FILMHISTORIA Online, Vol. 27, Núm. 1 (2017)

FILMHISTORIA Online, Volumen 27, Número 1, Año 2017, Edición: Junio 2017 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretario Francesc Marí Company Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Fernando Sánchez Marcos Carles Santacana Han colaborado en este número Juan Manuel Alonso Gutiérrez, Pablo Alzola Cerero, Daniel Arasa, Magí Crusells, Olga Lobo, Anna Lee Mraz-Bartra, Andreu Mayayo, Paula Muyo, Gerard Pedret Otero, Francesc Sánchez Barba, Francesc Sánchez Lobera, Guy H. Wood.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

FILMHISTORIA Online Volumen 27 Número 1, Año 2017

Editorial

Interview

VI Congreso Internacional de Historia y Cine Por Andreu Mayayo y Magí Crusells Pág. 5

Entrevista con Emilio Gutiérrez Caba.

Recuerdos de La caza Por Guy H. Wood Pág. 87

Ensayos

Film-Història Junior

El cine y la batalla del Ebro Por Daniel Arasa

Cinema i Resistència. Sempre ens quedarà París…

Per Paula Muyo Pág. 99

Pág. 7 El cine en la prensa libertaria en Catalunya durante la II República Por Gerard Pedret Otero Pág. 21

Film Reviews

Vanguardia cinematográfica y disensión política en Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942) Por Pablo Alzola Cerero Pág. 39

Vida: cuidado con lo que buscas Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 113 Su mejor historia. Cine y propaganda en el Londres de la Segunda Guerra Mundial Por Juan Manuel Alonso Gutiérrez Pág. 116

#YoSoy132: Hypervisuality and Social Networks in Mexico Por Anna Lee Mraz-Bartra Pág. 53 Cuatro itinerarios por el laberinto de Bucarest: La memoria perdida (Albert Solé, 2008) Por Olga Lobo Pág. 69

Book Reviews México en sus imágenes de John Mraz Por Francesc Sánchez Barba Pág. 121

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Editorial VI Congreso Internacional de Historia y Cine

ANDREU MAYAYO y MAGÍ CRUSELLS Directores del VI Congreso Internacional Universitat de Barcelona

Nos es grato convocaros nuevamente con motivo del VI CONGRESO INTERNACIONAL DE HISTORIA Y CINE: IMÁGENES DE LAS REVOLUCIONES DE 1968 que, organizado por la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de Barcelona, por el Centre d’Estudis Històrics Internacionals de la UB y por el Centre d’Investigacions Film-Història de la Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual de la UB, se celebrará en Barcelona los días 18, 19 y 20 de julio de 2018.

Seguimos la tradición de los cinco anteriores congresos celebrados en Madrid en 2007, 2010 y el de 2016 en el que participasteis el verano pasado, gracias al impulso de la profesora Gloria Camarero de la Universidad Carlos III, en Santiago de Compostela (2011) promovido por el catedrático Ángel Luis Hueso de la Universidad de Santiago de Compostela, y en Barcelona (2014) organizado por el catedrático José María Caparrós Lera y por el profesor Magí Crusells de la Universitat de Barcelona.

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En esta nueva edición y con motivo del 50 aniversario, os proponemos un nuevo acercamiento a acontecimientos tan cruciales como el Mayo Francés, la Primavera de Praga, la Matanza en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco de México D.F., el asesinato de Martin Luther King o la emergencia o consolidación de nuevos movimientos y formas de protesta y de contracultura. En este VI Congreso Internacional queremos hacer confluir las perspectivas y miradas de investigadores procedentes de los más diversos campos como la Historia, la Comunicación, el Cine, el Periodismo, la Música, las Artes Plásticas, la Filosofía, la Literatura, la Fotografía o las Ciencias Sociales, entre otros, poniendo un especial énfasis en las imágenes que documentaron estos hechos y que, en buena medida, configuraron el mundo actual.

Podéis ya enviar vuestras propuestas antes del 30 de abril de 2018 o hacernos llegar cualquier duda o consulta a la dirección de correo electrónico congresocine@ub.edu

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El cine y la batalla del Ebro

DANIEL ARASA Universitat Abad Oliva

Resumen No ha habido mucho cine realizado sobre la batalla del Ebro, una de las batallas más importantes durante la guerra civil española entre 1936-1939. Sin embargo, algunos cortos cinematográficos en el momento proporcionado algunas de las imágenes más poderosas del conflicto. Incluso si el número de imágenes eran bastante limitado, el análisis de las distintas secciones de la batalla en la pantalla nos ofrece algunas claves para el desarrollo de la batalla: por un lado, los republicanos filmar la etapa inicial de la batalla cuando se llevaban, y en el otro lado, los nacionales muestran la última etapa de la batalla, y también al final, cuando eran victorioso. En la pantalla, las dos presentan su propia visión e intereses. Después de la victoria, la voz más pronunciada que "Franco es inmejorable". Toda la gloria va a "el Caudillo". El cine es, sin ninguna duda, una gran herramienta de la publicidad.

En este artículo se proporciona una comprensión global del cine de la zona del Ebro durante la guerra civil. También incluye información sobre el apoyo dado por los soviéticos, alemanes e italianos a cada lado; así como el cine creado por los grupos anarquistas y comunistas, la dada por el Gobierno de Catalunya, y la creciente mejora del cine realizado por el bando nacional, que casi fue inexistente en la primera etapa de la guerra. Ha habido muy pocas películas inspiradas en esta batalla; esto sigue siendo una zona muy inexplotada por los directores.

Palabras clave: Ebro, Noticiario, Franco, batalla, documentales, propaganda, mito Abstract There has not been much cinema made about the Battle of the Ebro, one of the most important battles during the Spanish Civil war between 1936-1939. However, some cinematographic shorts at the time provided a few of the most powerful images of the conflict. Even if the number of images were quite limited, analysing the different sections of the battle on screen provides us with some keys to the development of the battle: on one side, the Republicans film the initial stage of the battle when they were leading, and on the other side, the 'Nationals' (Franco's side) show the late stage of the battle and also the end, when they were victorious. On screen, each side shows their own vision and interests. After the victory, the voice over pronounced that "Franco is

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unbeatable". All the glory goes to "el Caudillo" [nick name for Franco]. Cinema is, without any doubt, a great publicity tool.

This article provides an overall understanding of the cinema of the Ebro area during the civil war. It also includes information about the support given by the Soviets, German and Italian to each side; as well as cinema created by the anarchist and communist groups, the one given by the Catalan Goverment, and the increasing improvement of the cinema made by the nationalist side, which was almost non-existing in the first stage of the war. There have been very few films inspired by this battle; this is still a very unexplored area for directors.

Keywords: Ebro, Noticiario, Franco, battle, documentaries, avertising, myth Una de las imágenes más famosas de la Guerra Civil es la del paso del Ebro por las tropas republicanas. Con agua hasta la cintura o por encima de las rodillas un grupo de soldados está llegando a la orilla derecha del río. Varios están disparando, otros avanzan deprisa. Enfrente, el pueblo de Miravet. Por encima de las casas destaca la iglesia y su campanario y más arriba, en la cima de la montaña, el castillo. Esta “foto” era en realidad un fotograma del documental El paso del Ebro, y son imágenes filmadas no del paso del río por las primeras tropas, sino más tarde, sólo pocas horas después de haber caído los últimos focos de resistencia en el lugar. Era, por tanto, un montaje, una reconstrucción, aunque próxima a la realidad. Este documental es probablemente el más relevante que se conserva del bando republicano en referencia a la batalla del Ebro.

Fotograma de El paso del Ebro.

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Magí Crusells1, que ha estudiado el cine en la Guerra Civil española, precisa que el documental El paso del Ebro no fue rodado cuando las fuerzas republicanas pasaron el río, sino unas horas después, pero la labor del director y montador Antonio del Amo fue tan espléndida que transmite la sensación de que fueron rodadas en directo. Estuvo producida por la Sección de Propaganda de la 46ª división que mandaba Valentín González “el Campesino”2.

Dicho documental dura 11 minutos 34 segundos. Empieza con el desfile de varias unidades, entre ellas de brigadistas internacionales, a los que se distingue porque en el uniforme llevaban una estrella de tres puntas. Luego las tropas cruzan el río. En el documental lo hacen en pleno día, cuando es bien sabido que el paso del Ebro se hizo de noche aprovechando la oscuridad para sorprender al enemigo y para seguridad propia.

El documental fue filmado a la mañana siguiente, pero todo se hace con gran verismo, incluso utilizando algunas barcas muy viejas y deterioradas, aunque también se emplearon algunas completamente nuevas. Antonio del Amo explicó que “de milagro no tuvimos un percance grave con el mando, porque estas barcas podían hacer falta para un repliegue posible, como así ocurrió después de tres meses de resistencia”3.

La filmación muestra como una vez alcanzada la orilla derecha del Ebro las tropas republicanas destruyen una alambrada. Tras la construcción de un puente por los pontoneros, unos camiones transportan material bélico. Las tropas republicanas entran en el pueblo (Miravet) y destruyen los símbolos franquistas. Bajo un dibujo de la efigie del general Franco se lee la frase “el asesino del pueblo español” mientras en una puerta se escribe “Viva la República”. Se incluyen primeros planos de Enrique Líster, Valentín González “El Campesino” y otros mandos republicanos.

En el Bundesarchiv-Filmarchiv de Berlín se conserva una copia de El paso del Ebro –existe copia en la Filmoteca Española de la que se ha perdido la banda sonora– en el que aparece al final un fragmento de imágenes del documental del PCE Por la unidad hacia la victoria (1937) y de un rodaje –de 6 segundos—realizado durante la estancia de Ernest Hemingway y Jorís Ivens cuando filmaban la película The Spanish Earth. Se ve a Hemingway con un grupo de soldados. Uno de estos se comunica muy fluidamente con Hemingway, lo que hace pensar que sería un brigadista anglosajón.

Hemingway, junto al también norteamericano Herbert Matews, del New York Times, al fotógrafo Robert Capa, Henry Buckley, de The Daily Telegraph, y Vincent Sheean, del The New York Herald, visitó el frente del Ebro en noviembre de 1938. Según Andreu Castells4, Hemingway tuvo un contacto con los brigadistas norteamericanos durante un descanso de éstos en la Venta de Camposines, situada en la carretera Corbera-Ascó, a finales de agosto de 1938.

La copia del documental de El paso del Ebro del archivo berlinés termina con escenas de un desfile de voluntarios extranjeros, pero las imágenes no corresponden a la batalla del Ebro. Uno de los brigadistas lleva una bandera del “Batallón Dombroski.

CC.PP.” de Polonia. Esa secuencia, según Magí Crusells, corresponde a la información “Valencia. Entierro del general Lukas” incluida en un número del noticiario España al día, editado en la primavera de 1937. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Crusells, Magí. Las Brigadas Internacionales en la pantalla. Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha 2001, pp. 255-257.

2 Valentín González fue destituido precisamente este mismo día por Enrique Líster, que lo consideró un cobarde.

3 Del Amo, Antonio. El cine de nuestra guerra. Mi experiencia personal, en VV.AA. “El cine de las organizaciones populares republicanas entre 1936 y 1939”. Bilbao: 23 Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometrajes, 1981, p. 43.

4 Castells, Andreu. Las Brigadas Internacionales en la Guerra de España. Barcelona: Ariel, 1973.

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Otro documental cinematográfico sobre la batalla del Ebro corresponde al noticiario Spain Today (The Goverment of Spain. Sr. Uribe, Minister of Agriculture), editado en noviembre de 1938. Aparece la noticia “The Republic is on the offensive”, de una duración de 2 minutos y 8 segundos, en la que se reconstruyen las fases iniciales de la batalla del Ebro. En primer lugar se ve a las tropas preparándose para cruzar el río.

Algunos soldados están descansando y son avisados por sus compañeros para iniciar la marcha –en diversos momentos se nota que están actuando ante la cámara–. Las barcas, que estaban camufladas entre la maleza, son arrastradas hasta el agua. Entre los soldados se distingue a un par de brigadistas por su uniforme. Diversas barcas inician la travesía del río, mientras algunos soldados van nadando. Cuando llegan a la orilla contraria –en la que de nuevo se distingue a varios brigadistas– rompen las alambradas con ruedas de carro y los propios fusiles. Cavan unas trincheras y, luego, se inicia una ofensiva en la que destaca el papel desempeñado por la artillería. Como se ha visto en la narración de la batalla, el papel de la artillería republicana en los primeros días fue muy pequeño, tratándose en esta fase casi exclusivamente de una operación de infantería.

Un documental que se ha perdido es Bombas sobre el Ebro, del cameraman anarquista Félix Marquet, producido por Ediciones Antifascistas Films, de una duración de 10 minutos y que mostraba muy bien algunos bombardeos de la aviación nacional en el Ebro5.

Documentales nacionales: Noticiario Español Por el bando nacional el documental más destacado referente a la batalla del Ebro es un Noticiario Español producido a finales de 1938-inicios de 1939 por el Departamento Nacional de Cinematografía, que lleva también por título La batalla del Ebro, que es un compendio de la batalla una vez finalizada. Los panegíricos a Franco alcanzan cotas máximas, como es habitual en este tipo de informativos-propaganda del bando nacional. Aquí, además, ha acabado la batalla con victoria nacional contundente y se afirma con rotundidad: “¡Franco es invencible!”. El locutor, como para refrendar tal afirmación, va citando las principales batallas anteriores de la guerra, como las de Brunete, Belchite o Teruel, todas ellas con victoria nacional.

El guión es de Manuel Aznar; la fotografía de Mariano G. Ruiz Capillas y Andrés Pérez Cubero; la locución de Joaquín Reig, el cual hizo también el montaje. El documental se montó en el Laboratorio Geyer de Berlín y la duración conservada es de 9 minutos. Se estrenó el 24 de febrero de 1939.

A partir de un mapa muy esquemático, en este Noticiario se describen las operaciones y se ve a algunos mandos nacionales, pero sobre todo a Franco, observando por los binoculares el desarrollo de las operaciones. Aparecen filmaciones de ataques de la infantería nacional; son diversas las referencias a la aviación, sobre todo la preparación de los aparatos para los ataques o las últimas instrucciones a los pilotos, pero no los momentos del bombardeo; panorámicas de las escarpadas montañas que servían de defensa a los republicanos, así como de las devastadas poblaciones de Tortosa, Gandesa, Mora de Ebro y Corbera de Ebro, aunque atribuyen al enemigo tales destrucciones. En el caso de Mora de Ebro el locutor dice que las casas de varias calles “fueron incendiadas por los marxistas”. La voz en off que va describiendo las operaciones militares explica que, en su ofensiva, el enemigo ni siquiera pudo cortar la comunicación con Caspe y Alcañiz, y se refugió luego en un sistema defensivo que consideraba inexpugnable. Pero añade enfáticamente: “Inexpugnable lo hubiera sido para cualquier otro ejército que no tuviera la moral y los mandos del Ejército nacional”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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CGT Murcia. Cine anarquista en la Revolución del 36. www.cgtmurcia.org (consultado en marzo de 2013).

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Se dan imágenes de cadáveres de soldados republicanos, material capturado al enemigo, tanques soviéticos destrozados y, sobre todo, largas columnas de prisioneros.

Cabecera inicial del Noticiario Español.

El reportaje termina con unas breves secuencias de anteriores victorias de Franco, y el locutor dice: “El mundo ha comprendido una vez más las razones de la victoria de Franco, que reconquista, palmo a palmo, la tierra de su Patria”.

Este Noticiario es el mejor material realizado en aquel período de la guerra sobre el balance de la batalla. A pesar de la enorme campaña de propaganda que los republicanos hicieron sobre la batalla, sobre todo del paso del río, no estaban en condiciones de hacer un balance final del mismo tipo. Ellos eran los derrotados. Habían sufrido una debacle aunque pretendieron hacerla pasar por un éxito.

Los documentales de Noticiario Español, antecedente de lo que a partir de 1943 será el NO-DO, son claramente propagandísticos y muy dirigidos a exaltar la figura del Generalísimo, pero constituyen la mayor aportación del bando nacional en el campo del documental cinematográfico del período bélico. He ahí una de las consignas que se dan desde la Dirección General de Cinematografía: “Toda noticia dedicada al Caudillo, o en la que aparezca señaladamente, debe figurar en último lugar del noticiario y siempre, a ser posible, con final de apoteosis”6. Ello no quita valor documental y ayuda a conocer cómo se gestaba la propaganda y la mitificación de personajes.

El Noticiario Español fue creado por el Departamento Nacional de Cinematografía y comenzó su distribución el 16 de julio de 1938, en vísperas de la batalla del Ebro, pero hay referencia al frente del Ebro. La primera noticia era del frente de Madrid, que estaba inactivo en este período, y el narrador explica que las fuerzas nacionales mantenían el asedio. En la misma edición otra noticia de un frente estable en aquel momento, el del Ebro. La cámara va recorriendo la fachada fluvial de la ciudad de Tortosa en que cada uno de los bandos ocupa una de las orillas, se pasan unos planos descriptivos sin presencia humana, con muchos edificios en ruinas, y el narrador dice: “…nuestras trincheras y las trincheras del enemigo se hostilizan a diario”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Consignas. AGA. Ministerio de Cultura. Caja 1. Citado por Tranche, Rafael R.; Sánchez-Biosca, Vicente. El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil. Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 2011, p. 105.

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En el Noticiario número 2, correspondiente a la fecha del 2 de agosto, cita “Barbarie marxista en Guernica”, con la explicación de que los culpables de la destrucción de dicha población eran los republicanos7. En los números siguientes, 3 y 4, aparecen imágenes de la batalla de Levante, la ofensiva nacional en dirección a Sagunto y Valencia. La batalla del Ebro no aparecerá hasta el número 5, ya en septiembre, y en el número 9, en noviembre. Llama la atención de que en los números intermedios no aparezcan imágenes de dicha batalla, la más encarnizada de la guerra, cuando es sabido que allí, siguiendo las operaciones, estaban las cámaras del Departamento Nacional de Cinematografía. Quizás la producción no era muy actualizada por las limitaciones técnicas, pero es probable que tampoco los nacionales tuvieran mucho interés en dar imágenes de los primeros días de la batalla, en que llevaron las de perder, ni tampoco de la larga serie de choques frontales que alargaban la batalla y que causaron graves pérdidas también a los franquistas.

Franco, cámara en mano, en la batalla del Ebro.

De estos reportajes proyectados en los Noticiarios 5 y 9 se obtendrán luego muchas de las imágenes de la batalla, puesto que son probablemente las más espectaculares de las filmadas sobre los combates en toda la guerra. El número 5 arranca situando al espectador en el centro de los combates, con un primer plano muy próximo de un cañón al que están cargando un proyectil. Siguen otros ocho planos que van marcando la dinámica del combate: un grupo de artillería abre fuego sobre el macizo de Pandols, alternando los planos de los cañones disparando con los contraplanos de los lugares del territorio enemigo donde supuestamente explosionan los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Evidentemente, esta versión ha sido desmentida por la realidad. Nadie discute hoy que los bombardeos de la Legión Cóndor y de la Aviazione Legionaria italiana fueron la causa de tal destrucción. Varios corresponsales ya lo explicaron desde el primer momento, pero no todos lo creyeron, ya que desde el bando nacional se decía que eran los propios rojos quienes la habían destruido en su retirada. Además, no había imágenes para sostener la primera versión.

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proyectiles. El único sonido es el de las explosiones. Después se va viendo como avanza la infantería hacia las posiciones enemigas. En este marco será cuando empiece el narrador, que explica el sistema de fortificaciones republicanas. Dice que “los rojos tienen fortificadas las alturas de una manera perfecta”, pero a la vez se desprecia su capacidad defensiva. Tiene por objetivo magnificar el valor y la capacidad de las tropas nacionales que ascienden por la ladera de la montaña. Comenta el abastecimiento de agua y municiones a las tropas que atacan, y termina con otro plano completamente distinto, el del general Camilo Alonso Vega, en su puesto de mando, del que se dice que es “atalaya desde donde se domina el valle del Ebro”, como queriendo mostrar la victoria ya al alcance.

El Noticiario número 9 está referido al final de la batalla en la zona GandesaCorbera de Ebro. Empieza con una locución que va explicando la situación, para pasar luego al campo de batalla. Desaparece la música de fondo y el narrador enuncia “Hacia el frente” y aparecen columnas de soldados transportados en camiones. Sigue la conquista de una cota por soldados, en una serie de tomas, realizadas con habilidad técnica. Los ritmos están ajustados, se dosifican los planos, los de soldados desplegándose o avanzando se van intercalando con los de los generales Camilo Alonso Vega, jefe de la 4ª División de Navarra, y Francisco Delgado Serrano, jefe de la 82ª División8, estudiando un mapa en su puesto de mando, se introduce el plano de un nido de ametralladoras que con su tableteo dan un ritmo a toda la acción, mientras suena el fragor de fondo y las detonaciones. Hacia el final el locutor dice: “En plena batalla los soldados de Franco avanzan y conquistan una de estas lomas fortificadas que los partes rojos califican de reducto inexpugnable”. Se remata con la secuencia de la aparición de un abanderado y la bandera ondea al viento dando a entender que se ha conseguido la victoria, lo que permite al locutor seguir comentando las gestas nacionales.

Materiales que aparecen en los Noticiarios 5 y 9, y otros, se utilizarían para el recopilatorio anteriormente citado que lleva por nombre La batalla del Ebro. Estos reportajes son, en el bando nacional, los realizados a lo largo de toda la guerra que más claramente se centran en aspectos de los combates.

Hay otro documental nacional, también posterior a la batalla, Ofensiva de la Aviación Nacional sobre el frente del Ebro. 1938. Frente del Ebro. Pinell 1938.

Escenas del Frente del Ebro, que describe lo que el título señala.

Los Noticiarios que seguirían ya son de otro signo y se refieren sobre todo a la conquista de ciudades con el avance nacional de los últimos meses de la guerra, primero en la ofensiva de Cataluña y luego, en las jornadas finales de la guerra, en el resto de España. Las imágenes muestran sobre todo a mucha gente vitoreando a las tropas nacionales. Desde el punto de vista cinematográfico ya no tienen la fuerza del reportaje de guerra.

Destacable es una información que aparece en el Noticiario número 10, en noviembre de 1938, poco después de acabada la batalla del Ebro. Aunque las imágenes tienen menos fuerza dramática porque son sólo de edificios destruidos, tal Noticiario es un acontecimiento especialmente significativo en la propaganda de guerra de los nacionales: el bombardeo aéreo realizado por los republicanos sobre Cabra (Córdoba).

Es la única vez que un bombardeo aéreo sobre ciudades aparece en el Noticiario.

Acusan a la aviación enemiga: “…cerca de 200 muertos y más de 300 heridos, niños y mujeres en su mayoría, hicieron las bombas de los rojos”. Hay que fijarse en el trasfondo: los gubernamentales de manera permanente acusaban a los franquistas de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Ambas divisiones formaban parte del Cuerpo de Ejército del Maestrazgo, que mandaba el general Rafael García Valiño.

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bombardear las poblaciones civiles. Y era verdad. Los republicanos cometieron el error de bombardear el 7 de noviembre de 1938 aquella población del territorio nacional, y la propaganda franquista lo aprovechó. Ya se vio también al referirse a la prensa.

La batalla del Ebro en Morir en Madrid – Morir en España En forma de documentales, realizados muchos años después la guerra, destacan por su importancia y su impacto político Mourir à Madrid (Frédéric Rossif, 1963), Morir en España (Mariano Ozores, 1965) y ¿Por qué morir en Madrid? (Eduardo Manzanos, 1966). Aunque abarcan el conjunto de la guerra y una etapa del franquismo hasta los primeros años 60, hay referencias a la batalla del Ebro.

En el primero, Morir en Madrid, en base a documentos cinematográficos que en buena parte le fueron suministrados en la España franquista, el director francés Rossif da una visión del conflicto español escorada en favor del bando republicano y presenta la España de Franco como misérrima, aunque el tono parezca tener visos de objetividad.

Precisamente en ello estriba su fuerza comunicativa, la de no ser un panfleto, aunque para el espectador resulta indudable a favor de quien está el director. Pone énfasis en la muerte de Federico García Lorca, la miseria en que vive la población en España con la guerra y el franquismo, el considerar que para unos la guerra abría esperanzas de superar su situación mientras otros siempre necesitaban alguna cruzada.

Este documental sentó tremendamente mal a las autoridades franquistas. No sólo por su contenido, sino sobre todo porque se sintieron engañados. A través de la embajada de Francia les habían dicho que dicho director y su productora querían hacer un documental laudatorio sobre España. Las autoridades les dieron toda clase de ayudas, información y facilidades de desplazamiento por el país, y se encontraron luego con que lo que salió era muy negativo. Por ejemplo, las imágenes de personas que vivían en la miseria en algunas zonas rurales eran reales, pero evidentemente al Régimen no le convenía su difusión, aparte de que también era cierto que en los años 60 la economía española estaba dando un gran salto adelante y ello no lo plasmó Frédéric Rossif.

En Morir en Madrid la referencia a la batalla del Ebro se limita al paso del río.

La voz en off dice: “No temen a la muerte, pero tienen miedo a morir, pues son civiles, soldados del pueblo, soldados de la vida y no de la muerte. Estos civiles se han convertido en el Ejército de la República: la República los impulsa a la última batalla (…) con medios improvisados, sin apoyo aéreo, con una artillería reducida, el general Modesto condujo a sus hombres hacia la última ofensiva de la República: la batalla del Ebro”.

Sin afirmarlo de manera rotunda y explícita, Mourir à Madrid evidencia que su director ve con mejores ojos a los republicanos. Como sentó particularmente mal a los nacionales9, las otras dos siguientes películas españolas son respuestas desde el régimen franquista. En Morir en España, de Mariano Ozores, también en base a documentos gráficos se evoca la reciente historia de España desde el final de la Monarquía de Alfonso XIII hasta la construcción del Valle de los Caídos en la posguerra, exponiendo los problemas y tensiones de la etapa republicana y las gestas de los franquistas en la Guerra Civil. Morir en España muestra el sentido del patriotismo del bando nacional, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Muchos de ellos se sintieron traicionados y engañados, porque al director Frédéric Rossif le dieron la información que pedía, cuando les visitó para ello le atendieron bien y la relación fue cordial…, pero el producto final era favorable al bando contrario. Para un análisis más completo de este film, vid. la reseña de Magí Crusells, en Caparrós Lera, J. M.: Crusells, Magí, Mamblona, Ricard. 100 documentales para explicar Historia. De Flaherty a Michael Moore. Madrid: Alianza, 2010, pp. 199-200.

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con su retórica. En referencia a la batalla del Ebro dice: “La zona roja, por muy sovietizada que esté, guarda una dosis de dignidad española (…), está dispuesta a morir por una terquedad sublime y entonces monta la contienda del Ebro. Fue tan instintivamente española la decisión de los ejércitos que mandan Líster y Modesto (…) que el día D y la hora H coinciden con la celebración de Santiago, patrón de España”. El film destaca la dureza y la larga duración de la batalla, afirmando que “sólo Franco y los suyos entendieron que se estaba librando el combate decisivo”.

Carteles promocionales con motivo de los estrenos españoles.

En la misma línea, aún más propagandística estaba ¿Por qué morir en Madrid?, de Eduardo Manzanos. Hubo otro documento, de Pepe Recena, titulado Elderonda responde, en el que va diseccionando diversas partes de Morir en Madrid y las va criticando o contradiciendo, con hostilidad hacia Frédéric Rossif.

Diferencias entre los documentales de los dos bandos Una de las diferencias sustanciales entre los documentales-propaganda de los dos bandos es que en los republicanos hay mayor protagonismo del soldado (o del brigadista), mientras que en los nacionales la figura del mando (y de modo casi exclusivo Franco) es quien ocupa el centro a la vez que la presencia del soldado se suele reducir a imágenes hechas desde detrás a grupos realizando un ataque o filmaciones a unidades en columna de marcha hacia el frente.

Llama la atención, de otro lado, que muy pocas películas ambientadas en la Guerra Civil española se refieran a los principales acontecimientos militares de la guerra. En su mayoría son films más ideológicos que descriptivos de hechos bélicos.

Producciones documentales posteriores Dejando de lado la producción realizada durante el conflicto, una película documental muy descriptiva de este enfrentamiento es La batalla del Ebro dirigida en 2006 por Jorge Martínez Reverte, autor del libro con el mismo título, uno de los mejores sobre la batalla. El documental, que fue emitido por TVE en dos capítulos, aporta testimonios de varias personas que combatieron en esta batalla, recopila imágenes de diversos noticiarios del momento, así como panorámicas actuales de los campos y

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montañas que fueron en su día escenario de la batalla. Es un documental bien realizado, que queda muy lejos del cine ideológico de los últimos años. Algunas de sus imágenes, ciertamente, no corresponden a la batalla del Ebro ni a la guerra de España, pero no impide que esté bien realizado10.

Otro material interesante es La guerra filmada, de RTVE, con ocho capítulos, en cada uno de los cuales hay una introducción del historiador Julián Casanova, que los va situando. Incluye numerosas filmaciones del conjunto de la guerra. Destaca el documental francés L’Espagne vivra (1939), que explica los problemas que se generarían para Francia si en España se instala un régimen fascista, sea cual fuere el Gobierno francés. Sobre todo, argumenta, toda Francia estaría al alcance de los aviones enemigos desde sus bases de Alemania, Italia o España.

En los últimos años se han hecho algunos documentales y cortos cinematográficos sobre la batalla o ambientados en ella. De un lado filmaciones de recreaciones históricas de la batalla como Fayón 1938 con varias versiones según los años, de duraciones entre 2:15 y 9:33 minutos. Pretenden mostrar el cruce del río por los republicanos y la defensa realizada por los nacionales en las proximidades de dicha población el día 25 de julio de 1938. Son filmaciones de una teatralización realizada durante el día, cuando el paso del río se hizo por la noche.

En los espacios museísticos sobre la batalla del Ebro, en varias poblaciones que quedaron afectadas por la batalla, se presentan también filmaciones, aunque en su mayor parte se trata de testimonios de ex combatientes.

Documentales extranjeros De entre los numerosos y amplios documentales sobre la Guerra española realizados en el extranjero en el curso de ésta o posteriormente pocos tratan de la batalla del Ebro, y, en general, de las batallas, sino que se centran más el trasfondo político. Es el caso del británico The Spanish Civil War (1983) de David Hart, John Blake y David Kamp para televisión, que totaliza 330 minutos11. También, en base a documentos diversos, son interesantes los de la Cinemateca Gaumont realizados por Jean-Claude Dassier y Gilles Delannoy, pero es mínimo lo referente a la batalla del Ebro.

También del Reino Unido en 1938 se hizo el documental Visit the International Brigades, de Ivor Montagu, con imágenes de la visita de Harry Pollit, secretario general del Partido Comunista inglés, al batallón británico que acababa de luchar en el Ebro.

Curioso es el caso del documental italiano Battaglia dell’Ebro, del Istituto Nazionale Luce, filmado en el mismo año 1938, pero que en realidad no trata sobre la que se conoce en España como la batalla del Ebro, sino sobre la ofensiva de Aragón realizada los meses de marzo y abril de 1938 y que llevó a los nacionales hasta el Mediterráneo y la margen derecha del Ebro. Filma el avance de las tropas de Franco, pero sobre todo de los legionarios italianos como su punta de lanza. Se explica el cruce del Ebro por parte de los nacionales en Pina de Ebro, la ruptura del frente enemigo en Aragón, la conquista de Bujaraloz, Barbastro, Fraga, Lérida, Alcañiz y Gandesa, así como la llegada a los ríos Cinca y al Segre. Por supuesto el acercamiento al Ebro. Este !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Por ejemplo, aparecen formaciones de bombarderos alemanes Heinkel 111 que son de la Segunda Guerra Mundial.

En su fuselaje está dibujada la cruz de la Luftwaffe, que obviamente, no puede corresponder a la guerra española, ya que durante ésta los aviones nacionales, incluidos los de la Legión Cóndor, con tripulaciones alemanas, llevaban como distintivo el aspa o Cruz de San Andrés. Pero sí es real que bimotores de aquel tipo participaron en los bombardeos del frente del Ebro.

11 Este documental se emitió en seis capítulos. Es un material de calidad en el que más importante que las imágenes de los escenarios de guerra pretende ser un análisis completo y pormenorizado de las causas de la guerra, su desarrollo y final, con la participación de un buen número de expertos. Los capítulos llevaban por título “El preludio de la tragedia”, “Revolución y contrarrevolución”, “La guerra de los idealistas”, “Franco y los nacionalistas”, “Cara y cruz de la revolución” y “Victoria y derrota”.

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reportaje se hizo durante el avance de los nacionales, con gran participación de tropas italianas, en la ofensiva de Aragón de los meses de marzo y abril de 1938 y la titularon los italianos Battaglia dell’Ebro por cuanto era la zona vecina al río, a lo largo de él y en las dos márgenes, pero no podían prever que cuatro meses más tarde se producirían los grandes combates de lo que es conocido de forma general como “batalla del Ebro”.

Por ello, como se ha visto, en algunos casos cuando la prensa y los medios italianos hablan de la que en España se conoce como la batalla del Ebro a veces la denominan “segunda” batalla del Ebro.

Harry Pollit, en el centro, junto a brigadistas.

Otros documentales italianos son el mediometraje I fidanzati de la notte (32 minutos) dedicada a la guerra en el aire, Cielo Spagnolo, que es un panegírico a la aviación de caza italiana y a sus combates aéreos, ¡Arriba España! o Aviazione Legionaria Baleari. No están referidos a ninguna batalla en particular.

Películas de ficción La percepción ciudadana en estos últimos años es que hay mucho cine sobre la Guerra Civil española. No faltan películas, ciertamente, aunque no son tantas como se suele creer. Tal percepción puede derivar de que en la primera década del siglo XXI proliferaron las películas sobre este tema. Además, casi en su totalidad fueron producciones muy sectarias, muy ideológicas, muy poco descriptivas de lo sucedido, hasta el punto que es difícil encontrar un solo film de aquellos años sobre la guerra en el que se detecte en sus creadores un intento de imparcialidad.

Sin embargo, son muy escasas las películas referentes o ambientadas de forma explícita en la batalla del Ebro. Más aún. No puede hablarse de ninguna película emblemática, o simplemente muy relevante, sobre esta batalla.

Una de referidas o ambientadas en la batalla del Ebro es Golpe de mano (Explosión), de José Antonio de la Loma (1969), una producción hispano-italiana, realizada por los estudios Balcázar, de Barcelona. Se filmó sobre todo en la población de Ballobar (Huesca). El título italiano era Colpo di mano. Sus actores principales son Simón Andreu, Daniel Martín y Rafael Hernández. En un frente estable desde hace tiempo un comando nacional que manda el capitán Andújar intentará volar el único puente que queda en pie, que es el que permite pasar a una ciudad que está en la orilla opuesta del río. Frente a ellos hay muchas fuerzas enemigas con armamento pesado.

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Otro film de ficción sobre la batalla del Ebro es alemán, de la que era la República Democrática Alemana. Su título es Fünf Patronenhülsen (Sin cartuchos), dirigida por Franz Beyer en 1960, con actores alemanes. La película no se ha traducido o subtitulado al castellano. En blanco y negro, narra una acción de las Brigadas Internacionales en el Ebro que se quedan sin munición.

Los protagonistas de Fünf Patronenhülsen.

Referencia al Ebro tiene otra película, España otra vez (1969), de Jaime Camino, con guión de éste y de Román Gubern. Los protagonistas principales son Manuela Vargas y Mark Stevens. Un antiguo brigadista americano, médico, que había combatido en diversos frentes de la guerra de España, entre ellos en el Ebro, viaja a Barcelona treinta años más tarde para participar en un congreso de Neurocirugía. Una vez en la Ciudad Condal busca a una enfermera que conoció en la guerra y para ello visita varias poblaciones, entre ellas Corbera de Ebro, cuyo núcleo antiguo fue muy destruido y se conserva así. En lugar de la enfermera que había conocido el ex brigadista encuentra a una hija de aquélla, de asombroso parecido con su madre. Lo más relevante de esta película es que se trata de un homenaje hecho a un brigadista –en el fondo a Alvah Bessie, que aparece en la película y colaboró en el guión12–, el primero que se hizo, ya que era aún durante el régimen de Franco. Fue seleccionada por las autoridades españolas para representar a España en los Oscars.

Existe alguna otra película muy centrada en combates en esta guerra civil que sin estar referida a ningún escenario especial, por la ambientación en un terreno escarpado y mostrando ataques muy duros de infantería nacional para conquistar unas lomas podría de alguna forma ser asimilada a muchos lugares, entre otros a los de la batalla del Ebro, aunque el terreno de la película es más seco y desforestado que el del Ebro. En la película la denominan Cerro Quemado. Es La fiel Infantería, de Pedro Lazaga (1960).

En los últimos años se han producido algunos cortometrajes de ficción relacionados con la batalla del Ebro. Uno de ellos es La Fatarella 1938. Dirigido por Pau Bertomeu de la productora Delta Produccions, el cortometraje parte del relato de El último cigarrillo, de Joan Ferré Verge, escrito a partir de recuerdos de su tío Leonardo, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Alvah Bessie, fue uno de los Diez de Hollywood encausados por la “caza de brujas” del macartismo. Se le hizo otro homenaje más directo en el documental de Oriol Porta, Hollywood contra Franco (2008).

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combatiente de la Quinta del Biberón. Se muestran las trincheras y fortificaciones de la sierra de La Fatarella, con otras filmaciones realizadas en las poblaciones de La Galera, Igualada y Santa Coloma de Queralt. Fue realizada entre 2013 y 2014 en base a recaudar fondos por micromecenazgo.

La Fosa (La Fossa, en su versión catalana inicial) es otro corto de ficción inspirado en la batalla del Ebro realizado en 2013 financiado por medio de micromecenazgo. Dirigido por Pere Vilà, su principal protagonista es Àlex Monner. La trama se centra en un joven de 18 años que forma parte de una expedición que va recorriendo diversas trincheras y escenarios reales de la batalla del Ebro, en busca de Josep (Josep Maria Domènech), un anciano de 80 años que se ha escapado de un geriátrico al escuchar por la radio que se ha descubierto una fosa común en la que están enterrados centenares de soldados republicanos y decide ir a morir en esta fosa. Otros actores son Emma Vilarasau y Lluís Homar.

A modo de epílogo Recientemente, Francesc Escribano y Luis Carrizo han realizado un largometraje documental, España en dos trincheras: la Guerra Civil en color (2016), donde también aparecen conocidas y nuevas imágenes sobre de la Batalla del Ebro. Una ambiciosa producción del canal de televisión DMAX, de 96 minutos de duración, que recopila 150.000 fotogramas de la época y los colorea para hacerlos más realistas y más próximos al público actual. Como declaró Escribano, el “blanc i negre es un accident.

La voluntat dels que filmaven no era crear images en blanc i negre. El color apropa les images a la gent”13. Y añade la valoración que hizo el historiador Hilari Raguer, quien tras visionar esta película, les comentó que los recuerdos que tenía de niño de la Guerra Civil eran en color.

DANIEL ARASA es doctor en Humanidades y Ciencias Sociales por la Universitat Abad Oliva (UAB), precisamente con una tesis sobre la Batalla del Ebro en los medios de comunicación. Actualmente es el Defensor del Estudiante en la UAO y ha sido también professor asociado de la Universitat Pompeu Fabra.

Historiador y periodista professional, trabajó durante veintiséis años como redactor-jefe de la agencia Europa Press de Catalunya. Colaborador de La Vanguardia y entre otros medios de radio y television, es autor de numerosos libros sobre la Guerra Civil española y el franquismo, los maquis y la participación de catalanes y españoles en la Segunda Guerra Mundial. Es director de la Asociación de CinemaNet. e-mail: daniel@cinemanet.info

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Salvà, Bernat. “La Guerra Civil en color”, en El Punt Avui, 28 de octubre de 2016, p. 42.

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El cine en la prensa libertaria en Catalunya durante la II República

GERARD PEDRET OTERO Universitat de Barcelona

Resumen El artículo plantea una aproximación a la recepción del cine en la prensa libertaria en Catalunya durante la II República (1931-1936). En él se deja constancia del interés suscitado por el cine en amplios sectores libertarios, los cuales no dudarían en observarlo desde el primer momento como una potencial forma de expresión artística y como un medio de comunicación dotado de una capacidad de sugestión y penetración social superior a cualquier otro.

Palabras clave: Anarquismo, Cine Soviético, Prensa, Propaganda, II República.

Abstract This article presents an approach to the reception of cinema in the anarchist press in Catalonia during the Spanish Second Republic (1931-1936). The article explains the interest in the cinema by many anarchists sectors, which would certainly observe the cinema as a potential form of artistic expression and as a powerful media with a bigger capacity of suggestion than any other.

Keywords: Anarchism, Soviet cinema, Press, Propaganda, Spanish 2nd Republic.

El 31 de agosto de 1930, tras seis años de obligado silencio a causa de la Dictadura del general Primo de Rivera, el periódico Solidaridad Obrera (Barcelona, 6º época, 1930 – 1939) salía de nuevo a la calle. Y lo hacía, al igual que antaño, como órgano de la Confederación Regional del Trabajo (CRT) catalana, portavoz de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) española e incluso ahora también de la Asociación Internacional de los Trabajadores (AIT) en España, presentándose públicamente a tal efecto como “receptáculo” de las inquietudes del proletariado revolucionario español y como la más alta representación de los intereses morales, económicos, jurídicos, políticos y sociales del “pueblo”.1 Unas consideraciones que más !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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“En marcha otra vez”, Solidaridad Obrera, 31-VIII-1930.

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allá de su innegable efecto propagandístico evidenciaban entonces la voluntad de competir con los periódicos de información general o “de empresa” por el favor de la audiencia obrera, a fin de erigirse en punta de lanza y principal referente de un espacio periodístico verdaderamente alternativo, esto es: capaz de alterar el consumo pasivo de la información. Cosa que obligaba, en mayor o menor medida, a abrir la publicación a la morfología periodística y las funciones informativas propias de la prensa diaria y a relegar las habituales funciones de la afinidad ideológica y la elaboración doctrinal al resto de publicaciones anarquistas propiamente dichas; pero sin que ello pudiera significar una renuncia al vocacional carácter “militante” de la prensa y el periodismo ácrata, nacido de una arraigada visión instrumental de la cultura como palanca de la revolución y como reflejo de la acción directa y del apoliticismo revolucionario.

Es precisamente en función de estos parámetros que puede contemplarse la inclusión, por primera vez entre los contenidos del periódico, de una sección más o menos regular dedicada al comentario cinematográfico. Hecho que constituía entonces una significativa novedad en el ámbito de la renaciente prensa libertaria, los remanentes de la cual durante la precedente Dictadura habían tendido a ignorar la pujanza de un fenómeno que tendía claramente a arrogarse un regusto cultural vanguardista y unos aires de modernidad urbana, ciertamente de difícil asimilación por buena parte de un mundo cultural e intelectual ácrata muy fiel a ciertos cánones estéticos e ideológicos de raíz tardo-modernista, a la par que manifiestamente receloso de unos “ismos” fácilmente percibidos como genuinas muestras de un esteticismo burgués decadente y más preocupado por la forma que por la trascendencia social de la obra.

Así, no será hasta bien entrada la II República que, al compás o incluso a remolque del asentamiento del cine en el catálogo de actividades formativas, divulgativas y de ocio ofertadas por ateneos, grupos y entidades culturales afines, el llamado “séptimo arte” no comience verdaderamente a hacerse un lugar fijo entre los contenidos de algunas de las principales publicaciones culturales ácratas del período.

Como la revista Tiempos Nuevos (Barcelona, 1934 – 1938), órgano de elaboración doctrinal de la Federación Anarquista Ibérica (FAI)2 y que a partir de 1935 contaría con una sección fija dedicada al cine a cargo principalmente del periodista y publicista Mateo Santos, alma mater de la revista Popular Film (Barcelona, 1926 – 1937), impulsor de iniciativas tan singulares como la Agrupación Cinematográfica Española (ACE) y a la sazón una figura de referencia ineludible en la emergente cultura cinematográfica hispana del período.3 Algo parecido sucedería también con la longeva Estudios (Alcoy-Valencia, 1929 – 1937), que tras años de recelos y titubeos apostaría finalmente, en 1936, por abrir también de forma regular sus páginas al cine mediante una sección específica, a cargo del joven Alberto Mar, reconocido discípulo de Mateo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Anteriormente estas funciones las había desempeñado el Suplemento mensual cultural de Tierra y Libertad (Barcelona, 1932 – 1934).

3 La figura de Mateo Santos (Villanueva de los Infantes, 1891 – México DF, 1964) sigue estando aún hoy envuelta incógnitas, en especial en lo relativo a sus primeros años en el mundo del periodismo y los detalles de su implicación en la introducción del cine en los ambientes libertarios durante los años republicanos. Al respecto pueden consultarse, por ejemplo: PEDRET, Gerard, “Grups llibertaris i cinema a Barcelona. El paper de Mateo Santos (1930-1936)”, Cercles. Revista d’Història Cultural, nº 11, 2008, pp.

168-182; RÍOS CARRATALÁ, Juan A., Hojas Volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 134-244; CRUSELLS, Magí y MORALES SANTOS, Ángel, “Mateo Santos Cantero. Aportaciones cinematográficas a su biografía”, Actas del XIII Congreso de la AEHC. Aurora y melancolía. El cine español durante la II República, A Coruña, Vía Láctea, 2011, pp.

227-233; así como también MARTÍNEZ MUÑOZ, Pau, Mateo Santos. Cine y anarquismo (República, guerra y exilio mexicano), Valencia, La Imprenta Comunicación Gráfica, 2015 (con un epílogo del nieto de Mateo Santos, Ángel Morales).

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Santos y a tal efecto uno de los principales exponentes de la autodenominada “generación de Popular Film”, el grupo de jóvenes periodistas y cineastas llegados a las páginas de Popular Film bajo los auspicios de su director tras el advenimiento de la II República.4 Por el contrario, otras publicaciones culturales igualmente importantes e incluso de prestigio intelectual y difusión más allá del propio ámbito libertario, como la valenciana Orto (Valencia, 1932 – 1933), de temática preferentemente socioeconómica, o la prolífica La Revista Blanca (Barcelona, 2ª época, 1923 – 1936) de la familia Montseny, de vocación más bien literaria e inspiración tardo-modernista, apenas dedicarían en estos años algún breve apunte al cine o bien lo harían de forma esporádica, tardía e incluso recelosa, en contraste manifiesto con lo que sucedería con aquellas otras publicaciones ideológicamente afines de alcance y duración mucho más limitados pero que desde el primer momento apostarían por abrir sus páginas al séptimo arte. Tal sería el caso, por ejemplo, de Ágora (Barcelona, 1931 – 1932), revista portavoz del grupo homónimo liderado por el aragonés Adolfo Ballano y que destacaría por su singular vocación juvenil y carácter vanguardista;5 el semanario Nueva Humanidad (Barcelona, 1933), efímero y frustrado portavoz del movimiento de los ateneos y centros culturales llamados “racionalistas” y por ello cartelera y eco de sus actividades, entre las cuales pronto se hallarían aquellas relacionadas con el cine; o revistas como Rebelión (Barcelona, 1934), ¡Liberación! (Barcelona, 1935 – 1936) o Más Lejos (Barcelona, 1935 – 1936), donde pueden encontrarse también desde el primer momento colaboraciones de algunos de los más entusiastas defensores e impulsores de la introducción del cine en los medios anarquistas, como el dibujante y caricaturista Ángel Lescarboura “Les” (sobrino de Mateo Santos) o el prolífico Josep Peirats, autor incluso en estos años de un afortunado panfleto sobre la materia, Por una nueva concepción del arte. Lo que podría ser un cinema social, editado en junio de 1935 como oportunista colofón a la exitosa celebración en algunos céntricos cines de Barcelona de unas llamadas “sesiones de cinema selecto” organizadas por la misma Solidaridad Obrera en colaboración con elementos afines del Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP) de la CNT.6 Y es que la popular “Soli” se erigiría en estos años en uno de los principales referentes periodísticos libertarios en materia de cine y en el ámbito por excelencia en el cual tenderían pronto a perfilarse algunas de las principales constantes discursivas ácratas sobre el medio, como: la denuncia del sometimiento de las primigenias esencias artísticas del cine a los intereses económicos y políticos del capital y la burguesía y su instrumentalización por el estado; la falta de originalidad estilística y argumental del grueso de las producciones exhibidas en las salas y su falta de correspondencia con la conflictiva realidad social del país; o la defensa, como contraposición al cine comercial o “burgués” de un llamado “cinema social”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

4

Entre éstos jóvenes pueden citarse futuros realizadores como Rafael Gil, Antonio del Amo y Carlos Serrano de Osma, o periodistas como Silvia Mistral (Hortensia Blanch Pita), Francisco Carrasco de la Rubia y Alberto Mar. Véase MAR, Alberto, “Carta abierta a Rafael Gil… sobre la “generación” de Popular Film…”, Popular Film, 17-VII-1936; “Una generación de Popular Film”, Popular Film, agosto de 1937. También sobre el papel de Mateo Santos en la configuración del grupo puede consultarse los diversos testimonios personales incluidos en CASTRO, Antonio, El cine español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres Editor, 1974.

5 PEDRET, Gerard, “La joventut ‘de pocas letras y menos años’”, Cercles. Revista d’Història Cultural, nº 8, enero de 2005, pp. 134-149. Del mismo autor: La quimera de la gran pantalla. Periodisme, grups llibertaris i cinema a Catalunya (1926-1937), Barcelona, Tesis Doctoral de la Universitat de Barcelona, 2016, en especial, pp. 199-244.

6 Idem, pp. 287-316 23

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Presentada habitualmente con un lacónico “Carnet de cine”, “Cinematográficas” o incluso “Los Cines” o “Cinema”, y discretamente incluida en una penúltima página llena de gacetillas, anuncios publicitarios, convocatorias varias y una cartelera de cines y espectáculos, la sección de cine de la “Soli” acostumbraría a tener una extensión breve –una o dos columnas a media plana— y una periodicidad bastante regular en sus inicios, incluso casi diaria. La sección correría igualmente de forma habitual en sus primeros años de vida a cargo de Pepe Comino, firma de la cual tan solo puede apuntarse aquí la posibilidad que se tratara en realidad de un seudónimo usado por Francesc Xavier Gibert (o Gisbert),7 figura vinculada al pionero movimiento del cinema amateur catalán del período a través de la sección de cine del Centre Excursionista de Catalunya (CEC) y la revista Cinema Amateur (Barcelona, 1932 – 1936) y a quien conviene igualmente imaginar entonces muy cercano al republicanismo federal e izquierdista del grupo editor del periódico L’Opinió (Barcelona, 1928 – 1934).8 Conviene precisar, sin embargo, que el comentario cinematográfico en la “Soli” –y por extensión, también en el conjunto de la prensa libertaria— estaría siempre abierto a múltiples colaboradores, unos más asiduos, otros más esporádicos. En especial a partir de 1932, cuando la regularidad original de la sección parece tender claramente a desdibujarse, al compás de la proyección sobre el periódico de la escalada de la tensión social del país y el agravamiento de la crisis interna de la CNT. La habitual firma de Pepe Comino se vuelve entonces cada vez más volátil, hasta llegar a desaparecer definitivamente la primavera del año siguiente coincidiendo, significativamente, con la remodelación de la redacción de la “Soli” acordada por la CNT en un Pleno Regional celebrado expresamente para intentar dar carpetazo al llamado pleito “treintista”.9 El testigo del cine en la “Soli”, tras unos meses de languidez e incluso mutismo por culpa !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Algunas fuentes sitúan a Francesc Gibert como representante de la “Soli” en la delegación catalana asistente al Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931, donde llegaría a presentar incluso una ponencia dedicada al uso instructivo del cine en materia de salud laboral: “El cinema, previsor de los accidentes de trabajo”. ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquim, “La revista Cinema Amateur (1932-1936)”, Gazeta. Actes de les Primeres Jornades de la Premsa, Barcelona, IEC, 1994, p. 318.

8 L’Opinió dedicaría en abril de 1934 un extenso comentario elogioso a la figura y obra de Gibert con motivo de la celebración simultánea del III Concurs de Cinema Amateur del Centre Excursionista de Catalunya y del concurso de la Associació de Cinema Amateur de Catalunya. En el escrito se destacaría especialmente su “personalísima” visión del cine y su gran conocimiento de la técnica, el cual le permitía incluso realizar en 9,5 mm lo que muchos no podían hacer con 16 mm. Todo ello: ROIG, Joan, “Amateurs destacats: Francesc Gibert”, L’Opinió, 8-VII-1934; MARTÍ, Roger, “La independència del cinema amateur”, L’Opinió, 14-VII-1934. Finalmente, sobre la vida y obra de Gibert –bastante desconocidas aún hoy en día— véase: ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquim, “30 años de experimentación en el cine amateur catalán”, Actas del III Congreso de la A.E.H.C., San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 213-231; FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, “Cinema civil. Un exemple: Edelweiss Films”, Terme, nº 22, 2007, pp. 119-169.

9 TAVERA, Susanna, Solidaridad Obrera. El fer-se i desfer-se d’un diari anarco-sindicalista (1915-1939), Barcelona Col!legi de Periodistes de Catalunya, 1992, pp. 74-77.

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de las crecientes dificultades vividas entonces por el periódico, pasaría a manos de Josep Peirats, quien en años precedentes se había significado en el impulso del activismo cinematográfico en los medios culturales y juveniles libertarios junto a otros jóvenes compañeros del Ateneo Racionalista de la Torrasa, como Ginés Alonso “Ginesillo”, quien devendría también una firma recurrente en materia de cine en algunas páginas libertarias.10 Pese a los cambios y las dificultades, el comentario de cine en la “Soli” no perdería nunca su singular doble vocación formativa e informativa, la cual se plasmaría en una recurrente alternancia de escritos, digamos “de fondo” –esto es, dedicados por ejemplo a analizar las repercusiones artísticas y sociales del medio—, con noticias, gacetillas y breves dedicados a comentar aquellos otros aspectos aparentemente más frívolos del mundo del cine, como anécdotas sobre el “star system”, informaciones sobre rodajes en curso, avances de temporada e incluso también argumentos y crónicas de estrenos con un innegable regusto comercial y publicitario. Cosa que evidencia la existencia de mimetismos en el portavoz confederal en relación a la prensa “de empresa”, los cuales motivarían incluso alguna polémica intervención crítica al respecto por parte de aquellos elementos que considerarían que la inclusión de gacetillas de propaganda de películas “ridículamente burguesas” en un periódico “revolucionario” contravenía abiertamente su vocacional misión destructiva de cualquier prejuicio burgués y de orientación de la clase obrera, puesto que sólo un periódico como la “Soli” podía realizar una labor crítica verdaderamente libre e independiente de cualquier empresa y capaz de poner al descubierto “la realidad del cinema” mediante “una selección de aquellas cintas que por su valor artístico, científico o moral puedan ser de utilidad para la cultura de los aficionados y del pueblo en general”.11 Y eso que en sus páginas no habría dudas a la hora de cargar contra el clásico “olor a podrido” que, siguiendo la habitual retórica libertaria, emanaba del grueso de una prensa –especializada o no— erigida en la principal colaboradora del “selecto feudo del dólar” a manos de un puñado de “gacetilleros plumas de águila” disfrazados de periodistas y críticos para poder ejercer el vergonzoso papel de distribuidores de publicidad de las grandes casas productoras. 12 Contra los críticos y gacetilleros “burgueses” y su servicial condescendencia en el juicio de cualquier film, des de la “Soli” y otras publicaciones afines se defendería siempre la necesidad y la voluntad de decir las cosas por su nombre en materia de cine, “sin abandonarse al poder consonante del dinero” ni incurrir en perniciosas ni fatales contemporizaciones, cargando igualmente las tintas contra el supuesto carácter altivo y poco accesible exhibido a menudo por una crítica burguesa demasiado servil y “aristocráticamente pudorosa”.13 De acuerdo con la característica alergia doctrinal ácrata a cualquier posible canonización o normativización del arte que fuera más allá de su consideración como portador de una determinada sensibilidad colectiva y de una vocacional misión liberadora –tanto en el plano individual como en el colectivo—, el valor cultural y la autoridad moral de la propia actividad crítica tenderían a fundamentarse el indisimulado carácter subjetivo de la misma, el cual devendría sinónimo de una figurada sinceridad y libertad de opinión situadas a las antípodas del servilismo económico-empresarial propio de la llamada prensa “burguesa”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

10

PEIRATS, Josep, De mi paso por la vida. Memorias [Selección, edición y notas de Susana Tavera García y Gerard Pedret Otero], Barcelona, Flor del Viento Ediciones, 2009, pp. 267-268; también PEDRET, Gerard, La quimera de la gran pantalla…, op. cit., en especial pp. 224-244 y 328 y ss.

11 ALONSO, Ginés, “Cinematográficas”, Solidaridad Obrera, 21-IX-1934.

12 COMINO, Pepe, “Otra táctica excelente”, Solidaridad Obrera, 11-XII-1932.

13 “La crítica contemporanizadora” [sic.], Solidaridad Obrera, 22-IV-1931.

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El comentario cinematográfico tendería así a presentarse en las páginas libertarias como un voluntarioso intento de forjar en el espectador, de forma libre y autónoma, una determinada “mentalidad cinematográfica”. Esto es: una toma de conciencia sobre el valor artístico y el potencial comunicador del medio, y por tanto, de la consideración del mismo, no como un simple divertimento, sino como un verdadero instrumento educativo al servicio del progreso humano y “el medio de expresión más eficaz para plasmar la belleza”;14 como un “poder universal, ecuménico”,15 “medio de divulgación enorme de todas las ideas y fuerzas oscuras que se debaten en la pugna política” y, en definitiva, como “el mejor instrumento de la revolución de conciencias”.16 Por todo ello era preciso animar a los trabajadores que conformaban la inmensa mayoría de espectadores a que adoptaran una mayor exigencia en materia artística y social; en deferencia, precisamente, a una nueva y revolucionaria forma de expresión artística, dotada de una técnica y un lenguaje propios y de una capacidad de sugestión y de penetración social muy superior a la de cualquier otra disciplina o medio de comunicación gracias a la singular vocación y capacidad de síntesis de la literatura, el teatro, la música y las artes plásticas 17 y a un dinamismo de las imágenes en movimiento con el cual el espectador podía fácilmente “ver “vivir” hombres y hechos”.18 Esta primigenia consideración libertaria del cine como un arte y un medio de comunicación sería, precisamente, la base y el punto de partida de buena parte de los recelos y de las críticas expresadas contra el grueso de una producción comercial observada como un reflejo evidente de la endémica crisis “moral” de la sociedad capitalista. De ahí la falta de originalidad estético-argumental, veracidad y realismo observados en la llamada producción “estándar”: “Un solo plano y ángulo “moral” común a casi todos los temas filmado, un único traveling [sic.] recorrido monótonamente, con algunos intentos ridículos por lo tímidos; he aquí la crisis de “argumentos”, de temas, de modos de ver… He aquí, en una palabra, la crisis del cinema. Pobreza de sensibilidad, pobreza psicológica, pobreza de “morales” distintas […]. De esto adolece el inmenso rollo de celuloide mundial, cocaína de una época”.19 Y es que la apabullante producción norteamericana, entregada a un obsceno y desconsiderado homenaje al dinero y a una renovada casta de rutilantes “stars”, había venido a empequeñecer fatalmente el cine hasta convertirlo en un simple espectáculo “de bambolinas y de frases hechas”,20 falto de argumentos originales “y de un cierta enjundia” 21 y lleno “de absurdismo y de pintoresquismos”, 22 el cual, en lugar de estimular el intelecto parecían tener por única finalidad producir en el espectador una sonrisa benévola.23 El cine en manos de la burguesía devenía así, fácilmente, una síntesis de los estupefacientes más nocivos para la humanidad: nacionalismo, religión, frivolidad, moralidad capitalista, orden capitalista, disciplina capitalista…24; una especie !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

14

MARTÍNEZ RIZO, Alfonso, “Cinematografía”, Estudios, nº 141, mayo de 1935.

Idem.

16 COMINO, Pepe, “Charlas al vuelo”, Solidaridad Obrera, 13-XI-1931.

17 COCHET, Gustavo, “El cine, nuevo arte”, Tiempos Nuevos, nº 4, 31-I-1935.

18 SANTOS, Mateo, “Hacia el cinema social”, Suplemento mensual de Tierra y Libertad, año II, nº 10, mayo de 1933.

19 SANTOS DAVANT, L., “De la pobreza “moral” del cinema capitalista, pasando por un film de René Clair, al hipotético cinema español”, Tiempos Nuevos, nº 8, 5-XII-1934.

20 COMINO, Pepe, “El tópico de los aristocracismos” [sic.], Solidaridad Obrera, 30-VII-1931.

21 COMINO, Pepe, “Cinematográficas”, Solidaridad Obrera, 30-X-1931.

22 COMINO, Pepe, “El trío de la bencina”, Solidaridad Obrera, 27-XI-1931.

23 COMINO, Pepe, “Il est Charmant”, Solidaridad Obrera, 8-XI-1932.

24 LES, “Tráfico de drogas. $ en C.”, Rebelión, nº 4, 2-III-1934.

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de droga o narcótico hábilmente sintetizado por los “fabricantes de sueños” mediante una secreta fórmula de farmacopea –“tal dosis, o tal tanto por ciento de emoción; tal otro de convencionalismo; X dosis, o X tanto por ciento de erotismo, etc., etc.”25— para ser administrado de forma regular a una masa humana permanentemente insatisfecha y deseosa de sueños mágicos, la cual, como el opiómano o el morfinómano incorregible, “no sabe lo que quiere pero que tampoco se encuentra, esperando siempre algo nuevo, inédito, externo”.26

Ilustraciones del joven “Les” para el artículo de L. Santos Davant, “Cara y cruz del cinema. La ‘girl’”, publicado en Tiempos Nuevos, año III, nº 3, marzo de 1936.

Tampoco la balbuceante producción hispana del período escaparía a las afiladas plumas libertarias, que no dudarían en considerarla igualmente un lamentable reflejo de la mentalidad reaccionaria y cobarde del capital nacional. De ahí, por ejemplo, los recelos y la hostilidad con que se contemplarían los preparativos y los debates del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931, un evento presentado en última instancia como una especie de “disfraz jacarandoso, de final de revista coreográfica”, 27 esgrimido por un atajo de arribistas con la manida excusa de la supuesta timidez inversora del capital autóctono y con la única finalidad de conseguir de las autoridades una coraza protectora contra el riesgo inversor empresarial en forma de prebendas fiscales, subvenciones y medidas proteccionistas. 28 Un ejemplo más, en definitiva, de la rapacidad y la inmoralidad de aquellos que habían pretendido erigirse en árbitros y rectores del cine español sin haber sabido o querido demostrar poseer la mínima talla artística y empresarial.29 El arribismo y la rapacidad económica de unos y la indolencia y la falta de espíritu emprendedor de otros vendrían a explicar así sobradamente la persistente incapacidad del capital nacional para encaminar industrialmente la producción de films y dotarla de una mínima honestidad artística. 30 Hecho al cual no sería ajena la consideración de un generalizado sometimiento de los realizadores y comentaristas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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SANTOS, Mateo, “Cine industria y cinema revolucionario”, Tiempos Nuevos, 1-V-1936.

SANTOS DAVANT, L. “De la pobreza “moral...”, art. cit.

27 COMINO, Pepe, “El film español”, Solidaridad Obrera, 1-IX-1931.

28 COMINO, Pepe, “Al compás de la crisis”, Solidaridad Obrera, 13-VIII-1931.

29 COMINO, Pepe, “Cinematográficas. El film español”, Solidaridad Obrera, 1-IX-1931 30 ALONSO, Ginés, “Más sobre cinema español”, Solidaridad Obrera, 9-III-1935.

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hispanos a los obscuros intereses de unas casas productoras dominadas por “una camarilla de curazos” empeñados en escamotear al público todo el potencial educativo, moralizador y “orientador” del cine en el ámbito social.31 Todo ello en connivencia con un atajo de trasnochados autores teatrales de sainetes decimonónicos “al más puro estilo Ortega y Frías”,32 manifiestamente desbordados por la modernas corrientes del teatro y el arte “de avanzada” e incapaces, por tanto, de sentir artísticamente el cine, dotar a sus producciones de una mínima originalidad estilística y argumental e insuflarles “elementos raciales puros”, en lugar de “alifates ni mojigaterías”.33 De ahí los ataques dirigidos contra la llamada “españolada” perpetrada por aquellos que no sabían o no querían ver otra España que la de la “bufonada vulgar y de pandereta”,34 y que solo presentaban en la pantalla argumentos folletinescos cargados de sentimentalismo y “ñoñería pura” o “truculencias noveladas” 35 protagonizadas por toreros, bandoleros, frailes y monjas, que poco o nada tenían que ver con los verdaderos movimientos y anhelos del pueblo español.36 Y es que a los ojos libertarios, el cine español se mostraría como una verdadera “joya de anticuario miope”,37 incapaz de alumbrar ninguna obra definitiva, ninguna película maestra que pudiera servir de modelo, ningún film de envergadura temática y formal capaz de salirse de los caminos trillados de las versiones teatrales, las comedias frívolas o las zarzuelas castizas… “Nada de buscar valores nuevos, en temas y personas. Nada de ir a buscar las palpitaciones del auténtico pueblos español, bucear en sus inquietudes, en sus afanes, en sus miserias y en sus dolores”.38 Esta generalizada consideración de la producción comercial o “burguesa” –tanto nacional como extranjera— como algo falaz y falto de veracidad sobrepasaría pronto también el ámbito temático-argumental para referirse igualmente a una estética desprovista de la naturalidad, el vitalismo, la espontaneidad y la humanidad que supuestamente habían caracterizado al medio en su primitiva época muda, cuando la fotogenia, “el arte de las cosas por si solas, reflejadas en la desnudez de sus formas”, en palabras de Pepe Comino, constituía el principal reclamo y estímulo de un medio magistralmente manejado por unos “artesanos de la imagen” capaces de conferirle una verdadera autenticidad artística.39 De acuerdo con una línea argumental muy extendida durante la traumática transición del mudo al sonoro, la introducción del sonido sería en primera instancia observada como una renuncia a la primigenia originalidad y singularidad artística de medio, la cual se creía firmemente basada en el intrínseco valor testimonial y documental de unas imágenes gracias a las cuales el llamado “séptimo arte” había podido erigirse en un exacto reflejo de una vida libre del exagerado culto moderno a un tecnicismo productivo mediante el cual los verdaderos sentimientos humanos tendían fatalmente a diluirse en la pantalla en favor de unos argumentos plagados de manidos tópicos faltos de veracidad.

Lo peor de todo sería, sin embargo, el renovado sometimiento del medio a las exigencias económico-productivas capitalistas que parecían derivarse fatalmente de la introducción de costosos y complejos equipos de rodaje sonoros, las limitaciones de uso de los cuales más allá de la opresiva seguridad técnica que ofrecían los estudios !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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ALONSO, Ginés, “Cinema Español”, Solidaridad Obrera, 22-II-1935.

SANTOS DAVANT, L., “De la pobreza “moral”…”, art. cit.

33 COMINO, Pepe, “Cinematográficas”, Solidaridad Obrera, 14-X-1932.

34 COMINO, Pepe, “La producción sonora española”, Solidaridad Obrera, 11-IX-1930.

35 Un operador de cine, “El folletín en la pantalla”, Solidaridad Obrera, 31-III-1935.

36 SANTOS, Mateo, “El cine español de espaldas al pueblo”, Tiempos Nuevos, 1-XI-1935.

37 UN OPERADOR DE CINE, “Sor Angélica”, Solidaridad Obrera, 6-II-1935.

38 MAR, Alberto, “Lo que le falta a la producción cinematográfica española”, Estudios, mayo de 1936.

39 COMINO, Pepe, “Ni paisaje ni verdad”, Solidaridad Obrera, 11-XI-1931.

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modernos parecían querer convertir el cine en una “desnaturalizada flor de invernadero”.40 De ahí que los estudios de rodaje fueran incluso presentados como un verdadero “antro” donde el arte, entendido en última instancia como resultado de la espontanea actividad creadora y liberadora del individuo, se veía sometido al dominio apabullante de la técnica y el maquinismo, hasta quedar reducido a una deshumanizada repetición y concatenación sincrónica y monótona de gestos y poses preconcebidos y ensayados una y otra vez. La producción de films, comenzando por la interpretación artística, se veía así reducida y asimilada a una especie de trabajo en cadena, en lo que constituía a todas luces una visión alejada del glamour y la magia con que habitualmente se presentaban las interioridades de los “modernos” estudios en las revistas ilustradas especializadas. El mejor ejemplo de ello bien podría ser la serie de reportajes en los cuales el cronista de la “Soli” detallaría a principios de 1933 la negativa impresión derivada de una visita a los pioneros estudios Orphea de Barcelona, oportunamente presentados entonces como un espacio desprovisto de cualquier magia y dominado, por el contrario, por una atmósfera enervante, en la cual uno no podía evitar sentirse atrapado por la pesadilla del “seguro peligro opresor del filmar sonoro”. Un ambiente gélido y por momentos, obligado por las condiciones derivadas del rodaje sonoro, con un silencio sepulcral, los cuales conferían al antiguo palacio de la Exposición Universal de Montjuïc un aire de muerte, incrementado hasta la extenuación por el apabullante dominio de una técnica y una tecnología esgrimidas de forma monótona y repetitiva por un ejército de directores, tomavistas, decoradores, electricistas… Serviciales devotos de un anhelado “sincronismo de la perfección” en aras del cual los intérpretes, obligados a repetir una y otra vez la escena, eran despojados de cualquier rastro de espontaneidad, naturalidad y humanismo... “bajo los dardos luminosos que parecen querer atravesar los cuerpos [...] como si tuvieran que someterse en la platina de un microscópico [sic.] gigantesco al escrutinio de sus fibras interiores”.41 Como contraposición a la supuesta artificialidad y deshumanización del “moderno” cine sonoro, des de las páginas libertarias se reivindicaría pronto una mayor presencia y protagonismo en la pantalla de una Naturaleza considerada en si misma como una idealizada fuente de emoción estética y como un potencial factor de revalorización artística y educativa del cine. “El paisaje nos dice mucho de cómo son las personas que en él viven”, afirmaría oportunamente un anónimo comentarista en la “Soli” para resaltar su importancia y valor educativo, pues su sola presencia desnuda y sincera en la pantalla constituía en si misma un grandioso espectáculo y la mejor manera de dar a conocer, de forma plena, cabal y sin mixtificaciones, costumbres y ambientes foráneos que de otra forma solo podrían conocerse de forma teórica. De ahí que se considerara incluso que con una mayor y coherente presencia de elementos naturales en la pantalla, el cine bien podría llegar a grabar fácilmente en la sensibilidad del espectador impresiones y recuerdos positivos sobre los distintos pueblos, “pues aquel paisaje explica con minuciosidad singular cómo es el hombre que vive en él. Lo cual, en última instancia, sería también una contribución valiosa al mayor conocimiento de los hombres entre si”.42 Así las cosas, no es de extrañar el recurrente interés ácrata por el género documental, ni la candidez con que incluso se observarían los primitivos noticiarios gráficos: auténticos “pedazos de la vida misma”, embajadores por excelencia del realismo, capaces de “tomar el pulso de la realidad más trascendental y llevar al !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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COMINO, Pepe, “Charlas al vuelo”, Solidaridad Obrera, 13-XI-1931.

COMINO, Pepe, “Una visita a los estudios de Montjuich”, Solidaridad Obrera, 4-II-1933.

42 “Importancia educativa del paisaje en el cine”, Solidaridad Obrera, 6-XI-1931.

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espectador el aliento del mundo”.43 Ni tampoco la fascinación y el gusto por aquellas producciones “sacadas, enteritas, sin tachaduras, directamente de la madre Naturaleza”,44 como Sombras Blancas (en los mares del sur) (White Shadows in the South Seas, Woodbridge S. Van Dyke, 1928), Tabú (Friedrich W. Murnau, 1930), Trader Horn (Woodbridge S. Van Dyke, 1931), Rango (Ernest B. Schoedsack, 1931) o Eskimo (Woodbridge S. Van Dyke, 1933), entre otras, el exuberante “silvestrismo” [sic.] de las cuales conseguía desnudar el cine de cualquier tipo de artificio para mostrar al espectador “el gran libro del Mundo, que nos ha hablado muy recto y muy claro al corazón”.45

Producciones que eludían expresamente los caminos habitualmente trillados por el cine comercial para lanzarse por senderos que ningún parecido tenían con todo lo “vulgar” que infestaba los cinemas y que por ello mismo constituían uno de los mejores ejemplos del cine más puro y menos intelectualizado posible: aquel realizado con la genial sobriedad y sinceridad de quien era capaz de plantar la cámara en medio de la Naturaleza para captar las “emociones auténticas” de una vida sometida al libre albedrío de las fuerzas naturales.46 Y es que el carácter y la vocación testimonial, documental, casi etnográfica de estas producciones, no solo se correspondería fácilmente con la recurrente exigencia libertaria de realismo, veracidad y humanismo en las imágenes de la pantalla, o con una genuina visión instrumental del cine en materia educativa –en el sentido amplio del término—, sino también con una enraizada exaltación vitalista de la Naturaleza, mediante la cual el paisaje acostumbraba a presentarse como la sublimación de una primigenia libertad individual, perdida y anhelada y en conflicto permanente con los falsos convencionalismos morales de la sociedad y con las restricciones e imposiciones derivadas del poder y las instituciones de gobierno erigidas por una sociedad industrial dominada por la injusticia y la miseria de la explotación del hombre por el hombre. De ahí, por ejemplo, que los sencillos y rudos esquimales del Canadá en Eskimo (Woodbridge S. Van Dyke, 1933) se presentaran a los ojos del joven Josep Peirats como una especie de quintaesencia del hombre libre, como “una lección de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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“Cinematográficas”, Solidaridad Obrera, 20-XI-1931.

COMINO, Pepe, “Cinematográficas”, Solidaridad Obrera, 20-XI-1931.

45 COMINO, Pepe, “Silvestrismo”, Solidaridad Obrera, 13-XII-1931.

46 Idem.

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fraternidad, de respeto mutuo, de solidaridad y de sencillez”.47 O que los habitantes de las paradisiacas islas de la Polinesia filmados por Murnau en su obra póstuma sirvieran para mostrar al mundo la epopeya del dios-hombre viril, audaz, libre, dotado de una alma pura y abierta sin cortapisas a un amor paradisíaco “y que no ha tenido la desgracia todavía de que la civilización marchitara el dulce encanto del vivir libre, puro, al sol, y gozando de todos los sentidos, en medio de la bacanal de luz, que pone en las pupilas el centellear del amor sin cortapisa, sin renuncias, sin miedo”.48 Esta exigencia de naturalidad y realismo en las imágenes tendría pronto un correlato evidente en la reivindicación de un cambio en la orientación temática y argumental del cine capaz de restituir de forma efectiva y plena su primigenia consideración artística y su supuesta natural vocación “social”. La alternativa libertaria al llamado cine comercial “estándar” o “burgués” vendría así presentada habitualmente bajo epígrafes tan elocuentes como “cinema social” o “cinema selecto”, los cuales tenderían a referirse principalmente a aquellas pocas producciones susceptibles de contemplar el medio como una forma de expresión artística al servicio del progreso humano. De ahí que dichas producciones pudieran incluso aparecer oportunamente conceptualizadas como ejemplos de un cinema “puro” o incluso de “vanguardia” o “avanzada”. 49 Términos, claro está, dotados de inequívocas reminiscencias vanguardistas, pero que en su acepción libertaria y para intentar expresamente evitar equívocos y distanciarse de la abominada fórmula “burguesa” del arte por el arte, vendrían a referirse a aquellas producciones realizadas plenamente “con alguna idea más alta y elevada que la de los dividendos y las acciones” y enfocadas a la “palpitante” realidad social del momento histórico para servir de portavoces de las genuinas necesidades y aspiraciones de la colectividad.50 Películas, por tanto, que no necesitaban del reclamo de la participación de rutilantes galanes ni “stars” deseosas de “perifollos”, ni tampoco “del halo de voces con talla de personajes que parecen tener la clave actual del mundo para alcanzar el triunfo de artistas”;51 producciones, por supuesto, comprometidas con el intrínseco valor testimonial y documental de las imágenes en movimiento y, por lo tanto, con una concepción instrumental del cine como agente de orientación y transformación social, como modificador positivo de costumbres y como elemento “trasvasador [sic.] de ideas más o menos avanzadas y de técnica moderna”.52 Films capaces de corresponderse incluso con una concepción casi mística de un arte observado como “carne viva, palpitación insurgente de rebeldías y nobles ambiciones de redención”.53 Conviene precisar, sin embargo, que a pesar de la recurrencia con que pueden verse esgrimidos en páginas libertarias términos como “cinema social” o “cinema selecto”, resulta ciertamente infructuoso intentar localizar una definición extensa y precisa de los mismos a manos de los propios comentaristas ácratas; seguramente porque la misma vindicación del carácter eminentemente subjetivo, libre y autónomo de la propia actividad crítica, unida a los habituales recelos y poca predisposición ácrata a la elaboración doctrinal y la especulación teórica, actuarían como efectivos mecanismos de prevención contra cualquier tentativa de incurrir en canonizaciones o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Solidaridad Obrera, 9-IV-1935 COMINO, Pepe, “Tabú”, Solidaridad Obrera, 5-XII-1931.

49 “Cine de Vanguardia”, Solidaridad Obrera, 29-X-1930; COMINO, Pepe, “Cine de avanzada”, Solidaridad Obrera, 30-X-1930 i “El cine Puro”, Solidaridad Obrera, 13-XII-1930.

50 COMINO, Pepe, “Los méritos de Cinaes”, Solidaridad Obrera, 10-I-1931.

51 COMINO, Pepe, “El tópico…”, art. cit.

52 COMINO, Pepe, “Pequeñas anomalías”, Solidaridad Obrera, 19-IV-1931.

53 COMINO, Pepe, “El tópico…”, art. cit.

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normativizaciones de índole estético-artística. De hecho, incluso habría quien se rebelaría públicamente contra la recurrente postulación de un llamado “cinema social”, invocando oportunamente a tal efecto el carácter “necesariamente” libre, autónomo y hasta espontaneo del impulso creador artístico del individuo. Tal sería el caso de Alberto Mar, quien en respuesta al afortunado opúsculo cinematográfico de su compañero Josep Peirats llegaría a argumentar que si el cine resultaba ser, efectivamente, una forma de expresión artística, en la práctica cualquier film con un mínimo de contenido artístico podía y debía rendir necesariamente un servicio social, “aún en los casos del más absoluto desinterés de los problemas humanos, pues, en el peor de los casos, su influjo se limitará a hacernos respirar aires más puros y a evitarnos una excesiva preocupación por los problemas humanos”. 54 Vistas así las cosas, no es extraño que los epítetos en cuestión acabaran siendo asimilados a una especie de adjetivo calificador otorgado de forma inequívocamente subjetiva y con clara vocación ejemplarizante a aquellas pocas producciones dignas de ser presentadas en términos elogiosos por saber presentar argumentos estéticos y “morales” claramente alternativos o contrapuestos a los esgrimidos por el grueso de la llamada “producción estándar”.

De ahí que en el catálogo de producciones susceptibles de ser conceptualizadas como cinema “social” o “selecto”, puedan hallarse títulos de autores, nacionalidades, formato, estilo y temática muy diversos. Empezando por aquellos llamados “evangelios de guerra”55 dotados de la virtud de poder hacer sentir al espectador el lado más tenebroso y dantesco de los conflictos al presentar escenas y detalles que sacudían los nervios con una impresión de terror y de asco. Como Cuatro de infantería (Westfront, Georg W. Pabst, 1930), un film inequívocamente antibelicista y a tal efecto presentado en páginas libertarias como una “tremenda acusación contra la guerra” en la cual quedaba descarnado el sentimiento de patria, “un concepto absurdo que conduce a los pueblos hermanos a estas matanzas colectivas y demostrada la falsedad del pretendido heroísmo, con el que los Estados pretenden emborrachar a las juventudes con las que se nutren los ejércitos”.56 O la casi olvidada Tierra de nadie (Niemandsland, Victor Trivas, 1931), un original y singular producción poliglota que narra el fortuito encuentro en un sótano derruido de cinco soldados de nacionalidades e idiomas diferentes, quienes no tardan en percatarse de su común condición de “productores” y de la falta de motivos para recelar unos de otros, iniciándose a partir de entonces una singular conferencia pacífica... “la única, que es la fraternidad entre los hombres, ridiculizando las tan cacareadas, falses y gastronómicas [...] que hacen los hombres de Estado”.57 O incluso películas como El hombre que volvió por su cabeza (The man who reclaimed his head, Edward Ludwig, 1934), que pese adoptar ocasionalmente en su metraje a los ojos de algún observador libertario tintes demasiado melodramáticos, tenía la virtud de atreverse a denunciar la supuesta complicidad existente entre los fabricantes de armas, los gobiernos y una prensa, finalmente, desprovista de su habitual barniz de hipocresía para conseguir hacer dudar al espectador “si lo que escribe el periodista tal o habla el político cual es cosa de su propia cosecha”.58 Entre los gustos y las preferencias libertarias pueden también encontrarse alegatos anti-imperialistas como El expreso azul (Galuboy ekspress, Ilya Trauberg, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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MAR, Alberto, “Notas marginales. Un folleto sobre el llamado cinema social” (IV), Popular Film, 24X-1935.

55 COMINO, Pepe, “Por esos cines. Cuatro de infantería”, Solidaridad Obrera, 2-X-1930.

56 BALLANO, Adolfo “El cinema social”, Nueva Humanidad, nº 2, 17-III-1933.

57 G(inés) A(lonso), “Dos sesiones de cinema social”, Tierra y Libertad, 14-VII-1934.

58 ALONSO, Ginés, “El hombre que volvió por su cabeza”, Solidaridad Obrera, 28-XI-1935.

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1929), una película “sencillamente fenomenal” según la propia Solidaridad Obrera, puesto que mostraba en todo su esplendor los elementos más sombríos de la dominación colonial europea en Asia: “...la rebeldía que se incuba a la quieta; la sangre, la carne que se apabulla, que se rompe y se estruja; la gente que lucha como hombres y como héroes; la tragedia que se desata amplia, vista desde mil planos inquietos y cambiantes...”. 59 Claro está que la denuncia del colonialismo no sería patrimonio exclusivo de los cineastas soviéticos. De ahí los elogios profesados a algunas de las mejores diatribas contra la dominación blanca de los pueblos indígenas; como las referidas Sombras blancas (en los mares del sur) (White Shadows in the South Seas, Woodbridge S. Van Dyke, 1928), Tabú (Friedrich W. Murnau, 1930) y Eskimo (Woodbridge S. Van Dyke, 1933); o incluso Massacre (Alan Crosland, 1934), un atípico y bienintencionado western que pretendía redimir a los nativos norteamericanos del vergonzoso y tópico papel de “salvajes” al que se veían habitualmente condenados en la pantalla a manos de un hombre blanco “artificial, culto, civilizado, legislador, autoritario…”.60 Especial interés despertarían igualmente aquellos pioneros dramas judiciales y carceleros que, como El presidio (Edgar Neville, 1930), Pagada (Paid, Sam Wood, 1930), La casa de los muertos (The Last Mile, Samuel Bischoff, 1932) o la autobiográfica Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Chain Gang, Mervin LeRoy, 1932), se adecuaban fácilmente a las recurrentes denuncias anarquistas de la hipocresía y el carácter antinatural e injusto del sistema penitenciario “burgués” y de unas leyes y una justicia corrompida por el dinero y que no era otra cosa que la conveniencia del más fuertes: “chantajistas, gangsters, millonarios, negreros, policías... ¡frente único de la degradación capitalista!”.61 El primero de estos films, por ejemplo, una “doble versión” en español de The Big House (Ward Wing, 1930), protagonitzada por Juan de Landa y oportunamente presentada en las páginas de la “Soli” por el joven Jacinto Toryho como una verdadera “joya artística”, una condena del sistema penitenciario más descarada que las producidas hasta entonces por cualquier penalista ni literato burgués o anarquista, a la par que un alegato implícito en contra del Estado y en pro de las ideas libertarias, puesto que demostraba con claridad como la regeneración del individuo “no mana de los grilletes, ni del calabozo, ni de la voz cavernosa y autoritaria de los carceleros, ni del Trabajo maquinal a cuya explotación se somete a los presidiarios, ni del uniforme ridículo y rebañego, ni de las celdas de castigo a pan y agua”.62 Junto a estos films pueden encontrarse también presentadas en términos elogiosos producciones en las cuales se ponían en la picota o ridiculizaban algunos de los prejuicios y convencionalismos morales de la burguesía y la moderna sociedad industrial. Como L’opéra de quat’sous (George W. Pabst, 1931), una “doble versión” francesa y alemana basada en la obra musical homónima de Bertolt Brecht y Kurt Weill; o la sátira Viva la libertad (A nous la liberté!, René Clair, 1931), un corrosivo alegato contra la deshumanizada sociedad industrial capitalista, “un pedazo de vida, henchido de fina comicidad y de buída densidad humana”63 que serviría de inspiración a Chaplin para su genial Tiempos Modernos (Modern Times, 1936) y que para algunos constituía un verdadero grito anarquista en favor de la libertad gracias al genial paralelismo establecido por el director francés entre la situación del presidiario y la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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COMINO, Pepe, “De la última sesión de Cinaes”, Solidaridad Obrera, 26-IV-1931 Un operador de cine, “Massacre”, Solidaridad Obrera, 20-XI-1935.

61 ALEX, “Pagada”, Ágora, nº 8, abril de 1932.

62 TORYHO, Jacinto, “Las ideas y el arte”, Solidaridad Obrera, 28-VI-1933 y 29-VI-1933.

63 PINA, Francisco, “Una película anarquista de René Clair. “¡Viva la libertad!””, Orto, nº 4, junio de 1932.

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esclavitud del trabajador sometido por la máquina, entre la cadena del recluso y la cadena de montaje... dos cadenas, en palabras del joven Josep Peirats, “a cuál más perpetua y humillante”.64 Menos entusiastas, aunque igualmente elogiosos serían los comentarios hacia films como Carlomagno (Charlemagne, Pierre Colombier, 1934), una película capaz de derruir magistralmente en la pantalla los prejuicios de clase y “la moral con etiqueta de buen tono”65 al presentar un grupo de náufragos de la alta sociedad incapaces de sobrevivir en una isla desierta sin el genial concurso de un sencillo y pragmático fogonero.

Por supuesto, tampoco se pasarían por alto aquellos dramas especialmente “consistentes” y capaces de “brindar sugerencias y hacer pensar”. 66 En especial aquellos tan atrevidos argumentalmente y estilísticamente como Chicas de uniforme (Mädchen in Uniform, Leontine Sagan, 1931), adaptación de la novela Das Mädchen Manuela, de la germano-hungaresa Christa Winsloe, objeto de múltiples mutilaciones y censuras en su versión fílmica a causa de su explícito y pionero tratamiento del lesbianismo pero que a los ojos ácratas constituía “un trallazo en la cara de quienes no saben ver que la vida es algo más que ciencia y cerebrismo. Que hay además corazón, que quiere correspondencia y que quiere libertad”.67 Sentimientos parecidos despertaría la co-producción checa y austríaca Éxtasis (Ekstase, Gustav Machaty, 1933), un descarado grito en favor de la liberación sexual de la mujer, objeto también de múltiples censuras, prohibiciones y anatemas por haber tenido la osadía de atreverse a mostrar en la pantalla el sensual cuerpo desnudo de la austríaca Hedy Kiesler (más tarde conocida con el nombre artístico de Hedy Lamarr) o incluir una escena en la que se representaba un orgasmo femenino, pero que en opinión de Josep Peirats constituiría “la joya y más selecta obra de arte que ha producido el cinema de estos últimos tiempos”.68

Tampoco se escatimarían elogios al valorar aquellas producciones dedicadas a denunciar de forma más o menos explícita la explotación del hombre por el hombre a manos del capitalismo y sus efectos. Como el drama minero Carbón (Kameradshaft, Georg W. Pabst, 1930), una emotiva exaltación de la solidaridad de los trabajadores por !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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PEIRATS, Josep, Por una nueva concepción del arte…, op. cit. p. 25 Idem, p. 27 66 Un operador de cine, “El folletín...”, art. cit.

67 “Muchachas de uniforme”, Solidaridad Obrera, 8-XI-1932.

68 PEIRATS, José, “Extasis, o el poema del espíritu y de la carne”, Solidaridad Obrera, 13-IV-1935.

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encima de las fronteras trazadas por los tratados internacionales y que por ello mismo constituía a los ojos libertarios “una indicación hacia la senda olvidada por los trabajadores del Mundo, de fraternidad y paz, por encima de las interesadas incitaciones de los Estados capitalistas”.69 O incluso la furtiva y largamente olvidada Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (Slatan Dudow, 1932), un poderoso alegato alemán contra el paro obrero, prohibido por los nazis, censurado en algunos países y precisamente por todo ello elevado por algún ávido observador ácrata a la categoría de “film revolucionario”.70 O incluso la norteamericana El pan nuestro de cada día (Our daily bread, King Vidor, 1934), que a los ojos de algún ávido observador ácrata devenía un poderoso canto a la cooperación y al retorno a la vida en el campo y el trabajo de la tierra capaz de mostrar a los obreros que “el suelo tiene el mismo significado en la vida humana que el sol y el aire, porque es la base nutricia de la especie”, y que por ello mismo demostraba de forma palmaria que “la propiedad privada de la tierra tiene la significación de un delito social”.71 Llegados a este punto y como colofón a todo lo expuesto, resulta oportuno reseñar el notable interés y la fascinación mostrados en las filas ácratas en estos años por el primitivo cine revolucionario soviético y films como El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiemkin, Sergei M. Eisenstein, 1925), La madre (Mat, Vsévolod Pudovkin, 1926), El Expreso Azul (Galuboy ekspress, Ilya Trauberg, 1929), La línea general (Lo viejo y lo nuevo) (Staroye i novoye, Sergei M. Eisenstein i Grigori Aleksandrov, 1929) o El camino de la vida (Putyovka v zhizn, Nikolai Ekk, 1931), los cuales serían originalmente saludados en la misma “Soli” y otras publicaciones como genuinas muestras de un cinema verdaderamente “social” o “proletario”.72 Un cine “fuerte como la absenta y rudo de procedimientos como esta vida que estamos pugnando por hacerla mejor”, se afirmaría sin tapujos;73 un cine magistralmente dotado de un “estilo” original y propio, caracterizado por “una manera especial de coger y desmenuzar la visión de la vida en lo que vale” y por “querer hacer verdad en el cine”; 74 un cine, por tanto, verdaderamente comprometido con el intrínseco valor testimonial y documental de las imágenes en movimiento y entregado a una concepción instrumental del medio como agente de orientación y transformación social, como modificador positivo de costumbres y como un elemento, en definitiva, “trasvasador [sic.] de ideas más o menos avanzadas y de técnica moderna, […] como un espejo de las nuevas tesis sociales y de los medios y formas cómo el obrero vive y siente en otros ambientes, cómo se le trata y cómo enfoca los problemas de la vida”. 75 Un cine “amasado con el nervio de la revolución”76 y abocado a llenar la pantalla de “imágenes insurgentes, de siluetas rebeldes, de rostros expresivos, de gestas violentas”77 capaces de romper con “la idolatría que fomenta el protagonismo americano” y de emocionar incluso a un faísta nada sospechoso de afinidad ideológica con el comunismo como Francisco Pellicer, quien emocionado tras visionar El camino de la vida (Putyovka v zhizn, Nikolai Ekk, 1931) llegaría a afirmar que la cinematografía soviética había venido a proyectar una “nueva moral” en la pantalla, capaz de desviar por fin la atención del público de las cursilerías habituales de un Maurice Chevealier –“el frívolo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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PEIRATS, José, “Carbón, o la tragedia de la mina”, Solidaridad Obrera, 30-III-1935.

Suplemento de Tierra y Libertad, nº 4, novembre de 1932.

71 TATO LORENZO, José, “El pan nuestro de cada día”, ¡Liberación!, nº 2, juliol de 1935.

72 COMINO, Pepe, “De la última sesión…”, art. cit.

73 COMINO, Pepe, “Carnet de cinematografía”…, art. cit.

74 COMINO, Pepe, “El camino de la vida”, Solidaridad Obrera, 4-III-1932.

75 COMINO, Pepe, “Pequeñas anomalías”, Solidaridad Obrera, 19-IV-1931.

76 COMINO, Pepe, “De la última sesión...”, art. cit 77 SANTOS, Mateo, “El film social en la Rusia Soviética”, Tiempos Nuevos, 1-XII-1935.

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más insubstancial del arte mudo y sonoro”— y otras insulsas stars, hacia “exquisitos manjares del espíritu” en los cuales uno podía admirar el esfuerzo colectivo de querer llevar… “una ráfaga de aire puro a la Europa podrida”.78

Cartel del film soviético El camino de la vida (Putyovka v zhizn, Nikolai Ekk, 1931) y programa de una sesión de “cinema selecto” organizada por la CNT (Solidaridad Obrera, 31 de marzo de 1936).

Bibliografia –CASTRO, Antonio, El cine español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres Editor, 1974.

–CRUSELLS, Magí y MORALES SANTOS, Ángel, “Mateo Santos Cantero.

Aportaciones cinematográficas a su biografía”, Actas del XIII Congreso de la AEHC. Aurora y melancolía. El cine español durante la II República, A Coruña, Vía Láctea, 2011, pp. 227-233.

–FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, “Cinema civil. Un exemple: Edelweiss Films”, Terme, nº 22, 2007, pp. 119-169.

–MARTÍNEZ MUÑOZ, Pau, Mateo Santos. Cine y anarquismo (República, guerra y exilio mexicano), Valencia, La Imprenta Comunicación Gráfica, 2015.

–PEDRET, Gerard, “La joventut ‘de pocas letras y menos años’”, Cercles. Revista d’Història Cultural, nº 8, enero de 2005, pp. 134-149.

–“Grups llibertaris i cinema a Barcelona. El paper de Mateo Santos (19301936)”, Cercles. Revista d’Història Cultural, nº 11, 2008, pp. 168-182.

–La quimera de la gran pantalla. Periodisme, grups llibertaris i cinema a Catalunya (1926-1937), Barcelona, Tesis Doctoral de la Universitat de Barcelona, 2016.

–PEIRATS, Josep, De mi paso por la vida. Memorias [Selección, edición y notas de Susana Tavera García y Gerard Pedret Otero], Barcelona, Flor del Viento Ediciones, 2009. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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PELLICER, Francisco, “El camino de la vida”, Solidaridad Obrera, 24-XI-1932.

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–RÍOS CARRATALÁ, Juan A., Hojas Volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011.

–ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquim, “30 años de experimentación en el cine amateur catalán”, Actas del III Congreso de la A.E.H.C., San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 213-231.

–“La revista Cinema Amateur (1932-1936)”, Gazeta. Actes de les Primeres Jornades de la Premsa, Barcelona, IEC, 1994.

–TAVERA, Susanna, Solidaridad Obrera. El fer-se i desfer-se d’un diari anarcosindicalista (1915-1939), Barcelona Col!legi de Periodistes de Catalunya, 1992.

GERARD PEDRET OTERO (Barcelona, 1977) es Licenciado y Doctor en Historia por la Universitat de Barcelona. En la actualidad compagina la docencia como profesor titular de educación secundaria con la investigación histórica, la cual ha venido centrada especialmente en el ámbito cultural del mundo obrero. e-mail: gepeot2004@yahoo.es

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Vanguardia cinematográfica y disensión política en Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942)

PABLO ALZOLA CERERO Universidad Rey Juan Carlos

Resumen El presente artículo pretende estudiar las circunstancias, tanto estéticas como ideológicas, que hicieron del film Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) una obra del todo singular dentro del cine de posguerra español. Los principios políticos expresados por el filme –propios de una Falange filo-fascista en decadencia–, así como su estilo claramente vanguardista –deudor del montaje soviético y del surrealismo–, provocaron la desaparición de una obra incómoda para el Régimen de Franco.

Palabras clave: Carlos Arévalo, Falange, mujer, Ramón Serrano Suñer, montaje soviético.

Abstract This paper intends to study the circumstances, both aesthetical and ideological, that turned Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942) into a unique piece of work of the Spanish postwar cinema. The political ideas expressed by the film –which belonged to a decadent Falange in favour of European fascism– and its striking avant-garde style – influenced by the Soviet montage and Surrealism– lead to the withdrawal of such an inconvenient film for Franco’s Regime.

Keywords: Carlos Arévalo, Falange, woman, Ramón Serrano Suñer, Soviet montage.

Introducción Hace casi setenta y cinco años, el 25 de mayo de 1942, se estrenaba en el Cine Capitol de Madrid la película Rojo y negro, realizada por el cineasta Carlos Arévalo.

Cinco días antes del estreno, la película había sido aprobada por la Comisión de Censura1(Crusells, 2006: 191), por lo que, a primera vista, no presentaba inconvenientes con respecto a los patrones ideológicos de la dictadura. No obstante, fue retirada de cartel tres semanas después para, lentamente, ir cayendo en el olvido. Rojo y negro –de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Ver apéndice.

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la cual muchos pensaban que no existían copias– quedó sepultada por un silencio que duraría más de cincuenta años. En 1993, Ramón Rubio –de la Filmoteca Española– encontró, bajo una espesa capa de polvo, una copia (…) entre otros materiales preparados para su destrucción (noticiarios y documentales republicanos) que habían sido trasladados en los años sesenta desde las dependencias del Departamento Nacional de Cinematografía (en la madrileña Calle Fernando el Santo nº 20) al Ministerio de Información y Turismo (Avenida del Generalísimo) (Castro de Paz, 2009: 224, nota 3).

Desde que se produjo este inesperado hallazgo, “se han sucedido los trabajos que muestran interés, sorpresas, dudas e incertidumbres acerca de una película de difícil encaje” (Ríos Carratalá, 2008). Autores como Gubern y Fony (1975), Sánchez-Biosca (2006) o Crusells (2006), entre otros, han defendido que “Rojo y negro fue, en el momento de su aparición, un filme inadecuado para su tiempo” (Sánchez-Biosca, 2006: 143).

Con ocasión del setenta y cinco aniversario de su estreno, este ensayo tiene por objeto ahondar en algunas de las razones que pudieron hacer de la cinta de Arévalo una obra ‘discordante’ para su tiempo. Entre estas razones se encuentran, como se verá, algunas de índole estilística y otras –las más aludidas por las investigaciones en torno a esta película– de tipo político. Ciertamente, nos encontramos frente a una obra cuya innegable vocación política –tal vez apropiada uno o dos años antes– generó suspicacias en algunos sectores del Régimen que, en 1942, se encontraban en creciente pugna.

Desde el mismo año 1939, el Régimen de Franco había promovido la realización de algunas películas que abordaran la reciente contienda y, de un modo u otro, justificaran el levantamiento militar ocurrido tres años atrás. Este género tiene como fundadoras dos cintas rodadas en Roma: Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939) y Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940). Poco tiempo después, dieron su salto a la pantalla dos propuestas muy diferentes en su filiación política aunque parejas en la radicalidad de sus planteamientos: Raza, dirigida por José Luis Saenz de Heredia en 1941 y la mencionada Rojo y negro (Castro de Paz, 2009: 223).

La primera –basada en un argumento original escrito por el propio Franco bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade– fue presentada como el relato de la gran gesta fundacional de la España franquista. Además, la producción corrió a cargo del propio Estado, a través del Consejo de la Hispanidad. Por su parte, el filme de Arévalo fue producido por CEPICSA, “una productora de corto recorrido, [que] solo produjo cuatro películas; después se dedicó en exclusiva a la distribución” (Sarria Fernández, 2011: 282). Como veremos, el hecho de que existieran similitudes entre Raza y Rojo y negro – “representación histórica, imbricación entre los histórico y lo biográfico, apoteosis de la victoria nacional” (Sánchez-Biosca, 2006: 128)– no se tradujo en un mismo reconocimiento por parte de las autoridades. Si bien Raza gozó de fama y una vida longeva –gracias a su versión ‘descafeinada’ de 1950–, la trayectoria de la obra de Carlos Arévalo fue muy distinta.

Principales hipótesis sobre la trayectoria truncada de Rojo y negro La retirada de cartel de Rojo y negro poco tiempo después de su estreno ha propiciado la especulación de numerosos historiadores del cine, que sugieren que la película fue prohibida, no por la Comisión de Censura, sino por algunas altas jerarquías del Régimen. A este respecto, resulta especialmente revelador el artículo que escribió Alberto Elena para la revista Secuencias (1997), donde desmonta minuciosamente algunas de estas especulaciones. A continuación, referiré algunas de ellas, tratando de dilucidar en qué medida merecen crédito.

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Con respecto a su retirada de cartel, hay autores que manejan fechas equivocadas. Por un lado, Carlos F. Heredero sostiene que la película fue retirada pocos días después de su estreno (1996: 58). Román Gubern, por su parte, dice que apenas duró en cartel dos semanas (1981: 68). En su citado artículo, Alberto Elena desmiente estas dos suposiciones, y apunta con precisión que “en realidad, la película no desapareció de la cartelera hasta el 14 de junio, totalizando pues tres semanas íntegras en la sala de estreno” (1997: 67). Parte de esta leyenda en torno a la prohibición bebe a su vez de la crítica que Antonio Mas-Guindal escribió para la revista Primer Plano el día antes del estreno, cuyo tono negativo parecía ser reflejo de ciertas heterodoxias presentes en el filme. Mas-Guindal sostenía que Rojo y Negro está inspirada en un buen deseo: pero su exposición es tan difusa, que se presta a consecuencias indudablemente desacertadas. “Rojo de sangre y negro de rencor” dice el prefacio de presentación de la película. Esta semifilosofía es completamente ilógica y contraria a los colores que inspiran su bandera. Su final, esa especie de elevación del Gólgota simbólico, con la figura del protagonista caído sobre la calle en cruz, se aplica precisamente al protagonista y no a la protagonista, cuyo fin fuerte e intenso, y llevado con fino sentido poético, pasa, sin embargo, a un plano secundario (citado por García Fernández, 2001).

Ciertamente, la película presenta algunos elementos que podían considerarse ‘heterodoxos’. Uno de ellos –al que alude la crítica de Primer Plano– es su audacia, poco frecuente en aquellos años, al tratar de caracterizar al enemigo (Sánchez-Biosca, 2006: 128). Como explicaré más adelante, la redención final del personaje de Miguel, miliciano anarquista, bien pudo convertirse una suerte de ‘pesadilla roja’ para algunas autoridades. Sin embargo, muchos han querido extrapolar esta puntual crítica negativa, tomándola como reflejo de la opinión general y olvidando que “la respuesta de la crítica cinematográfica fue muy positiva, cuando no entusiástica” (Elena, 1997: 70), como se puede ver en otras críticas publicadas en la misma Primer Plano o en El Alcázar.

Por otro lado, la leyenda en torno a la oposición por parte de algunos altos mandos militares ha tenido como uno de sus principales sustentos el testimonio de Arturo Marcos Tejedor, auxiliar de producción de Rojo y negro, que asistió al estreno en el Cine Capitol de Madrid. El historiador García Fernández cuenta cómo Tejedor le relataba la reacción durante el estreno de algunos militares, reacios a los planteamientos falangistas presentes en la historia: Los asistentes, la mayoría militares, lo componían la élite de los tres ejércitos (unos ochocientos), vestían el uniforme reglamentario. Todos asistían con una fervorosa pasión a la proyección (…), sin embargo a medida que avanzaba la película, él [Arturo Marcos] notaba como la gente se revolvía en sus asientos. Al final del pase recuerda como un coronel muy grueso pronunció unas palabras significativas: “esto es intolerable” (2001).

Es plausible la hipótesis de que el estreno de Rojo y negro despertara entre los militares un abierto rechazo, dada la tensa situación política que se vivía durante aquellos meses –de primavera y verano– de 1942. Como apuntaré en un posterior epígrafe, el año 1942 es un ‘momento fronterizo’ (Sánchez-Biosca, 2006: 128) dentro de la política de la dictadura franquista. Puede afirmarse que, hasta la primavera de 1941, el rumbo político del Régimen había sido marcado de modo férreo por la Falange de Ramón Serrano Suñer, quien hasta el mes de mayo ostentaba “los cargos de ministro de Gobernación, de Asuntos Exteriores y presidente de la Junta Política de Falange” (Sánchez-Biosca, 2006: 141). Sin embargo, el excesivo acercamiento del sector liderado por Serrano al los totalitarismos de corte fascista fue visto con peores ojos a medida que la deriva de la Guerra Mundial se inclinaba lentamente en favor de los aliados. Entre los

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opositores al fascismo sindicalista y combativo de Falange, muchos eran militares, entre los que destacaba el general Varela, ministro del Ejército, de simpatías anglófilas y carlistas.

Pese a todo, la oposición por parte de “oscuras jerarquías del Régimen” (Elena, 1997: 69) a Rojo y negro no desembocó en la fulminante prohibición de la película, como sostienen algunos autores. Sí es cierto que, como apunta Castro de Paz (2009), las mencionadas reacciones de algunos militares en el estreno motivaron la inmediata reunión del Consejo de CEPICSA, del que formaban parte, entre otros, los falangistas Ricardo y José Antonio Vicent Viana, así como Edgar Neville y José María Alfaro, también falangista. Todo apunta a que, si bien no hubo prohibición alguna, la productora juzgó oportuno mantener la película en cartel durante el tiempo acordado, sin alargarlo más días. “Lo cierto es, pese a todo, que la carrera comercial de Rojo y negro quedó truncada a mediados del mes de junio para no reaparecer jamás en cartel” (Elena, 1997: 70). Pocos meses después, esta frustrada trayectoria quedaría marcada por otro estigma: a finales de agosto, Rojo y negro fue seleccionada para “representar a España en la X Exposición Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia que habría de celebrarse del 30 de agosto al 15 de septiembre” (Elena, 1997: 72). Por razones desconocidas, Rojo y negro no llegó a exhibirse. Fue remplazada por otra producción de CEPICSA, Correo de Indias, dirigida por Edgar Neville, quien ya gozaba de renombre entre el público italiano.

Parece razonable, por tanto, descartar la leyenda de la prohibición de la cinta de Arévalo. De hecho, la película fue mostrada en cine en un par de ocasiones más antes de su desaparición. Por un lado, Rojo y negro y ¡A mi la legión! fueron los dos filmes seleccionados por el gobierno para ser proyectados en la emblemática fecha del 18 de julio de 1942 en Berlín, frente a los combatientes de la División Azul. Meses después, la película volvería a proyectarse “el domingo 8 de noviembre de 1942 en el Cine Lusarreta de Madrid en el marco de una serie de actos auspiciados por el Frente de Juventudes y la Delegación de Educación Popular” (Elena, 1997: 72). Cabe concluir a este respecto que, si bien no hubo prohibición, la compleja situación política de aquellos meses hizo aconsejable no volver a proyectarla.

El estilo vanguardista de Carlos Arévalo Aunque tal vez fuera el contenido político de la película la principal causa de discordancia, su estilo innovador tampoco parecía encajar dentro de los cánones del cine que se estaba realizando sobre la reciente contienda civil. Como expondré en lo que sigue, “numerosos elementos la distinguen del modelo de ‘cruzada’” (Sánchez-Biosca, 2006: 128) de aquellos años. Desde el punto de vista estilístico, “no resulta nada extraño, por lo tanto, que esta película (…) produjera el más absoluto y radical desconcierto, en la temprana fecha de 1942, entre las autoridades del Régimen, pero también entre la crítica del momento” (Heredero, 1996: 60). Ríos Carratalá sostiene con razón que esta obra “se escapa de la banalidad del lenguaje cinematográfico” (2008) imperante en primeros años de posguerra. Parece acertado suponer que, junto a las suspicacias políticas, el desconcierto generado por un estilo vanguardista no contribuyó a mejorar la trayectoria de Rojo y negro. Trataré de destacar, en lo que sigue, algunos de estos elementos innovadores.

Se ha dicho en ocasiones que Raza tiene ciertas influencias del montaje soviético, así como del cine alemán e italiano de aquellos años. Sin embargo, el filme de Saenz de Heredia “no logra nunca –pese al evidente y voluntarioso empeño de su narrador– elaborar un discurso denso y coherente a partir de material (…), carente del menor atisbo de soltura narrativa” (Castro de Paz, 2009: 224). Por el contrario, Rojo y

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negro sí que logra esta soltura: “Adaptando los mecanismos dialécticos del montaje intelectual de Sergei M. Einsenstein (…), logra dar forma fílmica a la necesidad del alzamiento y, bordeando la más absoluta abstracción metafórica, pone en imágenes el largo texto” (Castro de Paz, 2009: 225) con que arranca el filme. Este mismo texto apunta a la vocación simbólica de la película: “Figuras que son símbolos, símbolos con calor de humanidad se suceden en esta historia de una jornada española”.

Imágenes 1 y 2. Yuxtaposición de fotogramas de Rojo y negro. Los planos subjetivos de Luisita (izquierda) y de Miguel (derecha) nos hablan de su clase social [Captura de pantalla].

En la primera parte de la película –“La mañana”–, encontramos, por ejemplo, algunos planos muy atrevidos. Cuando el pequeño Miguel llega a casa de Luisita, “sorprendente el uso del punto de vista subjetivo de ambos (contrapicado de él, que llama desde la calle; fuertemente picado el de ella, que le responde desde la ventana de su piso)” (Castro de Paz, 2009: 228). El punto de vista de los dos niños es una metáfora de su posición social (Imágenes 1 y 2). Por un lado, Luisita es de clase media o alta, mientras que Miguel vive en una corrala madrileña, por lo que deducimos que es de un estrato social bajo. Pocos minutos después, la secuencia de montaje que sirve de transición con el siguiente episodio –“El día”– es buen ejemplo de un atrevido vanguardismo simbólico. La bola del mundo, el reloj y el péndulo (Imagen 3), cuyo vaivén jalona una sucesión de escenas que nos hablan de la enfermedad y la muerte, el nacimiento, la investigación y las relaciones amorosas. Tal y como afirma García Fernández, “esta condensación narrativa, insólita en el cine español de esa época, la podríamos relacionar con las teorías del montaje eisensteniano y de los maestros rusos (Pudovkin, Kulechev...)” (2001). La siguiente secuencia de montaje, a medio camino entre “El día” y la tercera parte –“La noche”– sigue esta misma línea, aunque su mayor duración hace que merezca un análisis más detenido.

Imágenes 3 y 4. Fotogramas de Rojo y negro [Captura de pantalla]. !

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Esta larga secuencia muestra, al igual que la precedente, un clara inspiración soviética. “Es aquí donde se incluyen, inequívocos, los citados planos del célebre film de Eisenstein” (Castro de Paz, 2009: 229), El acorazado Potemkin. Estos planos son combinados con algunas imágenes de archivo, cuya fugacidad y violencia adelantan el inminente estallido de la guerra. También se incluye en el montaje una significativa yuxtaposición de escenas. Por un lado, una fiesta de alta sociedad donde la gente baila y ríe, seguida por la actuación de un payaso. A continuación, se muestra la intervención de un político en el Congreso. “Nada ha pasado aquí, como nada ha pasado allí”, dice el político. Son palabras casi idénticas a las del payaso: “Nada por aquí, nada por allí”.

Pocos después, vemos a los políticos discutiendo desde sus escaños con los ojos vendados (Imagen 4) y, posteriormente, a unos intelectuales caminando por la calle también con los ojos vendados. Se trata de una atrevida metáfora que busca criticar de modo abierto la incompetencia de los políticos, los intelectuales y las clases burguesas para solucionar la situación del país. Estos recursos “resultan tan innovadores y cinematográficos que producen una impresión de modernidad y fluidez narrativa conectada con las corrientes del surrealismo” (García Fernández, 2001) y, más concretamente, con algunas pinturas de René Magritte.

La “extrema voluntad metaforizante” (Castro de Paz, 2009: 227) de la película se refleja también en las imágenes de un manómetro –cuya aguja indica cómo la presión va subiendo– y de una copa que se desborda, fundidas con violentas imágenes documentales de asesinatos, saqueos y quemas de iglesias. Alcanzado el límite, la pantalla es rasgada, como si fuera un lienzo, por la espada de un legionario (Imagen 5).

Sin duda, se trata de la secuencia más vanguardista de toda la película. Tal y como apunta Sarria Fernández, Arévalo conoce cómo a través del lenguaje cinematográfico se puede combinar una primera historia comprensible por el público en general y a la vez construir esta a base de elementos simbólicos que profundicen y enriquezcan el mensaje que, en última instancia, quiere transmitir (2011: 281).

Poco antes del desenlace, encontramos otra escena que trasluce este mismo vanguardismo. La checa de Fomento –donde ha sido conducida Luisa por pertenecer a Falange– “es vista como una colmena, con las paredes abiertas” (Sánchez-Biosca, 2006: 138). Se trata de un decorado sin fachada de cinco plantas que fue construido a tamaño real en un solar a las afueras de los estudios Chamartín de Madrid. A través de esta sorprendente puesta en escena se nos muestra un auténtico microcosmos donde se desarrolla un mundo de arriba (los comisarios políticos y sus siniestras oficinas) y otro completamente distinto abajo (subsuelo donde los detenidos y condenados manifiestan sus inquietudes, preocupaciones y sufrimientos cotidianos). Todo ello, resuelto de forma magistral mediante una serie de movimientos de grúa laterales que muestran todo el colosal ambiente de colmena humana, sin apenas palabras, con muecas, gestos, movimientos, espacios angostos, retratos, uniformes y gritos. Nuevamente la innovación y la vanguardia están, sorprendentemente, presentes en este film (García Fernández, 2001).

Destaco por último el desenlace de la película. Tras descubrir el cadáver tiroteado de Luisa en la pradera de san Isidro, Miguel –dirigente anarquista– se aleja de la pradera, desesperado. De pronto, el plano de Miguel se funde con imágenes de milicianos que hacen fuego, formando pelotones de fusilamiento. Tal y como sostienen algunos autores, parece razonable hablar de una posible inspiración en la obra de Francisco de Goya Fusilamientos del tres de mayo (Sarria Fernández, 2011: 293-295).

La posición de los milicianos (Imagen 6), así como la conexión semántica entre ambas obras –con la alusión a la idea del martirio–, refuerza esta conexión.

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Imágenes 5 y 6. Fotogramas de Rojo y negro [Captura de pantalla].

La complejidad discursiva de Rojo y negro –glosada aquí brevemente a través de algunos de sus elementos estilísticos más significativos– pudo ser sin duda uno de los factores que llevó al menosprecio de la obra por gran parte del público, acostumbrado a la simpleza narrativa y la óptica maniquea de películas como Raza, sin duda alejadas de este inusual vanguardismo cinematográfico. Solamente algunos críticos supieron apreciar la novedad de la cinta de Arévalo. Es el caso de José Juanes, quien calificó con entusiasmo la película en el diario falangista Arriba: “Cinematográficamente hablando, Rojo y negro es una película perfecta. No habíamos dudado nunca de que el cine español caminaba a paso de gigante hacia su triunfo total. Hoy podemos echar las campanas al vuelo” (citado por Elena, 1997: 70).

1942: Contexto político Anteriormente hemos explicado los motivos estéticos que pudieron truncar el éxito del filme. Pero dentro de las causas de su frustrada trayectoria es preciso remarcar que, puestos en la balanza, los motivos políticos pesaban más que los estilísticos. El énfasis de Rojo y negro en la política y en la ideología –en lugar de poner el acento en lo militar–, así como su apuesta anticapitalista y su falangismo militante (SánchezBiosca, 2006: 143) fueron causas que determinaron su corta existencia en las pantallas.

Es preciso conocer las tensiones políticas que se respiraban en aquel año de 1942 para entender por qué Rojo y negro fue una película inadecuada para su tiempo.

En agosto de 1939, pocas semanas antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Franco realizó una profunda remodelación en el gobierno destinada a establecer una mayor afinidad con los totalitarismos alemán e italiano. La posición de Falange –sustrato ideológico de un Régimen difuso en sus planteamientos políticos, aunque no militares– era hegemónica y Ramón Serrano Suñer, máximo responsable de esta fuerza política, era “por detrás de Franco, el hombre fuerte; conservaba Gobernación y estaba en condiciones de reforzar su influencia situando al grupo falangista que le era afín en puestos de responsabilidad en el partido y, en menor medida, en el gobierno” (Rodríguez Jiménez, 2000: 335). Hasta el año 1942 Serrano conservó esta posición, dando a Falange un gran protagonismo en la vida política española. “Todo ello, y no por casualidad, discurrió de forma paralela a los triunfos militares de la Alemania nazi en Europa”, señala Rodríguez Jiménez (2000: 336). Como es sabido, Serrano impulsó la creación de la llamada ‘División Azul’, un cuerpo de voluntarios falangistas que se unieran a las filas de la Wehrmacht –el ejército regular alemán– para combatir al comunismo en Rusia.

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Sostiene Gonzalo Redondo que algunas autoridades –Franco entre ellas– miraban con prevención el peligroso acercamiento de Falange a la Alemania nazi (1999: 400-406). Por otra parte, el excesivo poder que Franco había concedido a Serrano propició también la animadversión de gran parte del Ejército hacia Falange.

Estos sutiles enfrentamientos comenzaron a hacerse manifiestos en mayo de 1941 cuando, ante las presiones del Ejército, “Franco destituyó a los responsables de Prensa y Propaganda, Tovar y Ridruejo [ambos falangistas], generando una airada reacción por parte de Serrano Suñer” (Elena, 1997: 65). Otro movimiento estratégico de Franco fue deponer a Serrano como ministro de la Gobernación, nombrando en su lugar al coronel Valentín Galarza, de tendencia antifalangista (Redondo, 1999: 400). Ese mismo mes, se nombraron dos nuevos ministros de Falange: Miguel Primo de Rivera y José Luis Arrese. Como se demostraría en los meses siguientes, la docilidad de Arrese se convirtió en una importante baza para minar la autoridad de Serrano Suñer. Así lo describe Elena: Arrese pondría en marcha en noviembre de 1941 un vasto proceso de depuración del Partido que terminaría por minar cualquier veleidad radical en el seno del mismo (…). En poco más de un año Falange desaparecerá virtualmente como auténtico partido político, deviniendo en un mero aparato burocrático y propagandístico al servicio del Régimen (1997: 65).

Como puede suponerse, este proceso no estuvo exento de fuertes tensiones, hasta tal punto que el historiador Paul Preston se ha referido a él como “la crisis interna más seria a la que Franco se enfrentaría a principios de la década de los cuarenta y posiblemente en el transcurso de la dictadura” (1994: 580).

En agosto de 1942, la tensión estalló, dando paso a la violencia. El día 16 de ese mes, varios falangistas llevaron a cabo un atentado en la basílica de la Virgen de Begoña, en Bilbao, “dirigido al parecer contra los tradicionalistas y no contra el general Varela, que presidía la ceremonia” (Mainer, 2013: 160). Este suceso provocó que el 3 de septiembre Serrano Suñer perdiera los dos cargos que había conservado: el Ministerio de Exteriores y la presidencia de la Junta Política de Falange (Redondo, 1999: 493-495). Este ‘cambio de guardia’ –como titulara Arriba su editorial del día después– ponía fin a la época de poder de Serrano y daba paso a un tiempo de ‘domesticación’ de la Falange. La presentación pública de Rojo y negro coincidió, pues, con esta decisiva crisis política.

La filiación falangista de Rojo y negro Para saber en qué medida la cinta de Carlos Arévalo causó rechazo por su marcada filiación política, es preciso destacar algunos elementos concretos en los que se manifiesta esta tendencia. A continuación, me centraré en algunos de ellos.

Considero que el personaje de Luisa –interpretado por Conchita Montenegro– es clave a este respecto. La pertenencia de la protagonista a Falange es hecha explícita en la segunda parte del filme, durante la conversación en el café. Además, al salir del café, Luisa habla a su novio Miguel sobre el fascismo: “no es una falsedad”, asegura ella. Tal y como queda retratada en la película, Luisa es una mujer fuerte y valerosa.

“Adviértase, pues, la distancia que este protagonismo femenino y militante (y sacrificado, como veremos) anuncia respecto a los estrictos códigos de la película castrense que es Raza y al papel subalterno que en ella se concede a la fémina hogareña” (Sánchez-Biosca, 2006: 129). La valiente conducta de Luisa distanció al filme del discurso meramente militarista de otras películas, tales como la mencionada Raza. Además, si comparamos a la joven falangista con los demás personajes femeninos de la película, es fácil percibir que sólo Luisa es una mujer liberada, decidida, valiente, osada, etc.: el resto de las mujeres mantienen el comportamiento que en esa época

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siempre se mostró sobre ellas: sumisas, cobardes, amantes de los suyos, serviles, etc., o en todo caso pérfidas (el personaje de la portera) (Sarria Fernández, 2011: 286, nota 8).

Curiosamente, este arquetipo de mujer fuerte conecta perfectamente con el ideal que José Antonio Primo de Rivera tenía sobre la mujer falangista, plasmado en unas palabras que recoge Castro de Paz en su artículo: Acaso no sabéis toda la profunda afinidad que hay entre la mujer y la Falange (…). Ved, mujeres, cómo hemos hecho virtud capital de una virtud, la abnegación, que es, sobre todo, vuestra. Ojalá lleguemos en ella a tanta altura, ojalá lleguemos a ser en esto tan femeninos, que algún días podáis de veras considerarnos ¡hombres! (2009: 226).

En la primera parte de la película –“La mañana”– hay una conversación entre la pequeña Luisa y el pequeño Miguel muy significativa. Cuando Miguel le dice que ella no serviría para tripular un barco pirata, Luisa responde: “Es que yo me vestiría de hombre, y haré todo lo que sea”. Este escueto diálogo presagia el futuro comportamiento heroico de la protagonista.

Por otro lado, el personaje de Miguel, pese a ser un miliciano anarquista, muestra un idealismo muy similar al de la propia Luisa. Este personaje fue sin duda un elemento discordante para muchos espectadores de la época, más propensos a una caricaturización simplista del enemigo. Existe una clara voluntad por ahondar en la psicología de Miguel, convirtiéndolo en “una persona normal, capaz de enamorarse y de tener arranques heroicos. Admitir esto significaba tanto como reconocer que la guerra civil había sido una lucha entre personas de diferente ideología y no una contienda entre Dios y el diablo”, apunta Rosa Añover (1989). Considero que hay dos momentos en el relato que son paradigmáticos a este respecto. El primero es la escena en la que varios líderes anarquistas y comunistas deliberan en una de las habitaciones de la checa sobre el modo de deshacerse de los presos fascistas. Ante la perspectiva de la pena de muerte, Miguel se muestra vacilante al principio, lleno de dudas. Se ve aquí una clara intención de humanizar al personaje, que causó rechazo entre los sectores más militaristas del Régimen.

El segundo momento clave es la secuencia en la que Miguel se dirige a la checa y, más tarde, al la pradera de san Isidro, en un intento desesperado por salvar la vida de Luisa. La anagnórisis final de Miguel –plasmada en la mencionada visión de los pelotones de fusilamiento– está “muy lejos (…) de la conversión deus ex machina del hermano republicano en Raza” (Sánchez-Biosca, 2006: 139). Finalmente, Miguel se enfrenta a un grupo de milicianos, los cuales lo tirotean, acabando con su vida. Su cuerpo queda tendido en mitad de la calzada, evocando con su postura la figura de un crucificado (Imagen 7). Queda de este modo sugerida la redención del personaje (Castro de Paz, 2009: 235). Como he señalado anteriormente, la caracterización de este personaje causó polémica entre algunos críticos. El caso de Frente de Madrid, realizada en Italia por Edgar Neville dos años antes, era parejo en cuanto a la polémica relación de los personajes protagonistas. En la cinta de Neville la censura sí que actuó, obligando a hacer algunas modificaciones (Gubern, 1986: 100).

Dejando a un lado la construcción de los personajes protagonistas, encontramos a lo largo del relato fílmico algunos elementos visuales que apuntan la filiación falangista de la película. Durante la segunda secuencia de montaje –que sirve de transición entre “El día” y “La noche”– encontramos una breve escena en la que –dentro del marco del desorden social previo al estallido de la guerra– se muestra una concentración falangista. “En medio del caos suenan los compases del himno de Falange [el Cara al sol, compuesto por Juan Tellería, compositor también de la música de Rojo y negro] y un brazo desnudo avanza (quizá una alusión al mismísimo José

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Antonio […]), al tiempo que un mar de brazos saludan a la romana” (Sánchez-Biosca, 2006: 132). Tanto la planificación como el acompañamiento musical y el modo de presentar a este misterioso personaje apuntan a una visión donde Falange aparece como la fuerza salvadora de España y su líder como una suerte de mesías.

Imágenes 7 y 8. Fotogramas de Rojo y negro [Captura de pantalla].

Las escenas previas a esta –referidas a las clases políticas y la intelectualidad burguesa– refuerzan esta concepción mesiánica del fascismo. Estas escenas, comentadas en el segundo epígrafe, parecen lanzar un “furibundo ataque contra el capitalismo y las clases altas” (Sánchez-Biosca, 2006: 132). A través de la yuxtaposición de imágenes se crea un significado muy acorde al fascismo sindicalista de los años previos: la democracia no es más que un circo, donde todos hablan y ríen, pero nadie hace nada.

Por último, destaco la escena en la que la pantalla es rasgada por la espada de un legionario, visualizando algo ya anticipado por el texto inicial: “La espada, como una luz, rasgó sombras con clarines de victoria, abriendo una nueva aurora de ilusión con sangre de himnos, de juventud impetuosa”. Tras rasgar la pantalla, el legionario empuña la bandera de Falange (Imagen 8).

Son estos elementos mencionados –entre otros quizá menos destacables– los que nos hablan de la indudable filiación falangista de Rojo y negro. De hecho, Fernández Cuenca defiende que este es el único filme de auténtica concepción falangista que se ha realizado, desde la alusión en el título de los colores de la bandera de Falange Española hasta la declarada filiación de la protagonista y de sus camaradas a los ideales y a las conductas que la acción exalta (1972).

Esta fuerte vinculación no parece explicarse a partir de la figura de Carlos Arévalo, quien, “a tenor de los testimonios familiares, nunca estuvo plenamente identificado con el falangismo, a pesar de sus relaciones con destacados militantes durante la inmediata posguerra” (Ríos Carratalá, 2008). La posible colaboración de Dionisio Ridruejo –antiguo jefe nacional de Propaganda– y de José María Alfaro –otro renombrado falangista, a cuyo cargo corrió la inspección artística, según los créditos del filme– parece explicar el trasfondo falangista de la obra. En una entrevista concedida a Primer Plano el 24 de septiembre de 1950, Arévalo reconocía que Rojo y Negro fue estrenada sin concluir el montaje “y sin yo autorizar la proyección” (citado por Ríos Carratalá, 2008). Esta urgencia se debía a interés de CEPICSA por hacer coincidir el estreno con el regreso de Rusia del primer contingente de voluntarios de la División Azul. Después de las tres semanas en cartel, la película se retiró, sin poder hacerse nunca el montaje final.

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Conclusiones El presente análisis ha tratado de dilucidar en qué medida puede calificarse a Rojo y negro como una película políticamente discordante para su época. Por otra parte, esta cinta presenta algunos rasgos estilísticos que la alejan del cine de cruzada que comenzaba a realizarse por aquellos años, con Raza como modelo paradigmático.

Hemos destacado elementos innovadores como las secuencias de montaje, deudoras del montaje dialéctico de Sergei Einsenstein. También sobresalen las abundantes metáforas visuales de las que se vale el relato fílmico para construir un discurso audiovisual de marcada tendencia fascista. La sorprendente escena de la checa de Fomento, presentada como una colmena por la que se pasea la cámara –a través de diferentes movimientos de grúa– es otro momento impregnado de vanguardismo.

Por otro lado, el estudio del contexto político en los meses más próximos a la película es imprescindible para comprender la recepción de Rojo y negro por parte del público y la crítica, así como por parte de ciertas autoridades del Régimen. Si bien la filiación falangista de esta película hubiera sido adecuada uno o dos años antes, la creciente tensión política en torno a Falange en la primavera y el verano de 1942 era el caldo de cultivo menos apropiado para que Rojo y negro pudiera gozar de una trayectoria exitosa. Parece razonable sostener que fueron estas circunstancias las convirtieron al filme de Arévalo en una obra incómoda para una dictadura que, tímidamente, buscaba desviar su rumbo del marcado por la Falange de Serrano Suñer al compás de las grandes potencias fascistas de Europa: Alemania e Italia. Como consecuencia, señala Rodríguez Merchán, “en la segunda parte de la década (1945-50) predomina un cine historicista y de cartón piedra, pero políticamente menos radical” (2011).

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PABLO ALZOLA CERERO es doctorando en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, donde realiza una tesis sobre “La imagen poética del hogar en el cine de Terrence Malick”. Es graduado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra, además de graduado en Filosofía por la misma universidad, con premios extraordinarios fin de carrera en ambas titulaciones. También ha cursado el Máster en Estudios Narrativos de Artes Visuales (MENAV) de la Universidad Rey Juan Carlos. Cuenta con diversas publicaciones en congresos sobre ética y estética del cine, donde ha estudiado a cineastas como Tom McCarthy, Andréi Tarkovski, Woody Allen o Terrence Malick. Además, ha dirigido y escrito varios cortometrajes de ficción y documentales, y colabora como crítico literario para la revista Aceprensa. e-mail: p.alzola@alumnos.urjc.es

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Apéndice

Aprobación de la Comisión de Censura Cinematográfica para la película Rojo y negro, 18 de mayo de 1942 [Imagen recogida por Alberto Elena (1997)].

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#Yosoy132: Hypervisuality And Social Networks In Mexico

ANNA LEE MRAZ-BARTRA Universidad Nacional Autónoma de México

Abstract This work is an attempt to describe and analyze specific elements of #YoSoy132 as part of a social struggle in the technological and hypervisual world to which we belong, and whose networks of significance are woven by modern and technical media.

Hence, social movements should be studied within the framework of this hypervisuality, as well as the cultural redefinition that emerged from the technological information and communication (TIC) that modify collective action and the organization of social movements. Such network-based protests appeal to the emotions of the population with the use of socially-engaged documentary images. People communicate, organize and build social capital through them, using images as tools for social criticism to disclose what would otherwise be left in the dark, rather than as simple illustrative elements.

The movement of #YoSoy132 arose during the spring of 2012 in Mexico, as a reaction against the misinformation provided by the television duopoly (Televisa and TVAzteca); protesters used the hypervisual context to their advantage. However fleeting the movement was, it managed to break the information blockade that largely determines the political, economic and social life in Mexico. But how did they do it?

What characterizes this movement in particular? Did it lay the foundation for movements in the future?

Keywords: Hypervisuality, social movement, #YoSoy132, social network, media, collective action, Mexico, social capital.

Resumen Este trabajo es un intento por describir y analizar elementos específicos del movimiento #YoSoy132 como parte de una lucha social en el mundo tecnológico e hipervisual al que pertenecemos y cuyas redes de significación están tejidas por medios modernos y técnicos. Los movimientos sociales deben ser estudiados en el marco de esta hipervisualidad, así como la redefinición cultural que surgió de la información y comunicación tecnológica que modifican la acción colectiva y la organización de los movimientos sociales. Tales protestas basadas en redes apelan a las emociones de la población con el uso de imágenes documentales socialmente comprometidas. Las personas se comunican, organizan y construyen capital social a través de ellas, 53

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utilizando las imágenes como herramientas para la crítica social para revelar lo que de otro modo quedaría en la oscuridad, más que como simples elementos ilustrativos.

El #YoSoy132 surgió durante la primavera de 2012 en México, como una reacción contra la desinformación proporcionada por el duopolio de televisión (Televisa y TVAzteca). Los manifestantes usaron el contexto hipervisual para su beneficio. Por muy fugaz que fuese el movimiento, logró romper el sesgo de información que determina en gran medida la vida política, económica y social en México. Pero, ¿cómo lo hicieron? ¿Qué caracteriza este movimiento en particular? ¿Estableció las bases para los movimientos en el futuro?

“Seeing comes before words.

The child looks and recognizes before it can speak” John Berger (1972:7) Stories, the marrowbone of human experience, are social constructs that inspire and give identity to humans. Whatever means through which they are communicated, they create bonds of solidarity, denote subjective facts of humankind, connecting and motivating people to action. The richness of these experiences comes in many versions.

Images are one of them.

Images have long been produced by humans. In recent years, the debate about the origin and function of images seems to be booming. Researchers from various disciplines have intensified their research in the ontological and epistemological aspect of images (Favero, 2014: 166).

The present work aims to observe the changes in social and collective political practices in the movement #YoSoy132, which used technological and information communications (TIC), as well as audiovisual language in its counter-hegemonic struggle. Concerned photography will be analyzed as well as documentary and audiovisual representations of social reality; visual sociology theories will be utilized to assess and develop the use of such images in the # YoSoy132 in Mexico. I will first discuss the notion of hypervisuality. The phenomenon of excessive imagery can be observed since the beginning of the century, and bears many names. Some thinkers, such as Vilém Flusser, use the term “telematic societies” (2011: 11). Manuel Castells describes them as “informational societies” (2011:46). Rubén Gubern, meanwhile, sometimes employs the concept “informative hyperinflation” (2007), while Dênis de Moraes speaks of “audiovisual hyperinflation” (2007: 13). For the purpose of this article, I will call it “hypervisuality”. I will then link this phenomenon to the development of visual sociology, after which I sill address the Mexican context in order to develop an analysis of the #Yosoy132 movement, and the importance of visual aspects within it.

The vast majority of social movements throughout history have made extensive us of images, with the constant appearance of paintings, posters, and photographs, usually taken by professional photographers. In this sense, one can say that, in most cases, social movements have had a significant visual component. However, since the advent of digital photography, with the dSLR1 cameras now on all mobile devices, and !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Digital single-lens reflex camera.

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the ability to virally spread the information via any website, some movements have to be analyzed within this hypervisual context.

We live in a hypervisual world, whose networks of significance are spun by modern technical means, created by the technological revolution (Buxó, 1999: 1). Currently, social movements should be discussed within the framework of this hypervisuality and cultural redefinition that emerged from the TIC (Castells, 2012), woven by social capital (Ahn & Ostrom, 2003) and collective action (Bray, 2008) as well as the organization within the social movements. It is important to understand that social movements with hypervisual features appeal to the senses and the intellect of the population through the use of images, share certain characteristics, but in addition, are based on TIC (Castells, 2012).

To pave the way towards the notion of hypervisuality, one must begin with the visual; an issue that must be examined so to reveal various aspects of social life today.

In several studies (2003, 2004, 2015), Beau Lotto refuted that optical illusions are proof of how fragile human senses are. Lotto denies this claim, insisting that human senses are not fragile; if they were, we would not be here. In one of his presentations, he displays the following images, telling the audience to look for the animal that’s about to jump at them in the black and white photo. Then, he explains that color tells us something: that the brain did not evolve to see the world as it. Instead, the brain evolved to see the world in a way that was useful for our species in the past. While the panther cannot be seen in the black and white picture on the left, it is very visible in the color photo on the right: Image A

Image B

Neuro-physicists have discovered that we perceive color first, then shape and finally movement of objects, within intervals of between 0.5 and 80 milliseconds. “This temporal hierarchy of visual attributes suggests different information significance and relevance to the survival of the individual” (Zeki, 1999: 66). According to Gubern (2007: Loc 152 [versión kindle]), “The human is a visual animal. Ninety percent of the information we receive in everyday life comes from the visual channel”.2 The way in which an individual perceives the outside world depends not only on evolutionary characteristics, but also largely upon the cultural context. In visual thinking, memory influences perception. Our memory images are used to identify, interpret and contribute to seeing. Images cannot be conceived as free from cultural or !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Gubern says he obtained the data from his many readings, including many books on biology and optics, as he was preparing an earlier book La mirada opulenta (1987).

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contextual links. As explained by John Berger: The act of looking establishes our place in the surrounding world; we explain the world with words, but words do not annul the reality around us. An image is a view that has been recreated or reproduced. It is an appearance, or set of appearances, which were separated from the place and the moment that first emerged to preserve it for a few moments or centuries. Every image embodies a way of seeing (Berger, 1972: 9).

For José Luis Brea, “There are no events, objects or phenomena, not even pure visual media, but acts of seeing that are extremely complex and result from the cristalization and amalgamation of thickly-braided operators and a no less thick braid representations in which interests are in contest: interests of race, gender, class, cultural difference, groups of beliefs or affinities, and so on. All seeing is, then, a result of a cultural construction and for that reason, a complex hybrid being.” (Brea, 2005:8-9)3.

Immanuel Kant noted as early as 1783 that perception is structured by one’s culture, explaining that we either see things according to our laws or we do not see them: The mere universal form of intuition, called space, must therefore be the substratum of all intuitions determinable to particular objects; and in it, of course, the condition of the possibility and of the variety of these intuitions lies.

But the unity of the objects is entirely determined by the understanding and on conditions which lie in its own nature; in that it comprehends all appearances under its own laws and thereby produces in an a priori manner, experience, by means of which whatever is to be known only by experience is necessarily subjected to its laws (Kant, 1950:69).

The real core of the technological revolution in the twentieth century followed World War II, when the first computer was invented. The Internet was created in the sixties by the U.S. military’s technological department: Advanced Research Projects Service of the Department of Defense. Personal computers spread through the market and soon were accessible to most people. This is one of the factors that led to hypervisuality. Today, the popularity of new technologies, with the entry of the Internet, has led to social, economic and technological changes. These changes are occurring at a rapid pace and demand that society adapts quickly to new needs arising from the use of TIC. One of the changes related to the integration of TIC is the emergence of a new visuality.

As described by Vilem Flusser (2011: 11), the universe of technical images “consists of photos, movies, videos and computers, which have assumed the main role of managing that which had once been managed by linear text” According to him, technical images are now the main vehicle of information; vital for society and individuals. For him, people interact through images, what he calls telematic societies.

The hypervisual transformation must be understood in a political and economic context, but technological advances have been at its base. The first digital camera for commercial use was created in 1990, and today you can find phones that also take pictures, as well as very economical, lightweight, and small cameras. Although it had been invented a decade earlier, the company Canon released and popularized a dSLR camera called EOS 30D in 2000. It was much like the electronic analog camera models, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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All quotes from Spanish have been translated by me.

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but had a little screen and you could see the photo instantly. Even though they were expensive, the cameras quickly established a successful market because they could make digital photos professionally. Whereas all previous digital cameras were pointand-shoot, it was now possible to change lenses as well as manipulate aperture, speed and ISO, in the same way as with analog cameras. The camera 30D soon arrived in Mexico, where it also became popular. From 2003 on, the Canon dSLR was recognized

by Popular Photography magazine as capable of producing images equivalent to 35mm, and soon almost all news agencies changed their team of photographers to similar cameras. “Even Sebastião Salgado, an icon of documentary photography, who was linked to analog Leica cameras, ended up changing them for the dSLR” (Ortiz, 2009). A frantic race began between companies in order to win the market in digital cameras with interchangeable lenses. With the emergence of these cameras, anyone could emulate a way of doing photography professionally, which contributed to an impressive increase of photographers in the United States and many other parts of the world.

Next came the development of smartphones and the creation of social media such as Facebook, Twitter and others, the foundation of these tools was primary for the creation of cyber networks used later on in social movements. The first smartphone was invented in the nineties, and the first attempt to carry out mass production took place in Japan in 1999; outside this island, smartphones were still rare until the mid 2000s. In 2006, the BlackBerry became so popular that it was, “frequently called CrackBerry, alluding to crack and comparing the phone with the addictive nature of the drug” (Wiley, 2006). In 2007, Apple released the iPhone; and that same year, other smartphones called Androids, with new platforms were distributed. Along with the technological advances of these recent years, Facebook and other social networks were developed and became popular. For example, Facebook was a highly visual network since its inception in 2003: “When it was still called Facemash, this network attracted 22,000 visitors, and 450 photos were viewed in its first four hours online by Harvard students” (Locke, 2007). In 2004, the network, now called Thefacebook, expanded to more U.S. colleges. In 2006, Facebook became a public social network, and by 2009 the company announced that Facebook had more than 500 million users. The first prototype of Twitter was built in 2006, based on the social network for photographers, Flickr, that started in 2004. Twitter was launched in 2007, and usage soon increased from 20,000 tweets per day to 60,000. Since 2010, Twitter includes images and videos.

With the 2008 economic crisis, and the development of social media, newspapers began to decline. Since early 2009, many recognized metropolitan newspapers had to shut down after no one offered to invest in them. Many more declared bankruptcy, and there were massive layoffs. Some others, the ones who found buyers, sold at depreciable prices; like the Wall Street Journal whose estimated value in 2004 was over $ 1 trillion and was sold at 50 million. The New York Times had to sell shares to Mexican businessman Carlos Slim. “As newspapers went public and sold shares on Wall Street, they would lose retail and display advertising whenever there were busts in the economy. but increasingly more of the ad revenue was coming from classified. Some of us warned that newspapers were almost becoming addicted to classifieds, which are, of course, the most profitable advertising. At some papers, classified accounted for 50 or even 70 percent of total ad revenue […] This is where the Internet comes in. Custom-made for classifieds. And Internet people - most famously Craig Newmark of Craigslist - were giving it away for free” (Fitzgerald, 2009). Internet changed not only the means but also the contents of information in the last decade. First called Web 1.0, it evolved to Web 2.0. This introduced contributors to elements of

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interactivity such as photographs, hypertext, hypermedia, etc., all of which came together in a unique multimedia platform.

Franco and Garcia define the concept of interactivity based on the creation of sustained Internet (2009:107). Castells affirms that this has been the center of the emergence of a new economy, which he calls a network society (2011:9). This combination of factors, and especially the growing use of Internet (mainly through major search engines such as Google), has also changed reading habits. In the words of Franco and Garcia: The multimedia platform and the use of the social Web 2.0 has the particular feature of hypervisibility [...] The hypervisibility of the new media and new citizen networks is accompanied by two interrelated concepts, convergence and digitization, which together create the primary concept behind which the social Web 2.0 is based: interactivity (Franco and Garcia, 2009: 107).

Castells (2004:2) defines the current situation as one in which a “linked network of interconnected nodes by which there are communication flows, always open, flexible and adaptable while respecting the communicative norms within the network itself”. For Castells, Internet as led toward a decentralized network. In addition, information and knowledge are seen as increasingly important as offering competitive advantages in the economy and in other areas. The same network gives way to a logic of social interaction through various social spheres which are part of that interaction. Abraham Moles describes our era as one of "visual affluence", with an increasing development of audiovisual culture in all its forms, affirming that “It would be legitimate to ask the question of image density per square meter or per cubic meter, both in the overall space of the city and personally in our centripetal space of organization in the world around us” (Moles, 1975: 65). Gubern asserts that we live in “the society of the five hundred channels” (Gubern, 2000: 35).

Photography and video are technological extensions that work together as cultural supports of memory, representation, ritual, and storytelling. But de Moraes sees a more pessimistic aspect of the visual phenomenon that we are currently experiencing: The audiovisual hyperinflation shows an irresistible impulse to the expansion of global capitalism. High power flows intensify profits within and outside financial market speculation. The spiral of accumulation incorporates flashing signs: trademarks, icons, performances, shows, adventures, mysteries, and tragedies. And the immediacy of broadcasting information and the excessive concentration of wealth and power (de Moraes, 2007: 13).

Gubern (2000: 124) agrees with this view, and highlights the problems of imagistic hyperinflation: “The audiovisual excess, in addition to reporting, misleads the public, supports banality and stimulates a business strategy tabloid for the market”.

However, there are scholars of the subject, such as Katz and Rice (2002), who argue that the pessimistic outlook is purely theoretical and ideological, whereas there is sufficient evidence to support the theory that the Internet and the world of images brings people closer together. One aspect of this is that the flow of concerned images works as counter-information to the mainstream media. The media decline and the trust bestowed in them was replaced by social networks, smartphones and instant images that have contributed to a way to organize and mediate social movements. In the words of Guiomar Rovira (2013:123):

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Internet has brought a new era for what until now has been known as alternative communication. The distributed network architecture of Internet, favors the discursive activity of social movements, since they allow information to flow from the margins into the center, they put into circulation to cover large audiences. Internet is a platform that allows activists to leave the ghetto, both directly and indirectly, by influencing the media and thus affecting the transformation of common sense in a society (Rovira, 2013:123).

The technological revolution and mass marketing of smartphones with integrated cameras, as well as access to the Internet at anytime, have led to new forms of social interaction. One of the changes related to the integration of technologies of information and communication into everyday life and its virality is the emergence of a new visuality. It appears, that the first to use the term hypervisuality was M. J. Buxó in 1999: Hypervisuality is linked to the development of photography, film, video, television and computers in the twentieth century, which are technology to capture and play back images extensions, but fundamentally, they constitute supports of memory and amplifiers of knowledge and imagination. On the one hand, these technologies contribute to changing cultural ways of perceiving reality and represent scientific knowledge and on the other, they create new strategies of expression and communication in all aspects of social, private and public life (Buxó, 1999: 1).

The Internet and social networks only accentuated what was already there, but two features are differences that make a difference: the ease with which image can be captured, since anyone with a smartphone or similar device can generate still images or video; and the possibility of sharing them in seconds on Internet, uploaded and spread through social networks. Castells (2011:29) refers to it as "a world of global flows of wealth, power and images".

Our world is now, more than ever, hypervisual; images are circulating everywhere. Scholars Fernando Aguayo and Lourdes Roca (2005) question that there is an imbalance between its leading role in society and how little attention it receives from social research. Rovira (2013: 125) brings to light several studies on new media; for her, “The spatiality of the Internet is a symbolic construction without physical reference, where #hashtags function as a kind of virtual and cultural plaza for cyber agglomeration”. Randall Collins develops a similar idea, stating that “In recent decades a new era has emerged in which it is now possible to study violence that has been recorded on video by private security systems, police and journalists, as well as amateur or civil photographers and videographers” (Collins, 2008: 448 Loc [kindle version]).

Mirzoeff (1998:3) argues that we live in a visually saturated culture, and that late modernity has undergone a “visual turn” towards an increasingly “ocularcentric” culture. Instagram is a very interesting phenomenon, not only for its short and dizzying history, but for the fact that a total of 116, 500, 000 photographs are uploaded everyday.

Nonethess, it falls short against Twitter, where 600,000,000 tweets a day are generated; now many of the tweets are accompanied by images. Further, 6,900,000,000 videos are being watched every day on YouTube, and more than a billion users visit it every

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month.4 Renobell (2005:6) affirms that, "We have reached hypervisuality, where an image is reproduced in a million different places at a time and where a social phenomenon is represented in many ways, through many social eyes and in very different ways". In this sense, hypervisuality is defined by the massive and constant circulation of digital images broadcast through network technologies that help change ways of perceiving reality, as well as creating new strategies of expression and communication in all areas of social life. This definition is the core that will guide the research that concerns us regarding the use of audiovisual social movements in Mexico in the XXI century. Social movements of this century are best understood by utilizing the concept of hypervisuality, and recognizing that one of their main features is their use of technical images (concerned photography and video) to communicate.

Lewis Hine, “Some boys and girls were so small they had to climb up on to the spinning frame to mend broken threads and to put back the empty bobbins” Bibb Mill, No. 1. Macon, Georgia.

The term concerned photography refers to a type of photography that emerged in the late nineteenth century based on the denunciation of social injustices such as child labor, the homeless, migration, and labor exploitation. This photography, based on progressive ideologies, has the clear intention to achieve a political ends and/or join the cause of social struggles. Jacob Riis and sociologist Lewis Hine are considered two important predecessors of concerned photography. A significant example of the importance of images as a tool for social change for visual sociology is the case of Lewis Wickes Hine (1874-1940), a sociologist born in Wisconsin. Hine’s documentary photography denounced injustice and poverty, and his studies were accompanied by his photos. "His photos have an ethical basis: the work of a militant where the beauty of photography is subject to sociological analysis" (Jimenez, 2013: prologue). Lewis Hine proved that “Beautiful images of the ugliest conditions could move the nation and with hard work, eventually helped create child labor laws” (Light, 2000: 5).

Photography and sociology emerged almost at the same time, and have led parallel lives, but there has been an attempt to marginalize the use of images in social science. From its beginning, photography was a "screening tool of society" (Becker, 1974), and a critical input for sociology (Suarez, 2008: 1). According to Douglas Harper (2012: 3), "Sociology was an invitation to expose inequity and inspire social change, to engage in social movements [...] Many of us believed that doing sociology visually was !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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All data comes from www.internetlivestats.com, last viewed October 2015.

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parallel to visualize social realities". This notion that has been present in visual sociology since its inception. In her study of the American Journal of Sociology, Clarice Stasz (1979:119) mentioned that from 1905 on photographs began to disappear from this journal; she relates this to an editorial change and finds a link between the disappearance of images and the fact that most of the photographers were women. The editor believed that women and photography contaminated the positivist vision of sociology, devaluating it as science and making it frivolous. Also, most of the photographs were used to denounce social inequalities. Despite these controversies, almost since its inception, photography and sociology have complemented each other in certain areas. Elke KĂśppen (2012) believes that visual messages cannot necessarily be translated into verbal codes. Words and images are different methods of constructing meaning and narrative versions of reality. Human experience can be passed on both textually and visually as separate forms. The construction of visual significance should be placed on complementarity with the written or the spoken.

The 2012 Mexican student revolt that shook the political class should be understood within these new social processes of communication. A new wave of antisystemic struggle against neoliberalism and violations of human rights that we all face in Mexico and the world today seem to have emerged from the new media.

Spontaneous. Irreverent. Bold. Thus arose the movement #YoSoy132 [...] as a movement that appears on the scene of Mexican politics to dispute the authoritarian discourse of Enrique PeĂąa Nieto, the PRI candidate then, and now president; it shook the country (Dresser, 2012).

Many described the student demonstrations of 2012 as the "Mexican Spring", that is, the Mexican equivalent of the Arab Spring, the Spanish Indignados and the Occupy Wall Street movement in the United States. These movements are the reaction of the people, now aware of the crisis of the political system in many countries. A common ground between all of these movements is the assembly as a means of organization. Like many recent public protests, #YoSoy132 depends to a large extent on social networks to spread their message and seek support.

Social movements are complex constructions, hence it is important to base the analysis of this particular struggle in three main areas: first, the local and global context.

Second, the concept of social capital comprising the theories of collective action. And finally, the characteristics of a movement in a hypervisual context, its implications and specificities. Social movements in a hypervisual context understand that in order to appeal to the senses and the intellect of the population it must be done through the use of images. It is not a new idea that images contribute to social change. "A transformation happens when you see something important that had been denied by those who had not or would not see it" (Light, 2000: 4).

Mexico has always had a strong tradition of social documentary photography, including figures such as Nacho Lopez, Tina Modotti, and Hector Garcia, among many, a legacy that has inspired young photographers to work in the tradition of social documentary (Iturbide, 2010: 122). Images (both photos and video, not just those made by professional photographers, but those taken from the smartphones and uploaded on the Internet in order to report on events instantly) have triggered and sustained social movements. This hypervisual context helps communities form a new social space where social relations can take different directions from the traditional vectors. The #YoSoy132 movement is the confrontation of a communication system with a traditional and nationalistic Mexico. The aim of current social movements such as #YoSoy132, is communication itself. The mere act of communicating necessarily implies a living movement. The #Yosoy132 addressed the media machine with

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alternative information outside the traditional. The aesthetic-political discourse in various artistic productions were indispensable to the movement. Memes, videos, graphics, photos, poetry, songs, among others, contributed to a significant strengthening of the movement by educated middle-class youth.

Social movements influence one another (Chabanet and Giugni, 2010), and #YoSoy132 has important precursors. One is the legacy of the Mexican Revolution (1910-1920), an important factor in building social capital within Mexico. More recently, the collective memory of the 1968 student movement, the shadow of the neoZapatista struggle in Chiapas in the 1990s, and the cry of pain of victims of the war on drugs – which led to the Peace movement in 2011 – have all strongly influenced contemporary youth and their struggle. Further, the 2000 “transition to democracy” seemed to be a step forward when the PRI dictatorship ended with the election of the PAN candidate Vicente Fox Quesada. However, the 2006 electoral fraud made it evident that little had changed in the political system of Mexico. That same year, state repression and violations committed by the police in the community of San Salvador Atenco under the command of then Governor of the State of Mexico, Enrique Peña Nieto, left an indelible mark, though it did not cause mass protest. Another seed was sown with the Movement for Peace with Justice and Dignity (MPJD) in May 2011. That movement unified the country from north to south, shaking up not only the youth but many very different people; one example of this was the 8 May march of more than 100,000 participants (Villamil, 2011), where relatives of the victims carried photographs of their loved ones.

Presidential campaigns were carried out normally and in the usual routine during the first months of 2012. As always, the poll results broadcast by radio, newspapers and, of course, television, indicated the candidate of their choice -Enrique Peña Nieto- was leading the presidential race with a supposed advantage of more than 20 points. The PRI, whose presidential rule had been secured for 71 years, was returning to power.

Apathy and resignation reigned among the population. Even with the media "blunders" of Peña Nieto (such as the episode in the FIL Guadalajara 2011 and the reaction of his daughter on social networks), he was still presented positively by television cameras.

Hector de Mauleón (2012) has constructed a detailed chronology of the origin and development of the movement of #Yosoy132 through social networks, which began on May 1, 2012, when Televisa and TV Azteca announced that they would not transmit the first presidential debate. That night the first hashtag appeared on social networks: #MarchaAntiEPN, originated by a young woman who made a call to her 805 followers to attend a demonstration against the candidate Enrique Peña Nieto on Saturday, 19 May. The tweet spread like wildfire. On May 10, 2012, 195 000 new posts, including the hashtag #MarchaAntiEPN, were generated from a single user twit in a single day.

What happened on May 11 at the Universidad Iberoamericana (Ibero) would finally unleash the fury of Mexican youth. Peña Nieto attended this institution as part of his campaign, not expecting that students would explode with indignation his statements about the repression in Atenco, six years before. The students’ protest forced the PRI candidate to withdraw into a bathroom, and finally flee the university.

The response of of the Partido Revolucionario Institucional (PRI) leaders and the media the next day led to the youth organization. Students from the Ibero filmed a video in which 131 students defended their right to protest, repudiated the information as well as the bias against them. Showing their student ids, they denied being paid by anyone to protest against Peña Nieto. This spread through social networks, converting it into a worldwide Trending Topic. The name #YoSoy132 refers mainly to self-affiliation and support of the virtual community in which each individual member of the

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movement declares itself the 132nd member of that video. Virtual messages against Peña Nieto began to jump from one account to another, mainly on Twitter and Facebook.

Young people sowed the seeds that turned into an emerging political force, causing more than 100,000 people to protest on the street, despite the constant efforts of the army of "virtual bots"5 recruited by political parties to counteract these facts.

The emergence of #YoSoy132 must be seen against the backdrop of the 1968 student movement, the neo-Zapatista uprising, and the continuing struggles for social justice and democracy that are part of the collective memory in Mexico. The student movement of ‘68 was an episode of democratic enthusiasm, as well as a painful struggle for civil rights. Nonetheless, #YoSoy132 was built not only in reference to the collective memory of social struggles in Mexico, but within the current worldwide context. The expulsion of dictators by the Arab revolutions were certainly a trigger for different movements in the United States, Europe, and finally in Latin America. What began in the spring of 2010 spread like wildfire, a phenomenon few times seen in the history of social movements. It would appear that neoliberal globalization has led to a globalization of resistance. The #YoSoy132 movement -- which originated from the weariness, frustration and historical memory of Mexican youth, as well as rooted in the virtual networks -- effectively and creatively struggled against against information bias and political authoritarianism in the country, and was consolidated through social networking among the student community. Students joined nationally, regardless of their origin, all demanding truth in the media to awaken a critical consciousness.

All social movements have common denominators: the community, the continuity and sustained action to achieve the objectives and generate action for change.

The transformation is produced by a systemic breakdown in the normal functioning in society. For Alain Touraine (1992: 138), it is a “collective action that implements fundamental cultural values against the interests and influences of an enemy defined in terms of power relations”. Manuel Castells (2012:9) defines this group of people as a “counter-power, which exercises collective action seeking the sovereignty of their own stories”. What could be the common denominator that unites people through their experiences in social action, despite their difference in cultural, economic and institutional contexts? The answer: empowerment, according to Castells (2012:225).

“This feeling stems from the aversion to governments and politicians, whether dictatorial or pseudo-democratic and motivates indignation because of the complicity between the financial elite and the political elite. With this, it is then possible to overcome fear through networks of solidarity built in cyberspace and in the communities of urban space” (Castells, 2012 b: 45).

The#Yosoy132 shares a number of common characteristics with other social movements of the last decade. The spontaneity of #YoSoy132, was one of these features. "I think the vast majority of students were there for personal initiative, it was something spontaneous" (Soto, interviewed in 2012). It is also characterized by the use of mobile communication networks and Internet which were essential for development.

Networking was multimodal: it included the social networking online and offline as well as networks created by the movement's actions. Such networks established connection with other movements in Mexico and around the world via the Internet. Technologies provide the platform on which networks evolve simultaneously with the movement. They also reduce their vulnerability to the threat of repression, as there are no specific subjects to !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Virtual bots are a form of virtual robot soldiers whose main purpose it to generate tweets and distribute them massively.

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attack in order to suppress the movement (Castells, 2012 (b): 234).

Those involved in #YoSoy132 used social networks in many different ways.

Social protests in Internet become social movements as they occupy the urban space, whether it is a permanent occupation of public squares or persistent street protests. “The actual physical space allows interaction between flows of wireless communication and the Internet” (Castells, 2012 (b): 222). In the case of Mexico this took the form of protests against Peña Nieto in the Ibero, the symbolic taking of the Televisa facilities, the blocking of the Federal Electoral Institute (IFE), and the multiple manifestations of "#MarchaAntiEPN".

This movement was viral and followed the logic of Internet networks, including the viral nature of broadcast messages themselves, the possibility of mobilizing the images, and the effect of the movements that are repeated in many places at once. “The virality means the message extends from one country to another. Seeing the different movements abroad, young people are inspired, mobilize and perform actions in the hope of the possibility of change” (Castells, 2012 (b): 223). The speed and efficiency with which #YoSoy132 happened was due to the same viral attribute.

The #YoSoy132 is essentially a cultural movement, according to Castells: “The concept of autonomy refers to the ability of an actor to turn a social problem into a project generated independently of the institutions of society, in accordance with the values and interests of the social actor. [...] Internet technology embodies freedom” (Castells, 2012 (b): 226). The movement spread their means of organization immediately via twitter, as well as through the use of images (still or moving) to convey their messages through social networks. Youtube was probably one of the most powerful tools for mobilizing youth, particularly significant images of the use of violence and repression by the police or thugs.

The mass media in Mexico has always maintained a relationship of “codependency” in relation to the government, and this was expressed in the avalanche of propaganda favorable to the regime of Enrique Peña Nieto. Aware of this, #YoSoy132 served as counter-power media form of aesthetic virtual communities created in order to use images in their favor. The Mexican government has always kept the the television stations (and almost all other media) under a strict control. This has usually been effected through the “chains of gold” – government advertising, as well as bribes distributed at all levels, from the highest directors and the lowest photojournalists – but it is also important to recognize that the owners of these corporations and the politicians share class interests (Martínez de la Vega, 1953, 18).

Historian Alberto del Castillo (2012:332), argues that the movement of 1968 has features in common with #YoSoy132, specifically in relation to the use and manipulation of images that, according to him, are one of the most important examples of the country’s cultural imaginary. However, while the youth of 1968 did not have widespread access to photographic equipment, the generation is well armed in this aspect. Technology has allowed Mexico's youth to create their own visual statements.

For some activists, the movement’s greatest success was the fact that it existed.

It managed to emerge despite the fear generated by government forces, both official and unofficial, and in spite of the defeat that was inevitable. "I think of the # YoSoy132 movement as a successful movement" (Hirsch, interview, 2013). Thanks to it, young people in Mexico were able to raise the possibility of change. "I'm with the 132 because I'm a college student, I am an agent of change" (Rueda, interview, 2012). The "insuperable" candidate in the polls was about to lose the election, and polling results were very tight; this discredited and delegitimized Peña Nieto, a situation that continues

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to exist.

The solidarity created by the movement still survives. It managed to create a completely horizontal movement in a country where there is little democracy. It broke down social barriers between public and private universities that had existed before. The name of the movement itself means "solidarity". The name is a hashtag. The hashtag is a number. This means that it has no content within itself, is not a concept, has no poetry in it, nor is it some heroic quest. It's just another number representing that, "I am one of the many". The subject is not the "I" but "all". One example of that was the use of audiovisual media as a basic tool among young people, who edited video to mount a single message with many different faces, not only assuring its horizontality, but making it essentially untouchable. This modus operandi was as innovative as it was intelligent.

The strength of this movement lay in the upper and middle class young people from Mexico City who had rarely protested in recent years. The movement demonstrated the potential of Mexican youth and, therefore, the capacity of future generations to change the country. The #YoSoy132 managed to attract the attention to the partiality of the media in a country where the media are co-opted. One slogan of #Yosoy132 was: "We do not want to change the world. Only the politics, economics, the monopolies, the media, the 'democratic' system, education, human rights, and impunity, as well as end the war on drugs." As Castells affirms: Change, whether evolutionary or revolutionary, is the essence of life. It is a multidimensional phenomenon, subject to changing the mentality of both individuals and communities as a whole. Changes occurs gradually, and it impacts the institutions that structure social practices. However, these practices are rooted in power relations (Castells, 2009:299).

Despite censorship and repression spread throughout the Internet and in social networks through Twitter bots, #YoSoy132 found some allies in some newspapers such as La Jornada and the weekly magazine Proceso. This allowed the development of a symbiotic relationship between citizens (who with their smartphones uploaded images to YouTube) and oppositional journalists, who helped by disseminating the information to the general public. Twitter played an important role in the discussion of the events, and helped coordinate the movement. "The autonomy of the communication of the Internet has made possible the dissemination of videos, messages and images" (Castells, 2012 (b)).

Photography by Rodrigo Jardรณn (2012).

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The movement #Yosoy132 is a social struggle that emerged from the discredit of Mexican official media in general. The result was a denunciation of political party fabrications in the media, and the media partiality as well. The images that activists themselves created were used as a platform from which the movement expanded in various ways. Before, journalists usually waited for the govermental press release and then based their coverage on it. Once it became clear that official news coverage followed certain political interests, people began to document and distribute on Internet what they themselves registered. What has to be noted is that, within a hypervisual context, people who didn’t necessarily come from a professional background in photography or journalism; the social media allows them to create their own visual statements. In social movements of the last decade, activists professionalized their photos and videos, and at the same time created alternative media.

Today, it can be said that #YoSoy132 generated a creative movement rooted in virtual communities, using images as a primary tool. The original video through which the students protested proved it was possible to challenge policies in Mexico, and appears to have left a legacy for social movements still in gestation: “It is a new form of democracy, an old aspiration of humanity that has never been reached” (Castells, 2012: 246 (b)). Today, new technologies and the Internet allow anyone who has access to a camera or video camera to denounce human rights violations. Civil-photojournalism lets participants tell their story from the perspective they want with their own pictures, as well as explain their political reality in opposition to that imposed by television and the official media. Personal views today are offered greater access to public life, through multimedia with its own aesthetic appeal which seek to touch feelings and engage with a broader audience.

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• Fernando Rueda Garduño, student, Law, UNAM. • Miguel Hirsch, student, Anthropology, Universidad Iberoamericana.

ANNA LEE MRAZ-BARTRA got her Master degree from the Sorbonne Paris IV, and is currently doing her PHD at the UNAM; both in sociology. Her research areas include visual sociology, social movements, and socio-political environmental conflicts. She is a professor in sociology at the UNAM and a member of the Mexican Network of Visual Anthropology. e-mail: mailto:mrazbartra@gmail.com

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Cuatro itinerarios por el laberinto de Bucarest: la memoria perdida (Albert Solé, 2008)1

OLGA LOBO Université de Grenoble Alpes

Resumen El artículo ofrece un estudio de Bucarest, la memoria perdida (Albert Solé, 2009) en tanto documental para la Historia. El análisis nos permitirá situarlo, por un lado, como relato transgresor, al asumir en su enunciación un giro subjetivo que, como veremos, supera el mero narcisismo y, por otro, como propuesta de una nueva «transición», esto es, como film en tránsito en la medida en que establece un puente, desde el pasado traumático del franquismo, hacia el terreno de la pregunta para la construcción del futuro.

Palabras clave: Bucarest, la memoria perdida, Albert Solé, Jordi Solé, Partido Comunista de España, cine documental español, cine y memoria, cine documental y subjetividad, cine y construcción democrática.

Abstract This article proposes the study of Bucarest la memoria perdida (Albert Solé, 2009) as a documentary film for History. This study will allow us to situate the film as a transgressive writing, insofar as it asumes a kind of « subjective turning » in its enontiation, that, as we will see, exceed nevertheless the narcissistic speech. We will also explain how the film can be understood as a sort of suggestion to a «new transition» in the sens that the film builds up a bridge between the memoriy of traumatic spanish past and the questions involved in the construction of a future.

Keywords: Bucarest, la memoria perdida, Albert Solé, Jordi Solé, Spanish Comunist Party (PCE), Contemporary documentary cinema, cinema and memory, documentary cinema and subjectivity, cinema and construction of democracy.

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El documental puede visionarse en el enlace siguiente: http://www.rtve.es/alacarta/videos/losdocumentales-de-culturales/documentales-culturales-bucarest-memoria-perdida/489821/ 69

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La existencia de un presente histórico se basa fundamentalmente en la posibilidad de confluencia de las memorias vivas y las memorias adquiridas de las generaciones coexistentes JULIO AROSTEGUI2 I. Transgresión/transición del documental contemporáneo En las últimas décadas, digamos desde los noventa del siglo pasado, la historia del cine español se ha visto enriquecida con una representación renovada y creciente del género «documental» entre sus estrenos cinematográficos, con un paralelo y relativo reconocimiento de público y de crítica3, como es el caso para el filme objeto de este estudio.

Si desde el punto de vista temático le memoria del pasado reciente ocupa un lugar central en estas producciones, lo realmente novedoso es sin duda el hecho de que se sirvan, en no pocas ocasiones, del relato personal para hacerse cargo de la Historia (con mayúsculas) apartando a « la cámara » de su papel de instancia narradora y asumiendo la enunciación subjetiva, tanto en los hechos que cuentan como en los discursos que proponen. En consonancia con su época, que algunos llaman postmodernidad, el documental contemporáneo renuncia a los grandes relatos y encuentra su hueco en la fractura epistemológica finisecular que aclama la vuelta del y al sujeto.

Bucarest, la memoria perdida (Albert Solé, 2008), asume también este giro subjetivo proponiendo un entramado narrativo donde la tendencia biográfica o « autobiográfica » transgrede los códigos tradicionales de la objetividad documental para ofrecer una nueva mirada que supera ampliamente, por otra parte, el discurso narcisista. Es decir que, como veremos, la exposición del yo adquiere su dimensión más significativa en la medida en que esta exposición busca comprehender al otro.

De alguna manera nuestro documental, lo decimos de entrada, pertenece a este conjunto de documentales transgresores (con respecto a las formas tradicionales del documental) y se sitúa en transición o mejor en un tránsito no solo porque propone una mirada a procesos histórico-políticos fundamentales en la transición democrática !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Aróstegui, Julio, «Memoria, memoria histórica e historiografía. Precisión conceptual y uso por el historiador», Pasado y Memoria, Revista de Historia Contemporánea. 2004, núm. 3, p.50.

3

La categoría de premio a la mejor película documental de los Premios Goya nace en 2001. La película que vamos a estudiar obtuvo el premio en 2008. La difusión de las películas documentales en salas suele ser menor (comparada a otro medios como la televisión) lo que hace difícil contabilizar de manera fiable la recepción. Lo que parece indiscutible es el apogeo de la producción del cine documental en los últimos años, lo cual no es un fenómeno exclusivo a España. En el caso de nuestro país, junto a nombres consagrados como el de Joaquín Jordá han venido apareciendo un número importante de autores como José Luis Guerín, Javier Corcuera, Isable Coixet, Joan Ventura... con películas de gran calidad creativa.

Sobre este resurgirmiento del documental véase, entre otros, Seguin, Jean-Claude, «El documental español del tercer milenio: Las formas de la transgresión», en: Burkhard Pohl y Türschmann, Jörg (eds.), Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio. Iberoamericana/Vervuert, 2007, pp. 55-69.

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española, sino también al establecer un puente, desde ese pasado reciente y traumático que es el franquismo, hacia el terreno de la pregunta para el futuro.

II. Bucarest, la memoria perdida Lo primero que queremos destacar en nuestro análisis del filme es su título.

Bucarest, la memoria perdida funciona como una suerte de tropo, designando a la vez lo dicho y lo sugerido. Lo dicho, lo explicitado es una pista discursiva: Bucarest, la memoria perdida, es un documental sobre la memoria, podemos concluir en una lectura inmediata. Lo sugerido es aquello que se sitúa en los intersticios del enunciado, entre cada uno de los términos del sintagma. Entre todos ellos («Bucarest», «memoria» «perdida») se construye un espacio paradigmático que va a abrir posibilidades de lectura múltiples.

Bucarest, la memoria perdida, es un título que se presta al desglose. Por un lado nos conduce a un espacio concreto, la ciudad de Bucarest: ciudad donde nace Albert Solé; ciudad, también, de la clandestinidad y exilio de su padre Jordi Solé Tura. No obstante, la mención de este espacio no vale tanto como delimitación geográfica (es decir el título no pretende contextualizar geográficamente el relato, se puede afirmar incluso que la presencia de Bucarest en la película es casi anecdótica, en relación con la relevancia que se le da destacándola en el título) sino en tanto marca de la pluralidad de significados « opacos » que la palabra encierra.

Un título es presentación, condensación, resumen, del contenido de la obra, onomatexto. Bucarest (el topónimo) no define la película como una película sobre Bucarest sino sobre todo lo que Bucarest representa para Albert Solé. Esto, que parece una perogrullada, es, sin embargo toda una declaración de principios : en la elección paradójica del topónimo como presentación de la película (paradójica porque como hemos dicho la aparición de Bucarest es anecdótica) Albert Solé nombra el «texto», esto es el filme, definiéndolo como espacio «virtual», plurívoco, polisémico, donde se nos proponen distintas lecturas o « entradas ». Así, «Bucarest» contiene primero une encuesta identitaria propia, autobiográfica, por tanto ; es también un relato de vida, esta vez, de la de su padre y por último un espacio autoreferencial, esto es, el relato de una construcción mítica, de una elaboración puesta en escena.

Así, como ciudad de nacimiento, « Bucarest » nos remite al espacio de los orígenes, matriz por tanto de una búsqueda identitaria que el documental va a desplegar ; Bucarest nos remite asimismo a uno de los lugares del exilio, de la clandestinidad que vivió y sufrió su padre, tema (o uno de los temas) central(es) de la película. « Bucarest » se nos antoja así espacio entre el mito y el utopos. Mito, es decir, narración, elaboración fuera del tiempo, relato de un tiempo inexistente que es el tiempo del recuerdo, de la memoria, pasado y presente a la vez, cosa ausente y presente a la vez. Utopos, el «no-lugar» (Solé se refiere incluso a Bucarest como «la ciudad que no recuerdo» : 1: 00 :48) espacio inexistente también porque inventado por el recuerdo, inalcanzable, inasible por incorpóreo y sin embrago, real.

Evidentemente estos diferentes niveles de lectura que el « texto » elabora y que el título sugiere, solo se verán confirmados en el contexto posterior (es decir en la película). En este sentido la lectura del título, previo visionado de la película, es más sugerente que explícito: una suerte de punto cero de la filmación, punto donde confluyen los relatos del filme. En definitiva, Bucarest, «nombre» del filme, desde cierto hermetismo, cierta ambigüedad, define de entrada la película como un espacio de creación de múltiple interpretación.

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La apostilla que, tras la coma, acompaña al título, «la memoria perdida», no hace más que confirmar lo anterior: la memoria perdida es la memoria de un pasado histórico que urge recuperar (porque se ha perdido en favor de la construcción democrática), es también la memoria de un pasado personal: los recuerdos difusos de Albert que el autor precisa ordenar para legarlos a su hija y es, evidentemente, la memoria perdida para siempre en el laberinto de una enfermedad que borra todo anclaje en la realidad, pasada y presente y que es la enfermedad de Alzheimer que Jordi Solé sufre en el momento de filmación de la película.

El filme inscribe por tanto en el título una declaración abierta de rebelión contra toda precisión/concisión, contra toda objetividad documental, contra toda univocidad de sentidos. Bucarest, la memoria perdida, es título y manifiesto entonces de adscripción a una forma de «hacer documental» desde la experiencia, desde la reflexión personal, desde la libertad creativa. Veamos.

La película se inicia con lo que podemos llamar un prólogo (que de hecho aparece antes de la sobreimpresión del título en la pantalla) en el que Albert Solé abre la puerta del documental como relato de vida (y agradecimiento/homenaje a sus padres): « Siempre agradeceré a mis padres –dice la voz over- que nos sacaran de la trampa donde nos habíamos metido... ». Esta primera frase establece el pacto autobiográfico con el espectador. A esta frase le sigue una reflexión personal gracias a la cual uno de los discursos del filme se hace explícito: «claro que la alternativa escogida tampoco era la mejor alternativa para pasar la infancia (…) al menos aquí sabíamos quiénes eran los malos».

Mientras oímos la primera frase, vemos la imagen de N. Ceaucescu aclamado por una multitud de niños que zarandean banderas comunistas y se dejan agasajar con besos y abrazos ; mientras oímos la segunda, se nos muestra una imagen del NO-DO, donde vemos a Franco recibiendo también a un grupo de niños como un simpático y digno pater familias. Las imágenes, no ilustrativas sino interpretativas, establecen un palalelo entre estos dos extremos (dictadura comunista/dictadura fascista) matizando, no obstante una diferencia : la visibilidad, obviedad de uno (el fascista) frente al otro, cuando menos, más sutil (el comunista).

El relato reflexivo que hemos transcrito declara la correlación entre vida e historia (vida y política) que va a determinar la existencia de Albert Solé y, a la vez, la estructura del documental. La película se presenta, desde sus inicios, como un entresijo en el que el relato de un yo que se cuenta y rememora ; la exposición, reconstrucción y celebración de la memoria familiar (explicitada igualmente por el uso del nosotros en el relato) ; el análisis político y el paralelo entre todos ellos van a estructurar el enredo narrativo en una suerte de laberinto textual que poco a poco iremos recorriendo en un intento por desentrañarlo.

En la génesis de todo esto, la necesidad personal de un exorcismo de múltiple naturaleza, según nos explica el propio realizador4, que va a guiarnos en los distintos itinerarios elegidos : Más que una idea, el documental responde a una necesidad terapéutica : la de poner en orden el pasado, y la de que mi hija sepa en el futuro quién fue su abuelo. Todos tenemos nuestro origen guardado de manera desordenada en la memoria. El vaciar el armario de los recuerdos y ordenar cada foto en su sitio te permite entenderte a ti mismo. Y además, el ser proactivo en la recuperación de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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En entrevista personal con el autor.

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la memoria que se escapa te permite enfrentarte mejor a la enfermedad. (el subrayado es mío).

Indagar, sacar a la luz, poner orden, … para comprender y no olvidar, permanecer, he aquí la base de la « escritura » de Bucarest la memoria perdida : un esfuerzo de comprensión, un deseo de permanencia, un intento generoso de detener el tiempo en la imagen, guardiana, cuando nadie quede, de los recuerdos, prueba, cuando todo se borre, de la existencia.

2.1. Itinerario 1: indagar. Bucarest como reivindicación de una identidad fundada en la Historia El primer itinerario de entrada en el documental de Albert Solé, quizás el más evidente, es la construcción de un relato de encuesta (en el sentido de pesquisa/ averiguación), acerca de los hechos históricos que iban a determinar la trayectoria vital del realizador. Este relato se inaugura con una doble pregunta : «¿Dónde había nacido yo realmente? ¿Por qué tanto misterio?» (3 :19 a 4 :03). Es una búsqueda entonces para dar una respuesta al misterio de sus orígenes.

Las imágenes de archivo : fotografías y películas, las entrevistas con personajes históricos, testigos de los acontecimientos (Santiago Carrillo, Jorge Semprún, Miguel Núñez, Francesc Vicens,…) se suceden en el filme componiendo, con un estilo de reportaje periodístico (y no es preciso recordar aquí que los inicios de Albert Solé se sitúan en su carrera televisiva), un filme de investigación.

Tras un fundido en negro, comienza la historia de Jordi Solé, así como su caracterización como personaje histórico, llevadas a cabo por el relato en off del propio Albert Solé y por el de otras numerosas voces. La historia de Solé padre, que se desarrollará, de forma lineal, hasta el final de la película, atraviesa las distintas etapas que determinan su existencia: desde su infancia en el seno de una familia de liberales, hasta el presente enfermo, recorriendo una trayectoria vital y política que 74

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estructura el filme según los periodos históricos que se repasan : exilio en Francia y Bucarest, regreso a España durante el franquismo, papel central en la transición democrática, etapa socialista… Asistimos, entonces, al relato de su infancia en Mollet, su adolescencia y juventud. Montse, prima de Jordi Solé y una serie de amigos (Salvador Camps, Salvador Giner…) realizan su retrato mítico, caracterizándolo como una persona íntegra, estudiosa, autodidacta, brillante : es el retrato de un «genio» (como lo caracteriza Giner).

Es también Salvador Giner quien inicia el relato de la trayectoria política de Jordi Solé que sucede al relato de la primera etapa de su biografía (7 :24). Cuenta Giner su entrada en la célula de intelectuales del PC, en el seno de la Universidad de Barcelona. Continúan el recuento Manuel Jiménez de Parga y Francesc Vicens (Berenguer) que, junto con Albert Solé, dan cuenta de varios acontecimientos : la huelga nacional pacífica (10 :14), el salto a la gran política (11 :19) ; encuentro con los dirigentes del PCE en el VI congreso del Partido en Praga, su primera gran decepción (12 :28), su regreso impactado a Barcelona (12 :40), y la primera gran desbandada (13 :37) que lo llevará a París, meca del exilio político, donde su padre, -dice Albert- se convirtió en «revolucionario profesional a sueldo del PC» (15 :23).

El relato de la trayectoria política de Solé padre se interrumpe aquí para dar paso al otro relato de la memoria, el relato familiar. Es Annie, la madre de Albert Solé, quien se hace cargo de la narración y cuenta, emocionada, el encuentro entre ambos, la declaración de amor, el matrimonio en la clandestinidad, el embarazo y los sacrificios que una vida entregada a la política exigía: Jordi debía abandonar la estabilidad conseguida en París para dirigirse a Bucarest como locutor de Radio Pirenaica (19 :19).

El relato se interrumpe de nuevo para, ayudado por los testigos (Montse, Carrillo, Eugenio Olid, Fraga Iribarne) señalar el papel destacado (o incordiante, por ejemplo para Fraga) de esta estación radiofónica, órgano de propaganda del PC, como la había llamado Annie. De nuevo Annie retoma acto seguido la narración para contar la historia del nacimiento de Albert y las razones del secreto sobre su origen, sobre su lugar de nacimiento (22 :39) así como las motivaciones de la vuelta a Francia y consecuente ruptura disciplinaria con el partido (27 :22).

En el relato familiar (por cuenta de la madre) y biográfico del político Jordi Solé se intercala, además, lo que podemos denominar el meollo discursivo-histórico de la película : la crisis interna que, durante estos años, diezmará al partido comunista hasta su escisión (28 :17-31 :48). El análisis de la crisis culmina con el relato personal de la expulsión de «Fabra» (seudónimo de Jordi Solé) por López Raimundo como consecuencia de lo que Albert califica de « caída en desgracia » de los intelectuales del partido (esos con «cabeza de chorlito» que Dolores Ibárruri había condenado en el congreso de Praga) (33 :08).

Tres relatos diferentes y entrelazados van construyendo así esta historia llena de recovecos, de vueltas y obstáculos, que, como en un laberinto, prefigura, en cambio, una salida, como decimos, discursiva : una reflexión sobre lo absurdo e inoperante de la crisis y el esbozo de un cuestionamiento sobre la utilidad de una lucha en vistas del resultado final. Otro discurso se nos antoja igualmente esencial: la pregunta implícita sobre las posibilidades y la necesidad de recuperación de los fundamentos de esa lucha.

La decepción frente al socialismo real del modelo soviético, el sentimiento de abandono al regreso a París tras la « purga » que estos intelectuales van a sufrir, la precariedad material tras el ostracismo, la rigidez de unos dirigentes que, desde el dogmatismo, se negaban a aceptar una reflexión sobre una eventual renovación de sus tesis en consonancia con el desarrollo económico y social de la España de los sesenta… echaron a pique la unidad de unos ideales que hasta entonces habían subsistido en la

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lucha de un enemigo común (los «malos conocidos» de los que hablaba Solé en lo que hemos denominado el prólogo del filme).

Más tarde en la película, al hablar de ese momento axial que es la muerte de Franco (final y principio de todo, se dice), se insite en esta sensación de proyecto frustrado : Franco ha muerto y con su muerte se iniciará la democracia pero al fascismo, se dirá también, no lo hemos derrotado nosotros (57 :43- 58-27). Un aire de semiderrota, de ambivalencia, de cierta nostalgia y regusto amargo surge como lava magmática en el documental : ¿mereció la pena tanto sacrificio? ¿tanto esfuerzo? Esta es la pregunta que reposa en las entrañas volcánicas de la película y que surgirá al final, planteándose abiertamente (en boca de Alberto Solé) como cuestionamiento que solo parcialemente se responde: ¿valió la pena tanto sacrificio por un proyecto que se acabaría desmigajando? (1 :12 :26).

En efecto, son Semprún y Núñez los encargados de abrir con sus repuestas (o mejor dicho sus dos respuestas puestas en diálogo gracias al montaje) el análisis o debate que queda suspendido en el aire. En el intersticio que se abre entre la respuesta (optimisma, algo complaciente y grandilocuente) de Semprún y la menos idealizada de Núñez, el espectador podrá así entrar en escena y elaborar sus propias conclusiones.

Dos transiciones se operan en la enunciación de los relatos ensartados : lo que se presentaba en principio como una encuesta personal sobre los orígenes del realizador, desemboca, transita, finalemente hacia una pregunta superior, de orden histórico, que da paso a la controversia final entregada al espectador. De la misma manera, lo que se presentaba como aparente reportaje periodístico basculará hacia el terreno del documental de ensayo o debate gracias a la intervención de un yo, el yo del realizador, que asume, superando como dije el relato narcisista, su condición de ser histórico5: implicado en y por la Historia, con mayúsculas.

El uso de la primera persona no significa, así, relato ego-céntrico sino punto de vista : el de un hijo del exilio. De este modo este yo no es un yo « igual a sí mismo » sino un « yo como otro », paradigmático y abierto al otro. El documental de investigación y el uso de la primera persona no son más que subterfugios por los que un « hijo de intelectual con cabeza de chorlito », un hijo del exilio comunista nos invita a la reflexión manteniendo en reserva su propia visión de las cosas. O casi.

O casi, porque al margen de cierta ironía en la enunciación de Albert Solé, que deja imaginar una distancia crítica frente a los acontecimientos, una escena se nos presenta como (aún más) fuertemente expresiva. Con una aparente irrelevancia, un aire de « como quien no quiere la cosa » se introduce en medio del relato sobre la crisis del Partido una escena, dos exactamente, en las que Albert conversa amistosamente con otro hijo del exilio comunista : Sergi Pàmies (hijo de López Raimundo, dirigente comunista durante la mencionada crisis del 64 y co-responsable de la expulsión del Partido de los «intelectuales críticos» ; 32 :25-33 :07 y 37 :37- 37 :58). Las dos escenas reunidas duran apenas algo más de un minuto pero condensan, a nuestro entender, el talante del filme que, desde una posición que no elude la crítica, invita a una reflexión y quizás a una construcción futura desde la lucidez, a partir del reconocimiento de la labor de todos estos protagonistas de la lucha antifranquista, a pesar de los errores cometidos.

La conversación entre ambos (amistosa como digo y divertida, basada en vivencias comunes, en la complicidad del secreto compartido, el de haber vivido « el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "!Concepto que construyo a partir de una idea de Paul Ricoeur expresada en su libro La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 374. Dice Ricoeur : «Nous faisons l’histoire et nous faisons de l’histoire parce que nous sommes historiques». El yo del documental por el que se había establecido el pacto autobiográfico inicial, se transforma en un yo colectivo (histórico) a través de la superación del relato narcisista.

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mundo al revés », esto es, en un doble relato público y privado) no vale tanto por lo que muestra sino por lo que sugiere. En ningún momento Albert identifica directamente a Sergi como el hijo del dirigente que « expulsó » a su padre, en ningún momento busca cuestionarle al respecto (al menos no se nos muestra). En este sentido, en este juego de presencia/ausencia, de dicho/sugerido, mostrado/ocultado, la escena se nos revela, en efecto, como paradigmática de un deseo de superación de los viejos rencores en aras de una mirada hacia el futuro.

Esta intuición parece confirmada por la respuesta del propio realizador : Soy perfectamente consciente de lo dura que fue la vida clandestina en el PCE y del sufrimiento causado, pero pienso que al final, las vidas de estos resistentes está más llena de gloria que de miseria y como tal he querido reivindicar un cierto espíritu de reconciliación entre ellos, tarea por otra parte imposible. Mi mensaje es que el enemigo está enfrente y no en las propias filas por muy dolorosas que hayan sido las batallas internas.

En definitiva, como decíamos más arriba, el yo que se expone para ser visto y oído desaparece, se oculta, finalmente, al sugerir un camino sin imponer una respuesta al debate planteado. El pacto autobiográfico se quiebra finalmente para ofrecernos un documental que en otra ocasión he llamado «documental para la Historia» 6, no tanto porque hable de ella sino porque busca cuestionarla, invitarnos a reinventarla, evitar que caiga en el olvido para poder rescatar, en el mejor de los casos, lo válido de sus aportaciones.

En definitiva también, la búsqueda inicial de este relato de investigación se prolonga desde el filme hacia un después de la película. Con la subjetividad, Albert no hace más (ni menos) que renunciar a toda narracion totalizadora de la Historia : la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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«Documents pour l’Histoire : Regards pour une nouvelle démocratie au Chili». Jornadas de estudio: «Les voies incertaines de la démocratisation », Université Stendhal. Grenoble 14 et 15 mai, 2009, en: ILCEA, 13/2010. Consultable en : http://ilcea.revues.org/index911.html.

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creación, en tanto refiguración posible del tiempo por un yo histórico, es un discurso para la Historia que se sitúa sin complejos en el instersticio de la incertidumbre, de la pregunta, para llevar a cabo el duelo y construir su propia representación del pasado, matriz del futuro, según una visión dinámica de la Historia. Volveremos sobre ello.

2.2. Itinerario 2 : sacar a la luz, Bucarest o el yo errante El segundo itinerario posible vamos a realizarlo a través del estudio del discurso metafílmico puesto en escena en la película y que resulta ser su base creativa, a la vez de presentarse como cuestionamiento sobre los límites de lo «decible», lo «mostrable».

En efecto, abismado en el tejido de relatos que analizamos en el apartado anterior se inserta un nuevo «relato»: el de la creación misma del documental.

Albert Solé, realizador del filme, toma el espacio de la escena fílmica al traspasar la frontera marcada por la cámara y exponerse, delante de los focos, salir de la sombra, proyectarse, en fin, en la imagen. Esta exposición toma varias formas.

Solé aparece primero en tanto hijo y, en general, como individuo « cualquiera »: asiste con nosotros a las explicaciones de los médicos sobre la enfermedad del padre (2 :14, por ejemplo), como más tarde lo hará, en circunstancias parecidas, para tratar de seguir y comprender el accidente vascular que sufre su madre en el transcurso de filmación del documental (53 :52). Se expone igualmente a través de su voz que no sólo relata, cuenta o comenta sino que nos hace confidentes de sus emociones, sus miedos, sus indecisiones (« siento curiosidad e inquietud » dice por ejemplo en un momento dado : 1 :02 : 51). Aparece asimismo en escena en tanto artífice de la encuesta que el documental elabora mostrando la etapa previa a las entrevistas (10 : 12, Albert se dirige en coche para visitar a Francesc Vicens ; 13 :45, Albert aparece de espaldas frente a la puerta de Núñez).

Todas estas apariciones en escena son marcas, por un lado, de su presencia en tanto ser humano (implicado en la enfermedad de sus padres, preocupado por sus orígenes, por las emociones que despierta en él este trabajo de investigación) y, por otro, de su trabajo como creador. Si en el primer caso esta aparición permite una identificación favorecida por el proceso de empatía que se establece entre el espectador y el realizador (un individuo «cualquiera», como cualquiera de nosotros), en el segundo caso, el mecanismo de mostración genera más bien una distancia.

El filme que vemos, parece indicarnos la instancia narrativa, es producto de un trabajo, de una elaboración. La mostración del dispositivo creativo nos conduce así a una posición crítica que nos impide instalarnos en la mera contemplación pasiva o la cómoda e incluso sentimental, empatía. Al hacernos partícipes de la construcción de la obra en trance de hacerse, la película nos invita a elaborar nuestra propia reflexión sobre lo que se nos cuenta. Con la monstración del dispositivo, Albert Solé inscribe la declaración, a la manera de un Magritte en La traición de las imágenes de una intención poiética, metafílmica, de mostración abismal de la creación misma : «esto (el documental) no son hechos contados, no es la realidad» sino su construcción puesta en escena, de la misma manera que re-memorar es re-construir.

Paradójicamente, al poner en evidencia las marcas de la realización lo que el documental provoca es una legitimación del pacto de veracidad (o mejor de sinceridad) necesario a la « lectura » del documental, alejando del espectador la sospecha de toda posible manipulación, suspendiendo, de este modo, nuestra incredulidad : esto es así «como te lo cuento», yo estuve allí, yo asistí a ello, fui testigo de ello… el

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distanciamiento provocado por la mostración del «artificio» nos lleva, por tanto, a aceptar la situacion de incertidumbre, superarla y logra nuestra compre(hen)sión.

Las diferentes «pantallas en la pantalla» que son las fotografías o imágenes de archivo, enmarcadas significativamente en la imagen, las filmaciones familiares en super 8, o las canciones y voces del pasado participan del mismo mecanismo de mostración, de elementos «puestos ahí para ser oídos y vistos» dejando un espacio abierto para la comprensión, para la reflexión.

En la medida en que no se puede dar una versión totalizadora de la Historia (puesto que la Historia es dinámica) ¿para qué ocultar el « artificio » de construcción que es la memoria? El relato de los hechos no deja de ser, al fin y al cabo, simplemente eso, relato. Ese es el límite de lo verificable, de lo que se puede decir (afirmar como verdad). La puesta en escena del yo, la exposición de la subjetividad, es encarnación en la imagen de una enunciación que va más allá de la necesidad de la veracidad de los hechos contados. Es puesta en abismo de un yo errante, en trance de pensar, de crear, invitación a participar de una reflexión en torno a las cuestiones que lo mostrado nos plantea en tanto seres históricos primero, como veíamos en el primer apartado, y en tanto receptores lúcidos también, podemos afirmar ahora.

Uno de los momentos de explicitación de esta puesta en abismo del relato contándose es la narración del accidente vascular de Annie. La madre de Albert Solé sufre en el curso de la filmación (muestra casi irónica o al menos paradójica de cómo finalmente la «realidad», a pesar del empeño de mostrar el reverso de lo contado, el artificio del dispositivo, se impone y toma finalmente el poder) y tendrán que operarla; la intervención quirúrjica sale mal y en este momento extremo de angustia Solé pide al cámara que deje de filmar (54 :14-54 :23).

Solé decide en el montaje de la película dejar este instante como muestra, quizás, de un cuestionamiento sobre los límites de lo mostrable. En el relato de los hechos cierto pudor se impone : la mostración de lo «real» no siempre tiene por qué ser la condición necesaria a la verdad. Esta escena « auténtica, real » no dice sólo lo que muestra sino que es expresión de algo más que le dejo aclarar al propio realizador : Me impresionó pasar al « otro lado ». En mi vida he rodado centenares de reportajes para la televisión y siempre he forzado los límites de la intimidad a la hora de grabar a mis personajes. De repente era yo mismo el que intentaba poner límites al cámara y éste me pidió que le dejara seguir. Una buena metáfora de mi dualidad creador/narrador en esta película.

Metáfora, por tanto de una dualidad que define perfectamente el intersticio (nuevo intersticio) en el que se sitúa el documental, entre creación y relato (narración y mostración sin ambages), para dejarle un espacio abierto al receptor a su participación en la re-construcción de este laberinto de la memoria y lo que ella pueda despertar en nosotros, espectadores lúcidos, conscientes del «artificio».

Exponerse es entonces una manera de afirmar (de sacar a la luz) que lo que el documental, en tanto género, intentó crear durante largo tiempo, esto es, «la ilusión de realidad» es el fondo eso: una ilusión, vale decir, una mentira o verdad a medias, una manera de ocultar la imposibilidad de aprehender la realidad. Este es el límite del documental, de lo documental, es decir que, si bien no es ficción, es al fin y al cabo creación… y mejor que así sea.

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2.3. Itinerario 3. Poner en orden : Bucarest, o cómo atrapar el tiempo que fluye La diégesis de Bucarest, la memoria perdida se nos desvela en forma de reconstrucción de un puzle o laberinto memorístico a través de los distintos relatos de recuerdos que unos y otros van exhumando en una suerte de mayeútica puesta en escena. Esta reconstrucción responde, como veíamos en la primera cita de Solé, a una necesidad de «vaciar el armario de los recuerdos y ordenar cada foto en su sitio» en un esfuerzo por detener el tiempo (el tiempo teleológico y destructor), en un deseo de permanencia, de congelación del recuerdo, de retención de una memoria que se escapa.

En un primer nivel de «lectura visual» la imagen del filme traduce esta sensación de « tiempo enmarcado y detenido» y esto de varios modos. Por una parte gracias a los numerosos planos fijos de las entrevistas, los primeros y primerísimos primeros planos de Jordi Solé y Annie, las fotografías o vídeos que se muestran doblemente enmarcados («pantalla en la pantalla»), las imágenes privadas, familiares mostradas en planos cerrados de las manos de quienes las comentan,… Por otra, gracias a la ausencia de grandes artificios de rodaje (ausencia casi total de movimientos ostentatorios de la cámara, no hay prácticamente travellings o panorámicas, no se utilizan grúas…) que dotan a la narración de naturalidad y sencillez, de veracidad.

Ambos elementos establecen un ritmo pausado en el filme que nos transporta, así, a un tiempo reposado, el tiempo de la reflexión, un tiempo para el recuerdo y la confidencia… El recuento (la narración), a través de esta imagen no tanto estática como «detenida en el tiempo», el tiempo de la memoria contada, es tratado en un primer momento como una suerte de álbum de familia, como una sucesión de momentos istantáneos dados a ver, a contemplar. Sin embargo este « álbum de familia » puesto en escena es solo un primer nivel de lectura que, mediante el encadenado de las imágenes sucesivas, de las distintas « istantáneas », va a generar un discurso renovado sobre el tiempo, su fluir y las maneras de contarlo.

En efecto, a lo largo del visionado de la película la sucesión de imágenes nos va transportando, sumiéndonos en una especie de fluido narrativo en/por el que nos dejamos llevar. Los diferentes momentos se entrelazan a menudo mediante fundidos encadenados (hay muchos, por ejemplo la secuencia que abre el relato de encuesta y que ya hemos comentado); en otras ocasiones los distintos planos se ensartan en una continuidad gracias a los raccord sonoros o temáticos. Una idea, una palabra, permite a menudo también una transición fluida entre una narración y otra, entre un plano y otro, como ocurre (es solo uno de los numerosos ejemplos posibles) en el paso del primer relato de Francesc Vicens (que cuenta el curso de verano que Solé dio en Dives sur Mer en los inicios de su exilio francés) a la primera intervención también de la madre de Solé (que apropiándose la palabra contará su encuentro con Jordi Solé precisamente en estos cursos de verano a los que asistió) (15 :50), estableciendo una suerte de diálogo entre los distintos testimonios.

Esta forma dialógica del relato permite multiplicar los puntos de vista para subrayar finalemente el óptimo acuerdo sobre la veracidad de los hechos, pero también crea un trasunto de continuidad en la diégesis, superando la fragmentación de los distintos relatos.

En otras ocasiones los raccord logran establecer no solo una continuidad temporal, diegética, sino expresiva, emotiva y favorecen la implicación empática del receptor en lo contado. Momento paradigmático (y si nos lo permiten, mágico) de lo dicho es la lectura de una carta que Jordi Solé escribió a su hijo durante su encierro en la cárcel modelo de Barcelona. La lectura se efectúa mediante el montaje de dos

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escenas (48 :30-49 :16/ 50 :06-50 :19) en las que Jordi, por un lado y Annie, por otro, van recitando la carta. Los dos instantes se nos muestran estableciendo un juego de planos en el que las voces de sus padres y de sus miradas se entrelazan como queriendo reunirlos compartiendo ese instante de la lectura de la carta. A un plano de Jordi Solé leyendo la carta se sucede otro de Annie en la continuidad de la lectura, le sigue el mismo plano de Annie en lectura silenciosa en el que oímos la voz en off de Jordi leyendo, el plano se sostiene y pasamos a escuchar la voz de Annie, enlaza de nuevo – tras la intercalalción del relato que Jordi Sánchez realiza de la visita a la cárcel de Albert- con un nuevo plano de Jordi en el que lee una frase significativa de su carta «si ahora estoy en la cárcel es porque quiero que cuando seas mayor encuentres un mundo más justo» a lo que Annie «responde» dirigiendo la mirada hacia la cámara, interrogante, como queriendo encontrar con sus ojos esa voz que habla desde la triple distancia (temporal, espacial y la marcada por el olvido).

La continuidad en la sucesión de los planos es la forma que el relato tiene de sucumbir a la fluidez del tiempo, ese que avanza inexorable, a pesar del esfuerzo por intentar deternerlo que la película realiza. La aceptación, por parte del realizador de dicha fluidez, al asumirla en la forma de contar el tiempo, es también un modo de subrayar esa puesta en escena de un sujeto errante que es el filme : de ese sujeto que actúa contándose, se muestra contándose, esforzándose por comprender.

Bucarest, la memoria perdida es, por tanto, el relato de un yo en busca del tiempo que fluye (huye) o la representación de un « fluir de conciencia » gracias a la que un ser en trance de pensar, de recordar, de generar un dispositivo que detenga el tiempo y haga posible la permanencia, nos abre un nuevo intersticio expresivo : el espacio paradójico entre la imagen registrada, detenida en la película, el producto final terminado y listo para la entrega y las aperturas interpretativas que el fluir de la conciencia puesta en imágenes propone, sugiere al espectador.

La película sucumbe finalmente a la fluidez, superando una vez más el relato narcicista y abriéndose hacia el otro que está del otro lado de la pantalla.

2.4. Itinerario 4. Comprender, permanecer: Bucarest, poesía cargada de futuro En el tejido de relatos, histórico y familiar, que Bucarest nos propone Albert Solé busca construir una identidad que, como vimos, supera la búsqueda narcisista para convertirse en un la búsqueda de un yo, ser histórico, que implica a un « nosotros » en el que se incluye, en primer término, al espectador. De esta manera, el relato subjetivo por el que el yo toma cuerpo en el relato, a la vez que renuncia a toda objetividad, a toda pretensión de historicidad dogmática y definitiva, significa una apertura veraz hacia su afirmación en tanto creación artística, cuestionando, así, los límites (y las distancias) que tradicionalmente el género documental mantenía en su forma clásica.

De este modo, la característica principal del documental «contemporáneo» (Seguin, Jean-Claude, 2007: 56), esto es, la asumción de mecanismos propios de la ficción, toma cuerpo en Bucarest a través de la mostración del dispositivo de creación (elaboración de un discurso metanarrativo, entonces), y, por tanto, con la opción estética que la película propone y que la transforma en un espacio (también) para la poesía.

La opción estética, de la que ya hemos comentado algunos elementos, concuerda con el principio de no imponer o defender una idea sino mostrarnos un proceso de reflexión en el que somos libres de intervenir. Bucarest, obra « terapeútica », parte, se genera, es voluntad hermenéutica de aprehensión no ya de la « realidad » sino de lo que

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se esconde entre sus intersticios. Más allá de la verdad o verdades que puedan resultar de la encuesta incial, el documental nos transporta hacia ese lado de la existencia donde los objetos pierden materialidad y se vuelven sugerencia, metáfora, imagen.

Si las imágenes de archivo sirven para ilustrar y confirmar el relato de la voz en off, las diferentes fotografías familiares mostradas, los dibujos de Noa, hija del realizador, un extracto de La guerre est finie, los relojes, el laberinto… son algunos de los « objetos » que, superada su materialidad inmediata, se rebelan instancias para contar o excusas para sugerir cuando el relato agota sus propios recursos y requiere ser «mostrado».

Las fotografías son en efecto imágenes ilustrativas del relato pero son también, en y con las manos de quien las observa y las pasa una a una, puesta en escena del proceso reflexivo. Los dibujos (que aparecen en la escena de la biblioteca) o el extracto de la película de Resnais, imágenes incorporadas a la imagen pricipal del filme, nuevas «pantallas en la pantalla», sirven como puestas en abismo del relato o, mejor dicho, imágenes abismadas en el relato, sustituyéndose a él, es decir, convertidas ellas mismas en relato. El reloj es imagen/metáfora del transcurrir y de esta búsqueda que es el documental de Albert Solé : paradigmas de su propia razón de ser. Y el laberinto la imagen paradigmática con la que quisiéramos terminar nuestro estudio de la película de Solé.

Desde el inicio de nuestro trabajo hemos insistido en la idea del planteamiento en la película de una apertura hacia el futuro, hacia un después de la historia y su relato, un después de la Historia y su rememoración. En relación con esto hemos comentado la manera en que el filme genera espacios intersticiales donde comprehender al otro (sea ese «otro» el otro colectivo con el que se identifica el yo dinámico, ser histórico que es el narrador del filme y sus testigos pero también cada uno de nosotros, sea ese «otro» el otro que mira, observa, piensa, del otro lado de la cámara, el espectador en tanto receptor no «expectante» sino activo).

Hemos insistido en que el filme, en tanto relación de hechos históricos o mejor, relato de la indagación sobre ellos, no se presenta como un film sobre la Historia sino para la Historia en la medida en que lo que pretende no es explicar y contar los hechos tal y como sucedieron (no pretende erigirse en discurso historiográfico) sino abrir cuestionamientos, invitar a la reflexión, resistir al olvido. Es decir, Bucarest no es discurso acabado, definitivo, totalizador sino espacio abierto para el diálogo. Ni tesis, ni dogma, en todo caso, pregunta.

Hemos insitido también en que para hecerlo, es decir para abrirse a ese espacio de diálogo con el otro, el filme se sirve de la mostración de los mecanismos por los que el documental construye su relato. Hemos explicado también cómo la exposición del yo forma parte del mismo proceso, favoreciendo, por un lado el pacto de « sinceridad » (antes bien que de veracidad) y el distanciamiento necesario que le evita caer en el pathos, en el melodrama y llevarnos hacia el terreno de la lucidez reflexiva, interpretativa.

Pues bien, entre estos dos tiempos desplegados en el filme (el tiempo cósmico de los hechos ; el tiempo vivido de la experiencia y de la reflexión sobre ella) encontramos en el filme un tercer «tiempo» en dos movimientos que son el tiempo de comprender y el tiempo de permanecer. Este es el último y definitivo itinerario que queremos proponer en nuestro paseo por la película: su lectura más personal, más entrañable, pero también conectada directamente con esa idea dinámica de la Historia de la que ya hablamos.

A la configuración del retrato de Jordi Solé como personaje político, camarada de estudios y de partido, profesor univesitario y personaje público, Albert Solé añade y

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propone un retrato más personal y en cierto modo mítico de Jordi Solé como padre. Es aquí donde el filme asume verdaderamente su naturaleza de análisis autobiográfico y encuesta identitaria. Para ello Albert Solé recurre a una suerte de ficcionalización de la figura de su padre que transforma en héroe de su infancia, la encarnación de ese otro héroe de los tebeos que fue Capitán Trueno.

Al final de la película, en lo que podemos denominar el epílogo de la misma, Solé hijo realiza un resumen de la etapa final de la trayectoria política de su padre y concluye (1 :14 :17) : «Pienso que Jordi nunca llegó a creerse demasiado lo del comunismo, lo suyo era utopía de cambio y necesidad de vivir la vida como una aventura constante… y más tarde: (1 :14 :49) «esta es la historia de un tipo curioso, de un panadero de pueblo que no se conformó con su destino».

Más allá de la figura relevante para la Historia de España que fue su padre, la película busca rescatar ese otro lado, más humano, más cercano, del Jordi padre, del Jordi aventurero, del Jordi superhéroe: «no te vayas Capitán Trueno, -le dice- que aún quedan muchas batallas pendientes» (1 :15 :12).

Albert Solé verbaliza en esta frase ese esfuerzo por capturar el tiempo que fluye en el balanceo de una mecedora, en las agujas de un antiguo reloj suizo, y expone el relato como necesidad terapéutica de comprensión identitaria, de enfrentamiento con la enfermedad. En este instante el documental se muestra en tanto deseo de permanencia, una forma de retener para siempre el pasado y el presente que fluyen en un tiempo infinito, mítico, el tiempo de la memoria: el filme es así espacio donde guardar, como quien guarda los recuerdos en una cajita, la presencia de un ser querido.

Esta declaración del documental como acto, como enunciado performativo, no responde únicamente, sin embargo, a la necesidad de exorcismo personal que nos expresaba Albert Solé en la entrevista, sino que es también acto generoso de entrega a su hija Noa : heredera del papel de « guardiana de los secretos/recuerdos » que ostentaba antes su madre. El filme termina, de hecho, con esta dedicatoria : «A mi princesa Noa, la guardiana de los secretos». Esta es en efecto una de las intenciones del documental: «la de que mi hija sepa en el futuro quién fue su abuelo». No obstante, la aparición de Noa en el documental (también expuesta en la imagen y el sonido) nos sugiere otras interpretaciones de su razón de ser.

Noa aparece en dos ocasiones relevantes. En la primera Noa remplaza a su padre en el papel de niño en el momento en que el realizador habla de sus primeros recuerdos

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propios (sus correteos por los pasillos de la Universidad, las horas pasadas en la biblioteca dibujando y esperando mientras su padre se preparaba para la oposición, etc.)

(36 : 29). En la segunda, al final del epílogo de la película, Noa corretea por los corredores y encrucijadas de un laberinto guiando a su abuelo : « no nos tenemos que perder », le dice Noa a su abuelo.

Esta escena es una de las más emotivas del filme, gracias a la voz infantil y llena de energía de Noa, al contraste de esta con los pasos inciertos, imprecisos de su abuelo y a la melodía de David Giró que la ritma. Es también una de las más sugerentes, porque es metáfora de ese laberinto de la memoria que el documental busca desentrañar, es metáfora también de un relevo generacional, pero es metáfora igualmente de la inscripcion en el « texto » (en su laberíntica estructura) del proceso receptivo : Noa funciona, es, una suerte de receptor ideal de la película. O lo que es lo mismo, Noa, receptor directo y « real » de la película (hecha para ella) al ser expuesta en la imagen, se transforma en paradigma del receptor ideal de todos los relatos y discursos que el documental despliega.

Al otorgarle el palpel final de guardiana de los secretos y entregarle la responsabilidad de sujetar el hilo con el que ayudar(nos) a salir del laberinto, Noa, imagen paradigmática de la generación futura, se transforma en heroina de la historia y garante de que el pasado no se quede petrificado atrás sino que cobre sentido en lo porvenir. En este sentido Bucarest no es tanto una película sobre el pasado sino una película para el futuro ; rememorar, recuperar los hechos pasados no es un acto nostálgico ni dramático sino un acto de resistencia, una, quizás pequeña, pero esencial batalla contra el olvido. El filme se presenta, por tanto, como la puesta en escena de un duelo, entendido este como un acto de separación del presente con respecto al pasado para dar paso al futuro (Ricoeur, 2000 : 649).

El ritmo lento y pausado (planos largos, silencios del relato oral suspendido), el ritmo fluido conseguido a través de los diferentes raccords ya comentados, y la incorporación de «imágenes en la imagen», elaboran, tejen el relato laberíntico de Bucarest exponiendo el documental como proceso hermeneútico de búsqueda, de creación y mostración de esa búsqueda. La opción estética de Bucarest contribuye así a crear un ambiente, una atmósfera, propicios a la reflexión, a la memoria.

La polisemia del título de la película, de la que hablábamos al inicio a propósito del vocablo «Bucarest», se hace así extensible al de «memoria». El filme, esfuerzo por retener una memoria, la de su padre, perdida en los inexorables meandros de la enfermedad, es también voluntad de resistencia contra el olvido de un tiempo fundamental para entender (y construir) la Historia reciente (y presente) de la democracia española.

En definitiva Bucarest, la memoria perdida entramado « textual » en forma de laberinto, nos conduce por diversas transiciones/trangresiones que nos llevan del reportaje periodístico al filme de creación; de la busqueda personal, identitaria, a un relato que supera el narcisismo del yo para abrirse al diálogo, que es también diálogo del pasado con el futuro; de la mera narración de hechos a la resistencia en forma de poesía, del documental clásico, al documental contemporáneo.

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Bibliografía ARÓSTEGUI, Julio, «Memoria, memoria histórica e historiografía. Precisión conceptual y uso por el historiador», Pasado y Memoria, Revista de Historia Contemporánea, núm. 3, 2004, pp. 5-54.

LOBO, Olga, «Documents pour l’Histoire : Regards pour une nouvelle démocratie au Chili». Jornadas de estudio: «Les voies incertaines de la démocratisation», Université Stendhal. Grenoble 14 et 15 mai, 2009. En: ILCEA, 13/2010, Consultable en: http://ilcea.revues.org/index911.html.

RICOEUR, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.

SEGUIN, Jean-Claude, «El documental español del tercer milenio: Las formas de la transgresión». En: Burkhard Pohl y Türschmann, Jörg (eds), Miradas glocales.

Cine español en el cambio de milenio. Iberoamericana/Vervuert, 2007.

OLGA LOBO CARBALLO es doctora en Estudios ibéricos e iberoamericanos por la Universidad de Poitiers y Profesora Titular de la Université de Grenoble-Alpes. Miembro del I.L.C.E.A.4 (Instituto de Lenguas y Culturas de Europa, América, Asia y Australia) y autora de varias publicaciones especializadas y ponencias en congresos internacionales sobre literatura e imagen, cine y memoria, cine y migraciones. e-mail: olga.lobo-carballo@univ-grenoble-alpes.fr

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Entrevista con Emilio Gutiérrez Caba “Recuerdos de La caza”

Por GUY H. WOOD Oregon State University

En septiembre de 1966 se estrenó el tercer largometraje de Carlos Saura: La caza. Trata de tres ex combatientes de la Guerra Civil: José (Ismael Merlo), Paco (Alfredo Mayo) y Luis (José María Prada), y el joven cuñado de Paco, Enrique (Emilio Gutiérrez Caba). Esta cuadrilla pasa un día de agosto en el coto de José tiroteando conejos durante una nueva temporada llamada “el descaste”, periodo que aprovechan los cazadores para perseguir conejos antes de que mueran de mixomatosis. A medida que un sol de justicia va calentando el desértico coto, las tensiones entre los tres escopeteros mayores van en aumento; hasta que al final de la jornada todo estalla en otro descaste: los antiguos compañeros de armas se matan a tiro limpio. Enrique, representante de una España posible y paradójicamente “diferente”, será el único superviviente de esta tragedia cinegético-fratricida. En 1966, el público español no comprendió el filme, y sólo duró dos semanas en cartel. No obstante, para Manuel Gutiérrez Aragón: “Hay un cine antes de La caza, y otro después”. Sin duda, La caza cambió el rumbo del cine español, y la trayectoria profesional de Carlos Saura.

Emilio Gutiérrez Caba (Valladolid, 1942), nació en el seno de una familia que se ha dedicado siempre al teatro y al cine. Por lo tanto, su infancia y adolescencia transcurrieron en un ambiente que determinó su vocación de actor. Desde los años sesenta no ha dejado de actuar en películas, obras de teatro y series televisivas. Ha participado en filmes tan célebres como Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965), La colmena (Mario Camus, 1982), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer todo esto? (Pedro Almodóvar, 1988).

Ha sido galardonado con dos premios Goya a la mejor interpretación masculina de reparto por los papeles que desempeñó en La comunidad (Alex de la Iglesia, 2000) y El cielo abierto (Miguel Albaladejo, 2001). Su enorme talento y constante presencia en la pantalla plateada, la pequeña pantalla y las tablas han enriquecido la vida cultural en España a lo largo de más de medio siglo.

Esta entrevista tuvo lugar vía internet durante el mes de octubre de 2016.

Pretende, a través de los recuerdos de Emilio Gutiérrez Caba cincuenta años después del estreno de La caza, rendir homenaje a todo el equipo que participó en el rodaje de esta película tan asombrosa como atemporal. El gran actor vallisoletano ha tenido la bondad de adjuntar a sus reminiscencias las fotos que él sacó durante el rodaje, imágenes que él “conserva como oro en paño”. Dan testimonio de las duras condiciones bajo las cuales tuvieron que trabajar los actores y cineastas, así como su entrega.

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Guy H. Wood: En el breve escrito sobre tus experiencias durante el rodaje de La caza que me mandaste –“La caza: Verano en Seseña”–, relatas que gracias a los buenos oficios de Lorenzo Iglesias y Elsa Baeza, pudiste conocer al pintor Paul Runyan, y que éste te invitaba a las fiestas que él organizaba en su piso en Madrid a fin de que pudieras coincidir con Carlos Saura en las mismas. Pero, al parecer, ya te habías enterado del proyecto de La caza del conejo (el título de rodaje y objeto de los tijeretazos de la censura), e incluso te habías leído el guión. ¿Cómo te enteraste del proyecto? ¿Y cuándo y cómo te hiciste con una copia del guión?

Emilio Gutiérrez Caba: El proyecto de La caza me llegó a través Lorenzo Iglesias, mi representante. Pero él no creía que Carlos se inclinara por mí. Fue a través de Elsa Baeza, que contactó con Paul Runyan, cómo llegué a conocer a Carlos. Pero la verdad es que yo no insistí en absoluto ante él para conseguir el personaje; me pareció estupendo poder encontrarme y hablar con él, pero no de ese proyecto en concreto. Fue un mes de junio de llamadas telefónicas, de idas y venidas, de hoy sí, mañana no, de incertidumbre, en una palabra.

Saura y yo coincidimos en una cosa: Somos muy tímidos ambos. Y yo no tenía el desparpajo suficiente como para dirigirme a él pidiéndole que me considerara para el personaje. No, en aquel momento, yo vivía una maravillosa historia de amor con Elsa Baeza, y todo era de color de rosa. Si no conseguía hacer la película no me hubiera llevado más que un pequeño disgusto, la verdad. Siempre me ha interesado más la vida.

Creo que vivir la vida te hace mejor actor.

Con respecto al guión, hasta que no estuvo firmado el contrato no tuve acceso a él. No había, en aquel entonces, la costumbre de entregar los guiones a nadie antes de haber formalizado con otros aspectos. Sólo las grandes figuras lo recibían antes y decidían después.

Alfredo Mayo descansando (¿y estudiándose el guión?) durante el rodaje de La caza.

GHW: ¿Cuáles eran tus primeras reacciones e impresiones al leer el guión?

Sin duda, el papel de Enrique es tan importante como los de los otros actores, incluso más importante.

EGC: Mi reacción al leer el guión fue muy positiva. Sabía que me encontraba ante un excelente planteamiento cinematográfico. De todos modos, Carlos Saura tenía

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ya mucho prestigio dentro del grupo de cineastas que formaban el Nuevo Cine Español, y trabajar bajo sus órdenes era muy importante en aquel momento.

Respecto a mi capacidad para interpretar el personaje de Enrique, yo acababa de protagonizar Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965). De manera que me creía capacitado para asumir ese personaje tan importante dentro de la historia.

Carlos Saura acusa los efectos del caluroso rodaje.

GHW: ¿Qué impresión te causó Saura al conocerlo? contigo?

¿Cómo se portó

EGC: Carlos era muy cordial, muy cercano. Te trataba muy cariñosamente, tanto en el trabajo como fuera de él.

GHW: Mencionas la “incertidumbre” de Saura ante tu candidatura (perdona, estamos en plena campaña electoral en EE.UU.). ¿Por qué?

Seguramente, había otros que aspiraban al papel, ¿pero había otras consideraciones también?

EGC: Sí, había otros actores que optaban a hacer el personaje de Enrique. Uno de ellos era Francisco Guijar, pero desconozco los nombres de los otros candidatos.

Seguramente la única duda que albergaba Carlos con respecto a mí era mi aceptación de la oferta económica que Elías Querejeta podía hacerme, y que era muy baja. Por La caza cobré menos de la mitad que por Nueve cartas a Berta.

GHW: Si no es una indiscreción, ¿cuánto cobraste?

EGC: Por Nueve cartas a Berta, cobré, en 1965, sesenta y cinco mil pesetas, que tampoco era, comparativamente a otros honorarios de actrices y actores, una suma enorme. Pero por La caza, percibí treinta mil pesetas. De manera que he cobrado más en derechos de imagen por emisión que lo que me abonaron por mi participación. Son detalles normales en el mundo del cine. Y en España conviene siempre recordar a nuestros queridos compatriotas y, sobre todo, a los políticos que, en general, tanto “aman” la cultura. Conviene recordar también que nuestro cine no es el norteamericano –verdadera industria– y que aquí se pagan cachets más bien modestos.

GHW: Angelino Fons, el co-guionista, no ha recibido mucha atención por 89

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parte de la crítica ni por parte de los estudiosos de La caza. ¿Lo conociste? ¿Estuvo en los ensayos, el rodaje?

EGC: Angelino Fons, efectivamente, ha sido muy ignorado con relación a esta película; siendo él una pieza clave de la misma a mi entender, ya que el guión literario es excelente.

También se le ignora bastante en relación a su faceta como director, que fue muy estimable. Una de las películas que dirigió y que yo hubiera interpretado encantado fue La Busca (1966), basada en la obra de Pío Baroja. Pero en esta ocasión no hice nada por intentarlo. Soy un desastre como relaciones públicas.

Angelino no vino al rodaje aunque sí a las proyecciones de la película. En aquella época no ensayábamos unos días antes de rodar. Ensayábamos en el mismo set.

Fue Carlos quien nos ayudaba a perfilar los personajes, a llevarnos por donde él quería.

Carlos Saura dirige a Luis (José María Prada) al solazo del desértico cazadero estival. “¿De veras hay conejos aquí?” pregunta Enrique (Emilio Gutiérrez Caba) cuando la cuadrilla llega al coto.

GHW: Naciste en el seno de una familia de actores y actrices, pero trabajar al lado de intérpretes de la talla de Alfredo Mayo, Ismael Merlo y José María Prada tenía que haber sido tanto un reto tremendo como una oportunidad increíble. ¿Hiciste algo especial, diferente, en el momento de preparar tu papel? ¿Observaste a los compañeros también?

EGC: Nacido, como indicas, en el seno de una familia dedicada al teatro y al cine, las cosas se ven de diferente manera a cómo las puede observar quien se acerca a esta profesión por primera vez. Ismael había trabajado en teatro junto a mi madre y mis hermanas, también en el cine junto a mi tía. Por lo tanto, le conocía desde tiempo atrás.

Alfredo era al que menos conocía. Con José María, ya había trabajado en televisión un par de ocasiones y estaba más próximo a mí en edad. Era una persona encantadora, llena de buen humor, con un enorme sentido de la responsabilidad de su profesión y con una formación humana y artística extraordinaria. Era nervioso, inseguro, como muchos excelentes actores que conozco, meticuloso con una voz magnífica. Doblaba con mucha frecuencia, y se da la paradoja de que en esta joya titulada El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) dobló al protagonista, Nino Manfredi, siendo él doblado a su vez por otro actor en su corta intervención en la película. Cosas del cine.

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Según el gran cazador-novelista Miguel Delibes, el cazador fetén ha de “sudar las piezas” (léase esforzarse, extenuarse) que persigue y cobra. Obviamente, Ismael Merlo y José María Prada “sudaron” los papeles que desempeñaron en La caza.

Incluso hice muchas fotos del rodaje con mi cámara (una Contessa LKE alemana de 35 mm) que conservo como oro en paño. Se trata de momentos de descanso, preparación de planos, instrucciones de Carlos. A veces, las miro para recordar. Por supuesto, que cada vez que ellos rodaban un plano donde yo no estaba, me pegaba a la cámara para admirar lo bien que lo hacían, lo compenetrados que estaban. Era estupendo.

Durante el rodaje de La caza, Emilio Gutiérrez Caba “se pegaba a la cámara para admirar lo bien que lo hacían” sus compañeros. En esta imagen Teo Escamilla enfoca a Ismael Merlo y José María Prada.

GHW: Alfredo Mayo era el “rompecorazones” del cine español de los años 40 y 50, un cine que apoyaba al régimen del general Francisco Franco. Aquellas películas, su madurez, su sobrenombre “Paco” y su actitud dominante (Dice: “La caza es como todo: el pez grande se come al chico”.), lo emparentan con el dictador, lo que acaba siendo una crítica muy fuerte. ¿Crees que Mayo era consciente de este cambio de papel socio-político? ¿Hizo algún comentario al respecto?

EGC: Alfredo no comentó nunca su actitud con respecto a lo que su personaje hacía o decía. En 1965, aún se conservaba en España un cierto recelo a comentar determinados aspectos del pasado si no eran a favor del Régimen. Es cierto que a

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Alfredo le constaba que todo el equipo de Querejeta era antifranquista, pero nunca comentó nada respecto a su vida personal pasada o presente, ni sobre el personaje. Al menos, delante de mí.

GHW: Siendo tú el cuñado de Paco, él te protege, te informa sobre los otros cazadores. ¿Te protegió como actor también? ¿Te enseñó a actuar mejor?

EGC: Alfredo era una persona muy afable y es evidente que me ayudó mucho en las escenas que tuvimos juntos. Pero las sugerencias que podía hacerme, por categoría y sabiduría, no las desplegó, tal vez por respeto al director. A algunos directores les molesta mucho que las ideas sobre personajes o situaciones no salgan de ellos, de manera que es mejor, si das un consejo, que no te vean. Aunque a Carlos seguramente le habría dado igual. Por otro lado, Alfredo era una persona que parecía segura, satisfecha de lo que estaba viviendo y de lo que había vivido. Pero ya sabes que las apariencias engañan. Alfredo era buen cazador, de manera que en el manejo de las armas nos ayudó a todos. Ahí sí intervenía, y Carlos le pedía consejos.

GHW: Acerca del rodaje debes tener muchos recuerdos o anécdotas ¿verdad?

EGC: Anécdotas de La caza, hay muchas. Se rodó desde mediados de julio a mediados de agosto de aquel caluroso verano. El coto estaba situado en una carretera secundaria que corre paralela a la nacional IV, por la parte baja hacia Ciempozuelos.

Muy pocas secuencias rodamos fuera de aquel lugar: el arranque de la cinta, localizado en una gasolinera en la carretera Madrid-Valencia, una casa de labranza situada a unos centenares de metros por encima del coto y en el pueblo de Seseña, por entonces lejos de la especulación urbanística. Carlos rodó la película en continuidad, lo que nos permitió a los actores avanzar emocionalmente en nuestros personajes e irlos cargando de toda la tensión que requerían.

Las jornadas de trabajo eran de nueve de la mañana a ocho, ocho y media de la tarde, de lunes a sábado. Comíamos en el set. En todas las semanas que duró el rodaje, cuatro, no cayó una gota de agua, ni vimos una humilde nube, sólo un sol abrasador que se convirtió en nuestra obsesión. Para hacerse idea del calor que reinaba en aquel lugar, basta decir que llegamos a consumir hasta doce litros diarios de líquidos por persona.

Primitivo Álvaro, jefe de producción del film, estaba al cuidado de que no nos faltasen sombrillas, neveras portátiles, agua, refrescos, café. Nada de bebidas alcohólicas, claro.

En el capítulo de atenciones a todo el equipo, la producción funcionó a la perfección de principio a fin.

El sitio, como se puede apreciar sólo viendo la película, era de una desolación desesperante: una raquítica vegetación grisácea emergía de una tierra caliza, polvorienta. No había ni un matorral, ni un arbolito donde ponerse a la sombra.

Cuando al segundo día de rodaje nos vimos a las nueve de la mañana en aquel páramo comprendimos lo que Carlos nos había dicho: “Creo que va a ser un rodaje muy duro”.

Tuvo mucha razón porque no recuerdo ni obra teatral, ni película, ni programa o serie de televisión en la que haya pasado más calor ni más sensación de riesgo, de peligro, que durante el rodaje de esta asombrosa película.

GHW: Parte de la dureza del rodaje de La caza y de su “realismo” fue convertiros en auténticos cazadores que dispararon contra los conejos ¿verdad?

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EGC: Utilizamos munición real en todas las armas. Lo cierto es que durante el rodaje se dieron, a veces, situaciones de peligro. Por ejemplo, en las secuencias de caza había mucho riesgo, ya que disparábamos a mucha velocidad, cargábamos y recargábamos muy rápidamente. Aquella cacería no la olvidaré en la vida. Fue terrible.

Como en el coto apenas quedaban conejos de campo porque les había atacado la mixomatosis, trajeron ejemplares de granja. Los animales, al soltarlos, apenas se alejaban unos metros de nosotros porque estaban acostumbrados a estar con seres humanos. Les disparábamos a quemarropa. Terrible: saltaban reventados por el aire.

Aquellas secuencias dejaron una huella imborrable en mí: jamás he disparado desde entonces un arma con munición real, y tardé muchos meses en desterrar aquellas imágenes de la cabeza.

En otra secuencia, Ismael Merlo debía disparar sobre un jeep que conducía José María Prada utilizando perdigones reforzados. Colocaron en el vehículo un doble cristal en el parabrisas y entre estos y Prada una plancha de metacrilato de cinco centímetros de grosor. Se ensayó la escena muchas veces, pero sin efectuar los disparos. Sólo al rodar se efectuó la descarga.

José María llevaba una bolsa con colorante rojo en una de sus manos y cuando recibía, supuestamente, el impacto lo acusaba en la cara tapándosela con las manos mientras soltaba el volante del jeep que se empotraba en una ladera. Todos estábamos nerviosos cuando Carlos dio la orden de rodar, pero la toma salió perfecta, sin novedad: saltó el cristal en mil pedazos, el jeep chocó y José María mostró su cara llena de hemoglobina. El efecto era impresionante.

Acabado el plano, José María comentó con los especialistas en efectos que había sentido miedo a pesar de todas las precauciones adoptadas. Esos le aseguraron que exageraba, que nada podía haber pasado y para demostrárselo colocaron la plancha utilizada en un montículo cercano, a una distancia mayor que la utilizada en la toma, y dispararon sobre ella: saltó hecha añicos por la perdigonada. Un silencio elocuente siguió a la desafortunada demostración.

GHW: En La caza, Ismael Merlo hace el papel de José, un terrateniente venido a menos que invita a amigos y conocidos a cazar en su coto para darles sablazos y mantener así una relación con una amante sólo vista en una foto, una tal Maribel. Él acusa las injurias de la vejez y de la guerra (Dice: “Tengo dolores desde que me dieron el tiro”.). Pero su conducta dominante choca: Rompe una foto que le haces, trata mal al guarda y golpea a Luis. En este sentido, José y Paco son almas gemelas, ¿a cuál peor? ¿Los percibes así?

EGC: Ismael era una gran persona, un gran actor, para mí, el mejor de los cuatro. Tenía mucho sentido del humor, pero era el más cauto de todos con las armas.

Tenía una herida de guerra en uno de sus brazos porque había combatido en la Guerra Civil en el bando republicano como soldado raso. Pertenecía también a una familia de actores valencianos que sigue hoy en día en el teatro y en la televisión española. Su nieto, Luis Merlo es, también, un magnífico intérprete, como también lo fue su madre, María Luisa Merlo.

Respeto a la relación Paco-José, sí creo que Paco está desquiciado por muchas cosas pero, sobre todo, porque los negocios y su vida personal no funcionan. Creo que envidia a José. Con respecto a si son almas gemelas, es posible que en muchos aspectos sean iguales. Simbolizan, creo, dos formas de burguesía: la triunfante y la perdedora, dos conservadores a los que las circunstancias sitúan en diferentes esferas de comportamiento. Pero hipócritas los dos.

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El rodaje fue peligroso porque los actores no sólo disparaban con munición real sino que tenían que tirar y (re)cargar rápidamente. Durante las secuencias de caza Ismael Merlo fue “el más cauto de todos con las armas” porque durante la Guerra Civil fue herido. Es más, en otra secuencia cuando Paco lo observa tomando unas pastillas y le pregunta qué son, José confiesa: “Tengo dolores desde que me dieron el tiro”.

Todo ello da otro toque de realismo a La caza.

GHW: Luis (José María Prada) es el miembro de la cuadrilla más extraño y complicado, sin duda alguna. Por su nombre, su afición a las armas y a los insectos, evoca a Luis Buñuel y/o algunos de los personajes buñuelianos. Buñuel tuvo un cameo en el segundo largometraje de Saura, Llanto por un bandido (1963), amén de ser un protector de Saura. ¿Lo conociste, lo viste durante el rodaje de La caza?

EGC: Sí, Luis es un personaje complejo que conoce bien los entresijos de José y Paco. Es un desengañado del franquismo, un hombre que en su juventud creyó en la rebelión del 18 de julio de 1936, pero fue desencantando al paso de los años. Todo eso le condujo al alcoholismo y a la ansiedad. Pero sigue siendo un hombre de corazón dispuesto a entablar diálogo con el más joven, a advertirle de la situación explosiva que se está desarrollando en ese coto. En cierto modo, aborrece a sus dos amigos, pero se muestra cariñoso con la juventud que puede revertir la situación de la sociedad.

Los insectos, creo que son un homenaje de Saura a Buñuel, un homenaje de discípulo, de aragonés a aragonés. Buñuel no vino por el rodaje. Yo le saludé años más tarde en un kiosco de prensa en la Plaza de España de Madrid. Ambos coincidimos y yo me presenté recordándole mi personaje de Enrique en la película. Hablamos de la película brevemente. Me preguntó qué estaba haciendo en ese momento, le respondí que teatro y nos dimos un apretón de manos. Fue en el año 1970.

GHW: Juan (Fernando Sánchez Polack) es el guarda. Interpreta al campesino del subdesarrollo perfectamente: cara arrugada y curtida por el sol, cojo (¿mutilado de guerra?), furtivo, bichero, etc. La España profunda y negra en una sola figura. ¿Qué impresión te causó su papel?

EGC: Fernando Sánchez Polack representaba exactamente al guardés sumiso de un coto de caza español. Creo que hoy en día se puede encontrar ese personaje exactamente igual. Hay cosas que no cambian en las relaciones humanas. Tal vez en aquella época ese guardés es un hombre más sumiso del que encontraríamos ahora.

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Pero, su servidumbre pertenece a la relación amo/criado, poderoso/débil, pobre/rico. La España negra, pobre, de caciques y terratenientes. De ganadores y perdedores, de afortunados y desdichados. Gran actor Fernando. Lo recuerdo en su brillante intervención en Siete días de enero (Juan Antonio Bardem, 1979).

Recuerdo con mucho, muchísimo cariño a cada uno de mis compañeros de rodaje de aquellos días. Fueron unos grandes compañeros de rodaje, siempre dispuestos a ayudarte y a hacer aquello más fácil. Gracias al clima de camaradería que se creó entre nosotros, pudimos soportar cada día las largas horas pasadas en aquel sitio.

Los compañeros de rodaje en plena faena. De izquierda a derecha: Luis Cuadrado, N.I., J.M. Prada, I. Merlo, A. Mayo, N.I. C. Saura, José Luis García Sánchez. De espaldas: N.I., Teo Escamilla

GHW: Durante el rodaje te encontrabas entre conejos apestados, hurones, detonaciones de armas que empleaban munición real; e incluso, según Luis, en peligro de la contaminación nuclear. ¿Qué te pareció este vaivén entre documental/realidad y fantasía/ficción?

EGC: A mí personalmente la variedad de aspecto que presenta el guión, el caso de elementos que muestra, la confusión humana entre el calor, el paisaje, el poder de las armas, la fragilidad de las cosas, la tenue frontera entre vida y muerte, me parecen fascinantes. Precisamente por eso creo que es una película que resulta atemporal, llena de matices y aristas extrapolables a cualquier sociedad y circunstancia: es la convivencia entre el caos y la armonía, entre el ruido y el silencio, entre el bien y el mal, entre la amistad y la enemistad.

GHW: La pistola Luger. Tener, poseer armas largas de caza no planteaba grandes dificultades para el cazador deportivo de entonces. Pero, tener una pistola era otra cosa. ¿Sabes de quién era (además de ser, supuestamente, del padre de Enrique)? ¿O cómo la consiguió Saura? No sólo tuviste que aprender a manejar una escopeta, sino una muy simbólica arma corta.

EGC: Tener armas en época franquista era cuestión de la licencia que obtuvieras y del control de la Guardia Civil. Las pistolas estaban sujetas a control y justificación de uso. Una Luger, comprada fuera de España o conseguida por cualquier medio, podía darse de alta en el registro de armas y, si no eras “enemigo” del régimen, podías tenerla en tu poder. Aquella Luger se la proporcionó un armero de cine a la

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productora.

Con respecto a las prácticas de tiro, estuve un par de días tirando al blanco. Pero no había dificultad en su manejo. Se levantan algo al disparar con munición real, pero se controlaban bastante bien. A mí, personalmente, me causaban más respeto las escopetas.

GHW: La mixomatosis, los conejos apestados y los hurones agregan un aire de horror real a La caza. ¿Cómo reaccionaste ante este efecto?

EGC: Vimos muy pocos conejos con mixomatosis. El hurón es un animal, para mí, bastante desagradable, por su forma, por la manera que tiene de cazar a los conejos.

No me gustó nada.

GHW: El maniquí que Luis y tú “raptáis” del pueblo es otro objeto repleto de simbología. Luis lo tirotea y lo quema al tiempo que tú quemas las revistas porno que trajiste a la partida. ¿Cómo lo ves?

EGC: En efecto, el maniquí está cargado de simbología, como la quema de la revista de desnudos. Creo que Carlos quiso rendir homenaje a Buñuel, a su contradictoria manera de comportarse por su educación y su familia. También hay sadismo en el acto del escarabajo clavado en el maniquí por José María. La quema de la revista tiene que ver con las penas del infierno católico-español en materia sexual.

Las llamas purificadoras.

GHW: Enrique, como Saura y tú, es muy aficionado a la fotografía. De hecho, Saura te convierte en el fotógrafo de la expedición. La foto que sacas de la cuadrilla con sus armas y presas muertas después de la cacería matinal es increíblemente significativa ¿verdad?

EGC: Sí, esa foto es el final de la batalla, de la primera batalla, y los triunfadores exhíben sus trofeos, cadáveres.

GHW: Saura también te transforma en un voyeur. No sólo observas y haces preguntas a los compañeros y sacas fotos de los personajes, sino que miras por el visor de un rifle y con tus prismáticos, como si la cámara y las fotografías no fuesen suficientes para expresar lo que Saura deseaba comunicar. Por eso, tu papel es tan importante ¿verdad?

EGC: Enrique es la nueva generación que observa las cosas desde lejos, con más detenimiento, tratando de encontrar otras cosas, otras explicaciones. Mira a través de prismáticos y de miras telescópicas porque las imágenes se ven distintas, según el objeto que uses.

GHW: Queda Carmen (Alicia Sánchez), la sobrina de Juan. Ella se maravilla ante los objetos – cámara, minibar, revistas, etc.– que lleváis al coto, como si fuese una nativa a lo Nanuck, el esquimal (embelesado por el gramófono que le enseña Robert Flaherty en su célebre documental de 1922). Luego, parece haber una atracción física entre vosotros. Le regalas una foto y bailas con ella.

Formáis una nueva generación de españoles. ¿Pero tanto en la película como en la realidad?

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EGC: Alicia/Carmen es lo femenino futuro, las nuevas generaciones que habrán de nacer. Yo creo que Enrique la contempla no porque se sienta atraído por ella.

Seguramente, le extraña y le molesta que aquella criatura tan atractiva viva en aquella casa, en aquel mísero paisaje, que su futuro está circunscrito a eso. Creo que por eso le enseña a bailar, trata de conectarla con la realidad urbana, con su mundo, con su manera de vivir. Posiblemente, trata de despertar en ella la necesidad de huir de aquella España negra en la que vive.

Carmen (Alicia Sánchez), pubescente sobrina del guarda del coto y símbolo de una española y una España en pleno desarrollo, amén de hallarse magníficamente colocada al lado de otra España (nótese la cabeza de José) tan autodestructiva como desfasada en 1965.

GHW: Para muchos críticos, La caza cambió el rumbo del cine español. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación?

EGC: En efecto, La caza marcó una manera diferente de narrar una historia en imágenes en el cine español, plasmó una visión diferente de las gentes que habían combatido en el mismo bando en la Guerra Civil. Dejó clara la autodestrucción de la sociedad de los vencedores y la visión horrorizada de la juventud sobreviviente. Hoy en día, sin embargo, el film puede aportar otra visión diferente relacionándola con la naturaleza del hombre en general, con su violencia natural, con su falta de empatía por los otros.

GHW: La caza acusa una notable vertiente documentalista, sobre todo hoy. ¿Qué importancia tiene –sobre todo para ti– el filme como memoria histórica?

EGC: Es un gran documental en blanco y negro sobre la década del desarrollo económico español, sobre el final de la hegemonía de la Falange y la llegada al poder de tecnócratas y opusdeístas. Esos disparos acababan con las ideas generales de veinte y muchos años de franquismo. La crudeza de las imágenes lo dice todo. Están en un coto que ha sido campo de batalla. España es un coto que ha sido campo de batalla antes.

En 1965, algunos de nosotros no entendimos por qué Elías Querejeta y Carlos Saura habían decidido rodar la cinta en blanco y negro. Fue una gran elección que dota a la cinta de un dramatismo que el color habría devaluado. Claro que había un genio de la fotografía llamado Luis Cuadrado como operador jefe, y un cámara excepcional, Teo Escamilla, para plasmar aquellas imágenes inolvidables.

También recuerdo, haciendo honor a la verdad, que nunca he trabajado con un 97

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equipo técnico y artístico tan unido, tan entregado a su tarea, tan dispuesto a colaborar en todo y a no escatimar esfuerzo alguno para que el film saliera redondo. De no haber sido así, me parece que aquel rodaje habría sido un infierno.

Teo Escamilla y Luis Cuadrado, cámara y jefe operador, respectivamente, de La caza.

GHW: Cuando La caza se estrenó en Madrid, sólo duró dos semanas en cartel. Tenía que haber sido una decepción, si no un golpe bajo, para Saura y todo el equipo ¿no? ¿Cómo te sentiste?

EGC: Cuando la película se estrenó en Madrid y estuvo dos semanas en cartel, no creo que sorprendiera su poca duración a Carlos, a Elías, a los responsables, en suma, de la misma porque en aquel momento las películas del llamado Nuevo Cine Español se distribuían bastante mal, se promocionaban bastante peor y a las autoridades culturales no les gustaba nada que pudieran convertirse en éxitos taquilleros. De cara al exterior, la inclusión de un cine de calidad en Festivales y Semanas de Cine les resultaba muy interesante de cara a lavar la imagen de un país dictatorial que en el mundo tenían de España.

Cuando supe que la película había permanecido tan poco en cartel, lo sentí enormemente. Pero comprendí que lo lógico era que, dadas las circunstancias que antes apuntaba, sucediera así. Cuando La caza obtuvo el Oso de Plata en Berlín, me alegró mucho la noticia, por todo el equipo en general, por Carlos en particular, y por la importancia que para la nueva vía del cine español que aquello significaba.

Creo que me invitaron a ir al Festival de Mar de Plata en Argentina. Pero me coincidía con fechas de un rodaje o actuación, y no pude desplazarme. Una pena. Pero, me sentí inmensamente feliz por haber participado en una de esas películas que podían marcar una época, como luego sucedió. Y yo estuve en ella, puedo contarlo ahora; y es que 1965 fue un año extraordinario para el cine español y para mí, claro. Toda una emoción.

GUY H. WOOD es catedrático de Español en Oregon State University. Co-organizador de CINE-LIT An International Conference on Hispanic Literatures and Cinematographies, en Portland, desde 1991 hasta 2015, ha participado en numerosos congresos especializados en literatura y cine español. Entre sus muchas publicaciones, cabe destacar su libro La caza de Carlos Saura (2010) e-mail: gwood@oregonstate.edu

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Film-Història Junior

Inaugurem aquí una nova secció en què podreu conèixer un resum i alguns fragments del treball guanyador de les successives edicions del Premi Film-Història Junior que s’adreça a alumnes de Batxillerat i de Cicles Formatius i que fan de les relacions entre la història i el cinema el seu eix vertebrador.

La nostra intenció és donar cabuda anual als treballs premiats en els segon número de la revista. Per diferents motius, entre els quals l’àmplia oferta d’articles disponibles, hem endarrerit la publicació d’aquest primer treball. Trobareu el treball guanyador de la segona edició en el Volum 27 núm. 2 que veurà la llum a finals d’aquest 2017.

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Director Adjunt del Centre Film-Història

Cinema i Resistència. Sempre ens quedarà París...

Treball de Recerca guanyador de la Primera Edició del Premi Film-Història Junior (2015) PAULA MUYO Escola IPSI de Barcelona Resum La història canvia el cinema o és a la inversa? Després de múltiples acotacions vaig arribar al cinema francès de la Segona Guerra Mundial, primer de tot, perquè per motius familiars (el meu pare treballa a Paris) i podia aconseguir fonts del país veí. Vaig descobrir com l’Ocupació alemanya havia estat un episodi realment dolorós, i del qual França evitava parlar-ne “massa alt”.1 Paraules com col·laboracionisme, o noms com Pétain o Jean Moulin no em deien res, només d’un tema sobre aquell període 1

! Els llocs d’interès i exposicions que s’esmenten al llarg del treball són els següents: El Forum des images a Les Halles de París, la Cinématheque française al carrer Bercy de París l’ Exposició Les enfants du Paradis: Carné, Prévert, Arletty, Barrault. Les secrets d’un film de légende, France Culture (24/10/2012-27/01/2013); el Mémorial du Maréchal Leclerc de Hauteclocque et de la Libération de Paris, el Musée Jean Moulin, Jardin Atlantique-23, c/ 2ème DB a Paris; l’Exposició Résistance en région Parisienne a l’Ajuntament de París, el Museo nazionale del cinema de Torino; el Musée Carnavalet de la història de la ciutat de París i la Commemoració Oficial de l’Alliberament de París organitzada per Ajuntament de París. Com a fonts hemerogràfiques es destaquen Les revistes especialitzades emprades són Cahiers du Cinéma, l’Écran française i articles de diaris de Le Figaro, Libération i le Canard enchaîné.!!

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n’havia sentit a parlar realment: la Resistència, i com fer-ho? Doncs per mitjà del cinema. L’objectiu d’aquest treball de recerca és analitzar com el cinema, i especialment el cinema francès, tracta la situació de França al llarg de la Segona Guerra Mundial, utilitzant com a acotació i com a punt de referència l’element de la Resistència. Cal plantejar una hipòtesi de treball que formularé així: El cinema ha utilitzat la Resistència com a un element patriòtic, però en cap cas arriba a reflectir la realitat. S’ha dividit la recerca en tres parts. Primer de tot, el context històric de França on s’inclourà el context històric cinematogràfic (censura, productores, artistes...)2.

Posteriorment, es procedirà a una comparativa d’una sèrie de films a partir de diferents elements i descriptors. I per últim, es realitzarà un qüestionari per tal de veure el coneixement general sobre els temes que es tracten en el treball, així com l’opinió dels francesos sobre la relació del cinema amb “els anys negres” procedint al buidatge i a l’anàlisi d’enquestes 3.

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A la secció Resistència al cinema d’ocupació s’explica que: “El marge de maniobra per a una eventual resistència al món del cinema és escàs a causa de la gran vigilància a la qual estan sotmeses les empreses.

Si bé algunes empreses del sector es van negar a signar un contracte amb els alemanys com a símbol resistent, la majoria es limita a actes puntuals. Així, la falsificació de factures, disminuir la cadència productiva, el sabotatge d'aparells, la desviació de matèries primeres, són mitjans utilitzats per certs patrons per tal de causar problemes en la producció de les pel!lícules. Igual que a la resta de la societat, no es pot parlar d’una única postura entre directors, actors i tècnics del món del cinema. Directors com Jean Renoir; Julien Duvivier, René Clair i actors com el popular Jean Gabin, es refugiaren principalment als Estats-Units o a Londres. Entre els que es van quedar, cineastes com Sacha Guitry; Marcel Pagnol i Abel Gance es van sentir a gust amb el nou règim. En canvi d’altres van continuar treballant, però sense comprometre’s amb el règim: Jean Grémillon, Marcel Carné i Jacques Prévert; Louis Daquin; Jean Delannoy. La idea de resistir s'introdueix lentament, ja que la professió pateix la dispersió dels treballadors des de la dissolució dels sindicats. També influeix una altra particularitat de la professió: la gent del cinema no es troba més que quan s'està realitzant un rodatge, i es separen una vegada acabat.

Llavors, en un principi les participacions són puntuals i depenen de la consciència de cadascun. Per exemple el guionista Jean-Paul Le Chanois escriu un pamflet que distribueix en les bústies dels amics. En setembre del 41 és contractat a La Continental, i creà un primer moviment dins del gremi. A partir de 1943, el moviment adquireix importància en unir-se a les xarxes de resistència comunistes. Tots els tècnics desitjosos de reaccionar es reagrupen, entre ells Nicolas Hayer (operador), Pierre Blanchar (actor) o Jean Lods, (director d’estudis). Paral!lelament, a Niça els cineastes també s'organitzen. Els estudis de la Victorine es converteixen en un “centre de clandestins” contractats per a petits treballs o com figurantes gràcies a la complicitat d'aquells que no tenien prohibit el treball.”

33 Entre les interesantíssimes conclusions fetes a partir del buidatge de les enquestes Paula Muyo escriu: “40 persones de 54 atribueixen el seu coneixement sobre la Resistència als documentals. Aquí cal mencionar, que per pròpia observació i per fonts franceses, que hi ha molta promoció dels documentals.

A les generacions adultes els hi agraden molt (el joves tendeixen a mostrar més desinterès, com bé ho mostra la gràfica). Hi ha dues cadenes públiques (TV5 i Arte), on de forma incessant es veuen documentals, de fet, sobre la Resistència i l’Ocupació en poc més de dos mesos s’han retransmès quatre (Àlies Caracalla; Ocupació sense descans; Apocalypse: La Segona Guerra Mundial). A part de la televisió, les sales de cinema també s’utilitzen per passar documentals, que gaudeixen de bastant èxit. [...]

Sobretot és interessant destacar l’element familiar com a font de coneixement sobre la Resistència, on el grup de menys de trenta anys és molt reduït, però en canvi els altres dos són força alts. Aquest fet podria venir causat que les generacions que comprenen aquest rang d’edat tenen menys possibilitats (per llunyania temporal) de tenir algun familiar pròxim que visqués (amb suficient edat com per tenir records) en aquell període, i com més generacions es succeeixen, el “de boca en boca” es va oblidant. Per últim cal fer un petit incís per mencionar que a l’apartat “d’altres”, tots els que l’havien marcat afirmaven que l’escola, cursos, etc. havien contribuït al seu coneixement sobre el tema en qüestió. Però analitzant els apunts de la classe d’història de dues estudiants franceses, s’ha pogut observar que no s’aprofundeix gaire en el tema de la Resistència (com a màxim ocupen dues pàgines, barrejant Resistència i conceptes de l’Ocupació)”.

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El “rei dels gags” Fernandel// Arletty// Sacha Guitry, tres cineastes acusats constantment de col!laboracionisme.

Després de veure molts films, els que més em van cridar l’atenció per la forma que tractaven la Resistència i per les crítiques que havien rebut en el moment de l’estrena a França, van ser els següents: Aquesta terra és meva (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943), que relata com un professor covard i indiferent a la política acaba morint per la pàtria; La batalla del rail (La batalla del rail, René Clément, 1946), mostra l’acció resistent a la xarxa ferroviària durant el dia D i Salconduit (Laissez-passer, Bertrand Tavernier, 2002), una visió del món del cinema durant l’Ocupació, que pren personatges reals. Narra la vida de dos homes de mons totalment diferents que participen en la seva manera a la Resistència, així com la seva implicació a la Continental Films. La metodologia que utilitzaré, basant-me en autors com Pierre Sorlin o Suzanne Langlois, es tracta la comparació d’una sèrie d’elements presents a totes les pel!lícules, i que alhora es poden relacionar amb el context històric previ: 1. Els personatges i els rols: L’heroi, els personatges secundaris, la dona, la família, els aliats, l’enemic; 2. El col!laboracionisme; 3. Les operacions resistents: La Resistència política, la Resistència ideològica i la Resistència armada; 4. Els trens; 5.

Contextualització històrica: El mercat negre, els jueus, el STO, la propaganda nazi; 6.

L’anàlisi fílmic: Estructura narrativa, estil, intencionalitat del director, les crítiques.

1.1 L’heroi4 Albert Lori, Aquesta terra és meva El personatge principal d’aquest film, és el professor d’una petita escola de província. Cal destacar que l’actor que l’interpreta, Charles Laughton, és d’aspecte totalment ordinari, i amb això Renoir reforça l’evolució radical de l’actitud del personatge, així com mostrar que resistent pot ser-ho qualsevol. Es presenta com un home adult, dèbil, tímid, que encara viu amb la seva mare sobre protectora, i sobretot, un covard (s’espanta amb el soroll de les bombes, i també va corrents a cremar un fulletó resistent que troba sota la porta per evitar el perill). Viu en un complet estat de monotonia: cada matí la seva mare el desperta, torna a posar al seu lloc les agulles del rellotge, que la seva mare havia avançat, s’asseu a menjar i pregunta a la seva mare com 4

Els apartats que es presenten a continuació s’han transcrit íntegrament i corresponen al capítol Els personatges i els rols (pàgines 18-28).

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ha dormit, i ella sempre li explica algun mal. És indiferent al Règim que governi el seu país. En el diàleg inicial entre ell i la seva mare, diuen que “ha acabat la guerra armada al país” i hi ha ordre i tranquil!litat. A més, a ell ni l’interessa llegir el diari, ja que “tot el que explica són mentides”.

Però a poc a poc, per mitjà de converses que té amb els altres personatges (el director Sorel principalment), injustícies que veu, com ara la detenció de Sorel; la presa d’hostatges; el registre a mitja nit de casa seva pels alemanys... es veu com el mestre es preocupa cada cop més de la situació i començarà a desenvolupar una opinió crítica, que contrasta clarament amb les accions abans citades. Per exemple, es reflecteix a la segona vegada que es repeteix la seqüència d’accions del matí: sí que llegeix el diari, I es guarda a la jaqueta el fulletó resistent que li tornen a passar de nou. Posteriorment, Albert és pres com a hostatge, degut a un atemptat contra les autoritats ocupants. Durant la nit que passa a la presó està al costat de Sorel, qui l’instrueix i el convenç de la maldat de l’enemic. Al final, quan és culpat per la mort de Georges i és detingut, reuneix el suficient valor per fer el mateix que Sorel va fer amb ell: incitar al seu poble per defendre el que és seu i farà uns dels discursos més idealistes i simbòlics de la història del cinema, junt amb Charles Chaplin a El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940), que culmina amb el seu sacrifici per la pàtria, es converteix en màrtir.

Albert Lori durant el bombardeig (esquerra) i disculpant-se davant el director (dreta). Fotogrames d’Aquesta terra és meva.

El personatge va ser molt criticat durant la seva estrena a França. Als francesos els hi desagradava la imatge que donava Charles Laughton d’heroi: un home ja bastant gran, grassonet, ordinari, gens atractiu i anglès, no podia ser la imatge de l’heroi francès, que a més passa de ser algú dòcil i indiferent a un heroi que ho dóna tot per defendre el país. Personalment, Renoir és algú innovador en la imatge del personatge, poques pel!lícules mostren a un heroi com el que s’acaba de descriure, sobretot si busquem en la filmografia de Hollywood.

La batalla del rail És un film corall, compost de diverses històries de resistents relacionades amb el gremi ferroviari de la frontera, i organitzats (mínimament) per la TCO. Però no existeix un personatge principal, ni un heroi. Tots els francesos de la pel!lícula són els considerats “herois”, i tenen la mateixa importància, tot i que evidentment uns surten més que d’altres. És important destacar que René Clément va preferir utilitzar als mateixos treballadors de les estacions per realitzar el film, i menys actors professionals (actors i treballadors van participar junts en el film), fet que li dóna més naturalitat i realisme. Tampoc es coneix a cap personatge: no s’aprofundeix en les seves

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personalitats, només es descriuen les accions resistents. Això seria el que li confereix una imatge més de documental. Tanmateix, aquest element es pot considerar que serveix per mostrar la unitat i cohesió. És a dir, la Resistència no ha de ser individual, un personatge que es converteix en l’heroi i màrtir, sinó que està composta per un grup.

Jean Devaivre, Salconduit És un personatge real, que fou ajudant de direcció durant l’Ocupació, però que posteriorment esdevindria director, i una de les grans figures del cinema francès.

L’actor que l’interpreta, Jacques Gamblin, és físicament la imatge del típic francès, a diferència d’Albert Lori a Aquesta terra és meva. Hi ha molts aspectes a analitzar d’aquest personatge, ja que té una complexa personalitat a la qual Tavernier aprofundeix enormement (cal recordar que el propi Devaivre va ajudar a escriure el guió). En primer lloc, ens mostra el pare de família, capaç de socórrer el seu fill en ple bombardeig, o de fer seguits 400 km en bicicleta per passar només el cap de setmana amb la seva dona i el seu fill, que s’havien refugiat al camp. De la mateixa forma mostra com el treball és per a ell una part molt important, mostrant-se com un enamorat del cinema.

Jean té el seu despatx al lavabo. Fotograma de Salconduit.

Es pot veure com és algú molt perfeccionista, que sempre vol aprendre més del seu ofici i té molta mà amb els treballadors, sobretot per organitzar-ho absolutament tot.

Per últim, aprofundeix en el seu paper en la Resistència, que cal dir que també és totalment innovador. Està a una xarxa de Resistència, junt amb Le Chanois, si bé representen postures polítiques enfrontades (Devaivre era de dretes i l’altre d’esquerres). De fet, el guionista va ser qui va convèncer al protagonista perquè entrés a la Continental, per tal de mantenir l’aparença davant dels alemanys. L’heroi entra doncs a la Continental, per tal d’estar protegit, tenir un treball assegurat, i per treballar sota les ordres del geni Tourneur. Però sempre estarà pensant abandonar-ho, ja que no està fart de no poder-se expressar “Estic amb els alemanys per conveniència, per a sobreviure, però estic fins als nassos. M’agradaria escapar, però temo les represàlies, a mi i a la meva família”. De totes maneres, mai va arribar a signar un contracte amb La Continental. Tavernier va voler reflectint com en moltes ocasions Jean Devaivre va participar en la resistència no tant per voluntat pròpia sinó perquè les circumstàncies el portaren a veure-s’hi immers. Podríem anomenar-lo “resistent per casualitat”, o com l’anomena un personatge resistent “aficionat maldestre”. Tavernier posa l’accent sobre aquest punt i ens mostra a un personatge perdut, però molt impulsiu, que el porten a fer accions com ara recollir un parell de granades que es va trobar pel carrer sense explotar el dia de l’armistici; ajudar a un resistent a posar una bomba a un tren; fer fotografies a 103

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uns documents que tenia un alemany a la cartera que se l’havia deixat al despatx sense voler, desconeixent el seu valor; robar un dossier del despatx de la SD (Servei de les SS) del que tampoc en sap res quan el recepcionista li dóna la clau equivocada.

Tavernier fa partícip a l’espectador del desconcert de Devaivre. Sense adonar-se, acaba a Londres per parlar d’uns documents que no sabia que eren i tornant a París tirant-se en paracaigudes, a part ha d’estar pendent de la bicicleta, i això afegeix nerviosisme a les escenes.

Tampoc es mostra que tingui una opinió ni una motivació radical, quan li pregunten “-té alguna raó per a matar nazis? -Vull que se’n vagin, això és tot”. Cal destacar un element força important, que és el fet que portava una doble vida, igual que farà Paul Martin a Aquesta terra és meva, mantenint la seva vida com a resistent al marge de la seva família.

Comparació En resum, Aquesta terra és meva i Salconduit es basen només en les accions individuals d’un personatge, i en canvi a La batalla del rail descriu una unitat, el treball dut a terme per un “equip”. A La batalla del rail, pel fet de no mostrar les personalitats dels personatges es crea un distanciament amb l’espectador, i no es percep evolució alguna en tot el film. En canvi, a Aquesta terra és meva es veu una clara evolució d’absolutament tots els personatges, sobretot amb l’heroi. Passa el mateix (tot i que no de forma tan exagerada) amb Devaivre, que cada vegada es va implicant més en la Resistència. La principal diferència entre els dos personatges seria que a Aquesta terra és meva, Renoir construeix un personatge més pla, en el que només hi ha blanc o negre: passa de ser un covard a l’heroi absolut, i no es veuen altres detalls a la seva evolució personal, mentre que Tavernier construeix un personatge amb més matisos, tal com s’ha reflectit a la descripció dels personatges.

1.2. La dona Al llarg de tota la Segona Guerra Mundial, les dones van tenir un gran protagonisme, i moltes van participar en xarxes de resistents o en accions individuals, de les quals es tenen testimonis, tal com mostra el documental Dones, Resistència i exili.

La batalla del rail és un film d’homes, els personatges femenins són dos i com a màxim surten deu segons cada una. Una d’elles participa en la Resistència, informant als maquis i als cheminots (ferroviaris) de l’arribada del comboi alemany. L’altra és la muller d’un senyor que no vol que el seu marit vagi amb els resistents perquè és perillós, tot jugant un contrast amb l’esperit valent de tots els homes. Per tant, podem dir que el paper de la dona a La batalla del rail és nul.

Fotogrames de La batalla del rail (esq.) i de Salconduit (dreta): la policia francesa acusada de col!laboracionisme

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A diferència d’això, les dones d’Aquesta terra és meva i Salconduit sí que tenen molts punts en comú: juguen un paper molt important a la trama dels films respectius, i interpreten personatges forts, energètics, animats, enginyosos, amb molta personalitat i opinió pròpia. Les dones de les dues pel!lícules desprenen una gran vitalitat i són molt intel!ligents, se les descriu com a dones que s’enfronten directament amb la vida.

Només un dels personatges participa en la Resistència: Simone, la dona de Jean Devaivre al film de Salconduit. Ajuda al seu marit en tasques de la Resistència. Però abans de tot Simone és mare, i marxarà de París per protegir el seu fill. Al llarg de tota la pel!lícula dóna suport en tot a Devaivre, fins i tot en la seva decisió d’entrar a la Continental (tot i que a l’inici sí que es veu com no li agrada la idea), no pregunta tampoc massa. Repetint els mots de Alain Sarde i Frédéric Bourboulon (productors) a la presentació oficial del film al festival de la Berlinale de 2002: “D’alguna manera és l’encarnació de la família en un món canviant”. En conclusió, el seu paper de mare està per sobre del polític. També a la pel!lícula de Salconduit, són presents les tres amants de Jean Aurenche: Suzanne, Olga i Reine. Totes tres complementen i donen contrast a la figura de Simone.

Suzanne és una actriu famosa casada, sense una ideologia ferma més que aquella que la deixi viure entre les riqueses i els plaers, acceptant la situació de l’època, això sí, amb uns límits: “no als alemanys, almenys a taula”. Olga en canvi és una jove prostituta sense cap recurs. Té clients alemanys, però és el mateix sistema que Devaivre o altres treballadors de la Continental: sobreviure sigui com sigui, ja que de fet es veu com és una noia d’opinió i idees pròpies.

La tercera, Reine, mostra sensibilitat per la situació (com quan per exemple veu passar pel carrer un autobús ple de jueus, que queda “trastocada”), però no en pren partit, sempre roman en un segon pla i li dóna tot el protagonisme a Suzanne. Louise, la protagonista d’Aquesta terra és meva és l’únic personatge femení d’entre els tres films que mostri una opinió radical. Ella, junt amb Julie Grant (la novia de Paul), tenen una mateixa opinió davant del Règim, i es manifesten en contra davant de qui calgui. Així, es veu com Louise es nega a encaixar mans amb el general Von Keller i li torna a George l’anell de promès després de descobrir les seves idees col!laboracionistes. La segona s’enfrontarà amb Paul quan el veu tractant amb alemanys. Louise es mostra en tot moment confiada d’una imminent alliberació, com per exemple en escenes com quan demana a les alumnes que arranquin les pàgines amb molt de compte, perquè en breus les tornarien a utilitzar, a més se les guardarà ella mateixa per assegurar-se que no es perden.

Louise fent cantar als nois perquè no sentin les bombes// Julie enfrontant-se a Paul. Fotogrames d’Aquesta terra és meva.

L’espectador pot veure el patiment i el dol de la mestra, per la situació. Cal destacar també la mare d’Albert Lori d’Aquesta terra és meva, de la que no se’n coneix

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el nom. Ella reflecteix la postura que adoptà una gran majoria de francesos, la de la indiferència, on el que realment importa és sobreviure i cuidar dels seus. La mare d’Albert pren també el rol o estereotip de “la veïna”: Aquesta figura sempre estarà vigilant per la finestra i acusant al resistent o al traficant del mercat negre. Aquest element, que descriu una realitat d’aquella època, el trobarem en moltes pel!lícules, com per exemple a Salconduit, que se’n fa alguna referència, i el mateix protagonista marxa sempre per la finestra per no ser vist per alguna veïna xafardera que el pugui posar en perill. En francès, aquest rol que s’ha anomenat era le corbeau (el corb).

1.2. L’enemic L’enemic de les pel!lícules referents a l’Ocupació francesa sempre es veu reflectit en l’ocupant, l’alemany. En aquestes tres pel!lícules, una de les diferències més grans és la visió de l’alemany, gairebé oposada, sobretot entre La batalla del rail i Aquesta terra és meva.

A La batalla del rail, l’ocupant es mostra com algú que no entén ni sap parlar el francès, i que no se n’adona d’absolutament res del que passa al seu voltant. La imatge que es dóna és la del soldat primitiu, desconfiat, que s’enfada i crida constantment, que rep ordres d’un superior a crits i les ha de complir sí o sí, sense cap mena de personalitat o pensament al respecte. Molts soldats només diuen al llarg de tota la pel!lícula “Sabotage! Sabotage!” i “Nein! Nein!” quan un francès els hi diu que hi ha retard, o que un tren descarrilat es triga un dia en treure.

Si bé Jean Renoir a Aquesta terra és meva també mostra al La figura del soldat primitiu ha estat molt explotada per les comèdies. Fotogrames de La gran gresca i Alô Alô!

Si bé Jean Renoir a Aquesta terra és meva també mostra al soldat alemany com a una mica "primitiu" (Com a l’escena on estan registrant la casa d'Albet, un dels soldats trenca la vaixella de noces de la mare). Tanmateix, també mostra alemanys cultes: es presenta la figura de l’alemany que domina el francès, es relaciona cordialment amb l’ocupat, i fins i tot traça amistat. Aquest serà l’estereotip que més desenvoluparà el cinema, amb films com ara Els 4 genets de l’Apocalipsi (The 4 Horsemen of the Apocalypse, Vincente Minnelli, 1962), Valkiria (Brian Singer,2008) i dins de França en films com El silenci del mar (Le silenci de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949), on es veu un alemany educat, culte, amant de l’art, i sentimental.

El soldat culte i educat. Fotogrames de Els 4 genets de l’Apocalipsi (esq.) i de Valkiria (dreta)

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Tornant a Aquesta terra és meva, el general Von Keller (comandant governador alemany), diguem-ne “l’antagonista”, dialoga amb total tranquil!litat amb George, amb l’alcalde, amb Lori i fins i tot amb Louise. No només domina la llengua sinó que a més a més arriba a recitar uns versos de Shakespeare. Aquest fet serà molt criticat durant l’estrena a França, com es podia descriure a un alemany com algú net i polit, educat, culte i simpàtic amb els francesos? Però també mostra com els soldats alemanys, igual que a La batalla del rail, només compleixen les ordres. En una escena del film mostra com un soldat diu a Paul “nosaltres no preguntem”.

Un altre element a destacar és que els alemanys es relacionen (fora d’hores laborals) amb francesos, ja no només pel fet del col!laboracionisme, sinó personatges com Paul, que és resistent, entén que els culpables de l’ocupació són les autoritats, i no els soldats. A la Batalla del rail això no passa mai, ja que els alemanys sempre es veuen com menyspreables.

Si bé la visió dels alemanys d’alta graduació com a persones cultivades va desagradar molt al públic i a la crítica francesa, no deixa de ser una visió propera a la realitat, perquè els alts càrrecs els ocupaven comtes, ducs, o alts mandataris alemanys, i era gent educada en bones escoles. Per l’altra banda, Renoir també mostra la imatge amb el general Von Keller d’algú molt manipulador, que aconsegueix tot el que vol, com ara saltar-se totes les lleis franceses, però dissimuladament.

Per exemple sap que Paul o algun dels seus companys causa el descarrilament d’un tren de mercaderies, però ho encobreix si a canvi Paul acusa a l’escriptor dels fulletons resistents. Igual succeeix amb Albert Lori, que després de fer el discurs per ser acusat d’assassinar a George, Von Keller intenta subornar-lo amb la llibertat a canvi del silenci. En conclusió, tot ho fa per una raó oculta i per a interès personal i del Règim: “si el tren ha estat descarrilat aposta, per norma hauria de matar hostatges, que s'acabarien convertint en màrtirs, i conseqüentment incitaria a més gent a resistir. Jo no vull màrtirs!”

Tant a Aquesta terra és meva com a La batalla del rail, es pot observar el sistema de terror que implantaren: les amenaces, l’assassinat d’hostatges, irrompre en mig de la nit per registrar la casa i la vigilància constant i opressiva.

Salconduit intenta mostrar també totes les cares de l’ocupant: crea una diferència de l’actitud de l’enemic depenent del seu nivell jeràrquic, en altres paraules, el soldat és igual que a La batalla del rail i a Aquesta terra és meva té, una ment unilateral: només s’han de complir les ordres, no mostren cap sentiment ni compassió i no coneixen la llengua francesa. Un exemple d’això seria quan el cunyat de Devaivre per estar al carrer desprès del toc de queda sense salconduit tot i les múltiples justificacions. Però els alemanys que treballen a la Continental, com Alfred Greven (empresari de molt renom al Reich), s’assemblen molt més a la imatge del general Von Keller. Un altre exemple és Bauermeister, el cap administratiu de la Continental, que també domina el francès, i cal sempre buscar les segones intencions del que diu. Tavernier va més enllà que en les altres pel!lícules, i mostra l’altra cara de l’enemic: - La d’aquells que ajuden al francès, com ara la dona que treballa a l’oficina de les SS que ofereix ajuda a Devaivre quan el seu cunyat és detingut.

- La d’aquells que mostren comportaments més individualistes, que es veu en el retrat que es fa a Alfred Greven. Tavernier intenta apropar-se al personatge històric, que desitja per sobre de tot fer un bon cinema, oferint qualsevol cosa als artistes francesos perquè treballin per a ell. Sovint es mostra com li desagrada que partissin a l’exili els grans del cinema (com Renoir), i com ell és capaç fins i tot d’ocultar i protegir a algun jueu, comunista, etc. per tal que treballin i facin bon cinema a la Continental.

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- Per últim, també reflecteix a aquells empresaris que sota aparença de servir al Reich busquen també realitzar els seus propis interessos i ambicions. Aquestes pinzellades de rebel!lia o falta de respecte que de vegades s’imposen sobre la seva confessada submissió al Reich es mostren en petites actuacions al llarg de tota la pel!lícula. En totes les altres pel!lícules, l’alemany és un fidel seguidor de la política nazi, tot ho fa per i segons el Reich.

Greven utilitza un bust de Hitler com a penja-robes. Tothom que entra al despatx ho pot observar.

Fotogrames de Salconduit.

En conclusió, igual que els personatges francesos, Tavernier estableix una semblança molt més treballada i complexa. Per últim caldria afegir que a la zona ocupada, sobretot durant els primers anys i fins a 1942, els alemanys conviuen amb els francesos. Són els principals consumidors i els qui fan mantenir en peu serveis, com ara hotels, restaurants, cabarets... Es va imposar la forma de vida del país veí, fins i tot el rellotge es va avançar una hora per anar com els rellotges de Berlín.

3. Les operacions de la Resistència Aquest apartat està destinat a comparar les accions resistents que es presenten en els films escollits, no tant a nivell de la idea o concepte de resistir, sinó simplement els processos en sí. Podem dividir-ho en tres subapartats: La resistència política; la ideològica; i l’armada o d’acció.

Joves entrenats per participar a les FFL/FFI. Fotograma d’Àlies Caracalla (esq.) L’armada d’ombres parla d’un cap de la Resistència que físicament s’assembla a Moulin. Fotograma de L’armada d’ombres (dreta).

I com a curiositat, a Salconduit i a La batalla del rail, on els personatges formen part d’una xarxa de resistents (réseau), tots tenen un sobrenom i terminologia codificada secreta. Com podem veure també al documental Àlies Caracalla, on Jean Moulin és

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Rex, i Daniel Cordiel, el seu secretari, mai l’arribarà a conèixer pel seu nom real. En canvi, a Aquesta terra és meva, Paul Martin no es veu que tingui un nom secret, igual que cap contacte, és l’exemple de l’acció resistent per individual, com molta gent va decidir actuar.

3.1 La Resistència política La Resistència política a França va ser fonamental per aconseguir un mínim d’organització just després de l’alliberació, i no entrar en una guerra civil. Però aquest tema no ha despertat gaires interessos al cinema, la formació del CNR (Comitè Nacional de la Resistència), així com figures molt importants com fou la de Jean Moulin (entre d’altres), no es tendeixen a mostrar en la gran pantalla. I així es pot observar en tots tres films, la resistència política no es reflecteix amb la mateixa força com les accions armades o ideològiques. De fet, a La batalla del rail i a Aquesta terra és meva, no se’n fa cap menció. Segons Pierre Sorlin escriu a Cinemes europeus, societats europees, “Les pel·lícules de la Resistència tendeixen a concebre’s per a culminar en una escena tan brillant i excitant (l’exèrcit vola un camp de malfactors), que comporta certes conseqüències per a la narració [...] En realitat, el tema més important, l’autèntic tema, passà a ser la preparació del sabotatge [present a La batalla del rail principalment, on tot són els preparatius del cop final]”5 És a dir, es veu molt més atractiu la preparació dels cops resistents armats, que no pas una política. Només a Salconduit, hi ha una menció de la resistència política, i de fet Tavernier mostra de forma bastant directa com era una situació difícil i tèrbola. Ho fa a través del personatge de Jean-Paul Le Chanois, membre del Partit Comunista, clandestí durant tota l’Ocupació. Es mostra en l’escena on està en una reunió clandestina del Partit comunista, i els seus camarades li obliguen a sortir de la Continental en novembre de 1943, quan sembla que s’apropa una alliberació, per acció resistent. Ell es defensa dient que havia començat abans que tots , amb gent com Painlevé, que s’havien mantingut al marge fins a la ruptura del pacte germano-soviètic.

3.2 La Resistència ideològica En parlar d’una Resistència ideològica, em refereixo a el conjunt de premsa clandestina, fulletons (tracts), cartells, discursos... Resumint, la Resistència que utilitzava l’art de la paraula per arribar a d’altres resistents, membres del partit (en el cas dels diaris, sobretot els més radicals) i francesos indecisos. En aquest cas, en totes les tres pel!lícules se’n fa una menció, i per exemple en Aquesta terra és meva, n’és la principal protagonista. El principal exemple d’aquesta forma de Resistència és el professor Sorel en Aquesta terra és meva. Ell és l’autor dels fulletons Liberty, en els que es pot llegir: “ciutadans, no cregueu en aquesta falsa generositat, l’ocupació de la nostra terra significa esclavatge, hem de resistir dient: Aquesta terra és meva”. Sorel també té un paper de “consciència”. Per mitjà de la paraula, intentarà portar al mestre al camp de la Resistència, l’incita a convertir-se en un heroi per als nens, i això no deixa de ser una altra actuació resistent, el intentar buscar simpatitzants: “no podem resistir físicament [negar-se a cremar els llibres, o amb armes], però sí moralment, perquè nosaltres tenim la veritat, i tot i privar-nos dels llibres no ens poden impedir que aquesta veritat la passem als nostres nens.”

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SORLIN, Pierre, Cinemas europeos, Sociedades europeas 1939-1990, Barcelona, Paidós, 1995, pàg. 66.

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Per part del mestre, la Resistència es troba a la paraula, especialment en el discurs de catorze minuts que fa davant el tribunal i el poble francès quan es acusat d’assassinat. Aquest discurs està carregat de referències a la França ocupada, al col!laboracionisme i a l’acció de resistir. Aquesta escena la podem considerar “hollywoodiense” ja que en la seva totalitat reflexa el conjunt de valors americans i la propaganda patriòtica i antinazi, i és poc realista. En canvi, als altres dos films, la resistència ideològica és gairebé sempre present (més a Salconduit que a La batalla del rail), però no pren una dimensió simbòlica tan significativa com a Aquesta terra és meva.

Distribució de pamflets. Fotogrames de Salconduit (esquerra) i de La batalla del rail (dreta)

A Salconduit, tots dos personatges principals en fan ús d’aquesta classe de Resistència.

Devaivre, junt a Le Chanois, Simone, i altres treballadors, es dediquen a resistir amb la distribució de fulletons (ells se n’encarreguen de tot el procés). Es llegeixen títols com “Aviat arribarà el dia que Tòquio i Berlin es cremin sota les bombes aliades” o “els torturadors de Vichy, proclameu la veritat!”. L’altre personatge, Jean Aurenche és més subtil en l’acció resistent. Com en les seves decisions (de negar-se a entrar a La Continental Films, o en la seva escriptura: es demostra resistent a través del seu treball, en l’elecció de les paraules i idees. A La batalla del rail, es veu com la resistència ideològica es basa en la distribució també de fulletons. Però realment, la resistència d’idees es tradueix de la pròpia imatge que dona el grup, la unió. I en aquest moment, cal destacar que els tres films coincideixen a mostrar-se en el deu resultat final, com a una perfecta “propaganda de resistència” (fet que no deixa de ser ideològic), per a l’espectador, i que serveix per a qualsevol generació, hagi o no viscut aquella època.

3.3 La Resistència armada Aquesta última classe de Resistència, és sense dubtes la més atractiva a nivell cinematogràfic, sobretot ara, amb l’ajut dels efectes especials. A La batalla del rail, en conforma tota la trama, i a Salconduit, es mostra de forma més tímida i anecdòtica, i a Aquesta terra és meva, passa a un segon pla, i només amb les accions del personatge de Paul. Les accions gairebé sempre són les mateixes: la manipulació de transports, on el tren és sempre el protagonista; l’ús de bombes, a La batalla del rail i a Salconduit (Devaivre) contra els trens i Paul Martin d’Aquesta terra és meva contra un alemany; l’ús d’armes, com ara rifles, pistoles, bazuques, etc.

A Salconduit les armes no s’arriben a utilitzar (excepte dues granades que s’utilitzen per a construir una bomba), de fet és la única on no es mata a cap alemany.

La resistència d’acció aquí descrita, és més aviat quan Jean Devaivre roba papers importants dels alemanys. No sempre aquesta Resistència armada comporta l’ús de les armes. Així, a Aquesta terra és meva, l’espectador sap que és el professor Sorel el 110

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resistent ja que en una escena a la biblioteca, on dialoguen Lori i ell, són interromputs per un electricista que ve a reparar un llum, i discretament, sense que el mestre se n’adoni, el director posa una carta a la caixa d’eines de l’home (que li obre la caixa, per tant és conscient de la tàctica). En la resistència francesa van existir aquesta “gent de lligam”, que només feia de missatger entre dos o més resistents, encara que moltes vegades era un treball per a les dones.

Quadre 1. Els rols i els temes als tres films analitzats (Elaboració pròpia).

Conclusió Desprès de finalitzar amb l’anàlisi establert a la introducció, ja es pot parlar dels objectius inicials i com s’han resolt finalment la hipòtesi, els objectius i les preguntes.

La hipòtesi “El cinema ha utilitzat la Resistència com a element patriòtic, però en cap cas arriba a reflectir la realitat” és certa. En altres paraules, el cinema que mostra la Resistència mai és exacte a la realitat, però igual succeeix amb un film que parli de l’expulsió dels jueus de 1492, la guerra del Vietnam o la primavera àrab. Una realitat històrica és impossible que sigui explicada amb total objectivitat, a més a més, un mateix fet, depenent del bàndol que pertanyi qui ho narra, no serà explicat de la mateixa forma. Un exemple recent és l’experiment dut a terme pel director Clint Eastwood amb Cartes des de Iwo Jima i Banderes dels nostres pares.

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A les tres pel!lícules comparades es pot observar la importància de l’element patriòtic, però cap d’elles, segons s’ha vist i han analitzat els crítics, reflecteix totalment la realitat del que significà la Resistència francesa a la Segona Guerra Mundial. De totes les pel!lícules visionades, es pot concloure que les que més destaquen l’element patriòtic, més s’allunyen de la realitat 6.

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!Per tal d’arribar a aquesta conclusió, s’ha hagut de distingir entre dos conceptes: Per una banda està la resistència com a fet històric, el que realment succeí. La conclusió a la que arriben els historiadors és que només una petita part de la població va participar activament d’una forma o altra a la Resistència.

Una Resistència que si bé estava composta per algunes persones mogudes només per ideals, la major part hi entrà per la necessitat de sobreviure en 1943. [...] Per l’altra banda hi ha una “altra Resistència”, que és aquella que cada persona construeix a la seva ment. És la idea que s’han construït els francesos del que “fou i significà” la Resistència. L’ideari s’ha anat construït al llarg d’aquest temps pels valors i records transmesos pels que participaren en ella, i als que s’afegeixen el sentiment patriòtic, així com el comportament exemplar que es pensa que hauria d’haver estat i que s’espera del seus compatriotes. [...]

Les pioneres d’un cinema “crític del propi país” serien Adéu nens, amb un grup d’adolescents que intenten comprendre la realitat, i cada un en farà una lectura diferent i actuant conseqüentment; i Lacombe Lucien, on un jove francès molt influenciable entra a la Gestapo després d’haver estat rebutjat per una xarxa resistent. En general les pel!lícules d’aquesta etapa sobre la Resistència són molt violentes i només reflecteixen accions bèl!liques, com ara a Les Clandestins o a Un condamné à mort s’est échappé, donat que en elles no cal aportar cap ideologia ni missatge, sinó que simplement són per a entretenir a l’espectador. S’ha pogut observar com aproximadament des de 1970 (Es crema París?; L’armada de les ombres; L’últim metro, etc.), el cinema francès fa un gir de tres-cents seixanta graus: d’un cinema gairebé de propaganda resistent sorgeix un cinema de denúncia, que mostra en moltes ocasions el col!laboracionisme (tot i que en cap pel!lícula d’aquesta etapa de les que s’ha vist pren protagonisme ni es s’entreveu “comprensió” cap als traïdors); la borrosa figura de Pétain, així com aquells qui van resguardar-se darrera les esquenes “del pare protector” (com es considerava al mariscal des de la batalla de Verdun) sense tenir una ideologia ferma; els indiferents al règim que governés; els resistents per interessos; els problemes d’interessos i ambicions a les xarxes resistents; les disputes entre maquis i altres grups; algunes barbaritats resistents així com col!laboracionistes, etc. Aquest fet es pot associar amb la tercera etapa de l’evolució històrica. En els anys 70 es duu a terme una segona purificació amb el procés judicial Touvier contra Maurice Papon i Klaus Barbie (assassí de Jean Moulin), que provoca un estudi i un enderrocament del “mite de la Resistència”, que havia sobreestimat els actes de rebel!lió i subestimat la importància del pétainisme. Així doncs, va ressorgir el tema, amb la perspectiva del pas del temps.

Possiblement però, es pot atribuir també a la nova mentalitat cinematogràfica el fet que la majoria de cineastes ja són generacions que no visqueren aquells anys de forma conscients, sent o massa petits per tenir records nítids o fins i tot no havent nascut: Bertrand Tavernier; François Truffaut o Jacques Gamblin entre altres. [...] En conclusió, el cinema utilitza i magnifica la Resistència per tal de maquillar una realitat que havia deixat al país sense parla durant molts anys després de la guerra. Amb el pas del temps s’ha anat forjant una figura mítica del resistent, l’heroi lluitador, que s’ha arribat a estendre per tot el món, així com extrapolat a d’altres fets històrics. L’estudi d’aquests fets dóna via lliure al planteig de moltes altres i complexes qüestions, i del mateix tema per exemple, seria interessant veure’n la seva implicació a la Nouvelle Vague. [...] També, a partir de l’anàlisi de les gràfiques i de la lectura dels apunts d’una escola sobre la Resistència, he pogut arribar a una altra conclusió directament relacionada amb l’anterior, que és que la població francesa d’avui en dia té coneixement de la Resistència, però moltes vegades influenciat pel cinema i altres formes artístiques.

M’agradaria concloure el treball amb una de les preguntes que proposava a la introducció: Canvia la història el cinema o és a la inversa? És probable que la resposta no s’arribi a trobar mai, ja que sempre deriva a una opinió personal. Desprès de realitzar una recerca on barrejava cinema i història, he vist com són dependents l’un de l’altre, és a dir, és obvi que sense uns fets històrics reals no podria sorgir un cinema sobre la Resistència. Però el cinema és poderós, i és el mitjà més fàcil per transmetre l’essència d’aquest fet històric, un missatge, una realitat, una denúncia... és capaç de moure masses, de prevenir a una societat, advertir-la, però alhora manipular-la, i ja no només amb les pel!lícules en sí, sinó que tota la mediatització que desperta una estrena pot influir en una ideologia (les crítiques, la periodicitat amb que es retransmet per televisió, la promoció que se’n fa a les aules, exposicions, etc.), o simplement aconseguir que un país sencer “romangui en silenci”. I aquesta societat influenciada pel que veu al cinema, és l’encarregada de construir la historia, rebel!lar-se, sotmetre’s a un règim, resistir l’opressió, etc.

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mismo tienen justamente esa misión en Marte, o sobre las lunas de Júpiter y Saturno, tarde o temprano sin más, nos enteremos o no, algo encontraran. Esta es la premisa que nos ofrece LIFE, llevándonos del gran descubrimiento de unos vestigios biológicos procedentes del planeta rojo, a la investigación de los mismos por los seis tripulantes en la Estación Espacial Internacional. Sin embargo, pasada la emoción positiva del momento, incluido el gran anuncio en Times Square en Nueva York con las preguntas de un niño sobre el gran acontecimiento, todo se tuerce y el experimento se convierte en una pesadilla que amenaza a la tripulación y al planeta entero.

Un planeta para albergar vida semejante a la de la Tierra tiene que tener unas condiciones favorables. La primera de ellas es que no esté ni demasiado cerca de su estrella ni demasiado lejos. La temperatura que radia el Sol o la ausencia de ella, ha llevado comúnmente durante muchos años a la comunidad científica a descartar la presencia de vida en nuestro sistema solar fuera de la Tierra. La segunda condición es la existencia de

Vida: cuidado con lo que buscas Por FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA Imaginen por un momento que se ha descubierto vida extraterrestre. No hace falta poner mucho empeño en esto: hay varios ingenios espaciales que ahora

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una atmosfera rica en nitrógeno, oxigeno, dióxido de carbono, ozono, y vapor de agua, que permita no solo la conservación de cualquier indicio de vida similar a la de nuestro planeta, si no su transformación y evolución.

Lamentablemente esto parece tampoco juega a nuestro favor para encontrar vida en el sistema solar porque los planetas que lo componen no tienen este tipo de atmosfera de la que hablamos.

Finalmente es necesario encontrar agua.

Y esto es lo que está haciéndonos replantear todo porque en Marte si bien no se ha encontrado agua en estado líquido sí parece ser que se encuentra en estado helado bajo los casquetes polares.

De hecho el hallazgo en la superficie de unos barrancos en forma de surcos ha llevado a suponer a los científicos la existencia de ríos en el pasado. En cualquier caso el asunto no se termina con Marte porque las lunas de los grandes planetas, Ganimedes, Europa y Calisto en Júpiter, y Encelado y Titán en Saturno, están heladas y podrían por lo tanto albergar agua en su subsuelo.

Finalmente nos queda mencionar el descubrimiento de los exoplanetas: siempre lo hemos sabido, cualquier estrella puede conformar un sistema solar equivalente al nuestro con sus respectivos planetas, pero ahora hemos comprobado que en Trappist-1, existen planetas en la distancia habitable con respecto a la estrella. Lo que sucede es que Trappist-1 se encuentra a 40 años luz de la Tierra y nuestras sondas tardarían 300.000 años en llegar. Mucho más cerca, a unos 4,5 millones de años luz, se encuentra el exoplaneta Proxima b en el sistema de Proxima Centauri, pero nuevamente las distancias parecen insalvables. En LIFE apuestan por lo más fácil, una sonda trae de vuelta microrganismos procedentes de Marte, y el equipo de científicos intentará crear las condiciones necesarias para reanimarlo.

La mayor parte de la película, por no decir casi toda, transcurre en la Estación Espacial Internacional. De ahí que esta historia de ciencia ficción guarde cierta verosimilitud. Esta estación suspendida en el espacio a 140 kilómetros de la Tierra es una proeza de lo que somos capaces en dos niveles: en tanto ingenio tecnológico en permanente construcción y en tanto trabajo en común de gran parte de la humanidad. El 20 de Noviembre de 1998 el cohete ruso Protón fue el encargado de poner en órbita el Zaryá, el primer y más grande módulo de una estación, que en estos momentos tiene unas dimensiones de 100 metros de largo por 88 metros de ancho, con una masa de más de 420 toneladas. El propósito de la estación es la investigación científica en gravedad cero: desde la astronomía, la astrobiología, la investigación humana (en la que se incluye la medicina espacial), las ciencias de los materiales, el clima espacial y el clima en la Tierra.

Pero la estación puede ser también una perfecta plataforma desde la que iniciar o dar soporte a futuros viajes espaciales tripulados a La Luna o Marte. Durante más de una década el medio de transporte, tanto de astronautas como de componentes de la estación y de suministros, comúnmente fue a través de los transbordadores espaciales estadounidenses, pero después de la cancelación del programa por accidentes y por recortes presupuestarios la forma de llegar a la estación es a través de las naves Soyuz. La cooperación entre las agencias espaciales rusa, norteamericana, europea, canadiense y japonesa es una muestra que si se quiere se pueden dejar de lado las diferencias en nuestro planeta para un objetivo mayor.

LIFE tiene una factura técnica perfecta pero en cuanto a cine lo tiene difícil por unos antecedentes en esta temática mejor resueltos. Cuando Stanley Kubrick nos lanzó 2001: Una

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Odisea en el Espacio, nada menos que en 1968, puso el listón muy alto en lo que imaginó que iban a ser los viajes espaciales en un futuro cercano, y en el encuentro con una inteligencia que venía desde el espacio que lo iba a cambiar todo. Kubrick incluso introduce la inteligencia artificial, creada por nosotros. Cuando Ridley Scott nos viene a meter miedo con Alien: El Octavo Pasajero nos ofrece una inmejorable muestra de ciencia ficción y terror espacial, que se desarrolla en un mundo tomado por las compañías comerciales, como si retrocediéramos al pasado, en el que los tripulantes, como lo han sido siempre, son prescindibles frente al descubrimiento de vida extraterrestre. Y finalmente, cuando Alfonso Cuarón, nos lleva de nuevo al espacio con Gravity, contemplamos la odisea de Sandra Bullock para regresar desde el espacio a la Tierra pasando por todos los ingenios que tenemos ahí arriba, incluida la Estación Espacial Internacional. LIFE tiene algo o mucho de estas tres películas, y probablemente de muchas otras (la imagen superior aseguro que no

es de Jodie Foster en Contact), pero sigue siendo una película aceptable, aunque suene una vez más el buen tema de The Spirit in The Sky de Norman Greenbaum, que entretiene, y que deja dos mensajes: uno positivo, cualquier empresa conjunta de la humanidad si se quiere puede llevarse a cabo, y otro de negativo, cuidado con aquello que busquemos porque en el momento que lo encontremos, como reza su slogan, probablemente “Estábamos mejor solos”.

T.O.: Life. Producción: Columbia Pictures / Skydance Productions / Sony Pictures Entertainment (SPE). Productores: Bonnie Curtis, Dana Golberg, Don Granger, Julie Lynn, Josh Robertson, Vickie Dee Rock. Director: Daniel Espinosa. Guión: Rhett Reese, Paul Wernick. Fotografía: Seamus McGarvey.

Música: Jhon Ekstrand. Montaje: Mary Jo Markey, Frances Parker.

Intérpretes: Jack Gyllenhaal (David Jordan), Rebecca Ferguson (Miranda North), Ryan Reynolds (Rory Adams), Hiroyuki Sanada (Sho Murakami), Ariyon Bakare (Hugh Derry), Olga Dihovichnaya (Ekaterina Golovkina).

Color – 104 min. Estreno en España: 7-IV2017.

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internacional que ha trabajado a las órdenes de directores de la talla de Guy Ritchie o Neil Jordan; Sam Clafin (el joven actor británico mundialmente conocido por su papel de Finnick Odair en la saga Los juegos del hambre); Jeremy Irons (Inseparables) que encarna al Secretario de Guerra, que quiere incluir una figura norteamericana); Bill Nighy (Love actually, Pride), ganador de dos premios BAFTA y un Globo de Oro, y a quien en breve veremos en el nuevo trabajo de Isabel Coixet (The Bookshop).

La película arranca con un planteamiento absolutamente fresco, interesante y actual: una productora británica quiere hacer un film sobre la evacuación de Dunquerke, y contrata como guionista a una joven sin experiencia, para darle un toque femenino a la historia. En un Londres castigado por el blitz de bombardeos alemán, con los hombres en el frente y la necesidad de elevar la moral de la población, la joven Catrin tiene la oportunidad de colaborar en el doblaje de cuñas publicitarias de propaganda, y de conocer el creativo y frenético mundo de la interpretación y del rodaje. Desde el principio ha de vencer los prejuicios machistas de sus compañeros, donde las opiniones de una mujer no son apreciadas o valoradas. Pero la necesidad de articular mensajes que calen en la población femenina, para elevar la moral de la retaguardia, prevalece finalmente. Se suma a ello el esfuerzo de nuestra protagonista, que sin oponerse frontalmente, y aceptando sumisamente su papel inicial, va ganando la consideración de los que la rodean. En esta evolución del personaje, llama la atención del guionista principal, que se enamora de ella y termina reconociendo su trabajo, imprescindible para el film propagandístico que escriben juntos.

En la línea de resaltar el machismo de aquella época, el film evidencia que hay diferentes salarios

Su mejor historia. Cine y propaganda en el Londres de la Segunda Guerra Mundial Por JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ Llega a las pantallas españolas para el mes de julio la película británica Their Finest (“Su mejor historia”), ya estrenada en varios festivales, como el BCN Film Fest-Sant Jordi de abril de 2017. Se trata de un hermoso drama romántico ambientado en el Londres bombardeado por los alemanes y que nos enseña cómo se construyen las historias y cómo se hace el cine.

Dirigida por la guionista y directora inglesa Lone Scherfig, que ya nos sorprendió con Italiano para principiantes (2000) y An education (2009), la cinta está basada en una novela de Lissa Evans.

Para su realización, se contó con grandes actores británicos: Gemma Arterton (Prince of Persia, Melanie. The girl with all the gifts), una de las actrices británicas con mayor proyección

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para hombres y mujeres, algo habitual en aquella época, pero que hoy nos sorprende y nos hace reflexionar sobre los grandes cambios que están transformando la sociedad occidental.

Cabe decir que las dos guerras mundiales, especialmente la segunda, hicieron mucho para igualar la consideración de las mujeres respecto a los hombres. Al estar muchos de ellos en el frente, eran ellas las que hacían funcionar las fábricas, y debían ocupar los puestos que podían estarles vedados.

Cuando finalizaron estos conflictos y llegó la paz, se habían borrado muchos prejuicios sobre lo que podía o no podía hacer una mujer. Incluso hubo gobiernos como el soviético que las hizo participar en unidades de combate de primera línea.

Otro aspecto crucial del film es la consideración del cine como arma propagandística. Para los ingleses de 1940, que van de derrota en derrota, es fundamental mantener la moral, especialmente en la retaguardia, que los bombardeos alemanes han convertido en un frente más, y donde las penalidades como el racionamiento y la escasez de productos de consumo, puede amenazar

la resistencia contra Hitler. Las películas británicas de esta época tratan de inducir a la autenticidad y al optimismo, un slogan gubernamental que se repite en la película, es decir que sean creíbles e infundan moral para no rendirse ante una implacable realidad que no es precisamente de color de rosa. Los ingleses llevan un año de derrotas y todavía han de sufrir dos más. Se trataba de reconvertir la industria cinematográfica, al igual que las otras, en una industria bélica, en un arma de combate.

En Estados Unidos debemos de recordar que hubo varios directores que fueron reclutados por el Army, y no para pegar tiros, sino para ayudar a su país en lo que mejor sabían hacer: películas. De esta manera tenemos hasta cinco grandes directores como Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens y William Wyler que se fueron a los frentes de combate entre 1942 y 1945 a rodar documentales que se pudieran mostrar a los soldados para animarlos a combatir.

Este hecho está plasmado por el documental Five came back (“La guerra en Hollywood”), ofrecido por la plataforma Netflix este mismo año. En la

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misma un general le dice a Frank Capra: “Tenemos un problema. No sabemos llegar a los soldados. Se aburren con nuestros discursos. Pero sabemos que les gusta el cine”. Esta es la idea que subyace detrás de los grandes esfuerzos de estos cinco directores por rodar, montar y componer historias que sirvieran para que Estados Unidos motivara a sus soldados. Y este es el origen de los siete documentales de Capra titulados Why we fight, así como también de pruebas fílmicas del horror del Holocausto, y que fueron presentadas en los juicios de Nuremberg. En el mismo documental de Netflix se señala que los británicos tienen más experiencia y saben muy bien cómo hacer películas documentales como Victoria en el desierto (1942), que fue un gran éxito.

El tercer pilar en el que se apoya el film es el de la creación artística.

Cómo se escribe un relato y cómo se lleva al cine. Una de las cosas que nos seduce, es que vemos los entresijos y el rumbo que va tomando el guion, en un principio basado en una historia real, pero que a medida que crece va adquiriendo rasgos completamente inventados, pero que son más creíbles,

pues funcionan mejor que la realidad.

Prevalece finalmente el optimismo sobre la autenticidad, y se muestra la impostura del relato cinematográfico, pues el cine es sobre todo ficción, donde se presentan a los espectadores historias coherentes que puedan entender. En una de las escenas, y a propósito del interés por el cine de uno de los personajes, que ha perdido a su nieto, atropellado por un tranvía y que en medio de la guerra resulta un poco absurdo, aparece ese sentido: “¿Por qué cree que le gusta el cine? Porque las historias son una estructura. Son una forma, un propósito, un significado. Y cuando las cosas van mal, sigue siendo parte de un plan, tiene un sentido. No como la vida”. El propio guionista Buckley le comenta a su compañera Catrin: “el cine es la vida real con las escenas aburridas eliminadas”.

Los guionistas, por tanto, arreglan los hechos, generando una historia casi completamente diferente a partir de un hecho real, que en realidad ni siquiera ocurrió. Esta es una película para los amantes no sólo del cine, sino también de la literatura, donde se muestra cómo se generan las historias que nos han cautivado.

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Por último, la película está muy bien ambientada: las escenas de la población civil refugiada en el metro, los efectos de los bombardeos, la publicidad por medio del cartelismo, los sobrios interiores de las viviendas y los pequeños y abarrotados despachos son representados con decorados de gran realismo. Ayuda a ello que asistimos a rodaje en los famosos estudios Pinewood. Y el color ayuda muchísimo, con tonos muy suaves, en una especie de pacto con el blanco y negro de los documentales de la época. En cuanto a la música, hay que decir que la banda sonora es de una gran hermosura, y hasta podemos oír algún arreglo de la canción Suo Gan (BSO Imperio del Sol, de Spielberg), y que en realidad es una canción de cuna galesa.

Excelente película sobre lo que significa ser guionista y a la que pronostico el mayor de los éxitos. Apta también como cine educativo por su enorme potencial para trabajar la igualdad de géneros, la propaganda y la manipulación y la Historia.

T. O.: Their Finest. Producción: BBC Films/Film i Väst/Filmgate Films/HanWay Films/Number 9 Films/Pinewood Pictures/Ripken Productions/Wildgaze Films (Gran Bretaña, 2016). Directora: Lone Scherfig.

Guion: Gaby Chiappe, basado en la novela de Lissa Evans Fotografía: Sebastian Blenkov.

Música: Rachel Portman. Montaje: Lucia Zuccheti Intérpretes: Gemma Arterton (Catrin Cole), Sam Claflin (Tom Buckley), Bill Nighy (Ambrose Hilliard), Jeremy Irons (Secretario de Guerra), Eddie Marsan (Sammy Smith), Jack Huston (Ellis Cole), Paul Ritter (Raymond Parfitt). Color - 117 min. Estreno en España: 14-7-2107.

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México en sus imágenes tiene mucho más de manual de historia contemporánea que de recopilación de historia visual, que también, como lo acreditan las 99 imágenes presentadas y comentadas. Para adoptar una línea metodológica, aún de desigual implantación en muchas universidades pero de hondo calado, no podemos renunciar a hacer historia sin conocer los códigos para descifrar las imágenes en una sociedad que hace del lenguaje visual representación, propaganda y discurso.

Y en esa apuesta por acercarse a la historia de México no se parte de la expulsión del enemigo hispano en las primeras décadas del siglo XX sino de la aparición de las primeras fotografías.

Sobre ese territorio más o menos autónomo, se anota aquí no sólo la intencionalidad y la experimentación técnica de los pioneros sino también la ocupación y desmembración del territorio por los Estados Unidos entre 1846 y 1848.

Con el excelente prólogo de Ricardo Pérez Montfort y desde la introducción del propio John Mraz, los lectores podemos reflexionar sobre esas nuevas herramientas y sobre esa nueva forma de hacer historia que se nos propone desde hace ya algún tiempo. Se abren 5 secciones asociadas a períodos históricos pero también a la predominancia de determinados usos de las imágenes a caballo entre la cultura popular y la crónica periodística sin huir de la reflexión ulterior sobre la creación de la identidad. Bajo el título Guerra, retratos, tipos mexicanos y progreso porfiriano (1840-1910) se despliega la primera sección (páginas 35 a 106) a la que le sigue (páginas 107 a 180) Revolución y cultura (1910-1940) con la que los lectores, tal vez, se sientan algo más familiarizados a través del impacto de la revolución zapatista y de, una vez traicionada y sofocada, su invocación constante en épocas posteriores. Con

México en sus imágenes de John Mraz Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Reseñar con cierto retraso este libro escrito originalmente en inglés y traducido y publicado en México en el año 2014, tiene diversos motivos, ninguno de ellos convincente. Sin querer reparar ni liquidar una deuda pendiente, baste decir que, la llegada de esta obra a nuestras manos tiene, como su autor, su propia historia, estrechando aún más si cabe, los lazos de colaboración y amistad que con él nos unen aunque, todo ello no sea el objeto de este texto.

Como se nos anuncia en la contraportada, el libro “analiza las imágenes creadas desde la invasión estadounidense hasta las manifestaciones determinantes hoy día” desplegando el análisis de variadísimas técnicas, materiales y fuentes: la litografía, el daguerrotipo, las tarjetas de visita, las revistas ilustradas, y naturalmente, las fotografías (con un extenso elenco de nombres y perspectivas) y el cine (con sus tipos y celebridades). En ese campo de estudio reside la tarea ingente del historiador-arqueólogo de la modernidad y de sus márgenes.

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Cine y celebridades de la Edad de Oro (páginas 181 a 244) y Revistas ilustradas. Presente, fotoperiodismo e historias gráficas (1940-1968), (páginas 245 a 318) la tercera y la cuarta sección respectivamente, se desdoblan los materiales de análisis en pos de la necesaria modernización y de la casi imposible dialéctica entre lo propio y lo importado. Con el epígrafe Nuevas culturas visuales y la vieja batalla por representar el pasado y el presente (1968-2014), la quinta y última (páginas 319 a 396), el texto apela nuevamente a la titánica tarea que, más allá de las especialidades académicas, debemos acometer. Se cierra el libro con varias páginas de agradecimientos en las que se puede descubrir la sólida tradición académica e institucional que acompaña al trabajo que nos ocupa y con una extensa bibliografía y un índice onomástico que incluye además secciones específicas para las fuentes principales analizadas en la obra: libros fotográficos, publicaciones periódicas, fotografías o films.

Como explicaba el autor a raíz de la publicación de su libro, entrevistado en México en noviembre de 2014 por Xavier Quirarte, es necesario conocer los mecanismos de creación de sentido y de manipulación de las imágenes para lo cual deben analizarse las fotografías en su contexto. En un mundo hipervisual debe prosperar la tarea de “alfabetizar visualmente” para lo que es necesario, además, que las universidades desarrollen “programas educativos para analizar lo visual de manera crítica”.

Debe reseñarse que, más que nunca, el caso de México, constructo en forma de estado, se ha desarrollado, en gran medida, a partir de diversos relatos e imágenes construidas a la limón por los propios políticos, artistas e intelectuales mexicanos, pero también por las sucesivas oleadas de extranjeros que, desde diferentes puntos de vista, han

ayudado a potenciar imágenes complacientes (pintoresquistas) pero también elementos de denuncia con propuestas asimilables por todos los desheredados de la Tierra.

Mraz, que, como él mismo gusta de definirse, ejerce de historiador gráfico o de lo audiovisual, nos conduce en un auténtico viaje -que mueve al compromiso social- ofreciendo un análisis agudo de las obras de creadores como Cruces y Campa, Désiré Charnay, Guillermo Kahlo, Hugo Brehme, los Casasola, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo, los Hermanos Mayo (exiliados republicanos españoles), Nacho López, Graciela Iturbide, Pedro Meyer, entre otros. También incluye el estudio de películas que van desde Fernando de Fuentes, hasta nuestros días, y de celebridades como Dolores del Río, Pedro Armendáriz, María Félix, Pedro Infante o Tin Tan, entre otros.

Con ese recorrido se articula una estrecha relación entre la fotohistoria y la historia social. Se analiza por ejemplo la interacción que guardan los trabajadores con sus contextos, lo que lo lleva a intentar descifrar las relaciones que se plantean dentro de los cuadros fotográficos. Se relata asimismo el “proceso de formación de nuestra identidad nacional, construida desde la imagen” para lo que debe atenderse a los creadores y editores, pero también a las instituciones de la cultura que “fomentaron, usaron o negaron ese testimonio”. El asesinato de estudiantes y la represión del movimiento estudiantil es analizado de manera magistral bajo el epígrafe Las filmaciones del 68 (páginas 319-335) entre las que hay que mencionar la producción fílmica de El grito, realizada por los estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) -la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México- ya que, como afirmaban sus integrantes, el cine y la pantalla eran su “campo de batalla”

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documentando (con entre 50 y 60 cámaras) la violación de la autonomía universitaria.

Con México en sus imágenes, retornamos a los debates historiográficos sobre el uso de las fuentes audiovisuales, aunque, tras su lectura, tengamos una especie de paz interior, conocedores de que, esa nueva forma de construir la historia -un relato estructurado y verificable de nuestro pasado para enfrentarnos a los retos de nuestro presente y futuro-, posee herramientas extremadamente valiosas que han removido, más allá de distinciones entre sociedades con o sin escritura, o de comunidades “analógicas” o digitales, nuestra perspectiva académica. Baste decir que tenemos en nuestras manos un libro sobre la historia contemporánea de México, una nación (re)construida entre las tensiones propias del postcolonialismo y del imperialismo pero también de una dicotomía compleja entre lo indígena y lo occidental, entre la modernización y la tradición. Apuesta revolucionaria temprana, personalísima y modélica y fuente de inspiración universal, México se resiente en un mundo tempranamente globalizado y, por tanto, sometido a sucesivas oleadas de explotación, corrupción dictatorial o democrática generadora de grandes desigualdades sociales que Mraz documenta magistralmente desde el detalle, la composición e incluso el eslogan o el cartel.

Historias e instantáneas como muchas de las que, en México, nos hablan de valores y luchas cuyos ecos y testimonios deben ser exploradas desde la historia oral y desde esa otra historia visual que, asimismo, debe hacernos repensar, desde la perspectiva del historiador cómo se produce el proceso de creación de los documentales.

Cultura y las Artes. Dirección General de Publicaciones, México D.F. 2014, 444 páginas, 99 imágenes o ilustraciones.

Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades-BUAP/Instituto de Investigaciones Históricas. Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

John Mraz John Mraz nació en Fontana (California), recorrió por primera vez México durante cinco meses en 1962 para, en 1981, fijar allí su residencia y gran parte de su actividad académica adquiriendo además la nacionalidad mexicana. Es investigador invitado en el Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México e investigador del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Él se considera un “historiador audiovisual”, y ha publicado ampliamente sobre los usos de la fotografía, cine, y video y se ha dedicado a contar las historias de México y Cuba.

Ha dirigido cintas de video documentales que han recibido premios internacionales y ha sido “curador” de varias exposiciones fotográficas internacionales, expuestas en Europa, América Latina y los Estados Unidos, entre ellas, la exposición nacional sobre la fotografía de la Revolución Mexicana.

El pasado curso 2015-2016 fue profesorvisitante en la Universitat de Barcelona, donde impartió varias clases magistrales y el seminario Cómo ver las imágenes técnicas.

México en imágenes Artes de México y del Mundo S.A. de C.V. y Consejo Nacional para la

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