio del pasado.

El 11 de septiembre de 1973 cambió la historia del país, incluso para los que nacieron después del golpe. La imagen de lo sucedido en aquellos días se guarda en la memoria gracias a películas como La batalla de Chile.3 Por eso entendemos que este film constituye un documento único sobre la historia reciente de Chile y la mejor prueba de cómo el cine puede ser testigo de esta. Gracias a esta película podemos volver a las manifestaciones a favor de la Unidad Popular, a los discursos de la oposición, a las acciones de los cordones industriales, a las marchas organizadas por el grupo fascista Patria y Libertad, a los mítines de los dirigentes obreros, a las huelgas de transportistas o a los debates parlamentarios. La gran cantidad de documentos audiovisuales que en el film se guardan, además, enriquecen el carácter testimonial del mismo.

Por lo tanto, este film pertenece a aquellos que son producto directo del tiempo histórico en que se enmarcan. El documental no utiliza imágenes de archivo para referirse a un tiempo pretérito. Tampoco hay relatos personales que rememoren el pasado, pues no hay tal pasado. Todo lo que se filma desprende rabiosa actualidad, como si de un reportaje periodístico se tratase. Sin embargo, lo que captamos es su conciencia histórica: la certeza de que lo que se filma configurará en el futuro un retrato del pasado del país. Estamos, pues, ante un cine meramente testimonial que no hace uso de la memoria, pero que con el tiempo sirve a esta a través de imágenes que configurarán el imaginario social del pueblo chileno.

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Guzmán, P.: Chile: el cine contra el fascismo. Valencia, Fernando Torres, 1977.

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La principal función de La batalla de Chile es testimoniar la situación política, social y económica que vive el país en 1973. Guzmán presenta una democracia secuestrada por la clase política, incapaz de encontrar vías de diálogo; una sociedad fuertemente dividida y al borde de la guerra civil; y una situación económica conducida al colapso por los mismos que la utilizan para atacar al gobierno. El análisis que se realiza a través de la cámara es certero en tanto que trata todos los problemas que acuciaban por aquel entonces al país, y se hace a través de una gran variedad de testimonios, que sostienen el discurso del film. Por su parte, la figura del narrador solo aparece para contextualizar o aclarar lo que algunas imágenes muestran. Esta es una forma de disociar el discurso del pueblo, el cual se quería reflejar en el documental, del propio discurso del realizador, que inevitablemente toma forma a lo largo del relato.

Sin duda, uno de los puntos fuertes de La batalla de Chile es el variado mosaico de personajes que ofrecen su opinión sobre diversos asuntos y que ayudan a conformar un idea de lo compleja que fue la situación de Chile en 1973. Junto con las palabras de Allende y otros dirigentes que tenían reservado su espacio en los medios de comunicación del país, Guzmán se interesa por darle voz a la gente del pueblo, que suele ser más ignorada a nivel mediático. Así, la cámara se mezcla entre los manifestantes de las concentraciones, se cuela en asambleas, visita fábricas e interroga a votantes para poder conocer de primera mano la tensión de la sociedad. En cierta medida, el film se convierte en reflejo de esta ruptura social al contrarrestar la postura de los diferentes actores.

La figura del director dentro del documental aparece como una especie de mediador objetivo del conflicto. Su presencia, no obstante, se hace patente a través del narrador, que sirve de soporte al relato visual; el entrevistador, que motiva la participación ciudadana en el film; o el montaje, que se hace claramente visible mediante el recorte de declaraciones y que únicamente se entiende por la gran cantidad de material grabado durante aquel año de 1973. En este sentido, se conjugan los diferentes modos de representación de Bill Nichols, principalmente el expositivo, el interactivo y el de observación.4 Sin embargo, ante todo, Guzmán es un historiador que utiliza el fotograma para componer un discurso que pretende ser objetivo y abarcador.

Las posibilidades de La batalla de Chile como fuente histórica son evidentes, como así demuestran estudios como los realizados por Thomas Miller Klubock 5 , Akshaya Kumar 6 y Ariel Arnal 7 , quien considera este film como un auténtico documento histórico audiovisual, que aboga por la objetividad y que nos permite conocer de manera extensa los últimos meses del gobierno de la Unidad Popular, así como la gestación y desarrollo del golpe de Estado. Es más que un libro, pues directamente recoge la realidad en un tiempo en el que todo sucedía a marchas forzadas.

De hecho, cualquier estudio sobre aquellos años no debería prescindir de este documento como fuente histórica, pues registra la realidad tal cual, captando lo efímero, que un libro es incapaz de registrar: el gesto, la intención, el simbolismo y hasta la muerte.

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Nichols, B.: La representación de la realidad. Barcelona, Paidós, 1997.

Klubock, T. M.: “History and Memory in Neoliberal Chile: Patricio Guzman’s Obstinate Memory and The Battle of Chile”, Radical History Review 85, 2003, pp. 272-281.

6 Kumar, A.: “From poetics of documentary remembering: Patricio Guzman’s Battle of Chile (1979) and Chile: an obstinate memory (1997)”, Eras 13(1), 2011, pp. 1-31.

7 Arnal, A.: “El cine como fuente para la historia: La batalla de Chile”, Boletín Americanista 66, 2013, pp. 61-80.

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El retrato de la dictadura desde la clandestinidad: Acta General de Chile En los años ochenta, cuando Chile vivía en plena dictadura, Miguel Littín regresó del exilio en México de forma clandestina para filmar un arriesgado documental sobre la situación que se vivía en el país. En 1985 su aventura sería inmortalizada en la obra de Gabriel García Márquez, La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile, publicada en 1986 y sometida a una fuerte censura en Chile. El documental, bajo el nombre de Acta General de Chile, se divide en cuatro partes tituladas de la siguiente manera: Miguel Littín: Clandestino en Chile, Norte Grande: Cuando fui para la Pampa, De la frontera al interior de Chile: La llama encendida y Allende: El tiempo de la historia. Todas ellas tienen un denominador común: la denuncia del régimen dictatorial desde dentro el país.

A través de un marcado signo ideológico, Littín construye un relato en cuatro películas a través del cual recorre los diferentes movimientos de oposición a Pinochet.

Acta General de Chile da voz a políticos como el democristiano Andrés Zaldivar o el socialista Ricardo Lagos, quienes desde dentro del país reclaman el regreso de la democracia. Recorre el país desde el desierto de Atacama hasta las tierras húmedas del sur para poner rostro a las consecuencias de la dictadura: hambre, pobreza, muerte… Da cuenta de que hay ciertas organizaciones que siguen en pie luchando por lograr mejores condiciones de vida, por proteger a los más desfavorecidos y por no olvidar lo que en el pasado se consiguió y los militares arrebataron al pueblo de Chile. Sin embargo, el cambio en la sociedad es profundo, pues se han desactivado formas de organización social que llevaban décadas funcionando.

A pesar de tener prohibida la entrada en el país, el director logró burlar las fronteras gracias a un pasaporte falso. Este documental tiene un gran mérito pues consigue filmar todo aquello que está bajo censura. Las declaraciones sobre la realidad política, social y económica se realizan en un contexto de total ausencia de libertad de expresión. Es, por tanto, el propio texto fílmico una declaración más de denuncia contra la dictadura, al igual que todas las que en él se reflejan. La cámara recoge imágenes de un país desolado por el régimen militar y se apoya en las opiniones de sus gentes, las cuales expresan su tremendo dolor por lo sucedido, al mismo tiempo que dejan entrever cierta esperanza por un porvenir más libre y justo. Sin duda, a lo largo del film fluye una idea compartida de cambio, común a distintas fuerzas políticas y sectores de la sociedad chilena.

La mayor parte del film de Littín hace referencia al mismo momento histórico en que fue realizado. No obstante, el documental se apoya en temas recurrentes del pasado chileno para vincularlo con el retrato de país que realiza. Por ejemplo, para hablar de la represión que sufre la región minera de Antofagasta, se hace referencia a diversos episodios históricos con el fin de intentar comprender dicha situación. Se recuerda que fue en esta parte donde nació el movimiento sindicalista y obrero gracias a Luis Emilio Recabarren, o que su soberanía no siempre ha sido chilena, ya que hasta la Guerra del Pacífico (1879-1883) esta tierra había pertenecido a Perú y Bolivia. De esta manera, se potencian las causas de la represión en la zona. También se alude a los araucanos y al genocidio que han sufrido desde el siglo XVI para explicar la base ideológica de Pinochet, quien conmemoró a Nicolás Palacios por su racismo al afirmar que el pueblo chileno pertenecía a una raza superior.

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Acta General de Chile

Acta General de Chile es, pues, un documental eminentemente político. A través de él no se pretende construir un retrato objetivo de la dictadura, sino poner en evidencia claramente los males de esta. Desde la clandestinidad se recurre, entonces, a enemigos declarados del régimen: desde el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) hasta Andrés ‘Papudo’ Valenzuela, quien perteneciendo a las fuerzas de seguridad denunció las torturas que se estaban cometiendo. Al mismo tiempo, reúne voces desde el extranjero que también condenan lo que está sucediendo en Chile. Concretamente nos referimos a los exiliados, cuya condición, al igual que la del propio director, es consecuencia directa de lo que se expone en el documental.

De la misma manera que decimos que Acta General de Chile tiene un claro componente político, podemos afirmar que se encuentra a medio camino del documental reflexivo y poético. Las constantes intervenciones del director en forma de narrador dejan entrever la nostalgia del que fue expulsado de su tierra y se encuentra en ella de manera clandestina, como si de un extranjero se tratase. En esta situación aparece, pues, el Littín más reflexivo, que acompañado de imágenes paisajísticas, se cuestiona sobre la situación e identidad del país, al mismo tiempo que sobre la propia.

En estos pensamientos siempre está presente la confrontación entre lo permanente y lo provisorio, que parece marcar el desarrollo de la vida en Chile.

Tras estas reflexiones, no obstante, hay una clara intención de denunciar lo que pasa en el país. Se tratan temas como los detenidos desaparecidos, el empobrecimiento de la población –cuanto más rica es la tierra, más pobre es la gente que la habita, se llega a decir– o el exilio. Pero también encontramos un homenaje a aquellos que buscan recuperar sus derechos. En este sentido, cobra especial importancia la última parte, dedicada a Allende, a sus ideas y a la manera en que estas siguen estando presentes en la sociedad chilena. De hecho, este último episodio busca rememorar el gobierno del presidente socialista y la jornada que acabó con la tradición democrática de Chile. Así pues, Acta General de Chile deambula entre el testimonio de los que vivieron aquella trágica jornada y las imágenes nostálgicas de un pasado que no volverá.

El documental, por tanto, es un texto subjetivo en el que el propio director se ubica a través de su voz como un personaje más. En varias ocasiones hace referencia al propio rodaje del film y a las dificultades que encuentra para llevarlo a cabo. Se graba a sí mismo como transeúnte en un tiempo extraño para él. Su figura destaca en el gran mosaico de opiniones que aparecen en la película. Desde el principio se deja claro que estamos ante una obra subjetiva, concebida más como acto de denuncia que como

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producto histórico. Sólo el hecho de estudiarla con perspectiva nos brinda a los historiadores la oportunidad de ahondar en una parte de la sociedad chilena que durante aquellos años era completamente silenciada. Aunque grabe algunas tomas durante protestas estudiantiles, no podemos decir que la figura del director aparezca en el film como testigo de los hechos, sino más bien como testigo de las consecuencias de los hechos. Prueba de ello es que se utilizan imágenes de archivo para tratar el golpe de Estado de Pinochet en la cuarta película.

Sin lugar a dudas, este film es reflejo del momento histórico en que fue producido, por lo que es susceptible de ser contemplado como una fuente para el estudio del pasado chileno. En este sentido, sí que tendríamos que considerar Acta General de Chile como un relato histórico pues, como sostiene Montserrat Huguet, la narración cinematográfica es una construcción histórica en tanto que reconstruye el tiempo que narra y el “propio momento histórico en que fue elaborado como producto cinematográfico”. 8 En el caso de esta película, ambos tiempos coinciden, lo que le concede un doble valor: ser fuente histórica por lo que es y por lo que en ella se dice.

La construcción de la memoria o cómo Chile se enfrenta a su pasado reciente: Chile, la memoria obstinada Tras regresar del exilio, Patricio Guzmán realizó en 1996 este documental bajo el título de Chile, la memoria obstinada. Con la intención de volver a los escenarios y personajes que aparecieron en La batalla de Chile, esta película se podría considerar como la cuarta parte de esta. Aunque va mucho más allá, pues propone una recuperación de la memoria que quedó oculta durante los años de dictadura. En este sentido, consolida un tipo de cine documental más centrado en lo memorístico y autorreferencial que en lo puramente testimonial. De esta manera, propone una reconstrucción histórica del pasado reciente de Chile, al mismo tiempo que retrata la sociedad chilena del momento, todavía en pleno proceso de transición democrática.

El film reflexiona acerca del momento histórico en que fue grabada La batalla de Chile y cómo los chilenos reviven aquellos momentos. ¿En qué información se basa la sociedad democrática de Chile para construir sus opiniones acerca del golpe de Estado? Mediante grupos de discusión que visionan el documental en ambientes diferentes, Guzmán evidencia que la división social y política del pueblo chileno sigue vigente. Construye un relato a partir de contrastes, de cuya fricción sigue emanando una batalla inconclusa. El Chile democrático de los años 90 sigue siendo consecuencia directa de aquellos años de dictadura. Por ello, el director propone una revisión de las raíces que conforman el pensamiento chileno del momento.

Chile, la memoria obstinada se rueda dos años antes de que Pinochet fuera arrestado en Londres. Por aquel entonces, la memoria del pueblo chileno salía de su letargo, hecho que se consolidó gracias a la justicia internacional. De hecho, se dice en el documental que la derrota del dictador está directamente ligada a la lucha por los Derechos Humanos, batalla que culminaron jueces como Baltasar Garzón. Sin embargo, una parte de la sociedad chilena todavía no se atrevía a mirar de frente al pasado y muchos consideraban que la memoria era un tema finito, del cual ya estaba todo dicho.

Sin embargo, los hechos de que tras seis años de democracia el film La batalla de Chile todavía no hubiera sido estrenado en Chile y de que los distribuidores televisivos aún privaran de este documento histórico al público masivo evidencian que la herida chilena seguía abierta.

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Huguet, M.: “La memoria visual de la historia reciente” en Camarero, G. (ed.): La mirada que habla (cine e ideologías). Madrid, Akal, 2002, p. 17.

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El retrato de la historia que hace el documental se hace a partir de una comparación pasado-presente que nos permite entender la configuración de la sociedad chilena de los años noventa. El pasado se construye a partir de los recuerdos de aquellos que participaron en el film La batalla de Chile, mientras que el presente es reflejo de cómo se perciben los hechos pretéritos. Así, el film nos aporta la memoria de aquellos que recuerdan sus vivencias durante el último año de la Unidad Popular y la jornada del golpe de Estado, así como las reacciones de jóvenes que no vivieron los años de La batalla de Chile, pero que al visionar la película sienten, de algún modo, que son consecuencia de aquel tiempo.

Así pues, Chile, la memoria obstinada supone un medio para la construcción de la memoria chilena, al mismo tiempo que un vehículo a través del cual la población se enfrenta a su pasado más reciente, aunque no haya formado parte de él. El documental se configura, de esta manera, como una ventana a través de la cual se puede mirar atrás en el tiempo y resignificar los hechos pretéritos con el fin de establecer una identidad de grupo en el presente. Llama la atención que los dos grupos de jóvenes utilizados para visionar La batalla de Chile tengan una percepción del pasado y de lo que cuenta el documental diametralmente opuesta. Ambos grupos, aunque no vivieron aquellos años, tienen formada una opinión al respecto. A partir de este prejuicio de la realidad, reinterpretan las imágenes de Guzmán, y una vez que han aprehendido el significado de estas, les dan un valor propio para consolidar sus puntos de vista.

Fotograma de La batalla de Chile que es rescatado en Chile, la memoria obstinada

Como su propio título ya lo indica, estamos ante una película basada en la memoria. Esta memoria va ligada, inexorablemente, al film La batalla de Chile, pero en un doble sentido. En primer lugar, este documental constituye una fuente de memoria al tratarse de un documento único de la época, de los pocos que sobrevivieron a la dictadura. El material filmado se sacó del país a través de la embajada sueca como si se tratase de documentos diplomáticos. Su recuperación ha sido necesaria para recordar lo que pasó en el año 1973 y poder construir hoy día una idea de aquel pasado. Y en segundo lugar, al volver a visionar la película La batalla de Chile, algunos personajes que aparecen en ella rememoran lo que sucedía en aquellos momentos: tratan de poner en pie dónde estaban y qué hacían, identifican compañeros, recuerdan a los que están desaparecidos. En definitiva, La batalla de Chile sirve como resorte para impulsar unos recuerdos que estaban latentes.

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Como dice Valeria Valenzuela acerca de Chile, la memoria obstinada, “La motivación principal del documental es hacer memoria, recordar lo que parece no ser parte de un pasado inmediato del ciudadano chileno”.9 De esta manera, se inaugura un tipo de cine que se enfrenta con su historia reciente para tratar de dar luz a aquellas partes que han permanecido –mejor dicho, que las instituciones han querido que permanezcan–, más oscuras. A lo largo del film, uno de los personajes viene a decir que si los traumas del pasado se quedan en el dolor, lo que aparece es la amnesia. En cambio, si el dolor se utiliza para construir otra cosa, la gente comienza a recordar. Eso es precisamente lo que pretende el documental de Guzmán: evitar que el pasado caiga en el olvido y que acabe siendo propiedad de aquellos que se impusieron por la violencia.

Chile, la memoria obstinada es un film de contrastes, que enfrenta el presente con el pasado. En él se busca la reacción para entender las ideas que perviven en la sociedad chilena del momento. Por ejemplo, se utiliza una banda de músicos jóvenes para que toquen el himno de la Unidad Popular en el centro de Santiago, algo que no ocurría desde antes del golpe. De esta manera, aunque se fuerce la realidad, se pueden observar las reacciones de los transeúntes. Mientras una parte mira incrédula, también los hay que aplauden y realizan gestos de victoria. Esto no es más que una evidencia de que la división de la sociedad chilena sigue vigente. También se produce un contraste al comparar la función que realizaban los carabineros en el Estadio Nacional tras el golpe con la que realizan en democracia. Su papel ha cambiado: si antes ejercían violencia, ahora están para evitarla en los partidos de fútbol.

Ante todo, nos encontramos frente a un relato subjetivo, casi autobiográfico y claramente autorreferencial. En él se expone la propia obra del director: se vuelve al pasado a partir de su mirada y se construye una idea de la sociedad chilena en democracia en función de su discurso fílmico. Su voz aparece en las propias entrevistas que realiza. No se esconde. Se presenta nítidamente como autor y como referencia. Su papel, sin embargo, es más cercano al del investigador que al del testigo que muestra su punto de vista. Busca a los personajes que aparecieron en La batalla de Chile para preguntarles acerca del pasado y recobrar la memoria. Y, al mismo tiempo, selecciona los grupos de jóvenes que visionarán el film con el claro objetivo de confrontar sus opiniones.

La obra de Guzmán es una de las más revisadas para el estudio del pasado reciente chileno. Así lo han demostrado los citados Thomas Miller Klubock y Akshaya Kumar, al igual que Jaume Peris Blanes 10 o Isis Sadek 11 . En este caso, Chile, la memoria obstinada nos ofrece un punto de vista personal sobre la sociedad chilena de los años noventa, y también un ejercicio de memoria que explica el estado en que esta se encontraba tras seis años de democracia. Nos hace reflexionar como espectadores que la división social actual parte de una desinformación importante sobre aquellos años.

Para ello, la solución debe pasar por el trabajo del historiador, que ha de poner a su disposición tantas fuentes como pueda.

9

Valenzuela, V.: “Yo te digo que el mundo es así. Giro performativo en el documental chileno contemporáneo”, DOC on-line: Revista Digital de Cinema Documentário 1, 2006, p. 11.

10 Peris Blanes, J.: “El archivo y el tiempo de la subjetividad. La memoria obstinada de Patricio Guzmán”, Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales 20-21, 2002-2003, pp. 65-81.

11 Sadek, I.: “Memoria espacializada y arqueología del presente en el cine de Patricio Guzmán”, Revista Cine Documental 8, 2013, pp. 28-71.

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La imagen como recurso para la recuperación de la memoria: La ciudad de los fotógrafos Cuando se habla del documental chileno en el siglo XXI se suele poner como ejemplo La ciudad de los fotógrafos, realizada por Sebastián Moreno en 2006. Reflejo de la movilización social que se vivió en Chile durante la década de los ochenta, este film cuenta la historia de la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes). Este grupo de reporteros gráficos documentó la represión de la dictadura, confirmándose como una de las principales fuentes de denuncia dentro del régimen. A partir de una clara motivación personal, Moreno, hijo de uno de los fotógrafos de la AFI, construye un relato colectivo. Pero no sólo se hace referencia a esta asociación, sino que a través de su trabajo se puede captar visualmente el pasado del pueblo chileno, en tanto que la fotografía es soporte de la memoria del país, al mismo tiempo que es una forma de expresar la historia del país.

En plena dictadura de Pinochet, cuando no existía la libertad de prensa ni de expresión, un grupo de fotógrafos decide que debe actuar ante la situación que vive el pueblo. Salen a la calle a documentar lo que sucede en un país dominado por una fuerza opresora. Captan imágenes de manifestaciones, retratan la represión policial, denuncian la realidad a través de una cámara fotográfica e incluso ponen en jaque a la autoridad, al mostrar una situación que muchos querían silenciar. No sólo era un medio crítico contra el régimen impuesto, sino también un mecanismo para evitar que todo lo que sucedía en Chile cayera en el olvido. En este sentido, a los detenidos desaparecidos se les rinde la reparación y desagravio que pueden ofrecer las imágenes cinematográficas y la fotografía; y a sus familiares se les proporciona el consuelo que no encontraron ante los oídos sordos de los organismos oficiales.

La ciudad de los fotógrafos pertenece a un nuevo movimiento de documentales, que refleja el pasado a la vez que rescata la memoria chilena reciente. Y lo hace directamente a partir de los fotógrafos de la AFI y de algunos de los personajes que aparecen en sus imágenes. El film compone con perspectiva un tiempo pasado del que sólo quedan fragmentos en forma de recuerdos o instantáneas. Únicamente, mediante la composición de un relato que abarque todos estos vestigios es posible configurar una memoria colectiva. La mirada retrospectiva que nos ofrece este documental es necesaria en un tiempo en que se rescata todo aquello silenciado durante la dictadura, como la actividad fotográfica. Recuperar esta historia de memorias coincide con una nueva etapa en Chile. En 2006 se entierra a Pinochet, pero no se deja de mirar al pasado, pues de este depende que se sigan construyendo historias en el presente.

La película es un certero retrato de lo que pasaba en Chile en los años ochenta.

Aunque se centra en la actividad fotográfica de aquel tiempo, a partir de las experiencia de los fotógrafos se puede recoger el sentir de una gran parte de la población chilena. La fotografía se entendía entonces no sólo como un medio para registrar la violencia del régimen, sino como un mecanismo de acción y de protesta. Además, rescata anécdotas que evidencian la relevancia que tenía para la sociedad del momento el trabajo del fotógrafo y el daño que con una imagen se podía hacer al régimen dictatorial.

Especialmente notable es la anécdota referida a la prohibición de publicar fotografías en periódicos y revistas, la cual duró dos meses y mostraba abiertamente el nivel de represión y censura que se vivía en el país. Paradójicamente, al privar a las publicaciones de la visualidad de las fotografías, los espacios vacíos que dejaron estas adquirieron mayor simbolismo que la propia imagen fotográfica.

Al ser un documental sobre fotógrafos, la imagen fotográfica tiene en él obviamente una especial importancia. De hecho, el relato memorístico se construye más

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a partir de ella que de los propios testimonios. Moreno recurre a la fotografía para rememorar su infancia, para tratar de comprender el pasado de su país, de su padre e, incluso, su propio pasado. Al mismo tiempo, los familiares de los detenidos desaparecidos utilizan la fotografía para no olvidar y para denunciar la violencia ejercida por el Estado. En este contexto, la fotografía y la acción de estos reporteros gráficos se posiciona en defensa de los manifestantes. De esta manera, la imagen fotográfica, recurso para la recuperación de la memoria, entronca con la lucha por los Derechos Humanos.

Según Claudia Barril, coguionista del film, La ciudad de los fotógrafos reconstruye la memoria “a partir de las ruinas del pasado en el presente”.12 Son estos vestigios, descubiertos a partir de relatos ajenos, los que sirven para configurar una memoria colectiva: la de los fotógrafos de la AFI. El documental sirve de soporte para que los mismos fotógrafos recuerden aquellos años, se emocionen al regresar mentalmente al pasado o revivan traumas colectivos. En este sentido, es especialmente relevante para la historia el recuerdo de la muerte de Rodrigo Rojas De Negri, perteneciente a la AFI y que fue quemado vivo por los militares. Este hecho es compartido por los fotógrafos en el documental, que cierra con el homenaje que sus compañeros le rinden todos los años, de manera que la memoria se convierte por el hábito en rito.

Homenaje a Rojas De Negri en el film

La ciudad de los fotógrafos atestigua para evitar el olvido, al mismo tiempo que pone énfasis en lo emocional, al subrayar la subjetividad de los que lucharon por el fin de la dictadura. 13 Sin duda, el principal propósito del film es rescatar la memoria individual de estos fotógrafos para plasmar una memoria colectiva. Pero tras esta intención, el film busca comprender y establecer la evolución que ha experimentado la sociedad chilena desde los años ochenta hasta el siglo XXI. El documental evoca el pasado, pero siempre con una mirada desde el presente. El director examina cómo ha cambiado la sociedad a partir de unos recuerdos, de los fragmentos del pasado que se 12

Barril, C.: Las imágenes que no me olvidan: cine documental autobiográfico y (pos) memorias de la Dictadura Militar chilena. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2013, p. 57.

13 Bossay, C.: “Cineastas al rescate de la memoria reciente chilena”, Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual 4, 2011.

En línea: http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=170%3Acinea stas-al-rescate-de-la-memoria-reciente-chilena-&catid=42&Itemid=98.

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conservan en una imagen fotográfica. Así, el enlace entre lo pretérito y lo presente se realiza a través del espacio urbano que vivió aquellos años convulsos.14 Los recuerdos siempre gravitan sobre un mismo lugar: la ciudad de Santiago de Chile, de ahí el título de la película.

Identificamos dos tipos de personajes en el relato. Por una parte, están los fotógrafos, constructores de memoria a partir de su trabajo. Y por otra parte, encontramos a los familiares de detenidos desaparecidos, que se insertan en la historia por aparecer en las instantáneas de los reporteros de la AFI y, por tanto, constituirse como objetos fotografiados. Dicho de otra manera, son sus retratos los que constituyen parte de la memoria del colectivo de fotógrafos. A su vez, este segundo tipo de personajes utiliza las propias fotografías de sus familiares para mantener viva su memoria. Vemos, pues, que aquí la imagen fotográfica juega un doble papel: como creadora de memoria y como documento de memoria. La relación entre ambos tipos de personajes se explica por el hecho de que se necesitaban mutuamente para poder llevar a cabos sus actos de denuncia. Los fotógrafos buscaban retratar a los manifestantes al mismo tiempo que estos pedían ser fotografiados para dejar constancia de sus protestas.

Aunque parta de una motivación personal, puesto que su padre es José Moreno, uno de los fotógrafos de la AFI, el director toma distancia respecto al relato de los personajes que aparecen en el documental. Únicamente se vincula a la historia a través de los recuerdos que evocan las fotografías o gracias a la figura de su padre, cuya única función es establecer un enlace entre el director y los fotógrafos. Es decir, el grueso del relato no parte de la memoria de Moreno, sino de aquellos a los que entrevista. Por lo que la construcción que realiza de la época y de la actividad de los fotógrafos está basada en experiencias ajenas. Pero a partir de ahí, “desarrolla un discurso colectivo que asume como propio”.15 Tras lo expuesto anteriormente podemos concluir que La ciudad de los fotógrafos es un documental de gran utilidad que nos ayuda a conocer una parte de la oposición al régimen que suele pasar desapercibida: los fotógrafos. El desconocimiento del papel que tuvo este colectivo en la denuncia de violaciones de Derechos Humanos viene dado por el hecho de que los reporteros gráficos suelen estar tras la producción de noticias y no en el foco de estas. Especialmente reveladora es la contribución a la conservación de la memoria que con su trabajo hicieron los integrantes de la AFI. Gracias a ellos, hoy podemos acercarnos visualmente a la represión de la dictadura de Pinochet y entender de primera mano en qué consistía la violencia del régimen militar.

La personalización de la historia reciente de Chile: ¡Viva Chile mierda!

Dirigida por Adrián Goycoolea en 2013 y estrenada en el FIDOCS 2014, la película ¡Viva Chile mierda! explora la represión vivida en Chile durante la dictadura a través de las diferentes experiencias vividas por algunos familiares del realizador. De esta manera, vincula la historia de Chile tras el golpe de Estado con una historia personal, construyendo un relato mínimo, pero que es extensible a otros muchos casos.

No obstante, lo particular de este reside en las contradicciones que esconde, evidenciando la complejidad del conflicto y su carácter humano. Nos hallamos ante un discurso que trata de poner rostros y nombres a la tragedia vivida entre 1973 y 1990.

14

Bravi, C.: “La ciudad como espacio de construcción de la memoria en el film chileno La ciudad de los fotógrafos”, Revista Cine Documental 5, 2012.

En línea: http://revista.cinedocumental.com.ar/5/articulos_03.html.

15 Barril, C.: op. cit., p. 54.

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Son estos pequeños fragmentos los que componen el gran puzzle de la historia reciente de Chile. ¡Viva Chile mierda! cuenta la historia de Sergio Córdova y Gabriela Goycoolea, tíos del director, que junto a sus hijas fueron detenidos acusados de pertenecer al MIR. En sus días de encarcelamiento, uno de los guardias les ayudó a soportar mejor aquellas interminables jornadas. Los gestos que tuvo este hombre con la familia Córdova Goycoolea demostraban que también había humanidad dentro de aquellos centros de detención. Andrés ‘Papudo’ Valenzuela participó en el aparato represor del régimen militar como agente del denominado Comando Conjunto, y no sólo prestó ayuda a esta familia, sino a otras también. La experiencia que vivó como torturador le atormentó de tal manera que acabó confesando a los medios de comunicación. Concedió una entrevista exclusiva a la Revista Cauce, haciendo públicas por primera vez las violaciones de Derechos Humanos que se cometían en el régimen. Era la primera vez que se denunciaba la dictadura desde dentro.

A cuarenta años del golpe de Estado, este film demuestra que se siguen aportando relatos sobre un pasado del que todavía quedan cosas por decir. La perspectiva con la que se mira la historia reciente de Chile no ha cambiado mucho respecto a los últimos años. Es verdad que, en cierta medida, se tiene una visión más madura sobre aquellos acontecimientos. El relativismo que se expone en esta cinta así lo corrobora. Este documental ha sido realizado en un momento en que no se buscan culpables de lo que se hizo. En el horizonte no hay pretensiones de venganza, ni de revancha. Además, se considera que la justicia es tarea de otros organismos, no del cine.

Este lo único que intenta es entender las razones de por qué se llega a esa situación, al mismo tiempo que humanizar los estereotipos que circulan sobre personajes demonizados o glorificados.

De esta manera, se relata una historia que ejemplifica la compleja situación que provoca el golpe de Estado en Chile. Se vincula así la historia del país con una historia familiar, que ejemplifica lo que pasó en muchos hogares durante la dictadura: detenciones sin pruebas, torturas y exilio. El film no sólo aporta relatos personales sobre la represión de la dictadura, sino que va más allá, rescatando la historia de ‘Papudo’, la cual convulsionó al país en la década de los ochenta. Pero, lejos de repetir lo que el agente de los servicios de seguridad había denunciado a la prensa, el documental se centra en los aspectos más íntimos de este personaje histórico, pues fue el primero que atestiguó las atrocidades que se cometían en el seno del régimen de Pinochet. De esta manera, se relativiza la historia de “buenos” y “malos” que suele estereotipar el cine con respecto a Chile.

Cuando decimos que el documental ¡Viva Chile mierda! es una personalización de la historia reciente de Chile, nos referimos a que pone rostro a la denuncia contra la violación de los Derechos Humanos durante la dictadura, tema que ha estado fuertemente ligado a las lecturas posteriores que se han hecho de esta etapa. En este sentido, destacamos tres tipos de personas: los torturados, representados por los familiares del director; el denunciante de las violaciones, ‘Papudo’; y el difusor de la denuncia, en este caso, la periodista de la Revista Cauce, Mónica González. Esta primera denuncia supuso que se revelaran nuevas historias de violaciones que se pretendían mantener ocultas. Por primera vez, se personificaba el hecho de la denuncia, lo que lógicamente tendría consecuencias. De inmediato y temiendo por su vida, ‘Papudo’ salió al autoexilio rumbo a Francia, donde vive con escoltas. Desde entonces, no tiene sitio en Chile: la derecha lo considera un traidor y la izquierda, un asesino.

La entrevista concedida por ‘Papudo’ despertó a la memoria de su letargo.

Gracias a estas declaraciones, las historias silenciadas por la dictadura de los detenidos

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desaparecidos se instalaron con más fuerza en la sociedad chilena. Las mentiras del régimen quedaban, así, al descubierto. Recuperar el relato de este personaje es, sin duda, otro acto de reactivar la memoria. Asimismo, el film se basa en la memoria de los diferentes personajes que recuerdan distintos momentos: Gabriela Goycoolea, cuando fue detenida; o Mónica González cuando ‘Papudo’ acudió a la redacción de la revista para entregar su testimonio.

La principal función de la película es rescatar una historia que los medios de comunicación parecían haber olvidado, para vincularla con un relato personal, en el que se busca preserva la memoria. También pretende, pues, compartir una experiencia particular con el fin de liberar el trauma sufrido. Es una historia de recuerdos familiares a partir de la cual se puede construir el pasado de una nación. Las intervenciones de los personajes hacen referencia a sus vivencias en tanto que son testigos de los hechos pretéritos. Por tanto, al haber estado presente y participado de aquel tiempo los convierte en pruebas documentales del propio pasado. Al haber formado parte de la historia, se le confiere al testimonio un estatus de autoridad. 16 Es aquí cuando el documental propone una reconstrucción del pasado de Chile, partiendo de historias particulares que se forman a partir de recuerdos.

Dibujo de ‘Papudo’ Valenzuela en el film

¡Viva Chile mierda! pertenece a un nuevo tipo de documental en el que se proponen recursos narrativos poco explorados en el género de no-ficción. Acerca de estos, la tecnología digital ha tenido un papel decisivo.17 Nos referimos a la utilización de imágenes de animación realizadas por ordenador que sustituyen a las tradicionales fotografías de archivo y que películas como Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008) ya pusieron en práctica con anterioridad. La idea de sustituir instantáneas tan conocidas como la última de Allende con vida o la que comparten Pinochet y el Papa Juan Pablo II busca personalizar la realidad histórica. Las fotografías son símbolos de la memoria colectiva, por lo que al dibujarlas está haciendo propia la historia del país. Además, también se dibujan momentos familiares que ya no se conservan, pero que alguna vez fueron fotografiados. De esta manera, se materializa una memoria que parecía perdida.

16

Zylberman, L.: “La imaginación como prótesis de memoria. Observaciones en torno al cine documental latinoamericano”, Revista Cine Documental 5, 2012.

En línea: http://revista.cinedocumental.com.ar/5/articulos_01.html.

17 Montero, J. y Paz, Mª A.: “El cine documental y su flexibilidad a lo largo de la historia”, Telos: Cuadernos de Comunicación e Innovación 96, 2013, pp. 99-101.

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A partir de la historia de su familia, Goycoolea entiende que puede contar la historia de su país. De esta manera, da pie a realizar un claro ejercicio de autorreflexión sobre su propio pasado, ya que los hechos ocurridos en Chile durante la dictadura le marcaron profundamente. Nos hallamos, pues, ante una historia subjetiva y con una clara intención de presentar un relato particular. Sin embargo, en tanto que se vincula con un hecho histórico como la denuncia de ‘Papudo’ y es representativo de la represión que vivió la población chilena durante la dictadura, consideramos que constituye un relato de gran valor para la comprensión de la historia reciente de Chile. En definitiva, ¡Viva Chile mierda! evidencia la tendencia actual del documental chileno, cada vez más propenso a las historias mínimas, pero sin perder de vista el contexto histórico que las enmarca. De esta manera, el cine posibilita al historiador entender los procesos políticos y sociales del pasado a través de fragmentos de historias personales.

Conclusión El cine documental chileno nos ofrece la posibilidad de acercarnos al periodo 1973-1990 de múltiples maneras: bien sea a través de imágenes testimoniales que representen directamente aquellos acontecimientos o bien mediante discursos anclados en la memoria, con todo lo que ello conlleva. En este sentido, los filmes La batalla de Chile y Acta General de Chile corresponderían a la primera modalidad, constituyendo una suerte de cine histórico; mientras que las películas filmadas ya en democracia rescatan el pasado a través de relatos memorísticos: Chile, la memoria obstinada, La ciudad de los fotógrafos y ¡Viva Chile mierda!

De la misma manera, encontramos, por una parte, que el cine testimonial trata de reflejar lo que sucedía en aquellos momentos decisivos para el país de una manera compleja, en la que se acumulan historias, opiniones, acontecimientos…, como así demuestran La batalla de Chile y Acta General de Chile. Mientras que, por otra parte, a partir de Chile, la memoria obstinada el cine documental chileno inaugura la senda de historias personales, que luego seguirán La ciudad de los fotógrafos o ¡Viva Chile mierda!, con el objetivo de comprender la historia del país a partir de relatos mínimos, basados en la recuperación de la memoria. En definitiva, tras este estudio surge la necesidad de seguir indagando en las relaciones entre Cine e Historia para entender mejor el pasado reciente de Chile, pues mientras que los recuerdos que guardamos de aquella época se recomponen a partir del visionado de películas como La batalla de Chile, el cine tiene una indudable vocación de conservación de la memoria, preservando relatos personales que dan cuenta de la historia de todo un país.

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GONZALO BARROSO PEÑA es Máster en Métodos y Técnicas Avanzadas de Investigación Histórica por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). Actualmente hace el Doctorado por la misma Universidad, donde investiga sobre las posibilidades del cine documental como fuente para la reconstrucción del pasado reciente de Chile. Entre 2008 y 2009 se licenció en Historia y Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla. En la Universidad de Barcelona obtuvo el Certificado de Aptitud Pedagógica (2008). Ha desempeñado como Profesor en distintos centros de educación de Barcelona. En la actualidad, trabaja en Chile en la Universidad de Los Andes como docente de Historia de Occidente, así como Coordinador Académico en el Diplomado en Guión de Documental Histórico por la Universidad Finis Terrae (Santiago de Chile), donde también imparte la asignatura de Cine e Historia. e-mail: gonzbarroso@gmail.com

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Galdós y la censura en el cine español

RAMÓN NAVARRETE-GALIANO Universidad de Sevilla

Resumen La censura de la dictadura franquista afectó a todos los ámbitos de expresión en España, incluido el cine. Dentro de la industria cinematográfica la censura abortaba cualquier proyecto que pudiera contravenir las normas dictadas desde el Estado, como podía ser la adaptación de un escritor mal visto por el Régimen. Este es el caso de Benito Pérez Galdós, autor del que la censura prohibió el traspaso al cine de las obras El abuelo y Fortunata y Jacinta. En España no se produjo ninguna película inspirada en la obra galdosiana desde los años cuarenta hasta finales de los sesenta.

Palabras clave: Galdós, censura, dictadura franquista.

Introducción Las novelas de Benito Pérez Galdós han sido adaptadas al cine español en diversas ocasiones. La última fue con motivo de la conmemoración en 2008 del Bicentenario del Dos de Mayo, donde se organizaron una serie de actos y celebraciones de diverso contenido, entre los se encontró la producción de la película Sangre de Mayo. El realizador José Luis Garci dirigió este filme, una adaptación de dos de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, las obras La corte de Carlos IV y de El 19 de marzo y el 2 de mayo.

La adaptación Sangre de Mayo supuso una nueva incursión del director en el corpus galdosiano. En 1998 Garci produjo y dirigió la película El abuelo, inspirada en el homónimo título del creador canario. Las novelas de Pérez Galdós son clásicos de nuestra literatura y de la novela europea, que en la actualidad son contemplados como una obra literaria contextualizada en un momento histórico y una corriente creativa determinada. Sin embargo durante la dictadura franquista las novelas galdosianas eran consideradas argumentos que contravenían las normas morales del momento, además de las connotaciones anticlericales y seudosocialistas que tenía la persona del creador canario. Por ello durante cerca de treinta años no se llevó ningún argumento de Galdós al cine y cuando se intentó la Censura Franquista frustró la realización. En concreto se presentaron a la Junta de Censura dos proyectos de sendas producciones basadas en las novelas El abuelo y Fortunata y Jacinta, que no pudieron ser realizadas ante el completo rechazo de los censores, que entendieron que los argumentos galdosianos resultaban procaces y amorales.

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Por ello, si cotejamos el listado de adaptaciones realizadas en España sobre la obra galdosiana, podemos comprobar que en nuestro país (en otros como veremos más adelante fue distinto) tras concluir la guerra civil, a excepción de Marianela (1940) no hubo ninguna aproximación a la novela de Galdós. Solo a finales de los años sesenta, con la generación del Nuevo Cine Español, que utilizaba estos argumentos clásicos como ideario simbólico para criticar el régimen franquista, habrá un nuevo impulso a las adaptaciones galdosianas. Al concluir la Guerra Civil se estrenó Marianela (1940), pero era un proyecto dirigido y escrito por Benito Perojo, quien había rodado varias películas en la Italia fascista, durante la contienda española, lo que le hacia próximo al Régimen, aunque posteriormente cayó en desgracia ante la instancia oficiales y se dedicó exclusivamente a la producción.

Las adaptaciones españolas sobre Galdós hasta la actualidad han sido: - La duda (1916). Domenec Ceret.

- El abuelo (1925). José Buchs.

- La loca de la casa (1926). Luis R. Alonso.

- Marianela (1940). Benito Perojo.

- Fortunata y Jacinta (1969). Angelino Fons.

- Tristana (1970). Luis Buñuel.

- Marianela (1972). Angelino Fons.

- La duda (1972). Rafael Gil. - Tormento (1974). Pedro Olea.

- Doña Perfecta (1977). Cesar Fernández Ardavín.

- El abuelo (1998) José Luis Garci.

- Sangre de Mayo (2008). José Luis Garci.

También se realizaron trabajos tomando como referente los Episodios Nacionales - El Dos de Mayo (1927). José Buchs.

- El Empecinado (1930). José Buchs.

- Prim (1930). José Buchs.

Eran obras inspiradas libremente y en algún apartado de los Episodios Nacionales. Pero no se conservan copias, por lo que es complejo señalar en que parte concreta o novela de los Episodios Nacionales están basadas.

A este conjunto habría que añadir la producción mejicana Nazarín (1958) de Luis Buñuel, quien también en su película, Viridiana (1961), aporta muchos elementos del mundo galdosiano, así como personajes extraídos del mismo. El caso de esta producción es curioso, ya que en muchas revistas o críticas se considera como adaptación de una obra original de Galdós1.

En España además de las adaptaciones al cine, la obra galdosiana ha sido trasladada a la televisión pública nacional en seis ocasiones: - El abuelo (1969). Alberto González Vergel.

- La Fontana de oro (1970). Jesús Fernández Santos.

- Miau (1971). José Luis Borau.

- Misericordia (1977). José Luis Alonso.

- Fortunata y Jacinta (1980). Mario Camus.

- La de San Quintín (1983). Alfredo Castellón.

1

En concreto se puede ver en el reportaje que sobre el estreno de El abuelo se hace en el número 1.860 de la Revista Fotogramas o en el artículo que Antonio Colón publicó el 4-12-98 en ABC.

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Fuera de España la obra galdosiana ha sido llevada al cine en Argentina y Méjico, así como en Estados Unidos.

La relación de países y películas es la siguiente: - Estados Unidos Beauty in chains (Belleza encadenada, 1918). Edwin S. Charter. Adaptación de la novela Doña Perfecta .

- Méjico Adulterio (1943). Adaptación de El abuelo. José Díaz Morales.

La loca de la casa (1950). Juan Bustillo Oro. Doña Perfecta (1950). Alejandro Galindo.

Misericordia (1952). Zacarías Gómez Urquiza.

La mujer ajena (1954). Adaptación de la novela Realidad. Juan Bustillo Oro. - Argentina El abuelo (1954). Román Viñoly.

Marianela (1955). Julio Porter.

Del grupo de películas reseñado anteriormente hay que destacar que Dolores del Río recibió en 1951 el Premio Ariel de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Méjico por la Mejor Actuación Estelar en Doña Perfecta2.

Asimismo el filme argentino El abuelo recibió en 1954 el Premio a la Mejor Adaptación de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Argentina, y Elsa Daniel recibió ese año, por su trabajo en dicha película, el Premio a la Revelación Femenina que otorgó en 1954 la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina3.

Galdós en clave simbólica En el anterior listado de adaptaciones españolas comprobamos que del total de las doce adaptaciones galdosianas realizadas en España, seis se producen en los años setenta y en un espacio de ocho años. Resulta curiosa esta concentración de filmes inspirados en el corpus de Pérez Galdós, pero tiene algún sentido, ya que los argumentos clásicos fueron utilizados en aquel entonces por muchas productoras para hacer crítica o denostar el Régimen Franquista, pero de forma simbólica, ya que se tomaba como referente obras originales anteriores a ese momento, pero cuya acción dramática, pese a situarse temporalmente en al menos un siglo de diferencia, planteaba situaciones similares a las que vivía el país es ese momento.

Durante los sesenta en España arranca una corriente cinematográfica, en la que las adaptaciones cinematográficas vendrán cargadas de una determinada reivindicación, ya sea a través de una lectura simbólica o por medio de una adulteración de sus planteamientos originales, pero con una clara finalidad de incorporar nuevos discursos al ya obsoleto, salvas contadas excepciones, argumentario cinematográfico español.

2

Luis Gasca, Dolores del Río, San Sebastian, XXIV Festival Internacional de Cine de San Sebastián. San Sebastián, 1976. Pag. 61.

3 Claudio España, Miguel Ángel Rosado, Medio Siglo de Cine. Argentina Sono films. Buenos Aires (Argentina), Editorial Abril, 1984. Pag. 282.

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Las adaptaciones fueron utilizadas como un ataque velado contra la dictadura, ya que justificaban su crítica social en que eran obras anteriores a ese momento, y cualquier atisbo de ideario renovador siempre era desmentido al tratarse de obras de principios de siglo, o incluso de finales del XIX. Valga como ejemplo Tormento (1974) de Pedro Olea, basada en la novela homónima de Benito Pérez Galdós, que presenta una dura crítica al inmovilismo de la sociedad española, así como a la hipocresía de esta y del estamento religioso, que en aquellos momentos, tan apegado a la dictadura franquista se encontraba.

La generación de realizadores de los años sesenta, conocidos y englobados en lo que se denominó Nuevo Cine Español, se sirvieron de la literatura para criticar y cuestionar el sistema establecido de forma metafórica y apoyándose en obras literarias, ya clásicas, que no tenían por qué aportar argumentos antifranquistas. Esta reinterpretación de una novela clásica arranca en los años sesenta, con el empuje de estos realizadores del Nuevo Cine Español, y continuó durante los setenta, la transición y la llegada al gobierno del Partido Socialista Obrero Español.

No hay que olvidar que la década de los sesenta son años de importante renovación en el ideario e ideología fílmica. En Inglaterra se había puesto en marcha en denominado Free Cinema, la generación airada de la Gran Bretaña, y en Francia la Nouvelle Vague fue adalid y avanzadilla del Mayo del 68 en París. Si bien es cierto que el movimiento francés supuso una renovación formal y también teórica, gracias a la presencia totalizadora y aglutinadora de André Bazin.

España, por tanto, no fue ajena a esa situación, y la generación de nuevos realizadores y guionistas llevaron a cabo un cine comprometido social y políticamente.

El abuelo y la censura La censura, durante el Régimen Franquista, observó con detalle las películas que se diseñaban inspiradas en argumentos de Galdós, por ello fue difícil encarar proyectos inspirados en las novelas del escritor canario.

Cifesa presentó en los años cuarenta el proyecto de una película, que suponía la adaptación de El abuelo. Película que quedó truncada, inédita, pese a las intenciones de Cifesa, productora por excelencia de la posguerra y que auspició películas como Harka (1941), ¡A mi la legión! (1942), Locura de amor (1948), o Alba de América (1951). Filmes donde aparecían recogidos los valores que propugnaba el Régimen. Sin embargo, la censura no consideró viable el proyecto de esta película, por la forma en que se presentaba el personaje del sacerdote.

El argumento de la novela es el siguiente: El anciano conde de Albrit que marchó a América en busca de su fortuna, regresa a España, a requerimiento de su hijo moribundo. Este muere cuando llega su padre y deja una carta en la que le pedía a su esposa la identidad de su hija legítima. Albrit, tras enterrar a su hijo, va hasta Jerusa, su cuna natal, donde se encuentran sus nietas, Nelly y Dolly. Las niñas viven bajo la tutela de los antiguos colonos de Albrit, que ahora son propietarios de sus casas y tierras. Para la educación de las chicas se cuenta con la persona de D. Pío, un pusilánime hombre, pero repleto de buenas virtudes, a quien las hermanas adoran.

En Jerusa, Albrit se entrevistará con las fuerzas vivas del pueblo: el alcalde, el cura y el médico, para tratar de descubrir la identidad de la legítima. Asimismo indagará sobre la cuestión a D. Pío, pero nadie llegará a aclararle algo.

Su nuera trata de recluirlo, con engaños y el apoyo del cura, alcalde y médico, en un convento, para evitar tener que descubrir la verdad.Albrit logra escapar del convento,

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enfrentándose a la comunidad y le pide a su nuera que le diga cual es su verdadera nieta. Aquella se niega en un primer momento, aunque después pide a un sacerdote que desvele la verdad a su suegro, tras revelárselo en confesión sacramental. Mientras tanto el lacayo de la condesa ha intentado sobornar al viejo para descubrirle la verdad, pero éste no accede.

El conde descubre, por medio del sacerdote, que la legítima es Nelly, aunque Dolly se ha mostrado más fiel, íntegra y cariñosa con él, por lo que comprende que antes que el honor está el amor.

Finalmente acepta vivir con la ilegítima y emprender una nueva vida en su tierra natal.

La solicitud para la película la presentó, el 12 de marzo de 1942, Enrique Songel Mullor ante la Delegación Nacional de Propaganda y se registró con el número de entrada 2.527. En la misma se4 solicita la autorización que exige la Orden de 15 de julio de 1939, Año de la Victoria, y disposiciones complementarias, para el GUIÓN CINEMATOGRÁFICO siguiente: CLASE DEL GUIÓN: PELÍCULA DE LARGO METRAJE TITULO: EL ABUELO AUTOR O AUTORES: BENITO PÉREZ GALDÓS (Adaptación diálogos adicionales Margarita Robles) EMPRESA: CIFESA PRODUCCIÓN

y

La resolución de la propuesta autorizaba la película pero con tachaduras en los planos 340-513-554-576-579-594 al 601-636-669-671-680-681.

Además se hace la siguiente observación5 ha de cuidar el realizador que la figura del sacerdote que sale en los planos 303 al 314 sea tratada con toda dignidad y respeto.

Puede autorizarse.

Sin embargo, no se permite su rodaje desde la Vicesecretaria de Educación Popular, donde se ubica la Jefatura de Censura, a través de una resolución con fecha 21 de marzo de ese año, justo a los 9 días de presentar la solicitud.

Ante ello se reclama de nuevo. Será Songel el que presente un recurso, el 16 de abril, en el que se justifican los motivos que permiten realizar la película 6: ya se hizo en el cine mudo, el autor la llevó a escena y además está autorizada en las ediciones económicas de Hernando; además se especifica que las asperezas del guión han sido eliminadas.

No sabemos bien que asperezas, puesto que lo más grave es el adulterio y si este desaparece no hay acción que valga, pues será la búsqueda de la nieta legítima lo que mueve la narración.

En su escrito Enrique Songel, tras acreditarse como Jefe del Departamento de Guiones y Censuras de la Compañía Industrial Film Español Producción S.A., Cifesa, señala7: Que por expediente nº 707 de Cinematografía (Registro de propaganda nº 2527) y fecha de 21 de marzo pasado, fue prohibido el guión para la película de largometraje titulado “EL ABUELO”, adaptación y diálogos adicionales de

4

Expediente C-707. Caja 5.516. Archivos del Ministerio de Educación y Cultura.

Expediente C-707. Caja 5.516. Archivos del Ministerio de Educación y Cultura.

6 Expediente C-707. Caja 5.516. Archivos del Ministerio de Educación y Cultura.

7 Expediente C-707. Caja 5.516. Archivos del Ministerio de Educación y Cultura.

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Margarita Robles sobre la novela de Benito Pérez Galdós, cuya realización teníamos planeada para el mes en curso.

Se trata de una obra que el propio autor adaptó a la escena, de la que ya se hizo película en los tiempos de cine mudo y que en la actualidad está autorizada en las ediciones económicas de la casa Hernando. Por otra parte, toda aspereza, dificultad o rudeza de la obra original ha sido eliminada totalmente del guión.

Cabe pensar, pues, que la prohibición radique en un solo punto: que es una obra de Galdós. Sin normas generales ni indicaciones especiales a este respecto, no podíamos abrigar sospechas sobre tal circunstancia por cuanto la novela, como decimos, está autorizada y no hace mucho se llevó a la pantalla otra novela suya Marianela.

En su virtud SUPLICA a V.I: que sea revisado nuevamente este asunto, y de ser posible que se autorice la realización de la película EL ABUELO, con cuya obra habíamos logrado incorporar a la cinematografía nacional a un actor de tan extremada sensibilidad artística como Enrique Borrás.

Con este documento comprobamos que había reticencias durante el régimen sobre las obras de Galdós, de todos era conocido su anticlericalismo y su apoyo a la izquierda, ya que fue diputado a cortes por el Partido Socialista Obrero Español. Por otra parte comprobamos, que la actitud de la censura, resulta desconcertante, ya que no hay indicaciones precisas. Así en el escrito se señala que no hay normas generales ni indicaciones especiales.

Con respecto a la justificación que dan de la producción de Marianela, estrenada en 1941, señalar que Perojo adaptó la novela de Galdós disfrazando la crítica social que sustentaba el texto original. En esa obra Galdós ponía de manifiesto como la crueldad de los hombres con los más necesitados puede llevar a estos a la misma muerte.

Hay que señalar también que el proyecto de Cifesa contaba con la presencia de Borrás uno de los más prestigiosos actores teatrales aquel entonces y que logró un gran éxito en teatro representando la versión para la escena que hizo Galdós de El abuelo.

Borrás nunca llegó a tener un papel destacado dentro de nuestra cinematografía, fue actor de teatro y fundó compañías donde encontraron hueco los mejores actores de entonces, como fue Jorge Mistral. Curiosamente también estuvo a punto de protagonizar otra gran adaptación, en concreto El alcalde de Zalamea, que hubiera sido dirigido por Rafael Gil8.

Por otra parte la responsable de los textos adicionales era Margarita Robles, con anterioridad a este proyecto había adaptado La tonta del bote (1939), de Pilar Millan Astray9 en 1939, lo que suponía una obra que acataba conscientemente las directrices del Régimen. Posteriormente realizó innumerables adaptaciones, como Un viaje de novios (1947), de Emilia Pardo Bazán o Bajo el cielo de Asturias (1950) (basada en Sinfonía Pastoral, de Armando Palacio Valdés).

Pese al recurso de Cifesa, el responsable de la Vicesecretaría de Educación Popular, de la que dependía el departamento de censura, resuelve finalmente, el 28 de abril de ese año (lo que da cuenta la rapidez de estos trámites): 1º -La prohibición de realizar el guión cinematográfico EL ABUELO. 8

Jesús García de Dueñas, A.A.V.V., Diccionario del Cine Español , Madrid, Alianza Editorial, 1998.

Pag. 411.

9 Casimiro Torreiro Gómez, A.A.V.V., Diccionario del Cine Español, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

Pag. 757.

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2º Que esta resolución es inapelable.

El responsable firmará bajo la siguiente leyenda Por Dios, por España y su revolución Nacional Sindicalista.

Y acaba con el saludo Salude a Franco ¡Arriba España!

Fortunata y Jacinta El proyecto para esta película fue presentado el 29 de abril de 1946, por Ediciones Cinematográficas Faro S.A. El título de la película era el mismo que el de la novela, de donde se señalaba procedía el guión, adaptado por el que iba a ser director de la película, Fernan. Lo curioso es que el título del filme aparecía en los informes de la administración como Fortunato y Jacinta, lo que parece que da cuenta del poco conocimiento que había de la obra de Galdós. Se cita varias veces como Fortunato y Jacinta, aunque en uno de los documentos se observa como alguien añade de su puño y letra un rabito a la o final, que se transforma en la a de Fortunata.

El 30 de abril se concedió permiso para la realización del filme aunque matizándose que10 el censor carece de suficientes elementos de juicio -a la vista sólo de la sinopsis presentada- para emitir su dictamen.

Con todo, en principio, acepta el asunto siempre que su realización y contenido se ajusten a las normas de decoro y moralidad que en largas conversaciones ha expuesto el autor de la adaptación y director de la película.

En consecuencia y como caso excepcional y habida cuenta que las razones aducidas por el citado director, y estimo que puede concederse el cartón de rodaje a reserva de la aprobación del guión técnico y exigiendo del autor el compromiso a no iniciar el rodaje de la película hasta que se apruebe el referido guión.

Se permite el rodaje pero se pusieron las siguientes salvedades11 Debe eliminarse toda escena del prostíbulo.

Han de suprimirse todas las expresiones groseras e inmorales en las que abundan algunos personajes.

Han de evitarse la mayoría de las escenas en el convento y dormitorio de las Micaelas.

La infidelidad de Fortunata en el mismo día de su boda no ha de expresarse con tanto realismo.

El guión presentado era un resumen lineal y sintetizado de la novela, aunque haciendo valoración sobre los amores de Fortunata, apoyándose en la moral del momento, que sólo podía concebir a esa mujer como una desgraciada, y no alguien libre, que trata de llevar a cabo sus sentimientos. A fin de cuentas Galdós subtituló la novela como Historia de dos casadas.

El resumen del guión presentado fue el siguiente: Juanito Santa Cruz, perfecto tipo del señorito rico, simpático y caprichoso, entra en relaciones con Fortunata, moza de los barrios bajos madrileños, que acaba enamorándose locamente de Juanito. En la Verbena de la Paloma, Santa Cruz, entre bailes y diversiones promete a Fortunata casarse con ella. Fortunata le cree y se marcha con él. Pero el capricho de Juanito por Fortunata no dura mucho y al poco tiempo la abandona para casarse con su prima Jacinta, mientras Fortunata desesperada le busca llena de angustia.

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Expediente 109-46, Caja 7632. Archivos del Ministerio de Educación y Cultura.

Expediente 109-46, Caja 7632. Archivos del Ministerio de Educación y Cultura.

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Ahora Fortunata recorre indiferente las culpas de su pecado, pasando de mano en mano hasta que por fin encuentra en su camino a un hombre noble: a Máximo Rubín.

Máximo Rubín, estudiante del último año de Farmacia, es de cuerpo pequeño y no bien formado, pero está tan lleno de ilusiones y de ansias de redención, que acaba por enamorarse perdidamente de Fortunata, porque a pesar de todo por lo que esta mujer ha pasado él la cree honrada. Tan honrada que se casa con ellas tras haber hecho pasar a Fortunata por el cedazo del arrepentimiento en el santo convento de las Micaelas.

No, Fortunata no quiere al enclenque de Maxi, pero le tiene agradecimiento y está dispuesta a comportarse con él dignamente, como corresponde a una mujer honrada. Los propósitos de Fortunata no pueden ser mejores, a todo lo bueno está ella dispuesta, pero de nada le van a valer porque el caprichoso señorito Santa Cruz la busca y de nuevo hace nacer en Fortunata su insensato amor por él. Mientras los celos llevan a Maxi Rubín a la desesperación, desesperación que la culpa de la mujer convierte al fin en total locura.

Fortunata ya separada de su marido, vive de nuevo con su tia Segunda Izquierdo, la placera de la cava de San Miguel, porque Juanito Santa Cruz, una vez más ha abandonado a Fortunata y ahora la abandona justamente cuando esta va a tener un hijo suyo.

La razón entra de nuevo en Maxi Rubín. Sí, Máximo vuelve otra vez a la normalidad en cuanto Fortunata se marcha de su lado. A Maxi le han hecho creer que su mujer se ha muerto, pero él acaba por conocer la verdad y un día se presenta en casa de Fortunata. Fortunata se sobresalta, cree que Maxi va a matarla y matar a su hijo, al hijo de Juanito Santa Cruz, pero no. Rubín solo ha venido a decirla que están los dos iguales, porque a ella también Santa Cruz la engaña con su íntima amiga. Aurora ha ocupado su puesto en los caprichos de Juanito Santa Cruz. Fortunata ya tiene su justo castigo. La desesperación de Fortunata es tanta que enloquecida se levanta de la cama, sin deber de hacerlo, para castigar bravía a Aurora. Las consecuencias son fatales y Fortunata se muere seguida en sus últimos actos por Guillermina Pachecho, la mujer santa que a través de toda la trama representa en la película la fe y caridad cristiana.

Fortunata antes de morir se confiesa con el padre Nones y entrega su hijo a Guillermina para que esta se lo de a Jacinta, la mujer noble y pura que Juanito Santa Cruz hace sufrir tanto. Fortunata quiere que le acoja como hijo, como a ese hijo que con tantas ansias esperó siempre Jacinta y nunca tuvo. Jacinta lo acepta agradecida y con ello Juanito Santa Cruz también encuentra su castigo, porque ahora todo el amor de Jacinta queda encerrado en el hijo de Fortunata, ya las trapisondas de su marido no le importan. Mientras tanto Maxi Rubin nuevamente loco, entra en el manicomio de Leganés.

Como vemos el guión cuenta y destaca determinados valores del momento.

Valores e ideario que, para nada, Galdós contempla en el espíritu de su novela.

Por un lado Fortunata es una prostituta, cuando en la novela original es una mujer que ejerce su derecho de amar a quien quiera, aunque contravenga las normas sociales.

Rubín enloquece, pero no por culpa de Fortunata, sino porque en la novela Galdós nos detalla que es un hombre débil y enfermizo, al que su propia pasión arrastra a la locura.

Hay una frase del argumento en la que se dice que Fortunata tiene su justo castigo, cuando Rubín le cuenta los amores de Santa Cruz y Aurora. La frase es definitiva sobre los valores que pretendía enarbolar la adaptación. Máxime cuando Jacinta es definida como la mujer noble y pura. Fortunata morirá pero en gracia de Dios,

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de la mano de Guillermina Pacheco, que simboliza en ambas creaciones la fe y la caridad cristiana.

Indudablemente el guión se adapta a los tiempos en que se escribe. Apuntar también, que al igual que ocurrió en la película de Fons hay muchos personajes que no aparecen, dado que no afectan al eje principal, a la relación de Santa Cruz y Fortunata.

Tras la concesión del permiso de rodaje los responsables de la productora fueron retrasando el proyecto de rodaje y solicitando sucesivas prórrogas para el permiso. La situación llegó hasta el 2 de diciembre de 1950, fecha con la que se conserva el último documento de solicitud de ampliación del plazo de rodaje. Tras pedir esa prórroga la dirección general responde que se demora el permiso, dado el tiempo transcurrido, además de solicitar el guión técnico definitivo .

Los motivos por los que no se realizó la película nos son desconocidos del todo, tal vez fue imposible llevar a cabo la película por cuestiones técnicas o por la imposibilidad de contar con algunos de los artistas.

El reparto de la película tal y como se presentó era bastante atractivo. Estaba encabezado por Amparito Rivelles, a la que acompañaban, entre otros, Ana Mariscal, Mary Delgado, Mercedes Muñoz Sampedro, Maruja Isbert, Luis Peña, Antonio Vico, Alberto Romea, Juan Espantaleón, Rafael Calvo y José María Rodero.

Amparo Rivelles explicó al autor de este artículo que en el proyecto original que a ella se le presentó la correspondía el personajes de Fortunata12 pero tengo entendido que otra actriz quiso hacer ese papel y a mi me propusieron entonces Jacinta, a lo que yo dije que no, porque me veía mejor en el papel de Fortunata, que me pegaba más. Por ello me desentendí y ya no sé que fue de aquello, porque no se volvió a hablar más del tema.

La dirección y adaptación del guión estaba previsto iba a correr a cargo de Fernán, Antolín Alonso Casares, persona próxima al Régimen, ya que desde 1939 se hizo cargo de la crítica cinematográfica en Radio Nacional.

Sus inicios como director fueron documentales por encargo de la Sección Femenina o del Frente de Juventudes. Tras haber sido ayudante de dirección con Benito Perojo y Fernando Delgado, afronta la realización de lo que fueron sus tres únicos largometrajes: Espronceda (1945), Luis Candelas, el ladrón de Madrid (1947) y Una noche en blanco (1948). Tras este no hay datos que afrontara otro trabajo como director cinematográfico13.

Conclusión Como hemos comprobado los argumentos novelísticos de Pérez Galdós no eran bien recibidos por la Censura Franquista, incluso si se adulteraba el original, como es el caso del personaje de Fortunata, que se nos presenta como una prostituta para poder justificar su libertad a la hora de mantener relaciones sentimentales.

Por ello las novelas galdosianas se verán relegadas a favor de otras creaciones, cuyos autores plantean cuestiones más próximas al ideario de la Dictadura Franquista.

Valga como ejemplo que durante los años cuarenta, al acabar la Guerra Civil, se producen en España un total de 432 películas, de las que 196 ( un 44,3%) son adaptaciones. Los más traducidos al cine son Serafín y Joaquín Alvarez Quintero con 10 adaptaciones, seguidos de Jacinto Benavente con 9, Luisa Maria Linares con 8, Wenceslao Fernádez Flores 7. A continuación Armando Palacio Valdés, Carlos 12 13

Conversación mantenida entre la actriz y el autor de este trabajo.

José Luis Borau (ed.). Diccionario del Cine Español, Madrid, Cátedra, 1998. Pag. 344.

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Arniches y Pedro Antonio de Alarcón. El caso de Benavente muestra el cinismo del sistema, ya que pese a ser un autor conservador, no compartió los adoctrinamientos del régimen, por lo que éste también lo relegó. En muchas ocasiones su nombre era retirado de carteles, publicidad y reseña y se le citaba como “el Premio Nobel de Literatura”.

Para guardar un tanto las apariencias también se adaptan autores que no son muy bien vistos por el Régimen, como Miguel de Unamuno –Abel Sánchez (1946)- o Pío Baroja –Las inquietudes de Shanti Andía (1946)-, pero con títulos que no planteaban cuestiones morales y sociales muy exacerbadas, por lo que pudieron pasar la censura y además otorgar la imagen de que la Dictadura no prohibía a dos autores tan desvinculados del régimen y en ocasiones opuestos al mismo como le sucedió a Unamuno. El escritor tuvo un enfrentamiento verbal con el general Millán Astray durante un acto en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca.

Por lo tanto el Régimen Franquista trataba de salvaguardar su imagen, permitiendo el traspaso de determinados argumentos de autores que no eran muy del gusto de los estamentos oficiales. Sin embargo la Censura no transijo con los argumentos de Pérez Galdós, de quien no tenemos constancia que se presentaran más proyectos a la Censura hasta los años sesenta. Es obvio dado que un director tan opuesto al Franquismo, Luis Buñuel, lleva a cabo Nazarín en 1958, en Méjico. Y en ese mismo país, que fue el único que siguió reconociendo al Gobierno de la II República Española, y dando asilo a los exiliados, entre 1943 y 1954 se realizan cinco adaptaciones galdosianas, lo que aun daba mayor carga ideológica al corpus del creador canario. Por ello la censura tuvo mucho cuidado a la hora de aceptar una adaptación de las novela de Galdós y puso todas las objeciones posibles para abortar cualquier atisbo de proyecto.

Bibliografía Archivos Generales de la Administración.

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PÉREZ BOWIE, José Antonio. Cine, literatura y poder. La adaptación cinematográfica durante el primer franquismo (1939-1950), Salamanca, Librería Cervantes, 2004.

TORREIRO GÓMEZ, Casimiro. A.A.V.V. Diccionario del Cine Español, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

RAMÓN NAVARRETE-GALIANO RODRIGUEZ es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Murcia. Profesor Asociado en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. e-mail: galiano@us.es

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El conflicte entre grecs i perses al cinema americà, i la seva translació al conflicte occident-islam

FRANCESC VILAPRINYÓ Universitat de Barcelona

Resumen La herencia cultural de 2500 años de civilización occidental se ha trasladado al enfoque cinematográfico americano del conflicto entre griegos y persas. En cuatro películas diferentes, Alexander the Great, El león de Esparta, Alexander y 300, de otros tantos directores, intentamos analizar los elementos de continuidad que refleja el cine entre la cultura militar de griegos y macedonios y las actuales potencias occidentales en relación al conflicto con Oriente. El cine alimenta de una forma, quizás ingenua, la diferenciación entre los occidentales y el otro.

Palabras clave: griegos, cine americano, persas, Alejandro magno, esparta, peplum, civilizaciones

El cinema és una criatura occidental i, com a tal, mai ha deixat de banda la gènesi històrica de la civilització europea, l’Antiguitat Clàssica. En això, Hollywood ha escollit actors d’origen anglosaxó per a films on es representa als hel·lens i als romans de fa dos mil·lennis. A Estats Units hi ha, a dia d’avui, una important comunitat de italoamericans i grecoamericans, amb intèrprets d’aquests orígens, però els rols principals de les pel·lícules i produccions sobre els antics han anat a parar a Russell Crowe, Gerard Butler o Ciarán Hinds.

La raó de fons és que la societat del Primer Món s’entén, en general, com hereva dels grecs i romans de l’Edat Antiga i s’hi identifica. El llegat cultural dels primers estats i imperis mediterranis es considera avui compartit per tot Occident. Una identificació tan estreta, que Hollywood ha tractat el conflicte de l’antiguitat entre grecs i els perses sempre des de l’òptica grega, enfocant als iranians com a enemic acèrrim en tots els casos.

L’existència d’un fil conductor i un patrimoni comú, malgrat tots els conflictes brutals entre els propis occidentals, ja era quelcom present quan els romans van rellevar als grecs com a poder dominant al Mediterrani. El reconeixement dels emperadors a Alexandre el Gran1 i als espartans quan tenien la mirada posada a l’Orient2, com és el 1 Neronia IV : Alejandro Magno, modelo de los emperadores romanos : actes du IVe Colloque international de la SIEN / édités par J. M. Croisille, Bruxelles : Latomus, 1990 45

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cas de Trajà abans de lluitar contra Pàrtia, reflecteix la persistència en els alineaments i en la construcció i configuració d’un adversari. La idea d’identificació i continuïtat amb les cultures antigues del Mediterrani arriba dins avui, en les institucions, en la filosofia, en els referents morals i culturals d’Occident. I també en el cinema americà. Ens valem de quatre produccions —dues sobre l’epopeia macedònia i dues sobre la defensa espartana de les Termòpiles— Alejandro Magno (Robert Rossen, 1956), El león de Esparta (Rudolph Maté, 1962), Alexander (Oliver Stone, 2004) i 300 (Zach Snyder, 2007) per observar els canvis i les continuïtats en la representació del conflicte.

ALEJANDRO EL MAGNO (1956): Títol original: Alexander the Great Producció: CB Films, Rossen Films (Estats Units, 1956) Productors: Robert Rossen, Gordon Griffith Director: Robert Rossen Guió: Robert Rossen Intèrprets: Richard Burton (Alexandre), Friedrich March (Filip), Claire Bloom (Barsine), Danielle Darrieux (Olimpia), Barry Jones (Aristòtil).

Color - 136 min.

Una versió amb una discutible veracitat històrica, però que entra a fons en els conflictes entre els personatges. Richard Burton incorpora a un Alexandre el Gran que flirteja amb el parricidi (la seva mare Olimpia apareix com a factòtum del crim3). Dins l’obra de Rossen bateguen dues pulsions: per una banda, l’edípica, el conflicte entre un pare embriac i decadent contra un fill ambiciós amb greus conflictes interns... i la mare pel mig; per l’altra, la mccarthista, ja que Robert Rossen va ser investigat pel Comitè d’Activitats Antiamericanes, el que buscava infiltrats soviètics a l’Amèrica dels anys 50 4 . En aquest sentit, no se’ns pot escapar la freqüent contraposició entre grecs i macedonis i, a més, amb els grecs que serveixen al costat dels perses i que Alexandre extermina.

Els ingredients de la pel·lícula de Rossen ja estan servits. El resultat, a més d’algunes errades atribuïbles a l’adaptació al metratge, és una pel·lícula en excés unidimensional. Amb el pas dels minuts ens n’adonem que no és una biografia feta des d’una perspectiva de ‘tabula rasa’ o fins i tot apuntant els elements que podria enriquir de la perspectiva de l’època en que es va fer el film. Ens trobem amb un personatge en ple psicoanàlisi durant tots i cada un dels minuts de l’obra. El film es parteix clarament entre la part edípica, és a dir, fins la mort del seu pare; i, d’altra banda, amb la lluita contra Pèrsia, quan la descripció dels fets s’entronca amb els continguts ideològics difuminats de la primera part. Alexander the Great és una obra asimètrica, i si és elegant, també és pesada i previsible.

Reforçant en certa manera la idea d’un psicoanàlisi in crescendo, hi ha el paper dels diàlegs. Rafael de España5 fa notar que al film hi ha, per mitjà de diàlegs molt treballats, un excessiu atansament intel·lectual al personatge. I com no, una naturalesa neuròtica, que Rossen atribueix una i altra vegada a l’efecte de la confrontació entre els seus pares i, a la llarga, al paper del propi Alexandre en aquesta confrontació. Un altre 2

CARTLEDGE, Paul, Termópilas. La batalla que cambió al mundo, Barcelona, Ariel, 2008, p.198.

ZARAGOZÀ, Clàudia, “Las mujeres de Alejandro en el cine”, a La Historia Antigua a través del cine, ANTELA, Borja, SIERRA, César, UOC, 2013, p. 133.

4 PRIETO, Alberto, ANTELA, Borja, “Alejandro Magno en el cine”, a La Antigüedad a través del cine, Barcelona, Publicacions i Edicions UB, 2010, p.266.

5 DE ESPAÑA, R., El Peplum, la antigüedad en el cine, Barcelona, Glénat, 1998, p. 181.

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fet, més tangencial, és que en cercar uns diàlegs tan mil·limètrics per plasmar la pugna entre els personatges, es descuida l’entorn6.

Alejandro el Magno triomfa en la representació del lideratge del rei, amb escenes com la que el pla enquadra al macedoni i les llances (sarissae) en moviment dels soldats que no es veuen, o la darrera, amb els amics bolcats sobre el seu llit de mort, en una representació que sembla calcar les posicions del quadre Llanto de la Virgen por el Cristo Muerto de Giotto. Una casualitat? En morir les dues figures tenien 33 anys.

Ressò de representació artística també tenen les escenes de la formació amb Aristòtil, amb l’adolescent i els seus amics escoltant parats el savi, que els recorda la grandesa dels hel·lens respecte els bàrbars7.

El cert és que el director s’estima en alguns moments els plans estàtics i la representació simbòlica. L’estatisme és quasi abusiu: els macedonis es veuen molts cops quiets, com figurants, esperant l’acció d’Alexandre. En els perses, aquesta quietud en els plans també és molt acusada. La representació de la immensitat d’Àsia i la brutalitat i empenta del conqueridor són l’actiu de la darrera part de la pel·lícula, excel·lent des del punt de vista visual. El simbolisme que sap imprimir Rossen és notable: l’escena d’Alexandre i els perses caminant en paral·lel a les respectives ribes del riu, amb els asiàtics enlluernats i tapant-se del sol (l’astre rei de setze puntes era l’emblema de la dinastia macedònia i és avui l’escut d’aquesta república), és suggerent i poderosa.

No es resol la contradicció: és Alexandre un pre-Maquiavel o una víctima del seu entorn?, però l’obra de Rossen és estimable. Burton té esquitxos de genialitat en algunes de les escenes, quan sap conjuminar la tendresa i la crueltat del seu personatge.

Friedrich March, de tots els actors, és qui salva més els mobles interpretant a Filip, el pare de l’heroi. En els plans generals, la realització també arrenca algunes imatges dignes, que transporten a l’espectador a les monstruoses dimensions de les lluites que va engegar el rei de Macedònia.

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La ambientación es sorprendentemente pobre, ibídem, p. 183 PRIETO-ANTELA, op. cit, p. 267.

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EL LEÓN DE ESPARTA (1962): Títol original: 300 Spartans Producció: 20th Century Fox (Estats Units, 1962) Productors: Rudolph Maté i George Saint George.

Director: Rudolph Maté Guió: Gian P. Callegari, Giovanni D'Eramo, Remigio Del Grosso, George Saint George.

Intèrprets: Richard Egan (Leònides), Ralph Richardson (Temístocles), Diane Baker (Ellas), Barry Coe (Filó), David Farrar (Xerxes) Color - 114 min.

No hi pot haver dos productes tan allunyats i, al mateix temps, tan homologables en el cartró-pedra com l’Alexandre de Rossen i El león de Esparta. El guió d’aquesta és compacte, però sense cap ganxo8 més enllà de l’heroïcitat dels defensors del pas de les Termòpiles. Les dissensions entre els grecs són retòriques, amb l’excepció del traïdor Efialtes. Es com si es reproduïssin els consensos dels aliats occidentals moderns, amb tots els seus passos: conferències, diàleg i posada en acció. Els atenesos i espartans se’ls veu com a aliats complementaris9. La pel·lícula és més fiable en la representació dels costums dels espartans, però per damunt de tot mostra el posicionament comú dels grecs contra el perill que ve de l’Est. Un adversari implacable, dictatorial, despietat, que no tolera la divergència, inspirat en el bloc comunista a més de la vella Pèrsia 10 . La identificació del Mal a l’Antigor amb el comunisme i el bloc de l’Est també va tenir l’exponent al cine en les pel·lícules sobre Àtila.

El nom original anglosaxó era 300 Spartans mentre que el títol hispànic és El león de Esparta, que centra més l’atenció a la figura del rei, Leònides. El film segueix la història d'Heròdot11 — única font clàssica completa— en quasi tots els aspectes i només afegeix algunes llicències (la historieta amorosa; la incursió nocturna; o la relació de camaraderia entre l’espartà Leònides i l’atenès Temístocles, un actor americà i l’altre britànic).

El león de Esparta és maniquea, però sí que dóna a conèixer una mica més a l'enemic persa. Aquest enemic és un Xerxes que rarament es mou del seu setial, prova del monolitisme i de la tirania dels iranians, i es lliura a tots els plaers de la vida. Els grecs tracten, ell tria sol; els hel·lens discuteixen sobre els números, Xerxes està confiat en la majoria bestial del seu exèrcit. Unes tropes tan grans que permeten als guionistes esplaiar-se amb metàfores com “més estrelles que hi ha al cel”, que permeten rèpliques dels espartans en frases lapidàries.

Aquest emparentament que fa el guió de l’aliança i consens dels grecs amb la dels occidentals i la OTAN als 60 és interessada. Però El león de Esparta, de fet, no deixa de ser fidel a Heròdot que parla clarament de la cerca d’uns acords de mínims del bàndol grec i de Grècia12. El fil de l’autor, que va escriure el seu recull històric una generació més tard dels fets, és seguit detalladament per Maté. La lluita pel cadàver de Leònides el tercer dia, per exemple, quan els espartans ja estan a punt de ser destruïts13.

El crescendo dramàtic del final, amb una efectiva combinació de la música amb la 8

DE ESPAÑA, R., ibídem, p. 172.

Ibidem.

10 Ibidem, ps. 173-174.

11 Història, Llibre VII, a partir capítol 146.

12 Ibidem, Llibre VII, capítol 161 13 Ibidem, Llibre VII, capítol 225 9

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imatge, és el més memorable del film. Els plans de les fletxes surant el cel — confirmant-se l’amenaça dels perses que podien tapar el sol—i com acaben caient sobre els resistents posen punt i final a una obra correcta, històricament sòlida i tan maniquea com ingènua. Rudolph Maté, a més, es reivindica amb la plasticitat de les imatges, amb una fotografia que realça el civisme heroic dels grecs.

ALEXANDER (2004): Títol original: Alexander.

Producció: Warner Bros, Intermedia Films, Pacifica Films, France3 Cinéma(Estats Units-França, 2004) Productors: Oliver Stone, Moritz Borman.

Director: Oliver Stone.

Guió: Oliver Stone, Christopher Kyle, Laeta Kalogridis.

Intèrprets: Colin Farrell (Alexandre), Val Kilmer (Filip), Angelina Jolie (Olimpia), Jared Leto (Hefestió), Christopher Plummer (Aristòtil), Anthony Hopkins (Ptolomeu).

Color - 173 min.

La darrera incorporació d’Alexandre de Macedònia a la pantalla gran arriba amb l’arrencada del segle XXI. Hi havia dos projectes en paral·lel 14, un amb Leonardo Di Caprio com a protagonista i Baz Luhrmann com a director, per una banda; per l'altra, el que va veure a les sales, amb Colin Farrell i Oliver Stone en aquestes tasques.

Iniciatives que van coincidir amb el temps amb la moda Gladiator, per una banda, i amb la situació geopolítica derivada de les invasions d’Afganistan i Iraq pels Estats Units, acompanyats de diversos aliats occidentals.

Stone patina greument a l’hora de triar els personatges que acompanyen a Alexandre. A la prèvia de la batalla de Gaugamela, en el debat, l’acompanyen Cassandre i Nearc que no eren allí, i en canvi a Cràter que va ser un dels oficials claus a la batalla, se’l presenta com un simple soldat que és a fora preparant els aliments. Aquest general era el segon del comandament macedoni, a la part final de la vida d’Alexandre, i en canvi no se li dóna cap relleu excepte a l’Índia, quan implora al rei que es retirin (el discurs el va fer, de fet, Coinos, que no apareix al film).

En la determinant escena del llit de mort del protagonista, es torna a esmentar el personatge de Cràter, completament descontextualitzat: primer, no era allí; segonament, quan s’entén que balbuceja que deixa l’imperi al més fort o a Cràter, només tindria sentit si la pel·lícula s’hagués rodat en grec antic: la tradició diu que el moribund va dir toi kratistoi (el més capaç 15 ) o potser toi kraiteroi (Cràter), expressions amb semblances fonètiques. Es va parlar de l’opció que el projecte de pel·lícula sobre Alexandre la fes Mel Gibson en diversos capítols. Una llàstima, el resultat hauria estat molt més acurat en aquest sentit.

El director sí que demostra la seva vàlua en la filmació de les batalles. La primera és força precisa; la de la Índia és espectacular però menys verídica. Mescla la lluita a l’Hidaspes i l’assalt a Multan, on el líder grec va ser greument ferit. Stone prescindeix de representar l’assalt en si (el rei acompanyat de tres soldats va quedar atrapat i rodejat d’enemics, en una lluita brutal i agònica) i porta l’escena als boscos. És el moment més èpic de la pel·lícula, amb la pantalla envermellint-se un cop fereixen a 14

DE ESPAÑA, R., La pantalla épica, p. 430 Sobre el context d’aquestes paraules i la significació per als macedonis, veure “Sucesión y victoria.

Una aproximación a la guerra helenística” de ANTELA, Borja, Gerión, vol. 27, num. 1, 2009, ps. 161177.

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Alexandre, que veu amb els seus ulls astorats com els seus homes el rescaten i reverteixen el resultat de la batalla.

El film, com no podia ser d’altra manera, va anar acompanyat de la polèmica. En primer lloc per l’elecció de Farrell com a protagonista. No obstant, vist el bagatge de l’actor ―baixet i geniüt, amb coneguts canvis de temperament i un extens currículum d’incidents per la seva addicció a l’alcohol i els barbitúrics―, no deixa de ser una ironia estranya que acabés tenint algunes similituds amb l’Alexandre real, sembla que també un home de baixa estatura i d’irrefrenables rampells. L’enrenou pel tractament de la temàtica homosexual i la relació d’aquest tipus entre Alexandre i el seu amic íntim Hefestió va envoltar l’estrena del film i en va ser un dels actius per donar-li ressò16. Una altra cosa és la notòria manca d’ambientació del film17, amb algunes ucronies. El rovell de l’ou de la pel·lícula és un anàlisi implacable de la personalitat del rei: «busca una explicación de los aspectos negativos de su conducta por vericuetos que no dejan de tener validez por el hecho de ser obviamente freudianos»18. L’Alexander de Stone és per la generositat i espectacularitat de les imatges, però també pel sobreesforç (potser fallit) de la seva creació, el resum dialèctic de la darrera fornada de productes cinematogràfics sobre l’antigor.

300 (2007): Títol original: 300.

Producció: Warner Bros, Legendary Pictures (Estats Units, 2007) Productors: Frank Miller, Gianni Nunnari, Mark Canton, Bernie Goldman.

Director: Zack Snyder.

Guió: Zack Snyder, Kurt Johnstad, Michael Gordon (còmic, Frank Miller).

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«es uno de los motores de la acción» PRIETO-ANTELA «mapas escritos medio en latín, medio en inglés», «presencia del Faro de Alejandría» , La Pantalla épica, p. 431 18 Ibidem, p. 431.

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Intèrprets: Gerald Butler (Leònides), Lena Headey (Gorgo), Rodrigo Santoro (Xerxes), David Wenham (Dilios), Dominic West (Theron).

Color- 117 min.

I finalment hi ha 300. Una producció amb unes condicions especials, ja que s’inspira en primer lloc en un còmic i ―arrel d’això, en bona mesura― presenta una infinitat de trets maniqueus, simplistes i obertament racistes. Ara bé, respecte a la obra de Rudolph Maté de 1962, el més remarcable de 300 no és el seu maniqueisme extrem, sinó la degradació amb la que ens arriba el missatge de la causa hel·lènica. Els espartans del film de 1962 i els del 2007 estan defensant el mateix pas contra els mateixos enemics, però els occidentals moderns que els porten a la pantalla no són els mateixos.

El cinema del segle XXI ha absorbit samurais, La Guerra de les Galàxies, El Senyor dels Anells i les dosis de violència de Gladiator. Amb aquesta pel·lícula protagonitzada per Russell Crowe arrenca el que s’ha anomenat nouvelle peplum del que tracta Borja ANTELA 19 : posar al dia el gènere amb el suport de la infografia sense caure en la hipèrbole.

Aquest enfocament del xoc de les Termòpiles evidencia la potència d’aquest gènere en els nostres dies (s’ha estrenat una preqüela de 300 el 2014). D’altra banda, Zack Snyder, pare del film, com Frank Miller, autor del còmic en el que s’inspira, són homes que han vist com l’«Eix del Mal» es desplaça de l’Europa de l’Est a l’Orient, mentre que l’idíl·lic món occidental idealista de principis dels 60 flaqueja. A 300, els espartans defensen un pas teòricament, però a la pràctica l’espectador veu com són els que ataquen. Són precursors de l’Atac Preventiu de Bush. En la mateixa època que Estats Units i Occident envaeixen països com Iraq o Afganistan, mentre Iran es converteix en l’enemic número u de la Casa Blanca, a la pantalla del cine, un estat militarista representat per actors anglosaxons fa miques a uns orientals deformes.

Qualsevol semblança amb la història és, a 300, pura ficció. El guió es desvia molt d’Heròdot i es dóna massa importància al rei Leònides, a més de sumar (respecte al còmic de Miller) una subtrama de corrupció a Esparta. És irònic que Theron, el dolent d’aquesta subtrama, sigui interpretat per Dominic West, al que tothom coneix pel seu paper de policia incorruptible a la sèrie The Wire.

LA CONSTRUCCIÓ DE L’ENEMIC Qui és l’enemic?

Les quatre pel·lícules presenten una massa informe d’enemics, sovint desorganitzada, a les ordres del rei persa. En això, han passat més de 50 anys de les pel·lícules de Rossen i Maté, però la visió d’un enemic difús i enorme, del que no se n’acostuma a veure el rostre, es manté o augmenta. El tractament i distanciament de l’altre es converteix en una manera d’accentuar-ne el perill i deshumanitzar l’enemic.

Curiosament, aquell enemic dels anys 50 i 60 cruel i arbitrari, monolític (el Xerxes que interpreta David Farrar n’és l’exemple) es converteix en un enemic encara més brutal i poc definit en el cinema dels 2000. Stone fa lluitar a Alexandre contra una còpia de Bin Laden, però sobretot contra un concepte: Orient, un món estrany, al que no es dóna forma, que es caracteritza pel misteri i pel fanatisme. Fins i tot estant les pel·lícules de Snyder i Stone a les antípodes estètiques, coincideixen en una cosa: de

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ANTELA, B., SIERRA, C., op. cit., p. 161.

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l’enemic, de Pèrsia, només se’n fa un esbós. Snyder, seguint el còmic, dóna a penes unes poques línies de diàleg als perses.

Des de l’aparició del llibre de Huntington sobre el xoc de civilitzacions, s’ha alimentat la controvèrsia d’un conflicte entre dues concepcions diametralment oposades de l’estat i la societat entre Orient i Occident. PAGDEN 20 i HANSON 21 estenen i reforcen aquesta convicció en els seus llibres. El propi Davis Hanson insisteix en aquest fet i hi afegeix la seva pròpia lectura: mentre dels clàssics i dels cristians occidentals tenim importants fonts escrites de les topades contra els perses i els musulmans, d’aquests els testimonis no han arribat fins nosaltres.

Els enemics són els perses, un poble pre-islàmic però que és presentat amb una caracterització molt contextualitzada. Les referències al zoroastrisme, la seva religió provinent de la zona afgana, són molt escasses, però no obstant se’ls identifica —i més a les pel·lícules de Stone i Snyder, ja en ple segle XXI— amb el fanatisme i l’immobilisme. La gènesi de Pèrsia és el segle VI abans de Crist. L’imperi al que van combatre atenesos i espartans a Marató, Salamina, les Termòpiles i Platea havia nascut dècades enrere i havia passat per seriosos problemes interns degut a un conflicte religiós, com detalla Michael AXWORTHY: «nos encontramos con una revolución en Irán, encabezada por un clérigo carismático que proclama la ortodoxia religiosa» 22 .

L’autor acaba fent notar les semblances amb el conflicte entre el xa i Khomeini.

Les influències zoroàstriques van deixar el seu pòsit en l’Islam xiita que es practica a l’Iran23. Les estructures i creences d’aquestes civilitzacions antiquíssimes són ignorades en les pel·lícules, que es limiten al punt de vista occidental exceptuant El león de Esparta on es mostra la cort de Xerxes una bona estona, però amb una clara finalitat de desacreditar l’enemic. La descripció que ens ha arribat de la societat persa per part de diferents autors antics i moderns permet la simplificació que se n’ha fet i la identificació amb el monolitisme i l’obscurantisme, un model senyorial i vertical, que Occident ha entès com antitètic al seu des de temps d’Heròdot24. Davant uns grecs que lluitaven pels seus drets individuals i col·lectius, amb sistemes representatius, la historiografia i el cinema han situat als orientals com un poble d’esclaus que lluitaven a les ordres d’una monarquia absoluta.

El cau de llops Les dues pel·lícules sobre Alexandre de Macedònia estan tan obsessionades amb el personatge i el psicoanàlisi del conqueridor que ometen –i és un error greu – l’embolcall social dels macedonis. La coneguda disputa entre Filip II, el pare, i Alexandre en les noces del primer queda difuminada. Tots els historiadors, tant partidaris de l’Alexandre ‘bo’ com els que parlen del ‘dolent’ subratllen la mala maror que hi havia a la cort. No deixen clar que, a més dels problemes ‘edípics’ entre pare, mare i fill hi havia una lluita de fons: «Alejandro veía su posición cada vez más minada por la facción de Atalo»25 i podia perdre el seu lloc.

La indefinició de Rossen i Stone no varia quan es produeix l’assassinat de Filip.

Els historiadors de l’Antigor van evitar assenyalar a Olimpia i Alexandre com a 20

PAGDEN, Anthony, Mundos en guerra, Barcelona, RBA, 2011 HANSON, Victor Davis, Matanza y cultura, Madrid, Turner, 2004 22 AXWORTHY, M., Irán. Una historia desde Zoroastro hasta hoy, p. 35 23 Ibidem, p.99-107.

24 HERÒDOT, Història, Llibre I, capítol 134.

25 BOSWORTH, Alejandro Magno, Madrid, Akal, 2005 p. 28.

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inspiradors del crim. En els historiadors moderns, el dubte s’ha plantejat. Historiadors poc amables amb Alexandre, com BOSWORTH, dubten que orquestrés els fets26. No obstant, són nombrosos els especialistes que han apuntat la probabilitat que el fill orquestrés la mort del pare27. Sobre la part en que tant insisteixen Stone i, sobretot, Rossen —els mesos previs a l’assassinat—, ambdós coincideixen en portar com a factor a la pantalla el matrimoni de Filip amb una dona molt més jove. Peter GREEN relata que hi va haver una provocació prèvia d’Alexandre28 (un fet que no apareix en cap de les dues pel·lícules). El mateix historiador és el que ha desgranat amb més precisió els motius pels quals l’hereu de Macedònia i la seva mare haurien tramat l’assassinat i que segurament van comptar amb l’aquiescència d’altres sectors de la cort, ja que el matrimoni amb Eurídice era perillós i no només pel futur conqueridor29.

Les dues pel·lícules americanes sobre Alexandre, amb tota la seva ambició, patinen i fallen de manera estrepitosa en enfocar l’assassinat i la presa del poder. Els moments posteriors al crim devien ser dels més crítics tenint en compte la naturalesa del regne de Macedònia30. Hi va haver una purga brutal que queda oculta a les pel·lícules.

En el cas d’Stone, el muntatge que va arribar als cinemes especeja la mort de Filip i la recupera com a flashback quan Alexandre envaeix la Índia; en el Director’s Cut de la mateixa obra, el plantejament guanya més consistència ja que alterna episodis històrics i salts en el temps amb més criteri. Però no deixa de ser curiós que un director tan procliu a atendre la conspiració amanida amb la paranoia (JFK, Nixon) col·loqui la mort del pare del protagonista com un simple esquitx en el metratge. L’Alejandro Magno de Robert Rossen implica a la reina. En el cas de Stone, també, amb la boca petita, però es desvia i es perd l’oportunitat de posar sobre la taula un debat obert a la historiografia. El crim es va produir en una altra boda, un detall que es passa per alt als films, a pocs dies que comencés l’expedició asiàtica. Un moment clímax que qui volgués executar el crim no podia deixar d’aprofitar31.

El cau de llops i la ètica moderna En una tradició procedent de l’època romana, però rescatada a l’època contemporània, Alexandre el Gran sempre ha estat abordat tant per l’aproximació erudita com per la ficció des d’un punt de vista de fiscalització ètica. Si abans subratllàvem les concomitàncies que hi ha o es presumeix que hi ha entre l’Occident actual i les velles Grècia i Roma, no és menys cert que algunes de les seves actituds i tradicions ens resulten com a mínim incòmodes, per no dir repugnants. Precisament, el rigor de les dues pel·lícules que tractem sobre les Termòpiles i les altres fetes entorn de la figura d’Alexandre, difereix en gran manera.

Els films de Maté i Snyder passen de puntetes, o per complet, per sobre de les profundes desigualtats que comportava el sistema polític de Lacedemònia. Només en instants puntuals del primer podem veure als hilotes que van acompanyar a les tropes 26

“intervinieron complejas fuerzas políticas” ibidem, p.29.

CARTLEDGE, Alejandro Magno, la busca de un pasado desconocido, Barcelona, Ariel, ps. 73-76; BRADFORD WELLES, “El mundo helenístico”, a Historia Universal, Madrid, Espasa-Calpe, 1985, p.447.

28 GREEN, Peter, Alexander of Macedon, 356-323 B.C. : a historical biography, Berkeley, UCP, 1991, p.

89 29 “must have considerable alarm among the out-kingdom barons (...) at undermining their influence”, GREEN, ps. 87-88.

30 “debieron contarse en los más críticos de su vida”, BOSWORTH, op. cit, p.33.

31 GREEN, op. cit. ps. 108-110.

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espartanes en acció. Snyder, que reprodueix a Miller, obvia per complet els serfs de l’estat. En el cas d’Alexandre, però, les dues produccions s’esforcen en manifestar la crueltat i el despotisme com quelcom que brota de la persona i en el cas de Rossen, el caràcter del rei dels macedonis es vincula al conflicte edípic amb els seus pares. Stone també deixa entreveure l’influx de Filip i Olimpíade com a clau per al desenvolupament de la personalitat del protagonista.

Stone va particularment lluny quan situa l’evolució d’Alexandre com a sorgida en part del contacte amb els asiàtics. És a dir, el progressiu despotisme i la divinització, però també els accessos de crueltat i l’arbitrarietat, són fruit del background i la infiltració d’elements orientals. Stone, i en menor mesura Rossen, manipulen la línia temporal dels episodis plantejant un canvi a pitjor completament artificiós. Situen les purgues matusserament, en els instants de mitjans i finals del regnat, sense cap fidelitat temporal (Cleitos no va ser assassinat a la Índia, com dibuixa Stone). El rei de Macedònia va dur a terme alguns dels seus actes més reprovables i brutals els anys 336 i 335 abans de Crist, a l’inici del seu regnat, amb un seguit d’execucions –entre elles les del seu cosí i el seu germanastre – que no s’esmenten. I si Alexandre el Gran no va ser mai un benefactor de la humanitat, els seus actes plantejats als films, tampoc eren estranys per als macedonis.

Mostrar la brutalitat com a cosa de rampells aïllats o d’una explosiva herència genètica és el que representa un llast massa feixuc per les pel·lícules de Robert Rossen i Oliver Stone. Macedònia no es limitava a ser una cort de intrigants amateurs, i els generals i companys del rei no eren uns colomins com sembla exposar Stone (amb l’excepció de l’inquietant Cassandre). A la família reial, no hi havia regnat mai l’amor fraternal. Per exemple, la mare de Filip II, Eurídice, va matar al seu marit i al seu primer fill; anys més tard, Filip, va treure la vida a dos germanastres seus. I si els reis macedonis no eren exemplars, tampoc els seus súbdits: amb el cadàver d’Alexandre encara calent, Pèrdicas va fer aixafar per elefants 30 homes d’una facció contrària i, el mateix any 323 abans de Crist, els soldats macedonis van encerclar 23.000 mercenaris grecs que s’havien rendit i els van exterminar fins el darrer home32. Tot per rapinyar els seus béns. Són abundants els testimonis que evidencien que els macedonis eren una societat particularment violenta. Rossen i, sobretot Stone, eludeixen esmentar aquest context social obsessionats amb fer un retrat personal, tot i que són cineastes amb un innegable talent per dibuixar aquests entorns. Macedònia era un regne guerrer, en certa manera, un parent llunyà de l’epopeia americana del western, fins al punt que —en Stone— la concomitància entre l’occidental que envaeix l’Orient (Bush i Alexandre) ens és fàcil entendre-la, però es desisteix de perfilar quelcom molt més suggerent: el dibuix d’un entorn homèric i violent.

Els errors i l’enfocament pèssim de la mort de Filip es repeteixen en les execucions de Filotes i Parmenió. Tots dos films, el de 1956 i el de 2004, tracten la presumpta conjura i la reacció del rei amb poca traça. En el cas de Rossen, es pot adduir la mutilació del metratge: en un rampell, Alexandre fa executar a Filotes i després al seu pare Parmenió; en Stone, veiem a Colin Farrell llegir la conspiració en els ulls d’un jove patge que li dóna una beguda enverinada. I a partir d’aquí es desencadena el descobriment de la conspiració. En aquest punt, tots els historiadors antics van subratllar el paper molt important que van tenir els amics més íntims del rei —Cràter, Hefestió, Pèrdicas—en acusar a Filotes i el seu pare33; els especialistes moderns més

32 33

DIODOR, Llibre XVIII, capítol 7.

Quint CURCI, Llibre VI, capítols 8-11.

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crítics amb Alexandre han incidit també en la responsabilitat d’aquests homes en la caiguda i tortura als presumptes culpables34 i que el procés va ser molt més complex.

Les pel·lícules sobre Alexandre, així, s’han esforçat massa a fer una radiografia del personatge sense aprofundir de cap manera en la complexitat del seu entorn. Tant Rossen com Stone eviten entrar a fons en les particularitats de Macedònia, perquè un exposa una massa de cortesans i l’altre una massa de combatents. L’esquematització, atribuïble a la intenció de fer ressaltar els conflictes i els paral·lelismes de la vida d’Alexandre amb els dels nostres dies, acaba aconseguint just el contrari: descontextualitzar la personalitat ambiciosa i despietada del rei de Macedònia d’una societat que es regia per les mateixes premisses.

Política de blocs La diferència entre macedonis i grecs no queda gens clara en la pel·lícula d’Stone. Si a la de Rossen es tracta d’un dels motors principals, la superació de la diferenciació entre els macedonis i els altres pobles hel·lens en la lluita contra els perses –un procés accidentat –, en el film de 2004 Stone es perd i elimina quasi totes les referències a la pugna entre els grecs d’Atenes i del sud, per una banda, i els macedonis.

En aquest sentit, és una omissió altament criticable ja que fa esvair també el presumpte missatge unificador i conciliador del rei de Macedònia. Tant a Alexander de Stone com 300 es desdibuixa la complexitat del món hel·lè en pro d’una formació monolítica, liderada per macedonis o espartans.

Que Alexandre no tenia el favor de la majoria dels grecs queda apuntat a Rossen, però ho obvia Stone. Amb més o menys entusiasme, els historiadors d’avui en dia ho assenyalen35. La destrucció de Tebes no apareix a cap film (tampoc es reflecteix mai la excel·lència d’Alexandre en els setges36). Sembla que inserir al fil argumental un paladí europeu destruint una ciutat germana no acaba de casar amb els objectius.

El filomedisme (tendència pro-persa) de moltes de les ciutats gregues també pràcticament desapareix en els dos films sobre les Termòpiles. No deixa de ser curiós que l’alineament amb les forces de Xerxes o la passivitat total de moltes poleis quedi en un segon pla37. El león de Esparta, tot i que clarament pro-grega i pro-espartana, en tan que pro-occidental, deixa entreveure amb més claredat el sistema de la vella Lacedemònia i perquè només uns 300 escollits van marxar cap al nord. El cinema americà marca el militarisme dels espartans com quelcom fonamentalment cívic, com aplaudint les tesis de Victor Davis Hanson, però atenent a Cartledge aquest ens recorda que «eran los únicos que mantenían un ejército independiente» a fi de disposar d’un instrument de repressió per a la seva classe de serfs de l’estat, els hilotes38.

34

BOSWORTH, op. cit., p. 140.

CARTLEDGE, Alejandro Magno, p. 93.

36 ANTELA, Borja, “Alejandro Magno. Poliorcetes”, a Fortificaciones de asedio en el mundo antiguo, Talavera de la Reina, Atril, 2011, ps. 76-134.

37 CARTLEDGE, Termópilas, “la inmensa mayoría de los varios cientos de ciudades griegas (...) ya había expresado su intención de abrazar la causa del invasor”, p. 10.

38 Ibidem, p. 71.

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Les dissidències, d’altra banda normals en una constel·lació de ciutats-estat, han acabat en un segon pla en el cine. Alejandro Magno de Robert Rossen és la que marca més clarament que la Hèl·lade no era un bloc. El director va ser una víctima de la repressió mccarthista i al final també trasllada els esquemes nord-americans al film, com la dualitat Demòstenes-Esquines 39 . Passant més enllà de la diferenciació entre grecs i macedonis, Rossen acaba subratllant amb més força el conflicte entre allò asiàtic i allò europeu40, fins el punt que deforma un passatge de Diodor d’un combat individual al cor d’Àsia entre un grec i un macedoni i el converteix en una lluita entre un macedoni i un persa.

Sens dubte, el cinema clàssic va remarcar amb molta més força la dissidència dins els hel·lens. En tot cas, sempre en vistes que tenien un enemic comú: Pèrsia. Maté, a El león de Esparta, utilitza a actors americans com a espartans (el braç militar de Grècia) i a britànics com a atenesos (la mare pàtria, depositària de la tradició parlamentària d’Occident des del segle XVII). Rossen també dedica bona part del metratge a exposar el conflicte entre macedonis i grecs, que es difuminarà quan Alexandre penetri al cor d’Àsia i l’objectiu principal passi a ser la unió de tots els pobles de la terra. Sembla que ho està a punt d’assolir, però li sobrevé la mort. Les pel·lícules dels anys 56 i 62 van fer un intent de reflectir la multiplicitat i la dificultat d’articular un front comú dels occidentals per batre l’Est. Reconeixen a Grècia com el bressol de la civilització, ja que destrueix Pèrsia i permet als occidentals agafar les regnes del progrés.

Alexander i 300, en canvi, produïdes quan els Estats Units i la Gran Bretanya es perdien en el vesper d’Iraq, són la constatació de l’erosió de l’idealisme i la confiança en la perfectibilitat de l’ésser humà. Les referències al món clàssic com a punt de partida dels valors contemporanis desapareixen. I en el cas de 300, la batalla defensiva de les Termòpiles es desdibuixa. La violència dels espartans no té a penes justificació cívica.

39 40

PRIETO-ANTELA, op. cit., p.274.

Ibidem, p. 276.

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Pintar l’altre El referent de 300 és l’obra homònima en còmic de Frank Miller, publicada el 1998. Precisament, el dibuixant confessa que es va inspirar per la seva història gràfica en el film de Maté. En la seva adaptació, Snyder segueix el còmic amb fidelitat, excepte en alguns detalls hiperbòlics41. La diferenciació amb els films anteriors que relataven la lluita entre grecs i perses és més acusada que mai. Més enllà de les llicències que es prenen per mostrar als espartans com homes coratjosos i que no precisen d’armadura per lluitar, a 300 ens n’adonem que l’enemic és allò diferent: més alt, més lleig, més deforme o més estrany. Els espartans, en canvi, són invariablement homes que compleixen els cànons de presència i robustesa.

Els valors d’Occident i de la democràcia s’han degradat a 300. Es parla de llibertat, de lluitar contra Xerxes i la seva tirania, però els aliats grecs aquí esdevenen un complement quasi sarcàstic, i s’evidencia un menyspreu absolut cap a l’altre. Un menyspreu que es visualitza en la feminització grotesca (mags amb robes d’odalisques o el propi Xerxes) o en els soldats perses que porten màscares de simis. La figura dels espartans té moltes llicències també: exhibeixen un físic imponent i cap armadura. I en els seus escuts, hi figura la mateixa lletra, la lambda, quan en aquella època, tots portaven un equip diferent42.

300 és una pel·lícula perfecta com a cinema d’evasió. L’estètica de còmic es respecta, com va passar amb Sin City del mateix dibuixant, portada el 2005 al cine per Robert Rodríguez i Quentin Tarantino. La transformació d’allò gràfic al cel·luloide és impecable. En alguns detalls és més fidel que El león de Esparta, com és el cas de la formació defensiva dels lacedemonis, que és representada molt més compacta. Al film precedent, només plantejaven una fila sense profunditat que els perses haurien travessat fàcilment. Uns perses que al tombant del segle XXI i tenint en compte la seva procedència, s’assimilen a la irrupció com a factor polític de l’islamisme43. S’endevina el fanatisme i el menyspreu a la vida humana com el punt en comú entre els asiàtics antics i moderns. En canvi, a 300 queda més dissimulat quelcom no menys important.

El valor col·lectiu dels espartans i dels altres ciutadans grecs queda en segon terme davant la potència del protagonista. Arriba un moment de la pel·lícula, de fet, que queda en estètica de videojoc, amb un sol personatge principal. El relleu que es dóna a la violència acaba restant empatia pel sacrifici.

Les concomitàncies són vives. Tenim testimonis i es van escriure tragèdies de com els grecs van guanyar les Guerres Mèdiques i també tenim nombrosos testimonis dels marines i soldats de la Coalició que han lluitat aquests anys a Iraq; en canvi, els registres sobre com va afectar a Pèrsia i com es va viure la derrota de Xerxes són quasi inexistents, com molt bàsiques són les nocions que tenim de com han viscut els musulmans d’Iraq o Afganistan la violenta intervenció occidental. El cinema ho reflecteix. Cartledge cita a John Stuart MILL quan deia que les Termòpiles eren tan decisives en la història d’Anglaterra com la pròpia batalla fundacional de Hastings 44. Un debat viu que ens fa entrar en la història-ficció45.

41

LILLO Redonet, Ibidem, p. 154.

Ibidem, p. 158.

43 DE ESPAÑA, Rafael, La pantalla épica. Los héroes de la antigüedad vistos por el cine, Madrid, T&B Editores, 2009, p. 348.

44 CARTLEDGE, Termópilas, p.7.

45 WILL, Édouard, El mundo griego y el oriente. Tomo I, Madrid, Akal, 1997, p. 112.

42

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Anacronismes i continuïtat L’Iran va posar el crit al cel quan es va estrenar 300 el 2007, perquè es creia que el film plantejava que els territoris de l’Eix del Mal de George Bush ja havien estat temps enrere una «font de mals» i mostrava que «els ancestres dels moderns iranians són com els salvatges, estúpids i lletjos assassins de 300». Avui en dia, ens trobem que el propi Iran que reivindica la revolució islàmica de 1979 —que a la vegada, va posar punt i final al règim del xa que presumia d’inspirar-se en els perses— segueix identificant-se amb el llegat de Xerxes i Darius.

Tant l’Iran com l’Iraq, malgrat la seva islamització els segles VII i VIII de la nostra era, han mantingut un sentiment de continuïtat amb les civilitzacions preislàmiques que van xocar contra els grecs i els romans46. Heus aquí que autors com KRIWACZEK subratllen el paper de Saddam Hussein en remarcar els elements que unien l’Iraq dels 80 amb Babilònia: el dictador va descriure a Nabucodonosor, que coneixem per la Bíblia, «anacrónicamente como un árabe de Iraq». Bé és cert que la gran pugna d’aquell regne babilònic va ser amb Mèdia i Pèrsia, a l’actual Iran, contra el que Saddam Hussein va combatre en una sagnant guerra (1980-1988). En l’imaginari occidental aquestes diferències són molt més complicades de detectar. A més, amb posterioritat, durant segles, l’epicentre de l’imperi de Pèrsia va estar a Ctesifont, en sòl iraquià i a escassos quilòmetres de l’actual Bagdad. El propi Saddam va engegar un esforç per reconstruir la vila, com també va fer amb Babilònia.

L’apel·lació al passat de règims laics, republicans, monàrquics o religiosos de l’Orient Mitjà, remarca que la islamització no ha exclòs la identificació amb les civilitzacions antigues que apareixen com a enemigues dels occidentals en aquestes quatre pel·lícules. La qüestió és fins a quin punt des d’Occident es veu als actuals 46

KRIWACZEK, P., Babilonia. Mesopotamia: la mitad de la historia humana, Barcelona, Ariel, 2010, ps.

11-12.

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pobles d’Iraq, Iran, Afganistan i d’altres territoris asiàtics com una prolongació de l’altre que combat als grecs i als macedonis.

L’etnocentrisme de Hollywood ha determinat que els grecs siguin el fil conductor d’aquestes pel·lícules i als orientals se’ls reservi un paper molt més discret.

La persistència en representar als occidentals i arraconar des del punt de vista narratiu als asiàtics la veiem des de les Termòpiles a la Guerra d’Iraq. A En tierra hostil (2009), l’oscaritzada pel·lícula de Kathryn Bigelow, els artificiers nord-americans són els protagonistes absoluts i combaten (a part de contra ells mateixos) contra ombres anònimes. Els insurgents iraquians, descendents de les lleves d’homes que Xerxes i Darius van fer immolar contra els grecs, no tenen nom i moren en aquest anonimat, sense glòria i sense que ningú senti massa pena. L’excel·lent Argo (2012) es centra en els primers moments de la revolució islàmica iraniana: la representació dels perses moderns no és massa simpàtica, s’està penjant pels carrers als partidaris del xa i, sobretot, rarament veiem subtítols per entendre el que diuen (sempre a crits) els homes de Khomeini.

Quan pocs dominen a molts En l’èxit del domini militar dels americans a l’Iraq, Davis Hanson hi ha vist que als darrers 2.500 anys «ha existido en Occidente una pràctica de la guerra compartida, un fundamento común y un método continuado de combatir» que permet que els europeus i els seus descendents americans siguin els soldats més letals47. Les premisses de tots aquests enfrontaments Orient-Occident (i que narren aquests films) són similars, però: uns pocs acaben dominant a molts.

El propi Davis Hanson, demòcrata però alineat amb les tesis de Bush per envair l’Iraq, acusa als invasors macedonis i a Alexandre d’anar a rapinyar. També compara al conqueridor amb Hitler. Lamenta que s’entengui aquella invasió i la política d’Alexandre com una fusió de cultures quan, de fet, es va saquejar el vell Iran. La seva obra Matanza y Cultura té passatges truculents com quan afirma que en un imperi de 70 milions de persones ningú podia parar a 30.000 assassins europeus. En canvi, l’assagista nord-americà ha estat a favor de la invasió de 2003 a l’Iraq, malgrat que el pretès objectiu de democratització de moment s’ha saldat amb milers de vides civils, sense massa encert pel demés. També s’ha rapinyat (no només hi ha l’explotació dels béns petrolífers, sinó l’ignominiós saqueig de museus), i no es pot dir que els mercenaris de Blackwater siguin gaire més compassius que els implacables macedonis, ni representen el militarisme cívic.

En l’apartat del cine, Stone dóna la volta al mitjó i presenta a un Alexandre tolerant i integrador en el que sembla una clara contraposició a l’unilateralisme de George W. Bush en la política a l’Orient Mitjà. El cineasta dota al seu heroi d’una dimensió ecumènica que sembla contraposar-se al Bush d’aquell 2004, en els primers compassos del vesper de l’Iraq. La tradició historiogràfica ambivalent sobre el despotisme d’Alexandre es dissimula en el film de Stone: anuncia als seus homes que lluitaran per la «llibertat». En els quatre films que tractem es palesa la idea que la mort del líder occidental no tindrà un gran efecte en la cohesió de les tropes; mentre que si cau el rei persa, els seus exèrcits es convertiran en una turba i fugiran.

La guerra d’Iraq ha servit perquè els analistes europeus i americans revisquin i entronquin com els grecs antics, amb un petit contingent d’homes, van destrossar als 47

DAVIS HANSON, op. cit., p. 21.

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perses. I s’hi ha vist paral·lelismes amb episodis campanya de Bush. Els esquemes sembla que es repeteixen. Un grup de 40 polonesos i 40 búlgars van mantenir a ratlla durant sis dies a milers d’homes de l’exèrcit xiïta del Mahdi a Kerbala, l’abril de 2004.

Búlgars auxiliars dels americans que podrien ser descendents dels temuts auxiliars tracis d’Alexandre. Es va comptar un sol ferit greu entre els europeus i, en canvi, centenars de morts asiàtics. A través del cinema, la televisió o internet, ens han arribat les ‘heroïcitats’ d’aquests occidentals. Les hem relacionat amb episodis com les Termòpiles. Però rarament sabem res dels perdedors, els orientals.

Els patrons d’identificació són constants. Esparta no era la poleis grega amb una estructura política més participativa, però el cinema i la literatura la mantenen com un referent. Alexandre, exemple de dèspota, no va suprimir l’assamblea macedònia — tampoc la va fer servir massa, és cert—en cap moment48. Respecte als seus soldats, sabem que enviaven cartes a les famílies, que s’amotinaven, que arribat el moment eren capaços de desobeir ordres i matar els seus superiors.

Una idea molt impactant sobre la importància dels fets de les Termòpiles i de la lluita de macedonis contra perses la dóna Kriwaczek. Entén que al camp de Gaugamela, el 331 abans de Crist —el que filma amb deteniment Oliver Stone—, es va produir un tomb a l’història de la humanitat. Un xoc entre dos móns, amb concepcions diferents sobre el poder, amb la metàfora de les escriptures cuneïforme i alfabètica com a exponents d’aquesta divergència. L’expansió de l’Orient ja havia estat aturada a les Termòpiles i Salamina; amb la derrota a Gaugamela, els asiàtics passaven el relleu als europeus en el domini del món antic. El saqueig i rapinya que faria Alexandre a Persèpolis49 ho corroboraria.

No obstant, la principal diferència que veiem al cine americà en aquestes pel·lícules és la contraposició masculí-femení a l’hora de dibuixar els dos móns. Tant Rossen, com Maté, com Stone i sobretot Snyder, en part basat en el còmic, exposen als grecs amb atributs clarament de masculinitat: el valor, la força, la gallardia, l’agressivitat i el moviment. Els perses, en canvi, apareixen inferiors en l’apartat físic, voluptuosos i efeminats, amb una cort farcida d’eunucs. A El león de Esparta el campament persa és un pou de lascívia, Xerxes s’abandona en una dona i quan el seu lluitador favorit perd el combat individual s’escolta un xiscle femení. Stone exposa un Orient sensual i exòtic, com si fos tret de les Mil i una nits, on el bisexual Alexandre s’acomoda i es feminitza, on es dilueix la seva homenia. Snyder ja assoleix el terreny més grotesc amb la caracterització de la cort de Xerxes a 300. Totes les pel·lícules es delecten en aquesta representació d’un Orient femení, que s’assembla de fet en la política de matrimonis d’Alexandre: el conqueridor (el grec europeu) esposa a la filla dels conquerits (la princesa persa). Un esquema que passa en no poques produccions americanes i europees, amb l’estranger occidental amb una masculinitat rampant que sedueix la bellesa exòtica local (L’home que volia ser rei, La tumba india o Red de mentiras).

Productes sense força Els dos films sobre els espartans van sortir molt més ben parats que els projectes sobre Alexandre el Gran. En aquest cas, ni Robert Rossen ni Oliver Stone van aconseguir crear un producte prou suggerent que captés l’essència del personatge i dels 48 49

MOSSÉ, Claude, Alejandro Magno. El destino de un mito, Madrid, Espasa-Calpe, 2004, p. 68.

Curci, V, 16, 6; Diodor XVII, 70, 5-6.

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macedonis. Així, com a atansaments a l’epopeia, han estat molt més interessants Megalexandros (Theo Angelopoulos, 1980) o la mencionada L’home que volia ser rei (John Huston, 1975) basada en el relat de Rudyard Kipling, en la qual dos anglesos recorren la ruta del rei macedoni i un d’ells acaba presoner de la megalomania del conqueridor. Molt estimulant també és com retrata Tarsem Singh un episodi de la vida d’Alexandre a The Fall (2005), el moment en què perduts al desert i assedegats, el rei rebutja un glop d’aigua que li porten uns soldats en un casc. Si no n’hi ha per tots, no n’hi pot haver per ell. Una anècdota històrica que un director de videoclips recrea amb un preciosisme visual únic, en una pel·lícula sobre els dobles al Hollywood dels anys 30.

Alexandre el Gran ha estat molt difícil de tractar per la complexitat del personatge i el que significa. És més fàcil acabar representant-lo com un filantrop tocat de l’ala amb deliris despòtics que no pas com un líder agut, ambiciós i sense escrúpols.

Els lacedemonis no han portat tants ‘problemes’ de cara a arribar a la pantalla, encara que la llibertat, igualtat i fraternitat entre ells només es cenyís a un col·lectiu aristocràtic. En aquest sentit, 300 és una expressió vigorosa del cinema com a espectacle del segle XXI, amb tots els excessos possibles, i una càrrega ideològica que enalteix el militarisme. El león de Esparta té una inclinació ideològica similar, però la seva ingenuïtat la fa més simpàtica. El sacrifici dels espartans que filma Rudolph Maté aconsegueix reunir el dramatisme i l’espectacularitat (com hem dit, era director de fotografia) que mereix aquest moment decisiu de la història d’Europa. Amb tots els seus defectes, l’emotiva defensa que fan els espartans i Leònides en aquesta pel·lícula és la d’un món grec amb els valors de l’igualtat, en part els valors occidentals d’avui en dia, que ara flaquegen i trontollen. L’empatia que ens generen els hel·lens de l’Antigor lluitant contra l’altre assoleix en el film de 1962 el seu màxim exponent. I és, de les quatre pel·lícules, la més innocent, però també la més humana, la que més commou.

FRANCESC VILAPRINYÓ és doctor en Història Contemporània per la Universitat de Barcelona i llicenciat per la Universitat Autònoma de Barcelona. Autor del llibre La dictadura militar argentina y el cine de Adolfo Aristarain (2013), tema de la seva tesi doctoral, i co-autor de Filosofía de Hielo y Fuego. Las claves para comprender “Juego de tronos” (2014).

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La religión romana en el cine y la televisión

HELENA GALLEGO GUTIÉRREZ Universidad Complutense de Madrid

Resumen El cine y series de televisión de ambientación romana han mostrado en mayor o menor medida un aspecto fundamental que analizaremos en este ensayo: la religión.

Palabras clave: religión romana, cine, peplum.

Introducción El cine con temática basada en el mundo antiguo ha sido un aspecto recurrente a lo largo de la historia del mismo. Desde las primeras películas mudas, pasando por el péplum italiano, hasta las grandes superproducciones de Hollywood, la Antigüedad, con mayor o menor veracidad, ha sido retratada por el séptimo arte. En los últimos años1 los estudios y bibliografía dedicados al análisis de este género cinematográfico desde el punto de vista del historiador han vivido un auge destacado, contando con numerosas publicaciones de libros, revistas y artículos, o publicaciones online específicos sobre este cine épico.

Buena muestra de este auge en España han sido los recientes seminarios y congresos llevados a cabo por distintas universidades de nuestro país, donde las ponencias han estado orientadas tanto al cine que refleja la Antigüedad, como a aquel cine histórico de cualquier otro período. Algunos de ellos fueron las Jornadas Clasicismo y modernidad: el cine “de romanos” en el siglo XXI realizado en VitoriaGasteiz, Universidad del ^País Vasco en 2011, los tres Congresos Internacionales de Historia y Cine patrocinados y financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y organizados por la Universidad Carlos III de Madrid, Universidad de Barcelona y Universidad de Santiago de Compostela, o el ciclo Proyecciones de la Antigüedad, organizado por la Universidad Complutense de Madrid en mayo de 2013.

El objetivo del presente artículo no es realizar un estudio sobre este amplio género, sino de un modo más concreto analizar la aparición de los elementos de la religión romana en el cine y la televisión desde un punto de vista histórico, observando si las divinidades que más aparecen en pantalla y sus atributos son 1

Concretamente a partir del 2000 como nos informa DUPLÁ ANSUATEGUI, A., El cine de “romanos” en el siglo XXI, Bilbao, 2012, pág. 112.

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correctamente mostrados, cómo se representan los rituales, o qué relevancia dan a determinadas facetas de la religiosidad del mundo romano.

Comenzaré con una breve descripción del retrato de la Antigüedad en el cine, pues lo considero importante como preámbulo al siguiente punto, que será el reflejo de Roma en el cine y en la televisión, para las épocas republicana e imperial, así como las distintas fuentes utilizadas para esta recreación audiovisual.

El siguiente apartado será el específico dedicado a la religión romana y a sus distintos elementos vistos por el mundo audiovisual: divinidades, supersticiones, cultos mistéricos. Finalizaré con una conclusión personal acerca del trabajo realizado y un listado de la bibliografía y filmografía utilizadas para la realización del mismo.

La Historia antigua en el cine y la televisión La Historia Antigua ha sido objeto de múltiples películas y seriales de televisión desde el comienzo del desarrollo del mundo cinematográfico y televisivo.

Desde principios del siglo XX, en los orígenes del cine, hasta la actualidad, y pasando por distintos países como Estados Unidos, Reino Unido e Italia sobre todo, pero también España, Francia, Alemania o Polonia han producido películas sobre la Antigüedad. Diversos momentos de la Historia del Próximo Oriente, Egipto, Grecia y Roma han sido puestos en escena, teniendo numerosos ejemplos característicos de cada época, tales como la grandeza de los faraones egipcios y su obsesión con el Más Allá, los dioses y mitos griegos, o los déspotas emperadores romanos y sus persecuciones cristianas en el conocido como “cine épico”.

A grandes rasgos, estos estereotipos son frecuentemente mostrados en las películas sobre la Antigüedad, con mayor o menor éxito desde el punto de vista histórico: no sorprenderá decir que, por lo general, éste no ha sido muy acertado. Con frecuencia, las producciones reflejan un mundo antiguo que repite escenarios y vestuarios, aun cuando las épocas sean totalmente distintas, con personajes y conductas totalmente inventados o fuera de contexto, o con exageraciones históricas que buscan dar un mayor dramatismo al guión que se cuenta, prescindiendo en gran medida de la arqueología o las fuentes originales.2 Del mismo modo, se suele hacer una presentación maniquea de la historia que se narra, con unos personajes 2

Esta exageración que acusa de “gigantismo” que aleja una visión correcta del pasado lo manifiesta LAPEÑA MARCHENA, O., “La infancia en el péplum. Primeros apuntes”, en Faventia 29/1-2, 2007, págs. 173-187, pág. 173.

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enfrentados y claramente definidos que nos transmiten un pasado soberanamente melodramático. O unos arquetípicos personajes con rasgos amables o malvados que quedan en el imaginario popular a través de los personajes representados.3 Esta espectacularidad que se busca la podemos apreciar en ejemplos como la película Gladiator del año 2000 del director británico Ridley Scott, que aunque pudo servir para resucitar el género del péplum según los estudiosos, ha sido mayoritariamente criticado por sus múltiples anacronismos República-Imperio, la cual hay que mirar más para buscar entretenimiento y espectáculo visual que análisis históricos. Lo mismo sucede cuando se ve La última legión, película del año 2007 del director Doug Lefler, libremente inspirada en el siglo V d. C. y que pretende unir al último de los emperadores romanos de Occidente con la leyenda del rey Arturo.

A pesar de ello, no significa que todo sea fabulación e inventiva y que el historiador tenga que desechar todo lo que ve en cine o televisión basado en la Antigüedad, aunque se debe ser muy selectivo sobre este punto: las fuentes antiguas y son utilizadas para creación de adaptaciones como el Satiricón, película de Federico Fellini de 1969 basada en la obra del autor romano Petronio del año 60 d.

C., así como de otras fuentes latinas. La obra de Petronio, considerada el primer ejemplo de novela picaresca en la literatura europea, ofrece una descripción única, a menudo obscena, de la vida en el siglo I d. C., gracias a la cual pueden conocerse aspectos del latín más vulgar, o de los banquetes organizados por los ostentosos nuevos ricos que el director italiano refleja bien en pantalla, si bien esto sea tal vez lo único puramente romano que uno puede extraer de la película del director italiano, ya que es una interpretación bastante libre con respecto a la fuente original; o directores como el español Alejandro Amenábar, responsable de Ágora, que manifestaba en varias entrevistas que buscaba seguir un cierto rigor histórico en su producción para retratar un momento de choque cultural y religioso.

Por otra parte, el cine basado en la Antigüedad es tremendamente útil desde un punto de vista historiográfico, cuando los estudios pueden orientarse hacia el cómo la Historia Antigua es vista y comprendida en el siglo XX, cómo ésta es transmitida a los espectadores y qué utilización de ella quiso darse en esa centuria, utilizando héroes épicos para poner en escena inquietudes y problemas contemporáneos. Ejemplos de este tipo son la película Espartaco (1960), de Stanley Kubrick, cuyo guión quiere transmitir una ataque al poder establecido con el trasfondo político de la caza de brujas en Estados Unidos en época del senador McCarthy, y esta crítica al poder romano en la figura de Espartaco no es más que la trasposición de la crítica a este momento de represión en Norteamérica,4 así como también supone una crítica a la existencia de la esclavitud, tema muy candente en dicho país que Kubrick posiblemente no dejó pasar por alto.5 O las distintas versiones cinematográficas de Quo Vadis?, basadas en la novela histórica de 1896 del autor polaco Henryk Sienkiewicz, donde el autor hace un estudio de la sociedad romana en época del emperador Nerón, realizando una apología profundamente cristiana, palpable igualmente en gran medida en la adaptación norteamericana del mismo nombre de Mervyn LeRoy de 1951, en el contexto de la Guerra Fría, en la que la figura de Nerón y la catástrofe de Roma evocan

3

Imágenes de héroes o antihéroes, déspotas o buenos gobernantes como Tiberio, Cómodo o Livia tal y como queda correctamente indicado en DUPLÁ ANSUATEGUI, A., IRIARTE, A., El cine y el mundo antiguo, Universidad del País Vasco, 1990, pág. 42.

4 SERRANO, D., “Cine y Antigüedad: pasado y presente en la gran pantalla”, en Revista Historia Autónoma, núm. 1, 2012, págs. 37-52, pág. 48.

5 DUPLÁ ANSUATEGUI, A., IRIARTE, A., Op. cit., pág. 21.

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el totalitarismo y los desastres de la Segunda Guerra Mundial,6 o en la más actual versión del director Jerzy Kawalwerowicz en 2001 con una destacada carga católica.

Otro tipo de apología la vemos en Centurión, del director Neil Marshall de 2010, en la que reluce una propaganda antibelicista, donde se narra la supervivencia de un soldado romano en el limes britano en el año 117 de nuestra era.7 El “cine de romanos” da, pues, para un estudio minucioso de sus variadas características: el reflejo de elementos políticos, sociales, religiosos, militares, económicos…, así como el estudio de la evolución del propio cine como herramienta de análisis historiográfico. Existe un gran número de películas inspiradas en Roma, por lo que mi estudio será una aproximación introductoria a los elementos religiosos de sólo varias de ellas junto con series televisivas, las cuales, tal vez por disponer de una mayor duración total de su metraje, concentran una mayor cantidad de elementos de la religiosidad del mundo romano que no quedan tan subordinados a las necesidades del guión como suele ocurrir en las producciones cinematográficas, en las cuales, los elementos que hacen referencia a la religiosidad se explican o se mencionan de una modo bastante más breve.

Roma y las fuentes La Historia de Roma ha sido retratada por los medios audiovisuales desde sus orígenes hasta su caída, en películas como Rómulo y Remo o La caída del Imperio Romano. Así, época monárquica, republicana e imperial son recreadas en cine y televisión como escenario de lo narrado. Pero es importante tener en cuenta un elemento a la hora de tal recreación: el tipo de fuentes en las que se basan los filmes y seriales. Por un lado, están los guiones de las grandes producciones cinematográficas de la época del auge del peplum siguen la estela de obras literarias basadas en la Antigüedad, en lugar de usar las fuentes originales que permiten conocer de una manera más fidedigna este ambiente romano (sobre las cuales, igual que con los recursos audiovisuales, habría que dedicarles sendos trabajos de investigación y crítica específicos). De tal manera, películas como Los últimos días de Pompeya o Ben-Hur llevan a la escena novelas de Edward Bulwer Lytton de 1834 y de Lewis Wallace de 1880, respectivamente, siendo el primer caso una novela dentro de un espacio histórico donde el autor deja entrever su interés por el ocultismo, mientras el segundo es una reflexión e interpretación personal de las creencias cristianas, y donde en ambas, la ciudad de Roma no es más que un lugar de corrupción y lujuria, también mostrado en representaciones teatrales de finales del siglo XIX.8

6

SÁNCHEZ SALAS, B., ”Ars Gratia Artis”, en CASTILLO PASCUAL, M. J. et al. (coords.), Congreso Internacional Imagines, Logroño, 2007, págs. 1-8.

7 Estos y otros ejemplos actuales los señala DUPLÁ ANSUATEGUI, A., Op. cit., pág. 102.

8 LAPEÑA MARCHENA, O., “La ciudad antigua en el cine: mucho más que un decorado”, en CASTILLO PASCUAL, M. J. et al. (coords.), Congreso Internacional Imagines, Logroño, 2007, págs.

231; 237.

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Algunas ediciones traducidas de las novelas de Lytton y Wallace.

El uso de dichas fuentes contemporáneas para referirse a historias transcurridas en la Antigüedad aporta el elemento negativo de la subjetividad, que influye profundamente en los relatos, sobre todo cuando se trata de incorporar una propaganda religiosa como veremos en el apartado siguiente. Por otro lado, otras producciones utilizan distintos tipos de fuentes y asesoramiento histórico para poner en escena las tramas. Así, está el ejemplo de la novela del escritor británico Robert Graves, que inspiradas en Tácito, Plutarco y Suetonio, fue llevada a la televisión en la serie Yo, Claudio; otro ejemplo sería la película Julio César de Joseph L. Mankiewicz, cuyo guión sigue básicamente la obra “Vidas paralelas” de Plutarco y la obra de Shakespeare del mismo nombre, que se basó igualmente en la obra del filósofo griego. Dada la ingente cantidad de filmografía, seriales y miniseries dedicadas al mundo romano, el análisis más detallado de este tipo de fuentes sería un trabajo más minucioso para otro trabajo de investigación.

Las imágenes más repetidas cuando se pone en pantalla el mundo romano no dejan de ser arquetipos muy marcados y que, rotundamente, son de gusto del público: por un lado, el elemento militar es altamente recurrente, siendo las campañas militares, los altos mandos y distintas legiones un componente ineludible, con batallas más o menos espectaculares, según épocas y presupuesto, como los episodios bélicos de multitudinarias batallas que aparecen en películas como Rómulo y Remo o Gladiator; por otro lado, un aspecto de la historia de Roma que aparece, en términos comparativos, con mucha más frecuencia que en otros ambientes de la Antigüedad (también en ambientes orientales, pero bastante menos puestos en escena) es un ambiente sexual, con bailes exóticos, conductas viciosas, orgías, etc., que han contribuido a transmitir al espectador la idea de una alta sociedad romana depravada,9 especialmente entre los miembros de la clase dirigente, siendo un claro ejemplo la película Calígula que llegó a ser incluso considerada un film erótico más que histórico; y por último, uno de los temas más tratados, es el de los procesos sincretistas, que fomentarán la aparición de las tendencias monoteístas, de manera que abundan películas sobre el judaísmo o el cristianismo en un contexto romano, realizadas por casi todos los países europeos, con ejemplos como Ben-Hur o El cáliz 9

LAPEÑA MARCHENA, O., “La infancia en el péplum. Primeros apuntes”, en Faventia 29/1-2, 2007, págs. 173-187 nos da unos cuantos ejemplos.

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de plata, y que tienden a retratar el martirio y sufrimiento de unos férreos cristianos, frente a una sanguinaria actitud romana.

La religión romana Los filmes y seriales televisivos que muestran la Historia de Roma a los espectadores han mostrado su inclinación en reflejar distintos elementos de dicha historia: el cine de los años 50 y 60 focalizó las hazañas o comportamientos de personajes, que generalmente eran los mismos, tales como César, Cleopatra, Nerón, Aníbal o Escipión, así como las persecuciones cristianas bajo un cine propagandístico y efectista. Nuevas vías se han abierto en años recientes, que descubren el interés por otros temas: espectaculares batallas y episodios bélicos, hitos históricos o procesos de aculturación en contextos culturales distintos en películas como Gladiator, Ágora o La Legión del Águila.10 Sin embargo, la religiosidad romana es un aspecto que ha quedado en la mayoría de las ocasiones muy poco o mal representado en las producciones audiovisuales. Después del visionado de diversas películas y series ambientadas en el mundo romano, se puede comprobar cómo, la religión, que tan fundamental era en la vida cotidiana de Roma, se presenta en numerosos momentos en la pantalla como un elemento secundario, es decir, se invoca a los dioses para todo (guerra, fertilidad, paz, amor…), pero la información que se desprende de los filmes y seriales en cuanto a divinidades, fiestas, cultos, sacerdocios, etc. es bastante limitada. No quiere decir con esto que no sea relevante: la importancia de la religión se aprecia en las numerosas alusiones que hacen los personajes a los dioses y a su tutela o protección; no obstante, elementos religiosos tales como el carácter sagrado de momentos como el inicio de la guerra, los ritos de paso, o los ludi, todo este carácter religioso que en el mundo romano impregnaba éstos y otros muchos momentos de la vida cotidiana, no aparece reflejado en medio de la historia narrada, dándose prioridad a las necesidades del guión y quedando en un segundo plano una religiosidad que en realidad era el motor de la vida romana. Existen excepciones, no obstante, en las que este carácter religioso sí se explica a los espectadores: la serie Yo, Claudio refleja muy bien en palabras del aún no emperador Claudio el origen religioso de los munera, indicando que los combates gladiatorios originariamente era una celebración religiosa para honrar a los difuntos.

Los templos son edificios recurrentes en los escenarios que narran estas historias, aunque es cierto que en pocas ocasiones la acción tiene lugar dentro de ellos: rara vez aparece el personal del templo, o las funciones que en éste tenían lugar. La serie televisiva Roma es uno de los pocos ejemplos en los que la actividad dentro del templo aparece reflejada, mostrando cómo la elección de las magistraturas pasa por rituales de manos de los sacerdotes, así como súplicas ante la imagen de Júpiter Óptimo Máximo o el desarrollo de la actividad de los augures en sus prácticas adivinatorias.

Las fiestas religiosas que tenían lugar en la antigua Roma son numerosísimas, y es llamativo que los medios audiovisuales no hayan centrado su atención en reflejarlas en la pantalla. Pocos ejemplos de festividades religiosas se aprecian, teniendo uno de ellos en Rómulo y Remo, con el desarrollo de las Lupercales, donde aparecen las Vestales y el ritual de purificación flagelando a la multitud con tiras de piel de la oveja sacrificada (cuando las fuentes hablan de una cabra), aunque faltan algunos 10

SERRANO, D., Op. cit., pág. 43.

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elementos de la fiesta: la mancha en la frente de los jóvenes de familias patricias, las carreras o banquetes posteriores al ritual, y sin explicar en ningún momento al espectador la función purificatoria de dicha celebración.

Divinidades El panteón romano, a imagen del griego y con algunos dioses propiamente romanos y otros orientales añadidos, está constituido por numerosísimas divinidades con distintas funciones y cualidades determinadas para ámbitos específicos, y sobra decir la importancia que tenían en la vida romana, aunque los dioses que aparecen mencionados en películas y series son sólo una pequeña parte de éstos, a menudo los principales del panteón. Cuando se trata de ponerlos en escena, a diferencia del cine inspirado en el mundo y mitología griegos, como por ejemplo las distintas versiones de Furia de titanes o Immortals, donde los protagonistas son divinidades como Zeus y Hades, los dioses romanos no suelen aparecer representados por personajes, si no que se les invoca o se alude a ellos, alusiones que son frecuentemente llevadas a la pantalla.

Sin embargo, es importante señalar que las grandes producciones inspiradas en el mundo romano suelen recrear una presencia de los dioses bastante reducida en comparación con la historia principal que quieren focalizar, donde la preponderancia es siempre de los protagonistas. Las series televisivas, en contraste, como Roma o Espartaco: arena y sangre, aluden constantemente a la voluntad de los dioses y diosas romanos con súplicas, sacrificios, ofrendas, así como repetidas expresiones o juramentos hacia esos seres superiores, dando un cierto realismo a la representación de la vida cotidiana de los ciudadanos romanos, influida profundamente por la religión y las determinaciones de los dioses.11 En este sentido, es notable que las grandes producciones cinematográficas tienden a aludir a los mismos dioses, generalmente los relevantes Júpiter, Venus, Vesta o Apolo, y en cambio, las producciones televisivas permiten las menciones a las divinidades mayores, pero también a aquéllas de menor rango como Spes, Belona o las Furias.

El carácter divino de las figuras imperiales aparece señalado, pero no en todas las ocasiones. Así, en la miniserie estadounidense Julio César del director Uli Edel, los protagonistas declaran la pertenencia de su familia, la gens julia, como una descendencia noble de los dioses, fruto de Eneas y Venus, dato que sin embargo, en otras adaptaciones con el personaje de César esto no se pone de manifiesto. Del mismo modo, la divinización que se hace de la figura del emperador Cómodo se puede apreciar en la película La caída del Imperio Romano pero no así en la de Gladiator. La serie Yo, Claudio presenta escenas en las que se dedica tiempo a la consagración de emperadores Augusto y Livia como dioses, así como también los interesantes capítulos que nos muestran la locura del emperador Calígula y su consideración como divinidad, identificándose con Zeus y Júpiter; o Quo Vadis?, que enseña un emperador Nerón que él mismo igualmente se cree un dios.

11

LAPEÑA MARCHENA, O., “Espartaco, el rebelde domesticado…”, en Iberia, núm. 10, 2007, págs.

153- 180, pág. 179.

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Escena de Yo, Claudio con el emperador Calígula ante la estatua del dios Júpiter.

Un aspecto destacado es la religión de un ambiente más privado como es el caso de la aparición de los lares. Es la vertiente más intimista y personal de la religión que podemos apreciar en Gladiator, donde el larario familiar del personaje protagonista tiene una importancia significativa para el mismo, y a cuyos lares, espíritus de los antepasados, pide protección. Aparecen figurillas que representan a dos miembros de su familia aún en vida, si bien las figuras de la mujer e hijo del protagonista no son más que un efecto dramático, puesto que las figuras de personas no eran común en los altares de los lares.

Un particular que se repite en distintas películas y que puede ser oportuno recalcar es la mención por parte de ciertos personajes de dioses locales, es decir, no propiamente del panteón romano. Sin entrar en detalles sobre los mismos, simplemente se indica la existencia de dioses, generalmente en el contexto bélico, que protegen a aquellos que suelen ser los antagonistas del colectivo romano. Ejemplos de este tipo lo podemos encontrar en Hanníbal, donde el líder cartaginés manifiesta que los dioses de la guerra los protegen; alusiones a los dioses galos durante las campañas de César en Julio César; o algunas divinidades bárbaras, como es el caso del dios guerrero Votan, como uno de los dioses indígenas a diferencia de los dioses romanos en La caída del Imperio Romano.

Adivinación y superstición La adivinación aparece con asiduidad en los distintos momentos que reflejan la vida romana. Su aparición expresa la importancia que las prácticas adivinatorias tenían en el mundo romano, pero no se puede negar la atracción que también supone por su singularidad y hasta cierto exotismo para el público. La observación del vuelo de los pájaros, determinadas formaciones o ausencia de las entrañas de los animales son vistos, entre otros, en filmes como Rómulo y Remo o La caída del Imperio Romano, y en las series Yo, Claudio o Roma, siempre dejándose claro la relevancia que tienen los auspicios mandados por los dioses, de extrema utilidad para aquellos que los consultan. Los presagios tienen igualmente su relevancia y su puesto a la hora de

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ponerlos en pantalla: sueños, voces o prodigios anómalos aparecen en las distintas versiones de Julio César, como las que reflejan al harúspice advirtiendo al dictador de los idus de marzo, o las visiones de su esposa Calpurnia; también en un momento de Yo, Claudio, cuando al joven futuro emperador le cae un cachorro de loba en los brazos, en consonancia con la extendida creencia de la vinculación de los niños con la adivinación.

La superstición juega un papel muy importante en la vida del romano: dentro de esta creencia de mensajes enviados por los dioses, el prodigio es un componente de la religiosidad romana que aparece en alguna ocasión en pantalla; el fenómeno que expresa la cólera de los dioses, que se manifestaba en una gran variedad de formas, se representa normalmente con fenómenos naturales o enfermedades, por ejemplo en Julio César o Yo, Claudio. Como se ha señalado, el componente supersticioso queda reflejado en las constantes alusiones en cine y seriales a la protección de los dioses.

En la religiosidad romana, estas invocaciones estaban presentes en casi todos los momentos de la vida cotidiana, uno de los cuales era el banquete, en el que se debía venerar a los dioses mediante plegarias, ofrenda de alimentos y libaciones para los Lares, el genius domesticus, Baco o incluso el emperador. Sin embargo, es precisamente en este ambiente el que menos fidelidad presenta en relación a los aspectos religiosos: a la hora de representar el banquete romano, todo este conjunto de importantes elementos religiosos se olvida, siendo el banquete más bien un escenario donde el peso recae en los diálogos y la trama, quedando fuera de la escena el importante simbolismo supersticioso del banquete, donde el techo, mesa y suelo representan el cielo, tierra e infierno y conllevan ciertas prohibiciones y obligaciones, tales como coger del suelo cualquier alimento o la función de altar que también adquiere la mesa. El Satiricón es uno de los pocos ejemplos que he hallado de culto a los lares en la mesa del banquete.

Ritos de paso Los ritos de paso que más se representan en las producciones audiovisuales son el matrimonio y la muerte, pero sobra decir que su carácter como rito de tránsito no se especifica en ningún momento.

De tal manera, la iniciación que supone la boda para la mujer romana en su paso de puella a matrona no se manifiesta, así como tampoco las invocaciones a Venus, Ceres y dioses conyugales, el sacrificio nupcial, el domum deductio o ritual del traslado de la novia a la casa del esposo, o las distintas fórmulas que proclama la esposa como ritual de integración en su nuevo hogar. En las distintas bodas puestas en pantalla, elementos que sí aparecen con más fidelidad son las vestimentas y peinados de las mujeres, que relacionándolo con su vertiente más religiosa es la cabeza tapada con el velo que esconde el pudor virginal; y por otro lado, la unión de manos de los esposos, que suele representarse delante de testigos y de los sacerdotes que presiden el matrimonio.

La muerte tampoco centra la atención de los guionistas, que se limitan a dedicar cortas escenas generalmente de la pira funeraria de un personaje de alta estirpe en el momento de su funeral. Un aspecto que sin embargo aparece bien reflejado son los peinados de las mujeres en un ambiente de luto que muestra la serie Roma, apareciendo éstas con el pelo alborotado en contraste con los cuidados peinados de la vida cotidiana, como se ve en la foto abajo a la izquierda.

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Haydn Gwynne en el papel de Calpurnia, y Lindsay Duncan en el papel de Servilia, esposa y amante de César respectivamente en la serie Roma.

Guerra El elemento bélico es una de las temáticas preferidas y más integradas en películas y series basadas en Roma como indicaba al comienzo del presente trabajo: equipamiento o estrategias de combate se recrean comúnmente en la pantalla. Pero la religión, que inunda distintos aspectos de la guerra, es mucho más olvidada a la hora de representarla. En este sentido, las fiestas en honor a Marte en la apertura y cierre de la campaña, la declaración del sacramentum como juramento de lealtad, las plegarias o los templos y sacrificios necesarios en el ambiente militar son componentes que se obvian en casi todas las películas y series de romanos. Hay aun así ciertas excepciones, como la plegaria que realiza César en la serie Roma antes de enfrentarse a Pompeyo en batalla.

Uno de los pocos elementos religiosos que sí aparece es la importancia de los estandartes militares: la auténtica obsesión de los romanos por recuperar estos objetos si eran arrebatados por los enemigos lo podemos apreciar en La legión del Águila o Roma, aunque nuevamente con ciertos equívocos: la sacralidad de los estandartes que las fuentes transmiten como símbolo al que rendir culto tras el juramento militar de fidelidad,12 en las historias cinematográficas y televisivas está más relacionada con un componente basado en el honor y la grandeza de Roma, y no tanto con una perspectiva religiosa.

12

PEREA YÉBENES, S., “Los dioses militares protegen a Claudio: el prodigio de los estandartes de las legiones de Escriboniano en Dalmacia”, en WOLFF, C. (ed.), L’armée romaine et la religion sous le Haut- Empire romain, Lyon, 2009, págs. 335-351.

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El águila, símbolo de Júpiter, el dios supremo del estado romano y representante de toda legión.

Cultos mistéricos El arraigo de los llamados cultos mistéricos en el mundo romano es una peculiaridad a destacar dentro de la historia de la religiosidad de Roma. La teoría más comúnmente aceptada acerca de la llegada e implantación de estos cultos que los historiadores de las religiones presentan cuando estudian este fenómeno es la de que, en un momento determinado y siempre por alguna causa específica que genera un periodo de crisis o incertidumbre, ya sea de índole económica, política o social, tiene lugar una evolución interna en la propia conciencia religiosa de los creyentes que, viviendo en un Estado en momentos de problemas y dificultad, se sienten abandonados por la divinidad y pierden, en cierta medida, el interés por una religión colectiva, girando y buscando una nueva ideología que hable en favor de un individualismo y una salvación propia, de un contacto más personal del hombre con la divinidad. Esta necesidad genera una nueva religiosidad más acorde con los cultos orientales o mistéricos, que ofrecen a los creyentes un contacto directo, a través de ritos iniciáticos, con nuevas divinidades que pueden ofrecerle justamente esa salvación personal, además del conocimiento de secretos y misterios que encierra (de ahí, el nombre de religiones mistéricas) que suelen estar relacionados con el alcance de la inmortalidad y una vida ultraterrena tras la correspondiente iniciación. Las divinidades orientales no tienen esas funciones colectivas de la religión tradicional y oficial romana, y los ritos que exigen se encuadran en una órbita privada, nunca de la multitud. Se trata pues, de una nueva necesidad espiritual que la tradicional religiosidad romana no puede contentar. Esta evolución ideológica la vive la población romana que sufre contactos con nuevos pueblos y creencias, a la vez que los conquistados funcionan como el vehículo que dé a conocer estas nuevas ideologías, que sobre todo rendirán culto a la diosa anatolia Cibeles, a los dioses egipcios Isis y Serapis, y a la divinidad irania Mitra.

El cine y la televisión han utilizado diversamente en pantalla elementos propios de estos cultos orientales, posiblemente debido al exotismo de los mismos, que ya en época republicana e imperial asombraba a los mismos romanos por sus llamativas prácticas rituales.

Así, en televisión se pueden citar varios ejemplos a la hora de representar este tipo de cultos. La serie Roma, en su primer episodio, hace buena muestra de ello al

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mostrar un taurobolio, esto es, un ritual propio del culto Anatolio a Cibeles y su compañero Atis. El ritual consistía, según las fuentes, en el sacrificio de un toro bajo el cual, un miembro seguidor del culto cibelino, sería empapado en su sangre. Hay mucha polémica acerca de la interpretación de este rito, ya que aunque la teoría más aceptada es la identificación del taurobolio como símbolo de renovación del iniciado, algunos autores lo consideran también una especie de bautismo para la integración en el culto mistérico o un como requisito para convertirse en archigalo, sacerdote del culto a Cibeles. Sin embargo, en la serie Roma, este taurobolio aparece reflejado como un mecanismo para conocer si el futuro es favorable o no, cuando según los distintos estudiosos del tema, ésta no era una de sus finalidades.13 En el cine, Los últimos días de Pompeya nos muestra otro elemento de la religiosidad mistérica en el mundo romano, un sacerdote de Isis. En esta ocasión, de nuevo su representación y funcionalidad están lejos de la realidad. En primer lugar, aparece como un personaje despiadado y maquinador contra los protagonistas fieles en esa línea de propaganda cristiana tan característica de los films de la época. En segundo lugar, el vestuario está totalmente en disonancia con la iconografía que nos muestra a los sacerdotes de Isis, según los frescos hallados en Pompeya y Herculano, así como otros descubrimientos en la Campania romana que evidencian el culto isíaco para el período imperial, donde tales sacerdotes aparecen con la cabeza rapada y con túnicas de lino blanco al modo egipcio.14 La devoción a Isis también aparece en Demetrius y los gladiadores, donde el personaje de Mesalina es una sacerdotisa de Isis, que enseña a través de la pantalla la posibilidad de la participación femenina en este culto tan expandido en el Imperio.

Fresco de Herculano con escena de sacerdotes del culto a Isis.

13

En VV. AA., Historia de las religiones antiguas. Oriente, Grecia y Roma, Madrid, 2011; o ALVAR, J., Los misterios: religiones “orientales” en el Imperio romano, Barcelona, 2001.

14 ARROYO DE LA FUENTE, M. A., “El culto isíaco en el Imperio Romano. Cultos diarios y rituales iniciáticos: iconografía y significado”, en B. A. E. D. E., núm. 12, 2002, págs. 207-232, págs. 208-209.

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La devoción a Mitra también aparece en el cine, en concreto en la película La legión del Águila, donde el comandante protagonista de la cinta es seguidor del dios iranio, mostrando así la existencia de dicha extendida creencia entre el sector militar.

Paganismo y Cristianismo El conflicto que enfrenta el paganismo con el cristianismo es uno de los aspectos más repetidamente representados en la gran pantalla, con persecuciones cristianas, figuras de crueles emperadores romanos y el triunfo de la moral cristiana como características de diversas creaciones cinematográficas. El porq ué de esta imagen puede ser encontrado en dos causas15: por una parte, en el uso como fuentes de los primeros textos de apologetas cristianos; por otra parte, y más frecuentemente, en el uso como base de las obras literarias del siglo XIX: Los últimos días de Pompeya (1834), Fabiola (1854), Ben-Hur (1880) y Quo Vadis? (1895). Lo que esto supuso fue que, el uso de la literatura histórica de esa centuria diera como resultado una visión alterada del conflicto pagano-cristiano, donde la aproximación al pasado es más importante como telón de fondo para las aventuras y los vaivenes amorosos que viven los personajes, en lugar de buscar cualquier rigor histórico basado en fuentes o arqueología, con un gran calado en el público, aun transmitiendo una imagen bastante distorsionada de la realidad del mundo antiguo, según una óptica historiográfica que anunciaba se puede tener cuando uno se aproxima al cine histórico.16 En este sentido, hay que subrayar que el Estado se enfrenta al problema del Cristianismo por una cuestión de orden público, de alteración social por parte de los intolerantes y férreos nuevos cristianos que surgen como un problema político para el Imperio, y no religioso, en un Estado integrador y asimilador de todo tipo de divinidades y cultos religiosos, una característica de Roma, tolerante en materia religiosa, que sin embargo queda totalmente escondida y desfigurada cuando se lleva a la pantalla. La intransigencia religiosa de Roma contra los cristianos se presenta en repetidas ocasiones en la gran pantalla, en películas como Constantino el Grande, Fabiola o Quo Vadis?, donde la pureza de los creyentes frente a la violencia injusta de Roma queda patente en las crueles persecuciones o espectáculos de cristianos arrojados a los leones, y donde la calidad de la fe de éstos es inquebrantable.17 Estas represiones cristianas, que son recurrentes cinematográficamente hablando no fueron tan repetidas a lo largo del Imperio, y no hay que olvidar que supusieron episodios de especial virulencia contra ellos los reinados de emperadores como Nerón, Decio o Diocleciano, que sin duda en la época del cine de propaganda cristiana contribuyó a difundir una idea deformada del conflicto pagano-cristiano. Otros ejemplos de este enfoque cristiano se encuentran en La túnica sagrada o Demetrius y los gladiadores, donde de nuevo los personajes romanos, Calígula y Mesalina, en este caso respectivamente, son los antagonistas crueles de los héroes de la historia que se narra, que terminan por convertirse al Cristianismo aunque eso conlleve su martirio y condena.

Esta visión del Cristianismo y la manera de reflejarlo ha cambiado en cierta medida con el cine más actual: la película de Alejandro Amenábar, Ágora (2009) presenta, por el contrario, a unos cristianos intransigentes y radicales en contraste con los romanos paganos que son entonces los perseguidos con el triunfo cristiano, 15

ESPAÑA, R., La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el cine, Madrid, 2009, pág. 30.

HUESO, A. L., “Planteamientos Historiográficos en el cine histórico”, en Film-Historia Vol. I, núm. 1, 1991, págs. 4-5.

17 ALONSO, J. J., ALONSJO, J., MASTACHE, E. A., La Antigua Roma en el cine, Madrid, T&B, 2008, págs. 263-287.

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aunque ciertamente este tipo de perspectiva religiosa no sea la más habitual que encontremos en el cine o televisión.

Póster promocional de Ágora, con Ashraf Barhom como Amonio, monje parabolano reflejo del fanatismo cristiano del siglo IV-V d.C.

Conclusiones He escogido el cine y televisión para realizar mi aproximación al tema porque considero que son los medios audiovisuales los que más calado y efecto tienen sobre los espectadores a la hora de transmitir una idea sobre la Antigüedad, que sin duda está impregnada de los modelos recreados por dichos medios, y que lamentablemente suele ser una idea desfigurada de la Antigua Roma.

No obstante, no hay que olvidar la literatura con la novela histórica, los cómics o los videojuegos como otros influyentes mecanismos de transmisión sobre el mundo antiguo en la mentalidad colectiva. Esta actual e innegable influencia ha originado que estos mecanismos hayan despertado el interés de los académicos y hayan aumentado los estudios, como indicaba al inicio del presente artículo, sobre la transmisión de la Historia, y en consonancia con mi trabajo, sobre la transmisión de la Historia de Roma a través del “cine de romanos”. Estudios tanto internacionales como nacionales, de destacados investigadores y especialistas como Martin Winkler, Jon Solomon, Óscar Lapeña, Alberto Prieto o Rafael de España.

Sin embargo, conviene señalar que este panorama que transmite el llamado “cine histórico” a menudo presenta una visión reduccionista de la historia de Roma (o de la Antigüedad en general): unos pocos emperadores que se repiten en pantalla o la deformación de la historia, según Dupla o Lapeña,18 son característicos en un cine o serial televisivo que busca medidas efectistas y atrayentes para el público, aun cuando la falta de rigor sea evidente, una falta de rigor histórico acusada sobre todo por desajustes cronológicos o equívocos en el devenir de los acontecimientos con la malformación de determinados personajes, y que debe ser criticada y mejorada para LAPEÑA MARCHENA, O., “Hacia un pasado común. El cine y la uniformización de la Antigüedad clásica. Apuntes para su estudio”, en Methodos, 2011, pág. 1-15, pág. 14; DUPLÁ ANSUATEGUI, A., “La sociedad romana en el cine”, en Scope. Estudios de imagen. Universidad de Córdoba, I, 1996, págs. 77-97, pág. 93.

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que las futuras producciones sirvan como entretenimiento y, al mismo tiempo, como mecanismo de difusión histórica.

A pesar de todo, hay que tener en cuenta que, si bien el rigor histórico, sobre todo en lo que concierne a la historia política romana, las películas y seriales incorporan numerosos elementos relacionados con la religión, el ejército, la economía, la sociedad, etc., del mundo romano, los cuales se transmiten a los espectadores de una forma dinámica. Es precisamente por eso que me resulta tan llamativa esta utilización de la Historia: el mundo antiguo atrae al público, y es una poderosa herramienta para transmitir conocimientos en un amplísimo mercado social. Pero desde la óptica del historiador, esta herramienta crea productos con cuantiosos fallos en lo que respecta a su historicidad que convienen ser revisados y criticados para intentar lograr una transmisión del mundo antiguo más justa y veraz, y así seguirá atrayendo, entreteniendo y culturizando al mismo tiempo a un espectador cautivado por la Antigüedad.

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Filmografía utilizada AÑO 1951 1953 1954 1954 1959 1959 1962 1964 1969 1976 1979 2000 2001 2002 2005-2007 2007 2009 2010 2011 2010-2013

TÍTULO ESPAÑOL Quo Vadis?

La túnica sagrada El cáliz de plata Demetrio y los gladiadores Los últimos días de Pompeya Hannibal Constantino el Grande La caída del Imperio Romano El Satiricón Yo, Claudio Calígula Gladiator Centurión Julio César Roma La última legión Ágora Furia de titanes La Legión del Águila Espartaco: arena y sangre

TÍTULO ORIGINAL Quo Vadis?

The Robe The silver chalice Demetrius and the gladiators Gli ultimi giorni di Pompei Annibale Constantino il Grande The Fall of the Roman Empire Satyricon I, Claudius Caligola Gladiator Centurion Julius Caesar Rome The Last Legion Agora Clash of the Titans Eagle of the Ninth Spartacus: Sand and Blood

HELENA GALLEGO GUTIÉRREZ es licenciada en Historia por la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga. Ha finalizado el Máster Interuniversitario de Historia y Ciencias de la Antigüedad de las Universidades Autónoma y Complutense de Madrid, en el módulo de especialidad de Roma e Hispania Antigua. Ha participado como secretaria en las Jornadas Proyecciones de la Antigüedad.Cine e Historia Antigua (Universidad Complutense de Madrid, mayo, 2013).

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horas, de transmitir los anhelos y los sinsabores de la vida misma, de atrapar el tiempo en su fugacidad y resistencia a la aprehensión. En ella Richard Linklater hace de relojero suizo, y mide la transformación experimentada por los protagonistas con asombrosa precisión, construyendo una lúcida radiografía psicológica y sociológica. Su cámara registra de manera sencilla y natural el crecimiento de Mason (Ellar Coltrane) y su cambiante mirada sobre la vida y su entorno. En los años decisivos de su desarrollo, pierde la inocencia e ingenuidad infantil para ir dando cobijo a un sentimiento de escepticismo y resignación. No entiende bien a los adultos ni el amor que les lleva a pelearse y separarse, y por eso espera de forma tediosa y abúlica el día en que sea mayor y pueda hacer lo que le parezca mejor.

En Boyhood (Momentos de una vida) compartimos varios años de la existencia de gente confusa pero que sabe rehacerse en la dificultad. El padre que interpreta Ethan Hawke encarna el espíritu libre y positivo que empuja a ir siempre hacia adelante, sin reparar en planteamientos morales o religiosos -que rechaza frívola y despectivamente- y sin renunciar al carpe diem clásico. Esa actitud atrae al Mason niño y juguetón, pero no tanto al chaval que ha crecido y

Boyhood (Momentos de una vida): La huella del tiempo Por JULIO RODRÍGUEZ CHICO Es la película del año y la que triunfa allá donde va, quizá por su audaz y atractivo planteamiento, quizá por su armónico y natural desarrollo. El caso es que Boyhood es capaz de detener el instante y el devenir en algo más de dos

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que se ha dado cuenta de que la vida necesita un poso y una reflexión. De esta manera, el adolescente prefiere que "el momento te aproveche a ti", y por eso espera la ocasión en que conozca a la chica de su vida, ya sea en el instituto o en la Universidad. Quizá por eso también Mason se aficione a la fotografía y trate de hacer arte de lo ordinario, pues aspira a no caer en la rutina ni a dejarse arrastrar por el paso del tiempo: tiene un ideal de crear y componer su vida, de decidir lo que quiere hacer y también sobre los compromisos que quiere asumir.

El otro referente que encuentra Mason en su educación familiar es el de

cuando percibe que ya se han independizado, le asaltan las dudas y la insatisfacción: "pensé que habría más", señala en un momento de desánimo cuando los polluelos abandonan el nido.

No se puede decir que su vida haya sido infructuosa ni que no haya merecido la pena, pero sí que todo ha ido demasiado deprisa y que apenas le ha dado tiempo a ser consciente de ese cambio.

Y es que si algo tiene Boyhood es la capacidad para hacer que todo fluya sin compartimentos estancos ni atascos, sin arritmias ni acelerones, sin situaciones impostadas o inverosímiles. Las distintas etapas de la vida se suceden con

su madre, Olivia (Patricia Arquette), mujer que se rehace como puede de un matrimonio para después volver a hacer lo mismo con otro. No tiene suerte con los hombres pero es una mulier fortis que no se frena ante los obstáculos, que pelea por aumentar los ingresos familiares con un trabajo en la Universidad o llevando la contabilidad de la casa. Vive para sus hijos, y su abnegación y talante sacrificado serán otra buena escuela para Mason. Sin el apoyo de un marido, Olivia trata de armonizar exigencia y flexibilidad, autoridad y confianza. En su vida, tiene metas y horizontes mientras siente que sus hijos la necesitan... pero

asombrosa naturalidad, y el espectador es llevado sin trampa ni cartón por un plano tan inclinado como placentero. No hacen falta rótulos cronológicos ni aclaraciones narrativas, porque el guión es diáfano y claro y lleva al espectador con suavidad.

Se siguen, sin esfuerzo, los vaivenes de una familia que la productora califica de "moderna", se adivina el desconcierto de Mason que sufre el divorcio de sus padres o la transformación del carácter de su hermana Samantha (Lorelei Linklater) con la llegada de la pubertad. En ese sentido, las elipsis son magistrales y la historia no necesita de signos de puntuación para ir de una casa, de una

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ciudad o de un instituto a otro... porque la cámara acompaña a los personajes en el tiempo como lo hace a las personas (fue rodada respetando el tiempo real del 2002 al 2013, y su carácter de falso documental hace que la ficción se acerque a la realidad para extraer toda su verdad).

Se advierte, por otra parte, quizá como ingrediente de esa familia moderna, la preocupación por tener una autoestima controlada y también por dar primacía al sentirse bien con uno mismo.

Son varias las ocasiones y los personajes que manifiestan la inquietud y desazón ante un suceso o situación determinada, algo normal y comprensible pues es humano... siempre que no determine la

La letra del tema musical nos dice, en esa misma línea y como reclamo, "déjame ir, no quiero ser tu héroe, no quiero ser un gran hombre, solo quiero luchar como los demás. Deja tu farsa, no quiero formar parte...". Es el grito de la modernidad (o de la posmodernidad), que quiere avanzar y no quedar retenida por costumbres y tradición, que busca una autenticidad que identifica libertad como espontaneidad, que necesita un reclamo que le atrape desde el corazón. Y es que, a falta de un espíritu racional fuerte y de una conciencia rectora, los afectos y las sensaciones mandan en un tiempo que mucho se acerca al romanticismo de otra época. Ciertamente, el tiempo fluye y

actuación posterior. El razonamiento lógico apenas aparece como tampoco lo hacen principios morales, y es que el sentimiento y la necesidad de vivir el instante sin mayores complejidades se han instalado en esos individuos del siglo XXI. Basta con tener buenas intenciones, buenas sensaciones, buenos sentimientos... para caminar por el camino de la vida. Por eso, cuando Mason se va a la Universidad, le dice a su madre que no necesita del pasado ni llevar la primera fotografía que hizo: se inicia para él una nueva etapa, en la que parece querer desligarse de las anteriores, como si entonces comenzase a ser plenamente libre.

deja sus huellas, aunque a veces parezca que se quiera hacer tabula rasa del pasado y volar hacia territorios aún sin explorar.

T. O.: Boyhood. Producción: Universal Pictures (USA, 2014). Productores: Richard Linklater y Cathleen Sutherland.

Director: Richard Linklater. Guión: Richard Linklater. Fotografía: Lee Daniels y Shane Kelly. Diseño de producción: Rodney Becker. Vestuario: Kari Perkins. Montaje: Sandra Adair.

Intérpretes: Patricia Arquette (Olivia), Ellar Coltrane (Mason), Lorelei Linklater (Samantha), Ethan Hawke (padre) Color - 165 minutos. Estreno en España: 12 septiembre 2014.

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Kyle será entonces convertirse en un perro pastor. Los atentados del 11 de Septiembre de 2001 reafirman su decisión: Chris Kyle es enviado a Iraq a combatir contra aquellos que han golpeado su país haciendo desaparecer las Torres Gemelas de Nueva York.

Para entender bien la película es necesario contextualizar lo que fueron los atentados del 11-S, que llevó a cabo la organización Al-Qaeda, y la posterior guerra contra el terrorismo internacional, que lleva a cabo una coalición internacional liderada por los Estados Unidos, en la que se desarrolla la Guerra de Iraq iniciada en el año 2003. La historia empieza en la guerra de Afganistán (1978-1992), en la que las tribus afganas y los muyahidines (armados por los norteamericanos, financiados por Arabia Saudita, y entrenados por los servicios secretos pakistaníes) se enfrentan un Ejército Rojo soviético que ha acudido en auxilio del gobierno comunista de Kabul. La longevidad del conflicto y el alto número de víctimas entre los soldados soviéticos llevan a Moscú a retirarse de Afganistán: destrozado el Estado afgano, toman el poder los señores de la guerra y los muyahidines, y después de una guerra civil, ascienden al poder los talibanes.

Entre estos grupos de combatientes está el germen de lo que será la Al-Qaeda liderada por Osama Bin Laden que tras vencer a los soviéticos está convencida de que puede vencer a quién sea. Este es el origen de la yihad global que empezará a golpear a los intereses de Estados Unidos en las embajadas africanas y que terminará por lanzar los aviones sobre el World Trade Center de Nueva York. Estos atentados, primero conmocionaron a unos norteamericanos que —si exceptuamos la Guerra Civil— nunca habían conocido la guerra en su propio territorio, pero después devolverán el golpe apoyando mayoritariamente a sus dirigentes y sus decisiones. George W. Bush declara la

El francotirador: El Iraq de Clint Eastwood Por FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA La película de Clint Eastwood nos cuenta una historia basada en hechos reales de un francotirador del ejército norteamericano en la Guerra de Iraq.

Entre su servicio y su permiso intentará mantener un equilibrio entre los disparos y su familia.

Christopher Kyle es un cowboy de rodeos. No tiene realmente un sentido en su vida. Pero esto cambia cuando tras los atentados de una incipiente AlQaeda, el 7 de agosto de 1998, contra las embajadas de Estados Unidos en Nairobi (Kenya) y Dar es Salaam (Tanzania), decide enrolarse en la unidad especial de los NAVY SEAL del ejército estadounidense. Como decía su padre, hay tres tipos de personas en el mundo: las ovejas que se dejan llevar por los demás y no saben protegerse, los lobos que se zampan a las ovejas, y los perros pastores que cuidan y defienden a las ovejas de los lobos. El sentido de Chris

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guerra contra el terrorismo internacional, y decide atacar militarmente el santuario de esta organización en Afganistán: la guerra que se desarrolla en el corazón de Asia Central durará diez años y nunca será capaz ni de democratizar el país ni siquiera de estabilizarlo (los combates duran hasta la actualidad). Mientras tanto Washington puso en su punto de mira Iraq: un estado considerado canalla gobernado por un sátrapa, con importantes reservas petrolíferas, al que ya se le había hecho la guerra una década antes cuando decidió invadir Kuwait (la Guerra del Golfo de 1991). El Secretario de Estado Colin Powell denunció en las Naciones Unidas que el régimen bazzista tenía tanto armas de destrucción masiva como vinculaciones con el terrorismo internacional, pero no encontró el apoyo necesario para legalizar la guerra. Esto no cambió los planes de Washington. En la Cumbre de las Azores, George W. Bush, Tony Blair, José María Aznar, y José Manuel Durão, dieron un ultimátum de veinticuatro horas a Sadam Husein para que primero destruyera su arsenal y después abandonara el país: el régimen empezó a inutilizar sus misiles pero los norteamericanos el 20 de marzo de 2003

atacaron e invadieron Iraq. En pocas semanas la coalición internacional llegó a Bagdad y destruyó el Estado iraquí hasta nuestros días, pero mientras esto pasaba se iniciaba entre los iraquíes una larga guerra de resistencia al invasor.

Sadam Husein no tenía ni armas de destrucción masiva ni vinculaciones con el terrorismo internacional, pero desde la invasión de Iraq y la destrucción del estado llegaron al país miles de combatientes para combatir al invasor, incluido Abu Musab al Zarqaui, el lugarteniente de Osama Bin Laden.

Chris Kyle fue uno de estos soldados que combatieron en esta guerra injusta e innecesaria. La figura del francotirador en la película es mostrada como la del protector del grueso de los soldados (el perro pastor cuidando las ovejas) que combaten calle por calle en escenarios como el de Faluya o Ciudad Sdar en Bagdad. Para Chris Kyle no hay remordimientos de conciencia: todas sus víctimas, más de 160, se lo merecían.

Todos sus disparos han salvado vidas entre los soldados norteamericanos.

Chris Kyle realmente solo tiene un oponente a su altura: otro francotirador que en la película llaman Mustafa pero que realmente se llamaba Juba (el

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nombre lo usaron varios francotiradores de la resistencia iraquí que mataron al menos 37 soldados norteamericanos).

Este duelo recuerda al que mantuvieron Vasili Záitsev y el mayor Köning durante el asedio que llevaron a cabo los alemanes en Stalingrado en 1942: en el filme Enemigo a las puertas de JeanJacques Annaud se muestra como los contendientes utilizaron a los dos francotiradores como una arma propagandística para elevar la moral de sus respectivos ejércitos. Esto también se ve en El francotirador, tanto Chris Kyle como Musfafa (como decíamos Juba) mantienen una aura mítica y heroica, pero en este caso no hay concesiones para el enemigo. Los combatientes de la resistencia iraquí son todos considerados unos terroristas, la encarnación del mal, que aunque tienen respaldo social, son la perdición de los iraquíes.

Chris Kyle entre disparo y disparo vuelve a los Estados Unidos e intenta mantener la relación con su pareja y la resuelve bien. Pero como muchos otros soldados no logra nunca dejar atrás la guerra y le quedan secuelas psicológicas. Las balas y las bombas mataron alrededor de 4.500 soldados

norteamericanos en Iraq, pero las cifras de suicidios han sobrepasado con creces esta cifra, muchos más han quedado mutilados y trastornados de alguna manera: el estrés postraumático y las lesiones cerebrales traumáticas lo han sufrido o sufren uno de cada cinco soldados enviados a Iraq y a Afganistán, cada año se suicidan 6.500 veteranos.

Todo esto se ve más directamente, más de refilón, en El francotirador. La película por lo tanto es ante todo un homenaje tanto Chris Kyle, como a la unidad de los SEAL, y en conjunto al ejército norteamericano y sobre todo a sus veteranos, a los que el protagonista al final dará apoyo moral acompañándoles al campo de tiro. Pero no lo es de las víctimas iraquíes colaterales de la guerra que apenas aparecen: según Asociated Press, entre el 2003 y el 2009, hubo al menos 110.000 bajas por muerte violenta, en cifras totales —muertes derivadas en cualquier caso del conflicto— el Ministerio de Salud iraquí las aumenta a 400.000, otras organizaciones las cifran en un millón.

Estados Unidos se ha asegurado las instalaciones petrolíferas y ha abandonado militarmente Iraq, pero el

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Stern. Música: Clint Eastwood, Ennio Morricone, Montaje: Joel Cox, Gary Roach.

Intérpretes: Bradley Cooper (Chris Kyle), Sienna Miller (Taya), Luke Grimes Chastain (Marc Lee), Jake McDorman (Biggles), Kyle Gallner (Goat-Winston), Keir O'Donnell (Jeff Kyle), Ben Reed (Wayne Kile) Eric Close (DIA Agent Snead), Sam Jaeger (Navy Seal Lt. Martin), Owain Yeoman (Ranger One), Brian Hallisay (Capt. Gillespie), Marnette Patterson (Sarah), Cory Hardrich ('D' / Dandridge), Joel Lambert (Delta Sniper), Eric Ladin ('Squirrel' / Case), Madeleine McGraw (McKenna), Sammy Sheik (Mustafa), Troy Vincent (Pastor) Color – 132 min. Estreno en España: 20-II2015.

desastre que contemplamos en nuestros días con un país roto en tres pedazos (uno en manos de los kurdos, virtualmente independiente, otro en manos de los sunníes del Estado Islámico que se ha proclamado en califato, y otro en manos de chiítas que es el único que guarda una minima legalidad) es una consecuencia directa de la invasión y destrucción del estado de 2003. En cuanto a la amenaza del terrorismo internacional de cuño islámico no ha hecho más que acrecentarse porque para sus ideólogos, después de las guerras de Afganistán, Iraq y la transformación de las revueltas árabes en guerras civiles, hay más pretextos que nunca.

La película de Clint Eastwood puede decepcionar a muchos que estaban considerando al director como la conciencia crítica del sistema americano (Million Dollar Baby, Banderas de nuestros padres, Gran Torino) y habrán comprobado como en esta ocasión hace un panegírico patriótico del ejército que muchos considerarán, sin por ello ser una mala película, una apología de la guerra cercana al fascismo. Pero una lectura más detenida del filme nos mostrará que hay también una denuncia subterránea de la barbarie de la guerra y sus consecuencias. Pero, ante todo, El francotirador no entra en las razones de la guerra: lo muestra todo como una cuestión de principios de un hombre, Chris Kyle, y una institución, el ejército norteamericano, que van a matar donde se les pide sin cuestionarse nada, porque creen que hay que devolver el golpe para que la guerra no llegue a las calles de su país. Este es también Clint Eastwood.

T.O.: American Sniper. Producción: Warner Bros. / Village Roadshow / 22 & Indiana Pictures / Malpaso Productions / Mad Chance (USA, 2014). Productores: Zakaria Alaoui, Bruce Berman, Bradley Cooper, Clint Eastwood.

Director: Cint Eastwood. Guión: Jason Hall (Autobiografía: Chris Kyle). Fotografía: Tom

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músicos frustrados––, se nos presenta a Andrew Nieman (Miles Teller), un joven y ambicioso baterista de jazz que sueña con igualar a sus ídolos, aquellos míticos como Jo Jones o Charlie Parker, y formar parte de lo que él llama “los grandes”. Estudiante de una de las escuelas de música más prestigiosas del país, sus esfuerzos por alcanzar la cima empiezan a ser encauzados por el atroz e implacable Terrence Fletcher (J.K. Simmons), un rígido y axiomático de profesor de música––con esos aires fascistoides ya tan tratados por el sargento de artillería Hartman de La chaqueta metálica (Stanley Kubrick, 1987), Clint Eastwood en El sargento de hierro (C.E., 1986) o Clancy Brown en Las brigadas del espacio (Paul Verhoeven, 1997) y Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994)––, tras ser seleccionado por él mismo para formar parte de su orquesta. Fletcher, en la búsqueda de un nuevo prodigio, pisotea esperanzas y frustraciones por igual mediante militares y degradantes métodos, poniendo en peligro la integridad, el talento e incluso la salud de Andrew.

Es aquí, en este punto, cuando el tópico de “el fin justifica los medios” se plantea. Ante la suprema exigencia de Fletcher ––para el cual las dos palabras más funestas de la historia de la humanidad son “buen trabajo”–– el joven protagonista acaba por exigirse todavía más a sí mismo de lo que el propio Fletcher concibe, no con el mero objetivo de demostrarle su talento, sino por la más absoluta derrota de su maestro. Como si el virtuosismo no naciera de la práctica, sino del reto.

Magistral papel de Simmons como principal antagonista de esta historia, cuya dirección y habilidosa consecución de planos a ritmo de jazz consiguen escenas vibrantes y de una tensión impredecible que hacen de Whiplash un absoluto desmarque del género musical, llevándolo al mismo

Whiplash: sin destreza, acabas en un grupo de rock Por RODRIGO R. RUIZ Los sonidos de una batería siempre han ejercido un extraño magnetismo en mi persona, y muchos la consideran un instrumento demasiado ruidoso, caótico y secundario. Nada más lejos de la realidad: es el pilar, el ritmo, el centro del mundo en un escenario, y Whiplash (Damien Chazelle, 2014), arrolla al espectador con un intenso redoble de maestría y virtuosismo para decirnos que la batería es una verdadera incomprendida.

Su profundidad, ilimitada, es fruto de una dedicación sangrante y solitaria. Así pues, la película da comienzo con un redoble urgente de tambores. Solo son necesarios cuarenta y cinco segundos al inicio de la película para darnos cuenta de todo lo que se nos viene encima. En la explosión final de ese mismo redoble, y en lo que puede ser considerado como la típica historia de superación calvinista ––el sueño americano, la pesadilla de los

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suspense. Teller y Simmons, ambos eternos secundarios hasta el momento, ejercen sus papeles brillantemente, y sin desmerecer a Teller, el veterano Simmons encarna el perfecto villano, el que está a ambos lados, el que ofrece y el que da, un “monstruo” muy humano, cautivador y planteado no como un antihéroe, sino alguien con otro punto de vista. Sin embargo, la película despierta mis sospechas acerca del papel ejercido por el joven Nieman. Quizá sea la casualidad el que se trate de un joven estudiante blanco y adinerado, y siendo el jazz un género propiamente negro, hay momentos en los que uno desea que la esencia se acerque más a lo característico, aunque uno comienza a pensar en aquellos guitarristas coreanos o pianistas chinos y abandona toda esperanza. A pesar de ello, resulta inevitable sentirse orgulloso del joven Nieman y tal vez sea eso lo que más me inquiete del film. A veces, como espectador, entreveo cierta intimidación en la película hacia los jóvenes de hoy.

Quizás se deba a mi propia juventud, pero la exigencia del mundo actual, el “todo está inventado ya”, las pocas esperanzas que se depositan en nosotros, así como las que nosotros tenemos con respecto al futuro, destruyen integridades e identidades hasta la saciedad.

La historia de esta lucha por alcanzar la cima difiere en el inquietante sentido de la misma superación, y en cierto modo consigue romper con su tradicional visión protestante del “si trabajas, lo consigues”, en una tempestad

de imágenes de una sociedad en el que el mérito ya no es, sino que se desborda, y en sacrificio a la integridad de uno mismo por una habilidad mayor, la música ya no es música. ¿Podría ser entonces un inquietante retrato de la obsesión? ¿O es tal vez una loa a la entrega, al sobreesfuerzo, al límite de las capacidades de uno mismo? Como bien se lee el póster de Andrew en su habitación If you don't have ability, you end up playing in a rock band. Quizá, al fin y al cabo, se trate de una epopeya que, sin denuncia ni reclamo a la cultura de la ambición, del todo o nada, exija un sonoro aplauso al final del redoble. Así como la batería es cimiento de todo buen grupo, la banda sonora es eje de toda buena película (o casi todas), y aquí se sustenta en torno a esa magnética batería, que, con prodigiosa habilidad, subraya la dedicación, el sudor y el sacrificio que le merecen.

Y es que al final del film merece un estruendoso aplauso, y así, como tras un memorable concierto, lo sentí.

T.O.: Whiplash. Producción: Sony Pictures Classics/Blumhouse Productions / Bold Films / Exile Entertainment/Right of Way Films (USA, 2014). Productores: Jason Blum, Helen Estabrook, David Lancaster y Michel Litvak.

Director: Damien Chazelle. Guión: Damien Chazelle. Fotografía: Sharone Meir. Música: Justin Hurwitz. Montaje: Tom Cross.

Intérpretes: Miles Teller (Andrew Nieman), J.K. Simmons (Terrence Fletcher), Paul Reiser (Jim Neiman), Melissa Benoist (Nicole).

Color – 107 min. Estreno en España: 16 enero 2015.

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sus variopintas relaciones con una viuda, su propia ama de llaves y prominentes personalidades de la intelectualidad decimonónica inglesa.

Mucho había a priori en Mr. Turner para alcanzar el estatus de memorable. Atreverse a abordar la recreación cinematográfica de un amplio intervalo cronológico y existencial del visionario artista, se presentaba como una oportunidad tan sugestiva como la propia figura retratada. Máxime si la producción era realizada con sobrados recursos técnicos, artísticos y económicos (al parecer, el presupuesto superó los 11,5 millones de euros).

Además, el prestigioso realizador inglés Mike Leigh (Welwyn Garden City, 1943), responsable del proyecto, contaba una vez más con el respaldo de su estupenda compañía estable de actores, encabezada por Timothy Spall como Turner. Para mayor acumulación de teóricos méritos, el cineasta volvía a ser autor de un guión en el que ha tratado de articular algunas de sus temáticas más distintivas.

Pues bien, para comenzar haciendo referencia a dicho texto, en esta ocasión Leigh reduce a una ínfima expresión la natural traza de dos de sus intereses esenciales. Por un lado, las desigualdades sociales, significadas de modo especial en la, según la película, pre-humana relación de Turner con su ama de llaves, Hannah Danby (Dorothy

Mr. Turner: Insulsa desmitificación Por ARTURO SEGURA Evocación fílmica del último tercio de la vida del genial pintor romántico, Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Al tiempo que es mostrado desarrollando su actividad creativa, el recorrido también sigue la convivencia del artista con su padre hasta el fallecimiento de éste, así como

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Atkinson). Por otro, la ausencia de los únicos destellos reconfortantes y esperanzadores de su cine, aspecto de fondo constitutivo de los que, por otra parte, tal vez hoy sigan siendo los tres mejores filmes del director: Secretos y mentiras (1996), Todo o nada (2002) y Another Year (2010).

Así pues, Mr. Turner induce a pensar que el cineasta haya aprovechado la ocasión para arriesgar adentrándose en territorios apenas penetrados hasta ahora por su mirada.

Decepcionante inconveniente de dicha novedad es la total omisión de esa luminosidad humanística, tan privativa de sus suburbiales historias contemporáneas.

Quizá su inclusión también podría haber sido aprovechada para, por ejemplo, pergeñar un adecuado contrapunto dramático con el que complementar las sublimes luces y colores turnerianos, buscados con tanto ahínco en la matizada fotografía. No obstante, a pesar de su impoluta apariencia, la deliberada recreación foto/cinematográfica de la estética turneriana con que se procura impregnar la película ¿no es en realidad una alternativa que, dada su recurrencia general, aquí vuelve a vaciar de novedad y sorpresa el maridaje fílmico-pictórico?

De alguna forma, queda la sensación de que dicha elección vulgariza y lastra el conjunto del filme, en lugar de elevarlo.

El arte de Turner no es sólo imagen o estampa, por hermosa y lograda que ésta aparezca a la vista. No, el arte de Turner es distintivo y universal porque en su seno bulle el apasionado latido romántico… acerca del cual, a lo largo de su excesivo metraje, la película apenas llega a entregar pistas o indicios.

Por desgracia, parece que a Leigh no le interesaba tanto mostrar a Turner ateniéndose a una mayor o menor fidelidad histórica, cuanto tamizarlo y moldearlo a su propia conveniencia paramétrica. Dicho de otro modo, Leigh no quería tanto hablar del artista, cuanto del hombre de carne y hueso… como si

fuese posible establecer dicha disociación.

Por otra parte, tal vez un drama biográfico de época resulte ser en realidad un lastre para Mike Leigh, quien no parece llegar a encontrarse cómodo tan apartado (es cierto que sólo hasta cierto punto) de sus característicos hábitats urbanos. De un modo u otro, el realizador acostumbra a transmitir que la vida es un trance más deprimente y sombrío que gozoso y alentador, pero ¿acaso hay motivos para aceptar que el final de la vida de Turner fuera tan incidental y, sobre todo, tan insulso como aquí es relatado? Por lo demás, resulta cuando menos curioso, construir una visión en torno a un icono romántico eliminando toda posibilidad de conmover o emocionar. Semejante punto de vista puede denotar más acerca del retratista que del retratado. Es más, no hay duda de que Leigh ha optado por mirar a través del prisma de la desmitificación, tan definitorio de nuestro tiempo: todo por la causa de ver al hombre antes y por encima del genio, del autor, del demiurgo. Pero, visto el reduccionista resultado, a fin de cuentas no queda otro remedio que preguntarse sobre los motivos por los que Turner ha sido el personaje elegido por el realizador para su proyecto, o si en verdad era necesario embarcarse en semejante producción para decir tan poco sobre el pintor y su arte.

Es obvio que Mr. Turner plantea (sin satisfacer) el tradicional y siempre complejo problema de la recreación cinematográfica de otro artista (y, en consecuencia, de otro arte) visual. Fuera de los eficaces pero insuficientes resultados técnicos ¿es posible identificar o reconocer en la película al Turner artífice, descubridor y precursor? ¿Cómo barruntar siquiera la evocación de su poderosa mirada? ¿Dónde hallar algo del sustrato artístico, estético, teórico, intelectual del artista? ¿Se ha pretendido desvelar en verdad algo del

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singular cuño turneriano como una parte integrante de la impronta romántica, o Leigh sólo ha concedido (ha impuesto) al espectador el acceso a su propia visión sobre el protagonista?

Preguntas y disyuntivas que engendran otras tantas, inevitables ¿Por qué motivo asordinar (que no acallar) lo que a todas luces era la vehemente razón de vivir de un genio? Sin caer en la hagiografía ¿no habría sido más atinado y coherente asentar el lustroso armazón turneriano sobre sutiles toques del guión con los que facilitar la emergencia sustancial del hombre-artista? ¿Qué posee, en suma, mayor fuerza expresiva, efectividad dramática y verdad universal, mostrar del personaje retratado aquello que lo iguala (por abajo) al resto de los mortales, o aquello que (por arriba) lo singulariza con respecto al resto? ¿Mostrar, en fin, su mezquindad o destacar su grandeza? ¿O por qué no ambas? ¿Acaso la finalidad subyacente ha sido conducir la desmitificación hasta sus últimas consecuencias, vaciando al Romanticismo de su determinante conmoción? ¿Puede la desnaturalización ser la respuesta con la que ahondar en la

naturaleza de algo? Desde luego, la resolución de Mike Leigh ante todos estos dilemas ha dejado que desear una justa y deseable ecuanimidad.

Con todo, puede que las claves para responder a estas cuestiones radiquen en la enunciación de su matriz conceptual. Como vuelve a ocurrir en Mr. Turner, en realidad el de Leigh es un mundo marchito y decadente, encallado en un pesimismo existencial anclado en las limitaciones de la condición humana, siempre caída en irremediable desgracia.

Dicho de otra manera, sus personajes no suelen esperar demasiado de la vida, de sí mismos, ni de los demás, mientras viven sus herrumbrosas existencias en crónico estado crítico, tirando de sí al trompicado ritmo marcado por las complejas y dificultosas relaciones humanas, los atolladeros circunstanciales y algunos de sus derivados más sombríos, a saber: la incomunicación, la ignorancia, la persistencia en el error, la desorientación, la perplejidad, la mezquindad, la desesperación, la rutina, la mediocridad, la torpeza, la tristeza, la supervivencia…

Pero, a pesar de contar la

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producción con esos mencionados factores favorables, en esta ocasión no ha sido acertada la plasmación de los presupuestos. El relato de Mr. Turner avanza sólo como una deslavazada colección de aconteceres que promete más que alcanza, que logra ofrecer poco de la vastedad que pretende contener.

Por este motivo, la película exuda el decepcionante poso de perderse en sus aspiraciones sin llegar a concretar demasiado. Así, más que por su extenso recorrido cronológico (que también), tamaña carencia viene dada por la escasez de elementos cohesionadores con los que traslucir una mayor consistencia interna.

Lamentables muestras de estos vacíos son, por ejemplo, el empobrecedor tratamiento dispensado al crucial momento histórico en que acontece la historia. Decepciona así que la materia dramática haya sido mutilada con la omisión de algunos temas de decisiva potencia y largo alcance.

Prefigurado en aquel entonces el Impresionismo en la feliz confluencia entre la pintura de Turner y nuevos descubrimientos de la ciencia óptica; confirmada la naciente Revolución Industrial por la fe en un irreversible perfeccionamiento tecnológico culminado con la irrupción de las embarcaciones a vapor y las locomotoras… se hace gravosa la ausencia de motivos que habrían contribuido a dilatar la amplitud y relevancia cultural de Mr. Turner. Es más, desconsuela que el progresivo olvido de los ritmos naturales o la paulatina nueva percepción del tiempo derivada de los logros del progreso material, hayan sido relegados a residuales secuencias cargadas al cuantioso presupuesto de los departamentos de dirección artística y diseño gráfico.

Decepcionante es asimismo la presencia de importantes personalidades del panorama artístico del XIX británico,

tales como John Ruskin (Joshua McGuire) y John Constable (James Fleet), empequeñecidos mediante la chanza caricaturesca. Destacar como grato contraste, el fugaz pasaje del encuentro entre Turner y la singular científica Mary Somerville (Lesley Manville), tramo en que se vislumbra algo del hermoso vuelo que podría haber alcanzado la película.

Advertida, pues, la excesiva pero innecesaria envergadura de sus ambiciosos afanes, el gran inconveniente de Mr. Turner estriba a fin de cuentas en el resabio de una fascinante oportunidad desperdiciada, sobre cuyos aspectos clave se ha pasado de puntillas, como si aquéllos fuesen brasas que se hubieran de atravesar aprisa y con los pies desnudos.

T.O.: Mr. Turner. Producción: Focus Features International (FFI) / Film4 / Thin Man Films / Xofa Productions (Reino Unido, 2014).

Productores: Georgina Lowe, Michel SaintJean, Malte Grunert, Gail Egan y Norman Merry.

Director: Mike Leigh. Guión: Mike Leigh.

Fotografía: Dick Pope. Música: Gary Yershon.

Dirección artística: Dan Taylor. Diseño de producción: Suzie Davies. Montaje: Jon Gregory.

Intérpretes: Timothy Spall (J.M.W. Turner), Paul Jesson (William Turner), Dorothy Atkinson (Hannah Danby), Marion Bailey (Sophia Booth), Lesley Manville (Mary Somerville), Ruth Sheen (Sarah Danby), James Fleet (John Constable), Joshua McGuire (John Ruskin), Richard Bremmer (George Jones), Martin Savage (Benjamin Robert Haydon) Color – 150 min. Estreno en España: 19 diciembre 2014.

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el cine más reciente, aquél que aún no ha sido objeto de estudio en obras anteriores.

Al margen de su fecha de producción, la principal característica de la selección fílmica de Caparrós y Blasi es la diversidad ideológica manifestada por sus realizadores, que va desde cineastas clásicos europeos como JeanLuc Godard y Pier Paolo Passolini, hasta clásicos norteamericanos como Fred Zinnemann y Martin Scorsese, o autores más recientes como Alejandro Amenábar, Emilio Estévez o Darren Aronofsky. El abanico temático de las películas es asimismo amplio y diverso, desde la historia eclesial y las vidas de santos como san Felipe Neri en Prefiero el Paraíso, santa Hildegarda de Bingen en Visión o san Josemaría Escrivá de Balaguer en Encontrarás dragones, hasta las vidas de personajes significativos de la historia creyente como los cristeros mexicanos de Cristiada o el filósofo Duns Escoto en el biopic dirigido por Fernando Muraca, pasando por los testimonios de los sacerdotes Popieluszko y Pablo Domínguez en los films de Rafal Wieczynski y Juan Manuel Cotelo, y de los monjes cartujos y trapenses de la Grande Chartreuse y de Thiberine en El gran silencio de Philip Gröning y en De dioses y hombres de Xavier Beauvois.

Asimismo, no faltan en el texto los análisis de las representaciones cristológicas de Mel Gibson en La pasión de Cristo, o la puesta en escena del Nacimiento y la Encarnación del Mesías en The Nativity Story, de Catherine Hardwicke.

Además de estas temáticas cercanas al sentir y a la reflexión religiosa, los autores analizan algunos títulos e historias de temática más arriesgada, como la lucha contra el mal representada en El rito por el sueco Mikael Håfström, el carácter extraordinario de los milagros de Lourdes según la mirada crítica de la

Cine, Historia, Religión de J. M. Caparrós Lera y Ferran Blasi Birbe Por JORDI PUIGDOMÈNECH LÓPEZ Tradicionalmente las relaciones entre cine, historia y religión han sido objeto de atención para muchos teóricos, como Amedée Ayfre, Montserrat Claveras, Carlos Fernández Cuenca, Juan Orellana o Fernando Sanz Ferreruela, entre otros. En esta obra, el catedrático de Historia Contemporánea y Cine Josep Maria Caparrós y el teólogo, abogado y periodista Ferran Blasi, analizan a fondo veintitrés películas y sus respectivos realizadores en función de una serie de temas desarrollados en ellas, que entroncan directamente con diversos contenidos de carácter histórico, filosófico y religioso. De los veintitrés títulos seleccionados los autores han escogido diecinueve films rodados en el tercer milenio y tan solo cuatro anteriores, Il Vangelo secondo Mateo (1964), A Man For All Seasons (1966), Je vous salue, Marie (1984) y The Last Temptation of Christ (1988). Queda clara, por tanto, su voluntad de abordar 92

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austriaca Jessica Hausner, o la desmitificadora visión de la elección de un Papa que el italiano Nanni Moretti envuelve de fina ironía en Habemus Papam. Por último, los autores no evitan analizar las temáticas más abiertamente "heterodoxas" mostradas en films como La última tentación de Cristo, de Scorsese, Yo te saludo, María, de Godard, o Ágora, de Amenábar.

En definitiva, Cinema, Historia, Religión aporta numerosos e interesantes elementos de reflexión en torno a una gran diversidad de temas, servidos, como bien señala el profesor de la Facultad de Teología Peio Sánchez en el prólogo, desde la perspectiva de dos de los más destacados especialistas en cuestiones cinematográficas, historiográficas y teológicas: Josep Maria Caparrós Lera y Ferran Blasi Birbe. Por todo ello la obra se erige en lectura obligatoria para el personal docente que emplea soporte audiovisual en materias como Historia, Filosofía, Psicología o Religión, tanto a nivel de educación secundaria como a nivel universitario, así como para todas aquellas personas interesadas en las relaciones entre cine, historia y religión, e incluso para los cinéfilos en general.

CAPARRÓS LERA, J. M.; BLASI BIRBE, Ferran: Cinema, Historia, Religión.

Barcelona: Editorial Balmes, 2014, 170 pp.

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Petzoldt reconstruye las distintas culturas fílmicas que en diversas épocas han recreado para la pantalla los cuentos del autor argentino. Y no se queda en la mera comparación entre sus obras y las adaptaciones cinematográficas, sino que relaciona sus textos con los diferentes estilos fímicos, al tiempo que analiza los factores sociohistóricos y estéticos que subyacen en todas las películas que han interpretado la literatura de Cortázar.

Es obvio que el autor de Rayuela ya ofrecía enormes posibilidades narrativas para el Séptimo Arte. Por eso nuestro autor, tras introducirnos en el cine argentino de la Generación de los 60, ha examinado a fondo los seis largometrajes: tres de Manuel Antín (La cifra impar, 1962; Circe, 1964; Intimidad en los parques, 1965), en los que participó el propio escritor, y los otros tres –A hora mágica (1998), de Guilherme de Almeida Prado; Jogo subterrâneo (2005), de Roberto Gervitz; y Mentiras piadosas (2009), de Diego Sabanés–, cuando ya había fallecido Julio Cortázar; además de las películas y telefilmes inspirados en sus obras.

Con un aparato crítico y bibliohemerográfico francamente exhaustivo, el profesor López Petzoldt cierra su excelente libro con DVD de La cifra impar –que curiosamente data su carátula en 1960–, película que visioné hace muchos años en una Muestra de Cine Argentino.

Los relatos de Julio Cortázar en el cine de ficción (1962-2009) de Bruno López Petzoldt Por J. M. CAPARRÓS LERA Estamos ante un libro importante.

Se trata de una investigación original, realizada durante años por un especialista brasileño: Bruno López Petzoldt, que se doctoró en la Universidad de Hamburgo y actualmente es profesor de Cine y Literatura Latinoamericana en la Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA).

Como historiador que trabaja en Narratología y estudios de la Memoria, tras una bien documentada introducción teórica, acomete con notable rigor el análisis de la producción cinematográfica llevada a cabo sobre las obras de uno de los grandes escritores de América Latina, Julio Cortázar (19141984), realizada entre los años 1962 y 2009.

Así, en Los relatos de Julio Cortazar en el cine de ficción, López

LÓPEZ PETZOLDT, Bruno: Los relatos de Julio Cortázar en el cine de ficción (1962-2009). Madrid-Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2014, 404 pp., con un DVD adjunto.

Col. Nexos y Diferencias. Estudios de América Latina, núm. 40.

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Neorrealismo italiano –puntos de partida hacia el encuentro del que surge el libro que nos ocupa– hasta el cine contemporáneo de gestación más actual.

La dialéctica entre las miradas de Rossellini y Bergman (mediatizada por el visor de la cámara) insta al autor a teorizar, por un lado, sobre las formulaciones estéticas surgidas de semejante encuentro a priori poco previsible, dado el relieve icónico hollywoodiense de ella y las inquietudes humanistas de él trazadas en un cine de autor de factura antitética –recordemos además, a este respecto, la vertiente de Rossellini como escritor, con libros como Un espíritu libre no debe aprender como esclavo y Utopía Autopsia 1010, así como sus textos sobre las posibilidades educativas de la televisión–; y a especular, por otro, sobre la atracción personal surgida entre ambos faros cinematográficos tras la misiva de la actriz manifestándole su interés por trabajar con él. De entre esta trayectoria, Viaggio in Italia (o Te querré siempre [1954], como se tituló en España) supondrá un umbral tanto en lo personal como en lo colectivo: en lo referente al primer ámbito, porque el cineasta articula un discurso que, aunque ficticio, denota la presencia de tintes autobiográficos que hacen público un posible punto de inflexión en la pareja; y en lo concerniente a la segunda esfera, porque el eco fílmico de lo acontecido fuera del encuadre ha sido considerado como la primera revelación del cine moderno –merced en gran medida al énfasis mostrado por Jacques Rivette ante esta película en su “Lettre sur Rossellini” (Cahiers du cinéma, nº 46, abril 1955).

Quedan, pues, a un lado las cintas Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949), Europa ´51 (1952) y el episodio sobre Ingrid Bergman de la película colectiva Nosotras las mujeres (Siamo donne, 1953); y del otro, La paura (Non credo più all´amore / Angst, 1954) y,

Zona de sombra. Notas dispersas a partir de ‘Viaggio in Italia’ de Carlos Losilla Por DANIEL SEGUER El binomio cinematográfico formado por Ingrid Bergman y Roberto Rossellini configura el núcleo neurálgico de unas páginas cuyas idas y venidas transitan en torno a la gran mayoría de películas que hicieron juntos, ocupando entre éstas –como su propio título indica– un puesto destacado Viaggio in Italia. Partiendo siempre de este foco gravitatorio, Carlos Losilla aborda también la representación cinematográfica del mundo de la pareja a partir de otras tantas manifestaciones fílmicas, surgidas más allá del trabajo conjunto entre la actriz sueca y el cineasta italiano, diseccionando así la consecuente mutación de las puestas en escena consagradas a dicha temática a través de geografías y tiempos: desde el clasicismo del Hollywood de los años 40 del siglo XX, encarnado en la silueta de Alfred Hitchcock, o la premodernidad cinematográfica abanderada por el 95

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aunque Losilla no hable de él puesto que no acecha a ninguna pareja, Juana de Arco (Giovanna d´Arco al rogo, 1954), film que me parece interesante mencionar dado que se trata de un personaje que la estrella de Hollywood ya había interpretado con anterioridad al otro lado del “charco” a las órdenes de un convencional Victor Fleming (Joan of Arc, 1949). Sin duda, dos versiones de la doncella de Orleans de muy distintos caracteres.

Como apuntaba al inicio, en este recorrido cinematográfico por los vaivenes de la relación de pareja, el autor del texto hace un alto en el camino en algunas cintas de otros directores que han supuesto un referente en la captación de los rostros, de su materialidad y de su actitud frente a la alteridad del Otro. En este sentido, son de presencia obligada, entre algunas otras cintas, Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), de Ingmar Bergman, y el nutrido mosaico sobre los biorritmos sentimentales y sus arritmias comunicativas concebido por Michelangelo Antonioni: La aventura (L´avventura, 1960), La noche (La notte, 1961), El eclipse (L´eclisse, 1962) y El desierto rojo (Deserto rosso, 1964). La aparición de dichas películas le sirven al autor para no monoteizar su discurso exclusivamente en torno a la figura de Roberto Rossellini, sino, bien al contrario, expandirlo hacia un análisis de mayor espectro como es el de la naturaleza y la evolución del cine moderno hacia la categoría de cine contemporáneo. Las dialécticas surgidas entre los cuerpos y su encuadre, los movimientos de éstos y de la cámara (como vulneración del clásico planocontraplano), los diálogos y sus silencios o las respectivas miradas de actrices y directores son rasgos identitarios articulados en un diálogo fílmico que, en definitiva, radiografía el proceso evolutivo de un organismo vivo.

Llegados a este punto, estas “notas

dispersas” dan la bienvenida a cintas como Un Couple parfait (2005), de Nobuhiro Suwa, y Copie conforme (Copia certificada, 2010), de Abbas Kiarostami, estableciéndose así, con estos largometrajes identificados como “revisitaciones” de Viaggio in Italia, el relevo hermenéutico entre las presencias de Ingrid Bergman y Valeria BruniTedeschi o Juliette Binoche, respectivamente.

Por último, resulta muy interesante también, en este découpage sobre la representación del hastío provocado por la rutina y la posibilidad de la ruptura que es Zona de sombra…, el concepto de "ausencia" que Carlos Losilla reivindica como paradigma del cine contemporáneo. Ausencia en el film porque su referente está fuera de sus contornos, ya sea en un tiempo previo de sus personajes o en otro film anterior, estableciéndose así un diálogo cronológico dentro del propio film o entre éstos, e incluso entre cinematografías de geografías que en principio pudieran antojarse ajenas.

Respecto a esta cuestión, el autor recurre, entre otras manifestaciones fílmicas, a la trilogía de Richard Linklater, Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes del anochecer (Before Midnight, 2013), para ejemplificar dicho concepto de ausencia con sus tiempos fuera de cuadro narrativo en la evolución de la pareja, vivencias pretéritas que son evocadas constantemente por los personajes interpretados por Ethan Hawke y Julie Delpy, ensimismados en sus paseos por los caminos de la Vieja Europa, y que el espectador nunca llegará a visionar.

Películas además que, en otro nivel de interpretación, dialogan con referentes fílmicos anteriores evocándose más o menos explícitamente los fotogramas de Viaggio in Italia (Antes del anochecer) o de El eclipse (Antes del amanecer).

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Estamos, pues, como resulta notorio, ante una obra sin ánimo de cartografía enciclopédica, cuyo principal interés reside precisamente en degustar los diálogos a los que se entregan las películas y no en aislarlas vectorialmente en análisis que, aunque visiblemente válidos e interesantes, acudirían a nosotros inevitablemente seccionados.

Por ello, a partir del film hospedado en el título del libro, Carlos Losilla se sumerge en las derivas fílmicas acontecidas durante décadas de oleaje cinematográfico. De ahí que, y pese a que el autor de Zona de sombra. Notas dispersas a partir de ‘Viaggio in Italia’ manifieste que “estas palabras no tienen un orden, ni una jerarquía, ni siquiera una sintaxis”, o quizás precisamente por ello, las páginas que las acogen resulten de lo más estimulantes y recomendables, a la par que constituyan un armonioso símil de la volatilidad que puede agazaparse tras los encuentros y desencuentros de una vida en común, de esa zona de sombra proyectada en la pantalla pero vivida fuera de ella.

LOSILLA, Carlos: Zona de sombra.

Notas dispersas a partir de Viaggio in Italia. Las Palmas de Gran Canaria: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2014, 118 pp.

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