FILMHISTORIA Online, Vol. 27, Núm. 2 (2017)

FILMHISTORIA Online, Volumen 27, Número 2, Año 2017 Edición: Diciembre 2017 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretario Francesc Marí Company Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Fernando Sánchez Marcos Carles Santacana Han colaborado en este número Alejandro Acosta López, José María Aresté, Igor Barrenetxea Marañón, Montserrat Claveras, M. Nieves Corral Rey, Carlos Giménez Soria, Santiago Juan-Navarro, Darío Lanza Vidal, Roberto Lapalma, A. de Mingo Lorente, Enric Núñez de Arenas, Coro Rubio Pobes, Francesc Sánchez Barba, Francesc Sánchez Lobera, Xavier Torrents Valdeiglesias, Alejandro Valverde García.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

FILMHISTORIA Online Volumen 27 Número 2, Año 2017

Editorial

Crónica 65 Festival de Cine de San Sebastián.

Grandes películas de guerra, cine político y otras historias Por Coro Rubio Pobes Pág. 71

Nuevos retos y perspectivas Por Francesc Sánchez Barba Pág. 5 Ensayos

Sitges ’2017. 50 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya Por Xavier Torrents Valdeiglesias Pág. 83

Del melodrama hagiográfico al realismo poético, pasando por la propaganda: El culto a Martí en el cine cubano Por Santiago Juan-Navarro Pág. 9

Film-Història Junior

Agente 007 contra el Dr. No: La carrera espacial amenazada desde el Caribe Por Alejandro Acosta López Pág. 27

Afroamericans al cinema: d’esclaus a ciutadans Per Enric Núñez de Arenas Pág. 91

La verdad que esconde una fotografía: Musarañas (Esteban Roel y Juanfer Andrés, 2014) Por M. Nieves Corral Rey Pág. 41

Film Reviews Blade Runner 2049 Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 101

Artista y operario. Una mirada a la posición del matte painter en la industria cinematográfica desde el sistema de estudios a la actualidad. Apuntes sobre su evolución futura Por Darío Lanza Vidal Pág. 55

Dunkerque (2017) de Christopher Nolan Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 104 Tadeo Jones 2: El secret del Rei Mides Per Montserrat Claveras Pág. 107 Timbuktú (2014). La sociedad sometida a la yihad Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 109

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Book Reviews El pasado como presente de José María Caparrós Lera, o el cine como una ventana abierta a la vida Por Roberto Lapalma Pág. 113 Descended from Hercules de Robert A. Rushing Por Alejandro Valverde García Pág. 115 Tierras de ningún lugar de Antonio Santos Por Carlos Giménez Soria Pág. 117 Una mirada sociológica a la historia del cine español de Sally Faulkner Por José María Aresté Pág. 119 Una historia del cine y de los cines de Toledo (1896-1936) de Fernando Martínez Gil Por A. De Mingo Lorente Pág. 121

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Editorial Nuevos retos y perspectivas

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Director adjunto del Centre d’Investigacions Film-Història Universitat de Barcelona

Desde su nacimiento en 1983, nuestro centro de investigación ha estado prácticamente adscrito a la actual Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual de la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de Barcelona -tras una etapa en el Parc Científic de Barcelona (PCB-UB)-, reconociéndose de esta manera la contribución de aquellos estudios que han profundizado en las relaciones entre Historia, Cine y Sociedad. Alimentando esa línea conjunta de trabajo hay que señalar la preparación de un nuevo curso de extensión universitaria que, con el epígrafe Els Drets Humans a través del cinema històric de ficció, ampliará la perspectiva iniciada en 2016 con un primer ciclo de cine jurídico. Nuevamente contaremos con la autorizada contribución del magistrado de la Audiencia de Barcelona Josep Niubò i Claveria que, a lo largo de cinco sesiones, nos acercará con rigor y aproximación didáctica cuestiones fundamentales de las leyes internacionales. Esperamos iniciar el curso el mes de abril de 2018.

Desde esa perspectiva de colaboración hay que destacar una participación decidida en el recientemente clausurado Congreso del Centenario de la Revolución Rusa, organizado por el Centre d’Estudis Històrics Internacionals (CEHI) celebrado en nuestra facultad del 25 al 27 de octubre. Dirigido por el catedrático Andreu Mayayo, contó con la presencia como relator de la mesa titulada Las miradas cinematográficas de la Revolución de Magí Crusells, director de nuestro centro. Contribuimos además con tres comunicaciones presentadas por el catedrático Josep Maria Caparrós y por los profesores Juan Manuel Alonso y Francesc Sánchez Barba. También con el CEHI seguimos trabajando en la preparación del VI Congreso Internacional de Historia y Cine dedicado a las Imágenes de las Revoluciones del 68 que pronto podréis seguir desde la página web http://www.ub.edu/congresocine.

En la línea de fortalecer nuestra presencia internacional y como centro de investigación reconocido por nuestra universidad cabe mencionar la firma del Convenio de Colaboración con el Instituto Andri! de Vi"egrad (República Srpska) impulsado por la Universidad de Belgrado, que se selló con la firma del convenio en Barcelona el pasado mes de julio (instante que queda recogido en la imagen que se incluye en esta editorial).

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Entre otros objetivos, destaca el impulso común de trabajos para tender puentes entre el estudio de la Literatura, la Historia y el Cine y que contará con la aportación fundamental del cineasta Emir Kusturica, fundador del instituto citado y al que nuestro especialista Daniel Seguer está dedicando un estudio monográfico. Las conferencias de los doctores Rafael de España y Ludovico Longhi en dichas instituciones sirvieron de piedra de toque como, asimismo, la contribución de Josep Maria Caparrós Lera que, recientemente ha sido nombrado profesor visitante de la Universidad de Belgrado (Serbia).

Otro eje fundamental que se ha mantenido en nuestro centro es aquel que sirve para acoger y difundir los trabajos de especialistas de otras universidades y pertenecientes a otros campos de trabajo vinculados con la historia y el cine. En ese sentido se debe hacer mención de, un año más, la entrega de los Premios Film-Història.

La última edición tuvo lugar el pasado 27 de junio en la Filmoteca de Catalunya y permitió reconocer el trabajo excepcional de Ángel Miquel de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la trayectoria de la doctora Gloria Camarero de la Universidad Carlos III de Madrid, a la que se le concedió el Premio Especial del Jurado por su impulso a la metodología de la investigación de las imágenes y a la promoción de los congresos internacionales de Historia y Cine y, por último, el mejor trabajo de investigación de institutos de Cataluña en nuestra área temática que recayó en el alumno Álex Serra en el marco de la tercera edición del premio Film-Història Junior.

Asimismo, Film-Història tuvo una participación importante en la primera edición del BCN Festival Sant Jordi que se celebró el pasado mes de abril. Con el sello Educacine, cuatro especialistas de nuestro centro introdujeron otros tantos filmes de temática histórica contemporánea aún no estrenados en nuestras pantallas. Y, por primera vez, contribuiremos en una de las sesiones del Aula de Cinema que nuevamente

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se celebrarán en la Filmoteca de Catalunya (desde octubre de 2017 hasta mayo de 2018) sirviendo para acercar pequeñas joyas de la cinematografía a un público variado.

En cuanto a algunos trabajos que verán la luz en papel hay que destacar Anatomía de un fantasma. Historia clínica del cine español que contiene las memorias de Francisco Elías, pionero del cine sonoro español. Recuperadas por Josep Maria Caparrós, estas memorias se publican en el 40 aniversario de la muerte de Elías en 1977, constituyendo el volumen 19 de la Colección Film-Història de Edicions de la Universitat de Barcelona. Desde el mes de noviembre nuestro centro de investigación impulsará la colección Cabiria, título con el que, de paso, se homenajea la gran producción italiana de 1914 de Giovanni Pastroni y a la “oscarizada” película de Fellini con Giulietta Masina, que, desde la Editorial Aracne se inaugura con dos investigaciones históricas de primerísimo orden: los trabajos de los doctores Francisco Javier Medrano y Juan Manuel Alonso sobre, respectivamente, el cine durante la Dictadura de Primo de Rivera y sobre los militares en la Transición y la democracia española.

Por último, el infatigable maestro y fundador del centro ha presentado el libro El cine español durante el Gobierno de Zapatero (2004-2011). Un escenario histórico de la última época socialista, editado por Biblioteca Nueva (Madrid), hecho que es consignado en las noticias de la Universitat de Barcelona en fecha de 7 de noviembre de 2017 (http://www.ub.edu/web/ub/ca/menu_eines/noticies/2017/11/006.html). El propio J. M. Caparrós Lera con el doctor Magí Crusells, director de nuestro centro, publicarán el libro Las películas que vio Franco. Cine en El Pardo, 1946-1975, que cierra así una larga e interesantísima investigación que lanzará Ediciones Cátedra (Madrid) a principios de 2018.

No me gustaría cerrar esta algo extensa editorial sin destacar la importancia del doctor Francesc Marí, secretario de redacción de nuestra revista FILMHISTORIA Online que, con elevadas dosis de entusiasmo y voluntarismo, mantiene ese riguroso instrumento de difusión de artículos y reseñas sobre Cine e Historia, y asimismo de la doctora Rosa María Claveras que, en el Laboratorio 4116 de la cuarta planta de nuestra facultad mantiene abierta nuestra biblio-videoteca que también como seminario alberga algunas de las actividades de nuestro centro y de nuestra sección. Aprovecho para anunciar que tras el fallecimiento de nuestro colega y amigo Manuel Sesé, su hermana Carmen -investigadora del CSIC-, ha donado generosamente un extenso legado constituido por cientos de películas que, estarán disponibles en el espacio de consulta de nuestro centro.

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Del melodrama hagiográfico al realismo poético, pasando por la propaganda: El culto a Martí en el cine cubano

SANTIAGO JUAN-NAVARRO Florida International University

Resumen Este artículo estudia las representaciones cinematográficas de José Martí en tres etapas de la historia de Cuba: el periodo republicano, la revolución castrista y la era post-soviética. Estos tres periodos revelan una evolución en el aprovechamiento fílmico del capital simbólico de Martí a lo largo del tiempo. Si durante la República el cine lo dotó de un aura religiosa y romántica, convirtiéndolo en héroe y mártir de estampa, los realizadores del ICAIC, aunque mantuvieron su imagen como Apóstol sacrificado, apostaron abiertamente por la manipulación política. Bajo el control total del Estado, en los años 60 y 70, el cine cubano subrayó una y otra vez una de las ideas más recurrentes en el imaginario político revolucionario: las ideas políticas de Martí anunciaban la de Fidel, quien, a su vez encarnaba las de Martí. Las representaciones más recientes, en cambio, nos ofrecen un retrato que aspira a desacralizar (y por lo tanto humanizar) su figura.

Palabras clave: José Martí, cine cubano, Revolución, hagiografía, propaganda.

Abstract This article explores film representations of José Martí in three periods of Cuban history: the Republic, Fidel Castro´s Revolution, and the post-Soviet era. These three periods witnessed an evolution in the cinematic use and exploitation of Martí´s symbolic capital. While the Republic endowed Martí with a religious and romantic aura, which turned him into a sacred hero, ICAIC filmmakers systematically resorted to Martí to manufacture a version of the past that would justify the new revolutionary order.

Under State control, Cuban cinema in the 1960s and 1970s underscored one of the more recurrent ideas in the political imagery of the Revolution: Martí prefigures and announces Castro, who, in turn, incarnates Martí. The most recent representations, however, aim at demystifying and, therefore, humanizing, the Cuban hero´s image.

Keywords: José Martí, Cuban cinema, Revolution, hagiography, propaganda.

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Si bien la presencia de José Martí ha marcado la cultura y la política cubanas del siglo XX, podría sorprender a algunos que no haya sido objeto de más representaciones en un medio como el cine, tan dado a las reconstrucciones históricas y a la consolidación de los imaginarios nacionales. En gran medida, esto se explicaría por el carácter “polémico” e “intocable” de su figura, que a mediados del siglo pasado era ya metáfora y sinécdoque de la nación cubana y elemento legitimador de actitudes ideológicas dispares. Los espacios oscuros de su vida (especialmente de su infancia y adolescencia) y la ambivalencia política de su obra (sistemáticamente usada por la clase política del país) parecen, además, difícilmente compatibles con la concreción del cine, un medio (especialmente en su modalidad del biopic) que tiende a dar una interpretación particular de la vida y el pensamiento de personajes históricos. No es que el cine (como la ficción novelesca) no tenga interés para la recreación de las áreas oscuras del registro histórico. (De hecho, esto tiende a ser un acicate más que una dificultad). El problema en el caso de Martí está en que se trata de un personaje al que se le ha atribuido una dimensión sobrehumana (mesiánica y cuasi religiosa), lo que ha resultado un desafío para cualquier intento de aproximación cinematográfica; un riesgo, además, que pocos parecieron dispuestos a asumir dentro de un marco político crecientemente enrarecido tras el triunfo de la Revolución en 1959.

La inmensa mayoría de los intentos de acercarse a su figura han resultado en visiones hagiográficas donde predomina el Apóstol intachable sobre el hombre de carne y hueso. Incluso en pleno proceso de institucionalización del castrismo siguió explotándose esa dimensión hagiográfica de Martí (dentro, claro está, de una religiosidad secular). Lo que para algunos pudiera resultar paradójico, encuentra su explicación en el proceso de asimilación e identificación entre José Martí y Fidel Castro como alfa y omega de la Revolución y, por extensión, de la nación cubana. Sólo en su representación cinematográfica más reciente, ya en pleno despegue de las culturas posnacionales, podemos encontrar un intento de humanizar al personaje. En este ensayo me propongo ofrecer una visión panorámica de los diversos intentos de aproximaciones cinemáticas a la vida y la obra de Martí, que sólo pueden ser entendidos cabalmente dentro del contexto sociopolítico y cultural en el que surgieron.

El periodo republicano: historia y melodrama Los primeros intentos de acercamiento a la vida y la obra de Martí se produjeron en el periodo republicano y reflejan la tradición romántica decimonónica. Sin embargo, su aparición es tardía. A pesar de que los temas relacionados con la historia de las guerras de independencia se encontraban entre los favoritos de los primeros cineastas cubanos, hay que esperar a 1943 para encontrar la primera película de temática martiana. La que murió de amor: la niña de Guatemala o Martí en Guatemala, dirigida por Jean Angelo, fue el primer intento (y el primer fiasco de llevar a Martí al cine). Su exhibición fue inicialmente prohibida por las mismas autoridades habaneras que paradójicamente la habían financiado.1 Al parecer les pareció irrespetuosa la mera sugerencia de los amoríos de un ser moralmente irreprochable. Nueve años después, en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Se presenta a la Alcaldía de La Habana una moción en que varios concejales piden aprobar una subvención de $3.000 para terminar la película La que se murió de amor, dirigida por Jean Angelo y producida por éste y Aníbal Graupera. Alegan que es una película con tema histórico, que honra a José Martí, el héroe nacional, autor del poema ´La niña de Guatemala´ en que se basa el argumento” (María Eugenia Douglas, La tienda negra: El cine en Cuba (1897-1990), La Habana: Cinemateca de Cuba, 1997, p. 91). En mayo de 1945 se autorizó finalmente su estreno. Véase también Alfonso J. García Osuna, The Cuban Filmography, 1897 through 2001, Jefferson, McFarland, 2003, pp. 28-28.

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vísperas del centenario martiano, el propio Angelo retoma otro poema de Martí como fuente de inspiración para una película (Los zapaticos de rosa, 1952), producida por el Ministerio de Información. En 1953 se realizan dos cortometrajes homenajeando al patriota cubano: Martí, mentor de juventudes, de Juan Díaz Quesada para Diquesa Film y Siguiendo la ruta de Martí, de Enrique Crucet. Nada ha quedado de estas películas, salvo aisladas referencias en las hemerotecas y las cronologías del cine cubano.2 Cabría preguntarse por qué un medio como el cine, que tanto en Cuba como en EE.UU. surgió simultáneamente al conflicto hispano-cubano-norteamericano e hizo de él uno de los motivos favoritos de representación, no trató antes la figura de Martí. La razón para esta tardía aparición del personaje histórico en la gran pantalla habría que buscarla en el lento y problemático proceso de mitificación de que fue objeto, tal y como ha explicado Carlos A. Montaner. El héroe muere en 1895 a los 42 años. En el momento de su muerte era pues un hombre relativamente joven que había vivido toda su vida adulta fuera de Cuba. Era por tanto poco conocido y leído en la isla. Su obra vio la luz, además, en el exilio en publicaciones de escasa difusión. No fue un mambí durante la Guerra de los Diez Años y en 1899, después de concluida la guerra todavía no se percibía a Martí como la figura fundamental de la nación cubana que llegaría a ser.3 Sin embargo, su muerte prematura lo puso a salvo de los vaivenes políticos y del deficiente proceso de descolonización en la isla. Esto actuaría como catalizador de su futura proyección mediática, de su hiperbólica mistificación y de su conversión final en emblema no solo del nacionalismo cubano, sino de Cuba misma como nación.

A pesar de que el proyecto político martiano se enmarcaba dentro de lo que se ha venido en llamar un patriotismo constitucional, siguiendo el modelo ilustrado de las repúblicas modernas, la figura de Martí fue progresivamente apropiada por un nacionalismo providencialista y exaltado que concedía mayor importancia a la épica militar que a las conquistas democráticas. Respondiendo a lo que Montaner ha interpretado como un mecanismo compensatorio, a medida que se degradaba la República, “se revitalizaban los lazos tribales en un crescendo nacionalista”.4 La figura de Martí se fue así engrandeciendo con cada fracaso político del país. Tanto su controvertida recreación en el cine a comienzos de la década de 1950 como la exagerada polémica que desató, recogían ese espíritu romántico y emotivo que a menudo rayaba el histrionismo. Pero para poder entender tanto los orígenes de esta producción como la pésima acogida que tuvo en la sociedad habanera de la época es necesario revisar el marco en el que surgió este primer gran proyecto de llevar a Martí a la gran pantalla.

Tras numerosos problemas económicos, en los 50 la industria cinematográfica cubana había tenido que rendirse finalmente ante la competencia de los Estados Unidos, Argentina y México. Los estudios cinematográficos más importantes (los Estudios Biltmore, hoy conocidos como Cubanacán) pasaron a manos mexicanas durante esa década y la práctica totalidad de las películas tuvieron que ser coproducidas con México. En ellas la ocasional denuncia social y la referencia histórica pasajera alternaban con altas dosis de sentimentalismo y tremendismo, aspirando a explotar el tirón comercial del melodrama.

Las precarias condiciones de la cinematografía cubana a comienzos de los 50 explicarían la elección de un equipo extranjero para el rodaje de una película sobre Martí financiada por la comisión organizadora de los actos conmemorativos del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Douglas, op. cit., p. 135.

Carlos Alberto Montaner, “La segunda muerte de José Martí”, en Obras escogidas. Cuba: la batalla de las ideas, Miami: Firmas Press, 2008, p. 240.

4 ibid., p. 244.

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centenario de su nacimiento. La Comisión aprobó un presupuesto de $250.000 para la filmación de la cinta bajo la dirección del realizador mexicano Emilio (el Indio) Fernández, con la fotografía de su colaborador habitual, Gabriel Figueroa, profesionales ambos de gran prestigio en aquellos momentos. Pero la necesidad de incorporar $60.000 en concepto de anticipo para la red distribuidora mexicana Peli-Mex S.A. acabó por convertirla, de hecho, en una co-producción cubano-mexicana.

En realidad, el proyecto de una película biográfica sobre Martí venía elaborándose desde la etapa presidencial de Carlos Prío Socarrás. El escritor Mauricio Magdaleno (guionista principal de Emilio Fernández), era un reconocido novelista que en 1940 había publicado una biografía novelada de Martí en la que subrayaba su dimensión continental y prestaba una especial atención a su relación con los círculos intelectuales y políticos mexicanos. El propio Emilio Fernández había dedicado una de sus películas (el melodrama Un día de vida) “a Cuba y a Martí” en 1950.

Al producirse el golpe de Estado de 1952, el proyecto de filmar una película sobre Martí se convirtió en un asunto controvertido. Como había hecho ya en los años 30, y como hicieron antes y después muchos otros políticos cubanos, Batista utilizó a Martí como fuente de legitimación simbólica. Cinco meses después del golpe firmó un Decreto Ley por el que se regulaba la creación de una comisión organizadora de los actos conmemorativos del Centenario de Martí, entre cuyos proyectos figuraba el mencionado filme biográfico. Como Presidente, Batista se reservó el derecho de nombrar los miembros de la Comisión, que intentó dar a la celebración una dimensión no sólo nacional sino también continental.5 El prestigio internacional de Emilio Fernández y su equipo, las conexiones del cine cubano con la industria cinematográfica mexicana, las excelentes relaciones entre los dos países y la estrecha amistad que unía a Magdaleno con Bastista, contribuyeron a que los mexicanos tuvieran una presencia dominante en el proyecto. El propio Magdaleno, tras jactarse de su relación con el dictador, relató así su versión de los acontecimientos: “Se iba a celebrar el Centenario de Martí y Batista me dijo: ‘¿Qué te parecería que con Emilio Fernández hicieras otra película?’. De esa manera resultó La rosa blanca, muy mala, malísima. Emilio no entendió a Martí, el elemento épico de la cinta, entonces se metió a Iñigo de Martino y acabo peor”.6 Las palabras de Magdaleno son, desde luego, injustas. Si algo le sobra a La rosa blanca es precisamente “elemento épico”, hasta el punto de que la trama naufraga a menudo en medio de discursos altisonantes y lo que se echa en falta es, sin embargo, un mayor desarrollo de la psicología del personaje que consiga emocionar al espectador (finalidad última de todo melodrama). En cualquier caso, la película no es mejor ni peor que la mayor parte de los filmes de exaltación nacionalista producidos por la industria mexicana o argentina durante aquellos años. De hecho, el aspecto más deficiente del filme es, sin duda, el guión, del que paradójicamente era responsable último el propio Magdaleno.

La rosa blanca se rodó en doce semanas, primero en México y luego en Cuba.

Las primeras secuencias se filmaron en los Estudios Churubusco de la capital mexicana el 2 de noviembre de 1953. Durante todo el mes de diciembre y la primera semana de enero de 1954 se rodó en los Estudios Nacionales de Jaimanitas, en La Habana.

Mientras el rodaje en México transcurrió sin incidentes, la filmación en Cuba estuvo desde el principio envuelta en una larga y encendida polémica. No había sentado nada bien entre muchos intelectuales y profesionales cubanos que la primera película sobre !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Ottmar Ette, José Martí. Poeta, apóstol, revolucionario: una historia de su recepción, trad. Luis Carlos Henao de Brigard, México D.F., UNAM, 1995, p. 137.

6 Juan Antonio García Borrero, Guía crítica del cine cubano de ficción, La Habana: Editorial Arte y Literatura, 2000, p. 296.

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Martí hubiera sido realizada por un equipo en su mayor parte extranjero, máxime teniendo en cuenta que casi toda la financiación había corrido a cargo del erario público cubano. Tampoco gustó el hecho de que el proyecto naciera como parte de las polémicas celebraciones del Centenario de Martí, que Batista aprovechó para legitimar su acceso al poder. El caso es que la disputa se desató inmediatamente entre los detractores, que le achacaban una supuesta falta de rigor histórico, y aquellos que confiaban en que la cinta ayudaría a consolidar el interés por la figura de Martí en la isla y en el resto de Hispanoamérica.7 Ante las tensiones suscitadas ya durante el rodaje, Emilio Fernández, que aspiraba a hacer una película épica memorable, se sintió primero confundido y luego profundamente herido en su amor propio. Aunque inició con entusiasmo el proyecto en México, en La Habana el filme fue perdiendo equilibrio a medida que se desataba la polémica. La tensión llegó hasta el punto de que la Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos de La Habana (ARTYC) salió en defensa del derecho creador de Fernández y su equipo y pidió una tregua hasta que el filme no estuviese terminado y pudiese ser juzgado objetivamente tras su estreno. Instituciones relacionadas con el cine, como la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el Centro Católico de Orientación Cinematográfica, visitaron el rodaje como gesto de cortesía y en señal de desagravio a Fernández y Figueroa.8 Cuarenta y cuatro actores cubanos y medio centenar de técnicos, también nacionales, intervinieron en el rodaje de la película. Las locaciones cubanas donde se rodó fueron los terrenos del campamento militar de Managua, el pueblo de Nazareno, el Morro, la Cabaña, la Bahía de la Habana, la Plaza de la Catedral, rincones de La Habana Vieja, el Motor Club del Vedado y la Playa de Jibacoa.

La partitura musical de La rosa blanca fue compuesta por el maestro Antonio Díaz Conde, discípulo de Rafael de Falla, que seleccionó como temas de su composición las melodías de “La bayamesa” de Céspedes y Fornaris, la antigua clave “Martí no debió de morir” y “La bella cubana” de José White, además de las dianas mambisas y de Agramonte y otras tonadas de fin de siglo. Le asesoró en su labor el maestro cubano Odilio Urfé, director del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas.

El propio subtítulo de la película (“Momentos de la vida de José Martí”) sugiere inmediatamente al espectador que lo que va a presenciar no es una biografía exhaustiva de Martí, sino fragmentos de su vida, y la palabcada uno de ellos desarrollará un “momento” en la vida política y sentimental del héroe: 1) la juventud rebelde de Martí, 2) su destierro en España, 3) su reencuentro familiar en México, 4) su estancia en Guatemala, 5) su paso por EE.UU., y 6) su regreso a Cuba hasta su muerte en Dos Ríos.

Para evitar las suspicacias y las críticas de los biógrafos, el press kit que se distribuyó en su estreno subraya aún más si cabe este aspecto inevitablemente parcial y ficcionalizado del filme: “Esta película no pretende ser una biografía completa de José Martí. Es una dramatización de aspectos de su vida, en que la fantasía artística, haciendo uso de licencias que siempre se han considerado legítimas, se ha apartado a veces, en el detalle, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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De hecho, la controversia en torno al filme es algo que, por diversos motivos, ha llegado hasta nuestros días. Un reciente ensayo de Lázaro Díaz Fariñas, profesor de la Universidad de la Habana, llega a calificar La rosa blanca como “uno de los despojos más grandes hechos por la obra fílmica a la Historia de Cuba” (“La Rosa Blanca, Momentos en la vida de José Martí. El dilema de la presentación de personajes históricos en la obra fílmica”, 27 de noviembre de 2010.

En http://www.fec.uh.cu/downloads/Noticias/ la%20rosa%20blanca.pdf) (fecha de consulta: 18 de noviembre de 2016).

8 Walfredo Piñera, “Le cinéma parlant pré-revolutionnaire”, Paulo Antonio Paranagua [ed.], Le cinema cubain, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990, p. 48.

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del relato histórico para dar mayor fuerza y relieve a lo sustantivo de aquella extraordinaria personalidad”.9

Figura 1. Cartel anunciador de La rosa blanca (1954). Cinemateca Cubana.

Las palabras que pronuncia una voz en off al comienzo establecen el ambiente en el que se forma el nacionalismo del protagonista, pero subrayando lo que fue el “gran drama de Martí: ser hijo de español y española, rebelarse contra aquello que era carne y sangre (…) Cuba dedica estos momentos de evocación a todos los pueblos de América, pero también a España, en cuya noble sangre fue concebida la gloria de José Martí”.

Como en la mayor parte de las cintas hispanoamericanas sobre los próceres de la Independencia de aquellos años, en La rosa blanca se suceden las acotaciones de este tipo para acallar posibles suspicacias españolas.

La acción arranca en 1869, poco después del comienzo de las Guerras de Independencia. Tres jóvenes, José Martí, Fermín Valdés Domínguez y Carlos de Castro, discípulos de Rafael María Mendive, están presentes en los trágicos sucesos del Teatro Villanueva, donde las tropas españolas reprimen violentamente la explosión patriótica del público durante la representación de la obra “El Perro Huevero”. Como resultado del escándalo el joven Martí recibe la reprimenda de su padre, un modesto funcionario español fiel a la Corona. En una acalorada discusión el joven manifiesta que por mucho que le desgarre el corazón oponerse a la voluntad paterna, necesita seguir su destino.

Este tipo de intercambios retóricos se habrá de repetir a lo largo de todo el filme haciendo tambalear a menudo la narrativa que acaba ahogada por una sucesión interminable de discursos patrióticos impostados.

Juzgado por un texto que denuncia la opresión española es condenado a seis años de trabajos forzados en las canteras de San Lázaro. Meses después es deportado a España. Allí se gradúa de abogado y comprendiendo que Cuba nunca alcanzará la independencia ni aún con la implantación del régimen republicano en España, se traslada a México, donde prosigue sus actividades políticas.

En México, Martí escribe en la revista Universal y con su amigo Manuel Mercado alterna con lo más granado de la intelectualidad de la época: Ramírez, Altamirano, Prieto, Justo Sierra, Peza… en las tertulias literarias de Rosario de la Peña.

En un baile en casa de Zayas Bazán conoce a su hija Carmen, de la que se enamora. Ya !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Press kit de la película conservado en la Cinemateca de Cuba (La Habana), sin signatura.

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comprometido, Martí viaja a Guatemala invitado por el gobierno, a dar clases en la Universidad. Allí renuncia a un amor imposible con María García Granados—La Niña de Guatemala—y regresa a México donde contrae matrimonio.

Tras una breve estancia en Cuba, Martí es de nuevo deportado e inicia en Nueva York con la Junta revolucionaria la gran campaña de unificación que culminará en la Guerra de Independencia. Por la patria renuncia a la tranquilidad de su hogar y a la familia. No le detiene el fracaso de la Guerra Chiquita. Incansablemente, Martí recorre ciudades y pueblos pronunciando discursos a fin de disponer los ánimos a favor de la causa de Cuba libre. Habla a los tabaqueros, a los obreros marítimos, a ciudadanos de todas las razas y condiciones. Sus palabras enardecen de entusiasmo y suscitan espontáneas contribuciones. El esfuerzo es agotador y viejas heridas vuelven a producir dolores físicos a los cuales se unen otros dolores morales producidos por la incomprensión.

Por fin, en Cuba estalla la revolución. Martí comprende que ha llegado la hora de ir personalmente a la manigua. Ya nada lo detendrá en su afán de libertad. Luego de unificar esfuerzos y haber firmado el Manifiesto de Montecristi, desembarca en Playitas y con Máximo Gómez y otros patriotas marcha hacia la Mejorama, donde se celebra la histórica entrevista. Martí, Maceo y Máximo Gómez, coordinan el plan de acción. Martí saluda a las tropas y luego se dividen en grupos.

En el campamento de la Bija escribe sus últimas cartas, incluida la conocida Carta a Manuel Mercado, donde advierte del peligro del intervencionismo norteamericano en el continente. Más tarde se concentran tropas en el campamento de Dos Ríos. Al Apóstol se le asigna un joven mambí, Ángel de la Guardía, para su custodia personal y se le obsequia un caballo blanco. Se produce el encuentro con la columna de Sandoval. Durante la lucha, no resiste el impulso que lo lleva a participar en la batalla y muere en plena manigua.

El héroe independentista es sepultado por los españoles (Figura 2), despidiendo el duelo el coronel Ximénez de Sandoval, que exalta el valor de “los hombres de hidalga condición”. Pero con la caída del Apóstol ha de caer también el poder de España, surgiendo la nación cubana libre y soberana. Sobre un plano de su rostro vemos como la bandera española es arriada del Morro y sustituida por la estrella solitaria de Cuba, mientras en la banda sonora se oye el himno nacional. Un letrero añadido a la palabra “Fin” nos informa de que se trata de “una película cubana hecha en MCMLIV”.

Figura 2. Cortejo fúnebre y homenaje del ejército español a Martí en La rosa blanca (1954).

Cinemateca Cubana.

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A pesar de la participación de casi medio centenar de actores y un número similar de técnicos cubanos, La rosa blanca responde a los parámetros característicos del melodrama histórico mexicano de los años cincuenta. Emilio Fernández había impuesto como protagonista a su actor favorito de aquella etapa, Roberto Cañedo, cuyo aspecto físico en nada respondía a los rasgos de Martí. La respetuosa actuación, impostada con el hieratismo que suelen manifestar los personajes históricos llevados al cine, no pudo superar esta dificultad. El filme resultó desigual y en su corrección profesional, pese a algunos rasgos de estilo, quedó lejos de la obra inspirada que había prometido ser. Y aunque fue en el territorio cubano una de las diez películas más taquilleras de 1954, gracias probablemente a la polémica que la rodeó, su recaudación internacional apenas amortizó la cuarta parte del capital invertido.

Las deficiencias del guión y la propaganda oficial que rodeó a la producción y estreno del filme no deberían menoscabar sus méritos; como tampoco debería hacerlo su adscripción al género del melodrama histórico.10 De todos es conocido el desprecio que una buena parte de la crítica cinematográfica mostró durante muchos años hacia el melodrama. En su contra se han esgrimido a menudo razones ideológicas (por tratarse supuestamente de un género alienante y “reaccionario”) o estéticas (por su populismo endémico y su rabiosa comercialidad).11 Pero es de acuerdo con los parámetros del melodrama con los que habría que juzgar la efectividad del filme de Emilio Fernández y es ahí donde La rosa blanca muestra sus limitaciones reales: su dificultad en conmovernos debido al acartonamiento de un guión empeñado en monumentalizar la figura del héroe, olvidando la humanidad del personaje. En la reseña más lúcida escrita sobre la película inmediatamente después de su estreno, Guillermo Cabrera Infante (G. Caín) señalaba la dificultad (él la llegaba a calificar de imposibilidad) de llevar al cine una biografía de Martí: “¿Cómo pretender que sea el cine quien descubra a un hombre que jamás fue espectáculo? Porque Martí no fue un guerrero audaz, ni un héroe pintoresco, sino un hombre mínimo en su exterior, recogido hacia dentro, una máquina de pensar que sólo se comunicaba con el entorno para fulminar con una palabra justiciera o musitar unas frases de amor y comprensión para todo prójimo”.12 Como acaba sentenciando el novelista cubano, “hubiera sido preferible un poco menos de rigor formal e histórico y un poco más de sentimiento”.13 Habría que esperar más de 50 años para que se materializara en gran medida la utopía imposible de Cabrera Infante.

El regreso del Mesías en el cine del ICAIC En Isla sin fin, Rafael Rojas desarrolla en profundidad una idea apuntada también por otros críticos del nacionalismo cubano, como Julián B. Sorel, la noción de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

10

Sara Vega e Ivo Sarría, “Coproducciones (1945-1960)”, Mario Naito [ed.], Coordenadas del cine cubano II. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2001, p. 140.

11 Los últimos trabajos sobre el melodrama latinoamericano nos ayudan a reconceptualizar su papel en el cine hispánico apreciando su valor más allá de las visiones estrechas y dogmáticas que dominaron amplios sectores de la crítica latinoamericana entre los años 60 y los 80. Véanse, por ejemplo: Paul Julian Smith [ed.], La comedia y el melodrama en el audiovisual iberoamericano contemporáneo, Madrid: Vervuert, 2015; Silvia Oroz, Melodrama: El cine de lágrimas de América Latina, México D.F., UNAM, 1999; Ana M. López, “Tears and Desire: Women and Melodrama in the ‘Old’ Mexican Cinema”, John King et al. [eds.], Mediating Two Worlds: Cinematic Encounters in the America, London, British Film Institute, 1994, pp. 147-163; y Rafael Hernández Rodríguez, “Melodrama and Social Comedy in the Cinema of the Golden Age”, Joanne Hershfield y David R. Maciel [eds.], Mexico´s Cinema: A Century of Film and Filmmakers, Oxford, Scholarly Resources, 1999, pp. 101-122.

12 G. Caín, “Martí en el cine” (1954), Guillermo Cabrera Infante [ed.], Un oficio del siglo XX, Madrid, Alfaguara, 2005, pp. 55-56.

13 loc. cit.

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que en los últimos dos siglos la cultura cubana se ha saturado de un imaginario redentor, violento y justiciero, que ha terminado por desplazar las representaciones liberales, cívicas y democráticas de la nación.14 El metarrelato dominante de la identidad nacional quedó reducido, ya en la primera década del castrismo, al mito de la Revolución como comienzo y fin de la historia cubana, una historia que tendría su origen en las guerras de independencia del siglo XIX y que culminaría en la institucionalización del castrismo durante la década de 1970. Este metarrelato habría de adoptar toda la parafernalia mitológica de cualquier doctrina religiosa con: su visión totalizante y su momento de revelación; su añorada génesis y prometido apocalipsis; su visión profética preservada en textos canónicos; su genio fundador y la promesa del regreso de un Mesías redentor; su dogma y sus herejías; así como todo un arsenal de imágenes emblemáticas, banderas, metáforas, aniversarios, efemérides y escenarios dramáticos.

Como advierte George Steiner en Nostalgia for the Absolute, todos estos rasgos revelan la insatisfacción de una cultura que, aunque secular, gravita hacia las formas religiosas del mundo político.15 No parece casual que fuera precisamente un sacerdote (Félix Varela) el primer gran ideólogo del nacionalismo cubano y el primero en postular la inexorabilidad de una revolución que llegaría a materializar el destino glorioso al que Cuba estaba abocada. La combinación de un nacionalismo mesiánico con un marxismo providencialista fue determinante en la configuración del metadiscurso de la Revolución. El dogma religioso fue traducido al léxico histórico y el cine tuvo un papel fundamental en la diseminación y consolidación de esta nueva hermenéutica nacional.

El objetivo de la llamada campaña de los “Cien años de lucha” consistía en legitimar el régimen surgido de la Revolución de 1959 como la culminación de un siglo de luchas revolucionarias. Como señala Jeannine Verdès-Leroux: “Fidel Castro veut convaincre les Cubains qu´ils sont un peuple particulièrement héroïque (Patria o Muerte): en 1968, livres et articles ont été multipliés sous le titre Cent ans de lutte, comme si le peuple cubain n´avait fait que mener, depuis l´appel de Yara, du 10 octobre 1968, une lutte gigantesque à laquelle ses vertus le prédestinaient”.16La mayor parte de la producción de cineastas, escritores, historiadores y otros “trabajadores de la cultura” se volcaron en la celebración de este aniversario. Pero fue el discurso pronunciado por Fidel Castro el 10 de octubre de 1968 en la Demajagua, el que estableció las claves para entender un nuevo concepto de la historia nacional: “¿Qué significa para nuestro pueblo el 10 de octubre de 1868? ¿Qué significa para los revolucionarios de nuestro país esta gloriosa fecha? Significa sencillamente el comienzo de cien años de lucha, el comienzo de la revolución en Cuba, porque en Cuba solo ha habido una Revolución: la que comenzó Carlos Manuel de Céspedes el 10 de octubre de 1868 y que nuestro pueblo lleva adelante en estos instantes”.17 (Castro Ruz 1976: 61). De acuerdo con esta visión teleológica de la historia, las guerras de independencia contra España fueron así parte de un proceso en el que se enmarcan todos los acontecimientos políticos de la Cuba moderna y que tiene su particular “fin de los tiempos” en la revolución castrista.

El filme que mejor captura esta apropiación del pasado valiéndose de la figura de José Martí dentro de la campaña de los “100 años de lucha” (1968-1971) es, sin duda, Páginas del diario de José Martí (1971), de José Massip. Se trata de un producto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

14

Rafael Rojas, Isla sin fin, Miami, Ediciones Universal, 1998, pp. 73-104; Julián B. Sorel, Nacionalismo y revolución en Cuba, 1823-1998, Madrid, Fundación liberal José Martí, 1998, pp. 71-85.

15 George Steiner, Nostalgia for the Absolute, Toronto, House of Anansi Press, 1997, p. 2.

16 Jeannine Verdès-Leroux, La Lune et le caudillo: le rêve des intellectuels et le régime cubain (1959-1971), Paris, Gallimard, 1989, p. 35.

17 Fidel Castro Ruz, “En la velada conmemorativa de los Cien Años de Lucha”, Discursos, La Habana: Instituto Cubano del Libro, tomo I, 1976, pp. 60-61.

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tan inclasificable como controvertido. A mitad de camino entre el documental y el cine de ficción, la película de José Massip es, en gran medida, la traslación cinematográfica del mencionado discurso de Fidel, algunos de cuyos fragmentos más significativos (como el pasaje citado) reaparecen en el filme. Curiosamente no hay ni rastro del Comandante en los créditos, como dando a entender que todos los diálogos de la película provienen de la obra martiana.

Estructuralmente Páginas consta principalmente de dos modos discursivos: 1) un componente documental organizado en torno a citas célebres de Martí y Fidel, que son leídas por diferentes voces superpuestas a imágenes documentales (tanto del siglo XIX como de XX); y 2) un elemento narrativo en el que se entretejen varios relatos procedentes del “Diario de Campaña de José Martí”. El elemento documental (entremezclado con una gran variedad de formas expresivas) domina los primeros 11 minutos. A partir de ese momento se sigue cronológicamente el diario, que narra desde el desembarco de Martí en Cuba hasta su muerte en Dos Ríos, el 19 de mayo de 1895.

El filme se cierra en la Cuba revolucionaria con el testimonio del nieto de uno de los soldados que acabó con la vida de Martí y que es miembro de una brigada de jóvenes artistas de vanguardia.

Figura 3. Alegoría de Cuba en Páginas del diario de José Martí (1971), de José Massip.

Cinemateca Cubana.

Solo se conservan dos reseñas de la película: una muy elogiosa de Enrique Pineda Barnet y otra de Alejo Carpentier que no puede ser más entusiasta.18 Sin embargo, es sabido que Páginas tuvo una pésima acogida “oficial”, hasta el punto de ser primero mutilada y después “archivada”. Un posible explicación de la censura que convirtió la obra de Massip en un film maldito habría que buscarla en el contexto histórico de su producción: el comienzo del llamado Quinquenio Gris”. La “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura” (1971) abominaba de los vanguardismos formales y apostaba por un realismo popular y didáctico, “contrario a las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Más recientemente Fernando Pérez se ha referido al filme de Massip en términos igualmente elogiosos: “Me doy cuenta de que fue una película muy audaz para su época, una película de vanguardia.

Vista hoy, sigue siendo polémica, su audacia me atrajo muchísimo. Me hubiera gustado tener esa audacia estética que tuvo Massip. Es una película que hay que revisitar y valorar” (Carlos Velazco [ed.], José Martí: el ojo del canario, Fernando Pérez, La Habana, Ediciones ICAIC, 2011, p. 104).

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tendencias de élite”.19 Filmes como el de Massip fueron considerados como elitistas por su experimentalismo, y de dudoso gusto, por permitirse libertades en el tratamiento de una figura tan intocable como la de Martí.

Habría de ser Santiago Álvarez el autor de dos de los ejemplos más patentes de lo que podríamos llamar la “mitologización” de la historia en el cine cubano, en sintonía con las resoluciones del Congreso. En El primer delegado (1975) y Mi hermano Fidel (1977) el pasado decimonónico y el presente revolucionario se confunden de forma obstinada. El objetivo, como venía siendo habitual desde el triunfo de la Revolución, consiste en presentar a Martí como padre fundador de la nación cubana, pero ante todo, como padre también de la revolución socialista, e identificar el pensamiento martiano con la práctica del socialismo de Estado y más concretamente con su materialización en la Cuba de Castro. No es éste el lugar indicado para reabrir una discusión sobre la compleja relación de Martí con el socialismo. Lo que sí es importante señalar es que algo que resulta sumamente complejo es presentado por Santiago Álvarez con la simplicidad (la “claridad feliz” de la que hablaba Roland Barthes) de los mitos del origen.20 En estos dos documentales de Álvarez no hay lugar para la dialéctica ni la contradicción. Por el contrario, ambos aspiran a naturalizar la historia de Cuba mediante citas sacadas de contexto, documentos históricos y fechas que le confieren un barniz de historicidad a documentales en los que la historia deviene sistemáticamente mito, cuando no historieta o simple hagiografía.

El Primer delegado es un documental de 25 minutos dedicado al Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba. El filme subraya la actualidad política e ideológica de Martí a través de su papel en la fundación del Partido Revolucionario Cubano, su labor unificadora de los combatientes de la Guerra de los Diez Años, así como su vocación antiimperialista. No es de extrañar pues que, a pesar de su pésima factura, fuera seleccionado por la crítica cubana como una de las mejores producciones de 1975 o que recibiera todo tipo de elogios en las páginas de Granma.21 El título, como todo el documental, juega con la ambivalencia semántica propia del cine histórico de la época, un cine en el que pasado y presente se superponen de forma abrumadora.

Alude a simple vista al primer delegado del Partido Revolucionario Cubano, es decir, a Martí, pero también a Fidel como primer delegado y secretario general del Partido Comunista de Cuba, al que se presenta como heredero y reencarnación de aquél.

Subraya además el recurrente tema de los mitos de una Revolución que se planteó desde el inicio como una ruptura total con el pasado, pero que paradójicamente buscó en el pasado su principal fuente de legitimación: nos remite al primer delegado del primer congreso del primer partido revolucionario cubano con la finalidad principal de conferir !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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AA.VV. “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”, en Casa de las Américas, vol. 65-66, 1971, p. 18.

20 “Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d'en parler; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n'est pas celle de l'explication, mais celle du constat” (Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, pp. 251-52) 21 Véase, por ejemplo, la entrevista que le hacen para Granma (diciembre de 1975) Gerardo Chijona y Rebeca Chávez, “Diálogo con Santiago Álvarez sobre El Primer Delegado, documental que dedicó al Primer Congreso”. Allí el director explica así las motivaciones del proyecto: “Dediqué el documental El Primer Delegado al Primer Congreso del Partido Comunista. Para mí, como cineasta, como hombre que se expresa a través de imágenes, pero también como delegado a esta histórica reunión, lo más importante era realizar una obra que contribuyera a divulgar los antecedentes más significativos que han marcado la lucha revolucionaria en mi país desde la guerra de independencia. En este caso, el eje central del análisis ha sido la historia del Partido Revolucionario Cubano, fundado por José Martí, que es la raíz histórica de nuestro Partido Comunista” [el énfasis es mío] (Edmundo Aray, Santiago Álvarez: Cronista del Tercer Mundo. Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, p. 192).

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una base moral al presente de producción del documental, un momento caracterizado por la sovietización de la sociedad y las instituciones cubanas (Figura 4).

Figura 4. Desde los primeros planos, rodados en el Teatro Karl Marx, en El Primer delegado (1975) todo apunta a una continuidad histórica e ideológica entre el nacionalismo decimonónico, el marxismo leninismo y la Revolución de 1959. Cinemateca Cubana.

Si El primer delegado, con su estética marmórea y engolamiento doctrinario, no soporta el paso del tiempo, el documental Mi hermano Fidel (realizado dos años después), aunque políticamente aún más tendencioso, tiene al menos cierta originalidad.

No tanto como para considerarlo “a film of great delight”, como hizo Michael Chanan,22 o una “admirable síntesis de testimonio y poesía”, como lo saludó Carlos Galiano desde las páginas de Granma.23 Pero al menos aquí está ausente la voz en off que vehiculaba el mensaje doctrinario en El Primer Delegado, y se reduce el uso abrumador de los carteles, leyendas propagandísticas y rótulos propios de los filmes del periodo. En este breve documental de 17 minutos todo se presenta a través de la entrevista que el Comandante le hace a Salustiano Leyva, un anciano que tuvo un breve encuentro con Martí y Máximo Gómez, tras su desembarco en Playitas el 11 de abril de 1895. 82 años después de ese acontecimiento, Fidel Castro se encuentra con el anciano, testigo excepcional de aquellos hechos. El documental de Álvarez registra este nuevo encuentro de forma original. Es el Comandante quien entrevista a Salustiano y sus respuestas permiten rememorar este supuesto acontecimiento “fundacional” de la nación cubana, conectándolo en última instancia con el presente de producción del filme. El interés del espectador (el leve suspense de la trama) queda garantizado por el hecho de que Salustiano, miope y sin lentes, no reconoce a Fidel hasta los instantes finales.

A lo largo del filme la fotografía se recrea en el rostro de Salustiano, en sus gestos y más mínimos detalles. El uso de primeros y primerísimos planos del anciano le da una atmósfera de intimidad al diálogo que se conduce, además, en el interior de su hogar. Fidel aparece de perfil y ocasionalmente se vuelve para sonreír mirando a cámara, aunque sólo llegará a ocupar de lleno el plano en los instantes finales. El movimiento mismo de la cámara, que a menudo se desplaza de uno a otro interlocutor mediante paneos horizontales sirve para subrayar la continuidad histórica que constituye el mensaje ideológico del film: el primer testigo de la llegada de Martí a Cuba en la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Michael Chanan, BFI Dossier Number 2: Santiago Álvarez. London, British Film Institute, 1980, p. 69.

23 Aray, op. cit., p. 214. Más ajustada a la realidad parece la valoración de John Mraz: “the film represents the personality cult of Fidelismo at its worst” (“Santiago Álvarez: From Dramatic Form to Direct Cinema”, Julianne Burton [ed.], The Social Documentary in Latin America, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990, p. 146). La inteligente crítica de Mraz es, sin embargo, la única reseña negativa del filme publicada hasta la fecha.

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Guerra del 95 se encuentra ahora con su reencarnación misma en la figura del Comandante. Las preguntas que Fidel hace al anciano le animan a reconstruir los momentos de su encuentro con los héroes del 95, momentos recreados mediante la inserción de secuencias procedentes de Páginas del diario de José Martí (1971), el filme de Massip que había sido realizado seis años antes y que tras un extraño escándalo fue retirado de circulación.24 El clímax del filme tiene lugar, por tanto, en el momento del “reconocimiento”, en la anagnórisis final que se produce cuando, a petición del Comandante, Salustiano recibe la visita de un equipo de oculistas. Mientras le están graduando la vista le preguntan, “¿Y por qué dice Ud. que es hermano de Fidel?”. La respuesta del anciano da las claves para entender no sólo el título, sino también el cargado mensaje político del filme y la intencional confusión entre sus referentes históricos y mitológicos: “Porque yo soy hermano del General Martí y Fidel hermano del General Martí también.

Porque él hizo las veces de Martí. Socialista, comunista serio… ¡Y yo muero por Fidel!”. Ya con espejuelos, el anciano reconoce a su interlocutor y, para horror (o emoción) del espectador, le desea una larga vida (“al menos 300 años”).

Figura 5. El paneo horizontal de la cámara en ambos sentidos subraya la continuidad histórica y política entre Martí y Fidel, mientras que la alternancia entre enfoque y desenfoque obliga al espectador a una doble identificación con los protagonistas: un Fidel clarividente y un Salustiano que, como el espectador, sólo «verá la luz» en los instantes finales. Cinemateca Cubana.

La anagnórisis no es, sin embargo, sólo la de Salustiano, sino también la del propio espectador. Si el documental empieza como una reconstrucción de los primeros instantes de Martí tras desembarcar en Playitas, acabamos descubriendo que el protagonista real del filme no es Salustiano ni Martí, sino Fidel, o más concretamente, Fidel como alfa y omega de la historia de Cuba (Figura 5). En una entrevista, el propio Santiago Álvarez, en cuyos documentales reaparece constantemente la imagen del Líder Máximo, insiste en esta misma idea al identificar la figura del Comandante con la del pueblo cubano y la nación misma: “Fidel representa a todos los cubanos. Cuando hacemos una película sobre él, estamos haciendo una película sobre Cuba” (Aray 1983: 269).

Lejos del experimentalismo estético de sus orígenes, la producción cinematográfica de Santiago Álvarez durante los años 70 estuvo marcada por el nuevo paradigma de representación establecido en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura. Documentales como El primer delegado y Mi hermano Fidel son representativos de un cine crecientemente didáctico y patológicamente propagandístico, que reescribe el siglo XIX (las Guerras de Independencia) desde la óptica política del XX (la revolución castrista). De acuerdo con esta visión teleológica y figurativa del devenir, la historia de Cuba consiste en una sucesión de revoluciones inconclusas que encuentra en el actual gobierno y en su Comandante la culminación de ese telos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Para un recuento de las peripecias del filme de Massip, véase Santiago Juan-Navarro, “De Los primeros treinta a Páginas del diario de José Martí: la mitologización de la historia en el cine de José Massip”, en Frame, 9, 2013, pp. 19-36.

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Últimas revisiones: hacia una humanización de Martí Ya en el siglo XXI, en un periodo de creciente globalización, la idea romántica de la nación ha terminado por desvanecerse por completo. El mito de Martí persiste, sin embargo, aunque ya diluido tras haber sido explotado hasta la saciedad en décadas anteriores. El filme de Fernando Pérez José Martí, el ojo del canario (2010) ofrece una “versión libre” de la infancia y adolescencia de Martí desde los 9 hasta los 17 años. Este largometraje fue el título inaugural de la serie de TV Los libertadores, una iniciativa de Televisión Española y la productora (también española) Wanda Films, que se enmarcaba dentro de los actos conmemorativos del bicentenario de las independencias iberoamericanas. El proyecto fue probablemente un desafío, ya que muchos intentos anteriores de llevar a Martí al cine habían terminado mal, como hemos podido comprobar. Desde los absurdos escándalos provocados por La rosa blanca y Páginas del diario de José Martí y las diestras manipulaciones de Santiago Álvarez en los 70, nadie había vuelto a tocar el tema.

Con tales antecedentes, cabría preguntarse cómo un cineasta de la sensibilidad de Fernando Pérez podía atreverse a acometer una nueva representación de Martí en el cine. Su solución no pudo ser más inteligente: evitar el Martí público, objeto de agrias polémicas, y centrarse en la subjetividad del joven Martí, del que apenas sabemos gran cosa. Tenemos muy poca información sobre la infancia y adolescencia del personaje y ya se sabe que las áreas oscuras del registro histórico son terreno abonado para la ficción novelesca y cinematográfica. Por otro lado, la reconocida profesionalidad del cineasta y su intachable trayectoria ética, hacían de Fernando Pérez el más idóneo para tal empresa. Ante todo, Pérez insistió repetidamente en que su filme no pretendía ser una biografía, sino la descripción de un “itinerario espiritual” centrado en el periodo de formación del personaje. En una entrevista declaraba que su intención era “humanizar y acortar esa distancia glacial y marmórea en la que yo no veo a Martí, para acercarlo a los jóvenes. Porque su vida se ha convertido en la hagiografía de Martí, más en una estatua que en un ser humano”. Y este objetivo lo cumple con creces El ojo del canario.

No se trata de una obra maestra, ni es, desde luego, su mejor película, pero sí es, sin lugar a dudas, la representación más elaborada y convincente de Martí en el cine.

El título alude a la primera estrofa del poema XXV de los Versos sencillos: “Yo pienso, cuando me alegro / Como un escolar sencillo, / En el canario amarillo, / ¡Que tiene el ojo tan negro!”. Deja de lado, en cambio, la segunda (“Yo quiero, cuando me muera, / Sin patria, pero sin amo, / Tener en mi losa un ramo / De flores,--¡y una bandera!), menos acorde quizá con el tono contenido que respira el filme a lo largo de sus dos horas de duración. Por supuesto, Pérez no esconde el fervor patriótico del joven Martí (de hecho, la segunda mitad de la película no deja de subrayarlo), pero lo hace intentando evitar en lo posible los histrionismos a los que nos tenían acostumbrados los melodramas mexicanos o el cine histórico del ICAIC. En esta cinta dominan, en cambio, los silencios y las miradas dentro de una narrativa con un tempo inusualmente pausado para un biopic. De hecho, es ese tono íntimo y poético el mayor acierto del filme y lo que más lo distancia de otras recreaciones martianas.

La estructura de la película se organiza en cuatro partes, de acuerdo con un orden cronológico: “Abejas”, “Arias”, “Cumpleaños” y “Rejas”. Las dos primeras cubren la infancia de Martí con Damián Rodríguez en el papel protagonista, mientras que las dos últimas exploran su adolescencia a través del joven actor Daniel Romero.

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“Abejas” está dedicada a la experiencia de Martí en la ciudad y luego en el campo, estableciendo la psicología del protagonista y su conflictiva relación con el medio. En esta primera parte se describe, por un lado, el carácter melancólico del personaje (su tendencia al ensimismamiento y la ensoñación); y, por otro, la fuerza de sus convicciones morales (su defensa de la dignidad frente a cualquier acto de humillación).

Las dos primeras escenas subrayan estos motivos, que se irán haciendo recurrentes a lo largo de la película: el Martí niño se niega a delatar a sus compañeros de estudio, que han robado un examen y su padre, Don Mariano, se enfrenta a las autoridades por defender a un anciano vejado públicamente por una aristócrata. En esta sección inicial se desarrolla la estrecha relación de Martí con su familia, especialmente con su madre y sus hermanas, así como con Fermín Valdés; también los temores del Martí niño y su iniciación sexual (en una escena que provocó el escándalo del público más conservador). La primera parte culmina con el enfrentamiento de Don Mariano con un grupo de terratenientes por el tráfico de esclavos que se venía practicando impunemente en la Cuba de aquel tiempo. La imagen de desamparo de un niño negro envuelto por las abejas y que Martí encuentra escondido en la maleza pone punto final a esta sección y le da sentido a su título. (El espectador pronto irá comprobando que el título de cada apartado se corresponde con las imágenes de su desenlace). Pero el aspecto más logrado de este primer segmento, el que alcanza mayores vuelos poéticos, radica en la descripción del descubrimiento de la naturaleza. Aquí el director consigue comunicar visualmente la visión panteísta del mundo que se desprende de la obra martiana, subrayando el poder de observación del Martí niño y su hipersensibilidad.

Figura 6. La mirada del héroe adolescente en José Martí, el ojo del canario (2010).

Cinemateca Cubana.

“Arias” relata los primeros encuentros de Martí con las artes y la política nacional. En la secuencia inicial, Martí traduce a Lord Byron en la biblioteca de Rafael María de Mendive y hacia el final empieza a frecuentar el teatro, donde queda fascinado por la ópera. Al mismo tiempo se siente atraído también por la política, un sentimiento que va arraigando como resultado del ambiente tumultuoso que se respira en las calles de La Habana. El capítulo introduce a Don Salustiano, un español dueño de una taberna en la que un Martí adolescente empieza a trabajar como contable y donde se maquinan conspiraciones contra el poder colonial. Este personaje es quizá uno de los menos convincentes del filme. Responde al típico “héroe positivo” español que reaparece invariablemente en todas las coproducciones hispano-cubanas que tratan las guerras de

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independencia.25 Como en la parte anterior, los momentos más logrados no son los de carácter político, sino poético: aquellos en los que Pérez materializa cinematográficamente el espíritu de la obra y la sensibilidad de Martí. Me refiero aquí a su descubrimiento de la ópera y a las secuencias finales: el contraste elaborado mediante un montaje en paralelo de su contemplación arrobada de Adelina Patti ensayando unas arias en el teatro y el regreso al hogar familiar, donde su hermana Pilar acaba de morir.

La escena final, cuando, camino del cementerio, Martí contempla a una misteriosa mujer acunando a una niña descalza a orillas del mar, nos remite a una de sus obras más populares: “Los zapaticos de Rosa”.

En “Cumpleaños” asistimos a los comienzos de la actividad política y poética de Martí. Se presenta aquí ya a un Martí más maduro, plenamente involucrado en la actividad insurreccional a través de los artículos que publica en La Patria Libre. Sus enfrentamientos con las autoridades lo llevan a rebelarse también contra la figura del padre, Don Mariano, terminando por irse a vivir a la casa de Mendive. La parte central del segmento la constituye el famoso incidente en el Teatro Villanueva, donde la representación de “El Perro Huevero…” desencadena un altercado entre voluntarios españoles e independentistas cubanos. Como resultado, Martí se refugia en la casa de Mendive y su madre va a buscarlo para que la acompañe de vuelta al hogar. En el camino son testigos de varios asesinatos y se produce un violento enfrentamiento con los voluntarios que quieren obligarlos a gritar “¡Viva España con honra!” Al llegar, su padre lo recibe violentamente reprochándole haber abandonado a su familia. Un orgulloso Martí se niega a pedirle disculpas de rodillas y poco después lo vemos en la imprenta preparando una nueva edición de Patria Libre. Tras una breve estancia en casa de Mendive regresa con los suyos, que lo habían estado esperando para celebrar su 16 cumpleaños. Con la implicación en la esfera política y el recurso al dato histórico más que a la fabulación ficcional-cinematográfica, en esta tercera parte la figura de Martí empieza a perder frescura y roza por momentos el acartonamiento del que Pérez aspira a escapar. Algunos de los diálogos, como la exaltada (y un tanto anacrónica) defensa de la democracia que Martí y Fermín Valdés hacen en la Escuela de Mendive suenan a “más de lo mismo”, como ocurre también con la representación del enfrentamiento callejero con los voluntarios. Y es de nuevo el refinado elemento visual, al margen de la soflama política, lo que permite que el filme alcance sus momentos más felices. No parece casualidad que, de todas las imágenes de la película, Pérez confiese que sus dos favoritas sean la de Martí frente al mar (el adolescente frente a una ola gigante), inspirada en el paisajismo romántico de Caspar David Friedrich, y la última de la película, con Martí solo, en su celda.

“Rejas” pone punto final al filme con el episodio de su enfrentamiento con las autoridades coloniales y su condena a trabajos forzados. Esta es la parte más documentada históricamente y una de las más popularizadas por las diferentes recreaciones literarias y fílmicas de la figura de Martí. Es también la más épica y, por tanto, la más alejada de la sensibilidad de Fernando Pérez. El modelo estético aquí parece estar en la primera Lucía de Humberto Solás, que según el propio Pérez fue su referente en la ambientación de la Cuba del siglo XIX, pero que, dado su histrionismo visual e interpretativo, parece bastante alejada del estilo contenido de Pérez. Aunque uno de los aspectos más elogiados de El ojo del canario sea el trabajo de Broselianda Hernández, como Doña Leonor, la madre de Martí, no podemos dejar de pensar en Raquel Revuelta interpretando la Lucía I de Solás, una interpretación que, si bien en su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Santiago Juan-Navarro, “Las Guerras de Independencia en las cinematografías de Cuba y España: una visión transatlántica”, en Circunloquios: Revista de investigaciones culturales, vol. 1, pp. 1531.

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momento maravilló a cineastas, críticos y espectadores, hoy día nos parece trasnochada, excesivamente melodramática, un tanto pretenciosa y, de nuevo, muy lejos del universo intimista de Fernando Pérez. El broche de oro no lo pone, sin embargo, ninguna andanada política ni arrebato melodramático alguno. La imagen final presenta a un Martí solo, “mirando al espectador desde el dolor, pero también desde su firmeza”, en palabras del director, mientras los créditos van deslizándose junto a su rostro y apenas se escucha su respiración.

José Martí: el ojo del canario nos ofrece un retrato imaginado pero creíble del personaje histórico. Se trata del primer filme que se atreve a humanizar algunos aspectos de la figura de Martí. Esto no quiere decir que lo consiga plenamente. Revelar el mundo interior del Martí niño y adolescente no hace sino magnificar su personalidad ante el espectador contemporáneo, cada vez más cansado de las visiones hagiográficas de la historia. No basta con mostrar a un niño que se orina en la cama o un adolescente que descubre la sexualidad para “bajar a Martí de su pedestal”. En realidad, la base histórica de la película sigue siendo la trasnochada biografía de Jorge Mañach (Martí, el Apóstol, 1933) a la que Pérez añade elementos de su propia experiencia familiar.

Ningún aspecto del pensamiento político del joven Martí es cuestionado ni por asomo, sino que sigue en lo fundamental las grandes metanarrativas del nacionalismo cubano.

Esquiva tanto la polémica que no acaba de presentar una visión alternativa del personaje. Pero dadas las condiciones de co-producción (al fin y al cabo se trata del episodio inaugural de una serie sobre los próceres de las independencias iberoamericanas), consigue más de lo que se podría haber esperado. Revela aspectos “posibles” de la infancia y adolescencia de Martí y lo hace mediante una austera pero brillante puesta en escena.

Conclusión Los tres momentos estudiados en la representación cinematográfica de Martí revelan una evolución en el aprovechamiento del capital simbólico de su figura a lo largo de la historia. Si en el periodo republicano el cine lo dotaba ya de un aura religiosa que convertía al personaje en héroe y mártir de estampa, la influencia del melodrama, en boga durante los años 40 y 50, le imprimía, además, un marcado sentimentalismo. En La rosa blanca la dimensión política del personaje no iba más allá del patriotismo más elemental y quedaba desvirtuada por una trama de corte romántico. Esto, unido a la presencia dominante de los técnicos y actores mexicanos, desencadenó un rechazo generalizado (y exagerado) entre la mayor parte de los críticos y espectadores cubanos.

Si bien siguió manteniendo esa imagen de Apóstol sacrificado, el cine del ICAIC invertiría esta dinámica, apostando abiertamente por la manipulación política de Martí. Durante varias décadas, especialmente en los 60 y 70, el cine cubano, ya bajo el control total del Estado, subrayó una y otra vez una de las ideas más recurrentes en el imaginario político revolucionario: la obra política de Martí anuncia la de Fidel, quien, a su vez encarna la de Martí. También se desprende del cine histórico de esos años un diseño providencial que identificaba sistemáticamente el pueblo, la nación, el Estado, el Partido único y su Líder Máximo. Esta visión mística y maniquea del pasado y la realidad nacionales fue una constante en las estrategias de legitimación del castrismo.

No deja de ser paradójico que el cine en aquel periodo aspirara a ser materialista y dialéctico, cuando su fábrica misma se ajusta a una concepción mesiánica de la historia; una visión que responde al ámbito del mito y la escatología, más que al de la historia propiamente dicha.

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Una nueva sensibilidad puede apreciarse en la última de las grandes producciones sobre el tema. A la hora de evaluar Martí, el ojo del canario, habría que situar el filme en un punto medio entre la sublimación acrítica de que fue objeto en la isla (el ICAIC, por ejemplo, le dedicó todo un volumen colectivo) y algunas descalificaciones exageradas que se han hecho desde el exilio (el vitriólico y desproporcionado ataque de Carlos Ripoll en una monografía sobre la película en la que apenas se habla de la película en sí).26 En cualquiera de los casos, se trata, sin lugar a dudas, de la recreación cinematográfica de Martí más próxima a la sensibilidad contemporánea; también de la menos manipuladora, lo que es realmente notable en una filmografía como la cubana que ha recurrido constantemente a la imagen martiana como legitimadora del discurso hegemónico. También es, desde luego, la más lograda estéticamente. Y esto hay que atribuirlo sin lugar a dudas a la gran sensibilidad y buen hacer de su realizador, Fernando Pérez.

Ya entrado el siglo XXI, algunos críticos del nacionalismo cubano plantean la necesidad de superar el mito martiano. En varios de sus ensayos Antonio José Ponte se enfrenta con la figura emblemática de Martí y cuestiona el lugar preminente que, como instrumento del poder, ocupa dentro del proyecto nacional republicano y revolucionario: “¿Queda todavía algún Martí aprovechable para las políticas cubanas? ¿No han agotado su potencialidad el actual régimen cubano y los exilios? Me pregunto si en adelante no habrá que echar a un lado esa manía de entender a José Martí como autoridad irrecusable. Me pregunto si no habrá que prescindir, entre otros autoritarismos, del autoritarismo de Martí” (2008).27 Como Rafael Rojas, Enrico Mario Santí y otros intelectuales cubanos,28 Ponte ve en la crítica a Martí un paso necesario para la configuración de un imaginario polisémico que permita repensar la nación cubana en términos plurales.

SANTIAGO JUAN-NAVARRO es catedrático de Estudios Hispánicos en la Universidad Internacional de Florida (Miami, EE.UU.). Doctor en Teoría Literaria por la Universidad de Valencia y en Literatura Comparada por la Universidad de Columbia (Nueva York), es autor, entre otros libros, de Archival Reflections: Postmodern Fiction in the Americas (2000) y A Twice-Told Tale: Reiventing the Encounter in Iberian/Iberian American Literature and Film (2001). Ha coordinado varios volúmenes colectivos, tales como Joan of Castile: History and Myth of the Mad Queen (2007) y Nuevas aproximaciones al cine hispánico: Migraciones temporales, textuales y étnicas en el bicentenario de las independencias iberoamericanas (1810-2010) (2011). En la actualidad prepara una monografía sobre la representación de las Guerras de Independencia en las cinematografías de Cuba, España y EE.UU. e-mail: navarros@fiu.edu

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Carlos Ripoll, Cuba. Una película sobre José Martí. Coral Gables: Editorial Dos Ríos, 2010.

José Antonio Ponte, “José Martí: historia de una bofetada”. Muevo Mundo Mundos Nuevos, 28 de abril de 2998, En: https://nuevomundo.revues.org/30622 (fecha de consulta: 18 de noviembre de 2016).

28 Rojas, op. cit.; Enrico Mario Santí, “José Martí and the Cuban Revolution”, en Cuban Studies, vol. 16, 1986, pp. 139-50.

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Agente 007 contra el Dr. No: la carrera espacial amenazada desde el Caribe

ALEJANDRO ACOSTA LÓPEZ Universitat de Barcelona

Resumen Este artículo trata de detectar los elementos argumentales que reflejan el contexto de la Guerra Fría a principios de la década de 1960 y la aparición de un nuevo foco de tensión internacional centrado en el área caribeña aparecidos en la primera película de la saga cinematográfica del espía inglés James Bond: Agente 007 contra el Dr. No (1962). El film, que camufla la trascendencia geoestratégica representada por el triunfo de la Revolución cubana con el uso de una isla ficticia de invención literaria, parece preconizar la crisis de los mísiles cubanos que tuvo lugar el mismo mes de su estreno.

Palabras clave: James Bond; espionaje; Guerra Fría; Caribe; isla enemiga; misiles.

Abstract This article tries to detect the plot elements that reflect the context of the Cold War in the early 1960s and the emergence of a new focus of international tension centered in the Caribbean area appeared in the first film of the British film spy film James Bond: Dr. No (1962). The film, which camouflages the geostrategic transcendence represented by the triumph of the Cuban Revolution with the use of a fictional island of literary invention, seems to advocate the crisis of the Cuban missiles that took place the same month of its premiere.

Keywords: James Bond; espionage; Cold War; Caribbean; Enemy Island; missiles.

Introducción Con el estreno en octubre de 1962 del film Agente 007 contra el Dr. No daría comienzo la saga más longeva del séptimo arte y todo un fenómeno cultural que se inseriría con profundo arraigo en la cultura pop de la segunda mitad del siglo XX. Una combinación emocionante de paisajes exóticos, hermosas mujeres, una violencia 27

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descarnada más explícita de lo habitual en el cine hasta el momento, carismáticos antagonistas, excitantes persecuciones y un alto grado de sofisticación estética iban a ser las fórmulas que caracterizarían grosso modo la trayectoria fílmica del agente inglés James Bond en el cine y determinarían su éxito como espectáculo de masas. No obstante, el personaje de James Bond contaba además con una faceta menos frívola, en tanto en cuanto sus películas dejarían traslucir, a menudo con matices y subterfugios narrativos, la realidad política coetánea. En este punto, debe tenerse en cuenta que el sofisticado agente inglés James Bond, surgido originariamente de la pluma del escritor Ian Fleming, apareció como un revulsivo de ficción a la pérdida de poder del Reino Unido de la Gran Bretaña en el contexto internacional tras el fin de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y como un emblema de la lucha de Occidente en el tablero planetario contra la expansión del comunismo en un contexto de Guerra Fría. Los productores Harry Saltzman y Albert R. Broccoli, encargados de llevar al personaje literario de Ian Fleming a la gran pantalla, trataron de rebajar siempre la carga ideológica de sus películas con respecto a las novelas de Fleming para evitar conflictos políticos, responder a la etapa de distensión abierta por Nikita Khruschev y presentar sus películas como un mero entretenimiento naif, pero no obstante en prácticamente todas las películas del agente 007 subyacería cierta carga política soterrada y una más clara conexión con la realidad coetánea y los cambiantes contextos internacionales. Y es que, en un mundo marcado por la Guerra Fría, el James Bond cinematográfico debía actuar como héroe ineludible del mundo libre. Este artículo trata de demostrarlo profundizando en los elementos referentes al contexto histórico coetáneo aparecidos en la primera aventura cinematográfica de James Bond.

Agente 007 contra el Dr. No como primera película de James Bond: una decisión influenciada por el contexto En Agente 007 contra el Dr. No (1962) ya aparecen algunos elementos definitorios de las películas de James Bond: una secuencia inicial con James Bond dirigiéndose al centro de la pantalla desde la perspectiva del interior del cañón de una pistola (conocida como gun barrel sequence1), el intenso tema musical jazzista conocido como James Bond Theme (creado por el compositor John Barry), unos coloridos títulos de crédito iniciales diseñados por el diseñador gráfico estadounidense Maurice Binder2, un conjunto de emblemáticos personajes secundarios (M, interpretado por Bernard Lee, la secretaria Moneypenny interpretada por Lois Maxwell, etc.), un cierto humor negro, la presencia de bellas actrices como Ursula Andress o Eunice Gayson que serían las primeras Bond girls, etc. En las entregas subsiguientes se irían definiendo y concretando algunos elementos reseñables e inherentes al personaje más, 1

Todas las películas oficiales de la saga de James Bond se han iniciado con la gun barrel sequence, excepto Casino Royale (Martin Campbell, 2006), en la que no aparece esta distintiva secuencia, y Quantum of Solace (Marc Forster, 2008) y Skyfall (Sam Mendes, 2012), en las que la gun barrel sequence aparece al final de la cinta en lugar de al principio. En Dr. No (Terence Young, 1962), así como en las dos entregas subsiguientes, Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963) y Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), el actor encargado de protagonizar la secuencia no fue Sean Connery, el protagonista de las películas, sino el doble de acción Bob Simmons, quien también fue utilizado para dar vida al agente de SPECTRA Jacques Bouvar en una intensa escena de acción inicial previa a los títulos de crédito en Operación Trueno (Terence Young, 1965).

2 Maurice Binder se encargó de los emblemáticos (y parodiados) títulos de crédito de las películas de James Bond hasta Licencia para matar (John Glen, 1989), con las únicas excepciones de Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963) y Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), cuyos sobresalientes títulos de créditos fueron realizados por Robert Brownjohn.

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especialmente en Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), cinta que estableció los iconos básicos de lo que sería una larga y fructífera trayectoria fílmica. En Dr. No, con todo, ya aparecería desde el momento primigenio la tendencia a presentar la realidad política y la conflictividad geoestratégica de una manera velada, sin hacer apenas referencias explícitas a conflictos concretos pero empleando metáforas que traslucían las problemáticas políticas coetáneas.

En Dr. No el escenario de la acción transcurre mayormente en la isla de Jamaica, colonia que se independizó definitivamente del Reino Unido de la Gran Bretaña e Irlanda del Norte en el mes de agosto del mismo año 1962, pocos meses después del rodaje de la película, y en la isla ficticia de Crab Key, una isla vecina en la cual el maligno Dr. No tiene su base. Por tanto, la acción se centra en el área del Caribe, un área que había asumido un importante protagonismo político a raíz del triunfo de la Revolución Cubana en 1959 y los cambios impulsados por el nuevo régimen castrista, que pronto se convirtió en un elemento de contestación y una relativa amenaza para los Estados Unidos de América, ergo para el mundo liberal-capitalista occidental. La aparición de la isla ficticia de Crab Key en Agente 007 contra el Dr. No se prestaba como toda una metáfora de Cuba, una isla caribeña identificada como una isla enemiga desde la que se pretendía desestabilizar el sistema estadounidense.

Evidentemente, en la decisión de ubicar la acción de la primera película de James Bond en el Caribe también intervinieron otros cuatro factores. En primer lugar, hay que tener en cuenta el mismo valor exótico del tópos caribeño, que se adecuaba extraordinariamente a la necesidad de presentar la idiosincrasia y los gustos sofisticados del personaje de James Bond, así como los escenarios en los que el agente se movería.

En segundo lugar, el universo literario de James Bond estaba profundamente ligado a Jamaica dado que Ian Fleming escribió las novelas del agente secreto en una apacible finca que el autor tenía en la isla, llamada Goldeneye, con lo que se podría especular acerca de la posibilidad que la elección del escenario caribeño constituyera un pequeño homenaje a Ian Fleming y al poso literario de James Bond, además de un intento de conseguir una amplia aprobación por parte de Fleming respecto a la adaptación cinematográfica de sus novelas. En tercer lugar, al formar Jamaica parte de la Commonwealth, los productores pudieron beneficiarse de las ayudas a la industria cinematográfica británica del Plan Eady3. Finalmente, y posiblemente como una de las razones de mayor peso, hay que valorar que el escenario caribeño aparecía como centro de la acción de la novela homónima escrita por Fleming y publicada en 1958. En base a la voluntad de fidelidad con la fuente literaria, no es sorprendente que la primera película de la saga de James Bond, en líneas generales bastante fiel a la novela Dr. No, transcurriera en el mismo escenario que en la obra literaria. Aún con todo, Dr. No fue la sexta novela de James Bond, y en lugar de optar por adaptar primeramente la primera novela del personaje, Casino Royale, los productores Saltzman y Broccoli optaron por adaptar una obra bastante posterior, algo en lo que fue decisiva la importancia geoestratégica representada por los cambios políticos experimentados en la zona caribeña, donde se centró buena parte de la atención mediática occidental, como vienen a demostrar los paralelismos con el contexto real mostrados por la película que en adelante trataremos de desbrozar.

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POWER, Marcus; CRAMPTON, Andrew (eds.), Cinema and Popular Geo-Politics, Londres, Routledge, 2007, p. 79.

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El cambiante y complejo contexto histórico en el Caribe En primer lugar, es necesario señalar grosso modo las modificaciones geopolíticas experimentadas en la zona caribeña durante el período 1959-1962, a raíz del surgimiento de un poder en el hemisferio occidental muy cercano geográficamente a los Estados Unidos de América y alineado con la Unión Soviética de Nikita Khrushchev. El caso de Cuba no había sido el único ni el primer caso de experiencia socializante en el continente americano4, pero dada la fuerte impronta de empresas de capital estadounidense en la isla y la vecindad prácticamente directa con las costas de Florida, a través de los 150 km del Estrecho de Florida, el triunfo de la Revolución castrista zarandeó el frágil equilibrio geopolítico del área, marcado por entonces por los movimientos independentistas isleños y por las luchas y resistencias de facciones revolucionarias de signo comunista e indigenista, de mayor o menor fuerza numérica y organizativa en cada país, que pretendían derrocar a gobernantes a menudo autoritarios y aliados de Washington, como el panameño José Antonio Remón Cantera o Rafael Leónidas Trujillo, dictador de la República Dominicana entre 1930 y 1961, cuando fue asesinado por algunos disidentes antitrujistas con la ayuda de la CIA una vez los Estados Unidos habían retirado el apoyo a un dictador con el que habían mantenido muy intensas y cordiales relaciones5.

El triunfo de la Revolución cubana representó en un primer momento más una amenaza directa al control estadounidense sobre los países hispanoamericanos que una amenaza vinculada a un modelo organizativo alternativo, dado que el nuevo primer ministro de Cuba, el liberal José Miró Cardona, confeccionó un gobierno moderado en el que figuraban algunos ministros liberales como Rufo López Fresquet, titular de Hacienda. El propio Fidel Castro Ruz, que además de ser comandante en jefe de las Fuerzas Armadas Revolucionarias fue nombrado presidente del Consejo de Ministros Cubano el 26 de febrero de 1959, en una visita no oficial que realizó a los Estados Unidos entre el 15 y el 27 de abril de 1959 a invitación de la Asociación Americana de Editores de Periódicos, declaró no ser comunista (algo puesto en duda por numerosos sectores). Pese a las apaciguadoras palabras y gestos de Fidel Castro, a los juicios revolucionarios impulsados por el nuevo gobierno contra personas comprometidas con el régimen autoritario del derrocado Fulgencio Batista, que escandalizaron a la prensa y la opinión pública occidental, se añadió la puesta en marcha en mayo de 1959 de una muy ambiciosa Ley de Reforma Agraria mediante la cual se confiscaron, expropiaron y nacionalizaron multitud de hectáreas. Esas expropiaciones afectaron especialmente a la élite terrateniente estadounidense, que poseía tres cuartas partes de las tierras cultivables de la isla.

Cuba pasó a ser una isla hostil vecina a los Estados Unidos y a sus intereses económicos. Esa hostilidad se recrudecería cuando en febrero de 1960 el viceprimer 4

A modo de ejemplo se podría señalar el caso guatemalteco, en el que el coronel Jacobo Arbenz, que había asumido el poder tras la muerte de Juan José Arévalo, presidente electo tras un golpe de estado de militares progresistas que impusieron un sistema democrático en Guatemala, inició en 1952 un proceso de reforma agraria muy intenso que chocó con los intereses de numerosas empresas estadounidenses que trabajaban sobre el sector primario, en especial con la poderosa empresa frutera United Fruit Company, cuyo director era cercano al presidente estadounidense Dwight D. Eisenhower. Un golpe de Estado en 1954 llevaría al poder al coronel Carlos Castillo Armas con la ayuda de la CIA mediante la Operación PBSUCCESS. En sus años en el poder, Arévalo y Arbenz llevaron a cabo una política favorable a la prestación de servicios sociales y a las reformas democráticas del aparato judicial, político y militar que generó numerosas suspicacias en la Administración estadounidense en plena época macartista.

5 La etapa de Rafael Leónidas Trujillo Molina en el poder ha aparecido en el cine en películas como La fiesta del chivo (Luís Llosa, 2006) o El teniente Amado (Félix Limardo, 2013).

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ministro soviético Anastás Mikoyán, perfectamente informado de las maniobras del gobierno de Eisenhower contra Castro y su gobierno, entre las que se contaba apoyo directo a las organizaciones contrarrevolucionarias, concedió un crédito de cien millones de dólares y firmó tratados para la compra de azúcar cubano, cuya importación a Estados Unidos había sido muy rebajada por la Administración Eisenhower, así como para la venta de petróleo. La visita del alto dirigente de la URSS a Cuba supuso toda una declaración de intenciones, en tanto señalaba la pretensión de Moscú de alinear a Cuba a la órbita soviética explotando las necesidades económicas que las represalias estadounidenses estaban malmetiendo. El primer efecto de trascendencia de la visita de Mikoyán a Cuba fue la reanudación de las relaciones diplomáticas con la URSS el 8 de mayo de 1960, que habían sido rotas por Batista desde 1952. La preocupación en Estados Unidos, en consecuencia, era creciente. Con todo, la preocupación se agudizaría más cuando Castro, como respuesta a la decisión adoptada el 8 de julio de 1960 por el Senado estadounidense de facultar a Eisenhower para suspender todo tipo de ayudas a países que confiscaran propiedades estadounidenses, emprendiera una serie de expropiaciones alarmante. Además de las tierras de cultivo expropiadas en 1959, el gobierno castrista nacionalizó igualmente un amplio número de edificios y empresas europeas y fundamentalmente estadounidenses que operaban en la isla, como Chase Bank, la compañía petrolera ExxonMobil, el grupo hotelero Hilton, la corporación de bebidas The Coca-Cola Company o la Cubana de Electricidad, cuyos dueños eran estadounidenses. Las expropiaciones adoptadas por el gobierno antiimperialista cubano supusieron la mayor apropiación de intereses económicos norteamericanos de la Historia; la belle époque de la élite económica estadounidense en el vergel cubano llegó así a su fin abrupto, y ni siquiera la imposición de un embargo económico a Cuba en octubre de 1960 por parte del gobierno estadounidense logró tranquilizar a la opinión pública occidental ni alejar la atención mediática sobre la isla.

La perenne cuestión cubana empeoró cuando, tras la fracasada expedición en la Bahía de Cochinos de tropas anticastristas entrenadas y ayudadas por la CIA en abril de 1961, con John Fitzgerald Kennedy ya en el poder, el apoyo de la URSS al gobierno revolucionario de Cuba y la oposición sin escrúpulos de los Estados Unidos quedaron evidenciados fuera de toda duda. Explotando la animadversión mutua entre Washington y La Habana, el gobierno soviético decidiría establecer misiles tácticos nucleares R-6 en Cuba, una base cercana a Florida que dejaría al Pentágono sin tiempo de reacción, como respuesta a los misiles balísticos PGM-19 Jupiter que los Estados Unidos habían establecido en la República de Turquía poco tiempo antes. El gobierno de Castro, aunque no demasiado conforme con la propuesta soviética, temiendo que tras el fracaso de Bahía de Cochinos los Estados Unidos optaran por una invasión anfibia directa, accedió al establecimiento de los misiles R-6 soviéticos. Al ser descubiertas las lanzaderas de misiles por aviones de reconocimiento estadounidenses U-2, se iniciaría en octubre de 1962 la crisis de los misiles cubanos, el epílogo de un período muy intenso de alteraciones geopolíticas que pusieron la mirada internacional en el escenario caribeño como foco de desestabilización del orden capitalista imperante en Occidente.

Cuba, con sus decididos pasos soberanistas e indignando a los grupos de poder del mundo libre, pasó a ser el denostado símbolo de una amenaza. Y, en una atmosfera de Guerra Fría marcada, no hay que olvidar, por el temor a una guerra nuclear, la vecindad de una Cuba favorable a la URSS agravaba la situación.

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Carrera espacial, radioactividad y Cuba: las referencias a la atmosfera coetánea Ante ese contexto real caracterizado por el temor a un enemigo muy cercano, es comprensible que los productores Harry Saltzman y Albert Romolo Broccoli evaluaran la conveniencia de presentar a James Bond en la gran pantalla adaptando la novela Dr. No, ya que esa película podía conectar mejor con los temores, paranoias y cuestiones geopolíticas próximas al decisivo público estadounidense y, más extensivamente, al de buena parte del mundo capitalista. Así, el plan del antagonista del título de desviar la trayectoria de los cohetes de Cabo Cañaveral y destruir el programa espacial de los Estados Unidos ligaba con el temor de los estadounidenses a verse eclipsados por los soviéticos en la carrera espacial. Además, para el público británico la película resultaba una oportunidad de visualizar Jamaica, una lejana isla referida a menudo en la prensa inglesa debido a que el Partido Jamaicano del Trabajo, que propugnaba un referéndum de independencia respecto a la Federación de las Indias Occidentales, efímera asociación de colonias británicas caribeñas establecida entre 1958 y 1962, ganó las elecciones y consiguió que se impusiera el apoyo a la independencia en un referéndum en verano de 1962. Con todo, Dr. No parecía la obra de Fleming más adecuada para presentar a Bond ante el gran público.

Si bien Agente 007 contra el Dr. No no ofrece tantos indicadores específicos del contexto coetáneo como su sucesora, Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963)6, ofrece suficientes referencias como para valorar la relevancia de la película, aparentemente naif, como documento histórico. Las referencias reseñables, no obstante, aparecen tardíamente. Tras llegar a la isla de Jamaica desde Londres para investigar el paradero del espía inglés John Strangways, James Bond entra en contacto, tras un pequeño incidente, con Félix Leiter, un agente de la CIA que se convertiría, prácticamente siempre interpretado por un actor diferente, en uno de los secundarios constantes de las películas del agente 007. Aparecido originalmente en las novelas de Fleming desde Casino Royale (1953), la presencia de Leiter en la pantalla era el reflejo de la estrecha colaboración entre los Estados Unidos y el Reino Unido en el marco de la Guerra Fría, y en consecuencia de la cooperación de sus servicios de Inteligencia, CIA y MI6. Hay que tener presente que el Reino Unido constituía un aliado preferente, junto a la República Francesa en menor medida, en la estrategia internacional de contención del comunismo; a pesar que desde 1957 el Reino Unido estuvo gobernado por el conservador Harold Macmillan, que se mostraba favorable a una política de distensión y de diálogo entre Este y Oeste, el país constituyó a lo largo de la Guerra Fría el principal interlocutor europeo con los Estados Unidos y el miembro europeo más decisivo dentro de la NATO, lo que generó enérgicas protestas por parte de Charles de Gaulle desde 1958. La alianza indubitable entre Estados Unidos y Reino Unido se reforzó con la decisión de De Gaulle de iniciar en 1960 un programa nuclear autónomo, conocido como Force de frappe, lo cual reforzó aún más si cabía el peso del Reino Unido, cuyo gobierno se reunió a finales de 1962 con el gobierno estadounidense en Nassau para hablar sobre la compra de armamento nuclear. A tenor de ese clima de colaboración permanente, no resulta sorprendente que se decidiera reflejar el espléndido clima de relaciones y actuaciones conjuntas entre los Estados Unidos y el Reino Unido a través de los personajes de Félix Leiter y James Bond. Ambos agentes constituían la pareja ideal para reflejar la sintonía de ambas naciones amigas en la lucha global contra el 6

Vid. ACOSTA LÓPEZ, Alejandro, “Desde Rusia con amor: el contexto geopolítico en los Balcanes de la Guerra Fría en James Bond”, Filmhistòria Online, 2/26 (2016), pp. 41-55.

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comunismo y contra cualquier amenaza que debilitara o cuestionara el poderío político, económico y militar de Occidente. En cierta manera, Leiter hacía entroncar la serie de Bond con una categoría del género de espías, como acierta en señalar Langer, “which reduces the multi-layered tangle of international relations to the more navegable level of interpersonal relationships”7.

Tras conocer a Félix Leiter, Bond y el agente de la CIA se reúnen en un local por la noche junto a un pescador negro llamado Quarrel y hablan de las interferencias radiogoniométricas sobre Cabo Cañaveral que investigaba Strangways; en ese momento el nombre de Crab Key emerge en la película como un islote misterioso y vetado, siniestro, hostil, un lugar del que prácticamente nadie que haya ido ha regresado: Quarrel dice al respecto que ‹‹unos amigos míos fueron allí a buscar caracolas y lo único que sé es que jamás regresaron››. La pequeña isla de Crab Key está situada al norte de Jamaica, entre Jamaica y Cuba, con lo que se hace ubicar una extraña amenaza en la misma zona desde la que se amenazaba en el paralelo contexto histórico real la seguridad de los Estados Unidos. El propio Félix Leiter explica pausadamente que la isla pertenece a un chino rico, el Dr. No, que no deja que nadie desembarque en ella.

Cabría preguntarse si esas palabras son una referencia velada al frustrado intento de desembarco en la Bahía de Cochinos que se había producido en abril de 1961 y que había mostrado las dificultades para derribar al nuevo y amenazador peligro surgido en el ámbito caribeño.

Más tarde, en el film aparece otro elemento que puede ser interpretado como un guiño a la paranoia de la Guerra Fría. En el edificio del Gobierno Civil de Jamaica, Bond conoce a la secretaria del Jefe del Gobierno Civil colonial Pleydell Smith, la señorita Taro, una belleza exótica que oculta las carpetas con documentos sobre el misterioso Dr. Julius No explicando que se las pidió Strangways antes de desaparecer y que escucha la conversación de Bond con Smith tras una puerta. La secretaria del Jefe del Gobierno Civil inmediatamente será descubierta por James Bond como un agente al servicio del Dr. No verdaderamente. La presencia de la señorita Taro, infiltrada en la sede del Gobierno colonial, conectaba con la idea de matriz macartista del enemigo en casa, de la presencia de elementos quintacolumnistas integrados en las sociedades y en 7

LANGER, Alexander Patrick, “Dr. No & Dr. Strangelove: Cold War Anxiety in Film, 1962-1964”, Concept, 37/1 (2014), p. 1.

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las estructuras institucionales y gubernativas occidentales. Esa paranoia había sido alimentada en el Reino Unido por ejemplo por los eventuales casos que se habían dado durante los años más duros de la Guerra Fría de agentes de los servicios secretos británicos que se habían pasado a los rusos o que estaban al servicio de éstos. Uno de los casos más emblemáticos fue el de los agentes británicos Guy Burgess y Donald Duart Maclean, miembros del MI6 y segundo secretario y canciller de la embajada británica en Washington respectivamente, que huyeron en 1951 a la URSS8. El clima de distensión imperante a principios de la década de 1960 no había atenuado la desconfianza y la paranoia del enemigo cercano, y la película que nos ocupa así lo refiere, de nuevo sin concreciones explícitas.

Por otra parte, a medida que va avanzando la trama del film, James Bond descubre que Strangways había conseguido piedras bañadas por radioactividad provenientes de la isla de Crab Key y que, al llevárselas al geólogo R. J. Dent, quien está al servicio del Dr. No, había firmado su sentencia de muerte, ya que Dent había hecho saber que estaba consiguiendo información sobre lo que acontecía en Crab Key. A raíz de sus descubrimientos, James Bond llegará junto a Quarrel a la isla de Crab Key, donde encontrará a la bella y cándida Honey Ryder, interpretada por una Ursula Andress que saliendo del mar con un bikini blanco protagonizaría una de las escenas más recordadas de la Historia del cine. Finalmente, tras matar a Quarrel, hombres del Dr. No capturarán a Bond y a Honey Ryder y los conducirán a la guarida del villano, donde en primer lugar serán sometidos a una ducha para eliminar la contaminación por radioactividad de la que estaban impregnados sus cuerpos tras nadar por unas aguas llenas de partículas radioactivas. La incorporación de manera explícita de la cuestión de la radioactividad entroncaba con la paranoia y el temor a una guerra atómica, una paranoia muy recurrente en la cultura de ficción de los años 50 y 60, y muy significativamente en el cine de fantasía y terror9. También al referir la cuestión de la 8

Vid. HAMRICK, S. J., Deceiving the Deceivers: Kim Philby, Donald Maclean and Guy Burgess, New Haven, Yale University Press, 2004.

9 Prueba de ello son películas de ciencia ficción y terror como La humanidad en peligro (Gordon Douglas, 1954), Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Ishirô Honda, 1954) o El día en que la tierra se incendió (Val Guest, 1961). Más allá de los títulos de entretenimiento y fantasía, otras películas habían referido o tenido como trasfondo el peligro de la guerra nuclear, como la producción británica de suspense Ultimátum (John Boulting, 1950), o la sobresaliente Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959).

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contaminación radioactiva, James Bond iba a demostrar ser un producto de la Guerra Fría.

Poco más adelante, la joven pareja es llevada ante la presencia del Dr. No. Cabe señalar una pequeña curiosidad: en la base subacuática del Dr. No, éste tiene un retrato en un lienzo que es advertido por James Bond y que llama la atención del perspicaz agente inglés. El retrato recreado en la película es el Retrato del Duque de Wellington pintado por Francisco de Goya en 1812, un óleo que fue robado en la National Gallery de Londres el 21 de agosto de 1961; el robo del cuadro había causado una honda polémica en la sociedad británica y había abierto un debate cívico sobre la vigilancia en los espacios de cultura, y además había llegado a ocupar portadas de diarios londinenses, como la del Daily Express del miércoles 23 de agosto de 1961. La policía metropolitana de Londres, la popularmente conocida como Scotland Yard, llegó a ofrecer una recompensa de 5.000 libras esterlinas a la persona que pudiera ofrecer información verídica sobre el paradero de la obra o sobre los ladrones. Al hacer aparecer, jocosamente, el retrato en poder del Dr. No, los productores y el director Terence Young hicieron un claro guiño a la polémica que había agitado a la opinión pública londinense el verano del año anterior, una polémica que aún no había sido resuelta porque todavía no había aparecido el retrato de Wellington, la primera obra robada en la National Gallery desde su inauguración en mayo de 1824.

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En la cena que James Bond y Honey Ryder mantienen con su captor, el Dr. No, el malvado genio científico explica a la pareja que fue el hijo no deseado de un profesor alemán y de una joven china de buena familia. Algunos autores han interpretado la figura del Dr. No como una antítesis al modelo de masculinidad ideal encarnado por James Bond, y también han señalado la pretensión de mostrar al antagonista de la película como un hombre incompleto, débil y deforme, cuyas manos cortadas (enfundadas en guantes de látex negro) han sido sustituidas por una suerte de garfios, y cuyo poder reside en su genio intelectual. Cynthia Baron llega a interpretar que el Dr. No encarna la incompleta alteridad, dado que es un europeo incompleto, un oriental, que a su vez amenaza con su inteligencia la hegemonía del hombre de Occidente; para esta autora, la muerte final del Dr. No a manos de James Bond representa la reivindicación de un imperialismo occidental agresivo que quiere seguir venciendo sobre el Este10.

Por otra parte, en la conversación que mantienen durante la cena, James Bond espeta al Dr. No, cuyo plan es desviar un cohete que los americanos quieren mandar a la luna y destruir el programa espacial de los Estados Unidos, que con su desprecio por la vida humana seguramente trabaje para el Este. Quizá éste sea el momento de mayor definición política del propio protagonista de la película, un héroe ineludible del mundo libre que como tal estigmatiza al adversario, al otro. Sin embargo, el Dr. No replica diciendo ‹‹Este, Oeste, simples puntos cardinales, tan estúpidos el uno como el otro››, y explica que es colaborador de la organización criminal SPECTRA11. Dicha organización, que será recurrente en las posteriores entregas de la saga, será una herramienta clave en la estrategia de los productores de minimizar las referencias ideológicas que abundaban en las novelas de Fleming y poner a los antagonistas de las cintas de 007 aparentemente por encima de los conflictos geopolíticos que mediatizaban la actualidad coetánea. Como muy bien señala Alexander Patrick Langer, “Bond faced new types of enemies: enemies not always Soviet, or even communist, but enemies who

10

BARON, Cynthia, “Doctor No: Bonding Britishness to Racial Sovereignty”, en LINDNER, Christoph, The James Bond Phenomenon: A Critical Reader, Manchester, Manchester University Press, 2009, p. 164.

11 En español Ejecutivo Especial para Contraespionaje, Terrorismo, Venganza y Extorsión.

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existed within the framework of the Cold War, and enemies who reflected real world issues”12.

Precisamente entre esas cuestiones del mundo real se encontraba la carrera espacial. El plan del Dr. No suponía todo un intento de abortar la lucha estadounidense por vencer la carrera espacial, ya que el genio maligno pretende en la cinta desviar los cohetes americanos de Cabo Cañaveral desde su base oculta en Crab Key. Cabe señalar que este plan maligno aparece mucho más desarrollado en la película que en la novela original de Fleming, lo que evidencia la intención de los productores de enlazar la película con la realidad coetánea. El plan sintetizaba el temor de los estadounidenses a verse superados por la potencia soviética en la carrera espacial, en la que se estaban quedando rezagados, y el temor a una isla, Crab Key en la ficción y la Cuba castrista en la realidad, que retaba la hegemonía de los Estados Unidos. Hay que tener en cuenta que el programa espacial de la Unión Soviética había lanzado al espacio con éxito el primer satélite artificial, el SPUTNIK 1, en octubre de 1957; en 1960, logró otro hito al lanzar al espacio a las perras Belka y Strelka y devolverlas a la Tierra con vida, y en 1961 un cosmonauta oriundo del óblast de Smolensk, Yuri Alekséyevich Gagarin (1934-1968), se convirtió en el primer hombre en viajar al espacio exterior. Estos triunfos soviéticos desesperaron enormemente a la Administración estadounidense de Eisenhower y John F. Kennedy, quienes intentando devolver la confianza en la superioridad del modelo productivo y de gestión capitalista a la población del mundo libre, impulsaron respectivamente el Proyecto Mercurio (1958-1963), que pretendía enviar hombres al espacio y una nave que orbitara la Tierra, y el proyecto Apollo, que debía hacer que un estadounidense pisara la Luna antes que acabara la década de 1960. Kennedy era consciente, como toda la población global que mostrara algún interés en el asunto, que los Estados Unidos se estaban quedando claramente atrás en la carrera espacial, y ésta era una cuestión que angustiaba profundamente a los estadounidenses, tanto o más que la presencia de un nuevo gobierno hostil en Cuba desde 1959. Por ello mismo que la primera película de James Bond mencionara la intención de los estadounidenses de enviar un cohete a la luna y hacerlo regresar, y la misma pretensión del antagonista de frustrar el intento americano, constituían referencias evidentes al contexto, una interpelación directa al miedo de los estadounidenses a resultar derrotados en la carrera espacial que paralelamente Kennedy trataba desesperadamente de revitalizar mediante la exhibición de ambiciosos planes a medio plazo. De hecho, el propio film menciona explícitamente al programa Mercury en repetidas ocasiones: desde la sala de control desde la que se manipula el radiofaro con el que se pretende desviar el cohete estadounidense se está siguiendo la retransmisión en pantallas de televisión del lanzamiento del cohete, y desde ellas se menciona en diversas ocasiones la pertenencia al Proyecto Mercury del cohete que se va a lanzar al espacio exterior.

Finalmente, Bond liquida al Dr. No, la base secreta en Crab Key del cual acaba siendo destruida por una gran explosión, y el lanzamiento del cohete estadounidense se desarrolla sin incidencias. En cierto momento antes de la explosión de la base, cuando Bond se dispone a localizar a su cautiva acompañante Honey Ryder, la cámara se detiene encima de las pantallas de televisión que están retransmitiendo el lanzamiento del cohete estadounidense en la base del Dr. No, y el speaker dice: ‹‹vemos el brillo de su cola sobre el fondo gris de los cúmulos, penetrando en un claro cielo azul, hacia la luz del Sol que empieza a resplandecer; sube firme y seguro, todo parece decir: arriba, arriba, arriba››. Una música de fondo que denota júbilo y triunfo acompaña a las 12

LANGER, Alexander Patrick, “Dr. No & Dr. Strangelove: Cold War Anxiety in Film, 1962-1964”, Concept, 37/1 (2014), p. 2.

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imágenes. Considero que la detención del desarrollo del film en las pantallas de televisión que retransmiten el lanzamiento del cohete, más allá de subrayar el éxito final de Bond en su misión, pretenden transmitir un muy consciente mensaje subliminal de esperanza al público occidental y específicamente al importante público estadounidense.

Esa escena sería un recurso para enviar un mensaje de optimismo y de confianza en la final victoria de Occidente, un Occidente capaz de superar las adversidades y las amenazas urdidas desde el mundo anticapitalista, en este caso desde el islote de Crab Key, una metáfora de la Cuba coetánea.

Conclusiones. Dr. No, un reflejo de la situación política A tenor de las referencias, directas e indirectas, al contexto histórico real, se puede decir que la primera aventura cinematográfica del agente secreto británico creado por Ian Fleming declaraba su naturaleza de producto cultural de la Guerra Fría así como indicaba la pretensión de soterrar la carga política e ideológica del film. Sólo un visionado o análisis pausado de la película podría desentrañar buena parte de las referencias contextuales de la película, que como se ha tratado de demostrar, no son pese a todo exiguas. De hecho, la actualidad del film quedó demostrada cuando, en el mismo mes de su estreno en Londres, los Estados Unidos se vieron inmersos en la crisis de los mísiles cubanos, uno de los mayores conatos de tensión de la Guerra Fría que estuvo en la órbita de Cuba. Por ello mismo algunos autores han señalado el carácter premonitorio de la película. Como señala Tony Shaw, “few people in the audience can have missed the parallels between this and the Cuban Missile Crisis, which had reached its critical stage when the film was released in Britain in late October 1962”13. Sin duda, la película aborda con acierto los temores, las paranoias y las representaciones culturales y políticas de ciertos fenómenos coetáneos, con lo que demuestra ser, a pesar del carácter de entretenimiento del film, una fuente recomendable para aproximarse y comprender mejor la posición de las estructuras mentales en el Occidente capitalista a principios de la década de 1960. Uno de los hechos más sobresalientes del film es, además de hacer una mención explícita al programa espacial Mercury, la manera de camuflar una idea hostil de Cuba bajo el islote Crab Key. En efecto, la causa de 13

SHAW, Tony, British Cinema and the Cold War, Londres, Tauris, 2001, p. 60.

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problemas para los Estados Unidos se halla en el film, como en la vida real, en el Caribe; la idea de una amenazadora isla hermética dominada por un megalómano conectaba con los discursos elaborados por la propaganda estadounidense una vez el régimen de Castro empezó a atacar claramente a los intereses económicos estadounidenses en Cuba. En definitiva, a pesar que Dr. No contiene menos referencias políticas que otras películas posteriores como Desde Rusia con amor, el film constituye una fuente documental inequívoca para visualizar la acogida de la opinión occidental ante los avances de los soviéticos en la carrera espacial y ante los cambios geopolíticos producidos en el Caribe.

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• TEJERO, Juan, Su nombre es Bond, James Bond. Parte I: los archivos del agente 007, Madrid, Bookland, 2012.

ALEJANDRO ACOSTA LÓPEZ es Graduado en Historia por la Universidad de Barcelona (UB). Máster en Historia Contemporánea y Mundo Actual por la UB y la Universitat Oberta de Catalunya (UOC).

Actualmente está cursando un Doctorado en Historia Contemporánea y es investigador predoctoral FPU en el Departamento de Historia y Arqueología de la Universidad de Barcelona. e-mail: alejandroacosta@ub.edu

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La verdad que esconde una fotografía: Musarañas (Esteban Roel y Juanfer Andrés, 2014)

M. NIEVES CORRAL REY Universidad de Málaga

Resumen En Musarañas (Esteban Roel y Juanfer Andrés, 2014) cobran vida las sombras del pasado franquista, unas sombras que persiguen la conciencia de Montse y provocan que lleve a cabo una serie de actuaciones sangrientas con quienes se introducen en su madriguera. En un hogar, en el que convive con su hermana pequeña, a la que somete a sus golpes si no obedece sus órdenes. A pesar de contar ya con 18 años de edad, la sigue considerando una niña y le niega información sobre su madre. Aunque al final, su hermana menor descubrirá un retrato escondido, el medio en que conoceremos a su verdadera madre. Así, este artículo aborda la presencia de la fotografía, que supone un elemento de estudio, importante para el argumento, ya que funciona como sustituta de la palabra, como vía de confesión de un secreto complejo de transmitir, por el posible incesto que lleva consigo.

Palabras clave: Musarañas, cine español, franquismo, fotografía, historia.

Abstract In the film that takes for title Musarañas (Esteban Roel y Juanfer Andrés, 2014), the shades of the francoism past come alive, a few shades that chase the Montse `s conscience and provoke that she developed some bloody performances with those enter in her den. In a home, where she coexists with her small sister, submitted to its blows if she doesn´t obey her orders. Nevertheless, she is 18 years old of age, but Montse considers that she is still a girl and denies information about mother of them. Although in the end, her little sister will descover a portrait, the way in which we will meet to real mother. This way, this article focuses on the presence of the photography, what supposes a study element, important for the argument, because it works like substitute of the word, like route of confession of a complex secret to transmit, the possible incest that goes with it.

Keywords: Musarañas, Spanish film, francoism, photography, history.

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1. Introducción y metodología Para este estudio nos introduciremos en el seno de la película que lleva por título Musarañas, en la que vamos a identificar algunas escenas en las que tiene presencia la fotografía, con el fin de reflexionar sobre el valor y la función que se le otorga a la integración de diversas imágenes fijas familiares en esta historia, que presenta una interpretación cinematográfica postmoderna sobre la problemática psicológica, los secretos, el trastorno procedente de los abusos sexuales familiares unidos al conflicto bélico civil y el franquismo en España.

Brevemente, podemos comentar un poco de contexto histórico en el que nos centramos. La represión durante el conflicto bélico fue planificada y ejercida por el Ejército rebelde, la Falange y las nuevas autoridades franquistas, cuya intención era imponer una atmósfera de terror que paralizase cualquier controversia. El término del conflicto produjo el establecimiento de la dictadura, pero no conllevó el fin de esta violencia, ya que se procedió a una institucionalización de las acciones represivas, para lo que se desarrollaron una serie de leyes coercitivas (Catalício Serpa, 2011; Puche-Gil, 2013). Durante la dictadura, predominaba el uso de la represión, que, según el diccionario de la Real Academia Española viene a ser un “acto o conjunto de actos, ordinariamente desde el poder, para contener, detener o castigar con violencia, actuaciones políticas o sociales”. No cabe duda que la institución eclesiástica desempeñaba, en muchas ocasiones, el papel de censor y observador de los considerados buenos hábitos en la vida diaria de las familias (Martínez Gálvez, 2012, p.

17) [para profundizar sobre la cotidianidad de este contexto histórico se pueden consultar estudios de Regueillet, 2004; Moraga García, 2008; Cánovas Ortega; Párraga Pavón, 2010 y Peinado Rodríguez (2012)].

Con esta narrativa en la que pasado, presente, fotografía y repercusiones en el futuro se yuxtaponen, no podemos dejar de mencionar la afirmación de Roland Barthes «la fotografía hace al pasado tan seguro como el presente» (Barthes, 1982, mencionado por Redondo Neira, 2007: 468). Aunque, tendríamos que tener en cuenta que las historias que se recrean haciendo uso de este instrumento del cinematógrafo forman parte de un arte y, aunque las películas transcurran en otros puntos geográficos u épocas, los argumento se adaptan a ciertas ideas, concepciones morales, creencias que se mueven por la sociedad en los momentos históricos en los que se llevan a cabo (Erlij, 2014, p. 86). Por lo que resultaría necesario esclarecer lo que se llevó a cabo en aquellos años de dictadura desde la lectura de los libros de historia y el conocimiento de todo ello, para no establecer conclusiones equivocadas a la hora de enfrentarnos a la visualización de una producción cinematográfica, conocer qué puntos guardan similitudes con los hechos y tener presente que han sido transformados para su representación en las pantallas. En este sentido, podríamos tener en cuenta a Pierre Sorlin (mencionado por Rueda Laffond y Chicharro Merayo, 2004, p. 438), quien considera que “lo propio de un film es transformar, distorsionar el acontecimiento extraído del contexto”, ya que, por ejemplo, el cine de Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick o David Lynch contiene una serie de simbolismos y referencias culturales que no son descifrables sin una previa instrucción de orden tanto filosófico como visual (Erlij, 2014, p. 88), por mucho que haya directores que pretendan permanecer fieles a las investigaciones históricas como en su momento lo fue David W. Griffith (Erlij, 2014, p. 80). Con todo, como plantea Goyeneche-Gómez (2012, p. 393) “la cuestión fundamental no es determinar si el cine falsea, trivializa u obstaculiza la verdad histórica, puesto que el cine no es la historia, sino cómo, por qué o para qué lo hace”, ya que trabajamos un contenido audiovisual, tratado a través de una perspectiva personal,

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que toma como referencia un determinado estilo estético cinematográfico o la visión de un director.

Por otro lado, como aproximación a nuestro área de interés en esta historia, la fotografía, tal como manifiesta Rocío Luque (2007) desempeña un papel importante en la sociedad, ya que se ha vuelto imprescindible tanto para la ciencia como para la industria y es utilizada en diferentes actividades humanas, como forma de materializar o congelar recuerdos/acontecimientos de la vida cotidiana, como pueden ser las fiestas, eventos deportivos, sociales, culturales, políticos, momentos familiares, desastres naturales, conflictos bélicos, presentar resultados de investigación… Y su uso se hace indispensable en la prensa, para documentar una determinada realidad social, así como para la publicidad en medios impresos, tales como folletos, cartelería urbana, publicaciones. En los comienzos de la técnica fotográfica, como nos comenta Guillermina Oviedo (2011: 216) “el retrato de un referente empírico por medio de un procedimiento óptico, mecánico y químico implicó su analogía en relación a la realidad”. Igualmente, Lugo Marrero (2014:133) recuerda el comentario de Dondis: “la fotografía tiene una característica que no comparte con ningún otro arte visual: la credibilidad” (Dondis, 1976). Sin embargo, también es cierto que una imagen no transmite siempre una verdad o realidad, ya que, si recordamos las palabras de Pink (1996:132) que nos comenta Martín Nieto (2005): La fotografía es, por supuesto, una estrategia manipuladora. La fotografía no puede ser veraz porque una cámara no registra una realidad preexistente ni independiente […]. La gente usa las cámaras para crear imágenes que, a su vez, crean y evocan una realidad que es tanto pasada como presente. Las cámaras son usadas y manipuladas de esta forma por aquellos que se encuentran a ambos lados del visor: no solamente el fotógrafo manipula la imagen que toma, los "sujetos" fotografiados pueden también manipular y organizar la manera en que son fotografiados […].

De la misma forma, manifiesta Elizabeth Jelin (2012) “la fotografía es vista como modelo de veracidad y objetividad”. A pesar de ello, con la opinión de Pink somos conscientes de que un retrato no supone un reflejo fiel de una determinada realidad, porque, tanto quien pulsa el botón como aquel que posa, se conectan por un proceso de preparación/manipulación para simular un escenario. Ahora bien, como nos expresa Vera González (2012: 10) como punto fuerte de la imagen fotográfica, podemos enfatizar su valor documental y, “dentro de este, la capacidad de decir la verdad. ¿O de mentir? ¿Quién miente? ¿Quién dice la verdad? No puede hacerlo la fotografía misma, sino el fotógrafo, quien actúa como juez, al seleccionar un fragmento de realidad, decidiendo qué ha de quedar documentado para la posteridad”. Teniendo presentes estas consideraciones, uno de nuestros objetivos consiste en llevar a cabo una aproximación respecto a la función de verdad o manipulación que se le otorga a la imagen fotográfica en esta película.

Si bien, Rocío Luque (2007) nos recuerda que, en muchas ocasiones, la fotografía como elemento funciona como hilo conductor de la trama principal de una película, otorgándole el punto principal. Consideración que comparte Nekane Parejo (2011) cuando, de las relaciones entre cine y fotografía, comenta que de ellas emergen la presencia de cuatro posibles marcos de actuación que se corresponden con cuatro tipologías: el estudio de la figura del fotógrafo en el cine, la fotografía que se convierte en el detonante del argumento, la foto como fuente estética inspiradora y como esencia constitutiva que favorece que el cine se interrogue sobre su propia manera de articularse. Con estas tipologías, pretendemos reflexionar sobre aquella que habla del

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valor que se le otorga a este medio como punto detonante en la trama principal de Musarañas. Una historia en la que las sombras del pasado franquista permanecen en el tiempo y persiguen la conciencia de Montse (Macarena Gómez), que se presenta como la hermana de nuestra protagonista (Nadia de Santiago), que acaba de cumplir sus 18 años de edad, pero considerada y tratada por aquella aún como una niña. Ambas conviven en una madriguera de la que es imposible salir ileso, porque en su interior, Montse, quien padece agorafobia, somete a su compañera de convivencia a una serie de humillaciones y golpes, cuando se desvía del camino por el que la intenta guiar. Un camino de oraciones, rosarios, pero ambas se enfrentan en una situación: la lucha por conseguir un mismo fin, aquello que cada una considera como metáfora de la libertad, y que en este caso viene determinada por el amor que comienzan a sentir por el vecino (Hugo Silva), que se introduce en su vivienda, como búsqueda de socorro a su caída por las escaleras y representa una liberación tanto para una como para la otra, ansiada pero pretendida a través de la repetición de las mismas acciones como son la violencia y el abandono. Aunque también, duras agresiones y torturas a aquel que se introduce en su aparente dulce hogar para requerir de sus servicios de costurera o de favores personales (la clienta y su sobrina, la novia del vecino).

2. Marco teórico Esta estructura compuesta de dos sujetos que luchan por un mismo objetivo y que terminan llevando a cabo las mismas actuaciones, es compartida también por otras producciones españolas enmarcadas en este mismo contexto histórico, como el caso de Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010), donde la fotografía también comparte conexiones. En el caso de ésta, funciona como documento recordatorio para mantener en la memoria el rostro de un joven, hacia el que llevar a cabo una venganza futura (véase Fotograma nº 1).

Fotograma nº 1. Fotografía como recuerdo del rostro

No olvidemos que las relaciones entre cine y fotografía se encuentran en la base de la teoría de la transtextualidad propuesta por Gérard Genette en su Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989). En otras películas, tanto el documento de la imagen fija como quien pulsa el botón para inmortalizar el momento, adquieren un papel relevante y plantean reflexiones en las que se pone en valor cuestiones como la mirada, la perspectiva, la captación de lo prohibido (Luque, 2007), para lo que podríamos mencionar algunos casos como Memento (Christopher Nolan, 2000) respecto a la que Nekane Parejo (2010) nos hace una reflexión sobre la importancia de la fotografía o Muñoz Corcuera (2009); La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966) y Los otros (Alejandro Amenábar, 2000), comentadas

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por Rocío Luque (2007); Los ojos de Laura Mars (Irvin Kershner, 1978) o una denuncia a la guerra propuesta en Las flores de Harrison (Elie Chouraqui, 2002).

Entre las funciones que se le otorgan a este documento, como nos expresa Alonso Riveiro (2015) desde sus orígenes, la fotografía se puso al servicio de la reproducción, así como de la perpetuación de la imagen del hombre, de manera que, a través de ellas, el ser humano podía conocerse a sí mismo, permitiéndole obtener una imagen que le represente socialmente, al mismo tiempo que ser objeto de intercambio, conservación para perpetuar su memoria tras la muerte y el recuerdo que supone a los seres queridos el culto a la imagen. No obstante, no es objeto de este caso ahondar en cada uno de los diferentes usos sociales que se le otorga a este medio, sino mencionar algunos y profundizar en aquellos que tienen presencia en esta película. Aunque, para profundizar sobre otras utilidades que se le asignan a la fotografía (tanto a nivel personal, histórico como social, desde sus comienzos hasta los que han ido surgiendo en la actualidad con la aparición de los medios de comunicación digitales y la inquietud de ser identificado en los mismas), se pueden consultar estudios de Bourdieu (2003), Tello Díaz (2007), Aguayo Hernández (2008), Marzal y Soler (2011) y Jelin (2012).

3. La fotografía en Musarañas Como comenta Moreno Andrés “las fotografías ayudan a tener el recuerdo de la persona ausente” (Moreno Andrés, 2014: 90). En este sentido, Lugo Marrero (2014) nos expresa que los seres humanos solemos evocarnos en la imagen fotográfica de familiares y seres queridos, que cargamos como amuleto en carteras, collares, llaveros, paredes, mesas… Situación que podemos apreciar en un principio en esta película, que nos presenta una mesa colocada en el salón en el que Montse tiene dispuesto su trabajo de costurera, y junto a estas imágenes observamos unas velas (véase Fotograma nº 2), que representan el culto hacia esos familiares que ya no se encuentran entre ellas o que en alguno de los casos se trata de momentos de la infancia de ambas.

Fotograma nº 2. Fotografías sobre la mesa

Alonso Riveiro (2015: 183) nos manifiesta que “la fotografía forma parte del duelo, asume la función normalizadora que la sociedad confía a los ritos funerarios: reaviva la memoria de los desaparecidos y la de su desaparición y, los sustituye”. Así, Montse contempla el retrato de sus padres (véase Fotograma nº 3), en una escena que los directores de la película presentan a través de un plano desde su espalda, mientras dirige su mirada hacia la imagen que se encuentra colgada en la pared.

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Fotograma nº 3. Montse rinde culto a la fotografía colgada.

Un pasado que también viene determinado por este rostro de su padre en la fotografía, lo que reaviva su memoria, que se materializa con sus apariciones imaginarias, en las que hablan de cuestiones del pasado y del presente, tanto de ella como de su hermana o cuando su voz le manifiesta que prefiere que no se maquille, para parecerse a su madre y encontrar en aquel pasado un referente. Convivencia en un pasado, que Montse muestra también cuando están rezando el rosario y en su oración expresa “por nosotros”, corregida por su hermana, que expresa “nosotras”, porque son dos mujeres, ya que en ese momento no hay integrante de sexo masculino que convivan entre ellas, reacción tal vez por costumbre o porque sienta que la sombra de su padre aún conviva entre ellas.

Este duelo también es reflejado con la indumentaria negra de Montse, que representa el luto que en estos años del franquismo estaban forzadas a llevar las figuras femeninas ante la muerte de un familiar, y que parece llevar portando durante 18 años, la edad de su hermana, ya que expresa que la figura materna fallece tras el nacimiento de la segunda. No obstante, nos encontramos con un detalle, tal vez insignificante, pero que podríamos tomar en consideración importante en esta fase de duelo, y es que Montse no ha sentido transcurrir esos 18 años, sino 1, como se puede ver reflejado con la presencia de una sola vela encima de la tarta, no 18, que sería su edad o bien que, como consecuencia de su agorafobia, no haya podido salir de su casa para comprar más velas. Hecho, unido al comentario que manifiesta a su clienta, cuando ésta, refiriéndose a su hermana, le expresa que está comenzando a ser una mujer y Montse responde “para mí, no lo es”. Quizás, su mente no afronta ese presente y se aferra a un pasado, que le parece que fue ayer por el dolor que le supone su dura realidad (que conoceremos al final de la película), por lo que la sigue considerando una niña.

En otras escenas, la fotografía tiene presencia como trasfondo de la imagen y aparece desenfocada (véase Fotograma nº 4), como apreciamos cuando la joven llega tarde y Montse le impone que se coloque de rodillas, para pasar a humillarla y pegarle, como castigo a una actuación que no considera apropiada: hablar con un chico en la calle. Respecto al uso de este recurso fílmico, podríamos recordar a Puente y Marinello (2006: 101) quienes consideran el uso del enfoque y desenfoque “como mecanismo de generación de una determinada relevancia visual de algunas áreas de la imagen. El grado de desenfoque permite sugerirle distintos énfasis de reconocimiento al espectador”.

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Fotograma nº 4. Fotografía desenfocada

Por ello, en esta escena podríamos contrastar la felicidad que aparenta la fallecida señora de la casa, que miró al frente mientras un individuo le tomó esa fotografía, y fue colocada por Montse en ese emplazamiento, pero que en ese preciso momento del presente de la chica, está desenfocada y situada en la zona derecha del encuadre, tras la figura de la joven. Imagen pasada, que se contrapone con el presente, con el primer plano enfocado en relevancia visual de la humillación a la que está siendo sometida nuestra protagonista, forzada a mirar hacia abajo, a no poder enfrentarse a su compañera de convivencia, que tiene mayor edad y, a quien por tanto, le debe sumisión.

El número de las velas sobre la tarta, el luto durante 18 años, las fotografías de su padre que toman vida en su imaginación, reflejan la no asimilación de Montse de su pasado, así como su necesidad de medicación y la imposibilidad de comenzar una nueva etapa, son indicios que hacen evidente su estancamiento, que intenta romper confesando su verdad, que no puede con la palabra por el dolor que le supone. Así que hace cumplir el antiguo proverbio chino “una imagen vale más que mil palabras” y expresa a su hermana la presencia de una fotografía escondida tras la mesa, en la que podrá observar a su madre. Recordemos la felicidad congelada que muestra su madre en las distintos retratos colocados por la casa, una felicidad que la joven ignora y no le importa romper (véase Fotograma nº 5), con el fin de conocer una realidad que se encuentra situada en un hueco desconocido hasta ese momento, así que cae al suelo.

Fotograma nº 5. Las fotografías caen al suelo

Una imagen (véase Fotogramas nº 6 a. b.), que la joven encuentra junto a los restos de su padre y muestra que la persona con la que ha convivido como hermana, realmente es su verdadera madre, de manera que ha estado viviendo en una mentira. A través de esta imagen, la joven (hermana/hija) intentará reconstruir su historia, deformada por la persona con la que ha cohabitado durante 18 años, ya que fue concebida como fruto del incesto: el abuso de su padre a su hija Montse, tras el fallecimiento de su esposa, como consecuencia de un posible problema mental originado por la pérdida o la distorsión psicológica del propio contexto socio-histórico en que se encontraban, de la deformación de ciertos valores humanos.

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Fotogramas nº 6. (a. b). Su verdadera madre

Un abuso paterno que lleva consigo trauma, dolor, que podríamos considerar como perturbación, enfermedad (aunque no es nuestro objetivo profundizar en el cuadro clínico de la problemática psicológica/psiquiátrica de la patología que pudo presentar su padre para llevar a cabo la deleznable actuación), pero que supone el resultado de un trastorno, una distorsión, bajo el que llevó a cabo el incesto. Como bien comenta Alonso Riveiro (2015:179) “la Guerra Civil dejó a la familia española fragmentada, ya fuese por el exilio, la emigración, la prisión o la muerte”. A nivel nacional, ocasionó sufrimiento, multitud de víctimas mortales, y casi la muerte psicológica de aquellos que sobrevivieron (para profundizar sobre estos daños del conflicto bélico y el franquismo se pueden consultar estudios de Reig Tapia, 1990; Prieto y Negrín, 1990; Juliá Díaz et al., 2006), y concretamente, en este caso, nos encontramos con el destrozo y menoscabo en la integridad psicológica en Montse y el hecho de haberse sido violentada físicamente por su padre. O tal vez, cabe la posibilidad de que sea ella quien esté trastornada, haya construido esa mentira y simplemente se haya tomado esa fotografía como hermana, para ahora engañar a la joven con el afán de hacer daño, porque recordemos que, anteriormente comentamos la capacidad de manipulación de la imagen fotográfica. Aunque, podríamos abrir una pregunta: en este caso, si fuese así, si no hubiese supuesto un daño emocional para Montse y se hubiese tomado esta imagen simplemente como hermana, ¿por qué la ha mantenido escondida en este espacio junto a los restos mortales de su padre y no en otra estancia visible de la casa? Lo cierto es que, al igual que nos comenta Moreno Andrés (2014: 92) “las imágenes de represaliados políticos durante el franquismo, que acompañaron la vida de las familias, se mantuvieron escondidas en el interior de las casas”, ya que el acto de guardar, durante la posguerra, imágenes de represaliados políticos, suponía un riesgo muy alto, y en el caso de la imagen que nos ocupa, ha permanecido también escondida, oculta en este lugar como algo prohibido por el riesgo que podría haber conllevado el encuentro de los restos mortales de su padre por las autoridades.

Si por un momento recapitulamos a una escena anterior de la historia, en la imagen que podemos encontrar más abajo (véase Fotograma nº 7), tenemos un escenario curioso: en la imagen fija de la señora muerta que representa un pasado, se yuxtapone la espalda de un individuo presente, que se mueve frente a un espejo. Así, pasado y presente se funden en el reflejo de ambos sujetos en el cristal del marco, que funciona al mismo tiempo como observador de la chica, como espejo de la situación del movimiento que realiza al cambiarse de traje.

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Fotograma nº 7. Reflejo del movimiento en la imagen fija

En este sentido, podemos mencionar a Ana España (2012: 128) quien cita a Aronofsky: “The film is also about doubles and your reflection in a mirror is a double, so mirrors became a really important part of the film”, es decir, considera la vinculación de este elemento del espejo con el “doble”. Como nos continúa exponiendo esta autora “el interés del espejo nace a través de su representación como lugar donde el espacio real es reflejado y por tanto, duplicado” (España, 2012: 129) en la película Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010). Aunque, para ahondar en las relaciones de la proyección frente al espejo se puede consultar la Teoría del Estadio del Espejo de Jacques Lacan (2003). Ahora bien, la realidad en este contexto familiar de la joven, podríamos considerar que se duplica, principalmente su relación familiar: aparte de ser hermana de Montse (del mismo padre), es su hija biológica (fruto del incesto); la señora de la imagen fija, que creíamos que era su madre, se convierte en su abuela, semejantes lazos sanguíneos que comparte con el señor (padre) de quien se convierte al mismo tiempo en nieta. En definitiva, como consecuencia de un atentado humano, fruto de un crimen; a nivel moral, un fruto aberrante de la inconsistente/trastornada actuación de los seres humanos.

4. Conclusiones Hacia el final, la joven se sitúa junto a Montse mientras ésta agoniza, pero tras la confesión notamos su incapacidad de afrontar la situación, pero ¿qué es lo que no puede afrontar?: ¿la idea de que su padre haya abusado de su hermana?, ¿que quien creía su hermana, termina siendo su madre biológica?, ¿saber que Montse la intentara proteger de la atrocidad que veía venir nuevamente por parte de su padre? ¿Que su hermana, que tanto la ha violentado, le haya roto la posible idealización de su padre? Una serie de preguntas nos llegan a la mente, pero resulta complejo obtener respuestas, aunque ahora entendemos que Montse no haya podido afrontar la muerte de su progenitor, porque sus restos yacen bajo su mismo techo y con él, muriese esa verdad inafrontable que tanto escondía y que hemos descubierto con una simple fotografía.

Si recordamos la afirmación de Agnès Varda (mencionada por Parejo, en 2011: 2) “toda imagen se vuelve recuerdo y todo recuerdo se congela” y es como ha intentado almacenar Montse esta imagen, como un recuerdo congelado, doloroso y traumático.

Un retrato tomado con la intención de guardar un recuerdo importante en su vida, al mismo tiempo que para esconder un secreto, permaneciendo bajo el mismo techo de ambas protagonistas, pero lejos del conocimiento de la segunda, la pequeña. Oculto en un espacio, junto a restos óseos, en un lugar establecido como sepultura, con absoluta frialdad, que recuerda a la insensibilidad de las actuaciones del padre (abuso), de Montse al enterrarlo de esa forma y, realmente, igual de congelado que se queda nuestro cuerpo, al tener conocimiento de esa verdad, que lleva consigo horror y consternación ante cómo fue concebida.

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Imagen, que termina siendo utilizada como sustituta de la palabra para llevar a cabo una confesión. Así, en este caso, la fotografía funciona como medio de identidad personal, el medio en que conoce a su verdadera madre, su verdadera raíz. Además, como manifiesta Muñoz Corcuera (2009: 182) “el problema de la memoria, especialmente en sus relaciones con la identidad personal y con las responsabilidades éticas, es uno de los más tratados en los últimos años por el cine postmoderno”. En este sentido, podemos enmarcar esta película en esta corriente estética de la postmodernidad por la integración de diferentes elementos que nos menciona Errazkin (2012: 28-29), como serían la presencia de la pintura, la literatura, la fotografía, la importancia de la imagen y la música, la confusión entre realidad y ficción que padece Montse, por su carácter cambiante, ritmo frenético en la sucesión de algunas escenas, montaje rápido y agresivo, alteración del tiempo. Y principalmente, una situación importante en la joven: la pérdida de la identidad, que cambia simplemente al observar una imagen y que “es algo muy frágil que se cuestiona constantemente en el discurso postmoderno” (Errazkin, 2012: 38-39). No obstante, si se quiere profundizar más sobre cuestiones de la postmodernidad se pueden consultar los estudios de Jameson (1991, 1995) e Imbert (2010).

Como mencionamos anteriormente, esta estructura de dos sujetos que luchan por un mismo fin, se puede apreciar igualmente en Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010), sobre la que nos expresa Rivero Franco (2015: 383): los dos payasos protagonistas, que luchan por el amor de la trapecista, conforman una metáfora nítida de las dos Españas, la trapecista, que finalmente quedará destrozada, personifica al propio país, mientras que ese retrato costumbrista del circo, en el que tienen cabida toda una serie de seres caricaturescos, se puede interpretar como el reflejo de un momento de la historia de España en donde es frecuente el desarrollo de anomalías, de un país que, […] “no tiene remedio”.

Una situación que podemos extrapolar al caso de Musarañas, en la que el chaval termina con daños en la pierna. Una pierna, que fue objeto de atrocidades por parte de Montse, quedando destrozada, incapacitada para dar un paso hacia adelante por sí mismo, por tanto, sin posibilidad de defenderse y con necesidad de arrastrarse para sobrevivir de sus garras. E, igualmente, supone una metáfora, una interpretación cinematográfica que representa el destrozo del propio país durante y tras ese contexto socio-histórico, que ha sido utilizado tanto por un bando como por otro para obtener un fin: la libertad, sometida a dos visiones distintas, dos formas de comprender y entender una realidad social: la tradicional derecha e izquierda. Con todo, el vecino termina abandonado por la hermana/hija de Montse en el rellano del bloque de viviendas (tal como la adulta hizo con ella en un principio como forma de castigo), en una historia rodeada de sangre y mutilaciones, en la que tanto vivos como muertos que siguen vagando, actúan y actuaron de forma confusa, trastornada.

De la misma forma, hace evidente un paralelismo con la España después de la represión franquista, tras la que queda casi tullida e imposibilitada para caminar de forma autónoma, sin una recuperación sólida tanto física como mental en el conjunto de la sociedad, ya que dentro de los objetivos de la consiguiente transición, solo se propuso la disposición del olvido de aquellas atrocidades como medio para la recuperación.

Aunque, tanto en la vida de esta chica como en el conjunto de la sociedad y su identidad, podemos traer a colación la afirmación de Fernández Soria (mencionado por Payà Rico en 2010: 15) cuando expresa que “el olvido de la memoria histórica conduce a la ignorancia y la pérdida de identidad”, la que la joven va a tratar de recomponer.

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En definitiva, según la explicación que proporciona Rivero Franco (2015: 386) respecto a Balada triste de trompeta, de forma similar lo encontramos en la historia que aquí nos ocupa, dado que se comparte la ambición por consumar una venganza, terminando en tragedia, destrucción, monstruosidad, rencores, muertes grotescas, así como la búsqueda de la libertad de forma agresiva.

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M. NIEVES CORRAL REY es doctora por la Universidad de Málaga e-mail: nievescorrey@hotmail.com

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Artista y operario.

Una mirada a la posición del matte painter en la industria cinematográfica desde el sistema de estudios hasta la actualidad.

Apuntes sobre su evolución futura

DARÍO LANZA VIDAL Universidad Rey Juan Carlos

Resumen El presente artículo pretende poner en relieve el modo en que un oficio como el del matte painter se ha visto afectado por los profundos cambios que la industria cinematográfica ha experimentado en las últimas décadas, desde el sistema de estudios, que incorporaba a este operario a su plantilla permanente, al actual modelo de facilities en el que dominan las ideas de externalización y atomización. Un análisis necesario de un recurso poco estudiado pero que sin embargo constituye un discreto y privilegiado testigo de la historia del cine y su industria.

Palabras clave: sistema de estudios, matte painting, matte painter, Hollywood, facility, efectos visuales, vfx.

Abstract This paper aims to highlight the way in which a craft such as the matte painter has been affected by the profound changes that the film industry has experienced in the last decades, from the studios system, that incorporated this worker to its permanent workforce, to the current facilities model dominated by the outsourcing and atomization ideas. A necessary analysis of a resource little analyzed but that nevertheless constitutes a discreet and privileged witness of the history of cinema and its industry.

Keywords: studio system, matte painting, matte painter, Hollywood, facility, visual effects, vfx.

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1. Introducción El matte painting, técnica de simulación utilizada desde los orígenes del cine para la creación de entornos y escenarios por medios pictóricos, constituye una materia particularmente sugestiva que es capaz de desplegar, a raíz esta naturaleza híbrida a medio camino entre lo cinematográfico y lo pictórico, un rico abanico de lecturas y vías para el análisis. En este artículo quisiéramos contemplar su papel como recurso en la construcción cinematográfica y observar la figura del matte painter como un operario en el entorno de las prácticas de producción de una industria. El matte painter, en oposición al artista independiente, forma parte de un equipo y ocupa un cierto lugar en un mecanismo de producción, lo que nos invita a rastrear su posición dentro del esfuerzo colectivo que representa la elaboración de un film, un análisis de la industria más próximo a la producción que al producto.

Con tal fin, en el presente artículo analizaremos cómo el matte painter, un oficio que durante mucho tiempo ha carecido de denominación específica, apareciendo referido en los créditos muy ocasionalmente, a veces bajo la denominación de “effects artist”, otras como “background painter” o “glass artist”, y muchas ni tan siquiera mencionado, ha reaccionado a los profundos cambios estructurales que la industria cinematográfica, y miraremos aquí principalmente a la norteamericana, ha experimentado en estas últimas décadas. La labor de rastreo de este oficio ha planteado no pocos problemas, debido precisamente al secretismo bajo el que este estratégico recurso ha sido ocultado por los estudios durante décadas, que en muchas ocasiones ha hecho difícil localizar y atribuir la labor del matte painter, pero su investigación reportará sin duda beneficios, al permitirnos trazar un mapa de la articulación de este arte dentro de su ecosistema.

2. El matte painter en el sistema de estudios El término “sistema de estudios” da nombre al modelo organizativo característico de la industria cinematográfica norteamericana durante la conocida como Era Dorada de Hollywood. Surgido a raíz de la pléyade de pequeñas productoras que proliferaron tras la desaparición en 1918 del Trust de la Motion Pictures Patents Company y la subsiguiente liberalización efectiva del sector, dicho ecosistema de pequeñas productoras comenzó poco a poco a conglomerarse por medio de fusiones, compras y absorciones hacia un número cada vez más reducido de sociedades más grandes y poderosas de las que surgieron los ocho grandes estudios que entre la década de los treinta y los cincuenta ejercieron un control oligopólico casi absoluto sobre la industria cinematográfica de Estados Unidos y buena parte del mercado internacional.

Las que habían comenzado como empresas dedicadas únicamente a la producción de películas consiguieron adquirir también los canales de distribución y los espacios de exhibición, de forma que entre estas ocho “sociedades cinematográficas” como prefiere denominarlas Gomery (1986, p. 20), término más amplio y adecuado que el de estudio, se hicieron dueños de todas las fases de la cadena, de la producción al consumo, desde guionistas, productores, directores, actores, técnicos e instalaciones de rodaje hasta circuitos de distribución y salas de exhibición, controlando el mercado, minimizando la competencia y maximizando los beneficios. Del guión a la sala de cine todo el proceso se operaba dentro de un mismo entramado empresarial, instaurando un sistema oligopólico de escasa competencia. Para reducir aún más la competencia, cada estudio intentó segmentar el mercado y diferenciar sus productos, desarrollando características narrativas y estilísticas propias fácilmente codificables para su público -los géneros- y

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seleccionando un conjunto de intérpretes que gozaban del favor de los espectadores -las estrellas-.

Centrándonos en las labores de producción de estos “sofisticados mecanismos de creación artístico-industrial” (Zunzunegui, 2008, p. 23), internamente se organizaban en torno a equipos operativos completos que realizaban todas las tareas implicadas en la elaboración de un film, el conocido como package-unit system, desde el productor, el guionista y el director hasta el laboratorio y el montaje, y los mayores estudios mantenían varias de estas unidades de producción paralelas trabajando al mismo tiempo en proyectos distintos. Físicamente contaban con departamentos específicos compuestos por personal especializado y una de las principales aportaciones de este sistema a la situación laboral de los trabajadores de esta industria fue la generalización del contrato de larga duración, contratos habitualmente de siete años que implicaban que el especialista pasara ahora a formar parte de la plantilla permanente de un estudio y fuera requerido en cualquiera de los proyectos en marcha, derivando en una mayor estabilidad laboral para estos al tiempo que se preservarba el know-how del estudio. En el interior de esta estructura, la figura del matte painter se asimilaba habitualmente al departamento de arte o al de efectos especiales, aunque en ocasiones vemos incluso la creación de departamentos de matte painting propiamente dichos. Este “departamento interno con matte painters en plantilla” dentro del estudio constituyó la fórmula laboral más estable que ha conocido este oficio.

Un escenario que nos sirve para visibilizar la situación de un operario tan específico como el matte painter dentro de estas estructuras organizativas es el caso de Metro-Goldwyn-Mayer, una de las majors que más importancia concedió al matte painting y a disponer de un departamento permanente con estos artistas en plantilla.

Incluso es probable que un matte painter haya jugado un papel decisivo en el proceso de fundación de este estudio. Según el relato de Vaz y Barron (2002), en 1924, el productor Marcus Loew, que ya disponía de una cadena de cerca de 400 teatros y salas de proyección bajo el nombre de Loew’s Theatrical Enterprises y había comprado Metro Pictures y una parte importante de la compañía Goldwyn, estaba considerando incorporar la productora de Louis B. Mayer a su macro-estructura. En un momento de la negociación en que la adquisición no se había producido todavía, Louis B. Mayer e Irving Thalberg, que aspiraban a formalizar la fusión, pidieron a su matte painter Norman Dawn que mostrara a Loew el proceso de creación de un plano con matte painting con la esperanza de que ello ayudara a formalizar el acuerdo. Vaz y Barron relatan que la técnica resultaba tan convincente y Loew se mostró tan impresionado por la versatilidad y eficacia de los recursos de que disponía Mayer, que tras esta demostración accedió a fusionar ambas compañías, contribuyendo de este modo un matte painting a la formación de una de las cinco majors de la Era Dorada de Hollywood.

Es a partir de esta época cuando este oficio comienza a valorarse como un medio idóneo para optimizar los recursos presupuestarios y logísticos de la producción cinematográfica. El recurso a la escenografía pintada que postula el matte painting empieza a entenderse como un método ideal para asistir al dispositivo cinematográfico en la recreación de elementos espaciales allí donde el traslado a localizaciones reales resultase desaconsejable y su construcción física inasumible. Apoyándose en la ilimitada flexibilidad plástica de la pintura, que convierte cualquier motivo imaginable en representable mientras el mecanismo fotográfico es únicamente capaz de plasmar entidades que gocen de existencia física, y del ahorro de recursos logístico-económicos que ofrece al dispositivo de la producción, el matte painting provoca una completa liberación de la enunciación en el plano geográfico, que adquiere la capacidad para

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desplazarse allí donde el relato lo requiera sin los condicionantes materiales, económicos o logísticos propios del acto de filmación. Fue por esta razón que comenzó a apreciarse como un poderoso recurso capaz de enriquecer visualmente el aparato escenográfico al tiempo que reducía al mínimo los costes de la producción, otorgando una importante ventaja diferencial a los estudios que lo empleaban. Resulta así comprensible la rápida popularización del matte painting durante la década de 1920 y que fuera desde un principio un recurso atesorado por los estudios de producción que lo utilizaban, que mantenían en secreto los procedimientos responsables de la espectacularidad visual de sus producciones y los mecanismos detrás de la imagen.

Tanta importancia pasa a conceder un estudio como Metro-Goldwyn-Mayer a contar en su plantilla con especialistas en matte painting que en 1925, un año después de su fundación, ya había establecido un departamento interno con al menos cuatro matte painters, con el veterano artista Ferdinand Pinney Earle a la cabeza. Tal y como podemos observar en el film documental MGM Studio Tour (1925) rodado como pieza promocional del propio estudio a través de un recorrido por las instalaciones y su personal, vemos que el film se detiene para mostrar un departamento que define como “Estudio de Arte, construido para acomodar grandes lienzos” y donde puede verse a Earle acompañado de al menos otros tres matte painters trabajando sobre caballetes.

Este es con toda probabilidad el departamento en el que se realizan los matte paintings de la versión de 1925 de Ben-Hur (Fred Niblo, 1925).

Departamento de matte painting de MGM hacia 1925, dirigido por Ferdinand Pinney Earle (en primer plano)

Departamento de matte painting de Twentieth Century-Fox hacia 1938

Metro-Goldwyn-Mayer va a mantener desde esta primera plantilla inicial permanentemente en activo un departamento propio de matte painting en el cual, en su máxima extensión durante la década de 1940, llegamos a contabilizar hasta veintisiete matte painters, departamento que, según el testimonio del artista Matthew Yuricich, llega a ser conocido como “el mejor departamento de matte painting en Hollywood” (en Vaz & Barron, 2002, p. 78), del que surgieron las delicadas y sofisticadas escenografías pintadas que podemos ver en films como The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939),Boom Town (Jack Conway, 1940), Two Sisters from Boston (Henry Koster, 1946), Easter Parade (Charles Waters, 1948) o An American in Paris (Vicente Minnelli, 1951).

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Departamento de matte painting de MGM hacia 1940

Ningún otro estudio llegó a dedicar tantos recursos, espacio y personal al matte painting, pero en cualquier caso lo cierto es que durante más de tres décadas el sistema de estudios definió un modelo industrial en el que todas las fases de la producción se llevaban a cabo de forma interna en un contexto donde la distribución estaba garantizada, ofreciendo a los profesionales de la industria, matte painters entre ellos, unas condiciones laborales en cuanto a contrato estable de larga duración, presencia, autonomía y preservación de su know-how que no volveremos a encontrar en ningún momento posterior.

El declive del sistema de estudios comienza en 1948 a raíz del fallo del célebre proceso judicial “United States versus Paramount Pictures, Inc. et al.” que obligó a las cinco majors a desprenderse de sus circuitos de salas, imponiendo la desarticulación de su modelo empresarial y de su bien establecida cadena de producción-distribuciónexhibición por constituir una abierta violación de las leyes federales antimonopolio.

Obligados a desmantelar sus redes de distribución y exhibición, los estudios se vieron reducidos a únicamente sus infraestructuras de producción y una vez perdido el control efectivo sobre el consumo sus productos cinematográficos pasaron a un escenario mucho más competitivo que comprometía la seguridad y rentabilidad de sus inversiones. A ello hubo de sumarse la constante pérdida de público que se inicia en la década de 1950 a raíz de la popularización de la televisión, una nueva tecnología para el ocio doméstico a la que las innovaciones en sonido estereofónico, imagen tridimensional y formatos panorámicos no consiguieron poner freno. Esta crisis de público se vio a su vez agravada por la popularización de nuevas escrituras cinematográficas ajenas a las producidas en las factorías de Hollywood que se fueron haciendo hueco entre los gustos e intereses de un público cada vez menos identificado con los géneros tradicionales. Nuevas cinematografías radicales procedentes de Europa antes confinadas en circuitos alternativos de arte y ensayo, hablamos por supuesto de la Nouvelle Vague, el Free Cinema o el Nuevo Cine Alemán, surgieron proponiendo nuevos planteamientos narrativos que cuestionaban el tradicional sistema de géneros de Hollywood. Añadido a estos factores, dos nuevas corrientes de creadores americanos, la encarnada por los realizadores “disidentes”, como Dennis Hopper, Robert Altman y Francis F. Coppola, y la representada por el conocido como “Nuevo Hollywood”, se sumaron a las cinematografías europeas para ofrecer un abanico de nuevas propuestas a un público que ahora podía ser más selectivo. Esta crisis de público y la pérdida del control sobre la industria situaron a las grandes productoras por vez primera ante un escenario de auténtica competencia que condujo a los principales estudios de producción a un lento declive, culminando en ocasiones con el cierre del estudio, como

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en el caso de RKO, o con su fraccionamiento y venta en otras. Como apunta Riambau (2011), este proceso desembocó en la: absorción de las respectivas matrices por empresas multinacionales centradas en sectores de la economía tan dispares como el petróleo, los seguros, los bañadores o los refrescos. Así, los nuevos magnates de Hollywood pasaron a ser Gulf and Western (Paramount), MCA (Universal), Coca Cola (Columbia) o National Kinney Services (Warner). (pp. 25-26) La segunda mitad de la década de los sesenta y sobre todo la década de los setenta fueron testigos de los últimos actos en la caída del sistema de estudios y el desmantelamiento de gran parte de su estructura empresarial. La compañía productora, que anteriormente había poseído todos los eslabones de la cadena de principio a fin, ahora ni siquiera podía mantener abiertos sus departamentos ni conservar en nómina a todos sus trabajadores en continuidad, obligándose a vender o cerrar grandes secciones del estudio cuando no a abandonar completamente la producción interna. Este fraccionamiento desembocó en la atomización de la estructura empresarial de la producción cinematográfica, haciéndose habitual el subcontratar aquellos servicios que ya no era rentable realizar internamente. El mismo proceso de liquidación y cierre lo experimentaron los departamentos de efectos especiales y con ellos por supuesto los de matte painting, que en su mayoría son en este momento clausurados y sus servicios externalizados. No en balde encontramos que a mediados de la década de los setenta sólo dos de los grandes estudios conservan abiertos sus departamentos de matte painting: Disney, cuyo departamento se hallaba a cargo de Harrison Ellenshaw, y Universal, por entonces todavía bajo la dirección del célebre Albert Whitlock. El resto se vieron obligados a clausurar o vender sus departamentos de efectos y de matte painting y contratar dichos servicios cuando los necesitaran.

3. A partir de 1970. El modelo de facilities El desmantelamiento de la estable estructura departamental de los estudios y la subcontratación de sus tareas propició la aparición de un nuevo estrato empresarial compuesto por terceras empresas especializadas cuyos servicios son ahora ofrecidos a productoras que ya no pueden permitirse realizarlos internamente. Nace así la migración del concepto de “departamento de efectos especiales” como división permanente dentro de un estudio de producción autosuficiente hacia el de “compañía independiente de efectos”, en inglés denominado con el término facility, como una empresa dedicada a ciertos servicios especializados y a la que una productora puede contratar puntualmente para un proyecto en concreto. Como ejemplos de este modelo de facility de efectos podemos citar compañías como Industrial Light & Magic, Framestore o Weta Digital.

Internamente, la facility para terceros se organiza en torno a pequeñas unidades autónomas que operan “por proyecto”, constituidas generalmente por un productor, un supervisor de efectos y un director de arte, encargados de diseñar la producción de los efectos del film al que hayan sido asignados y dedicar los recursos de la empresa necesarios, siendo habitual la existencia de varias de estas unidades independientes trabajando simultáneamente en distintos proyectos de terceros, de una forma que recuerda a las líneas de producción simultáneas en que se organizaban los grandes estudios. La figura clave en estas unidades autónomas es ahora la del supervisor de efectos, verdadero coordinador del proyecto, y cuyo rol, situándose en el espacio intermedio entre lo creativo y lo técnico, comienza por interpretar la visión del director,

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comprender a dónde quiere llegar y disponer las herramientas necesarias para hacerla realidad (Vaz & Duignan, 1996).

La primera facility dedicada específicamente a la producción de efectos especiales fue Industrial Light & Magic, fundada en 1975 para proporcionar los trabajos de efectos exclusivamente a la productora Lucasfilms, o al menos esta era la intención en su etapa inicial. Pronto su modelo fue imitado por otras compañías y a mediados de la década de 1980 la producción mayoritaria de efectos especiales en la industria norteamericana era desarrollada por cuatro facilities principales: la citada Industrial Light & Magic, Dream Quest Images, Boss Film Studios y Apogee, estas dos últimas fundadas por dos de los veteranos de Industrial Light & Magic, Richard Edlund y John Dykstra respectivamente. La conversión a la tecnología digital provocó el prematuro cierre de esta última pero también la apertura de otras nuevas, y durante la década de 1990 observamos una situación dominada por cinco principales facilities generalistas: Industrial Light & Magic, Dream Quest Images, Boss Film Studios, Rhythm & Hues y la Digital Domain de James Cameron. El crecimiento de esta nueva industria se aceleró considerablemente a partir de la adopción de la tecnología digital, momento en el que podemos apuntar a una auténtica “burbuja” de la industria de los efectos especiales, que a partir de entonces vimos crecer a un ritmo que parecía imparable. El interés creciente que comienzan a despertar las producciones de gran densidad tecnológica y los beneficios que estos productos generan impulsaron un rápido desarrollo del sector, y hacia mediados de la década de 2000 encontramos un panorama dominado por ocho facilites principales -Industrial Light & Magic, Rhythm & Hues, Digital Domain, Double Negative, Weta Digital, Sony Imageworks, Framestore y Moving Picture Company, conjunto al que podríamos denominar “las nuevas ocho majors”-, a las que se habría que sumar un sinfín de facilities menores de carácter local o especializadas en servicios todavía más específicos.

Desarrollo que inevitablemente deriva en especialización. Efectivamente, el crecimiento de todo sector, y particularmente aquellos que presentan una tendencia a la externalización, suele desembocar en una fuerte especialización de las empresas relacionadas, que tratan de diferenciarse en un mercado de competencia abierta, lo que dio origen, junto a las compañías generalistas anteriormente citadas, a una constelación de proveedores de tareas muy especializadas, como vemos en la formación del Stan Winston Studio dedicado al diseño de animatrónicos, el estudio de Phil Tippet dedicado a la animación de personajes stop-motion o la empresa Matte World fundada por Craig Barron y Michael Pangrazio dedicada exclusivamente a la producción de matte paintings, estas dos últimas también disgregadas a partir de la generalista pionera Industrial Light & Magic.

Centrándonos en el trabajo de matte painting a través de facilities, el caso que inauguró este modelo de externalización de los servicios para terceras compañías es, ya en fecha tan temprana como 1976, la propia Disney Studios, cuyo departamento de matte painting fue contratado para realizar los mattes del film The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976) para la productora Lion International. A partir de 1981, Industrial Light & Magic, que hasta entonces trabajaba exclusivamente para la productora Lucasfilms, pasó a sumarse a esta misma estrategia y a partir del film Dragonslayer (Matthew Robbins, 1981) la vemos establecerse como una facility de efectos completamente independiente cuyos servicios son ofrecidos a cualquier productora externa que los requiriera. Asentada esta tendencia externalizante vemos aparecer entre ellas facilities dedicadas ya específicamente a la creación de matte paintings, como es el caso de Illusion Arts o de la mencionada Matte World, y a matte painters incorporados por proyecto a sus plantillas.

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Un aspecto que afecta a la praxis del matte painting en este nuevo escenario deriva del concepto de “cine de autor” que realizadores como Lucas o Spielberg incorporaron al cine de Hollywood y que defiende la idea de que un film no sea la obra de un productor o de un estudio, sino que sea el director quien se reivindique como autor último de la película y por lo tanto quien tenga la última palabra sobre cualquier detalle relativo al proyecto. En cierto modo, el concepto de cine de autor de estos realizadores del Nuevo Hollywood parece reivindicar la jerarquía directiva de los modelos de equipo de dirección de principios de la década de 1910. Hasta este momento, en los grandes estudios el director no era más que el coordinador del proyecto y tan pronto como se encargaban los matte paintings al departamento, eran estos artistas quienes tomaban todas las decisiones relativas al diseño, realización y composición de sus mattes, en las que el director raramente intervenía. Ahora que el matte painter pasaba a ser un servicio subcontratado, comienza a ser al director a quien corresponde la aprobación de cada plano, que puede requerir rehacerlo tantas veces como considere hasta que el resultado se adecúe a su visión particular. Vaz y Barron (2002) recogen el testimonio del matte painter Jim Danforth cuando describie el rechazo que los especialistas de efectos especiales sintieron ante la irrupción de esta nueva idea de autor1: La razón por la que no trabajé en Star Wars fue que George [Lucas] dejó claro que aquel que hacía el trabajo no tendría nada que decir sobre la estética o los efectos visuales. Pensé que Lucas estaba equivocado, pero era íntegro y tomaba las responsabilidades de sus decisiones, cosa que raramente sucede en Hollywood. Pero él y Spielberg encabezaron las teorías del cine de autor que colisionaban con los efectos visuales. Yo soy de la escuela de los que piensan que [los directivos] no tienen por qué conocer cómo hacemos algo. Simplemente tienen que decirnos cuál es el objetivo y mantenerse a un lado. (p. 195) La evaluación individual de cada uno de los planos por parte del director obliga ahora a un desglose más pormenorizado de las tareas, donde a partir de este momento cada plano con matte painting comienza a ser presupuestado de forma individual en base a sus características en lugar de englobado en una partida presupuestaria general como sucedía en el sistema de estudios. Harrison Ellenshaw, el antiguo director del departamento de matte painting en Disney y primer matte painter de Industrial Light & Magic, recordaba así la aparición de esta gestión individual por plano2: Mi primera experiencia en la industria del cine era que normalmente si tú estabas contento con un plano, [el director y el productor] estaban contentos; era muy 1

“The reason I didn’t work on Star Wars was George made it very clear that whoever did the work would have nothing to say about the aesthetics and visual effects. I thought Lucas was wrong, but he had integrity and took responsibility for his own decisions, which hardly ever happens in Hollywood. But he and Spielberg spearheaded the auteur theory of filmmaking as it collided with visual effects. I’m of the school the thinks [production principals] don’t need to know how we get there. They just need to tell us what the destination is supposed to be and stand back” (recogido en Vaz & Barron, 2002, p. 195).

2 “My first experience in the film business was that usually if you were happy with a shot, [the director and producer] were happy; it was very rare they’d ask for changes. So it was quite a shock when, almost overnight, there emerged this idea of a ‘final’. This all came immediately after Star Wars and was a direct result of the per-shot idea. Previously [any studio department] would be budgeted an allowance. Now we had to put in all the shots and how much each would cost. The individual shot now had a life of its own.

This gave directors more creative power and input” (recogido en Van & Barron, 2002, pp. 195-196).

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raro que pidieran cambios. Así que fue un shock cuando, de la noche a la mañana, aparece la idea de [versión] “final”. Esto sucedió inmediatamente después de Star Wars y fue la consecuencia directa de esta idea de gestión por plano. Previamente [cada departamento de un estudio] tenía asignado un presupuesto. Ahora teníamos que desglosar cada plano y detallar cuánto iban a costar. Cada plano individual tenía ahora una vida propia. Esto daba a los directores más poder y capacidad de intervención. (Vaz & Barron, 2002, pp. 195-196) Al margen de estas resistencias iniciales, lo más destacable de este modelo de facilities es que permite a la empresa un grado muy alto de especialización y una mayor propagación de su know-how, circunstancia que indudablemente termina revertiendo en beneficio de toda la industria. Frente a los departamentos estancos que atesoraban sus desarrollos dentro de un estudio, ahora las innovaciones que una facility desarrolla para un proyecto pueden aplicarse por esos mismos profesionales en otra producción de otro estudio que la contrate posteriormente, revertiendo en una mayor difusión de sus avances tecnológicos y artísticos.

Este modelo de facilities es la manera en que se articula actualmente la industria de los efectos especiales. Hoy en día la productora desglosa los planos en que necesita efectos y contrata con una facility la realización de los mismos. La gestión se realiza en tal detalle que se negocia individualmente cada plano con las facilities disponibles. Así, criterios de calidad, estilo o economía conducen en muchas ocasiones a que un mismo film contenga planos realizados por facilities diferentes. Para ilustrar esta estrategia podemos observar, por citar un ejemplo, la producción del film The Curious Case of Benjamin Button (David Fincher, 2008), para el cual se repartieron los efectos de la película entre ocho facilities distintas en base a los citados criterios de calidad, especialización y coste. Así, tal y como describe Jody Duncan en el número 116 de Cinefex, se contrataron 402 planos, entre dobles faciales digitales y matte paintings, a la facility Digital Domain; 78 matte paintings a Matte World Digital; 269 planos de prostéticos a la facility Lola VFX; los efectos de fluidos de 197 planos a Asylum Visual Effects; 73 dobles faciales digitales y matte paintings a Hydraulx; los entornos digitales de 155 planos a Ollin Studio; 15 matte paintings de reemplazo del cielo a Eden FX; y la rotoscopia y limpieza de 146 planos a Savage Visual Effects.

Externalización y atomización son los principios que parecen guiar la tendencia organizativa hoy en día, en la que en muchas ocasiones llegamos a detectar un desglose todavía más pormenorizado entre un número aún mayor de facilities externas que, por tanto, compiten por una porción cada vez más reducida del total. Del departamento interno que realizaba todos los efectos de una película en el sistema de estudios pasamos hoy a las 11 facilities contratadas para la producción de los efectos en The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), las 13 facilities en The Fountain (Darren Aronofsky, 2006) o las 14 compañías diferentes implicadas en la producción de los efectos en Sky Captain and the World of Tomorrow (Kerry Conran, 2004), desglose y atomización que como venimos indicando está motivado por las características del film y la especialización de los proveedores, pero sobre todo por criterios económicos de reducción de costes llevados al extremo.

Pero toda inflación es seguida forzosamente de una deflación más o menos traumática. A continuación analizamos las causas que provocaron el inevitable colapso de esta burbuja y la situación que el oficio del matte painter está afrontando hoy en el contexto de la crisis que atraviesa la industria de los efectos visuales en estos momentos e intentaremos apuntar sus principales retos para el futuro.

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4. La situación actual de la industria de los VFX. Inflación, crisis y deslocalización Paradójicamente, y a pesar de la importancia que los efectos visuales tienen para la industria cinematográfica actual y la gran oferta de producciones que hoy en día demandan estos servicios, el sector de los VFX se encuentra actualmente atravesando un momento de crisis. Si la década de 1990 contempló el despertar de una burbuja que alcanzó su máxima dimensión en la década siguiente, en estos momentos nos hallamos en pleno colapso de dicha burbuja. El éxito de público de películas con gran densidad de efectos, como las trilogías de Matrix, The Lord of the Rings o las franquicias de Harry Potter o Pirates of the Caribbean, ha activado el interés por producciones de estas características y ha estimulado un incremento en el número y complejidad de las mismas. El establecimiento de núcleos de producción fuera de Estados Unidos ha ayudado a favorecer el desarrollo de un tejido empresarial menos polarizado, más repartido y globalizado, pero también ha supuesto el debilitamiento de la establecida industria norteamericana de efectos. Recientemente hemos sido testigos de cómo las sucesivas entregas de la saga de Harry Potter han permitido la consolidación de un al principio próspero ecosistema de facilites en el Soho londinense 3 , del que nacen empresas como The Mill, Smoke & Mirrors, Cinesite, The Moving Picture Company o Framestore CFC. Por otra parte, las exitosas trilogías de The Lord of the Rings y The Hobbit permitieron el desarrollo de otro potente núcleo de producción de efectos en una ubicación tan alejada del Hollywood tradicional como Nueva Zelanda, personificado en la facility Weta Digital. Así, la anterior situación, donde un reducido número de empresas norteamericanas monopolizaba casi sin competencia la producción de todos los trabajos de efectos, se ha visto reemplazada de la noche a la mañana por una industria global donde un creciente número de nuevas compañías emergen constantemente a lo largo del mundo.

En dirección opuesta, muchas productoras, conscientes de la cada vez mayor importancia de los efectos visuales en sus proyectos y buscando reducir la dependencia de empresas externas, han tratado de fundar su propio departamento interno de efectos, en un movimiento que parece apelar a un retorno al antiguo modelo del sistema de estudios. Otras han optado por la adquisición de una facility ya funcional para operar como su departamento interno de efectos, como encontramos en el caso de la compra en 1996 de Dream Quest Images por parte de Walt Disney Company. Sin embargo, en un contexto de cada vez mayor competencia como este, los costes de desarrollo de un know-how interno han demostrado ser superiores a los de la externalización, y tal y como había sucedido décadas antes con el sistema de estudios, la mayoría de estos departamentos propios han terminado siendo clausurados o puestos en venta.

La confirmación de que la externalización de los servicios de efectos constituye el modelo más competitivo para la industria cinematográfica favorece el surgimiento de un mercado con un número cada vez mayor de facilities compitiendo por ofrecer las mejores condiciones a las productoras. Grage y Ross (2014) ponen especial interés en remarcar además el efecto negativo de los incentivos fiscales que países como Estados Unidos, Canadá y Reino Unido han aplicado a esta industria y que a la larga han 3

Citemos, por ejemplo, el film Harry Potter and the Order of the Phoenix (David, Yates, 2007), que proporcionó trabajo de efectos visuales a nueve facilities, la mayoría pertenecientes al Soho londinense, entre Double Negative, The Moving Picture Company, Industrial Light and Magic, Framestore CFC, Rising Sun Pictures, Cinesite, Baseblack Visual Effects, Machine Effects y Scanline VFX (Cinefex, número 111).

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contribuido a acelerar la desorbitada hipertrofia del sector y el posterior colapso de todo el ecosistema. Esta inflación de la oferta unida a la acusada reducción de los costes en hardware y software que venimos experimentando en las dos últimas décadas ha provocado una dramática caída de los precios de los servicios de efectos y con ello de los márgenes de beneficios de las empresas. Tratando de amoldarse a esta situación y en un intento por reducir sus costes internos, muchas facilities han comenzado a externalizar a su vez ciertos servicios hacia otras terceras facilities y a operar como intermediarias, como encontramos en el caso de Pixomondo, Mackevision o Method Studios, recortando todavía más sus márgenes de beneficio.

La necesidad de ofrecer a las productoras un servicio competitivo en un mercado saturado y con un número cada vez mayor de empresas está obligando a subastar a la baja los precios de dichos servicios y a establecer unos plazos de trabajo cada vez más ajustados, citemos el caso de los apenas 90 días asignados para la creación de todos los efectos en un proyecto de la escala de The War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005).

Ello, unido a los elevados gastos en investigación y desarrollo en una industria obligada a reinventarse permanentemente, ha precipitado la crisis que el sector de los VFX se encuentra atravesando en la actualidad, crisis cuya manifestación más elocuente la hemos contemplado con la quiebra en 2013 de las facilites veteranas Digital Domain y Rhythm & Hues, y la fusión de Double Negative y Prime Focus en 2014 para salvar la bancarrota.

Si bien es verdad que las posiciones derivadas de la externalización y la reducción de costes proporcionan beneficios en el contexto de la rentabilidad, no es menos cierto que, aplicadas como criterio prioritario, pueden llegar a lastrar el valor creativo e innovador en favor de un interés puramente mercantilista. Y a esta situación de competencia feroz y desplome de los precios causada por la hipertrofia del sector hemos de añadir la crisis de público que el cine de efectos especiales ha comenzado a atravesar en los últimos años. Probablemente a consecuencia del empobrecimiento creativo en que deriva todo modelo estrictamente mercantilista, el interés del público por el disfrute de los efectos digitales que despertó con Terminator 2 (James Cameron, 1991) y Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) y del que podríamos situar su clímax en 2009 con el record de taquilla alcanzado por Avatar (James Cameron, 2009), ha entrado a partir de entonces en un pronunciado declive. Debemos enfrentarnos al hecho de que existe ya una fatiga en un público cada vez menos impresionable, fatiga que queda patente en los fracasos en taquilla de producciones como John Carter (Andrew Stanton, 2012), Battleship (Peter Berg, 2012), The Amazing SpiderMan 2 (Marc Webb, 2013) o Sin City 2: A Dame to Kill For (Frank Miller y Robert Rodriguez, 2012).

Por si esto fuera poco, la mencionada crisis de público y el empobrecimiento del sector derivado de su crecimiento hipertrófico hallan un desafío adicional en el proceso de deslocalización que esta industria está afrontando ahora en un mercado completamente globalizado. Como hemos mencionado, esta deslocalización comienza a principios de la década de 2000 con la apertura de nuevas facilities en países como Reino Unido, Canadá o Nueva Zelanda, pero no se ha detenido ahí. Las condiciones laborales de países como India, China o Corea han alentado una vigorosa migración de los servicios de efectos en dirección a Asia. En un principio, las grandes facilities comienzan externalizando a estas terceras empresas europeas y asiáticas únicamente las tareas más pesadas y laboriosas de la producción de efectos, como las animáticas, la rotoscopia o el trackeo de cámara. Sin embargo, poco a poco estos destinos han conseguido trascender desde meras factorías para las tareas menos creativas a centros de producción de primera línea, que las grandes facilities han aprovechado para intentar reducir los elevados costes de sus infraestructuras en Estados Unidos. Los mejores

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ejemplos de esta migración de la primera línea de la producción los encontramos en la apertura de la sede de Pixar en Toronto, de DreamWorks en Shanghai, y en las nuevas sedes de Industrial Light & Magic en Singapur y Londres. Desde un nivel más coercitivo encontramos la postura de China, que busca una parcela todavía mayor de participación en la producción. Aspirando a que los films norteamericanos puedan penetrar en el protegido mercado chino, que prioriza la producción local mediante estrictas cuotas de pantalla, muchas productoras optan por proponer acuerdos de coproducción entre China y Estados Unidos que obligan a incorporar personal chino en todas y cada una de las fases de la producción, circunstancia que desemboca en una difusión todavía mayor del know-how adquirido y habilita la posterior formación de nuevas facilities en Asia a partir de ese know-how, saturando todavía más la industria, reduciendo los precios y agravando más si cabe crisis.

Derivado de esta compleja e inestable situación, el matte painter es hoy una figura con una altísima rotación laboral. Las facilities ofrecen trabajo por proyecto y vuelven a contraer sus plantillas al terminar la producción, obligando al matte painter a buscar otra facility con otro proyecto en marcha. Esto supone un retorno a la situación itinerante del matte painter por proyecto en el antiguo “modelo de productor central”. Si realizamos un escrutinio de los puestos ofertados a día de hoy por las principales facilities de efectos observamos, a juzgar por la notable cantidad de ofertas para matte painters que encontramos, una considerable demanda activa de este perfil profesional.

Sin embargo, como decimos, se trata de contratos de corta duración para el desarrollo de proyectos concretos, que son rescindidos en el momento en que estos terminan. Ello provoca la continua rotación del matte painter, que se ve obligado a circular a lo largo de un amplio catálogo de empresas, lo que recuerda poderosamente a la volátil situación del matte painter y otros especialistas cinematográficos previa a la formación del sistema de estudios. Es evidente que esta estrategia prioriza la rentabilidad pero priva al matte painter de estabilidad laboral al obligarle a mudar constantemente de proyecto, de equipo, de empresa y frecuentemente de país, y lo empuja a un desarraigo que lo despoja de la necesaria cohesión gremial, lo que de prolongarse podría terminar derivando en un empobrecimiento del valor expresivo del matte painting, en una actitud excesivamente estandarizante de sus fórmulas y, finalmente, en un empobrecimiento de las cualidades artísticas de estas obras.

5. Retos industriales para el futuro A la vista de la presente situación cabe preguntarse: ¿cuál va a ser el siguiente paso en la evolución de la industria del VFX y qué consecuencias reportará para la figura del matte painter? ¿Continuará esta tendencia a la atomización disgregando progresivamente el sector hacia compañías cada vez más pequeñas? Tenemos razones para sostener que la respuesta es negativa.

Bien al contrario, en estos últimos tiempos estamos detectando una tendencia hacia la agregación que parece revertir la anterior directriz atomizante. Varias son las razones que apoyan nuestra sospecha. La fuerte competencia que obligó a las facilities de efectos a especializarse primero, las políticas de incentivos que fomentaron su proliferación después, y la globalización que las movió a deslocalizarse y disgregarse, produjeron un escenario altamente atomizado y disperso, ligero y flexible pero volátil y vulnerable, panorama que la posterior crisis financiera y de público se encargó de diezmar dejando en el negocio únicamente a las compañías más robustas. Hoy estas facilities supervivientes se reparten una porción mayor del negocio y la desaparición de la competencia de las empresas menores parece propiciar ahora una dinámica de

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fortalecimiento. Las facilities que consiguieron sortear la crisis están hoy adquiriendo otras facilites menores o fundando sedes nuevas, constituyéndose ahora como grandes compañías internacionales. Esta es la tendencia que nos están mostrando, entre otras, compañías como Pixomondo, con hoy seis sedes instaladas en los principales vértices de producción 4 , o Method Studios, con ocho 5 . Estos procesos de absorción y crecimiento parecen apuntar a una migración de la estrategia de facilities especializadas, orientadas a tareas específicas como los animatrónicos, las criaturas o el matte painting, de nuevo hacia el modelo de facility generalista con departamentos capaces de realizar internamente todas estas especialidades.

Pero el crecimiento por medio de la absorción de facilities menores o a través de la apertura de nuevas sedes para configurar empresas más fuertes y globales representa únicamente el primer nivel en esta reciente “estrategia re-agregacionista” a la que estamos asistiendo hoy. Por encima de este, un segundo nivel de mayor calado se está operando a través de la compra de varias de estas facilities, ya de por sí agregadas, por parte de grandes corporaciones que de esta manera adquieren una posición todavía más robusta. Un elocuente ejemplo que confirma ampliamente nuestros planteamientos lo encontramos en los movimientos actuales del gigante Technicolor, que recientemente ha adquirido las célebres facilities Moving Picture Company, The Mill, Mister X y Mikros Image. Estrategia que además de proporcionar una posición fuerte en la industria, propicia un modelo de negocio menos vulnerable al habilitar la diversificación en sectores independientes. Siguiendo esta idea, hoy Technicolor dedica su filial The Mill a la producción de efectos para el sector publicitario, Moving Picture Company a los efectos en la industria cinematográfica, Mister X a las series televisivas y Mikros Image al cine de animación.

Agregación tras un período de disgregación, en un movimiento que recuerda poderosamente a los sucesivos procesos de fusión, compra y adquisición de las pequeñas productoras que proliferaron tras la liberalización del sector cinematográfico en la década de 1930 desembocando en el sistema de estudios, y que nos recuerda que todos los movimientos gobernados por la economía describen ciclos condenados a repetirse periódicamente. Deslocalización y globalización, sí, esto ha llegado para quedarse. Externalización, también, pues la actual situación de competencia no permite a las productoras mantener departamentos internos de efectos. Pero atomización y fragmentación probablemente no. Ello nos permite vaticinar que, con probabilidad, en el medio plazo asistiremos a una generalización de este proceso que hemos denominado de “re-agregación” y la consolidación de un cada vez más reducido número de compañías de mayor tamaño, que ocuparán una posición más robusta en el sector desde posturas más estables.

Lo que nos conduce directamente a nuestra siguiente pregunta: ¿cómo afectará esta tendencia al ejercicio del matte painter? Modelos de este tipo, lo hemos visto en el sistema de estudios, suelen derivar en una mayor estabilidad laboral dentro del sector y una menor rotación entre empresas, lo que sin duda beneficia al trabajador especializado. Si estamos en lo cierto con nuestro pronóstico, el matte painter, hoy obligado a una condición casi nómada de incesante rotación, verá la aparición de trabajos cada vez más estables y contratos de duración cada vez mayor en grandes

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A mediados de 2017 Pixomondo cuenta con sedes en Los Ángeles, Toronto, Stuttgart, Frankfurt, Beijing y Shanghai.

5 Method Studios cuenta en 2017 con sedes en Los Ángeles, Nueva York, Chicago, Detroit, Vancouver, Londres, Sydney y Melbourne.

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facilities, en las que además, su configuración internacional habilita la coordinación remota de tareas, evitando el desplazamiento del trabajador. Esta tendencia a los contratos de mayor duración viene reforzada por el auge de los efectos en las series televisivas, proyectos de largo alcance que proporcionan trabajos estables durante períodos más prolongados que los productos cinematográficos. Estaríamos ante una vuelta del matte painter a la plantilla permanente, no ya dentro de un estudio pero sí dentro del departamento de matte painting de una facility generalista. Una mayor estabilidad suele conllevar una mayor preservación del know-how y un mayor espacio para la experimentación y la consolidación de variables de estilo, lo que repercute positivamente, y ya no sólo en la situación laboral del matte painter, sino también en los aspectos creativos y artísticos de las obras.

Cabe sostener, por tanto, que nos hallamos en un momento umbral, al borde del establecimiento de un modelo caracterizado por una menor atomización que el actual, con un sector del VFX más sólido y robusto que proporcionará condiciones laborales más estables para los matte painters, de las que podemos esperar, además, un interesante desarrollo en términos estéticos y artísticos. Más allá de este medio plazo que nos atrevemos a anticipar es difícil aventurar si el sector encontrará una configuración estable, si se continuará compactando mediante fusiones hacia un panorama pseudooligopólico como el que presentó durante la década de 1980 o si vicisitudes económicas volverán a detonar un proceso explosivo de fragmentación y disgregación en células de menor tamaño. Probablemente, y refiriéndonos a un sector tan volátil y cambiante como este, en el largo plazo se sucederán progresivamente todos estos escenarios, lo que obviamente no somos capaces de anticipar hoy, a la vista del escrutinio actual de la industria, es el orden ni el momento en que sucederán tales acontecimientos.

Llegados a este punto, hemos podido analizar la evolución reciente de la industria cinematográfica desde el punto de vista del matte painter, recorrido que nos ha permitido poner de relevancia cómo este oficio, a medio camino entre los artistas decoradores y los técnicos de efectos, se integra en su industria y cómo ha reaccionado a los cambios estructurales que esta ha experimentado en las últimas décadas, pasando de articularse como un recurso interno en el modelo de cadena de montaje de los grandes estudios a establecerse como un servicio externalizado en el actual y atomizado modelo de facilities. Los recientes movimientos de la industria nos invitan a anunciar un escenario próximo caracterizado por una consolidación del sector en facilities generalistas de mayor tamaño, circunstancia que sin duda derivará en condiciones laborales más estables para el matte painter y facilitará un presumible progreso a nivel artístico. Más allá de este horizonte resulta imposible predecir con exactitud los movimientos de una industria tan consciente de su volatilidad como esta y menos aún precisar la particular situación del matte painter dentro de ella.

6. Bibliografía Bordwell, D., Staiger, J. & Thompson, K. (1997). El cine clásico de Hollywood.

Barcelona: Paidós.

Gomery, D. (1986). Hollywood: el sistema de estudios. Madrid: Verdoux.

Grace, P. & Ross, S. (2014). Inside VFX. n.d.: n.d.

Riambau, E. (2001). Hollywood en la era digital. Madrid: Cátedra.

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Vaz, M. C. & Barron, C. (2002). The invisible art. San Francisco: Chronicle Books.

Zunzunegui, S. (2008). La mirada plural. Madrid: Cátedra.

DARIO LANZA VIDAL es Doctor con mención de Doctor Internacional en Tecnologías de la Información y las Comunicaciones por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid y licenciado en Ingeniería Superior de Montes por la Universidad Politécnica de Madrid. Compagina la carrera profesional como docente e investigador en el grado oficial de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y en los grados oficiales de Bellas Artes y de Fotografía de la Universidad Rey Juan Carlos-Transforming Arts Intitute (TAI) con la creación artística, explorando el papel de las nuevas tecnologías como vehículo para la producción artística. Una de sus principales líneas de investigación discurre en torno a la exploración del matte painting como mecanismo de creación de material cinematográfico por medios pictóricos. e-mail: dario@dariolanza.com

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65 Festival de Cine de San Sebastián Grandes películas de guerra, cine político y otras historias

Coro Rubio Pobes (UPV/EHU) Enviada especial

Una vez más el Festival de San Sebastián ha demostrado por qué es un certamen de clase A. Buenas películas y una variada y audaz selección de géneros y temáticas en la Sección Oficial (a pesar de la dificultad para atraer el mejor material al estar Berlín, Cannes o Venecia eligiendo antes), una oferta numerosísima de films y secciones (quizás excesiva, pues se repiten las quejas sobre la imposibilidad de abarcar siquiera lo mínimo y se está hablando ya de reducir la Sección Oficial), y una extraordinaria respuesta del público –en el marco de una ciudad espléndida brillando como nunca bajo un cielo azul–: todo ello ha definido la 65 edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Le ha faltado eso sí algo de glamour, confiado esta vez a una Mónica Bellucci, premio Donostia, que se ha mantenido excesivamente fría y distante, si bien el gran Ricardo Darín, también premiado con este galardón, más que merecido por cierto, ha compensado tanta gelidez con su simpatía y proximidad. El tercer premio Donostia 2017 ha sido para Agnès Varda (Bruselas, 1928), toda una gran dama del cine, productora, directora y guionista de reconocidos films de ficción y documentales (entre ellos, uno de 1969 dedicado a los Black Panthers), además de fotógrafa y artista. Esta "abuela de la Nouvelle Vague", como se la ha denominado, suma el unánime y aplaudido reconocimiento del festival de San Sebastián a otros previos, como la Palma de Oro de Honor de Cannes (2015) o el Leopardo de Honor de Locarno (2014).

El festival y la Sección Oficial se abrieron el 22 de septiembre con la proyección, fuera de concurso, de la última película de Win Wenders, Submergence

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(Inmersión), una historia de amor con trasfondo mal recibida por la crítica, que esperaba más del director de Paris, Texas. En ella Wenders mezcla, de forma no convincente, drama romántico, cine de espías y cine político, para reflexionar sobre demasiadas cosas: sobre la necesidad de proteger los océanos, sobre los abismos que separan el primer y el tercer mundo (la Europa ensimismada en su bienestar del África más pobre), sobre las causas del terrorismo yihadista, y sobre la existencia en nuestras sociedades de personas que viven sumergidas en sus universos personales –la protagonista es una joven investigadora biomatemática entregada al estudio de las profundidades abisales–, pero que a las que también acaba afectando la realidad que nos rodea. El retrato que hace Wenders del yihadismo somalí es la parte más interesante del film: la miseria, analfabetismo, fanatismo y sentimiento antioccidental/anticolonial, nutrientes de las filas de la filial local de Al Qaeda, están bien explicados, con trazos breves pero precisos. Más cuestionable es la parte dedicada a la relación entre la joven investigadora y un agente del M16, papeles interpretados por Alicia Vikander y James McAvoy, con puntos reiterativos y un exceso de lirismo.

El jurado de la Sección Oficial, presidido este año por John Malkovich, ha tenido que decidir entre 17 films a concurso –que junto a otras 8 películas fuera de competición han formado esta sección–. La Concha de Oro ha sido toda una sorpresa, pues ha recaído en un tipo de film no habitual ni en una sección oficial ni en el palmarés: una comedia, The Disaster Artist, del estadounidense James Franco. Muy bien recibida por crítica y público desde el primer pase (ha sido de hecho el film más aplaudido en las salas), la película relata el making of de la que ha sido considerada peor película de la historia de Hollywood, The Room (2003), de Tommy Wiseau, verdadero film de culto en Estados Unidos, del que se ha llegado a decir que es "el Ciudadano Kane de las malas películas". James Franco alimenta ese culto con esta película que defiende la importancia de perseguir los sueños, y en la que además de director es intérprete: borda el papel del excéntrico, siniestro y a la vez entrañable Wiseau – mientras su hermano Dave Franco encarna al amigo y compañero Greg Sestero–.

Fotograma de The Disaster Artist

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Otra comedia, excelente y también muy aplaudida, ha formado igualmente parte de la Sección Oficial: Le sens de la fête/C'est la vie, del tándem director de Intocable, Éric Toledano y Olivier Nackache. Esta divertidísima y blanca comedia, toma como escusa un banquete de boda y los entresijos del cáterin encargado de él para celebrar la joie de vivre, defender la diversidad social e inyectar potentes dosis de optimismo a quien decida pasar un rato delicioso viéndola. No se ha llevado ningún premio, pero seguro que los números de su proyección en las salas le compensarán.

El Premio Especial del Jurado, el segundo más importante del palmarés, ha sido para Handia, de los directores vascos Aitor Arregi y Jon Garaño, director este último de Loreak, película elegida para representar a España en los Óscar de 2016. Handia relata la historia del Gigante de Alzo, Miguel Joaquín Eleizegui (1818-1861), cuya patológica altura le hizo famoso en su época y le llevó desde su caserío del pueblo guipuzcoano de Alzo a las grandes ciudades de Europa para ser exhibido como una atracción de feria. El film, que ha sido muy elogiado por la crítica, está rodado en euskera, tiene una excelente fotografía, y la interpretación que hace Eneko Sagardoy del personaje del gigante convence y trasmite una profunda tristeza. Sin embargo, desde el punto de vista historiográfico hace aguas, perpetuando interpretaciones que la historiografía ha desmontado hace tiempo: el breve trazo que ofrece de la primera guerra carlista asimila vascos, carlismo y fueros, sugiriendo –no se ofrece contrapunto– que todos los vascos eran carlistas –algunos eso sí por recluta forzosa, como el hermano del gigante–, que fueron castigados tras perder la guerra –"haber perdido la guerra no nos va a salir gratis", le dice el dueño del caserío al padre de Joaquín–, y que el liberalismo era planta exógena en el país. Los reiterados comentarios despectivos sobre el euskera/lo vasco hechos desde Madrid redundan en esta línea: en una escena en la que el Gigante de Alzo es presentado a la reina Isabel II –de la que se traza una caricatura a la altura de Los borbones en pelotas–, ella pregunta si le entiende cuando le habla o si es retrasado, y alguien le contesta: "no, es vasco". Lástima que una película así no se haya preocupado de cuidar el rigor del relato histórico.

Fotograma de Handia

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Y hablando de historia: tres excelentes films que han formado parte de la Sección Oficial tienen especial interés historiográfico, los tres con la guerra como marco. En primer lugar Der Hauptman (El capitán), de Robert Schwentke, la mejor cinta en mi opinión de la Sección Oficial, aunque solo haya recibido el premio a la mejor fotografía, una de esas películas capaces de elevar el nivel del festival por sí solas. La historia que relata nos lleva al final de la II Guerra Mundial, a la Alemania de los estertores últimos del poder nazi, donde un joven soldado desertor que huye para salvar su vida –interpretado magistralmente por Max Hubacher, cuya gélida mirada traspasa la pantalla– encuentra el uniforme de un oficial en un vehículo militar abandonado y se hace pasar por él. El impulso de supervivencia le lleva a mimetizarse en un capitán nazi y a transformase progresivamente en un despiadado asesino, "el vengador del honor alemán" como se presenta él mismo, sumergiéndose en una espiral de sangre que llega al paroxismo en el campo de concentración en el que acaba recalando, y que justificará ante el tribunal militar que le juzga una vez es descubierto como "comportamiento militar lógico" y necesario para "animar a Alemania a seguir luchando". Es una película militante, que denuncia la barbarie del fascismo y la guerra, que explica a qué cotas de sadismo puede llegar el ser humano en un contexto de violencia y desaparición de límites morales, y que alerta de la persistencia de un peligro que no se ha desvanecido en las brumas de la historia, el fascismo nazi. Schwentke, que ha rodado en un extraordinario blanco y negro su película, juega con alejar al espectador en el tiempo y a la vez devolverlo al presente con brutalidad imperceptible en un extraordinario plano final que acompaña a los títulos de crédito y que es toda una denuncia del resurgir neonazi en la Alemania actual. Una cámara precisa que contribuye al dramatismo de cada escena y unas interpretaciones excelentes –no solo de Hubacher– completan los elementos que convierten a esta película en imprescindible para todo amante del cine y de la historia.

Der Hauptman

También nos traslada al final de la II Guerra Mundial La douleur, film francés dirigido por Emmanuel Finkiel y protagonizado por Mélanie Thierry que lleva al cine un relato autobiográfico de Marguerite Duras. La acción discurre entre junio de 1944 y

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abril de 1945, en el París del final de la ocupación alemana, y nos explica, a través de la maravillosa prosa de Marguerite, sabiamente recogida en un inteligente guión, el dolor y el miedo que engendra la guerra en la retaguardia, singularmente en las mujeres que esperan y mantienen a duras penas la esperanza de ver regresar un día al familiar que la barbarie desencadenada esos años les arrebató. Entre ellas la propia Marguerite, que busca a un esposo al que ya no ama pero al que se mantiene leal, Robert Antelme, miembro de la Resistencia detenido por la Gestapo, una Marguerite cuyo dolor personal se transforma en dolor existencial al compás de una cámara que desvanece las imágenes. El leve pero elocuente apunte que se hace de las atrocidades del fascismo alemán, de la organización de la Resistencia, de las represalias contra los colaboracionistas tras la liberación, de la celebración de la victoria en las calles, del silencio sobre los judíos... retratan muy bien esa dolorosa etapa de la historia europea.

El tercer film a que me refería, Au revoir là-haut (Nos vemos allá arriba), del director y actor francés Albert Dupontel, lleva al cine una novela de Pierre Lemaitre galardonada con un Goncourt en 2013 –con guión redactado por ambos– para hablar, en un tiempo que transcurre entre las trincheras del final de la Primera Guerra Mundial y el comienzo de los locos años veinte, sobre dos aspectos de la guerra de los que no se suele tratar: el difícil regreso a la vida civil de los soldados, con graves lesiones físicas o sicológicas algunos de ellos que lo dificultan aún más; y los negocios en la posguerra en torno a los caídos, desde el tráfico de ataúdes de cementerios militares por arribistas sin escrúpulos –un problema real que llevó al gobierno francés a aprobar una ley en julio de 1920 para tratar de acabar con él– a la estafa en la construcción de monumentos memoriales, que proliferaron tras la Gran Guerra. Con una estética y forma narrativa que recuerda a un cine de otra época, una excelente banda sonora, una hábil combinación de comedia y drama, y una exquisita sensibilidad artística (resumida en esas extraordinarias máscaras que utiliza el excombatiente herido para ocultar su rostro), el film de Dupontel ha sido otra de las buenas elecciones de la Sección Oficial, aunque no haya concursado.

Au revoir là-haut

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Entre las películas galardonadas, la producción argentina Alanis, de Anahí Berneri, un duro, realista, intencionadamente aséptico y frío retrato de la difícil vida de una joven prostituta y madre de un bebé, encarnada por Sofía Gala Castiglione, ha recibido dos Conchas de Plata, a la mejor directora y a la mejor actriz. Ha habido una mención especial dentro de este último premio para la protagonista de Ni juge ni soumise (Ni jueza ni sumisa, un juego de palabras que remite a la expresión ni pute, ni soumise), la singular jueza –que no actriz– Anne Gruwez. Esta producción franco-belga es un insólito documental sobre el lado no visible de las investigaciones criminales que durante tres años desarrolló Gruwez, relatado por dos periodistas de investigación de la televisión belga, Jean Libon e Yves Hinant. No es habitual la inclusión de documentales en una Sección Oficial, pero en esta edición del festival de San Sebastián se ha podido ver otro más, éste fuera de concurso: Wonders of the Sea 3D, de Jean-Michel Cousteau (el hijo de Jacques Cousteau) y Jean-Jacques Mantello, filmado en 3D y con narración de Arnold Schwarzenegger –que se ha paseado por el festival para tal ocasión–, una llamada de atención sobre la importancia de preservar la riqueza de los mares. La inclusión también en la Sección Oficial de una película japonesa de animación –que ya se ensayó en la edición de 2015– y especialmente la novedad de introducir en ella una serie de televisión, terminan de explicar por qué hablaba de variedad y audacia al comienzo de esta crónica. La serie en cuestión es La Peste, un "thriller histórico" ambientado en la Sevilla del siglo XVI de seis episodios, de los que se han proyectado dos fuera de concurso, producida por Movistar+ –que es copatrocinador del Festival– y dirigida por Alberto Rodríguez, el director de La isla mínima y El hombre de las mil caras. San Sebastián se suma así a una corriente que inauguró Cannes en 2014 y que abre los certámenes de cine a los formatos televisivos. Thierry Frémaux, delegado general de dicho festival, explicó que "si mostramos algunas [series] en Cannes es porque sus creadores proceden del cine, usan su lenguaje" (El País, 29-09-2017, p. 29), pero la decisión ha despertado polémica y Cannes ha optado finalmente por ofrecer a las series una ubicación aparte: un festival específico, Canneseries, que se celebrará a partir del año 2018 un mes antes del certamen cinematográfico.

El cine español ha estado bien representado en la Sección Oficial por los films Morir, una reflexión intimista y descarnada de Fernando Franco sobre los estragos de la enfermedad en las relaciones de pareja; El secreto de Marrowbone, de Sergio G. Sánchez, guionista de Bayona en El orfanato y en Lo imposible, que en este salto a la dirección ha hecho una película interpretada por actores ingleses y rodada en España que mezcla eficazmente terror, thriller, fábula poética y drama familiar; El autor, de Manuel Martín Cuenca, película basada en la novela corta de Javier Cercas El móvil y protagonizada por Javier Gutiérrez, que relata en clave de humor, esperpéntico la mayoría de las veces, la alienante y delirante obsesión de un gris notario sevillano por convertirse en un literato de calidad a pesar de no tener dotes para ello, con un genial desenlace que da una vuelta de tuerca a aquello de que la realidad supera a la ficción; y finalmente Life and Nothing More, de Antonio Méndez Esparza, una muy recomendable coproducción hispano-estadounidense que es, en la forma y el contenido, una historia estadounidense –Méndez Esparza ha desarrollado su carrera en Estados Unidos–. Una madre coraje, una adolescencia difícil, relaciones de pareja, diferencias de clase, el círculo vicioso de la marginalidad... y la religión, la política y el patriotismo como ingredientes secundarios: no es una historia nueva sino múltiples veces tratada, pero está contada de una forma distinta, con un ritmo pausado y actores estadounidenses amateurs que realizan excelentes interpretaciones, singularmente Regina Williams. Un film excelente, que ha gustado mucho y se barajó como firme candidato a uno de los

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grandes premios del festival, aunque finalmente obtuvo el Premio Fipresci que otorga la crítica internacional.

Han completado la Sección Oficial la película griega Love me not, de Alexandros Avranas, un thriller duro, de atmósfera tensa, violencia y muchos y desmenuzados silencios, con la que el director afirma haber querido "hablar de ética" y "dejar una marca en el espectador"; Beyond Words, de la polaca Urszula Antoniak, rodada en blanco y negro y que se ocupa de un tema de gran actualidad e interés, los límites de la integración social de los inmigrantes, a través de la historia de un joven polaco que ejerce de abogado en un prestigioso bufete de Berlín y vive una crisis de identidad (si bien la primera mitad de la película discurre suscitando en el espectador reiteradamente la pregunta de sobre qué trata); Sollers Point, film estadounidense de Matt Porterfield, plano en mi opinión aunque ha gustado a la crítica, que habla sobre autodestrucción y relaciones paternofiliales contando la historia de un joven ex convicto que se propone comenzar una nueva vida tras ser puesto en libertad; Le lion est mort ce soir, de Nobuhiro Suwa, coproducción franco-japonesa para un personal homenaje al actor francés Jean Pierre Léaud (que encarnó a Antoine Doinel en las películas de François Truffaut, y trabajó con Jean-Luc Godard en nueve films); Una especie de familia, del argentino Diego Lerman, con Bárbara Lennie en el papel de una doctora bonaerense que trata de ser madre recurriendo a la adopción y debe hacer frente a una situación cada vez más complicada y turbia, que le permite al director hablar de moral social, y que ha recibido el Premio del Jurado al mejor guión; Licht, film austriaco dirigido por Barbara Albert que, recreando con precisión el mundo de la aristocracia centroeuropea de la época –comenzando por el lenguaje, plagado de galicismos–, cuenta la vida de una joven pianista ciega en la Viena de 1777 y habla de las limitaciones de las mujeres en aquellas sociedades, desde la aristócrata a la doncella; y finalmente dos películas rumanas, Pororoca, de Costantin Popescu, tragedia familiar con angustiosa búsqueda de una niña desaparecida, que ha sido galardonada con la Concha de Plata al mejor actor (Bogdan Dumitrache); y Soldatii. Poveste din Ferentari (Soldados. Un relato de Ferentari), la historia de amor entre un gitano rumano ex convicto y un antropólogo que investiga sobre el folclore romaní en Ferentari, el barrio más pobre de Bucarest, al que le sobra metraje y cuyo interés es de tipo antropológico.

Entre las películas galardonadas en otros festivales que se exhiben en la sección Perlas se ha podido ver Three Billboards Outside Ebbing, Misuri, de Martin McDonagh, premiada en Venecia y Toronto y que ha recibido también el Premio del Público en San Sebastián, film ambientado en un pueblo de la América profunda donde una madre (Frances McDormand) lucha para lograr que el sheriff local (Woody Harrelson) investigue el asesinato de su hija; The Leisure Seeker, del director italiano Paolo Virzi, una road movie entre el drama y la comedia que emocionó en Venecia y en la que Helen Mirren y Donald Sutherland encarnan a una pareja enferma en el final de su vida que decide emprender un viaje en caravana desde Boston a los cayos de Florida; y The Florida Project de Sean Baker, una emotiva historia americana sobre el impacto en los niños de la exclusión social, con Willem

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Dafoe y premiada en Cannes. También se ha mostrado aquí la polémica Mother!, del director de Cisne Negro Darren Aronosfky, un thriller extraño, angustioso y muy violento con Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Michelle Pfeiffer y Ed Harris en sus principales papeles; y Loving Pablo, la historia del famoso narcotraficante Pablo Escobar contada por Fernando León de Aranoa e interpretada por Javier Bardem y Penélope Cruz.

La sección competitiva Zabaltegi-Tabakalera, una de las más interesantes del festival, ha incluido entre sus films dos documentales que merecen ser destacados. En primer lugar una verdadera perla, No Intenso Agora (En el intenso ahora), del brasileño Joao Moreira Salles. Utilizando películas amateur y material fílmico de archivo, con una narración en primera persona de tono intimista y poético, este film-ensayo reflexiona sobre las motivaciones, anhelos y sentimientos de quienes participaron en los acontecimientos revolucionarios de los años sesenta, "cuando todo parecía posible", desde la Revolución Cultural china al Mayo francés, en el que se detiene especialmente, pasando por la Primavera de Praga, y recalando brevemente en Brasil. Un film que reflexiona sobre la fugacidad de aquellas luchas, los límites de la utopías y la fuerza con la que se impuso la vida cotidiana sobre lo extraordinario, en la estela de Mourir à trente ans, de Romain Goupil (1982). El segundo documental de Zabaltegi a que me refería, premio Fipresci del Festival de Venecia, es Ex Libris-The New York Public Library, una película del veterano y reconocido documentalista Frederick Wiseman.

Tras sus últimos "reality fictions" –como él mismo los define– dedicados a explorar la Universidad de Berkeley, la National Gallery o el barrio de Queens, explica en éste el funcionamiento de la Biblioteca Pública de Nueva York, las diferentes formas en que difunde conocimiento en una sociedad multicultural, y su respuesta al reto digital.

Ninguno de estos dos films se ha llevado el premio Zabaltegi-Tabakalera, que en esta edición ha recaído en la producción francesa Braguino, de Clément Cogitore, que narra la historia de dos familias enfrentadas en la Taiga siberiana.

Fotograma de Incerta glòria

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En el festival se ha podido ver otra gran película de guerra: el último film de Agustí Villaronga, Incerta glòria, que ha formado parte de la sección Made in Spain con otras 10 películas –entre ellas El bar, de Álex de la Iglesia– y que cierra, con El mar y Pa Negre, su trilogía sobre la Guerra Civil. Basada en la novela Incerta glòria (1956) del escritor catalanista Joan Salas, la película relata dos historias de amor en la retaguardia republicana del frente de Aragón en 1937. Por un lado la del arrebato pasional que siente el joven oficial Lluís Brocà (Marcel Borràs) por la Carlana, la viuda del cacique local –un personaje fascinante el de esta mujer-araña que arrastra un pasado oscuro, y del que hace una excelente interpretación Nuria Prims–, y por otro la del amor romántico que su gran amigo Juli Soleràs (Oriol Pla, también excelente en su papel) siente hacia la esposa de Lluís (Bruna Cusí). Pero la película de Villaronga es mucho más que dos historias de amor cruzadas dentro de una historia de guerra; muestra, en la estela de Pa Negre, la degradación moral que ésta provoca, la subversión del orden social que le acompaña –y el efecto liberador que la oportunidad de enterrar el pasado puede ofrecer (la Carlana)–, pero también la ductilidad de los frentes vistos desde las personas, no desde las ideas en liza. Y es que la historia es otra metáfora de las dos Españas enfrentadas en una guerra fratricida, solo que más compleja, encarnadas, en una vuelta de tuerca, en dos amigos que forman parte del mismo frente –"matémonos como hermanos", le dice en un momento Juli a Lluís–, y en la que la frontera entre Caín y Abel no es diáfana sino que discurre en un espeso territorio gris. Sin concesión eso sí a simetrías: "Abril, el de la incierta gloria, se nos escapa entre los dedos. Pero incierta o no, es la única gloria. Lo que vendrá después será la náusea", le dice Lluís a su amada.

Una gran película basada en una gran novela. Imprescindible.

La retrospectiva clásica de este año ha estado dedicada al director estadounidense Joseph Losey (19091984), máximo representante del cine de autor en los años sesenta, que fue perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas acusado de pertenecer al partido comunista, lo que le llevó a trasladarse a Gran Bretaña. Sus primeros films tuvieron una orientación social y de izquierdas, y a éstos siguieron otros en los que reflexionaba sobre las relaciones de poder. El festival ha proyectado sus 32 largometrajes, algunos de ellos estrenados bajo seudónimo, y 6 cortos; sus films emblemáticos Eve (1962); The Servant (1963), King and Country (1964), Accident (1967), El asesinato de Trostky (1971); Mr. Klein (1976); Les routes du sud (1978) o La Truite (1982) se han contado entre ellos. Merece una recomendación muy especial King and Country (Rey y patria), otra de las grandes películas de guerra que se han podido ver en esta 65 edición del festival. Se trata de un contundente alegato antibelicista, no muy conocido, pero a la altura de Senderos de Gloria (1957, Stanley Kubrick) y de Johnny cogió su fusil (1971, Dalton Trumbo), ambientado como estos films en la I Guerra Mundial. Eligiendo el tema de los desertores –del que no suele hablarse–, Losey sumerge al espectador en las inmundas trincheras de la Gran Guerra para hacerle asistir al juicio por deserción de un soldado raso (Tom Courtenay), que un momento de enajenación se alejó del frente y al que trata de defender esforzadamente un frío oficial (Dick Bogarde) que acaba reaccionando ante la sin razón de la barbarie bélica: "Somos

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una pandilla de asesinos", grita a sus compañeros de farsa jurídica. Barro, lluvia, ratas, las aristas de la camaradería entre soldados y el horror de aquella terrible guerra, expresado esta vez en la lógica perversa de los oficiales que deciden imponer un castigo ejemplar inmolando a un pobre hombre que se alistó voluntario para demostrar a su mujer y su suegra que podía defender a su rey y su patria: "éramos unos ignorantes", acaba descubriendo.

En la sección Nuevos Directores, que exhibe obras recientes de directores noveles en un paseo internacional que esta vez ha recorrido Europa, Asia y América, ha sido premiada Le semeur, de Marine Francen, film ambientado en la Francia rural de mediados del siglo XIX, en los tiempos de la represión desatada tras el golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte contra la Segunda República, que relata una historia de amor y de subversión de las normas sociales. En Horizontes Latinos, sección consagrada a películas inéditas en España producidas en América Latina, ha resultado premiada Los perros, de la chilena Marcela Said, también una historia de amor pero con el trasfondo de la dictadura de Pinochet. Las secciones Culinary Zinema, que ha exhibido siete películas relacionadas con la gastronomía, entre las que ha estado la comedia de Michael Winterbottom The trip to Spain, una gastronomic road movie que recorren España y su cocina regional; Savage Cinema, que muestra cine de aventuras y deportes de acción; y Zinemira, dedicada al cine vasco, han completado la oferta del festival, junto a una novedad: la sección Glocal in Progress, pensada para dar visibilidad a las producciones europeas en lenguas minoritarias ("no hegemónicas", según describe la información del Festival, "aquellas que no están rodadas en alemán, español, francés, inglés, italiano y ruso"), en la que se han pasado tres largometrajes, en esloveno, euskera y rumano.

Fe de etarras

El velódromo de Anoeta, con la inmensa pantalla que se monta ex profeso y que es uno de los escenarios festivaleros más especiales de la ciudad –cantera además de futuros amantes del cine pues los colegios de San Sebastián llevan allí a los niños a ver un pase infantil del festival, que este año ha sido el film de animación Le petit prince de Mark Osborne–, ha acogido la proyección de la película de Borja Cobeaga Fe de etarras. Producida por Netflix, que realizó durante el festival una agresiva y polémica

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campaña de publicidad colgando en el centro de la ciudad un inmenso cartel con el lema "Yo soy español" repetido varias veces, la película es una comedia de humor negro sobre un comando etarra que espera en un piso franco la orden de entrar en acción en el verano de 2010, en el momento en que la selección española gana el Mundial de Sudáfrica –victoria que despertó visibles muestras de entusiasmo en el País Vasco–.

Pero a la vez es cine político, que habla "de cuando te tomas demasiado en serio la bandera", como explicó en la rueda de prensa que siguió a la proyección del film su coguionista Diego San José, y que acaba encogiendo el corazón "al pensar que hay gente que se ha creído esto", dijo Javier Cámara –encarna en el film a un etarra veterano–. Una comedia sobre "algo muy trágico", añadió Cámara, "que transcurre por unos meandros oscuros muy metafóricos, aunque trufados de gags". Cine político en forma de comedia.

La concesión de los premios Donostia se acompaña siempre de proyecciones especiales. En las de esta edición ha brillado La cordillera/The Summit, del director argentino Santiago Mitre, una interesante cinta política con tintes de thriller, protagonizada por Ricardo Darín, que fue estrenada en Cannes. Es un retrato de la cara oscura –negra más bien– del poder y de la trastienda de las relaciones internacionales, en el que un magnífico Darín encarna al presidente de Argentina, el Sr. Blanco – atención a la sarcástica metáfora–, que acude a una cumbre americana para cerrar un tratado comercial sobre petróleo. Los juegos de equilibrio regional en las relaciones exteriores latinoamericanas y la poderosa injerencia de Estados Unidos –"Nosotros inventamos este juego. Es como el beisbol", advierte el negociador estadounidense–; el precio de llegar a la cumbre del poder y lo que puede ocultarse tras la imagen de un político aparentemente gris que se define a sí mismo como un "hombre normal" – "¿Usted cree en el mal, señor presidente?, le pregunta una periodista. "El mal existe Srta. Klein, y uno no llega a presidente si no lo ha visto un par de veces al menos" contesta Blanco–; destructivas relaciones paterno-filiales; y psicoanálisis –es una película argentina– son los ingredientes de La cordillera.

Por último, y dado que esta es una revista de Historia y Cine, hay que decir dos palabras sobre el film Lumière! L'aventure commence de Thierry Frémaux que se ha proyectado dentro de las actividades complementarias del festival –las cuales incluyen master class, tertulias, exposiciones, e incluso cenas temáticas–. Realizada con copias restauradas de más de cien cintas de los hermanos Lumière, la película es un sentido y exquisito homenaje al cine, así como una reivindicación de la importancia de estos pioneros en la historia del Séptimo Arte. Totalmente necesaria para comprender esa historia.

El cierre de la 65 edición del festival, el 30 de septiembre, corrió a cargo del director sueco Björn Runge con The Wife, estreno europeo de una excelente película sobre una pareja madura de escritores, famoso él, silenciada ella, interpretada por una espléndida Glenn Close, muy expresiva en su contención, que acaba eclipsando a todo un Jonathan Price y a un secundario de lujo, Christian Slater, y que va más allá del tema de género que define a primera vista la trama –la gran mujer que se oculta tras el hombre de éxito– y se convierte en una reflexión sobre la lealtad, el amor y la mutua dependencia. Un broche espléndido, para una edición que ha dejado el nivel muy alto.

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Sitges ’2017 50 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya

XAVIER TORRENTS VALDEIGLESIAS Enviado especial

“Para mí el arte del cine es igual que el arte de la pintura. El artista toma un medio en dos dimensiones y le da la ilusión de profundidad”. Así de sencillo.

Así de difícil. Hace un tiempo William Friedkin comentaba de esta forma lo que para él significaba el cine. Tomando esta definición que establece el director de El exorcista (The Exorcist, 1973), lo que acontece a partir de ese punto es una ramificación de sentidos, acepciones y experiencias para todos nosotros en cuanto a qué es el cine y cómo lo vivimos cada uno. ¿La ficción como escapismo y evasión de la realidad? ¿O la ficción como medio para precisamente ahondar más en el tejido social, político, cultural, filosófico y religioso? El cine de fantasía, terror y ciencia ficción suele identificarse más con la primera consideración, pero eso es una aproximación reduccionista, preocupada sólo por el aspecto de la resaca oleosa en la orilla, y no por lo que expira en su interior la turbulencia del agua. El entretenimiento y el arte, el lienzo y la montaña rusa; el error es verlos como esferas separadas, que nunca confluyen. Una de las principales características que aporta siempre el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges, gracias al gran número de ofertas cinematográficas que presenta, es el de permitirnos observar cuál es la situación del cine de género a nivel actual, así como su tránsito entre el puro entretenimiento y la cinta más de autor y ensayo. En esta 50 edición, correspondiente al 50 aniversario del festival, hemos vuelto a navegar todos nosotros entre esas tesituras, encajes y reflexiones; pero sobre todo, hemos vuelto a disfrutar de un festival donde un gran

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número de espectadores hacen cola día tras día para celebrar el acto de sentarse en la butaca de la sala e imbuirse en la experiencia ceremoniosa de una imagen en movimiento proyectada en una pantalla.

“Nunca entendiste por qué lo hacíamos, ¿no? El público sabe la verdad. El mundo es simple… infeliz. Real, totalmente real. Pero si podías engañarlos un segundo, conseguías que se hicieran preguntas. Y entonces… entonces veías algo muy especial… ¿No sabes qué? … Esa mirada atónita en sus caras”. (Robert Angier, El truco final, Christopher Nolan, 2006).

Como decíamos, este año se trataba por encima de todo de la celebración del 50 aniversario del Festival de Sitges, algo muy esperado durante el pasado año por todos los fans ante lo que podía significar esta conmemoración. Puede que haya sido por las grandes expectativas que se habían generado, así como también por la decepción de que algún que otro film no se haya estrenado finalmente, pero lo cierto es que no ha habido una sensación clara y poderosa de gran celebración del 50 aniversario, sino más bien la experiencia de que se ha tratado de una edición más, de un año más. Eso sí, actos y gestiones organizativas ha habido para oficializar la festividad: Guillermo del Toro ha ejercido de padrino de la conmemoración –un padrinaje, no obstante, más bien simbólico y con poca o casi nula repercusión en el día a día del festival-, se ha rememorado el film de culto The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) invitando a su protagonista Susan Sarandon y otorgándole el Gran Premio Honorífico, se han creado seis exposiciones para poder ver en la ciudad, de las cuales sin embargo realmente sólo dos de ellas se han centrado en el aniversario de los cincuenta años, situadas en el Centre Cultural Miramar, y que ya se habían podido disfrutar en la Filmoteca de Catalunya y en el Cercle Artístic de Barcelona. Por último, de entre todos estos principales actos, destacar también la gala de clausura protagonizada por La Fura del Baus. Pero se ha tratado únicamente de eso, de una serie de actos que han oficializado la festividad, cuando quizás las expectativas habían augurado algo mucho más magnánimo. Por ejemplo, era un secreto a voces el anhelo de la organización por tratar de traer Blade Runner 2049 a esta edición, la cual se estrenaba en España el 6 de octubre, coincidiendo perfectamente con el calendario del festival. La imposibilidad de que finalmente eso ocurriera pareció contagiar el clima general del aniversario, rebajando de esa forma el nivel de celebración muy álgido que parecía quererse buscar en un principio a un nivel más austero y convencional. El festival prometía conmemorar su aniversario con un menú que pasaría a la historia, y desgraciadamente no lo ha hecho.

Ha tenido grandes invitados, eso sí: Guillermo del Toro, a parte de su papel como padrino, también ha inaugurado el festival con su nueva película La forma del agua (The Shape of Water), ganadora del León de Oro en la 74 edición del Festival de cine de Venecia. Como decíamos, Susan Sarandon ha venido con The Rocky Horror Picture Show. El mítico y legendario actor Frank Langella nos ha visitado para recibir otro Gran Premio Honorífico. El cineasta italiano Dario Argento ha acudido a Sitges para conmemorar su clásico Suspiria (1977). William Friedkin ha aceptado la invitación del festival y ha venido a celebrar El exorcista (1973), recibiendo el Gran Premio Honorífico, y protagonizando siempre anécdotas y situaciones divertidas y encomiables en sus ruedas de prensa y sesiones de preguntas y respuestas con el público. El cineasta de Hong Kong Johnnie To también nos ha visitado en esta 50 edición con su film de culto The Mission (1999). Y por otro lado el actor alemán Udo Kier ha recibido el premio Màquina del Temps. Asimismo, se ha podido disfrutar también de la presencia

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de Vince Vaughn con su film Brawl in Cell Block 99 (S. Craig Zahler, 2017) y de Robert Englund (el legendario Freddy Krueger) que presentó The Skull of Sam. El palmarés de esta edición ha vuelto a hacer evidente que el jurado de un festival de cine no acostumbra a premiar a la mejor película, sino a la película que más consenso puede ofrecer para dicho jurado. Es por esa razón que los films de excelente nivel que se han podido disfrutar este año no se han llevado el merecido máximo galardón. La vencedora como mejor película de la sección oficial ha sido Jupiter’s Moon (Kornél Mundruczó). El premio especial del jurado se lo ha llevado –en este caso sí muy merecidamente- Thelma (Joachim Trier). La mejor dirección ha recaído en Coralie Fargeat por el film Revenge. La mejor interpretación femenina ha sido para Marsha Timothy, por Marlina the Murderer in Four Acts (Mouly Surya), mientras que el premio a mejor actor se lo ha llevado con total merecimiento Rafe Spall por el film The Ritual (David Bruckner). El mejor guión ha sido para Joachim Trier y Eskil Vogt por Thelma. Y finalmente, por un lado, el gran premio del público lo ha conseguido el film Matar a Dios (Albert Pintó y Caye Casas), y por otro, el premio de la crítica ha sido ex aequo para As boas maneiras (Juliana Rojas y Marco Dutra) y The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos).

Y ahora, como disponemos en cada cobertura anual, pasamos a comentar brevemente los films más destacables, relevantes y, en algunos casos, inolvidables de esta 50 edición del Festival de Sitges: THE KILLING OF A SACRED DEER (Yorgos Lanthimos): El cineasta griego Yorgos Lanthimos en sus films como Canino (2009) o Alps (2011) siempre nos arroja al horror, al dolor, al pus y a la bilis que segrega la herida abierta en el tejido de lo real, de lo verosímil, de lo cotidiano. En esta ocasión el director nos narra una historia que transcurre del retrato familiar, pasando por el drama de un thriller, hasta llegar incluso al cine de terror. Pero en su estilo, claro está. Pocas películas parecidas a The Killing of a Sacred Deer habremos tenido la ocasión de ver en nuestra vida. Steven (Colin Farrell) es un cirujano de renombre felizmente casado con Anna (Nicole Kidman), junto con la cual tienen dos hijos: Kim (Raffey Cassidy) y Bob (Sunny Suljic). Al empezar a relatarnos la historia, Lanthimos nos muestra la peculiar amistad que Steven tiene con un extraño joven, Martin (Barry Keoghan), de la cual, a medida que avanza el metraje, se nos revelará algo sorprendente y terrible: el padre de Martin murió en el quirófano de Steven, y debido a ello, Martin asegura a Steven que él debe asumir un sacrificio; debe sacrificar a un miembro de su familia, o por el contrario todos los miembros menos él morirán poco a poco. La historia en sí es

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ya sorprendente, pero es el estilo austero y poéticamente dulce en su construcción de planos que ejerce Lanthimos lo que hilvana una estructura cinematográfica que ahonda en la profundidad de los actores y sus interpretaciones, logrando presentar un lienzo trágico que atraviesa el corazón del público, marcando un destino terrible del que los velos del drama no pueden escapar, cual fatum trágico en toda regla. No es tan sólo una de las mejores películas que se han podido ver en el festival, sino claramente uno de los mejores films del año.

A GHOST STORY (David Lowery): En 2013, David Lowery sorprendió con su film En un lugar sin ley (Ain't Them Bodies Saints) al presentar un cine de autor imbuido de intensidad dramática y con una gran capacidad por pincelar una estética visual influenciada claramente por el cine de Terrence Malick. En A Ghost Story, Lowery va más allá de esa casilla de juego, y en su formato 4:3 la película es una ventana a una vida que acaba y se sigue extinguiendo en el tiempo, en la eternidad. Pero una extinción que lucha y se resiste, se resiste aun en ocasiones sin saber por qué resiste. Porque esta historia de fantasma es realmente una historia de amor, en la que el personaje de Casey Affleck regresa como fantasma de sábana blanca para seguir observando a su mujer (Rooney Mara).

Claramente el aspecto de presentar a un fantasma tapado con la clásica sábana blanca plantea una reacción cómica en un primer momento. Pero ello sólo dura unos minutos, puesto que lo que se logra con dicho elemento es el de la inmutabilidad, el de un sujeto desposeído de subjetividad, de individualidad, cual gota de agua que cae en la marea y se desvanece. La fotografía y la cámara de A Ghost Story siguen la lírica de esas cuestiones: planos fijos que presentan un mundo detenido, un mundo propio –el de Affleck- interrumpido, mientras el mundo real sigue su curso, hacia delante, ¿o es en círculos? ¿Un retorno al yo interno? ¿Un retorno al ciclo de lo que sucedió y que volverá a suceder? Nos cansamos continuamente de etiquetar películas como “poesía en imágenes”, y seguramente acabamos cayendo en la extenuación de dicha etiquetación. Haciendo que dicha expresión pierda su esencia. Pues bien, A Ghost Story mantiene dicha esencia en toda su fuerza. Es el equilibrio perfecto entre la más potente rareza fílmica y la más bella narración sobre el amor, la pérdida y la eternidad que todos, en un momento u otro, anhelamos.

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THELMA (Joachim Trier): Thelma tiene un secreto, algo dentro de sí que ni siquiera ella llega a conocer, aunque sí a intuir, sin querer admitirlo. Una especie de conexión con un poder oculto, un poder que puede resultar tremendamente peligroso en caso de desatarse. El director noruego Joachim Trier ha sorprendido en el Festival de Sitges con este excelente film que navega en las aguas de la ciencia ficción de una forma muy poética y personal. Un tono de austeridad hilvanado con un ritmo cinematográfico dulcemente pausado que conforma un retrato muy cercano del sufrimiento y soledad de Thelma. Las interpretaciones de las dos protagonistas femeninas -Eili Harboe en el papel de Thelma y Kaya Wilkins en el de Anja- son excelentes y, junto al notable trabajo de guión, se construye poco a poco un misterioso y oscuro sendero de autoconocimiento psicológico que logra ofrecer una experiencia fresca y original al espectador, manteniéndolo anclado a la butaca, emocionado y conmovido por una terrible historia humana.

HOUNDS OF LOVE (Ben Young): Seguramente la película más desagradable que se ha podido ver en esta 50 edición. Ben Young escribe y dirige un film que pone a prueba la resistencia del espectador y de su mirada. Basada en hechos reales, la historia se centra en Vicki (Ashleigh Cummings), una joven adolescente que es secuestrada por Evelyn (Emma Booth) y John (Stephen Curry), una pareja de captores que sufre de grandes y peligrosos desequilibrios. A partir de ahí, Young juega con las expectativas del público, haciéndolo partícipe al dejarnos creer que ya estamos experimentados en el género de secuestros y que, por tanto, podemos anticipar lo que va a ir aconteciendo.

Pero nada de eso. Hounds of Love hace saltar por los aires las expectativas y la corrección formal y dramática, y nos acaba situando en el epicentro del horror y del sufrimiento. Ciento ocho minutos en los que no podemos dejar de pasarlo verdaderamente mal, e incluso en un ritmo in crescendo, que termina alcanzando cotas de infarto para con la resistencia del público. La crudeza y cercanía de los primeros planos perfilan la cámara del film como un testimonio atroz y terrenal para pincelar un infierno en vida, un terror demasiado verosímil, que acaba por agarrarse a nuestros corazones y arrojarnos al lado más tenebroso de la condición humana.

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LES AFFAMÉS (Robin Aubert): El cineasta canadiense Robin Aubert es capaz de forjar y unificar el género de zombis con un cine de tono indie y de autor, para crear una experiencia única y renovada en cuanto a las películas de muertos vivientes a las que ya estamos más que acostumbradísimos.

La trama no es necesario destriparla demasiado: una infección provoca que la mayoría de seres humanos se conviertan en zombis que persiguen a los supervivientes, los cuales intentarán sobrevivir a toda costa. Lo hemos visto mil veces, ¿cierto? Sin embargo, la templanza y la delicadeza con la que Aubert entreteje su lienzo cinematográfico convierten a Les affamés en una inolvidable lírica que sabe trabajar el tiempo cinematográfico para encontrar contenido de elevada intensidad en los silencios más prolongados, componiendo drama y tensión escénica en el más suave sonido del viento, y al mismo tiempo logra hacer eclosionar el horror más real y cercano con una cámara que se deja arrastrar por un huracán en su estilo y forma, fundamentando el alma terrorífica de los muertos no muertos. Aubert firma una de las mejores películas que se han podido ver este año en el festival, capaz de crear una historia de profundo horror y al mismo tiempo otorgar una pura humanidad a sus personajes, que expira belleza y armonía a cada fotograma.

BRAWL IN CELL BLOCK 99 (S. Craig Zahler): Esta ha sido la película que más aplausos festivaleros ha despertado en esta 50 edición de Sitges. S. Craig Zahler ya sorprendió y cautivó hace dos años con Bone Tomahawk, pero está claro que ahora se ha superado. Bradley (un excelente Vince Vaughn), para poder salvar su matrimonio, se ve obligado a volver a trabajar con su antiguo jefe y traficante de drogas, lo que le acabará conduciendo de nuevo a prisión. Pero este nuevo encarcelamiento se verá trastocado por una amenaza a su familia, ante lo cual nuestro protagonista no tendrá otro remedio que cumplir las exigencias de sus enemigos, las cuales le llevarán por un terrible derrotero de violencia, sangre y muerte destructiva. Craig Zahler parece en un primer momento tejer una clásica trama de film de género carcelario, pero, tal como hizo en Bone Tomahawk –donde en los dos primeros actos del film dio la impresión de estar construyendo un clásico western oscuro y dramático, para luego en el tercer acto convertirse todo ello en algo atroz y cárnico-, también en Brawl in Cell Block 99 el cineasta norteamericano da un agresivo golpe de volante en el tono de la película y hace saltar al espectador dentro de un profundo abismo de violencia feroz, mísera e inhumana que acaba ofreciendo un emocionante espectáculo cinematográfico atroz y temiblemente visceral; animalmente visceral. No apta para corazones delicados.

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SWEET VIRGINIA (Jamie M. Dagg): Si uno leía la sinopsis que la guía del festival ofrecía sobre este film, podía encontrar cómo la definían en tanto a western con toques de cine noir. Pues ciertamente no iban nada desencaminados. Un abanico de personajes, donde ninguno es claramente un protagonista por encima de otros, erigen un retrato austero y tosco de una pequeña localidad de Alaska, donde un violento y sangriento homicidio provocará que sus vidas se vean cruzadas e interconectadas en una debacle de trágicas consecuencias. Un drama que en su emocionalidad deviene thriller, el cual en su intriga y suspense pasa a ser un sombrío pulp de corte casi western; todo ello orquestado por una dirección cruda y directa, donde el aspecto humano de cada uno de los personajes es el faro que orienta cada una de las decisiones de cámara y montaje. Un montaje que busca componer un ritmo inquietante que atrape al público y lo haga partícipe de una historia sobre el rencor, sobre el dolor, sobre el olvido y la desesperación, sobre el odio y el amor, pero sobre todo una excelente historia sobre cómo el corazón humano solamente puede ser derrotado cuando él mismo se da por vencido.

LA VILLANA (Jung Byung-Gil): El film coreano del año. El film de acción del año. Jung Byung-Gil construye un edificio cinematográfico en pro de la máxima espectacularidad visual, que ofrezca una experiencia de alto voltaje para el público, casi sin ningún momento para poder pestañear. La historia de la asesina Sook-Hee (Ok-bin Kim) es una historia sobre traiciones y muertes, sobre amor y familia, pero sobre todo es una base que sirve como excusa para edificar todo una estructura de violencia, acción y secuencias imposibles. Los efectos especiales y digitales en La villana crean una sinfonía visual sin parangón que inyecta adrenalina en las retinas de los espectadores, componiendo coreografías de aplaudidos resultados, como son por ejemplo la espectacular secuencia inicial (casi toda con cámara en primera persona) y asimismo la emocionante persecución final y posterior pelea en el autobús. Desgraciadamente hay que admitir que, al apostar y hacer tanto hincapié en el dinamismo y espectacularidad de la acción, la película termina por tener una historia muy pobre, con unos personajes poco trabajados y un drama demasiado trillado. Aun así, una de las experiencias más divertidas y entretenidas que hemos podido disfrutar este año.

THE RITUAL (David Bruckner): El director norteamericano David Bruckner nos ha traído una de las sorpresas del festival. The Ritual es una película cuya trama hemos podido ver en miles de anteriores ocasiones en innumerables films, pero la clave de esta vez es que la cinta hace lo que se ha hecho antes pero con una imponente calidad en su fotografía, dirección, guión e interpretaciones que roza la excelencia. Tras la

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trágica muerte de un amigo, sus compañeros deciden hacer una ruta de senderismo por los montes de Suecia, para rendirle homenaje. Debido a una complicación, se ven obligados a tener que adentrarse en un frondoso bosque, dentro del cual se encontrarán con una presencia misteriosa, amenazante y sedienta de sangre. Este film podría haber sido uno más en la colección de género de terror, pero se convierte en una pieza para recordar gracias a una dirección impoluta, que construye una magnífica atmósfera que baila constantemente entre la vigilia y la pesadilla, entre la luz y la oscuridad.

Asimismo, el guión es crudo, directo y sin complicaciones que puedan crear agujeros en su fundamentación o estructura, lo cual determina un arco narrativo perfectamente orquestado y cohesionado para los protagonistas, haciendo que el espectador no sólo disfrute del film, sino que pueda empatizar con la humanidad y verosimilitud que transmiten sus personajes. Y por último, dichos personajes están espléndidamente interpretados, destacando por encima de todo al protagonista Rafe Spall, con un trabajo profundamente tormentoso, y emotivamente humano en todas sus formas, gracias al cual se pincela con excelencia un film que deja en un listón muy alto el género de terror.

“El terror es como una serpiente, siempre mudando su piel, siempre cambiando.

Y siempre regresará. No puede esconderse como los secretos culpables que tratamos de mantener en nuestro subconsciente”. (Dario Argento) Ha sido este 50 Festival de cine de Sitges una nueva celebración del cine entendido como ceremonia en una sala de proyección, una nueva celebración de la ilusión y motivación del público por ver películas en dicho ámbito, y una conmemoración de un festival que año tras año ha tratado de acercar a los espectadores el retrato de cómo siguen respirando y palpitando las producciones cinematográficas de terror, fantasía y ciencia ficción. Sitges 2017 merecía un aniversario mucho más magnánimo y no ha sido así; Sitges 2017 ha vuelto a optar por dar una oferta centrada en la cantidad (255 películas en total), y no tan preocupada por la calidad de sus films, ante lo cual, tal como hacemos cada año, volvemos a reflexionar sobre si verdaderamente es necesario ese anhelo de querer abarcar una oferta tan amplia de películas, en vez de centrarse en una propuesta mucho menor pero que asegure el abanico de calidad cinematográfica que se va a ofrecer al público. Es una reflexión, simplemente eso; el tiempo nos dirá cuánta razón hay en ella, y asimismo nos traerá más matices para valorar dentro de su evolución y entretejido. De momento, despedimos esta última edición y quedamos a la espera de la próxima, hambrientos como siempre de más y más y más cine.

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Film-Història Junior

En aquesta secció que vam encetar en l’anterior Volum 27, núm. 1, us presentem el treball premiat el 2017. Es tracta de la recerca Afroamericans al cinema: d’esclaus a ciutadans d’Enric Núñez de Arenas, estudiant de Batxillerat de l’Institut Valerià Pujol de Premià de Dalt, amb la tutoria de la professora Núria Forns del Departament de Llengües Estrangeres del centre durant el curs 2015-2016. El jurat compost per cinc membres de Film-Història va valorar l’acurada contextualització històrica i social. Així mateix es va destacar l’exhaustiu repàs de la filmografia produïda pels afroamericans però també l’anàlisi d’altres variables com ara la presència d’estereotips i de subgèneres amb components discriminadors o, també, la de la llarga lluita pel reconeixement dels i de les professionals i creadors de color en els festivals de cinema i també per la crítica i pels espectadors. L’autor va intentar connectat amb diferents associacions i productores per aconseguir informació de primera mà (com acrediten el mails reproduïts1 a l’annex del treball) i va preparar enllaços a tràilers i a algunes seqüències que permeten un ús encara més dinàmic del text, fragments del qual reproduïm a continuació.

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Director Adjunt del Centre Film-Història

Afroamericans al cinema: d’esclaus a ciutadans Treball guanyador de la Segona Edició del Premi Film-Història Junior (2016) ENRIC NÚÑEZ DE ARENAS Institut Valerià Pujol de Premià de Dalt (El Maresme, Barcelona) Resum A partir de l’estudi i la comparació de la història dels EUA amb les diferents pel!lícules que han marcat les diferents èpoques del cinema amb presència afroamericana es vol conèixer quina ha estat l’evolució que han tingut les persones de raça negra al llarg de la història del cinema i quins canvis s’han donat tot interrogant-se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! " !Preguntes enviades a Warner Studios, Paramount Studios, Universal Studios, Columbia (Sony); CORE Congress of racial equality, NAACP, The National Urban League i a algunes cadenes de TV com CNN o CBS Corporation CBS: Hello, My name is Enric Nuñez, I'm from Barcelona (Catalonia) Spain, I’m 17 years old, and I’m studying a senior in High School. I’m preparing a research project about the evolution of the role of black people throughout the history of American cinema. I would be very grateful if you could briefly answer these 3 questions:Do blacks actors in America have more difficulty getting interesting roles? Are most roles offered to blacks stereotypical, for example, marginalization, drug trafficking or racial issues? Is the evolution of racial minorities in American cinema a direct reflection of changes in society? I await your response and thank you very much. Regards,!

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si, en aquest àmbit, l’evolució de les minories racials al cinema nord-americà, ha estat un reflex directe de l’evolució de la societat.

Entre els objectius es reconeix la necessitat d’aprofundir en el coneixement sobre el racisme: els seus orígens, la seva evolució en les diferents etapes històriques i el que va succeir als Estats Units per, després, esbrinar com va ser la introducció dels personatges i els creadors afroamericans al cinema. S’analitzen uns quaranta films i sèries televisives produïts durant el segle XX i en aquests primers anys del segle XXI. A més de posar de manifest la discriminació professional a la indústria del cinema, s’estudien els rols més importants que han desenvolupat aquests actors, així com la detecció de característiques i l’evolució dels estereotips que poden resseguir-se a subgèneres emmarcats en períodes específics que l’autor qualifica amb els següents epígrafs: les pel!lícules de raça (1915-1948) amb títols com The Homesteader (1919), Within Our Gates (1919), Body and Soul (1924), The Scar of Shame (1927), The Exile (1931), Harlem on the Prairie (1937) o The Blood of Jesus (1941); el subgènere Blaxploitation Movie amb films com ara Sweet Sweetback's Badasss Song (1971), Shaft (1971), Super Fly (1972), Cleopatra Jones (1973), Coffy (1973), Willie Dinamita (1974) o Dolemite (1975).

Cartells corresponents a Pinky (1949), “Coffy” (1973) i Red Tails (2012) que exemplifiquen diferents presències i rols de la comunitat afroamericana en el cinema

La secció Càsting d'actors negres en les grans produccions de Hollywood incorpora films com Pinky (1949), Home of the Brave (1949) o No Way Out (1950).

També s’analitzen pel!lícules romàntiques interracials com Island in the Sun (1957), Guess who's coming to dinner? (1967) o Jungle Fever (1991); pel!lícules sobre el Moviment dels Drets Civils i el racisme on s’inclou l’estudi de To Kill a Mockinbird (1962), Mississippi Burning (1988), The Long Walk Home (1990), Once upon a time...when we were coloured (1995) o Selma, Lord, Selma (1999). Finalment a les pel!lícules de raça durant l'època d'Obama (2008-2014) s’incorporen èxits recents com The Help (2011), Red Tails (2012), Lincoln (2012), Django Unchained (2012), The Butler (2013) i 12 years a slave (2013).

A la secció 4 la perspectiva més històrica cedeix el seu protagonisme a qüestions més socioculturals. A Papers comuns dels negres en les pel·lícules nord-americanes es ressegueixen els següents: el negre místic (Ghost, 1990), el negre com a millor amic: (la sèrie televisiva Ally McBeal, 1997-2002), el delinqüent (Training Day, 2001), els

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domèstics (The Help, 2011), els esclaus (la sèrie televisiva Roots, 1977), els policies, els herois (Red Tails, 2012), etc.

3. La presència dels afroamericans en les pel!lícules americanes Des dels orígens de la indústria del cinema, la participació de la comunitat afroamericana va haver d’anar superant barreres poc a poc fins trobar la seva pròpia identitat. Destinats, en aquestes primeres etapes, a l'obtenció de papers que reflectien estereotips degradants, els actors negres es van veure obligats a desenvolupar papers secundaris, com esclaus, servents, mossos o mainaderes i en ocasions eren suplantats per actors blancs pintats de negre (Al Jolson a “The Jazz Singer” de 1927 que va ser la primera pel!lícula sonora. Fred Astaire a “Ales de la dansa” (1936) o Mickey Rooney i Judy Garland a “Els fills de la faràndula” (1939). Tot això ha anat evolucionant i des d’aquests primers temps fins avui dia les coses han canviat, molts dels intèrprets afroamericans han fet grans papers protagonistes, papers d’herois, inclusiu, com a la pel!lícula “Bruce Almighty” (Como Dios, 2003) on Morgan Freeman va interpretar a Déu.

3.1.1. El gènere de les pel·lícules de raça (1915-1948) Les pel!lícules de cinema de raça era un gènere cinematogràfic que va existir als Estats Units entre 1915 i 1948. Es tractava de pel!lícules produïdes per a un públic negre, amb actors negres. En total, es van produir aproximadament 500 pel!lícules de les que es conserven menys de 100.

3.1.1.1. Característiques i estereotips Antecedents: El film de D.W. Griffith “Birth of a Nation”, de 1915, és emblemàtic d’aquesta etapa per dos motius: en relació amb la utilització dels recursos narratius i com referent a l’hora d’establir els estereotips de la representació racista dels afroamericans, descrits com lladres, violents, poc fiables, irresponsables, una amenaça sexual per les dones blanques, i limitats a la seva tasca com a servents/es, finalitzant amb la justificació de l’existència del Ku Klux Klan. En el film de Griffith, i a les pel!lícules realitzades a Hollywood durant les dècades següents, queda palesa la qüestió del negre com una presència problemàtica, apareixent en segon terme i a expenses del personatge central interpretat per l’home blanc. Per l’audiència blanca, la marginalitat i la humiliació serveix de “confort moral” al considerar als personatges negres inferiors i incapaços de desenvolupar cap paper principal, un dels rols típics durant aquests anys, és el que mostra l’exotisme (danses i musica tribal) on les persones de raça negra juguen i es diverteixen amb la intencionalitat d’exhibir una imatge d’inferioritat tant cultural com intel!lectual enfront l’home blanc.

Respecte al paper de les dones l'estereotip de dona negra es pot resumir en les imatges de "hipersexualitat" vinculat a pràctiques sexuals "agressives", "excessives" (associat a allò primitiu o als animals) també en el paper de procreadora (dona fèrtil i multípara) en un rol sumis, patidor i sacrificat amb la missió d’ajudar a la gent blanca per la que treballen , molt més “intel!ligent, superior i desenvolupada”. El personatge de la “mammy” es representat per una dona negra gran, forta, rondinaire, amb vestits i mocadors colorits al cap. Hattie McDaniel va guanyar l'Oscar a la millor actriu de repartiment per “Gone with the wind” (EUA, 1939), suposant el primer guardó de l'Acadèmia per a un afroamericà. Les dones negres a les pel!lícules de l’època freqüentment morien per no adequar-se a l'estil de vida que li corresponia, una forma de no deixar a la societat blanca com a culpable d'aquest fracàs.

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Pel·lícules de raça Les pel!lícules realitzades a la segona meitat de la dècada dels anys 10 i 20 van rebre el nom de "pel!lícules de raça", on es va voler mostrar la realitat de la comunitat negra en la seva forma de vida, valors i aspiracions que van servir d’orgull, reflexió i motivació, al prendre com a model dels valors de la classe mitjana negra i del qual les classes baixes havien d’imitar.

Posteriorment a l’estrena del film de Griffith van començar les protestes, especialment per part de la National Asociation for the Advancement of Colored People (NAACP), sorgint una sèrie de pel!lícules produïdes per companyies negres (Lincoln Motion Picture Company) i realitzades per directors negres i per la comunitat negra, destacant el director Oscar Micheaux (1884-1951) considerat el pare del cinema independent negre i que va dirigir, produir i distribuir les seves produccions afroamericanes des del 1918 fins el 1948.

Cartells corresponents a la producció filmogràfica i teatral del pioner Oscar Micheaux

Els anys 20 veuen el boom d'aquest cinema on es presenten versions cinematogràfiques de novel!les negres, imitació de les de Hollywood i melodrames, especialment sobre el tema de “passar per blanc”. El 30% de la producció estava en mans de companyies negres.

Hollywood va veure aviat el filó i també va començar a realitzar “pel!lícules de raça” amb personatges centrals negres. La Gran Depressió de finals dels anys 20 sumat a la important inversió econòmica que havien de fer per actualitzar-se tecnològicament amb l'arribada dels films sonors, van portar a les companyies independents negres a la fallida, de la qual va sobreviure únicament la companyia d'Oscar Micheaux. Hollywood per la seva banda va continuar realitzant “films de raça” i en els anys 30 dominava el 99% de la producció en mans de blancs. L'eix va canviar i es va desvirtuar el contingut presentant-se per al públic negre films d’històries d'amor, gàngsters, westerns, comèdies, etc. transformant-se en un cinema d'evasió, en lloc dels temes que predominaven en el període anterior centrats en la problemàtica pròpia de la comunitat negra.

3.1.1.1. Films The Homesteader (1919) d’Oscar Micheaux És una pel!lícula muda en blanc i negre, el primer llarg metratge fet amb un repartiment i un equip negre, per a un públic negre i que va sorgir en resposta al racisme representat a la pel!lícula “El Naixement d’una Nació” de D.W. Griffith. Esta basada en el llibre publicat al 1917, del director de la pel!lícula, Oscar Micheaux i que porta el mateix títol “The Homesteader” està inspirat en la seva pròpia experiència. La pel!lícula és una història melodramàtica que tracta d'un ranxer negre (tots els altres eren blancs), 94

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Baptiste (Charles D. Lucas), enamorat d'una noia blanca, Agnes Stewart (Iris Hall). El seu amor és rebutjat pel pare de la noia (Charles R. Moore) i Baptiste es resigna torna a la seva ciutat Illinois i es casa amb una noia de la seva raça, l’Orleans (Evelyn Preer), la filla d'un ministre eclesiàstic cobdiciós i vanitós (Vernon S. Duncan). El matrimoni acaba trencant-se i Baptiste torna a Dakota on finalment descobreix que el seu primer amor no és totalment de raça blanca i te un final feliç. Durant els següents 20 anys, Micheaux va ser el director més productiu del cinema independent afroamericà, fent més de 40 pel!lícules, la majoria de les quals, malauradament s’han perdut.

Els temes que tractava als seus films eren polèmics i provocadors com per exemple els linxaments, l’amor interracial, els prejudicis, la discriminació, la corrupció a les esglésies afroamericanes i alhora alabava la força i el coratge dels afroamericans davant del racisme i dels obstacles. Irònicament l’ombra del racisme també es manifestava sobre aquest home que lluitava en contra, ja que els personatges bons o més justos eren d’una tonalitat de pell més clara i en canvi els personatges dolents tenien el to de pell més fosc.

Within Our Gates (1919, Oscar Micheaux) És una pel!lícula muda en blanc i negre inspirada en el judici de Leo Frank, un jueu nord-americà acusat de violar i assassinar una empleada seva de 14 anys a Georgia i que va ser linxat públicament per la població, el cas va ser aprofitat per justificar el racisme i l’existència del Ku Klux Klan.

Tracta d’una noia Sylvia Landry (Evelyn Preer) que va cap al nord, per recaptar fons per a una escola rural del sud pels nens negres més pobres. Te una historia d’amor amb un metge negre que condueix a revelacions sobre el passat de la seva família i la seva pròpia raça mixta. El seu pare va ser injustament acusat de l’assassinat d’un terratinent blanc, Gridlestone. La massa popular va linxar els pares, la Sylvia va escapar i va ser atrapada pel germà de Gridlestone, que va intentar violar-la, però en adonar-se d'una cicatriu en el seu pit, el germà de Gridlestone va veure que la Sylvia era la seva filla de raça mixta, nascuda de la seva relació amb una dona de raça negre. Finalment i després d'escoltar el relat de la seva vida un metge, el Dr. Vivian, manifesta l’orgull per la força dels afroamericans i es casa amb ella.

Aquesta és la pel!lícula més antiga que ha sobreviscut i en ella veiem de nou reflectida la supremacia blanca, el linxament de persones de raça negra i la situació marginal que vivien.

(Enllaç de la pel!lícula: http://www.youtube.com/watch?v=h1E0NrcnwAE).

Body and Soul (1924, Oscar Micheaux) És el debut cinematogràfic de Paul Robeson, actor, cantant, advocat i activista pels drets civils, fill d’un esclau fugitiu i d’una dona descendent de quàquers que van lluitar per l’abolició de l’esclavitud. El paper que interpreta és el del reverend Isaïes T. Jenkins, un capellà que menteix, enganya i roba. En realitat és un convicte, estafador que s’amaga fent-se passar per reverend. Un membre de l’església, Martha Jane (Julia Theresa Russell), anima a la seva filla, Isabelle (Mercedes Gilbert), perquè ho accepti com pretendent. Alhora l’Isabelle també es festejada pel germà bessó del capellà, en Sylvester (també interpretat per Robeson) un home pobre però honrat. El germà malvat fa moltes malifetes fins i tot arriba a robar tots els estalvis de l’Isabelle i quasi mata un home. Sembla ser que aquesta manera de presentar un capellà com un personatge malvat va ser desaprovat per la Junta Nacional de Crítics, de tal manera que en Micheaux va decidir concloure el film fent que tot fos només un somni de la mare d’Isabelle, la qual es casa amb el seu promès Sylvester, son feliços i econòmicament pròspers.

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D’aquesta pel!lícula m’agradaria destacar la bona musica, espirituals negres que van ser l’origen del blues, el jazz i el gospel que aporta molt valor al film i com els actors en ocasions miren directament a la càmera, és com si busquessin la complicitat amb l’espectador.

(Enllaç de la pel!lícula: https://www.youtube.com/watch?v=839gxQsYAHA) The Scar of Shame (1927, Frank Perugini) Va ser produïda i dirigida per blancs ja que amb l’arribada del cinema sonor i durant els anys 30, el 99% dels films de raça eren fets per blancs. Encara que produïda, escrita i dirigida per blancs, aquesta pel!lícula va ser protagonitzada per actors negres.

Descriu les dificultats d'un jove imposades pel context social, la marginalitat i la por.

Lucia Lynn Moisès, interpreta Louise, una dona jove de classe social baixa, que està sotmesa al maltractament per part del seu padrastre (Norman Johnstone) i troba a Alvin, un ambiciós jove compositor (Harry Henderson) de classe benestant. Alvin es casa amb ella secretament per salvar-la del seu padrastre. Louise arriba a creure que Alvin s'avergonyeix d'ella quan s’assabenta que no vol presentar-la a la seva mare, així que comença una vida de vici. En una baralla entre Spike, (còmplice del padrastre de Louis que volen que torni amb ells) i Alvin es produeix un tiroteig que fereix la Louis al coll deixant-li una gran cicatriu. Alvin es condemnat pel fet i es empresonat, encara que acaba fugint i canviant d’identitat, es fa professor de piano i s'enamora d'Alice Hathaway, una de les seves estudiants. El pare d'Alice te una aventura amb Louise, i Alvin finalment es troba amb ella. Ella li demana que torni, però ell es nega. Ella es suïcida, i Alvin explica el seu passat als Hathaway, que el perdonen.

La pel!lícula sosté que el medi social, l'educació i l'ambició són els factors determinants en la vida d'una persona. A la pel!lícula, per això, es veu una contradicció amb el seu propi missatge, ja que suggereixen que la posició dins de la raça ve, en certa manera, determinada per la foscor de la pell (Alvin i Louise són de pell clara, mentre que el padrastre i Spike són de pell fosca). Aquesta correlació de la claror i la foscor amb el bé i el mal era evident en moltes pel!lícules d’aquest gènere. També va poder mostrar, amb bastant claredat, que el delicte era una de les poques formes de prosperitat accessibles en aquesta època a la comunitat negra.

(Enllaç de la pel!lícula: https://www.youtube.com/watch?v=uQrk5UPlV74).

The Exile (1931, Oscar Micheaux) Es tracta de la primera pel!lícula parlada d’en Micheaux. Es una versió de la seva primera novel!la “The Conquest”. Recorda l’argument de la seva primera pel!lícula “The Homesteader” que he comentat anteriorment. El resum seria que a la ciutat de Chicago, en Baptista (Stanley Morrell) s'enamora d'Edith (Eunice Brooks)una dona negra que es queda a la mansió on servia, quan els seus propietaris de raça blanca abandonen la casa per causa de l’arribada de negres al veïnat i li proposa casar-se, però, ella porta una mala vida i vol convertir la casa en un bar clandestí i un cabaret, llavors en Baptista que vol una vida més tranquil!la, torna a Dakota del Sud, on compra unes terres. Allà, s’enamora d’una jove blanca, Agnes Stewart (Nora Newsome) però com veu que es tracta d’un amor impossible torna a Chicago i planeja casar-se amb l’Edith , llavors hi ha un tiroteig entre l’amant de l’Edith, el Baptista i ella i la maten. Jean és creu culpable del crim encara que al final l’amant confessa que ha estat ell. Finalment el pare descobreix que la noia que creia que era blanca és realment negre (un tema reiteratiu de les pel!lícules de Micheaux) i va a Chicago a buscar al Baptista i viuen feliços per sempre.

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Tornem a constatar el fet que freqüentment a les pel!lícules de l’època, les dones negres que no s’adaptaven a l'estil de vida que ells creien que li corresponia, morien.

(Enllaç d’un fragment de la pel!lícula: https://www.youtube.com/watch?v=wMOin999iCc) Harlem on the Prairie (1937, Sam Newfield) La pel!lícula Harlem on the Prairie es coneguda per ser el primer western musical d’actors de color, amb un pressupost de menys de 50.000 $ va batre tots els records d’audiència d’aquella època. Va ser la primera pel!lícula d’en Herb Jeffries, primer actor negre que va fer de vaquer cantant al món del cinema. Va néixer amb el nom d’Umberto Valentino, era fill de mare irlandesa i pare desconegut barreja d’etíop, italià, francès i magrebí, sempre va reivindicar la seva interracialitat, deia que era 3/8 parts negre, va néixer el 24 de setembre de 1913 i va morir aquest any als 101 anys, el 25 de maig de 2014. La pel!lícula va tenir tant èxit que van proposar a Jeffries continuar la saga del vaquer negre, però els drets del personatge original “Jeff Kincaid” estaven lligats amb el productor inicial , llavors van crear el personatge de Bob Blake amb el seu fidel cavall Stardusk, la primera pel!lícula d’aquesta sèrie va ser “Two-Gun Man from Harlem” (1938). La història d’aquest film parla del Doc Clayburn, que torna amb el seu espectacle de medicina ambulant amb la seva filla, Carolina, al país on 20 anys abans havia robat or junt a una banda de malfactors, ja que la filla, volia que el seu pare tornés l’or als seus propietaris. L'or estava ocult però quan estava a punt de recuperar-lo s’adona que havia estat seguit per una banda rival, és atacat i el fereixen de mort. Just abans de morir, Doc li dóna un mapa del cau on va amagar l'or al Jeff Kincaid, un cowboy jove que treballa pel xèrif perquè s’ocupi de la devolució de l’or als seus legítims propietaris i tingui cura de la seva filla. Desprès de trobar l’or, desfer-se dels malfactors i tornar l’or, Jeff i Carolina marxen junts al carro.

Aquest film és un exemple del canvi que van experimentar les pel!lícules de raça en produir-les persones de raça blanca. El cinema va passar a ser d’evasió, històries d'amor, gàngsters, westerns, comèdies, etc. desplaçant la temàtica predominant en el període anterior sobre la problemàtica dels afroamericans. De tota manera, el personatge del vaquer Jeff Kincaid, va representar l’heroi amb el qual es podien identificar les persones de color.

The Blood of Jesus (1941, Spencer Williams) Es tracta de la primera pel!lícula de raça afegida al 1991, al Registre Nacional de Cinema dels Estats Units, (en anglès, National Film Registry) que és una selecció de pel!lícules que realitza la Junta Nacional de Conservació de Cinema per a la seva conservació a la Biblioteca del Congrés d'Estats Units. Va ser el primer llargmetratge de Spencer Williams. Es tracta d’un viatge espiritual que realitza la protagonista, una dona molt religiosa, la pietat i devoció de la qual es compara amb l’escepticisme espiritual del seu marit. En un petit poble rural amb una població afroamericana, un grup de l'església està a la celebració d'un servei baptismal al costat del riu, i un dels fidels és la Martha (Cathryn Caviness) mentre el seu marit no hi es per alguna excusa vana. A casa, Ras dispara accidentalment Martha quan el seu rifle cau a terra. La congregació de l'església es reuneix al llit de Martha a pregar per la seva recuperació, i durant aquest període apareix un àngel i el dimoni que la fan debatre entre el Cel i l'Infern, en un principi se sent temptada per un agent de Satanàs, en Judes que porta a la Martha a un club nocturn i a la temptació de la mala vida, l’àngel la rescata i apareix a una cruïlla on Satanàs (juntament amb una banda de jazz en un camió de plataforma) està esperant la seva arribada. L'àngel se li apareix per protegir Martha i la cruïlla es transforma en la

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visió de Jesucrist crucificat, i la sang de Crist degota a la cara de Martha. En aquell moment ella desperta i descobreix que està a casa i tot ha estat un somni. Martha es troba amb el seu marit que s’ha tornat religiós i recupera la seva salut. L'àngel que va prendre Martha en el seu viatge beneeix al matrimoni.

Es tracta d'una pel!lícula dramàtica que barreja el món quotidià amb el sobrenatural. Cal destacar la música espiritual i el missatge sobre els valors religiosos que han de servir de reflexió i motivació cap a aquests valors.

(Enllaç de la pel!lícula: https://www.youtube.com/watch?v=N0QZZ2r3e7s) 4.1. Màgical negro/el negre místic El “magical negro” (a vegades anomenat el negre místic o l’amic màgic afroamericà) és un personatge tipus que apareix a les pel!lícules i que, mitjançant l'ús d'una visió especial o poders màgics, ajuda al protagonista blanc. Seria una actualització de l'estereotip Sambo que es refereix als homes negres que els mostraven als films de principis del S.XX com molt feliços, sempre rient, mandrosos i irresponsables o sense preocupacions. El terme va ser popularitzat per Spike Lee, que va desestimar l'arquetip del "super-duper magical negro" al 2001 en una classe amb estudiants de la Universitat de l'Estat de Washington i a la Universitat de Yale. “Magical negro” és un subtipus del “Numinous Negro”, un terme encunyat per Richard Brookhiser a National Review que es refereix als protagonistes o mentors negres sants, respectats o heroics, retratats en les produccions d'entreteniment dels Estats Units.

Un exemple el tenim a la pel!lícula “Ghost” (Jerry Zucker, 1990) on Sam Wheat (Patrick Swayze), banquer de l'ONU, i Molly Jensen (Demi Moore), escultora, viuen feliços a la Ciutat de Nova York fins que són víctimes d’un atracament on ell mor, Sam està mort però el seu esperit és visible a la pel!lícula i s'adona que el robatori havia estat planejat pel seu amic i company de treball, Carl Bruner (Tony Goldwyn), per tal d’obtenir la contrasenya de l'ordinador de la seva oficina ja que Carl estava embolicat en un tema de blanqueig de diners al banc en el qual treballaven els dos. Sam te por de que Molly estigui en perill però ell es troba indefens, incapaç de comunicar-se amb ella en el seu estat actual. No obstant això, troba a Oda Mae Brown (Whoopi Goldberg), una artista que es fa passar per mèdium i que irònicament descobreix (després d'escoltar a Sam criticant el seu negoci fraudulent) que realment té el poder de comunicar-se amb els fantasmes i l’ajuda a prevenir la Molly i descobrir l’estafador. Finalment Sam s’acomiada d’ella amb un petó i desapareix com una llum brillant.

Un altre exemple el trobem a la pel!lícula “The Green Mile” (La milla verda, 1999), del director Frank Darabont i ambientada en el sud dels Estats Units, en plena Depressió.

4.5. Esclaus Algunes de les pel!lícules de més èxit d'aquests darrers anys en el panorama cinematogràfic han estat, precisament, pel!lícules que han abordat aquesta temàtica, com per exemple: “Django unchained” (Quentin Tarantino, 2012) que ja hem comentat a l’apartat 3.4 d’aquest treball; ”Lincoln” (Steven Spielberg, 2012) o “12 Years a Slave” (Steve McQueen, 2013) també comentada al punt 3.4. Malgrat l'èxit d'audiència dels citats films, que giren entorn a la submissió de la raça negra als Estats Units durant els segles XVIII i XIX, no han estat moltes les produccions cinematogràfiques que han abordat l'assumpte de l'esclavitud negra al llarg de la història (menys de 20 pel!lícules).

Una explicació pot ser que ha de resultar difícil que el cinema nord-americà assumeixi el “mea culpa” i decideixi revisar un dels moments més foscos del país, l'esclavitud.

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Cartells de tres films que tracten de l’esclavatge i del procés d’emancipació: Roots (1977), The Purple Colour (1985) i 12 Years a Slave (2013)

Un altre film destacable és “The Purple Colour” (1985) dirigida per Steven Spielberg. La història relata la vida durant 30 anys de Celie, una noia de color de 14 anys, de principis del segle XX que està embarassada del seu propi pare i que desprès es casa amb un home igual de violent i maltractador que el pare, que només la vol perquè treballi en el camp i tingui cura dels seus 4 fills. Però Celie té una obsessió: aprendre a llegir. No para fins aconseguir-ho. Encara que el marit, el senyor, l'hi ho prohibeix, li amaga les cartes, l'apallissa, ella se les arregla per aprendre a llegir, i sobretot mitjançant les cartes de la seva germana, descobreix un altre món i va poc a poc va aconseguint un petit lloc en la societat. Cinc dones de color, de diferents formes es van alliberant de les esclavituds, per la comunicació entre elles, pel coneixement, per la seva independència. En aquesta pel!lícula se’ns mostra com l’educació és el principal camí cap a la llibertat.

Com hem comentat anteriorment la temàtica de l'esclavitud ha estat una qüestió tabú per al cinema, malgrat això, aquest silenci generalitzat de la indústria cinematogràfica, ha estat suplert, per la petita pantalla, la qual ha deixat un dels millors testimonis sobre el drama racista a Estats Units, amb la sèrie televisiva “Roots”, (1977) Sèrie de TV de 8 episodis que narra la historia de Kunta Kinte, un noi que, el 1767, va ser raptat a Àfrica i traslladat a Amèrica, i que es va negar sempre a acceptar el seu nom d'esclau (Toby). Els seus descendents van mantenir viu el seu heroic sentit de la rebel!lia, fins que la seva historia va arribar a Alex Haley, un noi de Tennessee, que va donar a conèixer la vida de Kunta Kinte a través de la seva novel!la "Roots" (guanyadora del premi Pulitzer) Alex Haley apareix en els últims minuts de la sèrie, al costat de fotos dels avantpassats que ho connecten per nou generacions des de l'àvia de Kunta Kinte fins a ell, encara que hi ha persones que creuen que no son realment avantpassats seus.

Aquestes histories tant vergonyoses estan situades molt més prop de la denúncia d’un fet horrible, com va ser l'esclavitud, que de la ficció exagerada i, encara que fos així, totes elles ens aporten una reflexió a tenir en compte a l'hora de revisar la història un fet que mai va haver de existir. Per això, tant la TV con el cinema son els millors mitjans per fer- nos conscients d’aquests tipus de comportaments irrepetibles, les imatges difícilment, poden deixar indiferents a qui les vegi.

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5. Conclusions Com a conclusió final podem dir que es confirma la hipòtesi inicial sobre la relació entre les pel!lícules al llarg de la història del cinema i els canvis de la societat.

Hi ha hagut una evolució des dels seus primers papers, on se’ls mostrava com que només eren feliços sota la tutela dels blancs, i que sense aquests, es transformaven en salvatges, violents i conflictius. He pogut comprovar els estereotips que han perseguit als negres i dels que tanta dificultat tenen per escapar: l’esclau feliç, el music simpàtic, la mammy devota, el salvatge que cau en la brutalitat quan no segueix les normes del blanc, el corrupte, la negra o mulata sensual, etc. I és que fins a ben entrats els anys 60, la societat blanca nord-americana no estava preparada per conviure amb els seus compatriotes d'altres races. Aquesta dècada té moltes pel!lícules de presa de consciència i, d'alguna manera, reparadores. A la pel!lícula “To Kill a Mockingbird” (1962) se’ns mostra a un home blanc que està disposat a jugar-se la vida per un home negre, acusat injustament. Però és l'arribada de l'actor Sidney Poitier quan es comença a marcar la diferència entre l’estatus de l'etern paper secundari i marginal reservat als actors negres i els primers personatges protagonistes en els quals, l'home negre pot ser elegant, educat, intel!ligent i atractiu. A partir d'aquí, la cosa es va animar i a la dècada dels 70, actors, directors i productors afroamericans van crear la seva pròpia indústria cinematogràfica (i musical), realitzant pel!lícules de negres per a negres i un fenomen social que va ser batejat com Blaxploitation. Tot seguit als anys 80 i 90 va sorgir una generació de directors negres, encapçalada per Spike Lee i John Singleton, entre d’altres. I encara que en els últims temps Hollywood ha produït infinitat de pel!lícules contra el racisme (12 Years a Slave, Django Unchained, The Purple Colour...) i els actors de color han guanyat en prestigi i diners, la veritat és que en 80 anys només sis d'ells han obtingut l'Oscar i sembla ser que per ara no canviarà. Al final, l'evolució de les minories racials al cinema nord-americà no és més que un reflex de l’evolució de la societat i de les lleis que han promogut o evitat la integració. Darrerament han sorgit diferents conflictes racials als EUA, i pot ser que en un futur aquests fets es converteixin en pel!lícula. Realment el racisme ha disminuït molt al llarg dels anys, però encara existeix. La relació entre les persones de raça negra i el cinema és una bona prova de les tensions que es viuen o s’han viscut i una bona prova de qui som i cap a on anem.

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parte de los registros de información recogidos hasta el momento. Este hallazgo esconde un gran acontecimiento que para unos cuantos es una esperanza que puede dar sentido a sus vidas, para otros "pretendidamente" algo a silenciar, o cuanto menos controlar por ser algo subversivo, que puede romper en pedazos el orden de las cosas, y para K una indagación de sus propios orígenes que puede dar o quitarle el sentido a su vida.

El mundo que nos muestra Blade Runner es una distopia: una proyección hacía el futuro de lo contrario a la arcadia feliz que preconizaban los románticos y revolucionarios. El medio ambiente parece destrozado y hay escasez de recursos: una niebla o smoke cubre como un velo esta ciudad en la que la luz del Sol apenas logra irrumpir. La superpoblación, compuesta de diferentes culturas superpuestas, que se nos mostraba en el filme original se mantiene, aunque los planos del ambiente de la muchedumbre son más escasos. Los límites de estas ciudades forman grandes suburbios donde sobrevive el más fuerte. En un momento dado se produce una escena en la que un dron bombardea una jauría hostil que podría pasar por un documento verídico de las guerras que hoy contemplamos.

Hay otras ciudades que tuvieron su apogeo que han sido abandonadas por los efectos de la radiación. Esta es la sensación que se mantiene durante todo

Blade Runner 2049 Por FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA 35 años después sabemos que los Blade Runner siguen retirando replicantes. Nos encontramos en la ciudad de Los Ángeles en el año 2049, escenario claustrofóbico en el que se mueve K, un Blade Runner, enamorado de un holograma, que cumple "podríamos decir" rutinariamente su función hasta que son encontrados unos misteriosos restos óseos que se remontan treinta años atrás. Antes del gran apagón eléctrico-electrónico que borró gran

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este metraje: el abandono y la desolación que probablemente, si creemos en la inocencia humana, procede de un mundo que fue incapaz de prever la catástrofe, y si somos más pesimistas, sabiendo estos las consecuencias no hicieron nada para evitarlo. Se ha producido un gran apagón. Pero sabemos por la película original que gran parte de todo esto que describimos ya existía antes del mismo: sin más los que han podido han abandonado el planeta para dirigirse al mundo exterior promovido por las grandes corporaciones a través de sus anuncios publicitarios.

El avance tecnológico ha ido hacía más, pero este no ha llegado a todos ni ha supuesto un cambio cualitativo hacía mejor para esta sociedad, en la que el individuo vive alineado y marginado. Los coches vuelan, pero están solo al alcance de unos pocos: los poderosos y las fuerzas policiales. En los suburbios ha vuelto la esclavitud con su peor cara: la de los niños trabajando en el reciclaje de chatarra. El mundo subdesarrollado y depredador finalmente nos ha alcanzado.

Si en la Blade Runner original el avance científico más importante había sido la creación de los replicantes, en esta continuación se nos muestra a una promesa, porque no deja de ser eso, de inteligencia artificial en forma de holograma que acompaña a muchos de estos individuos solitarios.

Los pellejudos son de carne y hueso y

experimentan sentimientos, precisamente lo que les desestabiliza por ser inmaduros emocionalmente, de ahí que los ingenieros les injertaran recuerdos para que estos tuvieran sus propios puntos de referencia. La introducción del holograma hace referencia esto mismo.

Pero ¿qué es K a fin de cuentas? ¿Es un replicante? ¿Es un ser humano? ¿Es un simple número de serie esclavo de este sistema sin piedad? Puede que sea nada menos que un individuo que quiere enamorarse y saber de dónde viene buscando sus raíces corriendo el riesgo de defraudarse a sí mismo.

La factura técnica de la película es impecable. Buen montaje de Joe Walker y bella fotografía de Roger Deakins. Los ruidos que acompañan a la música son impactantes pero los temas que suenan son tan atmosféricos y monótonos que no tienen mucha personalidad. Hay personajes que incompresiblemente no tienen un mejor desarrollo, como es el caso de la teniente Joshi y la prostituta Mariette, y otros que probablemente nadie los echaría de menos. Luv no está a la altura de Roy Batty, un malo de buen corazón.

Aquí llegamos al punto en el que hay que mencionar uno de los mensajes que Blade Runner nos lanzó en 1982: los replicantes tenían una limitación de vida con una duración de cuatro años, frente a la desestabilización del individuo este era el mecanismo de seguridad, y precisamente eso les motiva a querer

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vivir más transgrediendo cualquier cosa.

Sin embargo, en el momento culminante Roy Batty experimentando su condición de mortalidad es capaz de empatizar con su rival Rick Deckard. Todo esto en Blade Runner 2049 se ha esfumado. El film original es una cinta de cine negro y ciencia ficción con un planteamiento muy sencillo que es capaz de enviarnos poderosos mensajes. En esta nueva película se parte de grandes temas, pero son muy grandilocuentes y no están suficientemente desarrollados, y aunque lo que nos cuente nos interese, no logra atraparnos. En la película original de Ridley Scott todo encajaba y tenía su sentido, en esta otra de Denis Villenueve podríamos quitar escenas y no las echaríamos en falta.

Irremediablemente he hecho lo que no pretendía, comparar ambas películas. Pero el responsable de esto es el propio Denis Villenueve, porque una cosa es realizar una nueva película del universo que creó Philip K. Dick en 1968 en su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, y otra muy diferente querer hacer una continuación de la película original introduciendo elementos que poco tienen que ver, o si lo queremos plantearnos nuevos paradigmas recurriendo forzadamente a la anterior película.

Podemos entonces plantearnos, si para cambiarnos tanto, hacía falta hacer una continuación, en lugar de una nueva película del universo Blade Runner, con nuevos personajes e historias independientes. Esta nueva Blade Runner, a diferencia de su antecesora cuando se estrenó, está recibiendo buenas críticas. Denis Villenueve me consiguió convencer con La llegada, y puede que en nuevos pases logre valorarla más positivamente. Puede ser que quiera transmitir un también un poderoso mensaje, porque, aunque no os lo diga, haberlo lo hay, pero la sensación que me queda es que habiendo como digo mensaje, por mucho que haya gran

profusión de medios, ha querido abarcar mucho y no lo ha conseguido. Desde hace unos años hay una tendencia a recurrir por afán recaudatorio a viejas películas para hacer remakes o continuaciones, para que las consuman las nuevas generaciones, para generar una nueva mitología, pero las más de las veces no llegan a ser dignos replicantes.

No creo que estrictamente nos encontremos solo en esto en Blade Runner 2049; lo malo es que esta tendencia no ha hecho cosa que romper con la mitología preexistente y que ya formaba parte de nuestra cultura, y solo el tiempo dirá, si esta tendencia ha merecido la pena. Lo bueno, todo sea dicho de paso, es que algunos recuperaran estas viejas cintas, incluida ésta cuando madure, y volveremos a repensar el FILM y la HISTORIA. T.O.: Blade Runner 2049. Producción: 16:14 Entertainment / Alcon Entertainment / Columbia Pictures / Scott Free Productions / Thunderbird Entertainment (as Thunderbird Films) / Torridon Films / Warner Bros. Productores: Yale Badik, Dana Belcastro, Bill Carraro, Tim Gamble, Frank Giustra, Asa Greenberg, Val Hill, Broderick Johnson, Andrew A. Kosove, Ian McGloin, Carl Rogers, Ridley Scott, Cynthia Sikes, Donald Sparks, Steven P. Wegner, Bud Yorkin. Director: Denis Villeneuve. Guión: Hampton Fancher, Michael Green, Philip K. Dick (personajes basados en la novela: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Fotografía: Roger Deakins. Montaje: Joe Walker. Música: Benjamin Wallfisch, Hans Zimmer.

Intérpretes: Ryan Gosling (K), Ana de Armas (Joi), Sylvia Hoeks (Luv), Harrison Ford (Rick Deckard), Jared Leto (Niander Wallace), Robin Wright (Teniente Joshi), Carla Juri (Dra. Ana Setlline), Mackenzie Davis (Mariette), Dave Bautista (Sapper Morton), Lennie James (Mister Cotton), Barkhad Abdi (Doc Badger), Hiam Abbass (Freysa), Edward James Olmos (Gaf), Loren Peta (Rachael), Sean Young (Rachael).

Color – 164 min. Estreno en España: 6-X-2017

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expedicionario británico, haciéndoles creer que iban a repetir una maniobra similar a la Gran Guerra. Sin embargo, en una hábil maniobra militar, los ejércitos panzer irrumpieron por las Ardenas rompiendo su flanco derecho.

La ruptura total del frente, con el apoyo de la Luftwaffe, desbordó a los aliados que acabaron siendo copados en una gran bolsa de espaldas la mar. Solo les quedaba luchar a la desesperada, huir o rendirse. Sin embargo, el Alto mando alemán tuvo muchas dudas en cómo acabar con la bolsa. Y eso permitió que los aliados recompusieran sus líneas y pudieran organizar una gran evacuación por el único puerto que les quedaba para proceder a ello, Dunkerque. Aquello se llamaría Operación Dinamo. ¿Fue un error estratégico de Hitler permitir que huyera el cuerpo expedicionario inglés? De haberlo hecho prisionero, sin duda, Inglaterra habría quedado más indefensa de lo que estaba.

Con el tiempo y la perspectiva que nos ofrece la Historia se observa que el “milagro de Dunkerque” fue una combinación de factores. La eficacia alemana era un mito. La famosa blitzkrieg en el oeste fue favorecida por un cúmulo de errores del mando francés que no supo detectar a tiempo la amenaza. Sin embargo, Hitler dio la oportunidad de huir a un ejército contra el cual tuvo que luchar denodadamente en África o en las costas normandas más tarde. La guerra, de todas formas, no responde a una lógica concreta.

La victoria alemana fue tan fulgurante como inesperada y los mandos germanos no supieron gestionarla. Además, la bolsa tenía un gran agujero, el mar, donde los alemanes no tenían dominio.

Pero Nolan se fija ante todo en las personas, en esa suerte de soldados anónimos (en esencia británicos), principalmente, que se vieron atrapados, que buscaron o anhelaron de forma desesperada huir, en sus

Dunkerque (2017), de Christhoper Nolan Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Este reputado cineasta se atreve a llevar a la gran pantalla uno de los capítulos más importantes de los inicios de la II Guerra Mundial.

El cine, una vez más, encara desde un punto de vista singular el drama de la guerra. No es tanto el contexto histórico lo que pretende recrear, apenas si sabemos nada de lo que han sido las operaciones previas, sino el retrato coral de cómo fue aquella encarnizada lucha por la supervivencia, desde el mar, desde el aire y desde la tierra. Utiliza así tres perspectivas lo más realistas posibles que nos permiten observar, a través de una serie de secuencias, aquel mundo golpeado por la guerra.

El 10 de mayo de 1940 Hitler dio luz verde para dar inicio sus operaciones en el oeste. La Wehrmacht se adentró por Holanda y Bélgica, engañando al Ejército francés y al BEF, cuerpo 104

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comportamientos guiados por la desesperación, cambiando de uniforme, como el soldado francés, los esfuerzos que se hacen por salir adelante en esta adversidad aferrándose a la vida, activando para ello mecanismos negativos como el egoísmo, la desesperación o el shock del estrés de combate, o positivos como la generosidad, el compañerismo y la entrega.

Además, Nolan nos ofrece la perspectiva de los pilotos que ven como luchan hasta la extenuación con la Luftwaffe para evitar que destruyan los buques, pero que reciben incomprensión

por parte de sus propios compañeros de armas. Porque cada cual ve un trozo de la batalla.

Sin embargo, el factor más decisivo en la salvación del BEF y parte de las tropas francesas fue la ayuda y colaboración prestada por miles de embarcaciones civiles que ante la llamada de las autoridades no dudaron en atravesar el Canal de La Mancha e ir en ayuda de sus compatriotas.

Entrega, pundonor, valor sencillo y deber se unen por lo tanto en unas escenas que nos recuerdan los diferentes dramas individuales que componen un conflicto, con tantos matices y

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sensaciones que no hay duda de que el espectador parece estar ahí soportando y siendo testigo directo de los angustiosos momentos que viven los protagonistas.

Nolan articula la trama con su característico virtuosismo visual (demostrado en su mítica Memento), ya que hay unos recurrentes flash-back, que nos ofrecen un trozo de realidad histórica desde la pura ficción.

Tal vez, como contrapunto crítico, cabría señalar, aunque era la intención del director, la invisibilidad del enemigo. No aparecen retratados los alemanes, lo cual impide valorar su punto de vista. Pues las intenciones del filme son llevar a cabo un soberbio homenaje a todos los hombres y mujeres (aunque sean menos protagonistas) que formaron parte de esta historia. Aunque cabría realizar una valoración negativa, ya que le falta convertirlo en un retrato más universal contra la guerra.

Al cierre, cuando, finalmente, los soldados logran, tras tantas vicisitudes, llegar sanos y salvos a Inglaterra (ese objetivo tan inalcanzable a pesar de lo cerca que está), se encuentran con un recibimiento inesperado.

Están desmoralizados, uno de ellos piensa que les recibirán con vergüenza y reproches por haber huido y haber sido derrotados tan estrepitosamente, hasta que llegan a una estación y les reciben como si fuesen tropas victoriosas. Han sobrevivido y eso es lo que celebran. El más joven lee el emblemático discurso de Churchill conminando, a pesar de todo, a los ingleses a luchar en el aire, en los puertos y en las playas hasta vencer al nazismo…

Lástima que, tras el Brexit, los ingleses no sean conscientes de que las nuevas guerras del futuro no son iguales a las del pasado y que la solidaridad y el mismo compromiso que les unió para salvar a sus soldados de Francia, en 1940, debería haberles empujado, no solo a ellos, sino a los europeos, a comprometernos con los refugiados,

pues con el mismo ideario podíamos haberles ayudado.

Dunkerque es, sin duda, un magnífico filme, tremendo, sugestivo y realista, pero le falta alcanzar a ver un presente en el que estamos, otra vez, comprometidos contra la tiranía y la opresión. Esta vez, se trata de civiles indefensos, eso sí, pertenecientes a países no europeos...

T. O.: Dunkirk. Producción: Syncopy / Dombey Street Productions / Kaap Holland Film (GBUSA-Francia-Holanda, 2017).

Director: Christopher Nolan. Guión: Christopher Nolan.

Fotografía: Hoyte van Hoytema. Música: Hans Zimmer. Montaje: Lee Smith.

Intérpretes: Fionn Whitehead, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Tom Hardy, Cillian Murphy, Barry Keoghan, Harry Styles, Jack Lowden, Aneurin Barnard, James D'Arcy, Tom GlynnCarney, Bradley Hall, Damien Bonnard, Jochum ten Haaf y Michel Biel.

Color - 106 minutos. Estreno en España: 21VII-2017.

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per fer costat a la seva amiga i enamorada Sara Lavroff, en la presentació del seu darrer descobriment com arqueòloga. Ella ha aconseguit el papir que demostra l’existència del collaret del Rei Mides, aquell monarca que convertia en or tot el que tocava, segons ens narra la mitologia grega. En la presentació del descobriment apareix el pervers Jack Rackham i els seus sequaços, que segresten Sara. Tadeo Jones l’haurà de salvar. Quan ell hagi aconseguit les tres parts del collaret li donarà al malvat a canvi de la noia.

Tres són els llocs on Tadeo Jones (i la resta de personatges, bons i dolents) recorreran per recuperar els tres medallons que conformen el collaret totpoderós. A Las Vegas començaran els embolics, amb el rapte de Sara i la primera presa de contacte amb el mal. La segona ciutat que visitaran els exploradors és Granada. En aquesta bellíssima ciutat andalusa s’hi esdevé una magnifica, divertida i esbojarrada persecució. Llàstima que només es parla de toros, de flamenc i de paella, és a dir, només es parla de tòpics espanyols (amb vestit de faralaes inclòs). No s’hagués pogut aprofundir una mica més històricament ja que estàvem en el patí dels lleons, concretament a la font dels lleons de l’Alhambra, el monument més

Tadeo Jones 2: El secret del Rei Mides Per MONTSERRAT CLAVERAS Las aventures de Tadeo Jones (2012) va ésser la pel!lícula d’animació més taquillera de la història d’Espanya i vista en més de 50 països. No podia ser que l’aventurer i els seus amics no tornessin a la gran pantalla.

Tadeo Jones viatja a Las Vegas

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emblemàtic de Granada, declarat Patrimoni de la Humanitat per la Unesco, l’any 1984?. El tercer indret és la Capadòcia a Turquia, caracteritzada per tenir una formació geològica única en el món i, curiosament, inclosa per la Unesco en la seva llista de Patrimoni de la Humanitat, l’any 1985.

Fem una ullada als personatges.

Tadeo Jones, el val!lisoletà establert a Chicago, és l’alter ego d’Indiana Jones, amb un toc més infantil. Sara, per la seva banda, ho és de la intrèpida Lara Croft.

Això si essent com és una gran i reconeguda arqueòloga necessita d’un home que la salvi dels perills i de els situacions límit!. És una noia a l’antiga usança. El lloro Belzoni que expressa amb rètols allò que dit de paraula sona barruer. El gos Jeff, que fa més nosa que servei, però sense aquest amic fidel Tadeo no va enlloc. Tiffany, la becaria, admiradora de Sara a qui traeix. Sobte la seva actitud!. Què cerca? I finalment el roí, vestit de negre.

Però qui s’emporta la simpatia de tots, especialment dels petits espectadors, és la mòmia. Ella esdevé el personatge central del film. Aquella mòmia que en la primera entrega surt com a secundaria, ara pren rellevància.

Un apunt per la paella. Ja hem dit que és un tòpic espanyol, però en el seu cas l’objecte pren vida i com en el més pur estil Chaplin, deixa de ser una paella per convertir-se en un objecte preciós (encara que és una arma) que ajudarà en la fugida.

Humor i aventura són, sens dubte, l’èxit de Tadeo Jones. Caldria, però, revisar alguns personatges de cara a una tercera aventura que sembla que ja s’està preparant.

Alonso. Guió: Jordi Gasull, Neil Landau, Javier López Barreira i Paco Sáez. Música: Zacarias M. de la Riva. Director artístic: Jua Jesús García Galocha. Edició: Alexander Adams.

Efectes especials: Francisco Rubí.

Color - 81 minuts. Estrena a Espanya: 25-VIII2017.

T. O.: Tadeo Jones 2. El secreto del Rey Midas.

Producció: Telecinco Cinema / LightBox Entertainment / Toro Pictures / IkiruFilms / StudioCanal (Espanya, 2017). Productors: Gabriel Arias-Salgado, Álvaro Augustín, Chislain Barrois, Jordi Gasull, Edmon Roch i Javier Ugarte. Directors: Enrique Gato i David

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Timbuktú (2014).

La Sometida A La Yihad

Dos años más tarde, el director y productor mauritano Abderrahmane Sissako, de 53 años, que se dio a conocer en la esfera internacional con Bamako (2006), se atreve a llevar a la gran pantalla un relato estremecedor y, a la vez, brillante, sobre cómo es la nueva vida en esta mítica ciudad de Malí. La primera escena es harto elocuente, un grupo de yihadistas dispara para hacer sus prácticas de tiro con sus temibles AK-47 contra antiguas máscaras y figuras de madera, productos de la tradición tribal de la región, destruyéndolas o desfigurándolas por completo. La fuerza y la intención de estas imágenes son muy reveladoras sobre el trasfondo de la historia… un rehén occidental es llevado por una partida hacia otro lugar desconocido… frente a este nuevo mundo impuesto por los grupos radicales se encuentra una sociedad tradicional que se enfrenta a la perversa mirada con la que lo yihadistas interpretan el Corán para sus propios fines (brutales, desconsiderados e inhumanos).

A partir de ahí, el director, de forma concisa e, incluso, lírica, con una potente fotografía y una cuidada banda sonora, nos describe ese universo en que han de vivir sometidos los habitantes de Tombuctú. Se les prohíbe fumar, cantar, escuchar música (incluso, seguro que reír, si pudieran), obligando a las mujeres a llevar calcetines y guantes, a no vaguear en las calles, a vivir de puertas para adentro pero en silencio… la maestría del director radica en la infinidad de perceptivos elementos que nos describen un régimen de miedo y terror, de imposición y de vil crudeza. El hecho de que los nuevos gobernantes de la ciudad sean extranjeros, hablan el árabe y pretenden imponerlo, frente a la lengua local aunque, a veces, se tienen que expresar en inglés para entenderse, muestra a las claras su carácter intransigente y fiero.

Sociedad

Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Tombuctú (en francés) es una ciudad cercana al río Níger, en la República de Malí, con cerca de 35.000 habitantes. Su situación estratégica sirvió durante muchos siglos de punto de unión entre los pueblos nómadas bereberes y los árabes del norte. Contó, en su mayor época de esplendor, con una universidad (Sankore) y madrazas, convirtiéndola en un centro cultural de enorme importancia. Tombuctú, con sus peculiares casas de barro, tuvo una época en la que capitalizaba el turismo de la región pero con el tiempo entró en decadencia. Sin embargo, su historia cambió profundamente cuando triunfó la Rebelión Tuareg, en abril de 2012, y quedó en manos del Movimiento Nacional para la Liberación de Azawad.

A partir de ese momento, han gobernado los yihadistas la urbe junto al Níger, destruyendo una parte considerable del patrimonio artístico local por estimarlo impío.

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El Islam lo justifica todo, según ellos, a pesar de que el imán local pretende convencer al jefe de los radicales de que hay que ser generosos y que la dignidad de la fe no estriba en la fuerza sino en la reflexión, en otras palabras, en asumir las propias debilidades humanas; reconocer nuestras imperfecciones nos llevan al perdón, a la piedad y al respeto. No obstante, los yihadistas utilizan arteramente la filosofía resignada del Islam, es decisión de Alá, hay que cumplir el destino. La policía religiosa con sus petos negros vigila y controla desde los tejados y las calles con permanentes retenes armados que se cumplan las reglas, apaleando o ya apedreando a quien incumpla la Sharia y las prohibiciones.

Sin embargo, es un mundo contradictorio. Apelan a la tradición pero, por otro lado, se comunican por móviles y se desplazan en automóviles por las arenas del desierto, incluso, uno de ellos, fuma en secreto, contraviniendo las mismas normas que han impuesto.

La trama, también, nos habla de una familia destruida. Muy simbólico a la hora de ver cómo el integrismo no solo pretende someter a la sociedad vivaz y alegre sino cómo esto acaba afectando a los individuos de una manera despiadada. Kidane es un próspero ganadero que ama con sentido afecto a su mujer, Satima, y a su hija, Toya. Vive en su haima, a las afueras de Tombuctú, recordándonos ese pasado

nómada. Un buen día, una de sus vacas favoritas, a las que guía el joven Issam, acaba enganchada en la red de un pescador vecino. Y éste la mata. Kidane, furioso, se enfrenta al pescador con tal mala suerte que se le dispara la pistola que lleva con él. Su suerte se fía a los nuevos tribunales de justicia. Ha de pagar sangre por sangre. Su vida, por tanto, queda arruinada, al igual que la de su familia.

Sissako es capaz de envolvernos con la suave brisa del desierto pero, al mismo tiempo, nos obliga a observar la devastación inhumana que trae consigo el yihadismo. Lo hace con delicadeza, a pesar de la crudeza con la que, también, podía haber enfocado el tema, y un lirismo muy sutil y generoso, como cuando los pobres muchachos de la localidad juegan un partido de fútbol con un balón imaginario.

Todo son detalles, como el burro que deambula por la ciudad y que parece ser el único libre en una sociedad sometida a los dictados de la sinrazón en la que se obliga a las jóvenes hijas casaderas a ser entregadas por la fuerza a los yihadistas… no les importan las costumbres ni las emociones. Utilizan el Corán torticeramente, sin importarles el sufrimiento humano, imponiendo una doctrina de hierro.

Sin embargo, tras cada fotograma, tras cada emoción sustraída y cada imagen dispuesta hay un elemento que explica, en buena medida, por qué

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estas poblaciones no se rebelan ante tamaña represión y es ese fatalismo propiciado por la propia religión islámica: Alá lo dispone así. La única persona que vive feliz es la loca del pueblo, la única que parece vivir ajena a los dictados de los hombres.

Sin duda, Timbuktú es una conmovedora visión de esta nueva realidad en la que un grupo de radicales venidos de otros lugares destruye a su paso la humanidad a cambio de intolerancia, represión y miedo.

Obligados estamos a verla, a valorar qué podemos hacer para revertir esta situación e impedir que el yihadismo se extienda por otros lugares con su oscuro velo.

T. O: Le chagrin des oiseaux (Timbuktu).

Producción: Armada Films / Les Films du Worso / Dune Vision (Mauritania-Francia, 2014). Director: Abderrahmane Sissako. Guión: Abderrahmane Sissako y Kessen Tall.

Fotografía: Sofian El Fani. Música: Amin Bouhafa.

Intérpretes: Abel Jafri, Hichem Yacoubi, Kettly Noël, Pino Desperado, Toulou Kiki, Ibrahim Ahmed, Layla Walet Mohamed, Mehdi A.G. Mohamed, Fatoumata Diawara, Adel Mahmoud Cherif, Salem Dendou, Mamby Kamissoko, Yoro Diakité, Cheik A.G. Emakni, Zikra Oualet Moussa, Weli Cleib.

Color - 100 minutos. Estreno en España: 6-II2015.

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casi…), y siempre sus lecturas me resultaron apasionantes, además de enriquecedoras.

También lo fue esta última contribución, tan generosamente dedicada al recibirnos en su hogar, donde desde el prólogo estampó una sentencia significativa, al consignar que “el cine es una ventana abierta a la vida”.

Sí, coincido, es eso con todo lo que conlleva a través de los tiempos, de distintas épocas, con sus avatares, sus sociedades y culturas. En definitiva, con los hombres y mujeres que fueron protagonistas o simplemente testigos (o a veces víctimas) de un sinfín de acontecimientos.

Y cuales fueron los períodos abordados por Caparrós: la Guerra de la Independencia de los Estados Unidos, la Revolución Francesa, la mexicana y la soviética, la unificación Italiana. La Guerra de Secesión norteamericana, la Primera y Segunda contiendas mundiales, la depresión económica, la Guerra Civil española, los totalitarismo europeos, el Holocausto, las posguerras en Europa y los Estados Unidos y así sucesivamente, hasta la caída del Muro de Berlín y la disolución de la URSS. De todos ellos el cine se hizo eco y, consecuentemente, tuvieron sus películas alusivas, de las cuales el autor recogió medio centenar, acaso las más representativas, a las que analiza con objetividad, esa que siempre lo ha caracterizado.

La producción ensayística de Caparrós Lera contiene títulos insoslayables (recuerdo, entre tantos, piezas tales como Historia del cine europeo o su indispensable Woody Allen, barcelonés accidental, entre otras…). Así es como pasó a evocar tanto a El patriota (2000, de Roland Emmerich) o verdaderos clásicos como La Marsellesa (1937, de Jean Renoir, a la que define como “un canto a la Revolución francesa”) y Napoleón (1927, de Abel Gance), para continuar

El pasado como presente de José María Caparrós Lera, o el cine como una ventana abierta a la vida Por ROBERTO LAPALMA Sí, Caparrós Lera ha sumado un nuevo libro a su vasta (y generosa) producción literaria, esa que en la mayoría de los casos la enfocó en el quehacer cinematográfico, como crítico, ensayista e historiador. Y esas facetas de su infatigable labor las capitalizó ahora en El pasado como presente, que subtitula 50 películas de género histórico. En lo personal, siempre fue un deleite leer sus ensayos, tanto como cuando inicialmente recibía sus críticas cinematográficas, cuyos recortes me enviaba cuando aún escribía en la revista Nuestro Tiempo. Sí, con José María hace décadas que mantenemos una saludable amistad, que se prolonga desde aquel verano de 1970 cuando ambos coincidimos en el Festival de San Sebastián; después comenzaron a llegar sus libros (creo tenerlos a todos, o 113

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con El nacimiento de una nación (1915, de D. W. Griffith), Lo que el viento se llevó (1937), Octubre (1927, de Eisenstein), Por quién doblan las campanas (1943, de Sam Wood), El gran dictador (1942, de Chaplin, desde luego, a la que cataloga como “una película política e histórica imperecedera”); Roma, ciudad abierta (1945, de Rossellini), El tercer hombre (1949, de Carol Reed) y, entre otras realizaciones, Los mejores años de nuestra vida (1946, de William Wyler, un “melodrama emocional”, como lo define, a la que también considera una obra magistral).

Por lo tanto, me permito aseverar, como crítico que soy, que El pasado como presente constituye un texto imprescindible, que nos acerca a una parte esencial de la historia a través del cine. Porque aquí Caparrós pasa revista a un número de producciones que se ocuparon de ella, que fueron parte de una cinematografía que además, como él mismo consigna, ha sido “expresión de un mundo lleno de interrogantes”.

CAPARRÓS LERA, J. M.: El pasado como presente. 50 películas de género histórico.

Barcelona: Editorial UOC, 2017, 192 pp. Col. Filmografías esenciales - Géneros.

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publicó su brillante artículo “Gentlemen Prefer Hercules: Desire, Identification, Beefcake” en la revista Camera Obscura (69.3, pp. 158-191), germen del presente ensayo.

Descended from Hercules tiene una sugerente portada creada a partir del cartel de la película filmada por Riccardo Freda en 1961 Maciste en la corte del Gran Khan. En ella observamos a Yoko Tani, inmovilizada, esperando a que un Gordon Scott hipermusculado la libere de sus ataduras y restablezca el orden moral primero. El protagonista, como no podía ser menos, está haciendo gala de su extremada fuerza, derrumbando una columna.

Además, en un segundo plano, lo vemos batirse con un tigre rodeado de malvados mongoles que matan, destruyen y violan mujeres. Más adelante, en el interior de la monografía, veremos (lamentablemente en blanco y negro) varios fotogramas más que ejemplifican esta exhibición de los pectorales de los numerosos héroes hercúleos, como el de Alan Steel acosado por lo que el autor identifica como una “vagina dentata” (pág. 51).

Tras unas primeras páginas dedicadas a los agradecimientos (pp.

VII-IX) y a la aclaración de la forma de citar los films italianos (p. XI), el autor nos declara sus intenciones y realiza un magistral repaso a la historia del género cinematográfico en el apartado de la Introducción, “A Peplum Genealogy” (pp. 1-32). Rushing se propone analizar la importancia de las películas de romanos recalcando su valor político, estudiando con detenimiento el trasfondo de las producciones cinematográficas y los diferentes mensajes subliminales que el guión parece esconder.

A continuación, presenta un breve resumen de los cuatro capítulos principales del libro y una cronología del género que él fija en cinco etapas: la épica muda italiana (años 1914-1926), el reinado de Steve Reeves y de sus seguidores (años

Descended From Hercules de Robert A. Rushing Por ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA Robert A. Rushing, profesor asociado de Italiano y de Literatura Comparada en la Universidad de Illinois, nos sorprende con un estudio cinematográfico que analiza en profundidad el cine peplum desde la óptica del psicoanálisis y de la biopolítica. A lo largo de estos últimos años de docencia, la investigación en el campo de la literatura italiana le ha conducido casualmente hasta los medios de comunicación de masas (especialmente el cine y la televisión) y por esta razón ha publicado acerca de los spaghetti westerns, el neorrealismo y el peplum de los años 50 y 60, fijándose en los posibles puntos de conexión entre este tipo de películas y la cultura popular americana. El año 2007, sin ir más lejos, dio conferencias por medio mundo subrayando la dimensión transnacional del género peplum y al año siguiente

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1958-1965), el peplum bárbaro de los años 80, los héroes televisivos de los años 90 (Hercules: The Legendary Journeys) y los últimos hitos heroicos, a saber, Gladiator (2000), 300 (2007) y Spartacus (2010-2013).

En el capítulo 1, “Nos Morituri: Time in the Peplum” (pp. 33-64) el autor, usando el ejemplo mitológico de Medusa, pone de relieve la importancia de la modificación del ritmo cinematográfico (ralentización, congelación de imágenes) para que se fijen en la retina del espectador, de una forma especial, los planos de los músculos de los héroes, como ocurre ya en el Maciste (Bartolomeo Pagano) de Cabiria. Al final del texto advertimos algo que se volverá a repetir en cada uno de los capítulos: una abundancia de notas aclaratorias en las que Rushing deja bien clara su profunda erudición cinematográfica.

En “Pre/Post: Sexuality in the Peplum” (pp. 65-99) se parte claramente de una premisa freudiana para abordar la gran carga sexual de los personajes del peplum, tanto femeninos como masculinos.

Sobre el esquema argumental de las primeras películas de Hércules interpretadas por Steve Reeves, se nos comentará la especial relevancia del personaje secundario de Ulises, el joven acompañante del héroe con el que vivirá una especial relación pedagógica.

En “Skin Flicks: The Haptic Peplum” (pp. 100-135) el autor nos introduce este término –muy de moda en los últimos estudios cinematográficosque suele aplicarse a la capacidad que tiene una película para activar en el público una sensación especial, como ocurre en los ejemplos que se nos presentan extraídos de 300 y del último Espartaco televisivo, con esa masculinidad idealizada y esa estética típica del vídeojuego.

El capítulo 4, “Immune Systems: The Peplum as Biopolitical Genre” (pp.

136-174), se centra en la biopolítica

desde la óptica de Foucault. La vida íntima de las personas -y especialmente su sexualidad- toma así una dimensión política que trasciende hasta las relaciones de poder. En este sentido, atletas y culturistas como Bob Mathias, Arnold Schwarzenegger o Kevin Sorbo, que asumieron en la pantalla la imagen de Hércules o de alguno de los grandes héroes de la mitología griega, terminaron por desempeñar distintos cargos políticos en la vida real.

La obra termina con unas últimas páginas de conclusión, “Biopolitical Fantasy” (pp. 175-182), en las que el autor sintetiza las teorías expuestas en los capítulos previos, junto con una breve filmografía ordenada según los distintos bloques temáticos (pp. 183189), una exhaustiva bibliografía (pp.

191-199) y un índice de nombres propios (pp. 201-210) de gran utilidad.

RUSHING, Robert A.: Descended from Hercules: Biopolitics and the muscled male body on screen, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2016, 225 pp.

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mismo tiempo, ha adquirido un merecido prestigio entre los historiadores su monografía sobre Kenji Mizoguchi para la editorial Cátedra (presentada en el año 1993), así como la publicación en 2005 y posterior reedición en 2012 de su citada y extensa tesis en torno al autor de Cuentos de Tokio (1953) dentro de la misma colección sobre cineastas, iniciada por esta misma casa a principios de los años noventa. Sin embargo, la más reciente publicación literaria de Antonio Santos se aleja notablemente de sus acostumbrados análisis sobre la cinematografía japonesa, vertiente momentáneamente abandonada por este escritor y docente después de su anterior incursión ensayística en el ámbito de los libros de cine con En torno a Noriko, un estudio pormenorizado a partir de tres películas determinadas de Ozu — Primavera tardía (1949), Principios de verano (1951) y su antes referida obra cumbre— que, según las propias afirmaciones de su autor, componen un ejemplar tríptico alrededor del estereotipo femenino encarnado en la pantalla por la recientemente desaparecida actriz nipona Setsuko Hara, cuya sosegada y venerable imagen transfigura una realidad social de incuestionable relevancia respecto al papel de la mujer dentro de la transición entre el Japón tradicional y el moderno.

Pese a contar nuevamente con el respaldo editorial de Cátedra para su publicación, el presente trabajo ensayístico del profesor Antonio Santos no aborda el análisis de ninguna cinematografía nacional en particular y tampoco de ningún cineasta determinado. En esta ocasión se trata más bien de un estudio transversal centrado de manera exclusiva en una única y singular temática: las diferentes plasmaciones fílmicas que el fenómeno utópico ha originado a lo largo de toda la historia del Séptimo Arte. Partiendo del concepto formulado en 1516 por el humanista Tomás Moro —

Tierras de ningún lugar. Utopía y cine de Antonio Santos Por CARLOS GIMÉNEZ SORIA Además de uno de los más renombrados especialistas en cine japonés de nuestro país, Antonio Santos Aparicio es doctor en Historia del Arte, profesor del Departamento de Educación de la Universidad de Cantabria y miembro docente de la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid. Estos últimos años su rostro se ha popularizado entre los amantes del Séptimo Arte gracias a sus breves videoensayos, muy oportunamente incluidos por la distribuidora y productora de cine A Contracorriente Films en las ediciones restauradas en alta definición de las obras maestras de dos de los más grandes realizadores de la filmografía nipona: Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu, al último de los cuales dedicó también una tesis doctoral exhaustiva y completa este reconocido experto en la materia. Al 117

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castellanización del nombre propio del pensador, teólogo y político de origen inglés Thomas More, acusado de alta traición por no acceder a prestar el juramento antipapista frente al surgimiento de la nueva Iglesia anglicana y, a su vez, condenado a muerte tanto por su oposición a la primera Acta de Supremacía como por su negativa ante el divorcio entre Catalina de Aragón y el monarca Enrique VIII—, Santos sigue el rastro, a través de treinta y seis películas muy diferentes, a las más variadas representaciones cinematográficas de la idea imaginaria de una sociedad perfecta. Por ese motivo, el autor de Tierras de ningún lugar. Utopía y cine evita de manera deliberada las visiones negativas de este concepto (denominadas "distopías") que acuden inmediatamente a nuestra mente: films tan célebres como Fahrenheit 451 (1966), basado en el libro homónimo de Ray Bradbury, o las cuatro adaptaciones a la gran pantalla de la legendaria novela de George Orwell 1984, cuyas dos primeras versiones fueron rodadas por Michael Anderson en 1956 y por Michael Radford en el propio año 1984.

En su minucioso análisis de este concepto a través del cine, Antonio Santos describe todo tipo de utopías, desde las entelequias edénicas que evocan con profunda nostalgia el Paraíso Perdido —como aquel Innisfree imaginario, con sus entrañables habitantes, concebido por John Ford a imagen de su Irlanda soñada en la magistral El hombre tranquilo (1952)— a las estrictamente políticas e ideológicas —como es el caso de las elucubraciones anarquistas de Jean-Louis Comolli en La Cecilia (1975)—, pasando por los universos de carácter lúdico —por ejemplo, en la memorable película de ciencia ficción Almas de metal (1973), firmada por el novelista Michael Crichton— o las comunidades retiradas del mundanal ruido —en ese sentido,

resultan dignos de mención tanto el film policiaco Único testigo (1985) y el drama contemplativo Luz silenciosa (2007), ambos ambientados en los grupos protestantes anabaptistas, como los bucólicos y oníricos paisajes de Brigadoon (1954) y Más allá de los sueños (1998)—. Ni que decir cabe que el responsable del libro no descuida la utopía fílmica por antonomasia: el mítico Shangri-La de Horizontes perdidos (1937), detrás de cuyo ensueño cautivador se ocultaban sin disimulo las esperanzas de su director en la ideología intervencionista del New Deal, impulsado por Franklin D. Roosevelt en los años de la Gran Depresión.

Sin embargo, el mayor logro del profesor Santos radica en el hecho de construir una unidad temática a través de un corpus de obras tan heterogéneo, puesto que ninguna de las películas comentadas resulta inadecuada para un análisis detallado bajo la idea de la utopía, aunque dicho estudio se efectúe desde los más variados puntos de aproximación. Tierras de ningún lugar constituye un ejemplo más de la capacidad de su autor para unificar el ámbito de las humanidades y la pedagogía con ese universo mágico forjado por la cinematografía.

SANTOS, Antonio: Tierras de ningún lugar.

Utopía y cine. Madrid: Cátedra, 2017, 448 pp.

Col. Signo e imagen.

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anglosajón bastante desconocidos por estos lares. Así, habla de obras “middlebrow”, concepto que se aplica a las que se mueven en un terreno que no es “highbrow” ni “lowbrow”, expresiones todas que aluden al gesto de levantamiento de cejas: las cejas altas respondería a la pedantería de las clases altas y las bajas a la chabacanería de las masas populares, mientras que las medias cejas se trataría de poner en valor el surgimiento de un cine para las clases medias, cuyo advenimiento coincidiría, más o menos, con el tardofranquismo y el advenimiento de la democracia, aunque la autora subraya que desea huir de etiquetas meramente políticas.

Resulta curiosa la insistencia en la terminología, cuando menciona otras denominaciones como la tercera vía, o el cine polivalente, que aluden a la misma realidad que desea estudiar. Aunque al apuntar al peso de la herencia marxista en el análisis fílmico, se puede entender mejor su punto de vista.

Se trata en cualquier caso de una obra rigurosa, que recorre la historia del cine español a lo largo de una introducción y siete capítulos, aunque sin pretender ofrecer una exhaustiva relación de títulos; sólo en los primeros pasos del libro se da una mirada más general, luego hay una inteligente selección de 42 filmes que considera más representativos de lo que sería una aproximación a la foto completa. Más bien lo que se busca es una mirada sociológica, en que se maneja el concepto de movilidad social, recordando cómo España estuvo bastante retrasada en cuestiones como la alfabetización, diferencias de clase, puesta en marcha de un tejido industrial, emigración del campo a la ciudad, etcétera, aunque todo llegaría, a partir del boom del despegue económico de los años 60.

En los análisis fílmicos hay un amplio conocimiento de la literatura e historia españolas, y de la realidad

Una mirada sociológica a la historia del cine español de Sally Faulkner Por JOSÉ MARÍA ARESTÉ Una valiosa tentativa de historia del cine español, a cargo de la británica Sally Faulkner, catedrática en Estudios Hispánicos y Estudios de Cine en la Universidad de Exeter. Aunque hay sin duda grandes estudiosos de nuestro cine en España, a veces la mirada foránea arroja una bocanada de aire fresco. Esto ha sucedido, por ejemplo, en otras áreas, pienso en los hispanistas historiadores, que a veces se han acercado a épocas clave como el reinado de Felipe II, el caso de Geoffrey Parker o John Elliott, o una guerra civil y un franquismo de los que nos cuesta tomar un poquito de sana distancia, ahí tenemos a Paul Preston y Stanley G. Payne.

En tal sentido hay que decir que la obra investigadora de Faulkner reviste interés, pero quizá maneja a ratos un lenguaje algo académico y de especialistas, con conceptos del mundo

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sociocultural de cada momento histórico, de modo que se arroja una mirada transversal adecuada a cada título, por ejemplo en el Don Juan Tenorio de Ricardo de Baños considera el texto de Zorrilla, y el deseo de emular a Hollywood y llegar a las capas populares; y en el drama de los años los noventa Solas, al pintar las vicisitudes de una familia rural en Sevilla y compararla con la previamente analizada comedia de Paco Martínez Soria La ciudad no es para mí, de los sesenta, demuestra lo sugerente de su visión de la realidad hispana plasmada en las películas.

FAULKNER, Sally: Una historia del cine español. Cine y sociedad, 1910-2010. MadridFrankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 456 pp.

Col. La Casa de la Riqueza - Estudios de la Cultura de España.

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Jurado sobre Córdoba (1997) o Ignacio Campos sobre Almería (2005). Su título es un guiño a la conocida película de Vincente Minnelli, a la par que una referencia a la expectación con la que el público recibió la llegada del nuevo ingenio.

Toledo, capital de Castilla-La Mancha —comunidad autónoma que no dispone de una filmoteca propia aun teniendo unas dimensiones equivalentes a las de Bélgica y los Países Bajos juntos, y que posee localizaciones abundantemente requeridas por los cineastas—, no disponía apenas de base historiográfica previa relacionada con el cine. A excepción de un reducido número de investigadores, como Rafael del Cerro Malagón, José Antonio Ruiz Rojo, Rosa María Ballesteros o el propio Martínez Gil, a los que nosotros mismos nos hemos sumado en los últimos años a través de algunas publicaciones en prensa, nadie hasta el momento había abordado el fenómeno con tal amplitud.

Con él llegó el escándalo conjuga el estudio de los cines como espacios sociales —el Cine del Miradero o el Cine Moderno, contextualizando la participación empresarial de pioneros como Eduardo Jimeno— con las producciones filmadas durante esta etapa.

Especialmente interesante es el estudio de lo que Martínez Gil denomina «la conexión Gaumont», y que consiste en el especial interés por Toledo de cineastas franceses durante los años diez y veinte, como Louis Feuillade (Le coffret de Tolède, 1914), Jeanne Roques, ‘Musidora’ (Soleil et ombre, 1922) y Jacque Catelain (La galerie des monstres, 1924), entre otros. Otro apartado que merece la pena tener en cuenta es el que se refiere a la película La malcasada, proyecto del periodista toledano Francisco Gómez Hidalgo, que transcurrió en buena medida en una localización de la ciudad (el cigarral de Buenavista) y que contó entre su

Una historia del cine y de los cines en Toledo (1896-1936) de Fernando Martínez Gil Por A. DE MINGO LORENTE Esta reciente investigación fue presentada en Toledo el 2 de octubre de 2017, exactamente 120 años después de que tuviera lugar la primera proyección cinematográfica en la ciudad, consistente en un ‘programa Lumière’ ofrecido en el Teatro de Rojas. Con él llegó el escándalo. Una historia del cine y de los cines en Toledo (1896-1936), publicado en un doble volumen por Ediciones Almud, es obra del historiador y escritor Fernando Martínez Gil (Premio Nacional de Literatura Infantil en 1980).

Se trata de una exhaustiva historia social de las cuatro primeras décadas de cine filmado, proyectado e interpretado por los espectadores en la ciudad de Toledo, una investigación sistemática en la línea de trabajos como los de Juan Carlos de la Madrid sobre el Principado de Asturias (1996), Rafael

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abigarrado mosaico de personajes con toledanos como Felipe Clemente de Diego, presidente de la Real Academia de Jurisprudencia, el compositor Jacinto Guerrero o José Polo Benito, deán de la Catedral.

El nuevo libro incluye, asimismo, capítulos transversales en los que recoge ‘La cruzada contra el cine inmoral’ por parte de la Iglesia —aspecto de gran relevancia en una ciudad como Toledo, sede arzobispal y primada de España— y el interés de su público por los seriales cinematográficos y por géneros como el cine ambientado durante el Siglo de Oro, con ejemplos como A buen juez, mejor testigo (Federico Deán, 1926) y Los misterios de la imperial Toledo (José Buchs, 1928). Otras películas, como Fermín Galán (Fernando Roldán, 1931), dedicada al pionero mártir de la Segunda República, o Doña Francisquita (1934), filmada por el alemán Hans Behrendt, han permitido a este investigador ilustrar el apartado sobre el nuevo cine parlante.

Los dos capítulos finales de la investigación están dedicados a Luis Buñuel. No porque su escasa producción fílmica anterior a 1936 mantenga expresamente relación con Toledo, sino porque fue en esta ciudad donde el aragonés participó en la creación de la denominada «Orden de Toledo», junto a Salvador Dalí, Federico García Lorca y otros miembros de la madrileña Residencia de Estudiantes. A este singular conjunto rindió Carlos Saura un personal homenaje en Buñuel y la mesa del Rey Salomón (2001). Fue muchos años después de sus viajes juveniles a Toledo cuando la ciudad de Toledo cobró singular importancia para Luis Buñuel, primero en Viridiana (1961) y fundamentalmente en Tristana (1970).

Durante su presentación en la Biblioteca de Castilla-La Mancha (instalada en la planta superior del Alcázar toledano), Con él llegó el escándalo contó como prologuistas con el historiador Rafael del Cerro Malagón,

especialista en la configuración contemporánea y los espacios de ocio en Toledo, y por Felipe Hernández Ponos, fundador y anterior responsable del Cine Club Municipal, que con casi cuarenta años de andadura es uno de los más veteranos de España. El primero destacó la densidad y profundidad de la investigación de Fernando Martínez Gil, formada por medio millar de páginas, cuyo carácter la convierte en una obra de conjunto difícil de superar en mucho tiempo. El segundo señaló su carácter representativo, y no solamente dentro de la historiografía local, dado que el volumen de estudios sobre cine silente en España es reducido.

Fernando Martínez Gil (Toledo, 1956) es doctor en Historia Moderna por la Universidad Complutense. Hasta el curso 2016-2017 fue profesor de Historia Moderna y Antropología en la Universidad de Castilla-La Mancha, tanto en la Facultad de Letras de Ciudad Real como en la Facultad de Humanidades de Toledo. Además de su 122

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prolífica trayectoria como historiador de la Edad Moderna —de la que ha investigado sobre asuntos tales como la Guerra de las Comunidades de Castilla, la fiesta barroca y la mentalidad ante la muerte durante los siglos XVI y XVII— es de destacar su faceta literaria, con obras como El río de los castores, con la que ganó el Premio Nacional de Literatura Infantil en 1980. A comienzos de los años ochenta, además, contribuyó a impulsar el Cine Club Municipal de Toledo. En la actualidad, continúa dirigiendo el Cine Club Universitario de esta ciudad, a pesar de su reciente jubilación. Su compromiso con la enseñanza aún se mantiene vivo a través de la asignatura 'Patrimonio hemerográfico, fotográfico y cinematográfico', que imparte dentro del Máster de Patrimonio de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Entre sus publicaciones específicamente relacionadas con el cine destacan trabajos como «El cine y San Pedro Mártir» (en Ángel Alcalde e Isidro Sánchez: San Pedro Mártir el Real, Toledo, 1997, pp. 91-100); «La historia y el cine: ¿unas amistades peligrosas?» (para el n.º 2 de la revista Vínculos de Historia, Madrid, 2013, pp. 351-372) o «La primera película de ficción rodada en Toledo cumple 100 años: (Le Coffret de Tolède, Louis Feuillade, 1914)» (Archivo Secreto: revista cultural de Toledo, n.º 6, 2015, pp. 90-109). En 2013 prologó, junto a Gloria Camarero, el libro El Greco en el cine (Toledo, 2013), de Adolfo de Mingo y Palma Martínez-Burgos. Muy recientemente, ha sido tutor, junto al historiador Rafael Villena, de la tesis doctoral Entre luces y sombras. La historia y sociedad norteamericanas en el cine negro (19411963), de Eugenio García.

La responsable de la publicación de Con él llegó el escándalo es Ediciones Almud (Ciudad Real), dirigida por Alfonso González-Calero. Se trata de una de las editoriales más activas de

Castilla-La Mancha. Su interés por el fenómeno cinematográfico se manifestó ya en 2007, cuando el propio GonzálezCalero coordinó el volumen conjunto Cultura en Castilla-La Mancha en el siglo XX, que entre sus capítulos incluía un apartado sobre cine elaborado por Rafael del Cerro Malagón. En este nuevo libro, es de destacar la gran cantidad de elementos visuales, desde fotogramas, carteles y afiches hasta recortes procedentes de periódicos locales como El Día de Toledo (que mencionó escuetamente en sus páginas la primera proyección de la ciudad) y El Castellano, entre otros.

MARTÍNEZ GIL, Fernando: Con él llegó el escándalo. Una historia del cine y de los cines en Toledo (1896-1936). Ciudad Real, Ediciones Almud, 2017. Vol. I (Los cines): 276 pp.; Vol. II (Las películas): 240 pp.

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