FILMHISTORIA Online, Vol. 26, Núm. 2 (2016)

FILMHISTORIA Online, Volumen 26, Número 2, Año 2016, Edición: Diciembre 2016 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretario Francesc Marí Company Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Fernando Sánchez Marcos Carles Santacana Han colaborado en este número Alejandro Acosta López, J. M. Caparrós Lera, Néstor Company, Santiago de Pablo, Guillermo García Ureña, Francesc Marí Company, John Mraz, Coro Rubio Pobes, Francesc Sánchez Lobera, Xavier Torrents Valdeiglesias, Sabrina Vaquerizo González.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

FILMHISTORIA Online Volumen 26 Número 2, Año 2016

Editorial

Crónica

Una nueva etapa en Film-Història Por J. M. Caparrós Lera

64 Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Una ventana abierta al mundo actual Por Coro Rubio Pobes Pág. 65

Pág. 5

Ensayos

Sitges ’2016: 49 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya Por Xavier Torrents Valdeiglesias Pág. 75

Killing Trotsky, Reviving Mercader

By John Mraz Pág. 7 La mujer de la arena (1964) de Hiroshi Teshigara y!K!b! Abe: los conflictos del individuo Por Sabrina Vaquerizo González Pág. 15

Film Reviews Gernika. Amor entre las bombas Por Santiago de Pablo Pág. 83

Negativo de ciudad: La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) Por Guillermo García Ureña Pág. 31

Jason Bourne ataca de nuevo Por Francesc Marí Company Pág. 86

Desde Rusia con amor: El contexto geopolítico en los Balcanes de la Guerra Fría en James Bond Por Alejandro Acosta López Pág. 41

Paesa: El hombre de las mil caras Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 89 El retorno de Los siete magníficos Por Francesc Marí Company Pág. 92

Tres películas setenteras sobre la Edad Media Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 57

Regreso a casa, contundente crítica al maoísmo Por J. M. Caparrós Lera Pág. 95

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Doctor Extraño: Marvel lo ha vuelto a lograr Por Francesc Marí Company Pág. 98 Book Reviews El decálogo del tipo duro de Xavi Serrano y Francesc Marí Pág. 101

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Editorial Una nueva etapa en Film-Història

J. M. CAPARRÓS LERA Universitat de Barcelona

Con la reciente Asamblea General Extraordinaria de miembros de nuestro Centre d’Investigacions se ha iniciado una nueva etapa de FILM-HISTÒRIA, bajo la dirección de los doctores Magí Crusells y Francesc Sánchez Barba, al frente también de la revista FILMHISTORIA Online y actualmente profesores de la asignatura Historia Contemporánea y Cinema, que he impartido en la Universitat de Barcelona desde el curso académico 1995-96, con una asistencia de más de 4.000 alumnos. Ésta es la nueva Junta Directiva, que ya anunciamos en nuestra página web: Presidente Edmon Roch Director Magí Crusells Director Adjunto Francesc Sánchez Barba Secretario Jordi Puigdomènech Vocales Juan Manuel Alonso Montserrat Claveras Ricard Mamblona Francesc Marí Company Ahora las actividades del Centre d’Investigacions Film-Història —grupo adscrito a la nueva sección de Historia Contemporánea y Món Actual del departamento de Historia y Arqueología— están en sus manos, con el eficiente equipo que se ha ido formando a través de estos largos años, desde que fundamos el Centro como Asociación en 1983 y la revista en 1991.

Este editorial no es una despedida profesional, pues sigo al lado de todos, asesorándoles y organizando actividades, asimismo como fundador-presidente honorífico del Centro y catedrático emérito de la UB.

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Por eso, a esta nueva etapa cabría aplicarle —aunque en positivo— la frase lampedusiana «es necesario que todo cambie, para que todo siga igual», que degustamos en El Gatopardo (1963), de Visconti.

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Killing Trotsky, Reviving Mercader

JOHN MRAZ Universidad de Puebla, México

Abstract This essay examines the historical portrayal of the assassination of Leon Trotsky, and the figure of his killer, Ramon Mercader, in three different forms: the films, El elegido (Chavarrías, 2016) and The Assassination of Trotsky (Losey, 1972), and the novel, The Man Who Loves Dogs (Padura, 2009). The author argues that historical movies have been the most popular genre of cinema since the invention of the medium, and that historians have a particular responsibility in rigorously interrogating them. In this essay, he proposes a triangulation of sources in order to carry out his analysis through the contrast he develops between them.

Keywords: historical cinema, Trotsky, Mercader, social revolutions, Mexico, Communism.

Resumen En este ensayo se examina la representación del asesinato de Leon Trotsky, y el personaje de su asesino, Ramon Mercader, en tres formas diferentes: las películas, El elegido (Chavarrías, 2016) y The Assassination of Trotsky (Losey, 1972), y la novela, The Man Who Loves Dogs (Padura, 2009). El autor sostiene que las películas históricas han sido el género más popular del cine desde la invención del medio y que los historiadores tienen una responsabilidad particular en interrogarlas rigurosamente. En este ensayo, propone una triangulación de fuentes para llevar a cabo su análisis a través de la comparación que realiza entre ellas.

Palabras clave: cine histórico, Trotsky, Mercader, revoluciones sociales, México, comunismo.

The past has long been a popular place to stage movies. It must also be profitable, because the costs of recreating bygone scenes and providing period costumes necessarily makes the genre more expensive than shooting films in contemporary contexts. In spite of its expense, it is probably no exaggeration to assert that almost half of all films produced in the world have been set in historical milieus, and about that same percentage have won the Academy Awards as Best Picture. They also dominate

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lists of the best movies. For example, in the International Movie Database (IMDb) rating of the ten greatest films of all time we find seven situated in times gone by: The Shawshank Redemption (Darabont, 1997; set in 1947), Schindler’s List (Spielburg, 1993; set in the 1940s) Raging Bull (Scorcese, 1980; set in the 1940s), Citizen Kane (Welles, 1941; set between 1871 and 1940), Gone With the Wind (Fleming, 1939; set in the 1860s), and Lawrence of Arabia (Lean, 1962; set in World War I).1 I would have to include personal favorites such as Chinatown (Polanski, 1974; set in the 1930s) and The Battle of Algiers (Pontecorvo, 1966; set in the mid-1950s). Revolutionary film cultures have shown a particular affinity for producing high-quality historical movies, as those that are considered to be the finest films ever made in the Soviet Union, Mexico, and Cuba have all focused on past events: Potemkin (Eisenstein, 1925; set in 1905), ¡Vámonos con Pancho Villa! and El compadre Mendoza (De Fuentes, 1933-35; set in the Mexican Revolution around 1915), and Memories of Underdevelopment (Gutiérrez Alea, 1967; set in 1961-62).2 The importance accorded to movies about past events creates a responsibility for historians.3 Perhaps first of all, we want to know if the film has been true to the otherness of the past, if it has somehow placed us in contact with those yesteryears in which things were done differently. But, we must get beyond the notion of simply contrasting a movie to “what really happened”, in order to interrogate the structural absences and the fictional presences. One of the more fruitful methods to carry this out is by comparing a film to other fictional works on the same subject. In examining a recent movie such as El elegido (Chavarrías, 2016), we are fortunate in having another film, The Assassination of Trotsky (Losey, 1972), as well as a book, The Man Who Loved Dogs (Padura, 2009), to triangulate the analysis.4 In both Losey’s film and Padura’s novel, Leon Trotsky (born Lev Davidovich Bronstein, 1879-1940) is identified as one of the most important revolutionary activists and theorists of all time. His commitment to making a more decent, humane, and egalitarian society in Russia began in 1896, and he was one of the leaders of the triumphant 1917 Bolshevik revolution. He then founded and commanded the Red Army that defeated counter-revolutionary forces, as well as the numerous foreign armies that !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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WALCZYK, C. (2012; 2016): “Top 100 Greatest Movies of All Time”. http://www.imdb.com/list/ls055592025/; consulted 17 November 2016.

2 On the Mexican and Cuban films made during the post-revolutionary cultural effervescence, see my article, MRAZ, J. (1999): "The Revolution is History: Filming the Past in Mexico and Cuba". In: Film Historia , vol. 9, no. 2, pp. 147-167.

3 The bibliography on historical cinema continues to grow, but the best introduction remains that of ROSENSTONE, R. A. (1995): Visions of the Past: The Challenge of Film to our Idea of History, Cambridge, Harvard University Press; translated into Spanish as, ROSENSTONE, R. (1997): El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel Historia.

4 El elegido, 2016. Mexico-Spain. Director: Antonio Chavarrías. Production Company: Alebrije Cine y Oberon Cinematogràfica-TVE. Producer: Antonio Muño-Hierro. Script: Antonio Chavarrías.

Cinematography: Guillermo Granillo. Music: Joan Valent. Editor: Ernest Blasi. Cast: Alfonso Herrera, Hannah Murray, Henry Goodman. Duration: 125 minutes. PADURA, L. (2009): El hombre que amaba a los perros, Barcelona, Tusquets; Havana, Ediciones Unión, 2011; published in English as, The Man Who Loved Dogs, tr. Anna Kushner, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2014. I have employed the Kindle edition, and have identified citations by their locations in the text. The Assassination of Trotsky, 1972.

Great Britain-France-Italy. Direction: Joseph Losey. Production Company: Dino de Laurentiis, Cinematografíca Compagnia Internazionale. Producers: Norman Priggen and Josef Shaftel. Script: Nicholas Mosley and Masolino D’Amico. Cinematography: Pascualino de Santis. Music: Egisto Macchi.

Editor: Reginald Beck. Cast: Richard Burton, Alain Delon, Romy Schneider, Valentina Cortese.

Duration: 103 minutes. I am grateful to Magí Crusells for obtaining a copy of the The Assassination of Trotsky.

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invaded Russia to destroy the new order and the dangerous example it posed to the ruling classes in those countries. During the 1920s, he became increasingly critical of Josef Stalin´s centralization of power, and was eventually sent into exile in 1929. After living in Turkey, France and Norway, he accepted the invitation of Mexican Communist artists Diego Rivera and Frida Kahlo, going to Mexico in 1936, where he wrote prolifically until he was assassinated in 1940 by Ramon Mercader, a Catalonian Stalinist. Padura observed that the assassination of Trotsky was “one of the most ruthless, calculated, and useless crimes in history”.5 A great thinker and visionary of alternative possibilities had been struck down cowardly from behind with an ice axe. In that moment, he posed no threat to Stalin’s iron control, but his ideas could well have helped to change international politics after World War II through his critique of Stalin’s betrayal of the revolution, as well as his analysis of the bourgeois rule and ferocious anti-communism in developed countries.

Losey’s film begins with a documentary sequence that informs the audience of Trotsky’s role as a world-historical figure, and constant reference is made to his importance as an international intellectual. The first fictional shot in which Richard Burton appears in his role shows him surrounded by stacks of papers and books, the context in which he is largely pictured on screen. He constantly dictates articles to his assistants or on a Dictaphone. In one scene, he reads back an article as it was later published in the US magazine, Time. Other publications on Trotsky’s desk are Life and Newsweek, leading the audience to assume that they are also printing his work. Trotsky is fleshed out through the acting of Burton, who shows him reminiscing on his revolutionary activities, Stalin’s betrayal of the movement, and the constant framing of the film in Trotsky’s statements. The fictional footage begins with a voiceover of a Trotsky quote: “In revolution, there is no compulsion except that of circumstances. A revolution takes place when there is no other way out.” Shortly before he is killed, Trotsky sums up his existence: “I shall die a proletarian revolutionary, a Marxist, a dialectical materialist, and an atheist”.

Henry Goodman plays Trotsky in El elegido. He is no doubt a fine actor, but Chavarrías’ direction leaves him standing on the sidelines, because viewers of that politically vacuous film receive little information about Trotsky’s importance. Instead, his figure is eclipsed by the work’s focus on the relationship of Mercader with his mother, and his seduction of Sylvia Ageloff, a Trotsky follower. As is so often the case in cinema that wishes to replicate Hollywood’s “apoliticalism”, the narrative is driven by love, rather than by historical events. Director Chavarrías attempts to explain away his incapacity to explore the opportunities he evades by unconvincingly stating that his film is “Not an historical recreation, but a fictional history” (“No es una recreación histórica, es una ficción histórica”).6 I would describe it as a “costume drama” rather than a serious attempt to explore past events.

The figure of Mercader is presented in both Chavarrías’ and Losey’s films as a typical Hollywood hero: he is rich and handsome, well-dressed, lives in luxurious settings, and easily seduces women. However, the resemblance of Mercader’s persona in the two films ends at that superficial level. A television actor, Alfonso Herrera is unconvincing in the role of Mercader, so El elegido greatly emphasizes the trappings in which he is enveloped: his ostentation, his fancy car, his variety of elegant clothing, and the international sophistication that is demonstrated in his command of several languages. This film attempts to make us sympathize with Mercader by evidencing his !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Padura, Location 7114, Kindle edition.

“El elegido: entrevista con Antonio Chavarrías y Elvira Mínguez”, https://losinterrogantes.com/cine/criticas/pelicula-el-elegido-2016; consulted 17 november 2016.

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subjugation by his mother, who shoots his dog to teach him that such emotional attachments interfere with his political work. In fact, that is one of the few elements that distinguishes El elegido from Hollywood cinema: you cannot kill dogs in mainstream US films, although you can kill as many people as you wish, especially if their skin is a bit darker than their killers. Infected by Chavarrías’ attraction to morbid characters, Elvira Mínguez, who plays the role of the mother, considers her a “fascinating person, about whom you could make an entire film or even a television series” (“Es una persona fascinante, se podría hacer una película sobre ella, o una serie”).7 In an effort to humanize Mercader, Chavarrías has Herrera express doubt about the necessity to murder Trotsky. A further attempt to create empathy with this villain occurs when he runs into a friend whose life he saved at the front in the Spanish Civil War, and who then recognizes him (a sequence that appears in neither the Losey film nor the Padura book). Mercader first attempts to deny his identity, but when the man persists he goes with him to drink, and then sets him up to be killed, an act that he is shown to regret.

The Mercader character as acted by Alain Delon is very differently constructed.

Delon and Losey collaborated to produce an icy, enigmatic figure, often hidden behind dark glasses that distance him from both the audience as well as the other characters.

Alain Delon as Ramon Mercader sits emotionlessly behind his dark glasses.

A truly Brechtian creation, he pushes away any sort of identification or empathy; he is more of a machine than a man, a representation underscored by the fact that he usually wears the same clothes. Of course, Delon is outrageously handsome, but he plays an unsympathetic Mercader, sulking and throwing fits, and barely communicating with anyone. He is shown to have few social skills: for example, when he finally gains access to Trotsky’s house, he goes immediately to see the grandson’s rabbits rather the socializing with the adults. Delon is so skilled at playing a distant, repulsive figure that we come to see that the only reason Sylvia Ageloff would be interested in him is because of her own passion.

The figure of Sylvia is, on the surface, as typical a Hollywoodian creation in both films as is Mercader. Both Romy Schneider and Hannah Murray are far too attractive to be reasonable facsimiles of Sylvia Ageloff, who was very plain (if Padura’s !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Ibid.

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description and the images found on Internet are any indication). Although the actresses share the physical attractiveness necessary for cinematic portrayal, their characterizations of Ageloff are very different. Because of Chavarrías’ direction, Murray is as much of a non-entity in depicting Ageloff as is Goodman in representing Trotsky; she is a simple soul easily manipulated by Mercader. Schneider takes an opposite tack, playing the role with great passion and commitment, as must have been the case with a woman capable of dedicating her life to the politics demanded by a time of deep ideological divide and strife. This difference can be seen in how each film presents the situation in which Ageloff confronts Mercader about her discovery that there is no office to which he has been disappearing constantly, when he was actually meeting the Soviet agent. Murray easily accepts the obvious lie with which Herrera excuses himself, saying that she must have gone to the wrong address. Schneider is offered no excuse: Delon mounts her and she is readily willing to forget the evident contradiction in order to make love.

Romy Schneider as Sylvia Ageloff pleasures herself after Mercader has moved off her.

Schneider as Ageloff is extremely passionate. She has a recognized power within the Trotkyist association, sitting at a desk where she is brought reports, some of which she dramatically flings aside. When anti-Trotsky forces arrive with an effigy to protest against the leader’s “betrayal” of workers, she throws herself into the middle of the ensuing street battle, tearing the effigy from their hands and stomping it into the ground. When Delon acts strangely distant, she becomes irritated with him, and smashes a glass on the floor of their room. And, when he mounts her but then moves off, she stimulates herself sexually. In short, she is a woman as conscious of her sexuality as she is of her politics, and just as demanding.

This is played out in the incredibly brutal representation of a bullfight that Delon and Schneider attend (a scene absent in Chavarrías’ film and in Padura’s novel). This may well be the most critically-filmed depiction of a bullfight in the history of cinema.

There is no doubt that it is a documentary of a real bullfight, although the film style does not signal it as such, for example, by changing to a hand-held camera or a film stock with more grain. Instead, the bull is shown entering the ring, and the matador makes a few unexceptional passes before the picadors stick the bull from horseback.

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Here, the camera lingers on the way the pike injures the bull, provoking whistles of censure from the crowd, which are emphasized by cutaways of the public objecting to the overuse of the lance. A closeup captures the shaft that has broken off in the bull’s back, from which blood is streaming. The shattered shaft is soon accompanied by another, which opens up the wound even further.

A second lance enters the wound opened up by a prior pike in the bull’s back.

Then, the banderilleros enter into action, racing by the bull and stabbing him with their sticks. Furious, the bull twists in pain from the banderillas, and attempts to identify the enemies coming from all sides to hurt him, over and again, until he is so weakened that he stumbles for an instant. Mercader watches the action without emotion —as he is throughout the film—, but Ageloff is furious with such cruelty. The matador has little skill, and instead of going in over the horns and through the aorta in the “moment of truth”, his estocada sticks into the side of the bull, hitting the lungs and causing the animal to limp off vomiting blood. It eventually falls over, and an assistant finishes it by cutting the spinal cord. Some of the public clap, but the loud whistles express displeasure. Delon and Schneider argue, and he leaves while she races after him. The bull is dragged from the ring, and then is shown being cut up into pieces. The metaphor to the destruction of Trotsky is clear, though a later cutaway to the critical closeup of the broken lance emphasizes that relation.

The killing of Trotsky is as botched as that of the bull. Herrera hits him with the flat end of the ice axe rather than the sharp point. This results in Goodman crying out, and Mercader being apprehended. Is Herrera’s incompetence an expression of the hesitance and doubt that Chavarrías has had him portray throughout the film? Would someone who had been in combat and been trained for years to carry out this repugnant task have such a problem in killing that he would hit his victim with the wrong end?

Delon uses the axe as it was intended, but Losey has Burton rise up forcefully into the frame with an indignant glare and an outraged scream, surprising both the audience and Delon with his powerful response.

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Left: Alain Delon as Ramon Mercader holds the ice axe with blood on its point after attacking Trotsky.

Right: Richard Burton as Leon Trotsky rises up after being struck by the ice axe and screams at Mercader.

Trotsky attacks his assassin, and overcomes the assault long enough to allow Delon’s capture. In the end of Losey’s film, Delon is asked who he is, and he responds, “I killed Trotsky”. The closeup on his bandaged head replicates that of the dead revolutionary, and becomes the freeze frame with which the film ends.

A freeze frame of Alain Delon as Ramon Mercader after he has been captured.

In Losey’s final scene, the problematic of identity that both Chavarrías’ film and Padura’s book explore in much detail had already been solved: he was “the man who killed Trotsky”.8 Nonetheless, Chavarrías follows the transformation of Mercader into Jacques Monard, a Belgian diplomat, as well as Frank Jacson, a US businessman involved in import and export. Padura adds yet another identity to Mercader, that of Jaime López, a mysterious Spaniard with two Russian wolfhounds that he dotes over.

López tells his story to a Cuban novelist, Iván, who is the narrator of The Man Who Loved Dogs. Iván’s very name alludes to the Sovietization of Cuba, thus linking the loss of identity suffered by Mercader to the horrors of life in the totalitarian states of the USSR and Cuba. For example, Trotsky was made invisible in Cuban Marxism; as Iván observes, “Getting into Trotskyism would have been like tying a rope around your own neck”.9 In essence, Padura proposes that living under such control is a subversion of the Marxist notion that people make themselves into who they are through their labor. Iván !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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One is reminded of repugnant individuals such as Mark David Chapman, whose only identity is that of being the man who killed John Lennon in 1980.

9 Padura, Location 4231, Kindle Edition.

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had lost the possibility to realize himself in his chosen medium when it was made clear to him that he was not allowed to write whatever he desired: “That day what really happened was that they fucked me for the rest of my life, since besides feeling … full of fear, I left there deeply convinced that my story should never have been written, which is the worst thing that they can make a writer think”.10 That Padura was able to publish his work in Cuba, where he continues to live, provides yet another turn of the screw to this tale of three narratives, one of which is more concerned to resuscitate Mercader than to recognize the historical importance of Leon Trotsky.11

JOHN MRAZ es Research Professor del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma de Puebla (México). Ha sido Editor del volumen "Visual Culture in Latin America" para Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe (Tel Aviv University, 1998).

Especialista en fotografía social, entre sus últimos documentales y publicaciones cabe destacar el film Julio Mayo: bracero con cámara (2014) y el libro México en imágenes (2104). e-mail: mraz.john@gmail.com

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Padura, Location 1259, Kindle Edition. https://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_Padura. Consulted 18 November 2016. When asked why he continues to live in Cuba, Padura replied, “I am a conversationalist. Havana is a place where you can always have a conversation with a foreigner in a bus stop” (“Soy una persona conversadora. La Habana es un lugar donde se puede siempre tener una conversación con un extranjero en una parada de guaguas”).

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La mujer de la arena (1964) de Hiroshi Teshigahara y K!b! Abe: los conflictos del individuo

SABRINA VAQUERIZO GONZÁLEZ Universitat Oberta de Catalunya

Resumen La mujer de la arena de Hiroshi Teshigahara de 1964 conquistó a la crítica occidental gracias a su plasmación artística de la eterna alegoría del ser humano, la representación del mito de un Sísifo moderno. El presente artículo pretende dar luz sobre el significado de esta obra tan compleja, mediante un análisis de los diferentes conflictos del individuo que plantea K!b! Abe en su novela homónima de 1962. El film es una materialización del universo filosófico de Abe y debe leerse como una alegoría doble que se ve favorecida por el lenguaje ambiguo: como referencia al Japón de la postguerra y como símbolo universal y atemporal.

Palabras clave: cine japonés, literatura japonesa, Teshigahara Hiroshi, K!b!

Abe, surrealismo.

Abstract Woman in the Dunes by Hiroshi Teshigahara in 1964 was worth enough to won over the Western critics because of its artistic form of the eternal allegory of the human being, the representation of a modern Sisyphus myth. The following paper tries to shed light on the meaning of this work through an analysis about the different conflicts of the individual poised in the homonymous novel by K!b! Abe in 1962. The film is a materialization of Abe’s philosophic universe and should be read as a double allegory that is favoured by the ambiguous language: as a reference to Japan after the Second World War and as a universal and timeless symbol.

Keywords: Japanese cinema, Japanese literature, Hiroshi Teshigahara, K!b!

Abe, surrealism.

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INTRODUCCIÓN La mujer de la arena (Suna no onna) de 1964 es la película con la que Hiroshi Teshigahara se dio a conocer en Occidente, recibiendo el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes en el mismo año y siendo nominada a la Mejor Película en Habla no Inglesa por la Academia de los Oscar en 1965. El film es una adaptación de la novela más conocida y laureada del escritor K!b! Abe, La mujer de la arena de 1962, cuyo guión escribió el mismo escritor. Abe y Teshigahara ya habían trabajado juntos en otra adaptación de la novela del primero, La trampa (Otoshiana1962), y repetirían fórmula en La cara de otro (Tanin no kao1966) y El hombre sin mapa (Moetsukitachizu1968).

Es con estas películas con las que Teshigahara alcanzó la fama como director, siendo considerada La mujer de la arena su obra maestra y uno de los títulos indispensables del cine japonés moderno.

Abe ya era un escritor consolidado en Japón y había recibido los máximos galardones a los que un escritor podía aspirar: el premio Akugatawa con la novela de 1950 La pared: El crimen del señor Karuma (Kabe –S Karuma-shi no hanzai) y del premio Yomiuri en 1962 con La mujer de la arena. Pero cuando Teshigahara triunfó en Cannes, Abe aún era tremendamente desconocido en Occidente a pesar de que tenía la máxima admiración de dos grandes de la literatura japonesa como #e Kenzabur! y MishimaYukio, que incluso habían reclamado que le concedieran el nobel de literatura.

Lo que conquistó a la crítica occidental de La mujer de la arena fue la plasmación artística de la eterna alegoría del ser humano, la representación del mito de un Sísifo moderno. ¿Pero representa el entomólogo a Sísifo? ¿Si es así, el hecho de que decida quedarse en la aldea cuando tiene finalmente la oportunidad de escapar, representa su derrota como individuo? Con el fin de dar luz al significado de esta obra tan compleja, se presenta un análisis que se apoyará en la novela de Abe para poder explicar los conceptos esenciales. Es importante la referencia a la novela porque la película es una adaptación fiel escrita por el propio Abe, una materialización de su universo filosófico al que Teshigahara da forma cinematográfica. Así mismo, es necesario referirse primero a la relación artística que mantuvieron Abe y Teshigahara — que es especialmente relevante a la hora de analizar esta obra— y a sus influencias estéticas. Esta simbiosis tan especial autor-director, uno de los casos más particulares de la historia del cine, nace en el movimiento vanguardista Yoru no kai; un movimiento directamente relacionado con el comunismo japonés. Una vez desgranado el contexto artístico-político, se procederá a un análisis de los conflictos que estructuran la diégesis del film. En primer lugar, la alegoría universal y la alegoría del Japón de postguerra como microcosmos o causa de la primera. Y después, los diferentes conflictos que se suceden en la búsqueda de la individualidad: el conflicto hombre versus mujer, el conflicto espacio urbano versus espacio rural, el conflicto individuo versus comunidad y el conflicto civilización versus naturaleza. Cabe notar que, tal y como se describe en el esquema, al hombre y a la mujer se les identifica directamente con los otros conflictos y, por tanto, con sus propiedades. Así, al hombre se le atribuyen propiedades del espacio urbano, del individuo en el sentido de individualidad, y del hombre en el sentido de civilización; y a la mujer se le atribuyen características del espacio rural, de la comunidad y de la naturaleza.

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INFLUENCIAS ESTÉTICAS DE K!B! ABE Y HIROSHI TESHIGAHARA K!b! Abe (1924-1993) nació en Tokio pero se crió en la Manchuria, en la actual Shenyang, donde su padre era profesor de medicina en la Universidad Médica. Después de la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial, la familia retorna a Hokkaido en 1947 sin el padre de familia, ya que este había muerto en 1945 de una fiebre tifoidea.

Sin embargo, Abe regresa a Tokio donde continúa sus estudios de medicina y se gradúa en esta disciplina en la Universidad de Tokio en 1948. En la capital vive los años de precariedad de la postguerra japonesa como estudiante y esto le hace abrazar el materialismo del Partido Comunista Japonés, fundado por el idealista Takuda Ky$ichi, y prestarle su pluma como afiliado al mismo. Abe explica su metamorfosis personal de esta manera: «Era un existencialista durante la guerra, supongo. […] Permanecí en Manchuria durante un año y medio después de la guerra y fui testigo de la completa destrucción del orden social allí. Eso me hizo perder la fe en cualquier cosa estable»1.

Hiroshi Teshigahara (1927-2001) nació también en Tokio, en el seno de una pudiente familia de artistas e intelectuales. Su padre, Sofu Teshigahara fue el fundador de la escuela de ikebana Sogetsu donde el director tuvo acceso a su colección de libros post-impresionistas, surrealistas, dadaístas y cubistas, además de aprender sobre el arte y la artesanía tradicional japonesa, y sobre el teatro n! y kabuki2. La Segunda Guerra Mundial interrumpió sus estudios en la Universidad Nacional de las Bellas Artes y la Música de Tokio, así que se enroló en el ejército para ilustrar libros de texto militares y vivió el horror de la bomba de Hiroshima desde la base de la prefectura de Yamaguchi.

Cinco días después de la rendición de Japón, Teshigahara volvió a Tokio y retomó sus estudios, graduándose en 1950.

La ocupación norteamericana cambió el curso del arte en Japón. Mientras el gobierno imperialista había monopolizado las artes visuales, el cine y la literatura y las 1

Abe citado en MOTOYAMA, Mutsuko (1995). “TheLiterature and Politics of K!b! Abe: FarewelltoCommunism in Suna no Onna”. MonumentaNipponica, vol. 50, no. 3.Sophia University, p. 308.

2 CARMODY, Emma. 2010. “The edge of the real: the poetics and politics of Hiroshi Teshigahara’sThe Woman in the Dunes”. En: Morrell, Elizabeth, and Michael D. Barr (eds). Crises and Opportunities: Proceedings of the 18th Biennial Conference of the ASAA, Adelaide, Australia. Canberra: Asian Studies Association of Australia (ASAA) Inc and the University of Adelaide, p. 3.

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había convertido en herramientas de propaganda, el gobierno de ocupación relajó la censura e invitó a los intelectuales a unirse a los movimientos modernistas occidentales3. En este contexto, aparecen diversos grupos de vanguardia entre los que destaca “La Sociedad de la Noche” (Yoru no kai) fundado en 1948 por el editor de la revista literaria Shin Nippon Bungaku y miembro del Partido Comunista Japonés, Kiyoteru Hanada.

Hanada reunió en este nuevo movimiento a artistas de diferentes disciplinas entre los que se encontraban K!b! Abe y Teshigahara Hiroshi, y el co-fundador del movimiento: el pintor y escultor Tar! Okamoto. El objetivo de la sociedad era promover un arte que unificara el surrealismo y el marxismo: el primero como alternativa al realismo proletario del período previo a la guerra, y el segundo para reemplazar el existencialismo y el humanismo con el materialismo4. La nueva teoría artística de Hanada, se presentaba como el método más adecuado para describir el Japón de la postguerra; un método que debía incluir la proyección de los opuestos: real y irreal, cuerpo y alma, activo y inmóvil, documental y ficticio. Un nuevo arte en el que todas las existencias del universo eran tratadas como iguales: ya fueran animadas o inanimadas, así como minerales, vegetales o animales. La teoría de Hanada bebía recíprocamente de la estética taikyoku shugi de Okamoto que se basa en la yuxtaposición de los opuestos sin reconciliarlos. Es un polarismo que concibe el mundo con un dualismo existencial y supone la fricción entre contrarios como fuerza luchadora y creativa que debían hacer uso los artistas vanguardistas japoneses de la postguerra.

Abe escribió bajo el paraguas del Partido Comunista obras como Dendorokakariya (1949), Akai Mayu (El capullo rojo1950), Mah! no ch!ku (La tiza mágica1950), Shijin no sh!gai (La vida de un poeta1951) oKabe (La pared 1961). En estos cuentos, sus protagonistas sufren unas metamorfosis físicas entendidas como partes de la visión del universo de Hanada. Son unas metamorfosis kafkianas que o bien permiten al protagonista comenzar una nueva vida o bien emergen como una fuerza negativa que destruye la psique humana5. La idea principal era representar las causas proletarias mediante el surrealismo: la representación de la crisis de la individualidad, la ruptura con el pasado, la rendición del individuo a favor de la comunidad. «Yo mismo había cambiado enormemente tres veces tanto filosófica como metodológicamente: del existencialismo, al surrealismo y al comunismo»6. No obstante, su metamorfosis continuó durante años y empezó a alejarse del materialismo comunista cuando participó en una conferencia en Checoslovaquia en 1956 y presenció la realidad comunista por primera vez. En paralelo a la desilusión progresiva de Abe, el Partido Comunista Japonés continuaba imponiendo a los escritores inscritos en sus filas una política dictatorial que pretendía influir en los contenidos de sus obras.

Teshigahara, por su parte, interiorizó la estética taikyoku shugi de Okamoto que junto con la teoría del montaje soviético, en concreto el montaje intelectual de Serguéi Eisenstein que aprendió del documentalista Fumio Kamei, son claves en su obra cinematográfica. Curiosamente, el modelo de montaje intelectual ideado por el cineasta y teórico en 1929 se inspira en parte en el teatro kabuki. La puesta en escena del kabuki cuida la estilización de todos los elementos de representación purificándolos y otorgándoles a cada uno la misma capacidad de expresión como si fuera un ideograma con diferentes significantes. De aquí, del ideograma japonés, parte Eisenstein y lo 3

HAVENS citado en CARMODY, 2010, p.4. Ibid MOTOYAMA (1995), p. 312. Ibid 5 YAMAMOTO, Fumiko (1980). “Metamorphosis in K!b!Abe’s Works”.The Journal of the Association of Teachers of Japanese, vol. 15, no. 2. American Association of Teachers of Japanese, p. 174.

6 ABE citado en MOTOYAMA, 1995, p. 309. Ibid 4

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incorpora al lenguaje cinematográfico, yuxtaponiendo dos planos que unidos aportan un nuevo significado. Pero también parte del teatro en general, del montaje de atracciones que crea el teatro que define como «todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final»7. De esta manera, Teshigahara sintetizará el montaje intelectual y el polarismo y llenará su cine de planos de opuestos que enfrentados, tendrán un nuevo significado que harán reaccionar al espectador.

En 1962, el mismo año que K!b! Abe y otros veintisiete escritores fueron expulsados del Partido Comunista Japonés, Teshigahara y Abe colaboraron en la segunda película del director: La trampa. Abe escribiría el guión, igual que hiciera luego en 1964 con Suna no onna. La mujer de la arena está relacionada directamente con la salida del escritor del Partido Comunista y con su evolución ideológica del comunismo al individualismo, tal y como señala Motoyama «en términos del triunfo simultáneo de la libertad individual y de la democracia sobre el comunismo dictatorial»8.

ARGUMENTO Suna no onna narra la historia de un profesor que, abrumado por la vida de la ciudad, se toma unos días de vacaciones para disfrutar de su pasión: la entomología.

Con este propósito llega a una aldea de arena cercana a la costa en la que es invitado por los aldeanos a pasar la noche, al haber perdido el último autobús. Así, el hombre se instala en la choza de una mujer misteriosa que vive en el lomo de una duna y se pasa las noches llenando cubos de arena. A la mañana siguiente, la escalera de soga por la que ha bajado ha desaparecido y el hombre se ve obligado a trabajar día y noche por el bien de la aldea.

LA ALEGORÍA UNIVERSAL Y LA ALEGORÍA AL JAPÓN DE LA POSTGUERRA Abe nos presenta una alegoría que puede leerse básicamente en dos planos.

Como alegoría universal y como alegoría al Japón de la postguerra. La alegoría universal funciona como una recreación del mito de Sísifo9 o una alegoría a la absurdidad del capitalismo. Igual que Sísifo, la mujer de la arena es completamente feliz cargando latas de arena para evitar que se sepulte su aldea, y su felicidad radica en ahorrar para comprarse una radio. El hombre también sucumbirá al mismo tipo de felicidad cuando recoger agua en el pozo se convierta en la razón de su existencia.

La alegoría al Japón de la postguerra se hace explícita en la novela de Abe cuando, en la segunda parte del libro, se nos presenta al hombre como Niki Jumpei, un entomólogo secuestrado que lee a través del periódico la situación contemporánea de Japón. La aldea de arena que encuentra Jumpei se erige como un oasis espiritual que le aísla de los peligros de fuera: la ocupación militar norteamericana, la corrupción en el sistema administrativo y gubernamental del país, la precariedad laboral. Pero también la 7

EISENSTEIN, Serguéi (1923). “Montaje de atracciones”. En: Reflexiones de un cineasta. Prólogo, edición y notas de Román Gubern. Barcelona: Lumen, 1990, pp. 217-220.

8 MOTOYAMA, 1995, p.306. Ibid 9 Sísifo fue condenado por los dioses griegos a subir rodando una piedra hasta la cima de una montaña para luego dejarla caer y repetir la misma operación durante toda la eternidad, pero encontró la verdadera felicidad en el momento en el que la piedra alcanzaba el punto más alto. Su ejemplo fue utilizado por Albert Camus en su ensayo El mito de Sísifo, en el que presenta su filosofía del absurdo y donde concluye que la vida humana no tiene significado por sí misma, más que el significado particular que le da cada individuo específico.

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aldea es un reflejo de la sociedad; una sociedad que se pudre a causa de la adversidad del medio, igual que la arena pudre en la aldea todo lo que toca. Abe detalla en forma de parábola los problemas del Japón de su época: las relaciones de poder entre el grupo y el individuo, entre el opresor y el oprimido, la busca de la libertad individual de los ciudadanos, el trabajo y el sacrificio como vías para que la sociedad no se hunda, la pérdida de la libertad individual. Es cierto que, en el filme, no conocemos el nombre del entomólogo hasta el plano final, pero la diégesis que crea Teshigahara es suficiente para relacionarlo al Japón contemporáneo del estreno del mismo.

En cualquier caso, la ambigüedad de la narración, no nos acaba de aclarar las siguientes incógnitas: ¿Quién es el opresor? ¿Y el oprimido? ¿Son los norteamericanos los opresores? ¿O lo es el nuevo gobierno japonés? ¿Es la aldea un opresor o un oprimido? ¿Representa la aldea una minoría étnica abandonada a su suerte como lo eran los eta? Esta ambigüedad es necesaria para poder encasillar la narración como alegoría universal y atemporal. No sólo como recreación del mito de Sísifo, sino como una visión mucho más compleja: la modernidad en contraposición con la tradición y la capacidad de adaptación del ser humano. En este sentido, en Suna no onna encontramos una diferencia importante con respecto a los trabajos anteriores de Abe: el nombre del protagonista. Hasta ahora sus personajes tenían nombres carentes de individualidad como Karma o Common, o simplemente se refería a ellos como “hombre” o “mujer”.

Pero Niki Jumpei es un ser individual que entra en una comunidad en la que todos trabajan por el bien común, por eso no parecen tener nombres. Curiosamente, él pierde su nombre al entrar la aldea, ya que el narrador siempre se dirige a él con el epíteto “hombre”. Sobre esto, Timothy Iles observa que Jumpei escrito en ideogramas chinos podría significar “obediente y ordinario”10.

Claramente la alegoría del Japón de la postguerra se presenta como una causa o microcosmos de la alegoría universal. Porque el Sísifo que crean Abe y Teshigahara no es un Sísifo individual sino social y, en su lucha por la libertad, entra en diferentes conflictos presentados en los créditos del film mediantes planos yuxtapuestos al compás de las notas turbadoras de T!ru Takemitsu: los opuestos individuo/comunidad, urbano/rural, hombre/naturaleza y hombre/mujer. Después de que aparezca el nombre del director en la pantalla, partimos de un fundido a negro sostenido con ruidos extradiegéticos típicos de la ciudad —el tráfico, el tren, las voces en off de las estaciones— y seguidamente un mapa topográfico de unas dunas—que sugieren las curvas de una mujer— con unos sellos personales repartidos como si fueran diferentes comunidades. La confusión que producen los ruidos de la ciudad, da paso al recelo cuando se muestra un plano de un ojo omnipotente en el centro de las dunas. Un plano muy parecido lo veremos durante el film, cuando Jumpei descubra el agua en su trampa en un ángulo imposible: es el ojo de Jumpei que ha conquistado el mundo de arena y se ha hecho con el poder. Los sellos personales y las huellas dactilares que se muestran intencionalmente como si fueran insectos, anuncian la preocupación por la identidad del ser humano pero cuando el plano enseña un solo sello aislado y opuesto a un conjunto de sellos se presagia la opresión que sufre el individuo a causa de la responsabilidad colectiva. Este plano, también tiene su equivalente durante el film, cuando Jumpei huya en la oscuridad de la noche y las luces de las antorchas de los aldeanos le persigan.

Incluso podemos ver un plano detalle de una huella dactilar oprimida por los sellos personales, en representación de la individualidad ahogada por la comunidad y sus imposiciones burocráticas. El conflicto hombre/mujer no sólo se representa en las dunas; cuando aparecen los nombres de los actores, el sello personal de Okada intenta 10

citado en MATSON, 2002, p. 149. Ibid

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dominar al de Kishida. Sin embargo, cuando el director muestra el título y sostiene el plano en el kanji de onna sabemos que será ella quien gane la contienda.

Sin duda, es un montaje intelectual einsteniano impregnado del polarismo de Okamoto que dota a los planos de significado y exponer los diferentes conflictos de la película, los opuestos sin reconciliar. Pero Teshigahara y Abe tienen la intención de reconciliarlos y eso es lo que significa el hecho de que los miembros del staff firmen con sus sellos personales: individuales que juntas son capaces de crear un nueva entidad, en este caso el film.

LO URBANO VERSUS LO RURAL En el espacio dramático de opuestos que crea Abe, los dos mundos kafkianos urbano/rural tienen cabida a través de las reflexiones del hombre a cerca de su vida pasada y a través de las inferencias constantes que hace la mujer sobre Tokio: sus celos por la ciudad, por la vida pasada que haya podido tener allí el hombre, por el miedo a volver a estar sola. Así, se contraponen la vida fácil, ordinaria y solitaria de la ciudad a la vida dura, comunal y en constante amenaza de la aldea de arena. «Un persona en la gran ciudad es como un viajero perpetuo. Como sólo tiene un contacto ocasional con el mundo foráneo, no puede hacer nada para evitar ser arrastrado como una pelota de ping-pong por el agua… La irritación que siente no proviene de causas externas como los defectos en el plano urbano… o los atascos de tráfico, sino de la frustración causada por unas relaciones humanas complicadas y anormales… Las personas son solitarias; debido a la desconfianza y el aislamiento se han convertido en verdaderos crustáceos»11. Con esto el autor pretende mostrar los cambios que ha producido la modernidad, la globalización —y de paso, la Segunda Guerra Mundial! en la sociedad actual, hasta el punto de partirla en espacios incomunicados. Sin embargo, no vemos ni un solo plano de Tokio, es gracias al diálogo expositivo que se crea el espacio de la ciudad de Tokio en el fuera de campo de la cámara.

Mientras que el espacio urbano se crea gracias a la narrativa, el espacio rural se crea con la puesta en escena. La alienación y soledad que Jumpei sufre en la ciudad cuando relata sus relaciones con sus compañeros en el trabajo o con la mujer con la que tiene relaciones sexuales ocasionalmente, choca con la cotidianidad del hogar que ha formado con la mujer en la choza. A este respecto, no sólo es determinante la 11

ABE citado en MOTOYAMA, 1995, p. 171.Ibid

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representación de la mujer haciendo tareas domésticas mientras el hombre se ocupa de la trampa o de otro tipo de quehaceres, sino también el atrezo. Jumpei es un hombre de ciudad. Por eso Teshigahara le viste con su atuendo de entomólogo hasta que, una vez fallido el segundo intento de huida, se coloca la yukata de estar por casa. Aunque el hombre no se dé cuenta, ya se ha integrado en la aldea y ha reconocido como su casa la casa de la mujer. Ahora sólo le faltará encontrar su sitio dentro de la comunidad.

«Queríamos centrarnos en la cuestión de la psique humana en el contexto de la vida cotidiana. El escenario de la historia es poco usual, al contrario, es completamente extraordinario. Pero queríamos capturar la relación que tenía la pareja en este extraño escenario de una manera muy cotidiana. Trabajé mucho creando detalles representativos de la vida diaria de una pareja que vivía en un foso de arena sin escapatoria. Con Kishida, creo que el plan de hacerla actuar como una mujer completamente normal a pesar de que se encontraba en una situación tan extraordinaria funcionó muy bien»12.

EL INDIVIDUO VERSUS LA COMUNIDAD El conflicto de los opuestos individuo/comunidad queda explícito en los primeros planos del film con una bella metáfora suturada con un montaje intelectual. El plano detalle de un grano de arena yuxtapuesto con planos de más concreto a menos concreto hasta un gran plano general de la inmensidad de las dunas, deja implícito cómo la sociedad se forma a través de granos de arena singulares y únicos que se interrelacionan.

Pero Abe y Teshigahara pretenden hablarnos de la comunidad a través de un ejemplo concreto y por eso en el gran cuadro general de la inmensidad de la duna, entrará un hombre dispuesto a conquistar la naturaleza con su cazamariposas como bandera. Jumpei entrará en contacto así con la comunidad de la aldea, que espera de él que sea obediente y ordinario y que acepte su situación convirtiéndose en un Sísifo más.

Esta relación de opresor/oprimido, estos contrarios, Teshigahara la expresa a través del encuadre y de la composición: planos picados para los aldeanos y contrapicados para los que están en el foso. Cuando Jumpei divise la choza de la mujer desde arriba del muro por primera vez, su postura moral de superioridad quedará expuesta con el picado y apuntillado por sus palabras «¡Esto es terrible!». Y al final, cuando Jumpei haya conseguido agua de calidad con su trampa de agua y sea dueño de su propio destino, la cámara del director de fotografía Hiroshi Segawa nos volverá a mostrar al hombre en contrapicado como muestra de su poder. El encuadre también tendrá especial relevancia para enfatizar la tensión del entomólogo, pero el recurso más utilizado para resaltar su opresión es la composición. Varios planos se realizan desde fuera de la choza, a menudo enmarcándole desde la ventana e incluso hay planos en los que se ve a Jumpei tras unos barrotes para realzar su calidad de prisionero, siempre encajonado. Esto supone que la ocularización es casi siempre objetiva, con el fin de convertir al espectador en un observador más de la aldea que ejerce poder sobre la pareja. Incluso la luz dramática 12

TESHIGAHARA, 1964.Ibid

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ejerce su poder en la composición. La oscuridad acecha a Jumpei constantemente y a menudo se usa para estrechar el plano, reduciendo el espacio dramático, y resaltando así que el hombre ha perdido su libertad.

También los diálogos exponen constantemente el conflicto del yo. Ya sean en forma de pensamientos reflexivos o en conversaciones con la mujer en las que intenta que esta reaccione como él espera. De hecho, Abe vuelca las reflexiones más importantes en el guión cinematográfico en forma de discusiones entre los personajes.

Son diálogos en los que en realidad los personajes no interaccionan: mientras la mujer trabaja incansable y convierte la arena en el centro de su vida, el hombre intenta convencerla de que está equivocada. Tienen dos concepciones opuestas del mundo como muestra este diálogo: la mujer dice «Si no hago mi trabajo, mi casa podría hundirse a causa de la arena y después la del vecino». A lo que el hombre contesta «¿Por qué se aferra a este lugar? Debe de estar loca. Mire, no les debe nada a esos pueblerinos. No comparto su idea de auto-sacrificio. Déjeles que combatan la arena científicamente con vallas de madera o algo». Mediante estos diálogos se verbalizan los opuestos individuo/comunidad pero también se relaciona a la ciudad con el individuo y el espacio rural con la comunidad. Dos espacios que parecen funcionar con reglas diferentes. Jumpei hace hincapié constantemente en las reglas ya sean leyes naturales o leyes legales porque está convencido que las leyes ordenan el mundo, no se le ha ocurrido pensar que en cualquier sociedad son los hombres quienes las crean para oprimirse los unos a los otros: «¿Me mantienes prisionero? No soy un desempleado, soy un profesor respetable, estoy empadronado en la ciudad, mi desaparición será reportada a la policía. Es un delito retener a alguien en contra de su voluntad».

En su razonamiento, destaca además cómo compara a los humanos constantemente con los perros. Le indigna que los aldeanos le traten como a un perro «los humanos no son perros. No puedes ponerles un collar». Sin embargo, él mismo acaba comparando a la humanidad con la raza canina: «Me niego a morir como un perro. La gente sólo se ocupa de sí misma, y aunque nos estén explotando, menean la cola alegremente como perros. Nos abandonaran». De esta manera evoluciona su pensamiento: de pensar que un mundo ordenado con leyes es el más favorable para la sociedad, a pensar que las leyes no son suficientes para garantizar la libertad del individuo.

A pesar de esta verdad abrumadora, la experiencia en la aldea de arena convierte al hombre en un individuo diferente, que ha encontrado la razón de su existencia. Esto se expresa en términos de encuadre, con planos más diáfanos y luminosos pero también en términos de atrezo, cuando Jumpei se coloque la yukata, porque la dominación y su desasosiego están decreciendo. La clave para comprender esta transformación del espacio es la metamorfosis que sufre el protagonista. Tal y como nos recuerda Matson, cuando el hombre acepta su nuevo yo, es capaz de entender las propiedades de la arena que la mujer ha tratado siempre de transmitirle y aplicarlas para extraer agua13, rompiendo así la maldición de Sísifo. Hasta ahora, en los trabajos anteriores de Abe, la 13

citado en MATSON, 2002, p. 145. Ibid

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metamorfosis del individuo había comenzado por la cognición de la realidad y acababa con una metamorfosis del cuerpo. Como corporalidades sociales, la realidad interior es el reflejo de la realidad exterior pero cuando la vida del individuo se llena de angustia, se rompe el equilibrio y el organismo comienza una regresión. De esta manera la subconsciencia instintiva se apodera de toda la consciencia y el individuo cambia su forma de humana a sub-humana, como un símbolo de la deshumanización de la sociedad14. No obstante, cuando Jumpei cede a sus instintos no se deshumaniza sino que rompe el vínculo con la sociedad a la que pertenece para vincularse a una nueva comunidad. La misma angustia que había hecho perder la humanidad a los protagonistas anteriores de Abe, en Jumpei actúa como un catalizador para cambiarse a sí mismo y para descubrir el significado de su existencia y establecer, de esta manera, unas nuevas relaciones humanas que sean significativas. «Si se presentara la ocasión de renovar su relación con ellos, debería empezar todo desde el principio. El cambio operado en la arena correspondía a su propio cambio. Tal vez junto con el agua de la arena, él había encontrado un nuevo yo»15. Es la esperanza en la metamorfosis, en la capacidad de adaptación del ser humano ante las situaciones adversas lo que Abe quiere transmitir.

Pero no olvidemos que es el hombre moderno el que ha conseguido romper la maldición de Sísifo gracias a sus conocimientos, no el hombre tradicional.

EL HOMBRE VERSUS LA NATURALEZA Abe utiliza en la novela un lenguaje científico para explicar las propiedades de la arena y para hablar de los insectos, incluso a veces matemático. «[…] parece extraño que la arena sea arena donde se halle, y que no exista diferencia considerable entre el tamaño de los granos, así provengan de la playa de Enoshima o del desierto de Gobi; todos siguen una curva gaussiana de distribución de aproximadamente 1/8 mm»16. Esto no es sólo producto de la visión del universo equitativo de Hanada, o de la formación de Abe cómo médico, sino de la influencia de Lewis Carrol «Aunque Carroll era un matemático, Alicia en el País de las Maravillas fue escrita en un forma no matemática, igual que en mis libros que utilizo terminología matemática en un sentido poético»17.

Para suplir este lenguaje científico-poético, Teshigahara utiliza como planos inserto las imágenes de insectos en libertad o atrapados en botes de cristal, de dunas que se asemejan a las olas del mar o incluso a las curvas de la mujer. Pero además, hay una gran cantidad de planos detalle de la mujer y el hombre, como si la cámara diseminar a sus cuerpos captando incluso la textura. Lo mismo ocurre con los planos detalle de los insectos, que evocan el universo equitativo de Hanada otra vez. En lo que se refiere a estos planos detalle, Matson argumenta que entre los años 50 y 60 los fotógrafos de la época estaban interesados en fotografiar el detalle y la textura, y que el objetivo de Abe y Teshigahara utilizándolos era el de explorar los detalles para comprender una nueva realidad18.

Sin embargo, el fin de este tipo de planos es el de crear unas metáforas visuales.

Las numerosas metáforas humano/animal —como elementos semejantes en la inmensidad del universo— funcionan por yuxtaposición de planos. Parecieran simples planos almohada, pero la realidad es que la condición de los insectos está ligada a los 14

ABE en YAMAMOTO, 1980, p. 173.Ibid ABE, 1962), p. 204. Ibid 16 ABE, K!b! (1962). La mujer de la arena (traducción de Kazuya Sakai, 208 pp). Madrid: Ediciones Siruela (“Colección Nuevos Tiempos, núm. 103), p. 21.

17 ABE en HARDIN, Nancy; ABE, K!b! (1974).“An Interview with K!b! Abe”. En: Contemporary Literature, vol.

15, no. 4. University of Wisconsin Press, p. 451.

18 MATSON, 2002, p.123. Ibid 15

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personajes. Así, el director nos presenta una gran metáfora: los insectos que representarían al hombre y las dunas que representan a la mujer. La ironía de un cazador cazado, igual que un insecto de los que colecciona, un insecto sin nombre. Por ello, cuando la cámara nos muestra a Jumpei cazándolos en el desierto, estos están en libertad pero cuando Jumpei se ve atrapado en la choza con la mujer, los insectos aparecen atrapados en tubos o ensartados en un alfiler. Por ejemplo, en la escena en la que Jumpei libera de sus ataduras a la mujer, se nos muestra un primerísimo primer plano de la cara de ella y se yuxtapone un plano de insectos dentro de un tubo, estando uno de los tubos roto. Este montaje implica que la libertad de movimiento en el foso, es sólo una ilusión ya que realmente siguen atrapados en la aldea. Más tarde, cuando Jumpei se sienta más cómodo, se nos mostrará a un cangrejo en libertad, totalmente adaptado al medio, y en el momento que, sin darse cuenta, haya renunciado por completo a escapar, Jumpei quemará sus insectos en el fuego; deshaciéndose así, de su viejo yo.

La naturaleza tiene vida propia en el film. La luz del sol no solo nos marcará el paso indefinido del tiempo sino que se asociará al estado anímico del hombre. El sol volverá a ser agradable cuando Jumpei se acomode a la situación y se tornará cegador cuando retome sus planes de huida. Y, cuando tome la decisión de subir la escalera de soga en la escena final, las nubes taparán al sol. Es la naturaleza quien tiene el poder, ya que es el desierto de arena quien tiene atrapados a los aldeanos realmente. Y tiene su voz correspondiente, que no es otra que el rugido de las tormentas de arena que amenazan siempre a Jumpei en sus intentos de huida. Por el contrario, en los momentos en los que parece vivir acomodado en la choza, no se oye el viento. En este sentido, el ruido confirma la recreación de vida del desierto de arena, cumpliendo el sueño frankesteniano y convirtiendo a la naturaleza en el tercer personaje principal.

Los insectos no son las únicas metáforas visuales empleadas. La metáfora de las dunas y la mujer también se presenta asiduamente con un montaje intelectual, pero eso supone conferir al desierto de arena una condición femenina que crea una gran trampa para atrapar al hombre; siendo el deseo sexual un cebo más. Y también supone dotar a la mujer de unas cualidades sobrehumanas. Esto nos recuerda inmediatamente a Izumi Ky!ka y su novela El santo del monte Koya (1900) en donde la mujer está fusionada con la naturaleza y expresa sus sentimientos a través de esta. Lo mismo ocurre con la mujer de Abe que es una extensión de las dunas y las dunas una extensión de ella.

La metáfora dunas/mujer también tiene su polo opuesto e irreconciliable en el universo: el agua. Las curvaturas de las dunas, no sólo aluden al cuerpo de la mujer sino a las olas del mar. Es como si el hombre hubiera quedado atrapado en un enorme mar drenado por la arena, tal y como sugiere el plano del hombre en el bote. Además, las ondas aportan fluidez y vida a la arena. En esta gran metáfora de mar seco, es normal

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que haya peces muertos, atrapados igual que Jumpei. El pez muerto que vemos en dos ocasiones, también es una metáfora visual. Vemos un plano inserto de un pez muerto cuando Jumpei entra en la choza de la mujer y acepta quedarse allí la noche y volvemos a ver un primer plano de un pez muerto cuando Jumpei lo usa como cebo de su trampa.

Irónicamente, su trampa “esperanza” funciona igual que la trampa de los aldeanos que pretenden atrapar a un ser libre con un ser muerto que es la mujer.

Por último, el contrapunto radical al pez muerto lo simbolizan los cuervos en libertad. Los vemos volar por primera vez después de la escena de sexo y más tarde Jumpei los observa lleno de envidia y de angustia. Esta libertad que se les atribuye al verlos volar, se transfiere automáticamente al hombre en la secuencia final cuando en su yukata luce triunfante una garza en pleno vuelo. Por fin su espíritu es libre.

EL HOMBRE VERSUS LA MUJER La problemática de la identidad se complica sobremanera cuando el director pasa de un conflicto general con la sociedad a uno más concreto entre géneros representado inicialmente en la relación de Jumpei con su amante. Primero una voz over a modo de monólogo interior del hombre que delibera acerca de toda la documentación que se necesita para establecer la individualidad de una persona libre.

Teshigahara usa un plano general de Jumpei, tendido en una barca en mitad de las dunas, para recrear la sensación de inmensidad del océano. «Los certificados que usamos para estar seguros de la identidad de las otras personas: contratos, licencias, documentos de identidad, permisos, escrituras, certificados, registros, permisos de conducción, carnés de sindicalistas, recomendaciones, facturas, pagarés, permisos temporales, cartas de consentimiento, estado de pérdidas y ganancias». Corta entonces a un plano detalle de su mano acariciando las dunas, como si acariciara a la mujer que está recordando, y es entonces cuando matiza sus pensamientos. «Certificados de custodia, incluso certificados de pedigrí. ¿Es todo lo que se necesita? ¿He olvidado algo». Corta otra vez y vemos un plano en el que se superpone la imagen de una mujer con las dunas, materializando así la metáfora mujer-dunas. Las curvas de las dunas se igualan aquí a la mujer —nótese la ondulación del cabello que acentúa el símil—, a la inmensidad del misterio que Jumpei desconoce a pesar de toda la documentación que conoce de ella. «Hombres y mujeres» comienza diciendo Jumpei en over cuando Teshigahara corta y le muestra en primer plano incorporándose y fundiendo su plano con el de la mujer. «…son esclavos de su miedo de ser engañados. Por eso, idean nuevos certificados para probar su inocencia». La superposición de imágenes del hombre y su amante enfatiza la diferencia entre géneros y la imposibilidad de un final feliz para esta relación en la que no hay confianza, sólo miedo. Entonces el plano se 26

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funde en encadenado hasta el plano americano de la mujer caminando por las dunas «…nadie puede decir donde acabará. Parecen no tener fin». Corta otra vez y vemos un plano medio de Jumpei y su amante sentados. Aquí, la multi-escala pone de manifiesto la oposición entre los dos personajes que ni siquiera se encuentran con sus miradas porque aunque ella sí le mira, él sigue perdido en sus pensamientos, con miedo a ser engañado «…tú me criticas por pensar demasiado».Y con esto, la amante mira hacia la izquierda para nunca más encontrarse con la mirada de él que es hacia la derecha, porque todo parece ya perdido entre ellos «pero los hechos hablan por sí solos» y Teshigahara corta otra vez para regresar al primer cuadro de Jumpei tumbado en la barca, sólo en la inmensidad del universo.

Persiguiendo esta soledad, el hombre iniciará un viaje introspectivo a la aldea de arena y se alojará en casa de una mujer. La atracción es inmediata y Jumpei duda acerca de si debe abandonar a la mujer. El montaje nos muestra, entonces, una serie de planos fundidos encadenados. El plano detalle de la mirada cansada de Jumpei da paso al cuerpo de ella, como si estuviera embrujado y el siguiente plano de las dunas llega en barrido. Cuando el cuerpo de la mujer se desvanece, dos planos de dunas se entrecruzan mostrando claramente la red de seducción que la mujer ha tejido para mantenerle cautivo. Las dunas se transforman en un primerísimo plano del hombre atormentado que se funde en encadenado con el paraguas de la mujer que simboliza todo lo que ella le ofrece, y finaliza el montaje con el cuerpo de la mujer desnudo bajo una fina capa de arena. Con el fin de lograr salir de esta ensoñación, el hombre se mira en un espejo para reafirmar su identidad y recordar quien es e intenta la primera huida. Aunque para el espectador la escena dure unos segundos, el encantamiento ha durado horas y Teshigahara lo expresa visualmente con dos metáforas del tiempo: el reloj que mira antes de dormirse y después de acabar el montaje intelectual, y el cuerpo de la mujer ya que la primera vez que nos lo muestra está vestida y en el último plano está completamente desnuda.

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La contienda decisiva entre el hombre y la mujer tendrá lugar en la escena de los tambores de Gojinjo, suturada con un montaje rítmico, ya que los planos y la danza de los personajes se suceden a su ritmo. Pero la música no es el único elemento crucial. En esta escena es importante como Teshigahara aprovecha al máximo la teoría eisenstiana de las atracciones para potenciar la brutalidad del momento y la condición salvaje de los aldeanos que los invitan a participar de su comunidad. La música de los tambores, las máscaras de guerra de Gojinjo, la danza de los personajes bajo los focos de luz, la posición de la audiencia, todo sugiere un escenario de teatro en el que ambos personajes van a practicar una danza de apareamiento y de lucha. Comienzan a tocar los tambores y los focos se posan sobre Jumpei que duda sobre qué hacer. Teshigahara usa entonces planos cortos para mostrarnos a los aldeanos, sus risas, su curiosidad y también un primerísimo primer plano de reacción de la mujer, para luego volver a Jumpei dubitativo mientras ella sigue sacando arena como si nada. Los planos picados y contrapicados, nos recuerdan quien tiene el poder en esta relación aldeanos/pareja. Los tambores se hacen más enérgicos, más expectantes y los aldeanos les incitan con sus danzas de guerra y sus máscaras y el fuego de las antorchas. Es una involución a nuestros orígenes más primitivos, un rito de bienvenida a la comunidad de la aldea, y a la vez una preparación para la danza del espectáculo principal que el espectador verá a veces desde la platea junto con los aldeanos y a veces en su mismo plano. Aquí Teshigahara jugará alternando los primeros planos de reacción de los aldeanos con la lucha de Jumpei y la mujer «¿Qué importa? ¡Vivimos cómo animales de todas maneras!». Esta alternancia de planos casi cíclica, ayuda a crear expectación y nerviosismo, pero también dilata el tiempo. Todo acabará cuando la mujer gane la reyerta y rompa en sollozos, apagando la música de los tambores y el ánimo de los aldeanos.

Ella ha ganado la partida y Jumpei se ajustará a la vida en la aldea, centrándose en su trampa y convirtiéndose en un Sísifo. Sin embargo, en su decisión de romper la maldición de Sísifo y quedarse en la aldea, la promesa de una futura familia con la mujer –al revelarse que ha tenido un embarazo extrauterino— tiene una importancia crucial. Jumpei va a crear su propia comunidad dentro de la comunidad de la arena.

CONCLUSIONES Suna no onna representa, sobre todo, la metamorfosis personal de Abe de comunista a individualista. El imaginario de la novela encaja dentro de la práctica

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vanguardista de los opuestos: libertad y esclavitud, derechos individuales y obligaciones comunales, ciudad y desierto, insectos y seres humanos, esperanza y desesperación.

Pero para Abe, el desierto representa un nuevo orden mundial en el que no existen ni el sujeto ni el objeto, el existencialismo ni el materialismo. Este desierto que Jumpei ha encontrado representa un espacio individual y libre para reflexionar, un viaje introspectivo donde no sufrirá una metamorfosis física en la que quede relegado a una categoría, sino que descubrirá una nueva identidad en un nuevo mundo con un nuevo orden. La mujer le ofrecerá un hogar y le acogerá incondicionalmente bajo su paraguas material y metafórico, y la soledad que produce la alienación de las grandes ciudades por fin desaparecerá.

La novela está escrita en la misma clave que lo estaban las novelas que había escrito para el partido: en clave Hanada. La idea principal del sistema de Hanada era representar las causas proletarias mediante el surrealismo: la representación de la crisis de la individualidad, la ruptura con el pasado, la rendición del individuo a favor de la comunidad. Con este mismo sistema, Abe nos presenta una alegoría que puede leerse básicamente en dos planos. Como alegoría al Japón de la postguerra y como alegoría universal. Mientras que la alegoría universal funciona como una recreación del mito de Sísifo o una alegoría a la absurdidad del capitalismo, la alegoría al Japón de la postguerra se refleja en la sociedad de la aldea: una sociedad que se pudre a causa de la adversidad del medio, igual que la arena pudre en la aldea todo lo que toca. Abe detalla así, en forma de parábola, los problemas del Japón de su época: las relaciones de poder entre el grupo y el individuo, entre el opresor y el oprimido, la busca de la libertad individual de los ciudadanos, el trabajo y el sacrificio como vías para que la sociedad no se hunda, la pérdida de la libertad individual. La ambigüedad de la narración, no obstante, favorece una alegoría atemporal y universal, no sólo como recreación del Sísifo moderno, sino como una visión mucho más compleja: la modernidad en contraposición con la tradición y la capacidad de adaptación del ser humano.

En este nuevo orden que inventa Abe, se reconcilian conceptos como soledad, esclavitud, pareja, sexo. Y en este sentido, la poética de Teshigahara sabe mostrar perfectamente esta unión de sentimientos encontrados a través del montaje y las metáforas visuales. Es en el momento en el que el hombre sucumbe a su deseo por la mujer, en el que ella lo enreda en su telaraña, que comienza la metamorfosis del personaje. La alienación de la ciudad lo había convertido en un maestro triste que desconfiaba de sus compañeros de escuela y que ni siquiera era capaz de gozar plenamente de una relación sexual. «La soledad es una sed que la ilusión no satisface.

Por eso uno se roe las uñas en la imposibilidad de hallar la paz en el simple latido del corazón; consume cigarrillos porque no está satisfecho con el ritmo de su propio cerebro; uno tiene que hacer templar su cuerpo al no encontrar la satisfacción tan sólo en el sexo»19.

Y con el fin de calmar esta soledad, y a pesar de haber pasado meses intentando escapar, Jumpei decide volverse al foso y continuar viviendo en la aldea de arena. La libertad que deseaba ya no le parece tal: «el viento parecía arrebatar el aliento de su boca. Dio una vuelta al pozo, y luego subió hasta donde se podía ver el mar. El mar también estaba sucio, amarillento. Aspiró profundamente, pero el aire sólo logró irritar su garganta, sin proporcionarle el sabor esperado20. En este final, el ojo de Teshigahara sabe expresarlo perfectamente. Vemos a Jumpei subir por la escalera tembloroso, el sonido del viento es molesto y hace más dificultoso su avance por las dunas. Cuando llega al mar se detiene para ver todo lo que va a dejar y un primer plano 19 20

ABE, 1962, p. 185. Ibid ABE, 1962, p. 296. Ibid

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nos muestra su gesto de preocupación y su miedo, exagerado con la música turbadora.

Traga saliva antes de girarse para ver el océano, y el horizonte se le hace implacable. El primer plano detalle de su mirada temerosa seguido de sus pasos por las dunas descubre al espectador que ha decidido volver. Pero estas huellas firmes también simbolizan en cierta manera su conquista sobre el terreno. ¿Si el entomólogo representa a Sísifo, el hecho de que decida quedarse en la aldea cuando tiene finalmente la oportunidad de escapar, no supone entonces su derrota como individuo? Nada más lejos. En la siguiente escena le vemos acercándose a su trampa de agua, comprueba el nivel y la calidad y el gesto antes turbado, descubre a un nuevo yo completamente feliz. Sísifo ha encontrado su felicidad pero también su piedra filosofal, tal y como demuestra el plano del cubo de agua en el que vemos el reflejo de un niño. Al descubrirlo, Jumpei alza la cabeza para mirarlo y toma al niño como un atisbo de esperanza y entiende cuál es su destino. Cuando Jumpei acepta su nueva condición, encuentra la razón de su existencia; madura hacia un nuevo “yo individual” que se relaciona con una nueva sociedad. El hombre ha sido capaz de encontrar la felicidad en la aldea y ha aprendido a relacionarse con los aldeanos como ser individual.

Aquí Abe, utiliza la misma reflexión final, tanto en la novela como en el guión: «No veía ninguna necesidad de escapar inmediatamente. En su billete de ida y vuelta, que ahora tenía en la mano, el destino y la hora de partida estaban en blanco, para ser llenados cuando él quisiera. Además, notaba que estaba deseoso de hablar con alguien sobre la trampa de agua. Y en ese caso, no podía pensar en un auditorio mejor que los aldeanos»21.

La respuesta que nos ofrece Abe puede parecer un tanto paradójica, pero ya sea como alegoría al Japón de la posguerra o como alegoría universal, el final de la historia nos hace suponer que el nuevo Jumpei y su “esperanza” serán un catalizador para romper con la maldición de Sísifo y acabar con la absurdidad del capitalismo y el materialismo. El punto final, lo pondrá el informe que le da por muerto después de siete años desaparecido y que Teshigahara muestra superpuesto a la imagen de la pared de arena como metáfora del gran impedimento que le hace imposible regresar. Tal y como Matson argumenta, este certificado significa la muerte simbólica de su identidad de plástico22. Jumpei ha renunciado a la identidad que se había creado a base de certificados y documentaciones para dar paso a su nueva identidad. Parece, entonces, que el hombre moderno se erigirá como el héroe de la aldea y provocará una metamorfosis en la consciencia colectiva.

SABRINA VAQUERIZO GONZÁLEZ es licenciada en Traducción e Interpretación por la Universitat Autònoma de Barcelona. Es colaboradora regular de Asiteca.net para la que ha escrito diversos análisis cinematográficos sobre cine japonés. Actualmente cursa el Máster Universitario de China y Japón de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). e-mail: svaquerizo@uoc.edu

21 22

Ibid MATSON, 2002, p.148. Ibid

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Negativo de ciudad: La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)1

GUILLERMO GARCÍA UREÑA Texas A&M University

Resumen El presente trabajo tomará la película de Edgar Neville La torre de los siete jorobados (1944) como muestra ejemplar de la imagen de una cierta re-configuración y concepción, centralmente decimonónica, del relato de la historia de España. En especial, de sus comienzos en relación con la creación de una identidad (la del cristiano viejo) y el rechazo y expulsión de aquellos no asimilables (moriscos, judíos, marranos).

La película de Neville, tanto por su aparente carácter naif, como por sus rasgos formales en una cierta referencia al cine expresionista alemán, ofrece una serie de cuestiones claves no sólo para la comprensión de este relato histórico católicoconservador español, sino también para su deconstrucción y apertura a la pluralidad histórica.

Palabras clave: Edgar Neville, marranismo, lógica inquisitorial, ciudad.

Abstract This paper gives an interpretation of Edgar Neville’s Neville La torre de los siete jorobados (1944) as a good example of a particular re-configuration and conception of the narration of the history of Spain, especially of its very beginnings in relation with the creation of an identity (old Christian) and the condemnation and rejection of those non-assimilated (Moriscos, Jews and Marranos).

Within an apparently naive appearance and some features that reminds German Expressionism, Neville’s film offers several fundamental questions not only for understanding this specific catholic-conservative historical conception, but also for deconstructing it and for an opening to a historical plurality.

Keywords: Edgar Neville, marranism, inquisitorial logic, city.

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Agradecimiento: Quiero agradecer a Pablo García Ureña por haberme descubierto e instado a trabajar esta película (y, a decir verdad, a ver cine en general), y a Richard Curry por sus numerosas y valiosas enseñanzas así como a ver películas con otros ojos.

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1. Introducción El presente trabajo plantea una interpretación de la película de Edgar Neville La torre de los siete jorobados (1944), adaptación de la novela homónima de Emilio Carrere (1920)2, en relación con un determinado relato de la historia de España y las derivaciones prescriptivas que se siguen en el presente a partir de ese pretendido relato descriptivo. Esta doble relación con el pasado y el presente se expresa mediante una lógica identitaria dicotómica a partir de la oposición entre lo propio/apropiado y lo impropio no asimilable y, por tanto, sospechoso. En el film de Neville esta serie de cuestiones quedan mostradas como fondo y remiten a la histórica diferencia entre lo cristiano viejo y lo otro (moriscos, judíos, marranos). Por su modo aparentemente ingenuo de presentarse, así como por ciertos rasgos expresionistas, la película es clave para la comprensión en un plano simbólico de la lógica que opera en estas diferenciaciones, así como para la deconstrucción de las mismas, tanto en el relato histórico como en su recreación contemporánea. La recreación performativa de estas diferenciaciones abre la cuestión de hasta qué punto los mecanismos que pusieron en marcha la fijación identitaria siguen operantes en época contemporánea, del mismo modo que en la película los rasgos de los no asimilables en época tardomedieval y renacentista reaparecen en el Madrid de principios del XX. Asimismo, esta cuestión lleva a pensar las relaciones entre la ciudad (lo cívico-político) y su control, el cierre identitario y la posibilidad del secreto.

La película trata de la implicación de un ingenuo y supersticioso joven madrileño, Basilio Beltrán (interpretado por Antonio Casal), en una trama criminal que descubre gracias a los indicios que le da la aparición de un fantasma, el arqueólogo Robinsón de Mantua, asesinado por esa trama criminal, pero cuya muerte es considerada como suicidio por las autoridades. Este fenómeno paranormal le pondrá en contacto con la sobrina de Robinsón, la señorita Inés (cuya actriz, para más señas, es hija del actor que interpreta a Robinsón, respectivamente Inés y Félix de Pomés), que se encuentra amenazada por la misma trama encabezada por el doctor Sabatino (Guillermo Marín).

Con estos elementos la película está entrecruzada de varias historias: por una parte, el incipiente romance entre Beltrán e Inés; por otra parte, el relato policial en torno a la trama criminal (en concreto de falsificación de moneda); y, por otra, el descubrimiento arqueológico de una ciudad subterránea de origen judío y arquitectura de apariencia islámica bajo Madrid, lugar donde se esconde la trama criminal y cuyo descubrimiento supuso la muerte de Robinsón y la amenaza de la vida de su sobrina Inés. A estos elementos, que podrían resumirse en amor, acción y misterio con tintes paranormales, se les suma algunas notas repentinas de humor, que en muchos casos resultan surrealizantes por la ruptura del clima narrativo en el que irrumpen. La estética oscila entre una visión naif cómico-costumbrista del Madrid castizo de principios siglo XX (de la mano de los sainetes de Carlos Arniches) y ciertos rasgos de novela gótica y de cine expresionista alemán (en concreto, son notables las reminiscencias de Das Cabinet des Dr. Caligari [Robert Wiene, 1919]). De un modo conciso podría expresarse de la siguiente manera: La torre de los siete jorobados es un relato policiaco que transita del Madrid popular (donde reside lo naif, cómico y costumbrista) a un trasfondo 2

Existe una edición reciente: Carrere, E., La torre de los siete jorobados, Madrid: Valdemar, 2015. Es notable que el propio Carrere considerara esta novela como la más apropiada para su adaptación al cine, como ya apuntara en 1935 en Cinegramas, año II, nº 34, p. 38. A propósito del trasfondo ideológico de la obra de Carrere, véase la tesis doctoral, accesible online, de Riera Guignet, A., Ideología y texto en la obra de Emilio Carrere, Barcelona: Universitat de Barcelona, 2005.

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extraño, desasosegante y de profundas implicaciones históricas (donde se encuentra la potencia de la referencia al expresionismo) y que termina, tras desbaratar los planes criminales pero sin que estos salgan a la luz ni sean juzgados, volviendo a la normalidad del Madrid popular y naif mediante un happy end romántico. De este modo, si se considera el principio y el final de la película, la ciudad subterránea queda oculta entre paréntesis, sin desvelar. Es en este paréntesis donde se van a centrar los esfuerzos interpretativos de este trabajo.

2. Los otros Durante los primeros minutos del texto fílmico se observan las calles nocturnas del Madrid viejo (en concreto en torno a Bailén, Puerta de Toledo y lo que es el barrio de La Latina), acompañadas de una música que parece oscilar entre la tensión y la sospecha3, y algunos visos de aventura, acentuando las ya de por sí desasosegantes y oscuras calles que se muestran. Entre los pocos y solitarios transeúntes que aparecen destaca una persona jorobada, aparentemente ciega –con bastón y gafas oscuras–, que se pone a tocar el violín en mitad de la noche. Los créditos terminan bruscamente con la entrada en un cabaret, muestra del Madrid popular y naif que antes se mencionaba.

Hay un rasgo que resulta clave para la interpretación de la película y es la joroba como característica física que marca la diferencia: todos los criminales del subsuelo son jorobados. No sólo eso, toda su figura se presenta con ciertos rasgos de inferioridad: no son precisamente apuestos, son de menor estatura que la media mostrada y, en algunos casos, de menor inteligencia e incluso aparentemente deficientes mentales. Salvo en el caso del doctor Sabatini que, si bien jorobado, es de elevada estatura, agudísima inteligencia y poderes hipnóticos, tan desarrollados como maléficos.

El hecho nada inocente de que se haga una marca física para señalar la diferencia tiene importantes implicaciones, pues con ello se está diciendo que esos elementos malignos de la sociedad son distintos, no son propiamente de la comunidad sino que son otros. Son como una copia falsa de la sociedad, como el dinero falso que ellos producen. Los miembros “normales” de la comunidad, donde normal induce a normativo y éste a correcto (como por extenso trata la obra de Foucault), no tienen la marca, sino que son aquellos sospechosos los que la tienen. Asimismo, lo normativo puede cristalizarse a su vez en la ficción de una esencia inmutable respecto de una sociedad, territorio o grupo humano. En esta cuestión aparece uno de los primeros aspectos que afloran como recreación simbólica de lo definitorio de una determinada sociedad, en este caso la española castiza. Precisamente la cuestión de las marcas externas ha sido una fundamental, tanto en la cultura judaica (mediante la circuncisión, la prohibición de comer carne de cerdo), como en la contraposición católica (por caso, los sambenitos). En todo caso, hay que tener en mente una ambigüedad que está en juego y que señala un problema que ha atravesado la historia de la prima modernidad hispana, y es el carácter proteico de moriscos y judíos, pues en lo relativo a los rasgos étnicos, y más habida cuenta la evolución sociohistórica de la península ibérica, no hay gran distinción. Se produce entonces la necesidad de hacer una marca externa (sambenito, circuncisión) causada por una suerte de proteofobia4, esto es, miedo a que lo aparentemente igual (i. e., católico viejo) sea en realidad un otro (judío, morisco, 3

Para la cuestión de la música, véase: Miranda, L.: “La música en el cine policíaco de Edgar Neville. del cosmopolitismo hollywoodiense al casticismo de posguerra. propuesta de análisis audiovisual” en Revista de Musicología, XXXII, 2 (2009).

4 La expresión, procedente de Zygmunt Bauman, la tomo del ensayo de LEVINSON B., “¿Es el antisemitismo un racismo? A propósito de B. Netanyahu”, en Res Publica, nº13-14 (2004), p. 9-28.

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ateo). En todo caso, es la sospecha de que no todo está a la luz, de que queda un resquicio que hace que la comunidad no sea tan uniforme y consensual como se pretendería.

Este resquicio o diferencia se expresa en la película cuando por debajo de la arquitectura del Madrid viejo se desvela una infra-ciudad, con numerosos arcos de herradura o ventanas con celosía, gracias a los arqueólogos (donde arqueólogo podría decirse que hace referencia tanto al sentido común del término como al etimológico: desvelar el principio o arkhé en el que se fundamentan los discursos). Cuando este tránsito se ha hecho y se ha hecho explícito que la ciudad fue fundada por judíos que huyeron del decreto de expulsión de 1492, cuando parece evidente (aunque no se explicita) que esos jorobados son los descendientes de los que huyeron y son, de algún modo, aún marranos en la sociedad decimonónica española, en ese momento la estética abandona los rasgos costumbristas y cómicos de la sociedad castiza madrileña en sustitución de los mentados rasgos expresionistas. Cuando todo eso se muestra en la película, el carácter naif explota en una muestra de una determinada lectura de la historia de España. Sin entrar a considerar las intenciones del director o del escritor de la novela en la que la película está basada, lo que el desarrollo narrativo muestra es un Madrid oculto y olvidado, no sólo como algo de lo que se ha perdido recuerdo, sino como algo que se ha querido eliminar, como si de una damnatio memoriae se tratase.

Precisamente lo que fue la creación de una identidad normativa a partir del cristiano viejo sedimentó y sepultó las características que se salían de tal identidad normativa. De este modo los arqueólogos descubren por debajo de la ciudad de Madrid otra, extraña, que quizá remita difuminadamente al asentamiento medieval no cristiano como Magrit.

A este respecto es muy esclarecedor recordar el diálogo al respecto entre Basilio y el doctor Sabatino: —Esta extraña ciudad fue fundada por un grupo de judíos que desobedecieron la ley de expulsión, aprovecharon unas cuevas, producidas seguramente por algún movimiento sísmico de las primeras edades y crearon una sinagoga.

—Pero, ¿ustedes no habrán venido huyendo de aquella ley?

—Nosotros no huimos de ninguna ley.

—¿Ni las del código penal?

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—Oh, no. Aquí vivimos y trabajamos sin sentir el desprecio ni la conmiseración de los demás mortales y somos felices.

Los jorobados, siete –número cabalístico–, el jefe de la banda, Sabatino – Sabbat– o el cuchillo sacrificial de empuñadura morisca, todo ello son rasgos indiscutiblemente judeo-moriscos. Lo más notable de todo esto es que incluso en la mostración de un prejuicio y de una interpretación que, en su carácter no temático o explícito, naif, sigue siendo la de un catolicismo castizo, la película dice mucho acerca de aspectos que se han de interpretar sobre la historia de España y que aún deben ser más claramente explicitados.

3. Lógica inquisitorial El mecanismo que pone en marcha la persecución de aquellos que no concuerdan con un criterio, así como la expulsión de los mismos, es parte de lo que puede llamarse lógica inquisitorial. Considerarlo no solamente como un hecho histórico sino como una lógica o un mecanismo proporciona un entramado conceptual para comprender la repetición de estructuras de poder y sus implicaciones y efectos. Se trataría de algo que Heidegger refiere con una determinada manera de relacionarse con las nociones de verdad y falsedad5. La Inquisición, para este autor, sería un ejemplo más de la forma curial imperial, basada en perseguir y dominar lo otro como lo falso (a partir de la interpretación de falsum como fallere, el hacer caer). En ese sentido se pone en marcha un proceso expansivo de conversión o expulsión de lo otro hacia lo mismo; lo cual también puede verse como una cuestión de rechazo de las diferencias en virtud de una definición cerrada del sí mismo o de la identidad, como el verum. No es este el lugar para tratar por extenso los ejemplos que distintos periodos históricos presentan, desde la Edad Media tardía en la península ibérica, la Edad Moderna con el tratamiento colonial e imperial o las numerosas ocasiones en las que más tardíamente se utiliza la creación de una identidad fuerte (religiosa, política, nacional) y la persecución de lo otro como pretexto o chivo expiatorio. No es tampoco intención de este trabajo, ni del que lo escribe, hacer contra-historias que marquen y devuelvan la identidad perdida a cualesquiera grupos excluidos, sino acaso una ruptura y distanciamiento del mecanismo mismo que las marca, sea la persecución de lo que no participara de la característica de ser cristiano viejo por parte de la Inquisición, sea la creación de un imaginario nacional a partir de esa característica y convertirlo en un rasgo esencial (como modo de escudarse ante los posibles cambios).

La obra de Américo Castro está atravesada de esta problemática y su trabajo es muy crítico con ello, si bien aún presa de la cuestión (contra)identitaria respecto de España. Precisamente cuatro años después de la película de Neville, Castro publica España en su historia, como ejercicio de pensamiento de lo no considerado dentro de la historiografía de España. La historia de España, considerada como escritura y composición de un sentido unitario de comprensión y memoria acerca del pasado, ha dejado en el margen o como su otro, aspectos fundamentales de esa misma formación de los diversos reinos en la problemática unidad de España. Es decir, la historiografía de España deja impensados aspectos sin los cuales aquello denominado España no podría haberse constituido: el entramado morisco y judaico. Quizá pueda pensarse, por contra, que la catolicísima España surge del olvido de esos marginados y que, como resonancia, la historiografía repite a su escala esa misma marginación.

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HEIDEGGER, M. Parménides. Madrid: Akal, 2005.

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Esta índole de cuestiones se ponía en juego en 1948 de un modo que no podía ser más polémico, desde el exilio y señalando que antes de 711 no se podía hablar propiamente de historia de España (término que además es historiográficamente problemático por cuanto apunta a una cuestión geográfica, Hispania, y a una cuestión de poder político constituido). Como es sabido, esto generó una amplia polémica, inagotable y agotadora, acerca del goticismo y de la esencia del país. Como señalamos antes, no es pretensión aquí discutir estas tesis en concreto, sino señalar que en muchos casos se parte de la asunción acrítica de un “nosotros” fundamentado en la mismidad del territorio (la Península Ibérica), de la lengua (metonímicamente el castellano como el español) y de la cultura o religión (cultura católica hispana). Por supuesto en estos debates no está en juego únicamente una discusión sobre la historia temprana de España sino una discusión sobre qué política se quiere, en base a la cual se vaya a reconstruir tal o cual sentido o memoria colectiva. En este sentido la obra de Castro también está dentro de una necesidad de recuperación y reivindicación de una memoria (y con ello está implicada una preocupación identitaria). Sea como fuere, en toda reconstrucción de la memoria o relato de la historia hay tanto una necesidad de referencia a un cierto rigor (en relación con un campo documental), como también una inevitable ficcionalidad de lo escrito. Asimismo, no toda escritura histórica ni pensamiento del presente (político o filosófico) tiene por qué caer de nuevo en esa lógica ni en la recreación de ningún relato identitario, sino acaso lo contrario, pensar desde el desprendimiento y distancia de todo rasgo esencial-comunitario o naturalizado.

La Torre de los Siete Jorobados, que se encuentra en este contexto, genera paradójicamente y contra lo previsible la significación performativa de ruptura de lo que supuso la conjunción política nacionalista y católica, precisamente por el achatamiento y caricatura que hace de la complejidad y pluralidad histórica de la península.

Justamente gracias a ello muestra muy claramente en qué consiste la lógica identitaria y cómo ésta puede derivar fácilmente en lógica inquisitorial. Con ello abre la posibilidad de un pensamiento no identitario, abierto a la otredad (e incluso disolviendo la oposición mismo-otro). Un pensamiento que marra del casticismo, esto es, un pensamiento marrano.

4. Ciudad y refugio En la segunda mitad de la película se produce el abandono del Madrid castizo, mostrado de un modo muy naif y con momentos cómicos y hasta surrealizantes, por un Madrid más oscuro y misterioso por debajo de esa ruidosa normalidad de la ciudad, donde aparecen los tonos expresionistas. El cambio es muy marcado y, sin embargo, el desplazamiento que hacen los personajes es mínimo. El punto de partida en concreto es la Plaza de la Paja, lugar donde vive Inés de Mantua y donde los niños se amontonan para ver a los titiriteros mientras los jorobados vigilan, en un juego de planos que hace pensar en una doble escenificación en la que Basilio e Inés son, a su vez, títeres (el uno lo es en cierta medida de Robinsón, la otra lo será del doctor Sabatino). El punto de llegada se realiza al atravesar la calle de la Morería, donde se encuentra uno de los accesos a la ciudad subterránea en una casa abandonada, lugar frente al cual justamente tocaba el violín el jorobado ciego en los títulos iniciales de la película. La entrada principal de la ciudad, a la que se accede a través de unos túneles debajo del Madrid viejo, es una torre invertida o descendente, la llamada torre de los siete jorobados, que por su forma recuerda a un alminar en espiral, lo cual no está en discordancia con el aspecto que tiene la ciudad. En ésta trabajan los jorobados en la fabricación de moneda falsa, mientras el compañero arqueólogo de Robinsón, don Zacarías, analiza y clasifica

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en un estado de notable demencia cuantos objetos pueda del lugar (“principios del XIV, finales del XIII, o sea esto ya lo tenían los judíos en Madrid […] estos caracteres hebraicos son el diablo”, divaga en voz alta el arqueólogo). Asimismo, en la ciudad se encuentra Inés en la casa del doctor Sabatino, que la ha hipnotizado haciéndola contraria al plan de Beltrán de volver a la superficie de Madrid.

Antes de continuar es preciso detenerse en las implicaciones que todos estos elementos tienen y que conectan profundamente tanto con la figura histórica del converso-marrano como con los desarrollos conceptuales contemporáneos acerca de esta figura. El hecho de que los fugitivos de la Inquisición y de la expulsión se refugiaran en el subsuelo puede parecer transitoriamente lógico, pero que fundaran una ciudad no es en modo alguno inocente. Si se analiza históricamente en la Península quiénes conformaban los elementos urbanos y las incipientes profesiones liberales, esos casos estaban ocupados en su mayor parte por judeoconversos o personas cercanas culturalmente, así como los artesanos eran estereotípicamente también judíos o moriscos (y no es casualidad al respecto que el jefe de la banda, Sabatino, sea médico, profesión ejercida en la temprana modernidad frecuentemente por judíos). Asimismo, entre estos elementos urbanos fue donde se generó el pensamiento republicano y cívico que ponía en cuestión la privilegiada posición de las altas esferas nobiliarias y eclesiales. Este momento histórico, que iría más concretamente desde aproximadamente principios del siglo XV y se perdería a finales del XVII, es el negativo de la aparición de la Inquisición Española en 1478, de la unión de los reinos peninsulares y de la lógica imperial, como señala extensamente la obra de Villacañas6. Asimismo, la ascensión de estos grupos sociales, especialmente a partir de la gran cantidad de conversiones al cristianismo a partir del pogromo de 1391, no era bien recibido por las élites clericales y nobiliarias ya establecidas. En ese sentido se fomentó el sentimiento popular antisemita y se relacionó con los recaudadores de impuestos, asociado con las poblaciones judías y conversas (causa de un nuevo pogromo en 1449 en la Revuelta anticonversa de Toledo).

No es, por tanto, meramente azaroso que los habitantes de la ciudad subterránea 6

VILLACAÑAS, BERLANGA J. L. ¿Qué Imperio?: Un ensayo polémico sobre Carlos V y la España Imperial. Cordoba: Almuzara, 2008

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fundada por los judíos prófugos sean representados como fabricantes de moneda falsa.

Sea como fuere, la ciudad era un refugio, por precario que fuera, en el que las relaciones sociales propias de la vida urbana y las profesiones artesanales y liberales no estaban verticalmente sujetas al dominio de la nobleza o el clero, si bien tampoco es que fueran ideales. Esta búsqueda de refugio, de estar a resguardo, se constituye como oposición a la lógica inquisitorial. De un modo abstracto puede decirse que el pensamiento en el registro marrano es voluntaria o involuntariamente no-identitario, no-imperial ni inquisitorial (pues sería erróneo pensar que la crítica a la lógica inquisitorial católica se ejerce para reivindicar la identidad judía o morisca, al contrario, surge para pensar unas relaciones sociales y políticas en las que la noción de identidad se ponga en suspenso).

En este punto es donde adquiere sentido la noción de secreto pensada por Derrida y que, en la película, se presenta como condición para que Inés pueda vivir en la ciudad subterránea: tiene que cometer un crimen -matar a Basilio- para asegurar que mantiene el secreto. En otras palabras, el compartir el secreto es la condición de que puedan vivir sin molestia externa en la ciudad, aunque sea de un modo paroxístico ejemplificado con el crimen. El secreto es, entonces, la condición para la vida en la ciudad subterránea. No es secreto del crimen, sino secreto de esa vida. Pero, ¿qué vida? ¿Desvela la película, acaso, cuál es el secreto de la vida de los jorobados? Una respuesta apresurada sería que su secreto es ser unos criminales, pero realmente el crimen es lo que tapa el secreto, no el secreto mismo. Entonces, ¿cuál es el secreto marrano, cuál era el secreto que tan afanosa y brutalmente la Inquisición trataba de desvelar? Acaso el marrano no tenga ningún secreto –de hecho nadie quiere llamarse a sí mismo marrano, siempre es denominación externa, inquisitorial–, sino que el secreto, lo misterioso, sea él mismo. El secreto, para el pensamiento derridiano, no es un secreto positivo, no es la esencia oculta de un critojudaísmo por desvelar. Al contrario, es la condición para hablar de marrano sin el referente histórico de doble negación respecto de cristianismo y judaísmo: “marrano universal, por así decirlo, más allá de las formas hoy finitas, quizá, de la cultura marrana” 7. En este sentido el secreto es secreto incluso para su portador, es una forma vacía; diametralmente opuesto se sitúa la plena transparencia de los ciudadanos respecto del poder que, para Derrida, no era otra cosa que el totalitarismo8.

7 8

DERRIDA, J. Aporías: Morir--esperarse(en) Los "límites De La Verdad". Barcelona: Paidós, 1998, p. 120.

FATHY, S. D'ailleurs, Derrida. New York, NY: First Run/Icarus Films, 1999.

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El secreto que los jorobados tratan de que Inés comparta no es, por tanto, el del crimen, sino ese hueco vacío opaco al poder, y cuyo desvelamiento no se puede realizar salvo mediante la tortura y destrucción del otro9.

Eso teme y persigue toda lógica inquisitorial, el que haya realmente otro al que no pueda acceder y asimilar por cuanto guarda un secreto, que en la casuística y paranoia (sea inquisitorial, sea totalitaria) puede ser sumamente amenazador, pero generalmente no es nada, está vacío. Horror vacui del poder de dominación. Contra ello, el secreto, un modo de vida que pone en paréntesis identidad, esencia y nación, y no por clandestinidad o sospecha, sino como núcleo del refugio de un vivir cívico y con garantías. Precisamente por ello el sistema de garantías no se basa por principio en ninguna comunidad o identidad preestablecida, sino su defensa frente a la preeminencia de ninguna y, por tanto, la posibilidad de cualquiera de ellas10. Lo anhelado por quienes construyeron un Madrid en negativo, lo no dado.

GUILLERMO GARCÍA UREÑA. Estudió filosofía (Licenciatura y Máster en Estudios Avanzados en Filosofía) en la Universidad Complutense de Madrid y en la Albert-Ludwigs-Universität Freiburg.

Actualmente trabaja en Texas A&M University (graduate teaching assistant) mientras se doctora en el campo de Estudios Hispánicos con una tesis sobre lo converso-marrano y la primera modernidad iberoamericana.

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Acerca de la relación entre verdad, tortura y lógica inquisitorial, véase ZIVIN E. G. Figurative Inquisitions: Conversion, Torture, and Truth in the Luso-Hispanic Atlantic, 2014.

10 Cf. MARTÍNEZ MARZOA, F., El concepto de lo civil, Santiago de Chile: Metales Pesados, 2008. Para una escritura concisa y clara de la cuestión (aunque presupone El concepto de lo civil), véase, MARTÍNEZ MARZOA, Distancias, Madrid: Abada, 2011, p. 116.

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Desde Rusia con amor: El contexto geopolítico en los Balcanes de la Guerra Fría en James Bond

ALEJANDRO ACOSTA LÓPEZ Universitat de Barcelona

Resumen Este artículo pretende sondear el contexto de la Guerra Fría en los Balcanes que la segunda entrega de la franquicia del agente inglés 007, Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963), evoca: un contexto difícil en una encrucijada geoestratégica sin parangón en la que las desconfianzas propias de un mundo bipartito se materializaron en una especial intensidad del espionaje mutuo entre las dos grandes potencias y sus aliados en la zona.

Palabras clave: James Bond; espionaje; Guerra Fría; Balcanes; URSS Abstract This article aims to probe the context of the Cold War in the Balkans that the second installment of the franchise of british agent 007, From Russia with Love (Terence Young, 1963), evokes: a difficult context in an unparalleled geo-strategic crossroads where the characteristics of a bipartisan distrust world materialized in a special intensity of mutual espionage between the two great powers and their allies in the area.

Keywords: James Bond; espionage; Cold War; Balkans; URSS. Introducción James Bond, el espía cinematográfico por antonomasia, lo es también como personaje icónico del imaginario de ficción suscitado por la Guerra Fría. Y es que, de hecho, el contexto internacional de Guerra Fría resultó inherente a la filmografía del agente británico desde la primera entrega de la franquicia, Agente 007 contra el Doctor No (Terence Young, 1962)1, hasta el punto de convertirse en un elemento constitutivo de la 1 En el primer film de la saga de James Bond el centro de la trama se desplazaba a la ficticia isla privada del Dr. Julius No en el Caribe, un enclave geoestratégico clave para los intereses estadounidenses, como había demostrado la inquietud generada por la llegada al poder del régimen castrista en Cuba en 1959. Los gobiernos británico y estadounidense se habían reunido precisamente en Nassau para hablar sobre la compra de armamento nuclear el mismo año de rodaje y estreno de Dr. No, 1962. Otras películas de la saga en las que aparece el escenario caribeño son Operación Trueno

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esencia de las películas del sofisticado agente británico, las cuales acostumbraron a evocar veladamente de una u otra forma al enemigo soviético como leitmotiv. Sin embargo, en ninguna película el contexto de la Guerra Fría es referido tan diáfanamente como en la segunda entrega de la franquicia, Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963), adaptación de la quinta novela del agente James Bond escrita por Ian Fleming y publicada en 1957. La película, dirigida con gran elegancia por el británico Terence Young y considerada la película más fiel al material original de Fleming junto a Al servicio secreto de su Majestad (Peter Hunt, 1969), lleva la acción a un escenario insólito como el balcánico, que en la época era un marco peculiar del gran tablero de la Guerra Fría, en el que las realidades locales estaban especialmente mediatizadas por la cercanía de la frontera con el bloque comunista. El hecho que las referencias al contexto histórico sean más numerosas que en ninguna otra película de la franquicia hace de Desde Rusia con amor un film extraordinariamente útil como herramienta de análisis histórico para redefinir, ilustrar y comprender con más riqueza la pugna eminentemente ideológica que representó la Guerra Fría. En este artículo se pretende una identificación y un análisis monográfico de las evocaciones a la realidad balcánica y al contexto de la Guerra Fría en este film de James Bond, que se presta por su riqueza como el paradigma idóneo para abordar la fricción de las películas de 007 con la realidad geopolítica coetánea al momento de eclosión del James Bond cinematográfico.

Un contexto histórico complejo Avant tout, antes de reseñar las expresiones que en Desde Rusia con amor se desprenden de su contexto histórico y las ideas sobre el mundo soviético que se vehiculan, es conditio sine qua non apuntar los rasgos fundamentales de la realidad internacional y regional en la convulsa área turco-balcánica, así como también es conveniente reflexionar someramente sobre el contexto británico en el que nació la saga cinematográfica de James Bond. No en vano, puede aseverarse que abordar el universo de James Bond significa en última instancia aproximarse a la consideración de la propia Inglaterra sobre su lugar en el mundo. El personaje se antoja como una fantasía de permanencia de la pax británica, esto es, una reacción revulsiva de la sensación de decadencia experimentada en la mentalidad colectiva británica, que con Bond estableció una autorepresentación del anhelo de preservación de la majestuosidad perdida tras el fin de la Segunda Guerra Mundial2. Y es que precisamente el contexto de Guerra Fría en el que apareció el Bond cinematográfico significó para el Reino Unido de la Gran Bretaña, en primera instancia, su paulatino desplazamiento de su pretérita posición central en la estructura de poder internacional, el aciago marco en el que se fue consumando la perdida del otrora incontestable poder imperial británico. La traumática pérdida de la India británica en agosto de 1947 y el posterior torbellino de independencias coloniales por doquier del globo coincidieron con una dura postguerra en la metrópoli, apenas paliada por el Plan Marshall. Las veloces pérdidas coloniales, la crisis de postguerra y la ascensión de los Estados Unidos de América (Terence Young, 1965), Vive y deja morir (Guy Hamilton, 1973), Octopussy (John Glen, 1983), Licencia para matar (John Glen, 1989), y tras el fin de la Guerra Fría Goldeneye (Martin Campbell, 1995), Muere otro Día (Lee Tamahori, 2002), Casino Royale (Martin Campbell, 2006) y Quantum of Solace (Marc Forster, 2008). El Caribe también aparece en la película no oficial de James Bond protagonizada por Sean Connery Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner, 1983).

Sin embargo, la frecuente presencia del escenario caribeño, más allá de la situación política cubana y de la Guerra Fría, también es atribuible a su exotismo y a un débito respecto al Bond literario; no en vano, la finca en la que Ian Fleming empezó a escribir las novelas del agente, llamada Goldeneye, estaba en Jamaica.

2 Sobre ello se puede ver más en SHANKLAND, Luc, “James Bond, agent secret ou agent double de la Britannité? Une enquête sur l’imaginaire identitaire britannique”, en HACHE-BISSETTE, Françoise; BOULLY, Fabien; CHENILLE, Vincent (dirs.), James Bond 2(007): anatomie d’un mythe populaire, París, Belin, 2007, pp. 321-329.

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y de la URSS consumaron la definitiva pérdida de influencia del Reino Unido en el mundo, que se vería consumada tras el vergonzante episodio del Canal de Suez de 1956, en el que los Estados Unidos inquirieron a Reino Unido y Francia a retirarse de la zona del canal con tal de no precipitar un conflicto a gran escala, pues el presidente de Egipto Gamal Abd alNasir, Nasser, contaba con el apoyo de la URSS para nacionalizar el canal. Por lo tanto, podemos decir que la película que nos ocupa se realizó en un contexto de crisis moral de un antiguo Imperio decaído al cual Bond ofrecía la fantasía nacionalista de seguir presente de manera hegemónica en el mundo.

Ese contexto de ocaso imperial, como hemos dicho, fue simultáneo al contexto internacional de la Guerra Fría. Durante el período, el Reino Unido pasó a jugar el rol internacional de principal aliado europeo de los Estados Unidos y pequeño satélite de colaboración en los esfuerzos conjuntos de lucha contra el comunismo. De ahí que Bond sea un elemento británico de la lucha del mundo occidental contra el bloque soviético.

Sin embargo, en Desde Rusia con amor Estambul es el epicentro de la tensión anglo-soviética, por lo que debemos referirnos ineludiblemente a la situación geopolítica de la República de Turquía y su papel en el clima de la Guerra Fría para entender el contexto del film que analizamos en el presente artículo. La República de Turquía era en el momento de realización del film un miembro esencial de la OTAN, a la que se había integrado el 18 de febrero de 1952. Con anterioridad a esa fecha, ya en febrero de 1947 había sido la diplomacia británica la que había alertado a Estados Unidos de la importante situación geoestratégica de Turquía y del peligro que supondría para los intereses occidentales que penetraran en el país oriental influencias soviéticas3. Por ello mismo, además de por sus evidentes intereses económicos en Próximo Oriente, el Reino Unido presionó a Estados Unidos para afirmar la inclinación de Turquía al bloque occidental, para la cual cosa el país americano envió al Bósforo el barco de guerra Missouri, lo que pretendía ser una intimidatoria demostración de fuerza ante la URSS con el fin de aplacar las intenciones soviéticas de influir en el estratégico país, siguiendo la conocida como Doctrina Truman.

Para Estados Unidos y el Reino Unido Turquía, con frontera directa con la URSS, era una pieza clave en el juego de contención del sistema soviético, por lo que se debía impedir a toda costa que Turquía acabara pasándose al bloque soviético.

Pese a las demostraciones de fuerza de Estados Unidos en el Bósforo, con el envío del Missouri ad exemplum, la presión de Stalin sobre los diferentes líderes de Turquía fue incesante a lo largo de los años ulteriores. Sin embargo, ninguno de los líderes turcos estuvo dispuesto a flexionarse ante las presiones soviéticas, y el Primer Ministro Mahmut Celal Bayar (1950-1960) hizo ingresar a su país en la OTAN en 1952 para dejar claras sus inclinaciones y obtener defensa en caso de una hipotética invasión soviética. El 24 de febrero de 1955 Celal Bayar también firmó junto a la monarquía iraquí el llamado Pacto de Bagdad, al que se adscribirían igualmente el Reino Unido, Irán y Pakistán, y que tenía por objeto afirmar la cooperación y una alianza militar de los países firmantes: el pacto, que muchos entendieron como un intento del Reino Unido de preservar su influencia en la zona, se erigió como una manera de retener la influencia soviética en Asia Central y hacer frente a la amenaza de penetración soviética en el Próximo Oriente4. Tres años después, en 1958, el gobierno turco volvió a demostrar determinantemente su simpatía por el mundo libre al poner facilidades para que los Estados Unidos pudieran intervenir en Beirut para atender la 3

El miedo al riesgo de la penetración soviética en Turquía era paralelo al de su penetración en Grecia, que coetáneamente estaba viviendo un duro período de Guerra Civil entre las milicias comunistas y los defensores pro-occidentales de la monarquía de Jorge II, apoyados por el Reino Unido, que a duras penas podía sostener el coste de su apoyo a los liberales monárquicos helenos en el contexto de postguerra.

4 DOODS, Klaus, “Licensed to Stereotype: Popular Geopolitics, James Bond and the Spectre of Balkanism”, Geopolitics, 2/8 (2003), p. 137.

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llamada de socorro del gobierno del pro-occidental Camille Chamoun frente a los grupos rebeldes pan-arabistas libaneses, conniventes con el sistema socialista. La posición de Turquía frente a la URSS era clara, ergo Turquía constituía un aliado de magna importancia para el bloque occidental, y de manera muy importante para el propio Reino Unido, ya que Turquía se declaró frecuentemente interesada en que el Reino Unido mantuviera su presencia colonial en Palestina y Chipre con tal de tener la seguridad de tener cerca un cojín de protección armada. La reiterada política exterior turca de orientación al mundo libre hizo que poco antes del momento en el que se rodó Desde Rusia con amor los Estados Unidos tuvieran desplegados en el territorio turco 100 aviones de combate, 15 misiles con cabeza nuclear PGM-19 Júpiter apuntando hacia la URSS y unos 20.000 soldados estacionados en las bases militares americanas de Turquía5. La colorida y misteriosa capital de Turquía, Estambul, era por su parte un centro neurálgico de la inteligencia occidental, que pretendía inter alia estar informada de las pruebas con misiles soviéticos en la zona del Mar Negro y el cruce de barcos soviéticos por el Bósforo entre otras muchas cosas. Por las calles y bazares de la capital solían circular espías tanto occidentales como soviéticos, algo que como veremos refleja miríficamente Desde Rusia con amor.

Por otra parte, un hecho inmediatamente previo al rodaje de Desde Rusia con amor había puesto en el foco de la atención global a Turquía y su posición de pieza clave en el bloque occidental, a la vez que había recrudecido la tensión contra los soviéticos. Nos referimos a la crisis de los misiles cubanos de 1962, que tuvo una causa importante precisamente en el malestar de la URSS por los misiles Júpiter instalados por los americanos en Turquía. El 16 de octubre de 1962 el presidente estadounidense John Fitzgerald Kennedy fue informado que unos aviones de reconocimiento U-2 habían fotografiado rampas de lanzamiento de misiles que se estaban instalando secretamente en la isla de Cuba. Era de suponer que eran para las armas nucleares que la URSS exportaba al país de Castro, país que en abril de 1961 resistió sin ninguna complicación el desembarco en la bahía Cochinos, orquestado por la CIA para desalojar a Fidel Castro del poder.

Durante los siguientes días se sucedieron las conversaciones, mientras el gobierno americano iba conociendo la instalación de cada vez más rampas y el envío de más misiles nucleares que podrían ser lanzados desde Cuba a territorio estadounidense. Como la cifra de rampas y misiles aumentaba, el 22 de octubre Kennedy instauró un bloqueo naval alrededor de Cuba para impedir la llegada de las piezas nucleares que transportaban los barcos militares rusos bajo amenaza de ser hundidos, y apareció en televisión por la noche pidiendo a Cuba que cesara sus actividades o sufrirían un ataque nuclear. El mundo conoció la grave situación en aquel momento y empezó a temer una inminente guerra nuclear.

Aquella misma noche Estados Unidos pidió ayuda al Consejo de Seguridad de la ONU, que debatió el asunto el 25 de octubre sin llegar a ningún acuerdo. Finalmente, el 27 de octubre el dirigente de la URSS, Nikita Kruschev, envió una carta a su homólogo estadounidense prometiendo la retirada de los misiles de Cuba a cambio que los Estados Unidos prometieran que no atacarían Cuba y que retirasen los misiles Júpiter que los Estados Unidos tenían instalados en Turquía e Italia preparados para ser lanzados a territorio soviético en cualquier momento. Kennedy solicitó que la retirada de los misiles Júpiter no fuera de dominio público hasta al menos seis meses después. Así concluía la crisis de los misiles cubanos, una crisis que evidenció el papel geoestratégico de Turquía, pues puso de manifiesto el temor soviético a los misiles instalados en el país colindante, la retirada de los cuales fue conditio sine qua non para la conclusión de la escalada de la tensión. Turquía se había revelado como una pieza clave del bloque occidental, una espinita en el pie soviético.

Desde Rusia con amor empezó a rodarse pocos meses después de esta crisis, en abril de 5

Íbidem, p. 138.

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1963, enfatizando y reconociendo el rol jugado por Turquía como enclave geopolítico partidario del bloque occidental. La película se realizaba tras una crisis que había supuesto una de las fases más calientes de la Guerra Fría desde la muerte de Stalin en 1953, y esa escalada de la tensión previa, que mediatizó la vida política, reforzaba la atracción de Desde Rusia con amor, que tal vez por haber sido realizada poco después de esa escalada de la tensión es la entrega de la saga de 007 con más referencias a la política y a la Guerra Fría, y la que introduce más insistentemente mensajes perniciosos contra el mundo comunista.

Un anticomunismo laxo (que no menos contundente) en una etapa de distensión Desde Rusia con amor, la aventura cinematográfica de James Bond que nos ocupa, gira en torno a una misión de espionaje aparentemente sencilla, la identificación y recuperación de una máquina descifradora de códigos soviética, en el incierto marco de espionaje rutinario en el contexto turco-balcánico. Invocando y ampliando un recurso que sería frecuentemente explotado en las primeras entregas de la franquicia cinematográfica de 007, en Desde Rusia con amor sería también un organismo superador de la lógica dual del mundo de la Guerra Fría, la políticamente neutral SPECTRA6, el encargado de amenazar la supervivencia del agente James Bond y torpedear los intereses británicos. Las películas de James Bond se integraban así en las dinámicas de un cine de espías que, en palabras de Leoncio González, “dan por supuesta la maldad de los antagonistas sin caracterizaciones ideológicas ni referencias históricas precisas”7. La existencia de la ficticia organización criminal SPECTRA, que vino a reemplazar en las primeras adaptaciones cinematográficas de las novelas de Ian Fleming a la URSS y a la rama de espionaje soviética SMERSH literarias, obedeció a la voluntad de los productores Harry Saltzman y Albert R. Broccoli de retratar el clima de recelos propios del contexto dual de la Guerra Fría y reflejar la posición de Inglaterra frente al enemigo soviético sin arriesgarse a situar a la URSS como el agente fundamental detrás de los planes perversos de los villanos de la película. El hecho de no elevar a la URSS como enemigo absoluto en la cinematografía de James Bond, el descafeinar el componente anticomunista extremamente patente en el Bond literario de Ian Fleming, era una manera de responder al nuevo contexto general de distensión que se abrió con el ascenso al poder en la URSS de Nikita Kruschev, un período no por ello exento de conatos de tensión, como la crisis de los misiles cubanos que antecedió el rodaje de Desde Rusia con amor y que podría explicar por qué el film es el que más referencias y estereotipos sibilinos emplea respecto al mundo socialista de todos los de 007, sabiendo introducirlos prudentemente. Dicha prudencia, sin embargo, no evita importantes sugerencias críticas veladas contra el mundo soviético. De hecho, pese a la rebaja del anticomunismo de las novelas de Ian Fleming, el mal en las películas de James Bond siempre se representaría como una amenaza al mundo libre8.

La organización SPECTRA, políticamente neutral, en Desde Rusia con amor se muestra especialmente hábil al no ser sólo capaz de burlar a los dos bloques, sino de hacer incluso un uso instrumental del enturbiado contexto político en beneficio propio. El cerebro 6

En español Ejecutivo Especial para Contraespionaje, Terrorismo, Venganza y Extorsión.

GONZÁLEZ HEVIA, Leoncio, “El cine sobre la Guerra Fría en el siglo XXI: una aproximación ontológica pluralista”, La balsa de piedra, 5/1 (2013), p. 9.

8 Las películas de espionaje de James Bond no tenían punto de comparación en lo tocante al anticomunismo con películas como La gran amenaza (Gordon Douglas, 1948), Pendiente de un hilo (André De Toth, 1960) o El espía que surgió del frío (Martin Ritt, 1965), pero como hemos dicho, el enemigo de Bond no dejaría de suponer sempiternamente en los años 60 una amenaza para el “mundo libre”. En James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), ad exemplum, el villano, un magnate de la industria aurífera llamado Auric Goldfinger, pretendía utilizar radioactividad para hacer inutilizable el oro de la Reserva Federal de Estados Unidos, Fort Knox, y ver el valor de su propio oro multiplicado exponencialmente.

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de la maquiavélica operación de SPECTRA es en esta ocasión el estratega y ajedrecista Tov Kronsteen, número 5 de SPECTRA, quien encarga a Rosa Klebb, una desertora soviética que había sido jefa de operaciones en el Departamento de Contrainteligencia soviético SMERSH y que ahora actúa como número 3 de la organización criminal, engañar a una funcionaria soviética con tal de conseguir la máquina descifradora soviética Lektor y dar muerte al agente 007. Klebb engaña a una joven y atractiva funcionaria que trabaja en la sección de códigos del consulado soviético de Estambul, Tatiana Romanova, haciéndole creer que sigue vinculada al SMERSH como jefa de operaciones y que ha decidido confiar en ella para llevar a cabo una delicada misión al servicio de la Madre Rusia en la que tiene que fingir el deseo de desertar del bloque soviético e iniciar una nueva vida en Occidente tras enamorarse del agente James Bond a través de su imagen en una fotografía de archivo, lo cual ha de propiciar la llegada de James Bond a Estambul. La garantía de la sinceridad de Tatiana Romanova ante el agente británico ha de ser su colaboración con Bond en todo momento con tal de ayudarle a hacerse con la máquina descifradora, ignorando ambos en todo momento que la culminación del plan contempla la ejecución de James Bond en el Orient Express una vez éste ya se haya alejado lo suficiente de Estambul con la máquina descifradora y la chica. El asesino enviado por SPECTRA para ejecutar a James Bond y adueñarse de la máquina descifradora soviética para SPECTRA será el frío agente Red Grant, quien previamente tendrá que velar por la supervivencia de Bond para facilitar que éste se haga con la máquina Lektor. Alrededor de este ingenioso plan se configura una sensual y excitante aventura del espía de ficción James Bond, que como se ha insistido reiteradamente, cuenta con el mérito de ser la cinta de la franquicia que mayor atención ha prestado al contexto político coetáneo, focalizándolo a partir de una estrategia metonímica en la peculiar realidad política turco-balcánica del primer lustro de la década de 1960.

Las evocaciones de la Guerra Fría y el espionaje en Estambul en Desde Rusia con amor Desde Rusia con amor es la película de la saga del agente secreto británico James Bond que mejor sabe jugar con el contexto de la época. Si bien el enemigo del espía inglés no era nadie vinculado a la Unión Soviética, sino la organización criminal SPECTRA (a pesar que Rosa Klebb era rusa y su asesino Red Grant yugoslavo), la película plasma insistentemente el espionaje y la sempiterna vigilancia mutua entre occidentales y comunistas en Estambul, un núcleo que era un punto neurálgico para las actividades de los servicios secretos occidentales y que contaba con la presencia de numerosos observadores y espías de ambos bandos, como hemos expuesto.

Tras la memorable escena de apertura que antecede a los sensuales y exóticos títulos de crédito elaborados por Robert Brownjohn, la película nos sitúa en la ciudad de Venecia, en un torneo internacional de ajedrez, que enfrenta curiosamente a un canadiense llamado MacAdams, que sería la figura encargada de encarnar el bloque capitalista, con Kronsteen, representante de la Checoslovaquia comunista y miembro de SPECTRA encargado de urdir el plan del robo de la máquina descodificadora Lektor. Este duelo al ajedrez recuerda al torneo de ajedrez disputado en 1960 entre el ruso Boris Vasilievich Spassky y el ucraniano David Bronstein; de hecho, las posiciones de las piezas en el ajedrez y el movimiento con el que Kronsteen vence a su contrincante son muy similares a los del duelo sostenido por los dos ajedrecistas tres años antes. La escena llevaba a la pantalla la ñoña competición que se daba entre los dos bloques en todas las competiciones, incluso en el ajedrez, campo en el que el bloque soviético siempre solió resultar vencedor. Además, el ajedrez puede servir de metáfora de la naturaleza política de la Guerra Fría, una pugna lenta en la que era esencial la cuidadosa estrategia y la meditada naturaleza de los movimientos contra el adversario.

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Posteriormente, la chica del consulado ruso de Estambul a la que se encarga seducir y colaborar con James Bond, Tatiana Romanova, se presenta secretamente ante Rosa Klebb creyendo que sigue siendo jefa de operaciones del SMERSH; en esa escena, Rosa Klebb, ataviada con un uniforme militar soviético, se muestra especialmente autoritaria en su actuación como servidora del Estado soviético, llegando a amenazar con el fusilamiento a la joven en caso que se niegue a colaborar: en esa escena se hace una ostensible asociación entre comunismo y autoritarismo, una combinación divulgada por el mundo americano de Hollywood en parte a la acción del Comité de Actividades Antiamericanas. En otra escena posterior, al llegar James Bond al despacho londinense de su superior, M, se presenta otra sutil referencia al contexto. Tras informar M del asunto de la funcionaria soviética que quiere desertar presentando como garantía de sus buenas intenciones la entrega de la Lektor a Bond, éste exclama que el asunto debía ser una trampa, a lo que M responde “pues claro que es una trampa”. Inmediatamente ambos personajes creen que detrás de esa ostensible trampa están los soviéticos. En el contexto de la Guerra Fría, ¿de quién iban a sospechar si no? En este diálogo se refleja de manera clara la fuerte desconfianza hacia los soviéticos, el clima de recelos y temor. Nuevamente, From Russia with Love se demuestra como una operativa fuente de conocimiento histórico que permite al historiador un análisis de las mentalités en el contexto histórico de la Guerra Fría.

Será sin embargo cuando James Bond llegue a la capital de Turquía, Estambul, cuando la película plasme ampliamente la realidad del espionaje y la desconfianza entre occidentales y soviéticos que tenía en la ciudad de Estambul un escenario clave. Estambul en esa época era un verdadero nido de espías, en el que los agentes soviéticos seguían a los agentes occidentales y viceversa, y los movimientos de ambos bandos eran controlados por esos agentes. Como referimos anteriormente, en Estambul los servicios de inteligencia occidentales tenían un tópos desde el que controlar los movimientos de barcos soviéticos por el Bósforo y el Mar Negro así como desde donde controlar las pruebas soviéticas con armamento nuclear. También podían rastrear aviones, vigilar posibles operaciones de contrabando, facilitar la llegada de las subvenciones occidentales a la prensa turca con tal que promoviera un estado de opinión favorables a los intereses del bloque capitalista, etc.

Una película de alto presupuesto y de tan previsible popularidad como Desde Rusia con

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amor vio su capacidad para reflejar y difundir esa peculiar y misteriosa situación y a la vez para tratar de hacer visualizar y dignificar el importante papel que jugaba Turquía como aliado de los Estados Unidos y del Reino Unido y como muro de contención del comunismo. Nada más llegar el agente 007 en el film al aeropuerto de Estambul, un chófer enviado por Ali Kerim Bey, un magnate local prooccidental que ayudará a Bond9, avisa al agente que le espera un coche que le llevará hasta Kerim Bey. Justo en el aeropuerto, un extraño espía búlgaro con gafas y bigote advertirá la llegada de James Bond nada más verlo, y se montará en un coche Citroën Traction Avant que seguirá durante todo el trayecto de viaje al coche en el que montan James Bond y su chófer, uno de los muchos hijos de Ali Kerim Bey. Durante el viaje, James Bond dice sarcásticamente: “Supongo que es costumbre de por aquí que a su automóvil le siga otro”. El chófer le responde a Bond: “Oh, sí, señor, hoy le toca al Citroën H-31854,… son los búlgaros que trabajan para los rusos: ellos nos siguen y nosotros a ellos, es una especie de acuerdo tácito”. Bond replica jocoso: “Muy amistoso”.

La frase pronunciada por el hijo de Kerim Bey en el coche habla por sí sola: tanto un bando como otro se vigilaba constantemente, y tanto un bando como el otro lo sabía. La película trata de evocar así la materialización de la Guerra Fría en la ciudad de Estambul: un juego de espías en el que rutinariamente ambos bandos no se quitaban un ojo de encima, algo conocido tanto por unos como por otros, lo que había conducido a que nadie allí se sobresaltara por el incesante espionaje, que en cambio sí sorprende al extranjero agente James Bond. La propia práctica rutinaria de vigilancias mutuas había favorecido una rebaja de la tensión paralela a la disminución de la tensión política en la fase de distensión de la Guerra Fría que se vivía a principios de la década de 1960. Sin embargo, los dos bandos, el occidental y el soviético, se vigilaban constantemente como mecanismo de prevención. Por otra parte, hay que señalar que el chófer hijo de Kerim Bey refiere que los que los están siguiendo son búlgaros que trabajan para los rusos. Como veremos, en Desde Rusia con amor el papel de los búlgaros como acólitos de los soviéticos es bastante explotado. Hay que tener en cuenta que Bulgaria en aquellos momentos era un Estado Socialista, la República Popular de Bulgaria, y como tal un estado satélite de la URSS. Durante los años de gobierno de Iósif Stalin, el mismo dirigente soviético había presionado a la República de Turquía con tal que tolerara la expansión de las fronteras de Bulgaria, intentando violentar el Convenio de Montreux de 1936. Tras la muerte de Stalin, el uso instrumental que la URSS hizo de Bulgaria no se vio significativamente alterado, lo que se demostró especialmente bien en el férreo servilismo al que se sometió al mundo de la inteligencia búlgara. Debido a la cercanía de Bulgaria con Estambul, los soviéticos utilizaban a muchos búlgaros como informadores y espías, y esto es acertadamente evocado en Desde Rusia con amor.

Posteriormente, cuando el agente 007 se cita con Kerim Bey, éste le dice que “en los asuntos de rutina procuramos no poner trabas a la tarea de vigilarnos mutuamente”.

Nuevamente el film insiste en la vigilancia mutua rutinaria que se llevaba a cabo en Estambul, algo tolerado y generalizado. Como curiosidad, hay que señalar que en la mesa de su despacho Kerim Bey, prohombre local partidario de Occidente y un claro anglófilo, tiene una foto de sir Winston Spencer Churchill, algo que refuerza aún más su filiación ideológica con el bando occidental y que trata de reflejar la condición inequívoca de Turquía como aliado del Reino Unido en el gran conflicto de la Guerra Fría. Para el público inglés que viera la película, el detalle de la imagen de Churchill en el despacho del magnate turco era un apelativo a entender quiénes eran los aliados de Gran Bretaña en el gran juego 9 La excelente amistad que pronto entablarán James Bond y Ali Kerim Bey ha de entenderse como una metáfora en torno a las magníficas relaciones del Reino Unido y Turquía.

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de la Guerra Fría, de dejar clara la amistad de Gran Bretaña con Turquía y viceversa.

Además, no deja de ser indicativo de la pasión anglófila de los turcos, quienes como se ha referido previamente eran mayoritariamente partidarios que el Reino Unido preservara su presencia colonial en lugares de los alrededores para sentir una mayor protección militar y diplomática frente a la URSS.

Siguiendo con el desarrollo la película y sus guiños al contexto histórico coetáneo, posteriormente la cinta vuelve a insistir en la idea de Estambul como un gran ojo en el que todo movimiento era vigilado debido al gran número de espías y mecanismos puestos al servicio del control: y es que al llegar a su hotel, Bond descubre que tiene el teléfono de su habitación pinchado. Antes de que Bond llegue al hotel, el asesino reclutado por Rosa Klebb, Red Grant, asesina a uno de los espías búlgaros que habían seguido en coche a James Bond desde el aeropuerto, y más tarde deja el coche con el cadáver muerto frente al consulado soviético de Estambul. Justo después, en pantalla aparece Grant en el asiento de otro coche junto a Rosa Klebb, la cual dice: “Buen trabajo, ¿de quién sospecharán los rusos sino de los ingleses? La Guerra Fría en Estambul va a entrar en su fase caliente antes de lo que muchos piensan”. La idea de SPECTRA es aprovechar los recelos de los dos bandos del mundo de la Guerra Fría con tal que nadie sospeche de la tercera fuerza oculta que está detrás de todo. Ahora bien, el plan de SPECTRA sería insolvente si las tensiones del momento no fueran tan agudas como eran. Nuevamente Desde Rusia con amor nos indica lo punzante del enfrentamiento de la Guerra Fría, en el que los tradicionales recelos se habían recrudecido con la crisis de los misiles cubanos. Ante un ataque, muestra la película, la reacción instintiva de un bando era señalar al otro como culpable. Estos aspectos confieren de un gran interés a Desde Rusia con amor como fuente histórica al ser un testimonio exquisito del choque de ideologías de la época. La búsqueda inmediata de un atacante en el otro implicaba revanchas ciegas, sin una investigación sobre los verdaderos implicados: esto también se refleja nítidamente en el film cuando el anglófilo Kerim Bey es víctima de un atentado de bomba fracasado perpetrado por los búlgaros. Kerim Bey verá reforzado tras el atentado su inclinación hacia los occidentales.

Tras el episodio del atentado fallido, Bey lleva a James Bond a través de un aljibe hecho

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construir por el emperador romano Constantino el Grande hacia una sala subterránea justo debajo del consulado ruso de Estambul para observar a través de un periscopio oculto lo que estaba acaeciendo en el consulado, lugar en el que se está llevando a cabo una reunión entre diferentes personajes (uno de ellos lleva uniforme militar soviético) y el asesino búlgaro Krilencu, a quien Bey considera inmediatamente la persona detrás de su intento de asesinato. Hay que señalar que Kerim Bey dice en esa escena que el periscopio oculto que utilizan es un obsequio del Almirantazgo británico. Esto, además de ser un homenaje encubierto a Ian Fleming, que sirvió en el Almirantazgo, es otro indicio más orientado a visualizar las buenas relaciones diplomáticas del momento entre turcos y británicos, señalar quienes eran los aliados y los que proporcionaban material estratégico a los poderes turcos.

Tras espiar el consulado ruso, Bond y Kerim Bey se dirigen a un campamento de gitanos. Esto no es casual, pues la etnia gitana es una de las minorías étnicas más importantes de Turquía, representando alrededor de un 3% de la población turca. En Desde Rusia con amor los gitanos son amigos de Kerim Bey, ergo se orientan a favor más o menos directamente de los occidentales y son empleados por Kerim Bey, de la misma manera que los rusos utilizan a los búlgaros, como dice el propio personaje. Y es que no fueron pocos los gitanos empleados en la información o más usualmente como matones al servicio de los prooccidentales en Turquía. De la misma manera, como indicamos, la URSS empleaba a muchos búlgaros como informadores, pero también como matones de turno. La tensión de los dos bloques expresada en la República de Turquía, magnificada por el asesinato de un búlgaro a manos de Red Grant, provoca que un grupo de búlgaros liderado por el despiadado asesino Krilencu ataque la aldea gitana como venganza y de pie a una lucha entre ambos grupos étnicos. Esto es una nueva muestra más de la Guerra Fría y cómo ésta llegó a tener incidencia incluso en grupos étnicos y nacionales que no dejaban de ser títeres de las dinámicas impelidas por las grandes potencias, de una lucha que estaba por encima de ellos: el lamentable y sangriento enfrentamiento entre búlgaros y gitanos en el campamento gitano, que actúa también como uno de los momentos álgidos de acción del film, viene a retratar nuevamente la enorme polarización política del mundo y cómo la Guerra Fría mediatizó las relaciones intestinas de comunidades vecinas.

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Ulteriormente, tras conocer a Tatiana Romanova en su cama del hotel en una sensual escena que ha quedado en el recuerdo para los fans de la serie cinematográfica de Bond, 007 y Tatiana Romanova se presentan al día siguiente en la monumental mezquita de la Santa Sofía, donde Romanova deja disimuladamente en un rincón los planos del consulado soviético de Estambul con tal que Bond los recoja y pueda saber en qué sala del consulado está la máquina decodificadora Lektor que deberá recoger. En la mezquita está presente el mismo agente que había seguido a James Bond desde su llegada al aeropuerto.

Red Grant, que también está presente en la mezquita como una sombra siniestra, se encargará de darle muerte antes que el agente búlgaro revele ninguna información a los soviéticos. La presencia de un agente siguiendo los pasos de Bond todo el rato, además de tratar de generar una atmosfera de suspense utilizando recursos de Hitchcock, recuerda insistentemente el ambiente de espionaje que se vivía en la capital turca.

Tras haber obtenido los planos del consulado, James Bond se embarca en un pequeño barco en el Bósforo y acerca a Tatiana Romanova una grabadora telemétrica camuflada bajo la apariencia de una cámara fotográfica. Romanova es interrogada por las características tipológicas y técnicas de la máquina codificadora Lektor que ambiciona el bloque occidental. Simultáneamente, en el despacho de M en el MI6, la secretaria Moneypenny y M, el jefe del servicio secreto inglés, están frente a seis personajes masculinos que apuntan los datos sobre la Lektor en unos papeles. Dos de ellos llevan uniforme militar. Sin duda, en esa escena se caracterizan a ministros británicos y algunos representantes de distintos países presumiblemente de la OTAN, como de los Estados Unidos, lo que evoca la alianza atlántica, la alianza del mundo occidental, unido ante el comunismo. Es, en definitiva, la plasmación de la tradicional cooperación de los servicios de inteligencia ingleses y estadounidenses10, y una forma de hacer visualizar al público quienes eran los aliados del Reino Unido.

10 Pese a las desavenencias en el episodio del Canal de Suez, desde la Segunda Guerra Mundial, en consecuencia de la situación de aliados predilectos de los gobiernos del Reino Unido y de los EUA, los servicios de inteligencia británicos y estadounidenses mantuvieron fluidas colaboraciones, algo que se plasma en las películas de James Bond a través del recurrente personaje de Felix Leiter, un agente de la CIA que frecuentemente enlaza y colabora con Bond en sus misiones.

En Desde Rusia con amor dicho secundario recurrente, sin embargo, no figura.

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Más tarde, en la secuencia del robo de la Lektor, James Bond se acerca a un funcionario del consulado ruso para pedir un visado que le permita subir a bordo del Orient Express antes que Kerim Bey haga dinamitar un paquete explosivo que causará el pánico a los funcionarios, que evacuarán el edificio, y dará la oportunidad a Bond de recoger la máquina descodificadora soviética, la Lektor. En ese diálogo de James Bond con el funcionario del consulado se plasma, con un cierto sentido de ácido humor irónico, algunas de las convenciones mentales, de los tópicos, que hablan de la visión que el mundo libre tenía del mundo soviético. James Bond le pregunta al funcionario: “¿ese reloj va bien?”; el funcionario soviético le responde en tono despreciativo e irado al agente occidental: “los relojes rusos siempre van bien”. Justo en ese momento, se produce la explosión planeada por Kerim Bey y Bond. Ese diálogo ironiza sobre una convicción mental arraigada en aquel entonces en el mundo occidental, la idea que la tecnología soviética era menos eficiente, inferior, a la tecnología producida en el mundo capitalista. El Estado soviético en aquel momento, con Kruschev a la cabeza, en el marco del llamado socialismo real, intentaba convencer que la URSS estaba más capacitada tecnológicamente que el mundo occidental capitalista, algo que debía demostrar la superioridad del sistema soviético como propiciador de un nivel de desarrollo técnico y económico más acelerado y profundo. No se debe olvidar que la película se sitúa en los años de la carrera espacial, en los que ambos bloques competían por demostrar al mundo qué modelo era más eficaz en la invención de tecnología y en la garantía de niveles de desarrollo superiores. En el marco de esa competición cotidiana, en la que la tecnología ocupaba un papel central, se entiende que la reacción del funcionario soviético sea un inmediato enfado ante la cuestión inquisitiva e irónica del arrogante agente secreto inglés. Curiosamente, en esa misma escena, para confirmar la propaganda soviética que intentaba convencer de la superioridad del modelo soviético, se muestra colgado en la pared del consulado ruso un enorme retrato de Yuri Gagarin, quien a bordo del Vostok 1 el 12 de abril de 1961 se había convertido en el primer cosmonauta y un héroe de la patria soviética.

Posteriormente, tras haberse apoderado de la máquina Lektor, James Bond, Tatiana Romanova y Ali Kerim Bey huyen por el subsuelo hasta salir por una boca de alcantarillado a las concurridas calles de Estambul con tal de llegar corriendo a poder subir a bordo del Orient Express, que les ha de llevar a la Europa occidental. En la estación de tren, el comisario Benz reconoce a la funcionaria soviética Tatiana Romanova subiendo al tren, e inmediatamente se apresta a subir al tren con la intención de captar a Romanova e informar de su deserción del bloque soviético. El comisario Benz y sus reacciones, además de su fugaz reconocimiento de Tatiana Romanova mientras ésta corre para coger el tren, debe entenderse como una metáfora que critica la poderosa supervisión estatista en el mundo soviético, el asfixiante control de la población, la ausencia de libertades personales.

El comisario Benz actúa en la película como encarnación del omnipresente Estado soviético, un Estado que aplasta la libertad del individuo en el más puro sentido orwelliano.

Tatiana Romanova sube al Orient Express para llegar al mundo occidental11, que representa su liberación personal y en definitiva la libertad del ser humano, mientras que Benz actúa como el elemento de anclaje, de persecución, de férreo control y asfixia de la libertad. Otro recurso con propósito crítico más larvado aún ha sido señalado por el profesor de la Universidad de Leicester James Chapman; en el film, para ilustrar la huida de Estambul, se sobrepone a la imagen de las frenéticas ruedas del Orient Express y el vapor de la locomotora un mapa de los Balcanes algo translúcido que viene a señalar el avance del Orient Express por la región balcánica, concretamente por Yugoslavia. Chapman señala que 11

El Orient Express era un tópos con el que el público occidental podía estar familiarizado hasta el momento a través de la literatura especialmente gracias a la popularidad de la novela de Agatha Christie Asesinato en el Orient Express (1934) y la de El tren de Estambul (1932), dinámico thriller literario que catapultó a la fama a Graham Greene.

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el avance por Yugoslavia acompañado por la enajenante visión de las ruedas y el vapor del Orient Express simboliza el estado de desesperación de Bond y de sus acompañantes, metonimia del ente occidental, por dejar atrás la barbarie y claustrofobia que representa el mayoritariamente rojo mundo balcánico12. Sin embargo, se puede considerar que la advertencia de Chapman no tiene suficientemente en cuenta el posicionamiento reiterado de la Yugoslavia de Josip Broz Tito como uno de los adalides del movimiento de países no alineados. De ser cierto el apunte de Chapman, de vertirse esa imagen cargada de prejuicios sobre la Yugoslavia comunista, algo que se presume con todo perfectamente factible, se corroboraría de nuevo como pese a la sutileza, las críticas de Desde Rusia con amor al mundo socialista son usuales, la cual cosa nos brinda una extraordinaria oportunidad para entender los modos de funcionamiento de las ideologías en un mundo dual.

Una última crítica es apreciable en la película cuando, tras haber dado Bond muerte al frío asesino Red Grant en el Orient Express y haber conseguido la Lektor, aparece una escena en el yate de Ernst Stavro Blofeld, líder de SPECTRA, en la que un matón de la organización, Morzeny, liquida con un zapato con un aguijón metálico envenenado retráctil a Kronsteen, quien había ideado el plan de robo de la Lektor. En esa escena, en la que Kronsteen y Rosa Klebb se presentan angustiados a dar cuenta del fracaso del plan ante el número 1 de la organización criminal, Blofeld dice sobre la Lektor: “He negociado ya con los rusos para devolvérsela. Estamos de acuerdo en el precio convenido y SPECTRA siempre entrega lo que promete”. Esta frase podría sugerir que la URSS no tiene reparos en negociar y convenir precios con una organización terrorista; por su parte, Blofeld no ha negociado en absoluto con los británicos, que en ese momento son los que tienen la Lektor, en manos de su agente James Bond: así, se adjudica sutilmente a la URSS una capacidad deshonrosa de negociar con terroristas, algo que sería impensable para cualquier británico.

Nuevamente, se introduce un estigma a los soviéticos, revistiéndoles de cualidades indignas y deshonrosas de una manera sibilina.

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CHAPMAN, James, Licence to thrill: a cultural history of the James Bond films, Londres, Tauris, 1999, p. 94.

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Un óptimo documento histórico alrededor de las ideologías en el mundo dual Las alusiones al contexto coetáneo y las insinuaciones ideológicas en Desde Rusia con amor, detalladamente expuestas en este artículo, son abundantes cuantitativamente y ricas cualitativamente por la habilidad de ser presentadas soterradamente. Desde Rusia con amor es un film que se enmarca dentro de una fase de distensión de la Guerra Fría, lo que se traduce en críticas bastante sutiles pero que ofrecen una oportunidad sin parangón para observar los choques ideológicos en esa fase concreta. No obstante, la segunda aventura de James Bond se realizó inmediatamente después del recrudecimiento momentáneo de la tensión que supuso el conato de la crisis de los misiles cubanos, lo cual puede ayudar a explicar por qué Desde Rusia con amor es el film de la saga más decididamente imbricado con su contexto coetáneo a la vez que se adscribe a las tendencias generales de la fase de distensión. Las críticas veladas al mundo socialista que salpican la cinta no por sutiles dejan de ser contundentes, al contrario, pero sí es cierto que tal vez la sutileza de los mensajes anticomunistas de Desde Rusia con amor, el carácter eminentemente comercial del film o lo frívolo del personaje de James Bond haya motivado una falta de interés por parte de los historiadores en esta película en clave política; sin embargo, si el historiador del cine no es capaz de introducirse, sumergirse, en la comunicación esquiva que transmite una película como la que nos ocupa, será incapaz de comprender ciertos niveles de la comunicación ideológica del cine.

El cine no es en absoluto inocente; el cine es un extraordinario medio de socialización y difusión de ideas con un magno poder para crear y difundir mitos, ideas, sistemas de pensamiento, percepciones, comportamientos, e influye en la forma de percibir el mundo y a nuestras sociedades, algo a lo cual contribuyen numerosos recursos, algunos más sutiles que otros. Desde Rusia con amor es un perfecto ejemplo de ello. Nuestro objetivo ha sido aquí señalar el reflejo del rol geopolítico de Turquía y las variadas referencias en clave político-ideológica que ofrece Desde Rusia con amor, la película con mayor carga ideológica de la saga de OO7 y un film con innegable valor para visualizar la Guerra Fría en los años 1960 y los juegos de espías pro-occidentales y pro-soviéticos en Estambul. De hecho, puede afirmarse que es una de las películas que más enfocan la realidad del espionaje y del contraespionaje en la capital del Bósforo. En definitiva, la segunda entrega de la franquicia cinematográfica de James Bond constituye una fuente histórica de primer orden para estudiar los efectos mentales de la Guerra Fría, con todo el abanico de suspicacias y temores que presenta, y su plasmación en el siempre convulso contexto balcánico; esto es, dos expresiones de realidades pretéritas difícilmente tangibles a partir de las fuentes escritas pero que el cine y James Bond se aprestan a ofrecer para que el historiador posea una herramienta de análisis histórico alternativa que contribuya a enriquecer el complejo panorama historiográfico de la Guerra Fría y nuestro grado de conocimiento sobre la materia.

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ALEJANDRO ACOSTA LÓPEZ es graduado en Historia por la Universidad de Barcelona. Máster en Historia Contemporánea y Mundo Actual por la UB y la Universitat Oberta de Catalunya. Doctorando en Historia Contemporánea e investigador predoctoral FPU. e-mail: alejandroacosta1992@hotmail.com

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Tres películas setenteras sobre la Edad Media

FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA Universitat de Barcelona

Resumen Hacia finales de los sesenta y durante la década de los setenta se produce un cambio cultural en los Estados Unidos entre los más jóvenes en el que el cine se verá tanto influido como colaborará a hacerlo posible.

Este artículo aborda a través de tres películas esa mirada diferente de estos tiempos de apertura mental sobre el período histórico europeo que conocemos en comúnmente como la Edad Media.

Palabras clave: Edad Media, Década de los setenta, Cambio cultural, Richard Lester, John Huston, James Clavell Hubo una época en la que todo era más sólido. La Edad Media es una época recurrente en el cine por la idealización que se ha hecho de altos valores como el valor, la lealtad, la valentía y el amor. Al mismo tiempo había un espacio para lo mágico. Pero en la Edad Media también campaba a sus anchas la superstición y el fanatismo, pudiéndote encontrar la muerte en cualquier camino.

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En este texto voy a hablar de tres filmes de los años setenta que nos presentan esta época desde una sencillez y realismo, sin perder en ningún momento el alma, que el cine de nuestros días, en la búsqueda de la ganancia fácil, la mercadotecnia y lo políticamente correcto, ha abandonado definitivamente. La primera de ellas es Robin y Marian de Richard Lester, que nos cuenta la historia de un cruzado que después de veinte años decide volver a su tierra para reencontrarse con su amada. La segunda es Paseo por el amor y la muerte de John Huston que nos muestra, valga da la redundancia, un paseo de un joven estudiante y su dama por la campiña francesa, en un mundo en descomposición social en el transcurso de la Guerra de los Cien años.

Finalmente recurro a El último valle de James Clavell que nos retrotrae a la última esperanza de un maestro y unos mercenarios que deciden establecerse en un idílico valle para pasar el invierno en un mundo desolado por la Guerra de los Treinta Años.

Propiamente este tercer film no transcurre en la Edad Media sino en la Edad Moderna, pero lo incluyo aquí porque la mayoría de los elementos se mantienen.

Robin y Marian (1976) Todos conocemos la historia de Robin de Longstride, conocido popularmente como Robin Hood, el héroe de la gente humilde que robaba a los ricos sus posesiones en el bosque de Sherwood para repartirlas entre los pobres, que cortejaba a Marian Gilewater, y se enfrentaba frecuentemente con el sheriff de Nottinghan. La historia en el cine se ha contado de maneras muy diferentes. Por lo que respecta a Robin y Marian de Richard Lester el argumento se inicia con el regreso de Tierra Santa de los restos del ejército de un brutal Ricardo Corazón de León del que Robin de Longstride forma parte.

Para situarnos podemos decir que Ricardo I de Inglaterra y Felipe II de Francia lideraron la Tercera Cruzada en Tierra Santa contra Saladino: llega a Acre en el 1191 y logra tomar Jerusalén a los musulmanes pero finalmente ante la imposibilidad de mantenerla decide regresar a Inglaterra. Cuando una muerte un tanto fortuita termina con la vida del rey, Robin queda desvinculado definitivamente de todo lazo de fidelidad con la realeza decidiendo regresar a Inglaterra donde se encuentra su tierra en el condado de Nottinghan.

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Han pasado veinte años y nuestro Robin de Longstride, interpretado magníficamente por un Sean Connery entrado en años, quiere reencontrarse con su amada Marian, interpretada también muy bien por Audrey Hepburn. Pero todo ha cambiado. Marian no soportó la partida de Robin y después de un intento de suicidio ingresó en una orden monástica que ahora, después de veinte años, habiéndose convertido en abadesa, el heredero al trono, Juan sin Tierra, quiere desarticular después de enfrentarse al Papa. En el momento en que Robin rescata a su dama y se la lleva al boque de Sherwood, los dos se convierten en prófugos de la justicia. Pero lo importante para el sheriff de Nottinghan y Juan sin Tierra es que Robin Hood, dando coraje a los campesinos que se le han unido, ha subvertido el orden establecido y por lo tanto tienen que detenerle o matarlo. La postura de Robin Hood es diametralmente opuesta y la podemos ver en un encuentro con el representante del rey: !Robin, soy el representante del rey en persona. !Ese rey no me gustó mucho. !Eres su súbdito y su servidor. !Aquí no es rey, esto es Sherwood. !¿Aquí tú eres el rey, no? ¿Debo inclinarme? !No te aceptaría a mi servicio, noble. He conocido a los tuyos toda mi vida y os he combatido desde joven. Sois el enemigo. Vosotros coméis carne; nosotros pan y queso. Las leyes no os alcanzan ni sois castigados por ningún crimen. En cambio a nosotros nos sacan los ojos si osamos cazar un ciervo. Este es mi bosque y vivo en el cómo quiero. Vuelve otra vez y te mataré.

Probablemente, este filme es la versión de Robin Hood más políticamente incorrecta de todas las que se han hecho. Pero aunque la denuncia es clara, Robin y Marian es también una historia de amor entre dos personas maduras que se han reencontrado veinte años después y que Audrey Hepburn llevará hasta sus últimas consecuencias.

Paseo por el amor y la muerte (1969) Con la película de John Huston, basada en la novela Hans Koningsberger, llegamos al meollo de todo este asunto que es la Edad Media. Heron de Fois, un joven estudiante de la Universidad de París, interpretado por Assaf Dayan, abandona sus estudios marcándose el objetivo de emprender un viaje para ver por primera vez el mar, porque el mar es la libertad. En su paseo llega a un castillo donde se encuentra a Claudia, una joven noble, interpretada por Anjelica Huston, de la cual se enamora y que se convierte en su dama después de que le haya dado por prenda un pañuelo. Heron continúa su paseo encontrándose a su paso con muerte y destrucción, hasta que esta vez se encuentra unos cómicos que están representando una batalla entre un caballero y unos campesinos. Heron está a escasos metros del mar pero cuando una de las mujeres de la función le dice que han asaltado el castillo de su dama, éste decide desandar sus pasos para reencontrarse con su valedora. Heron se encuentra con el castillo destruido por un incendio. El propio John Huston interpretando al tío de Claudia nos explica que es lo que esta sucediendo: !Tío, mi padre solía contarme historias sobre tus peleas y tus batallas. !Nuestras batallas, Claudia. Nos defendíamos el uno al otro luchando hombro con hombro. Añoro mucho a tu padre. Era mi camarada en los tiempos en que nada era

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más importante que la lealtad entre el hombre y Dios. Ahora Dios ha vuelto la espalda a este mundo y los pilares se han roto. !Pero serán restaurados. !Me temo que no. El hombre tenía su cometido y cada cometido su razón de ser y su premio. El campesino, el alimento. Los curas, nuestra salvación. El hombre noble los defendía a todos. Ahora nosotros los nobles, tu familia Claudia y la mía, que fuimos hechos para ser pastores nos hemos vuelto lobos. No defendemos a los campesinos, abusamos de ellos. ¿Quién puede culpar a esos hombres que fueron justos desde el principio de los tiempos de rebelarse contra nosotros? !¿Estás justificando el asesinato de mi padre? !Sé que suena cruel, pero la razón está de su parte. !¿Entonces, por qué no te unes a ellos? !Lo he hecho. He tomado mi decisión y voy a salir al alba.

Y esto sucedió realmente. La Grande Jacquerie, la revuelta de los campesinos contra los nobles más importante en Francia en la Edad Media se desarrolló entre el 23 de Mayo y el 10 de Junio de 1358, con la Guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia como telón de fondo1 (*1). El detonante fue una refriega entre soldados y campesinos en la localidad de Saint-Leu d'Esserent, que terminó extendiéndose por Valois, Beauvaisis y Amienois. Como en el filme, esta revuelta se dirigió contra el poder señorial, saqueando y quemando castillos, llegando a matar algunos nobles. Las Grandes Chroniques señalan que en las asambleas de este movimiento participaban sobre todo campesinos pero también hombres ricos, burgueses y subalternos (carreteros, toneleros, sirvientes y viñadores). Estas mismas fuentes mencionan también un noble de baja categoría, Guillaume Carle, que organizó las bandas hasta alcanzar entre 5.000 y 6.000 amotinados.

Pero John Huston iba más allá de la Jacquerie, entrando en otra dimensión, afirmando que la historia que se cuenta en el filme se repite a lo largo de la historia, algo que daría un carácter universal a la película. «Parece que se desarrolla en Europa "dijo", pero en realidad es cualquier lugar y todos los lugares. La época es, en 1

Como nos apuntan García de Cortázar y Sema Muñoz, en Historia de la Edad Media: Una síntesis interpretativa, pp. 476-477.

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apariencia, a mediados del siglo XIV, pero también es ahora, hoy, en este momento. La gente joven de hoy cree que sus problemas son únicos, pero los hechos demuestran que siempre ha habido un abismo generacional. Más aún, la gente joven que vive su primer amor siempre ha sentido y siempre sentirá que están compartiendo una experiencia que nunca podrá ser comprendida por nadie excepto ellos mismos. En apariencia, el libro expresa una filosofía particular de la gente joven de hoy. Pero en realidad lo que expresa es atemporal. Mi gran deseo es hacer un filme que sea fiel a esa idea»2.

El último valle (1970) Por último James Clavell, basándose en la novela J. B. Pick, nos aporta una visión tremebunda de estos tiempos que forman ya parte de la Edad Moderna pero que conservan en gran medida los elementos de la Edad Media. Vogel, un maestro convertido en un desplazado interpretado por Omar Sharif, huye a través de las montañas de las razias que llevan a cabo los señores de la guerra contra los dispersos núcleos poblados, y de una plaga que se ceba en todo el mundo. Vogel mágicamente da con un poblado en el último valle, el problema es que tras él llega una partida de mercenarios, capitaneados por Michael Caine, que se ha propuesto un nuevo saqueo.

Entonces es cuando Vogel propone al capitán que sus soldados permanezcan en el valle conviviendo con sus habitantes "proponiéndose él mismo como intermediario" hasta que pase el invierno. La idea parece sencilla: los habitantes proporcionan cobijo y alimento a los soldados mientras estos les brindan protección. Pero los conflictos religiosos y por el liderazgo entre los soldados y con los habitantes del pueblo son frecuentes: desde el provocado por el traslado de una imagen que puede indicar el camino del poblado a potenciales enemigos hasta los puramente derivados por el deseo de poseer a las mujeres en contra de su voluntad que terminarán en una pequeña guerra dentro del gran conflicto. El fin del invierno termina con el bloqueo de los caminos y permite llegar a un comerciante con noticias del frente que hacen decidir al capitán volver a la acción: !Entonces la historia se ha emparejado con nosotros. Nuestra neutralidad ha terminado. La suerte ya no nos es favorable y ahora nos veremos arrojados del paraíso. !Estamos seguros. Es muy difícil llegar hasta aquí, nada ha cambiado.

Supongo que defenderéis el poblado. !Si he defendido el poblado ha sido porque de esta manera me defendía a mí mismo. Grafh, nos uniremos al príncipe Bernardo, le ayudaremos a cruzar el puente. !¿Por qué unirse al enemigo? Estabais al lado del emperador, en el lado justo. !Como os atrevéis a hablarme de enemigos y de lados justos. La guerra no es justa. Vos lo sabéis y todo el mundo lo sabe. La verdad es que los que la hacen son unos fanáticos y sus jefes unos bandidos que contratan mercenarios y politiquean con el Papa defendiendo mutuos intereses. La verdad es que esta guerra es una porquería, pura codicia e hipocresía. Tanto de un bando como de otro. !Yo os explicare... !Todos son hipócritas excepto los que como vos son fanáticos, que incitan incluso al asesinato con tal de defender sus propias ideas. !El mundo es como es. Un mundo perdido. Los hombres son como son, pecadores. Y su mente está enferma... iréis directamente al infierno.

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Palabras de John Huston a Lawrence Grobel, recogidas en Los Huston: Historia de una dinastía de Hollywood, p.

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!No hay infierno ¿no lo entendéis? Porque tampoco hay cielo, nunca lo ha habido. ¿No lo entendéis? ¡No hay cielo ni infierno! ¡Es una leyenda!

La Guerra de los Treinta Años enfrentó entre 1618 y 1648 a los príncipes alemanes con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Fernando III. Puede considerarse la más importante guerra de religión, que involucró a la mayoría de monarquías europeas, que al mismo tiempo que querían imponer su interpretación religiosa, católica o protestante, aspiraban a quedarse con el mayor territorio posible.

Para entender el origen de las guerras de religión debemos remontarnos al cisma que lideró Martín Lutero cuando este denunció con sus famosas 95 tesis, colgadas en las puertas de la iglesia del Palacio de Wittenberg, la corrupción en la Iglesia católica. Y la Cristiandad se rompió en pedazos. Este fue el inicio de la Reforma protestante que provocó la contestación de la Iglesia católica con su propia reforma a través del Concilio de Trento entre los años 1546 y 1563: el conflicto estaba servido y aunque se estableció el principio del cuius regio, euis religio (es decir, que cada pueblo adoptaría la confesión religiosa que mantuviera el monarca o príncipe), fue incapaz de neutralizar las guerras. La Paz de Wesfalia en 1648 puso fin al conflicto de la Guerra de los Treinta Años, estableciendo como fundamento del Estado el principio de la integridad territorial y la diplomacia como la herramienta para dirimir las disputas. Desde entonces los conflictos entre monarquías quedaban secularizados y los europeos, al menos en principio, pudieron elegir su religión individualmente. Este fue el fin de la Edad Media, pero el Antiguo Régimen y el absolutismo de las monarquías se mantendrían hasta el ciclo revolucionario que iniciaron los ingleses por esas fechas y que completaron un siglo después los colonos norteamericanos, los franceses y los sudamericanos.

Esto puede ser la Edad Media No pretendo que nadie llegue a la conclusión de que con tres películas se puede conocer y entender el período histórico que conocemos como la Edad Media, pero puede ser una muy buena aproximación. Haría falta saber que esa época fue precedida por el colapso de la una antigüedad que lideró en Europa indiscutiblemente un Imperio romano, primero pagano y luego cristianizado, cuando entraron en el continente los que comúnmente se han conocido como los bárbaros, y que esa caída en los infiernos provocó un vacío de poder que rápidamente llenaron los primeros señores feudales. Fue en cierta forma una privatización del estado con la inestimable cobertura ideológica de

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la Iglesia católica, que mantenía el orden de los laboratores, oratores y bellatores, que nos explicaba John Huston en Paseo por el amor y la muerte. Haría falta también saber que en el mismo momento en que en Europa se produce este fenómeno, el Bizancio cristiano ortodoxo se mantiene, y en la Península Arábiga emerge el Islam y su expansión por toda la cuenca del Mediterráneo, que llevará a los monarcas europeos y a las ordenes monástico-militares a embarcarse en al menos tres cruzadas en nombre de Dios y del Papa, para liberar Palestina de los musulmanes, e intentar traspapelar el conflicto hacía el exterior en esta empresa en común. En la última es cuando hace acto de presencia Ricardo Corazón de León, en la que el mítico Robin de Longstride se ha enrolado y que en Robin y Marian nos muestra.

Las películas son hijas de su tiempo y aunque pueden entenderse sin conocerse la historia que estaba pasando páginas cuando se rodaron, encuentro que para hacer una lectura en profundidad conviene conocerla para poder contextualizarlas. No es cosa menor que los tres filmes fueran rodados a finales de los sesenta y en los setenta del pasado siglo. Fueron momentos de grandes convulsiones sociales tanto en Estados Unidos como en Europa en un mundo que vivía la Guerra Fría entre las dos superpotencias: de las movilizaciones en contra de la guerra del Vietnam al fenómeno del Mayo del 68 en el que los estudiantes pedían lo imposible para obtener lo posible.

Esta época fue también la del cambio cultural que protagonizaron los movimientos contraculturales "entre los que sobresalió el movimiento hippy" que anteponían valores humanos a los más materialistas: toda esta gente proclamaba que era mejor hacer el amor a la guerra. Entonces tenemos que Robin y Marian rompen sus lazos (Robin su vínculo de fidelidad con la nobleza y Marian sus votos como abadesa) por el bien supremo del amor. Algo parecido sucede con Heron y Claudia al elegir ambos un camino en libertad que se sale de estrecheces de un sistema feudal en el que se están derrumbándose sus pilares. En cuanto al Capitán y Vogel han levantado una relación de amistad que permite a los mercenarios y a los habitantes del poblado llegar a un acuerdo convirtiendo el valle, pese a las complicaciones, en un refugio que es la excepción de paz en un mundo desolado por la guerra. Los tres filmes muestran el crepúsculo de un mundo que se deshace y son un alegado para un mundo mejor.

Termino un poco como empezaba, en los años setenta se exploró un cine diferente hasta el momento, y a leguas del que podemos ver en nuestros días, influido por una época de abertura, libertad y conciencia social como no había habido hasta entonces, también por una nueva forma de explicar la historia que enmarcaba la pequeña historia dentro de la gran historia. Véanlas y saquen sus propias conclusiones.

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Bibliografía FLORISTÁN, Alfredo (2005) Historia Moderna Universal. Ariel. Barcelona.

GARCÍA DE CORTÁZAR, José Ángel; y Sema Muñoz, José Ángel (2006) Historia de la Edad Media: Una síntesis interpretativa. Alianza Editorial. Historia y Geografía.

Madrid.

GROBEL, Lawrence (2003) Los Huston: Historia de una dinastía de Hollywood.

T & B Editores. Madrid.

TENENTI, Alberto (2003) La Edad Moderna. Siglos XVI-XVIII. Crítica.

Barcelona.

FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA, licenciado en Historia por la Universidad de Barcelona, máster en Estudios Históricos en la especialización en Historia Contemporánea, y doctorando en el programa de Sociedad y Cultura, es periodista. Director, editor y redactor de El Inconformista Digital. e-mail: francescsanchez@hotmail.es

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64 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN Una ventana abierta al mundo actual

CORO RUBIO POBES Enviada especial

Una película china de gran belleza, crítica con el aparato administrativo de su país, I am not Madame Bovary, ha ganado la Concha de Oro a la mejor película de la 64 edición del Festival de Cine de San Sebastián, y su protagonista, Fan Bingbing, la Concha de Plata a la mejor actriz. Originales marcos de pantalla (circular dominante, alternado con otro casi cuadrado), un uso magistral del color y un ritmo narrativo lento característico del cine oriental –también, en mi opinión, un excesivo metraje–, acompañan el relato del largo periplo judicial de una mujer de la China rural para reclamar una sentencia de divorcio. El director del film es el pekinés Xiaogang Feng, especializado en comedias negras, pero que ha tocado también el cine histórico con Back to 1942 (2012), ambientada en la guerra chino-japonesa y en cuyo plantel de actores figuran Tim Robbins y Adrian Brody.

En el film que ha presentado en San Sebastián, Feng realiza una crítica contenida pero demoledora de la pesada maquinaria burocrática china, de la distancia entre Estado y ciudadanía en un país que se afirma gobernado por el pueblo, de las diferencias campo y ciudad, de la (recientemente clausurada) política del hijo único y de la discriminación femenina en la China posmaoísta. Cuando en rueda de prensa el director fue preguntado sobre si la cinta había obtenido la aprobación de su gobierno, esquivó la respuesta con un "¿se puede no contestar a eso?". Un film de denuncia, en suma, que ofrece además claves

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culturales para comprender al gigante asiático, ha resultado ganador en una Sección Oficial compuesta por un total de 25 títulos, 17 de ellos a concurso.

Fotograma de I am not Madame Bovary.

Por la Concha de Oro han competido otros tres films orientales: la película surcoreana Yourself and Yours, del reputado Hong Sang-Soo, una exploración de las relaciones de pareja, que ha recibido la Concha de Plata a la mejor dirección; y las producciones japonesas Rage, thriller de Lee Sang-il; y Your Name, de Makoto Shinkai, film de animación incluido como proyección especial. Pero ha sido el cine de producción española el que ha tenido la mayor presencia en la Sección Oficial, con un total de siete películas, tres de ellas a concurso. Entre estas últimas ha brillado indiscutiblemente El hombre de las mil caras, de Alberto Rodríguez. El director de la multipremiada La isla mínima (2012) aborda aquí uno de los más sonados casos de corrupción de la reciente historia de España, el caso Roldán, colocando el punto de mira en un personaje solo aparentemente secundario, el diplomático y agente secreto del Ministerio de Interior Francisco Paesa. El desplazamiento del foco de atención desde Roldán a Paesa –"el hombre que engañó a un país entero", explica la voz en off que guía el relato– muestra las complejas implicaciones del caso, denuncia las miserias del poder –especialmente en el retrato del ministro Belloch– y la profundidad de las raíces de la corrupción en España: "yo solo hice lo que hace todo el mundo", dice en un momento dado el personaje de Roldán. El tema no puede ser más actual. Ambientada en los años noventa –el caso Roldán estalló en 1993–, la película tiene un trepidante ritmo narrativo, subrayado por un uso magistral de la banda sonora, y unas excelentes interpretaciones de sus actores, desde el protagonista Eduard Fernández, que en su papel de Francisco Paesa ha logrado la Concha de Plata al mejor actor; a Carlos Santos, que interpreta a Luis Roldán; José Coronado, como Jesús Camoes, socio de Paesa, y la voz en off que guía el relato; o Marta Etura, en el papel de la esposa de Roldán.

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Fotograma de El hombre de las mil caras.

La película de Rodrigo Sorogoyen Que Dios nos perdone, un trhiller realista, de atmósfera sórdida y violenta, sobre un caso de asesinatos en serie de ancianas en 2011 en Madrid, Premio del Jurado al mejor guión; y el film intimista La reconquista, de Jonás Trueba, que explora los sentimientos de una joven pareja que se reencuentra tras varios años de perder contacto, completan las producciones españolas a concurso.

Además, fuera de competición, se ha estrenado en la Sección Oficial la última película de Juan Antonio Bayona, A Monster Calls (Un monstruo viene a verme), en la que el director de Lo imposible –film que fue presentado también en el festival de San Sebastián en 2012– vuelve sobre las relaciones materno filiales para explicar los mecanismos sicológicos con los que un niño afronta la grave enfermedad de su madre, y para reflexionar sobre la complejidad del comportamiento humano. Excelentes interpretaciones, tanto de Lewis MacDougall, que borda el papel protagonista del niño, como de Sigourney Weaver, en el rol de la abuela, y Felicity Jones, la madre; excelentes efectos especiales, para transformar a un viejo tejo en gigantesca vida antropomórfica – que habla con la impactante locución de Liam Neeson, y tiene su fisonomía, gracias a novedosas técnicas–; junto a la introducción de poéticas escenas de animación a través de bellísimas acuarelas que ilustran las historias que el viejo árbol cuenta al niño, caracterizan un film que volverá a ser uno de los éxitos de taquilla del cine de producción española.

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Fotograma de A Monster Calls.

Las proyecciones especiales de Bigas X Bigas, documental de Bigas Luna sobre sí mismo, a modo de vídeo-diario; de Vivir y otras ficciones, film del director barcelonés Jo Sol, sobre discapacidad y sexualidad; y de Manda huevos, la última obra de Diego Galán, que fue director de este festival entre 1985-1989 y 1995-2000, completan las producciones españolas presentadas en la Sección Oficial. La película de Galán es una nueva pieza de su estudio sobre la historia del cine español –y de la sociedad española a través del cine–, que inició en 1975 con la serie documental de televisión Memorias del cine español y continuó con Queridos cómicos (1992). En 2013 presentó en Cannes Con la pata quebrada, un documental sobre la imagen de la mujer en el cine español desde 1930. Ahora ha llevado a San Sebastián similar análisis en Manda huevos, pero referido a la imagen masculina. Coproducida por El Deseo, la productora de los hermanos Almodóvar, y con locución de Carmen Machi, Galán repasa el estereotipo masculino en el cine español desde los años 40, cuando el ideal de masculinidad era "mitad soldado, mitad monje", hasta la actualidad, seleccionando fragmentos de películas de ficción que lo reflejan. La idea es buena, pero no se resuelve bien: el documental pierde rápidamente de vista el objeto de estudio y deriva en un análisis del franquismo, muy superficial y nada riguroso, que le hace perder el rumbo, aunque luego se retoma. El tono crítico e irónico que se pretende, resulta en ocasiones caricaturesco, incluso bordea el esperpento. Y el hilo cronológico narrativo, se rompe repetidas veces sin justificación en las referencias fílmicas, restando coherencia al resultado. No obstante, tiene interés historiográfico y antropológico.

Un buen número de las películas que han concursado en la Sección Oficial hacen de la violencia su tema central. En primer lugar, una serie de prescindibles dramas sociales que tratan sobre adolescencias conflictivas y traumáticas: As you are (EEUU, Miles Joris-Peyrafitte); Orpheline (Francia, Arnaud Des Pallières); y Jesús (Francia, Chile, Alemania, Grecia, Fernando Guzzoni). También trata de violencia, de la que es capaz de desatar un acomodado padre de familia islandés, la irregular cinta The Oath (Islandia, Baltasar Kormákur), un thriller de prometedor arranque y buen retrato de atmósfera, pero que pierde rápidamente el norte. E igualmente el film Playground

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(Polonia, Bartosz M. Kowalski), una durísima historia, basada en hechos reales, sobre psicopatologías infantiles y asesinato entre niños, explícita hasta lo insoportable. De violencia también habla, concretamente de terrorismo en acomodadas sociedades occidentales, otra de las más destacables cintas vistas en la Sección Oficial, Nocturama, coproducción franco-germano-belga dirigida por Bertrand Bonello, que se estrenó en medio de una gran expectación debido a que había sido rechazada en Cannes. La película desgrana la comisión de una cadena de atentados terroristas en París por un grupo de jóvenes de heterogénea extracción social, con los que buscan golpear los símbolos del poder económico y político de Francia (estatua ecuestre de Juana de Arco incluida), y que acaban refugiados en unos grandes almacenes de lujo, símbolo a su vez de la fascinación que ejerce en ellos el propio mundo que rechazan. Se trata de un film provocador, que habla del malestar generacional en el seno de las consumistas sociedades occidentales, y de la desorientación que viven no solo los hijos de los emigrantes de la banlieue, sino también los de acomodadas familias con el futuro resuelto, y que propone una reflexión sobre la banalización de la violencia, del terrorismo.

Fotograma de Nocturama.

Otros films presentados en la Sección Oficial han sido Colossal, del director español Nacho Vigalondo y producción canadiense, con Anne Hathaway en el papel protagonista, una cinta extravagante a medio camino entre comedia y película de ciencia ficción; y The Giant, producción sueco-danesa dirigida por Johannes Nyholm, una conmovedora denuncia del rechazo e incomprensión que sufre una persona con una grave malformación, y que es a la vez la historia de una gran amistad. Este film ha recibido el Premio Especial del Jurado, ex-aequo con El invierno, coproducción francoargentina dirigida por Emilio Torres y Marcelo Chaparro, que retrata la dura vida de los esquiladores temporeros en la Patagonia, y cuya excelente fotografía ha sido también premiada en el festival. De la Sección Oficial ha formado parte igualmente American Pastoral, dirigida y protagonizada por Ewan McGregor. El film adapta una novela homónima del gran Philip Roth, en la que se desmonta el sueño americano a través de la historia de un exitoso hombre de negocios casado con una reina de la belleza, cuya hija rechaza la cómoda vida que le ofrecen sus padres para sumergirse en una espiral

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autodestructiva. La película de McGregor (que debuta con ella como director) ofrece un buen relato del traumático paso de la América del bienestar de los dorados 50s a la América turbulenta de los 60s, y de una generación insatisfecha que se revolvió contra la herencia recibida, abrazando incluso, como hace la protagonista, opciones de izquierda radical que legitimaban la violencia: ha sido uno de los films del festival de especial interés desde la mirada de un historiador. Por su parte, Lady Macbeth, el primer largometraje del británico William Oldroyd, adapta la novela del escritor ruso del siglo XIX Nicolai Leskov Lady Macbeth de Mtsensk y nos lleva a la Inglaterra rural de 1865 para relatar la rebelión de una mujer atrapada en un matrimonio convenido. Y también ha formado parte de la Sección Oficial, aunque fuera de competición, Snowden de Oliver Stone, que ha vuelto a elegir el festival de San Sebastián, por el que siente especial aprecio, para presentar su última película. En ella relata el escándalo que estalló en 2013 del espionaje masivo realizado por el gobierno de Estados Unidos, por medio de sus agencias de inteligencia NSA y CIA, y que fue denunciado por el analista informático Edward Snowden a través del Washington Post y The Guardian. El caso ya había sido objeto de una buena película documental, dirigida por Laura Poitras y titulada Citizenfour (uno de los seudónimos que empleaba Snowden), pero la película de Stone, que tiene un tono documental –y una intención de distancia objetiva que traiciona el retrato heroico del personaje– llegará a un público más amplio.

Fotograma de Pastoral Americana.

La variedad de producciones que han conformado la Sección Oficial, no es óbice para afirmar que el festival ha tenido este año cierto sabor francés. La película inaugural y la de clausura han sido producciones francesas; la primera, La fille de Brest (La doctora de Brest), de Emmanuelle Bercot, un film de buen pulso narrativo, pero al que le sobran algunas escenas sensacionalistas, denuncia los abusos, cuando no prácticas criminales, de las grandes empresas farmacéuticas, a través del relato de un caso real ocurrido en Francia en 2007-2009; y la segunda, L'Odyssée, de Jérôme Sale, trata sobre la vida de Jacques Cousteau, pionero de la exploración y filmación submarina, y todo un héroe nacional en el vecino país. La sección Zabaltegi, abierta a la más variada cinematografía, ha sido inaugurada con un film de Bertrand Tavernier, Voyage à travers le cinéma français, en el que propone un personal itinerario por el cine galo. Además, la

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retrospectiva de esta edición del festival ha estado dedicada al director francés Jacques Becker (1906-1960). Discípulo de Jean Renoir, y maestro de François Truffaut, Becker ha recibido un merecido homenaje en el festival a través del repaso casi completo de su filmografía. Se han podido ver desde sus primeros pasos en el cine en los años treinta, en los que codirigió junto a Jean Renoir y Henri Cartier-Bresson La vie est à nous (1936), un encargo del Partido Comunista francés, mezcla de documental y cine de ficción que trata sobre la huelga como instrumento de lucha obrera, hasta clásicos inolvidables como Casque d'or (1952), Touchez pas au grisbi (1954), o Les amants de Montparnasse (1958). Al aire francés del festival han contribuido asimismo otras películas que se han proyectado en la sección Perlas y en Zabaltegi, como Elle, de Paul Verhoeven, con Isabelle Hupert en el papel protagonista; los films de animación La tortue rouge (Michel Dudok) y Ma vie de courgette (Claude Barras), ésta premiada por el público; el film Luise en Hiver (Jean-François Laguionie); o el de François Ozon, Frantz, un buen drama romántico antibélico que trascurre en una pequeña ciudad alemana tras la I Guerra Mundial.

Jacques Becker y fotograma de La vie est à nous

Entre las 16 películas exhibidas en Perlas, la sección del festival dedicada a presentar films aclamados por la crítica y/o premiados en otros festivales pero inéditos en España, cabe destacar la última película de Ken Loach, I, Daniel Blake, que ha recibido el Premio del Público en este festival. El cineasta inglés vuelve en ella sobre su característica temática de denuncia social, en la que ha aportado duras y memorables obras como Ladybird Ladybird (1994) o My Name is Joe (1998). En esta ocasión lo hace a través de la historia de un carpintero inglés de 59 años y una madre soltera con dos niños, ambos víctimas de absurdas rigidices administrativas, que tienen que ayudarse para poder sobrevivir supliendo el desamparo del Estado. También es destacable entre los films de Perlas la obra del director chileno Santiago Larraín Neruda, que relata la persecución sufrida por el poeta desde que en 1948 el gobierno de González Videla declaró ilegal al partido comunista. El film ha sido seleccionado para representar a Chile en los premios Óscar. Otro tipo de cine bien distinto incluido en esta sección de Perlas lo ha representado Florence Foster Jenkins, de Stephen Frears, la historia de una excéntrica millonaria estadounidense que en el Nueva York de los años cuarenta soñaba con ser una gran cantante de ópera, sin ser consciente de la horrenda voz que poseía. La película, interpretada por una histriónica Meryl Streep y un sorprendentemente contenido Hugh Grant, estira demasiado el argumento (sobran

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gorgoritos), aunque está muy bien ambientada, como es habitual en las obras de Frears, el autor de Dangerous Liaisons (Las amistades peligrosas, 1988) o The Queen (2006).

La sección Zabaltegi, que es una de las más estimulantes del festival, ha programado varias películas de interés historiográfico. Entre ellas, Ejercicios de memoria, de Paz Encina, un documental memorialista sobre la dictadura de Stroessner en Paraguay centrado en la figura de su principal opositor, Agustín Goiburú, que fue asesinado en 1977 en el marco de la Operación Cóndor; o The Illinois Parables, de Deborah Stratman, un documental experimental, estrenado en Sundance, que recorre la historia de Illinois a través de once parábolas que exploran la identidad nacional. En Zabaltegi también se ha pasado A Quiet Passion, la última película de Terence Davies, que compitió el pasado año en la Sección Oficial de este festival con Sunset Song. Es un delicado y recomendable retrato de la poetisa estadounidense Emily Dickinson (18301886), una de las referencias fundamentales de la cultura estadounidense, poniendo el foco en el conflicto interior que le generó su cuestionamiento de la idea de Dios en el marco de una sociedad decimonónica, y en el seno de una familia protestante descendiente de la primera oleada de colonos puritanos llegados a Nueva Inglaterra. Y también se ha programado en Zabaltegi el singular film-río, que pasado antes por la Berlinale, A Lullaby to the Sorrowful Mystery, de Lav Díaz, un conjunto de historias sobre la revolución filipina de 1896-1897 y el mito de su líder Andrés Bonifacio de ¡ocho horas de metraje!

Fotograma de A Quiet Passion.

Una nueva sección del festival, de especial interés para la historiografía, ha sido The Act of Killing. Cine y violencia global, dedicada a las películas que testimonian las situaciones de violencia producidas en todo el mundo en las últimas décadas; guerras, terrorismo, violaciones de los derechos humanos o genocidios. Se han programado excelentes films documentales y de ficción, muchos de ellos material de alta calidad para una clase de historia del Mundo Actual, tales como Paradise Now (2005), de Hany Abu-Assad, sobre el conflicto palestino-israelí; Bloody Sunday (2002), de Paul Greengrass, sobre los sangrientos incidentes de enero de 1972 en Derry, Irlanda del Norte; Omagh (2004), de Pete Travis, sobre los atentados de agosto de 1998; S-21: La machine de mort Khmère Rouge (2003), documental de Rithy Panh sobre los años del

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gobierno jemer en Camboya, con testimonios de carceleros y supervivientes; Johny Mad Dog (2008), de Jean-Stéphane, sobre el drama de los niños soldado en África; Le jour où Dieu est parti en voyage (2009), de Philippe Van Leeuw, sobre el genocidio ruandés; Maidan (2014, Sergei Loznitsa) sobre el levantamiento contra el régimen de Yanukovych en Kiev en 2013-2014; o The look of silence (2014, Joshua Oppenheimer), sobre el genocidio indonesio de 1965. Ha tenido una presencia destacada el tema de la violencia terrorista en el País Vasco, a través del documental de Julio Medem La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) y de los films Al final del túnel (2011, Eterio Ortega); Asier eta biok (2013, Aitor y Amaia Merino); y 1980 (2014, Iñaki Arteta). Y también se ha proyectado aquí Lasa eta Zabala (2014, Pablo Malo).

Cartel de la sección The Act of Killing.

El cine vasco ha tenido una presencia muy grande en el festival. En Zinemira, la sección dedicada específicamente a él, se han proyectado 17 films (y 7 cortometrajes), entre ellos una biografía del escultor Eduardo Chillida, Chillida: esku huts, de Juan Barrero, o el documental El fin de ETA, del director inglés afincado en Barcelona Justin Webster, que relata el proceso que se inició con las negociaciones de 2000-2004 entre Jesús Eguiguren, presidente del Partido Socialista de Euskadi, y Arnaldo Otegi, líder de Batasuna, y continuó hasta el cese de la violencia en 2011. A ello hay que sumar las Proyecciones especiales de la televisión pública vasca que acompañan al festival, entre las que ha estado el documental Buscando a Aguirre de Francesc Escribano, sobre la peripecia del exilio de quien fue primer Lehendakari del País Vasco autónomo.

La sección Culinary Zinema, que se incluyó en el festival en 2010 inspirada en una sección de la Berlinale y que acompaña la proyección de películas con cenas temáticas, ha ofrecido una selección de films que ofrecen un viaje cultural por el mundo; la exploración de la gastronomía turca de la mano de los hermanos Roca (Turkish Way); el mayor mercado de pescado y marisco del mundo construido en Tokio hace 80 años (Tsukiji Wonderland, Naotaro Endo); la cocina de la Baja California (Baja Taste, Roberto Nájera); o el plato más identitario de Argentina (Todo sobre el asado, Mariano Cohn y Gastón Duprat), son algunos de los temas de los films exhibidos. Las películas de Savage Cinema, la sección dedicada al cine de aventuras y deportes de acción; Made in Spain, una selección de los films españoles más interesantes del año; 73

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Horizontes Latinos, películas inéditas en España y producidas total o parcialmente en América Latina, y Nuevos Directores han completado la variada y abultada oferta del certamen.

En esta 64 edición no ha faltado el glamour que debe presidir todo festival de primera clase que se precie: compensando la escasez del año anterior, una constelación de estrellas ha pisado la alfombra roja: Sigourney Weaver y Ethan Hawke, ambos galardonados con el Premio Donostia de este año, Hugh Grant, Mónica Belluci, Richard Gere (que ha presentado la proyección de Time Out of Mind en el festival), Ewan McGregor, o Jennifer Connelly, entre otras. Con motivo de la entrega del premio Donostia a Ethan Hawke, el festival ha proyectado The Magnificent Seven (Los siete magníficos), dirigida por Antoine Fuqua –el director de Training Day (2001)–, remake de la clásica película de John Sturges. Revisitar un mito no es fácil, y Fuqua ha optado por no intentar hacer una relectura del clásico añadiendo complejidad posmoderna, sino recrearlo con los ritmos y recursos del cine actual. El resultado no ha gustado a muchos críticos, pero no está de más en un festival así, que busca la complicidad del público, algo de cine comercial, cine épico que permite rememorar aquellas tardes de infancia delante de westerns clásicos. Mucho cine, en suma, de todo tipo, ficción, documental, animación (éste cada vez con mayor presencia en el festival), y muchas temáticas, aunque predominando la de la violencia, en una edición 64 que ha abierto nuevas ventanas desde las que observar el mundo en el que vivimos.

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Sitges ’2016 49 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya

XAVIER TORRENTS VALDEIGLESIAS Enviado especial

Siempre comentamos cada año cómo el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges es una especie de burbuja de cinefilia en la que podemos entrar y dejarnos llevar por la corriente del olvido, evadiéndonos de todo lo que nos rodea en nuestro día a día para sencillamente disfrutar de diez días de cine de terror, fantasía, ciencia ficción y thriller.

En parte eso es cierto, pero al mismo tiempo también es un lugar donde, durante esos días de continuas e innumerables proyecciones, se genera un núcleo cinéfilo que se abre al mundo en toda su plenitud.

Diez días en los que con una potencia desgarradora el festival genera una apertura para con la cinematografía, para con el arte, para con la vida que intente ir más allá de todo lo estáticamente consabido, de todo lo soporíferamente políticamente correcto.

Esta 49 edición aterrizó con una nueva imponente oferta cinematográfica para el público durante diez días, distribuida entre las tres salas principales –Auditori, Prado y Retiro– y la habilitada y mejorada sala Tramuntana. El problema en el Festival de Sitges no es escoger qué película se desea ver, sino decidir qué película “sacrificas” para poder ver otra. Si alguien intentara acaparar completamente la oferta fílmica que se presenta en toda su amplitud –y posibilidad física y espacial–, lo más probable es que acabara en la zona de urgencias del hospital más próximo. Eso es el Festival de Sitges: la voluntad de abrazar con fuerza al espectador con su resaca oleosa de películas, innumerables películas. Y ojalá pudiéramos decir que la mayor parte de esa oferta ha rozado o tocado niveles de calidad

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notable, prestando un entretenimiento de altísimo nivel al público. Pero no es así. El nivel medio de la oferta presentada ha sido muy suficiente, tirando a bajo en muchos momentos, lo cual es lógico al pensarlo, puesto que, abarcando una oferta tan amplia de películas, mucho de lo que llega a entrar en el programa quizás no debería valer la pena del todo, al pensarlo detenidamente. Pero se da la preferencia –y ello es lo que impera– en crear una oferta de proyecciones continua e incesante, en la que el espectador tenga casi un interminable abanico de opciones ante sus ojos. Afortunadamente, y como siempre ocurre, de entre toda esa amalgama extensísima de películas, emerge un listado de films que sorprenden, maravillan, emocionan y rozan –algunos incluso tocando– la excelencia.

Pero antes de entrar a comentar dicho listado, celebremos cómo en esta edición el Festival ha tenido el privilegio y ha sido capaz de traer un grupo de invitados de categoría estelar, algunos de ellos con sus nombres grabados ya a fuego en la historia del cine. Max Von Sydow iluminó el cielo nublado y lluvioso de la ciudad al recibir el “Gran Premi Honorífic” y dejarnos un ejemplo de señorío, humildad, respeto y gratitud. Bruce Campbell hizo feliz al público con su humor y pasión por el cine de terror, recibiendo al mismo tiempo el premio “Màquina del Temps”. Tuvimos la suerte de recibir la visita del director Rob Zombie y de su esposa y actriz Sheri Moon, que vinieron a presentar su última película 31. El legendario actor de acción Dolph Lundgren hizo feliz con su presencia a toda la comunidad fandom y presentó su último trabajo como actor en el film de invasión demoníaca Don’t Kill It. Aunque, como no podía ser menos, la otra presencia que, junto a Von Sydow, hizo descender el cielo estrellado al suelo terrenal, fue la de la leyenda viva del cine Christopher Walken, que recibió también el “Gran Premi Honorífic”.

En cuanto al palmarés de este año, por un lado ha sorprendido en alguna de sus elecciones, pero al mismo tiempo ha sido uno de los palmarés que más consenso ha despertado en los últimos tiempos, sobre todo con la decisión de dar el premio a vencedora y mejor película de la sección oficial a Swiss Army Man (Dan Kwan, Daniel Scheinert), y a su actor protagonista Daniel Radcliffe el premio a mejor interpretación masculina. Muy merecido también el premio a mejor actriz para la joven Sennia Nanua por Melanie. The Girl With All the Gifts. La mejor dirección recayó en Yeong Sang-ho por Train to Busan –quizás uno de los premios con más consenso–, mientras que el premio al mejor guión despertó un poco de polémica al dárselo a Jeremy Slater por Pet, un film criticado precisamente por el trabajo del guionista. El premio especial del jurado fue para La autopsia de Jane Doe (André Øvredal), el gran premio del público fue concedido con merecimiento a The Handmaiden de Park Chan-wook, mientras que el premio de la crítica sorprendió al recaer en The Neon Demon de Nicolas Winding-Refn (un film que la crítica había destrozado en el pasado Festival de Cannes).

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Pero hablar del Festival de Sitges es hablar de películas, por lo que es necesario comentar brevemente las más destacables de esta 49 edición, algunas de ellas verdaderamente inolvidables: THE NEON DEMON (Nicolas Winding-Refn): Nicolas Winding-Refn lo ha vuelto a hacer. La maestría visual unida a la provocación más extrema. La influencia más clara de la psicodelia del cine de Alejandro Jodorowski unida a la búsqueda de ir a un más allá de los límites y derribar corsés preestablecidos. La belleza se plantea como fundamento de The Neon Demon, pero en el fondo es la condición humana la protagonista por antonomasia. Una condición humana putrefacta, evolucionada hasta los límites de la decrepitud moral y existencial, condenada a una vida alienada a la exigencia superficial, a la carne en venta y demanda, a un infierno en vida, donde el príncipe de las tinieblas que hemos creado entre todos reina en su trono de neón, botox y enajenación.

HARDCORE HENRY (Ilya Naishuller): Desde hace años que el lenguaje de los videojuegos ha querido tejer una simbiosis con el del cine. La cámara en primera persona no es nada nuevo en la historia de la cinematografía, pero sí lo es el establecer los completos 96 minutos de metraje de un film en ese formato, y a la vez conformando una puesta en escena y un tipo de movimiento de cámara que bebe directamente de lo que la industria de videojuegos ha estado creando en los últimos treinta años con los exitosos shooters en primera persona. Hardcore Henry es pura adrenalina inyectada a través de la córnea de nuestros ojos, arrojándonos a un viaje donde la locura visual nos hace rozar la violencia que parece salpicar desde la pantalla. Si esta película se intentase ver a través de la nueva tecnología de realidad virtual que en esta 49 edición del festival el Samsung Sitges Cocoon ha mostrado, seguramente más de un espectador sufriría de un dolor placentero extremadamente cinematográfico. Porque el círculo se cierra: los videojuegos bebieron del cine, el cine bebe de los videojuegos.

HELL OR HIGH WATER (David Mackenzie): Un western postpost-post crepuscular, así la llamaríamos, si eso pudiese tener algún sentido. Es un western contemporáneo y es un film noir.

Es un thriller de robos y un emotivo drama humano que nos acerca a la dificultad social de hoy en día, en la que la divinidad llamada “Economía” nos subyuga, golpea, tortura y entierra sin compasión alguna. El cineasta David Mackenzie confecciona en Hell or High Water una historia que visualmente dibuja un lienzo sobre el paisaje americano clásico de grandes extensiones de terreno y desierto convertidas ahora en la inhóspita desesperanza de la crisis del capitalismo.

Nos cuenta un relato familiar sobre el honor y el amor, redentores o no de un pozo de inmoralidad e infección. Y, sobre todo, este es un film que se sirve del

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portento actoral de Jeff Bridges para conformar una plana interpretativa de todo un reparto que se corona en la excelencia con su trabajo, un placer para el espectador.

A DARK SONG (Liam Gavin): El primer largometraje del cineasta irlandés Liam Gavin sorprende por la delicada presteza con la que el director toma decisiones en cada escena, en cada secuencia, en cada movimiento de cámara. Establece un tempo lento y ralentizado en gran parte del film, pero por voluntad de crear una atmósfera inhóspitamente irreal, onírica, tenebrosamente lúgubre, detenida en el tiempo. Los dos actores protagonistas están dirigidos con maestría, a través de un guión complicado de interpretar debido a la mezcla de emociones y moralidades entrecruzadas. Una madre que desea llevar a cabo un ritual en relación a su difunto hijo, pero la cual guarda muchos más secretos de los que debería; un ocultista que la ayudará en el ritual, pero del cual desconfiamos a cada minuto si será capaz de enfrentarse a lo que está a punto de desencadenar; y un director que ofrece una vuelta de tuerca al género de terror. Una experiencia muy recomendable.

SWISS ARMY MAN (Dan Kwan, Daniel Scheinert): Casi cada año nos encontramos con una película indie de temática fantástica o ciencia ficción que con muy poco plantea una carga emocional muy potente, y con un trabajo interpretativo brillante regala una bellísima experiencia al espectador.

Hace unos años disfrutamos de un film de ese tipo en el Festival de Sitges, Safety Not Guaranteed (Colin Trevorrow, 2012), que emocionó al público en una proyección casi catártica en el Auditori. Este año hemos vuelto a vivir algo muy parecido con Swiss Army Man y su historia sobre la amistad, sobre la autoestima, sobre el amor a uno mismo y la compasión por lo que nos rodea. Con un espíritu Sundance que quizás a alguno se le podría atragantar, lo cierto es que el film nos regala un viaje tremendamente emocional donde la sonrisa –y carcajada– cómplice se unirán a la lágrima que nos sorprenderá cayendo por nuestro rostro. Paul Dano y Daniel Radcliffe demuestran con toda claridad que son dos de los mejores actores jóvenes que podemos encontrar hoy en día, coronando una película tejida con una despreocupada sensibilidad, con un desacomplejado atrevimiento y con una bella y provocadora valentía.

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OPERATION AVALANCHE (Matt Johnson): Matt Johnson sorprendió hace unos años en el Festival de Sitges con su ópera prima The Dirties (2013), un falso documental sobre el bullying que recibió excelentes críticas por su factura y su magnífico guión. Este año Johnson y su equipo repiten con Operation Avalanche, un falso documental y a la vez Found footage que nos narra la trama de cómo la misión a la Luna de 1969 fue en realidad un montaje ideado por la CIA. La historia se narra desde el punto de vista de unos agentes del departamento de audiovisual que van a investigar a la NASA en 1967.

Lo interesante del film, aparte de tener uno de los mejores guiones de toda este 49 edición del festival de Sitges, es cómo el tono del film evoluciona desde la ironía y la comedia inicial hasta el thriller y drama conspiratorio de una típica trama de espionaje. Una de las mejores películas del festival sin duda alguna.

THE VOID (Jeremy Gillespie, Steven Kostanski): Es este uno de esos films que de forma inesperada sorprenden gratamente. Cuando un policía local lleva un herido al hospital en mitad de la noche, nadie puede esperar lo que ello va a desencadenar. Monstruos, demonios, visitantes de otra dimensión, posesiones. Un homenaje notable al cine de John Carpenter, a La cosa (1982), pero sobre todo a El príncipe de las tinieblas (1987).

Brillantemente calibradas las dosis de sustos pero ante todo supeditadas al horror visual y cárnico que se muestra, haciendo hincapié más que nada en efectos especiales y criaturas de antaño, dejando a un lado los efectos digitales y mostrando un horror tangible y tremendamente trabajado. Una gozada para el espectador que desea sangre, vísceras y tenebrosidad. Mención especial para el veterano actor Kenneth Welsh, que tiene un papel fundamental en el film y al cual siempre recordamos con cariño por su legendario personaje de Windom Earle en Twin Peaks.

TRAIN TO BUSAN (Yeon Sangho): Desde luego que parece difícil sorprender o dar un giro de frescura al género de zombies en el cine, pero una vez más nos alegramos de estar equivocados. El estallido de un virus estalla en Seoul, al

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mismo tiempo que un tren parte de la ciudad destino Busan. En su interior, varios infectados consiguen entrar y comienzan a provocar un horror dentro de un vehículo sin escapatoria. Un padre y su hija pequeña harán todo lo posible para sobrevivir. La adrenalina es el motor y alma de esta película, en la que el espectador terminará por arrancarse las uñas debido a las altas dosis de tensión y cotas dramáticas a las que llega el film. Train to Busan es una carrera contra el tiempo, es un survival que bebe de todas las influencias del género para ofrecer un espectáculo visual tremendamente salvaje, emotivo y taquicárdico.

THE HANDMAIDEN (Park Chan-wook): Convertir el ritmo de un drama romántico-erótico que podría ser claramente pausado y arriesgadamente soporífero en un film fresco, ágil y dinámico está al alcance de pocos, y en eso Park Chan-wook es un maestro. En la década de los 30, en la Corea invadida por Japón, una doncella es enviada para cuidar de una rica mujer japonesa, pero en dicho cometido hay un secreto peligroso. El thriller costumbrista rápidamente se convierte en romanticismo erótico que baila a la par de la constante consecución de planos y secuencias bellas, cual buscando crear un lienzo en constante movimiento. Asimismo, la estructura en tres actos, donde el orden cronológico se trastoca para jugar y “engañar” las expectativas del espectador plantea también un montaje que refuerza el tono ameno del ritmo y tempo cinematográfico. Una auténtica joya merecidamente premiada por el público del festival.

VOYAGE OF TIME (Terrence Malick): Es esta quizás la única película de Terrence Malick de la que ya sabíamos a priori lo que íbamos a contemplar: los veinte minutos de El árbol de la vida (2011) donde la cinematografía del cineasta partía en un viaje cósmico a través de los albores del origen de la existencia hasta el fin de los días. Esos veinte minutos se convierten en Voyage of Time en noventa minutos de poesía visual al ritmo de la voz en off de Cate Blanchett en los siempre diálogos con sí mismo de Malick, en preguntas constantes al universo, a la creación, a la existencia, ¿a Dios? Para unos espectadores quizás el pesimismo será el sentimiento predominante, para otros quizás será la búsqueda constante de respuestas para dar sentido a algo o a todo, y para otros quizás sea la lírica de una redención y reflexión filosófica que no ahonda en dar respuestas ni lecciones, sino como el filósofo Karl Jaspers expresó una vez: “En filosofía son más esenciales las preguntas que las respuestas”.

SALT AND FIRE (Werner Herzog): Tener la oportunidad de ver un nuevo film de Werner Herzog es

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siempre un privilegio y un verdadero disfrute. En Salt and Fire el cineasta nos muestra su clara y seria vertiente ecológica, en cuanto a cómo los humanos estamos despedazando este nuestro ecosistema, y al mismo tiempo nos muestra también su cara más juguetona, la de bailar con los roles de los personajes que él mismo ha puesto delante nuestro, estableciendo expectativas. Capaz de conformar planos y secuencias de bellísima factura, y a la vez plantear diez o quince minutos de metraje sencillamente plantando la cámara delante de unos actores no profesionales, manteniendo el plano, sin cortar, esperando esa reacción no controlada, ese gesto cotidiano, ese humano más humano, demasiado humano. Una de las mejores películas del Herzog de los últimos años, y una de las mejores de este festival, aunque claro, este film juega en otra liga.

“Dos clases de películas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etcétera) y se valen de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se valen de la cámara para crear.” (Robert Bresson) No se trata de etiquetar y clasificar, sino de dejar entrar toda oferta cinematográfica que intente innovar creando, que intente crear innovando. Eso es lo que busca cada año el Festival de Cine de Sitges. Mantener la fidelidad al género puramente en sí, pero con la atención pendiente a nuevas vueltas de tuerca, a nuevas valentías artísticas, a nuevas pretensiones visuales, a nuevas artes descendidas en la profundidad de la imagen en movimiento. Imagen en movimiento. Y la “persistencia de la visión”, el “defecto” de nuestro cerebro para con nuestro ojo. Así nace el cine. Cuando nuestro ojo percibe una imagen, el receptor ocular la conserva durante una fracción de segundo, haciendo que al cerebro continúe llegando durante un instante esa información visual, cuando ésta ya no está ante nosotros. La sucesión de fotogramas que lleva a cabo el cine aprovecha ese “defecto” para que el ojo humano capte dicha sucesión de imágenes proyectadas en una fracción de segundo como un movimiento continuo, cuando realmente no lo es. De ahí nace todo el abanico del mundo de las imágenes que impera hoy en día, en el cual vivimos y bajo el cual transitamos.

El Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges intenta cada año mantenerse en la senda de la evolución de dicho arte, en la evolución de dicho “defecto” aprovechado, para mantener al ojo “engañado” pendiente de aquello que impera y guía al cine, sobre todo al cine de género, pero entendiendo que las fronteras de género que existían en su momento desaparecieron hace muchísimo tiempo, y ahora en el cine impera el mismo tono grisáceo que impera en nuestra vida cotidiana, donde nuestro ojo intenta vislumbrar las sombras entre la luz y la luz entre las sombras.

El próximo año será la 50 edición del Festival de Sitges, y en la rueda de prensa del palmarés el director del festival Àngel Sala ya avanzó que quieren preparar –y están empezando ya– algo muy especial para esta celebración. Por un lado, colaborar con diversos espacios y centros de Barcelona que permitirán que la celebración sea durante todo el año 2017, y no sólo durante los días del festival propiamente. Por otro, el hecho de retrasar el inicio del festival un día al 5 de octubre, para que pueda coincidir así con el estreno mundial de una importante película (todo apuntaría a la esperada Blade Runner 2049, ¿será así?). Y por último, y no podía ser menos, la inclusión de una larga lista de personajes invitados, pero no sólo de grandes estrellas del cine, sino de personajes destacables por la relevancia que han tenido o hayan tenido para con el Festival durante estos 50 años; así como también un importante cineasta que tendrá el rol especial de “padrino” de la 50 edición. Todo ello se irá confirmando en los próximos meses claro está, pero lo que seguro sabemos es que el año 2017 será el año de Sitges, donde la intención será homenajear, celebrar y honrar un festival de cine que trabaja y

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se esfuerza continuamente por ser referente cinematográfico, y que un año más lo ha conseguido sin duda alguna. Escudriñamos ya el horizonte en vista del año próximo, y haciendo una reverencia también al universo de Star Trek, homenajeado en esta 49 edición por su 50º aniversario –y cuyos valores de respeto e idealismo siempre deben ser reivindicados–, nos despedimos tan sólo deseándoos larga vida y prosperidad.

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vizcaína, símbolo de la libertad vasca.

Pese a no ser ni el primero ni el más mortífero bombardeo de la Guerra Civil, el ataque a Gernika del 26 de abril de 1937 se convirtió enseguida en un lugar de memoria de alcance internacional.

Ello fue debido, en primer lugar, a la propia brutalidad del raid aéreo, por medio del cual los alemanes trataban de probar las tácticas que emplearían a gran escala en la II Guerra Mundial. A ello se unió el que fuera interpretado desde el principio no como un bombardeo normal sino como un ataque a la libertad vasca, simbolizada en Gernika. Contribuyó asimismo a su difusión que varios reporteros extranjeros (y en especial George Steer, del Times de Londres) informaran enseguida de lo ocurrido, aunque ninguno fuera testigo directo del ataque. Más importante aún fue que Franco y sus aliados optaran por negar la evidencia del bombardeo, acusando de la destrucción de la villa a los “rojoseparatistas” y provocando así una polémica interminable. Por si fuera poco, a ello se unió el Guernica de Picasso, uno de los cuadros más conocidos del siglo XX, convertido en símbolo mundial de la paz.

Gernika. Amor entre las bombas Por SANTIAGO DE PABLO Dado el atractivo del tema y la producción internacional con que contaba, se aguardaba con expectación el estreno de Gernika, de Koldo Serra, sobre el bombardeo de esta villa

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El carácter simbólico del bombardeo ha hecho que haya sido representado muchas veces por el cine.

Por ello –aunque es lógico que quisieran presentar su filme como algo único– no deja de ser paradójico que los creadores de Gernika afirmaran, con motivo de su estreno, que se trataba de una “historia olvidada”, que “nunca se ha reflejado en el cine español”. Aquí no es posible, por falta de espacio, enumerar siquiera todas ellas, pero desde 1937 hasta hoy varias decenas de películas (cortometrajes y largometrajes, documentales, de ficción o de animación) han tratado de un modo u otro el ataque aéreo a Gernika. Así, ya en 1937 el Gobierno vasco produjo el documental Guernika (sic), en el que el raid se explicaba como una agresión al pueblo vasco. Esta interpretación continuó en el exilio (Los hijos de Gernika, 1968) y enlazó en la Transición con la de quienes veían en el bombardeo el germen de la lucha de ETA (Estado de excepción, 1977). Relegada –incluso por el propio franquismo, al ser insostenible– la versión que acusaba a sus defensores de haber incendiado Gernika, otros cineastas como Alain Resnais (Guernica, 1950) incidieron en el símbolo de la paz, asociado al cuadro de Picasso. Más recientemente hay que destacar varios largometrajes

documentales, compuestos en parte por recuerdos de testigos directos del hecho, así como otros de ficción: junto a la visión esperpéntica de Fernando Arrabal (El árbol de Guernica, 1975) hay que citar Lauaxeta. A los cuatro vientos (1987) de José A. Zorrilla, o el telefilme Gernika bajo las bombas (2012) de Luis Marías.

En este contexto, Koldo Serra realiza un acercamiento complementario al de otras películas, pese a que la idea de narrar el suceso a través de los corresponsales extranjeros, y en concreto de Steer, ya había sido empleada en Lauaxeta. No obstante, aquí los personajes aparecían por su nombre real, lo que no sucede en Gernika, aunque puede reconocerse entre otros al propio Steer, a Constancia de la Mora o a Gerda Taro.

Además, la producción internacional del filme ha obligado a dejar de lado muchos matices para filmar un melodrama romántico, donde el bombardeo queda casi en un segundo plano. Pese a haber recibido algunas críticas por ello, en el marco del género en el que se inserta Gernika la elección de una historia de amor como centro de la trama es adecuada y no tienen sentido los reproches por el hecho de que ese romance sea inventado.

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Sin embargo, una atención más cuidada al fondo histórico podía haber dotado de mayor fuerza al filme. Así, junto a detalles verídicos, llama la atención que Euskadi se muestre solo como un telón de fondo (las ikurriñas, los paisajes casi de folleto turístico, el árbol de Gernika como símbolo de la libertad…), mientras que prácticamente no hay alusiones a la especificidad vasca en la guerra. Así, hay gudaris (soldados nacionalistas vascos) pero no existe el Gobierno de Euskadi y la influencia soviética es desmesurada, llegando a su máxima expresión en la existencia de una checa comunista en pleno Gernika.

De este modo, los malos de la película no son solo los nazis –incluido el jefe de la Legión Cóndor, Von Richthofen, muy caricaturizado, al igual que el único militar franquista que aparece–, sino los comunistas. Esto hace que el filme se aleje de la visión nacionalista vasca del ataque, pero da lugar a escenas más propias de otras zonas de la España republicana que de la Euskadi autónoma.

Por si fuera poco, la historia de amor – con independencia del marco histórico– no termina de funcionar. Por último, tampoco en la parte relativa al bombardeo, a sus causas y su ejecución, el filme escapa de ciertos lugares comunes. En resumen, pese a sus buenas intenciones, es difícil que Gernika consiga el propósito expresado por su director de “hacer llegar la historia a más gente, generaciones jóvenes que quizás después de ver la peli se interesen por la historia”.

Assböck (W. Von Richthofen), Bárbara Goenaga (Carmen), Víctor Clavijo (Periodista español), Elena Irureta (Begoña).

Color – 109 min. Estreno en España: 9-IX2016.

T.O. Gernika. Producción: Pecado Films / Travis Produce / Sayaka Producciones / Gernika, The Movie AIE (España, 2016). Productores: José Alba, Daniel Dreifuss. Director: Koldo Serra. Guión: Barney Cohen, Carlos Clavijo.

Fotografía: Unax Mendía. Música: Fernando Velázquez. Montaje: José Manuel Jiménez.

Intérpretes: María Valverde (Teresa), James D’Arcy (Henry), Jack Davenport (Vasyl), Burn Gorman (Cónsul), Ingrid García Jonsson (Marta), Álex García (Marco), Julián Villagrán (Pierre), Irene Escolar (Isabel), Joachim Paul

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Parsons, se ha convertido en una hacker que pretende seguir destapando los trapos sucios de la Agencia. Para ello pirateará su servidor descargando documentación vinculada a los proyectos de espionaje, desde Treadstone hasta Iron Hand, descubriendo algo más del pasado de Bourne, la implicación de su padre en la creación de Treadstone y en su reclutamiento. Al revelarse esto, Jason Bourne hará lo imposible para saber si es verdad que su padre lo trató como un conejillo de indias, a la vez que pone en jaque a toda la Agencia que se ha propuesto, una vez más, acabar con la mayor amenaza que han tenido nunca, su antiguo agente, Jason Bourne.

Tras el decepcionante sabor de boca que dejó El legado de Bourne (2012), más por la excelente calidad de la trilogía original que por otra cosa — aunque no había mucho más que la ayudara—, todos los seguidores de Jason Bourne esperaban que Matt Damon regresara a una de las sagas que lo hicieron famoso. La verdad era que, a pesar del deseo de los fans, el hilo argumental de la trilogía de libros escrita por Robert Ludlum y el final que El ultimátum de Bourne nos dejó —abierto, pero a la práctica, bien cerrado—, hacía pensar que era algo muy improbable, que no imposible. Además, las palabras del

Jason Bourne ataca de nuevo Por FRANCESC MARÍ COMPANY Jason Bourne ha vuelto, aunque no sabe muy bien por qué. Mientras sobrevive de mala manera como luchador ilegal en Grecia, su antigua amiga y contacto de la CIA, Nicky

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actor y del director, Paul Greengrass, en las que ambos negaban que existiera el más mínimo atisbo para que la esperada secuela viera la luz, complicaban aún más la cosa. Sin embargo, tras el fisco de la película protagonizada por Jeremy Renner, estaba claro que, en algún momento, Damon y Greengrass tenían la obligación de volver a poner las cosas en su sitio. Por ello, a nadie sorprendió cuando se retractaron de sus negativas cuando empezaron a afirmar que había una posibilidad, si había un guión bueno, si repetía Damon y Greengrass como líderes del proyecto, y ese largo etcétera de condiciones que ponen las grandes estrellas del cine de acción para repetir en papeles que les hicieron grandes pero que, a la larga, los podían encasillar. Así pues, a finales de 2014, se anunció que Matt Damon volvería a ser Jason Bourne en una película dirigida por Paul Greengrass, en la que también participarían actores como Julia Stiles — la única, además de Damon, en repetir su personaje de la trilogía original—, Alicia Vikander (Ex Machina), Tommy Lee Jones o el francés Vincent Cassel.

Con el equipo original y un reparto de la talla de este, todo hacía esperar que la película fuera una digna sucesora de la Trilogía Bourne… Y por suerte así ha sido. En un momento en el

que el cine tiene una necesidad imperiosa de recuperar personajes que triunfaron en el pasado, haciendo secuelas y reboots innecesarios, era de suponer que esta película siguiera la estela de otras que han pasado con poca luz por las salas, como la última de Terminator o la segunda parte de Independence Day. Sin embargo, no ha sido así. En un alarde saber hacer, la historia se ha articulado de tal forma para que el personaje de Bourne se viera involucrado en la trama —con el factor de su padre y su responsabilidad—, mostrándonos una parte de su pasado que no conocíamos, a la vez que se le daba un motivo de peso para regresar a la acción. Es verdad que, en general, no está a la misma altura que la trilogía original, sin embargo, se acerca mucho y no desentona, no como sucedió con El legado de Bourne. El principal motivo del buen resultado —además de un impecable trabajo técnico y artístico—, no es otro que la sensación de que la película no es prescindible. El hecho de que Bourne aún no lo recuerde todo, junto con las nuevas operaciones encubiertas de la CIA, con el nexo creado por el personaje de Nicky Parsons entre ambos, consiguen explicarnos de forma correcta y convincente por qué Jason Bourne ha

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vuelto y qué ha venido a hacer, cuando había conseguido huir destapando las operaciones de la CIA dándose por muerto.

Además, aunque se repite la fórmula de las anteriores películas de Bourne enfrentado a un villano y su sicario, se tiene que admitir que la nueva versión es más que interesante, con el añadido de las nuevas tecnologías y las redes sociales, que juegan un papel vital para revitalizar al personaje y su mundo.

En este sentido, y salvando todas las diferencias, Jason Bourne es como La Jungla 4.0, era el mismo estilo de peli, con el mismo protagonista y el mismo tipo de villanos, pero se supo trabajar lo suficiente como para que resultara llamativa e, incluso, innovadora.

En resumidas cuentas, la espera ha merecido la pena. Estos diez años, en los que Damon ha crecido aún más como actor, justifican completamente la espera de una secuela decente de Bourne. De la misma forma, esperemos que si Universal pretende sacar más jugo de la saga, lo haga con cuidado, y no caiga en el desenfreno que se ha creado en los últimos tiempos en el séptimo arte, en el que los números justifican cualquier historia.

T.O.: Jason Bourne. Producción: Captivate Entertainment / Double Negative / The Kenndy/Marshall Company / Pearl Street Films / Perfect World Pictures Co. (Reino Unido, China, EUA, 2016). Productores: Matt Damon, Gregory Goodman, Paul Greengrass, Frank Marshall, Ben Smith, Jeffrey M. Weiner.

Director: Paul Greengrass. Guión: Paul Greengrass, Christopher Rouse, Robert Ludlum (novella). Fotografía: Barry Ackroyd. Música: David Buckley, John Powell. Montaje: Christopher Rouse.

Intérpretes: Matt Damon (Jason Bourne), Tommy Lee Jones (Robert Dewey), Alicia Vikander (Heather Lee), Vincent Cassel (Asset), Julia Stiles (Nicky Parsons).

Color – 123 min. Estreno en España: 29-VII2016.

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órdenes, implacable con los terroristas, que ha sido denunciado en la prensa por corrupción.

El contexto político e histórico de la huida de Luis Roldán es el del declive de la era socialista durante el cuarto mandato consecutivo del presidente Felipe González por el desgaste que produjeron múltiples casos de corrupción sacados a la luz pública por la prensa durante años. Nada más empezar el primer gobierno del PSOE, en el mes de octubre de 1983, la revista Época publicaba un artículo titulado “Estalla la guerra sucia” que implicaba al gobierno socialista en operaciones ilegales y encubiertas contra la banda armada ETA. Esto hacía referencia al GAL, una organización parapolicial, que cometió 28 atentados, asesinando a 27 personas (9 de ellas ajenas a ETA, incluidos los jóvenes Lasa y Zabala, secuestrados en el sur de Francia y luego enterrados en cal viva). Cuando en 1987 el gobierno francés cambia de actitud con respecto a los terroristas de ETA que se esconden en su territorio, colaborando con las Fuerzas y Cuerpos del Estado españoles, el GAL deja de actuar, pero su existencia y operaciones como veremos seguirán trayendo consecuencias.

El periódico La Vanguardia, en el mes de noviembre de 1984, destapaba la derivación española del escándalo del consorcio alemán Flick, señalando, en palabras del diputado socialdemócrata Peter Struck, que «parte del dinero había ido a parar a los socialistas españoles». Pero esto era solo el principio. El escándalo Juan Guerra, sacado por la revista Época en el mes de junio de 1989, denunciaba el uso indebido de un despacho oficial para llevar a cabo todo tipo de actividades lucrativas ilegales, hecho que finalmente le cuesta la dimisión al hermano del acusado, el vicepresidente Alfonso Guerra. El escándalo de Filesa, denunciado en el mes de mayo de 1991 por los periódicos El Mundo y El

Paesa: El hombre de las mil caras Por FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA Francisco Paesa es un colaborador del servicio de inteligencia español (el CESID, Centro Superior de Información de la Defensa): entre otras proezas le ha vendido armas al grupo armado ETA (Euskadi Ta Askatasuna, «País Vasco y Libertad»), incluidos dos misiles con un localizador, y ha negociado el silencio de una compañera sentimental de uno de los que formaban parte del GAL (Grupos Antiterroristas de Liberación, organización que para muchos llevo a cabo la guerra sucia del estado contra ETA). Francisco Paesa es un mercenario. Francisco Paesa se mueve entre las sombras. Pero Francisco Paesa después que su identidad es publicada en la prensa se ha venido a menos, le es más complicado realizar su trabajo, y por eso decide ganarse una buena suma con la preparación de la huida y desaparición más sonada de la democracia española: la de Luís Roldán, Director General de la Guardia Civil, un hombre con setenta mil agentes a sus 89

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Periódico de Catalunya, torpedeaba directamente la línea de flotación del PSOE por una financiación irregular a través de unos estudios ficticios cobrados a bancos y otras empresas. El escándalo Ibercop, sacado por El Mundo en el mes de febrero de 1992, señalaba al gobernador del Banco de España, Mariano Rubio, por haberse lucrado a cambio de información privilegiada.

Entonces llegamos al escándalo de Luis Roldán, Director General de la Guardia Civil, el hombre que persiguió implacablemente a la banda armada ETA (autora de más de ochocientas muertes hasta su desaparición), y modernizó la Guardia Civil (creación del Servicio Marítimo, obras de mejora en las casas cuartel, y acceso de la mujer al cuerpo), pero que fue denunciado por el Diario 16 dirigido por Pedro J. Ramírez, el 23 de noviembre de 1993, en un artículo firmado por José María Irujo, José Maca y Jesús Mendoza, en el que se le acusaba de malversación de fondos públicos, robo y extorsión, durante los siete años en lo que estuvo en el cargo. Luis Roldan, el 29 de abril de 1994, se da a la fuga y desaparece con más de mil millones de pesetas, provocando la dimisión del Ministro de Interior

Antonio Asunción. Y es aquí cuando aparece Francisco Paesa como la persona que esconde a Roldán durante diez meses, y que finalmente media para su detención o entrega voluntaria, ambigüedad que le pasará factura al superministro de Interior y Justicia Juan Alberto Belloch, en lo que se conoció como «los papeles de Laos». Aunque los hechos son conocidos y las interpretaciones son libres no desvelaremos nada más. Tan solo diremos que todo lo escrito hasta ahora, con el resurgimiento de nuevas revelaciones sobre los GAL, denunciadas por El Mundo en lo que llamaron «los papeles del CESID», harán perder en 1996 al PSOE las elecciones en beneficio del Partido Popular.

El mundo del espionaje hoy como ayer es una realidad: si queremos en su faceta más romántica y en la más sórdida. Sin embargo en nuestros días se le ha añadido un componente tecnológico, que aunque siempre fue usado ahora ha desplazado en gran parte al trabajo artesanal: siguen habiendo infiltrados, hombres con mil caras, pero los servicios secretos están utilizando a discreción la tecnología para vigilar a los

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criminales y a sus potenciales enemigos.

Los casos del soldado Bradley Mannin (que dejó al descubierto algunos crímenes del ejército estadounidense durante la ocupación en Afganistán e Iraq), las revelaciones de Wikileaks de la mano de Julian Assange (que han dejado al descubierto miles de correos electrónicos gubernamentales convirtiéndole en enemigo del gobierno americano y por ello en un exiliado en la embajada de Ecuador en Londres), o las revelaciones del agente de la CIA Edward Snowden (que denunció el espionaje masivo hacía todos que lleva a cabo la Agencia de Seguridad Nacional amparándose en la guerra global contra el terrorismo convirtiéndole en un traidor exiliado en Rusia), son probablemente los protagonistas más significativos, que en cierta forma han desplazado a ese periodismo de investigación más serio que parece que forma parte del pasado.

Si le interesan estos temas puede seguirlos en la prensa pero desde aquí va una recomendación: el espacio Materia Reservada de Fernando Rueda en el veterano programa de radio de la Rosa de los Vientos de Onda Cero.

Alberto Rodríguez lo ha conseguido. Puso el listón muy alto con La isla mínima pero El hombre de las

mil caras ha logrado contar una historia, una intrahistoria basada en el homónimo libro de Manuel Cerdán (el que logró encontrar a Francisco Paesa en París para entrevistarle después de que este fingiera su muerte), friccionada pero asentada en hechos reales, de uno de los episodios más sonados de nuestra joven democracia, aquel que fue la gota que colmó un vaso lleno de casos de corrupción denunciados por la prensa que terminaron con el gobierno de los socialistas, y dieron paso por primera vez al gobierno de la derecha del Partido Popular, la que en nuestros días también está envuelta en casos de corrupción.

T.O.: El hombre de las mil caras. Producción: Atresmedia Cine/ Canal Sur Televisión / Movistar+. Productores: Gabriel Arias-Salgado, Antonio Asensio Mosbah, José Antonio Félez, Mercedes Gamero. Director: Alberto Rodríguez.

Guión: Rafael Cobos, Alberto Rodríguez, Manuel Cerdán (libro). Fotografía: Alex Catalán. Música: Julio de la Rosa. Montaje: José M. G. Moyano.

Intérpretes: Eduard Fernández (Francisco Paesa), José Coronado (Jesús Camoes), Carlos Santos (Luis Roldán), Marta Etura (Nieves Fernández Puerto), Emilio Gutiérrez Caba (Osorno), Luis Callejo (Juan Alberto Belloch), Tomás del Estal (Bermejo), Israel Elejalde (González), Pedro Casablanc (Abogado).

Color – 123 min. Estreno en España: 23-IX2016.

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siete magníficos, versión de 2016.

Después de que el malvado empresario Bartholomew Bogue arrase el pueblo de Rose Creek para conseguir el máximo beneficio de sus minas, y acabe con la vida de alguno de los granjeros locales, una de sus viudas, Emma Cullen va en busca de alguien que pueda hacer frente a Bogue y su ejército de mercenarios. Así es como, en el camino, se cruza con Sam Chisolm, un agente de la ley de color y antiguo soldado de la Unión, que duda en ofrecerle lo único que, seguramente está a su alcance… Venganza. Para luchar contra Bogue, Chisolm reunirá a un grupo pistoleros formado por Josh Faraday, un tahúr bocazas, Goodnight Robicheaux, un francotirador sudista, Billy Rocks, un lanzador de cuchillos chino, Jack Horne, un cazador de pieles rojas, Cosecha Roja, un guerrero comanche, y Vazquez, un forajido mexicano. Juntos harán todo lo que esté en sus manos para que unos granjeros que nunca han disparado una arma se enfrenten al mayor ejército privado del Oeste.

Antoine Fuqua —conocido por ser el director de películas de acción como Training Day (2001) u Objetivo: La Casa Blanca (2013)— se pone tras las cámaras para hacer el remake de uno de los westerns más destacables de la época dorada del género, y la verdad sea

El retorno de Los siete magníficos Por FRANCESC MARÍ COMPANY Más de medio siglo después de que un grupo de actores de la talla de Yul Brynner, Steve McQueen, Charles Bronson, James Corburn y Eli Wallach, entre otros, protagonizaran una película que triunfo en el cine, igual o más que la versión original de Akira Kurosawa, Los siete samuráis, en plena era dorada de los remakes, llega a nuestros cines… Los

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dicha, no se le da nada mal. Dejando de lado un argumento cargado de heroísmo y sacrificio —algo que comparte con sus dos predecesoras—, la fuerza de esta película recae sobre una ambientación muy cuidada y unos actores a la altura de la situación. Y es que los actorazos que ha escogido para protagonizar la película son el plato fuerte, porque reunir a Denzel Washington, Chris Pratt, Ethan Hawke, Vincent D’Onofrio, Byung-hun Lee, Martin Sensmeier y Manuel GarciaRulfo, con Haley Bennett, Peter Sarsgaard y Matt Bomer como secundarios, ya es todo un puntazo a favor. Sin embargo, no todo es tan perfecto. En cuanto al reparto, a pesar de que todos hacen un trabajo excelente, hay un par de patas que cojean, la primera es la de Peter Sarsgaard, es decir, el villano, que no llega a estar a la altura de los héroes, por lo que, ya desde un principio, está claro que no vencerá.

Pero la que realmente es más preocupante es la de Denzel Washington, que no acaba de encajar, no porque no lo haga bien, sino porqué interpreta a un vaquero del mismo modo que ha interpretado a un policía, a un piloto de avión, o a un mafioso, y eso, en el personaje principal, se nota, y mucho.

Por el otro, sin embargo, encontramos a Ethan Hawke o Vincent D’Onofrio que literalmente bordan su papel, demostrando que había sido escrito para ellos.

En el mismo sentido, otra de las bazas con la que juega esta película son los personajes tópicos, y no para mal, sino para bien. Encontramos al tahúr, al mejicano, al nativo norteamericano, o al cazador ermitaño, aportando algo más de variedad que la versión de 1960, en la que único que destacaba entre tanto vaquero blanco, era la calva de Yul Brynner.

Como decíamos, el otro puntal en el que se sostiene —ya que el guión no podría considerarse como tal— es una ambientación más que correcta, y que sigue la estela de otras películas y westerns modernos, en las que todos los detalles están cuidados con sumo cuidado. Sin embargo, algo que veremos que se distingue de películas como Django o Los odiosos ocho, es que la dentadura de los personajes brilla y mucho, dejando claro que Tarantino se fija en los spaghetti westerns, mientras que Fuqua se decanta por los westerns americanos.

Por muy buena que sea la adaptación y la revisión de un clásico como Los siete magníficos, la historia sigue siendo absolutamente la misma y, evitando spoilers, los cambios al final son bien pocos, ya que el mensaje y la base del argumento no han cambiado ni un ápice, sin aportar nada nuevo.

Al final, cuando sales de la sala, sabes varias cosas. ¿La interpretación es buena? Sí. ¿El argumento es bueno? Sí. ¿Es un buen western? Sí. ¿Aporta algo

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nuevo? No. ¿Hacía falta? Puede que para el bolsillo de alguien sí, pero para el resto del mundo… No. Por cierto, para aquellos fetichistas de las bandas sonoras, que sepan que sin bien la de esta película es buena, la mítica canción de la película de 1960, brilla por su ausencia.

T.O.: The Magnificent Seven. Producción: Metro-Goldwyn-Mayer / Columbia Pictures / LStar Capital / Village Roadshow Pictures / Pin High Productions / Escape Artists / Fuqua Films (EUA, 2016). Productores: Roger Birnbaum, Todd Black, Kat Samick, Antoine Fuqua.

Director: Antoine Fuqua. Guión: Richard Wenk, Nic Pizzolatto, Akira Kurosawa (screenplay). Fotografía: Mauro Fiore. Música: Simon Franglen, James Horner. Montaje: John Refoua.

Intérpretes: Denzel Washington (Chisolm), Chris Pratt (Josh Faraday), Ethan Hawke (Goodnight Robicheaux), Vincent D’Onofrio (Jack Horne), Byung-hun Lee (Billy Rocks), Manuel Garcia-Rulfo (Vasquez), Martin Sensmeier (Red Harvest), Haley Bennett (Emma Cullen), Peter Sarsgaard (Bartholomew Bogue), Matt Bomer (Matthew Cullen).

Color – 133 min. Estreno en España: 23-IX2016.

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buenos aficionados. Porque este nuevo film minimalista de Zhang Yimou resulta una lección de hacer cine.

En un viaje a Madrid, me tocó como compañera de asiento en el AVE a una diplomática china, y al hablarle de este gran cineasta, vi que era una persona non grata para el Gobierno comunista. Tuve que recordarle que “recurrieron” a él cuando Steven Spielberg rechazó realizar la ceremonia de los Juegos Olímpicos de Pekín (Beijing) por la represión en la plaza de Tiananmén, en 1989.

En Regreso a casa, el premiado director chino -galardonado en festivales de cine extranjeros, no en la República Popular China, donde ha sido muchas veces censuradoevoca las consecuencias de la llamada Gran Revolución Cultural Proletaria, organizada por el líder del Partido Comunista Chino (PCCh) entre 1966 y 1976, y dirigida contra altos cargos del partido e intelectuales a los que Mao Zedong y sus seguidores acusaron de traicionar los ideales revolucionarios, al ser, según sus propias palabras, “partidarios del camino capitalista”.

Pues, en 1968, Yimou tuvo que suspender sus estudios de secundaria

Regreso a casa, contundente crítica al maoísmo Por J. M. CAPARRÓS LERA Coming Home (2014) ha llegado con retraso a nuestras pantallas.

Valientes, como el empresario Alfons Mas, de Boliche Cinemes de Barcelona, se han atrevido a programarla para los

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para trabajar en una granja de Shanxi y, más tarde, fue obrero en una hilandería.

Interesado por la fotografía, intentó matricularse en el Instituto de Cine de Beijing, pero fue rechazado al tener cinco años más del límite permitido. No obstante, su reclamación ante el Ministerio de Cultura, alegando que aquella le había hecho perder diez años de su vida, resultaría aceptada por el gobierno postmaoísta. Así, en 1982 pudo diplomarse como director de fotografía, siendo enviado a trabajar a los Estudios cinematográficos de su ciudad natal, Xi’an, hasta que debutó como realizador en 1988, con la magistral Sorgo rojo.

Con todo, el principal objetivo de aquella célebre Revolución Cultural había sido el de paliar el llamado “divorcio entre las masas y el partido” que se estaba produciendo en China.

Mao, apoyado por un sector dirigente del PCCh (la denominada Banda de los Cuatro), utilizó una gigantesca movilización estudiantil (los Guardias rojos) para desacreditar al sector derechista, procapitalista (encabezada por Liu Shaoqi, Peng Zhen y Deng Xiaoping), dentro del Partido. Ésta recorrió todo el país, afectando también a las áreas rurales, terminó por

extenderse a la clase obrera y, finalmente, a los soldados del Ejército Popular, convirtiéndose en un cuestionamiento generalizado contra las autoridades del Partido, que amenazaba con escapársele de las manos. Este proceso dio lugar a la conformación de comités populares de obreros, soldados y cuadros del PCCh, los cuales funcionaban como órganos de doble poder popular en las distintas tareas de administración y gobierno; situación que Mao logró encauzar. Proceso que duró hasta 1976 -año en que murió el dictador-, momento en que un golpe de Estado militar encabezado por Deng Xiaoping, con una dura represión, restauró en el poder a la facción encabezada por él mismo, procedió al arresto de la Banda de los Cuatro y la vuelta al statu quo, emprendiendo los cambios en la economía que, bajo el nombre de socialismo con características de mercado, iniciarían la vuelta a la economía de mercado capitalista.

Zhang Yimou no nos cuenta esta historia, sino habla de las repercusiones que tuvo ese triste período en su gran país. Y al mismo, tiempo desmitifica al dictador, especialmente en una secuencia donde tras la representación de una

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ópera revolucionaria, todos saludan artistas y público- enfebrecidos con el célebre Libro Rojo de Mao en la mano.

Asimismo, antológica es la secuencia de la detención del protagonista en la estación de ferrocarril, con las imágenes del puente, la búsqueda de su esposa, la persecución de su hija que había denunciado a su padre- y el continuo paso de los trenes. Un alarde del mejor cine jamás filmado.

La pérdida de la memoria de la protagonista -su antigua “musa” Gong Li, que aún conserva la belleza- es una metáfora genial, que debería recordar el actual Gobierno chino, y me extraña cómo han autorizado esta impresionante película. O no la han entendido, o están abiertos al cambio político.

Como escribe el crítico de La Vanguardia, Lluís Bonet Mojica, “su guión adapta de nuevo una novela de Geling Yan, exitosa escritora china afincada en Estados Unidos y que se inspiró en la historia de su propio abuelo durante la Revolución Cultural. Después de ser recluido en un campo de trabajo, un disidente regresa a su hogar. Pero su esposa (Gong Li) sufre amnesia y ya no le reconoce. La que debe intentar poner orden en la casa es su hija (la joven debutante Zhang Huiwen, una revelación). En los encuentros y desencuentros irán destapándose las verdades ocultas, así como los estragos causados por Mao y su férrea dictadura.

Aunque el torrente de imágenes vertidas en la pantalla por Zhang Yimou pueda parecer a veces algo excesivo, Regreso a casa es una gran película.” (“Deseado retorno”, La Vanguardia, 5-VIII-2016, p. 30).

Asistimos a un espectáculo intimista, a una obra de arte de una belleza inaudita, donde Zhang Yimou demuestra una vez más su madurez como autor, como auténtico creador. No se pierdan este film, y reflexionen con él sobre la caída y el daño moral que han

hecho todos los dictadores en la historia de la humanidad.

T. O.: Gui lai / Coming Home. Producción: LeVision Pictures (China, 2014). Productores: Fu Karen, William Kong, Zhang Zhao. Director: Zhang Yimou. Guión: Zhou Jingzhi, basado en la novela de Geling Yan. Fotografía: Zhao Xiaoding. Música: Chen Qijang. Montaje: Zhang Mo y Meng Peicong.

Intérpretes: Gong Li (Wanyu Feng), Chen Daoming (Yanshi Lu), Zhang Huiwen (Dan Dan), Guo Tao (Liu), Li Chun (Cui Meifang), Zhang Jiayi (Dr. Dai) , Liu Peiqi (Officer), Ding Jiali (Esposa de Fang), Yan Ni (Li), Zu Feng (Dang), Chen Xiaoyi (Suzhen Gong).

Color - 109 min. Estreno en España: 12-VIII2016.

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altura de Iron Man o Los Vengadores — véase los casos de Vengadores: La era de Ultrón o Capitán América: Civil War, y un Ant-Man, que aunque muy divertido, se notaba que estaba hecho a medias—, y ahora ha cogido un personaje nuevo para el Universo Cinematográfico, tan desconocido para el gran público como lo fueron los Guardianes de la Galaxia, y han conseguido hacer un auténtico peliculón… Bueno, un auténtico peliculón dentro de los cánones de Marvel.

Sin entrar en demasiados detalles, ya que esta es una película para descubrir en las salas, la historia gira en torno al Dr. Stephen Strange, un neurocirujano obsesionado en su ego como gran médico, y que solo se preocupa por los casos que le pueden reportar un éxito tan tangible como su ático, su colección de relojes o sus deportivos. Pero todo cambia cuando sufre un terrible accidente que le destroza sus manos y, aunque trata por todos los medios recuperar sus preciadas herramientas de trabajo, descubre que nunca más volverá a operar.

Desesperado decide seguir la misteriosa pista de Kamar-Taj, en Nepal, un lugar en el que alguien supuestamente puede recuperarse mágicamente de durísimas lesiones. Sin embargo, descubrirá un

Doctor Extraño: Marvel lo ha vuelto a lograr Por FRANCESC MARÍ COMPANY ¡Por fin! Por fin Marvel Studios ha hecho lo que tenía que hacer.

Salvando todas las diferencias argumentales, Doctor Extraño es como Guardianes de la Galaxia. Me explico: después de unas cuantas películas, que si bien no eran malas, tampoco estaban a la

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lugar plagado de poderes místicos que chocan con su mentalidad racional, y habiéndolo perdido todo, no dudará en esforzarse al máximo para convertirse en un hechicero. Pero, lo que no sabe, es que un hechicero rebelde, llamado Kaecilius, ha robado las páginas de un libro que contienen el ritual para contactar con Dormammu, un ente interdimensional de infinito poder.

Seguramente os estaréis preguntando qué tiene de especial esta película para que la ponga entre las mejores del estudio. Bueno, es una combinación de diferentes elementos.

Para empezar se ha sabido adaptar un personaje icónico de los cómics a la gran pantalla, superando todos los problemas que ello puedo suponer. Se ha escogido el actor apropiado, al igual que se hizo con Robert Downey Jr. y Chris Pratt, que se ha metido en el papel sin dejar de ser carismático. Además, a diferencia de otras pelis, se han buscado los tres pies al gato en un argumento mucho más complejo que otras entregas de Marvel, y lo han hecho bien. Y, finalmente, visualmente es espléndida. ¿Por qué digo que es espléndida?

En diversas ocasiones, los personajes viajan al Multiverso, en el todo no es como en la Tierra, y para mostrarnos estos planos, muchos de ellos astrales, se ha optado por un juego casi caleidoscópico, siendo una de las primeras veces en el cine en las que vale la pena la experiencia del 3D. En este

sentido, al igual que cuando Ant-Man era reducido al tamaño atómico, Doctor Extraño viaja por estos diferentes planos de la realidad, creando todo un complejo sistema de perspectivas y realidades que, seguramente, os recordarán a la peli de Christopher Nolan, Origen. Y la mención de este director me viene al pelo para comentar el tema argumental, ya que Doctor Extraño es la película más «Nolanista» de Marvel.

Habitualmente, los argumentos de Marvel siempre giran en torno a un conflicto héroe-villano en este plano de la realidad, sea en este mundo o en Asgard. Sin embargo, los poderes del Doctor van más allá, y lo que aprende de la Anciana es algo que hasta ahora no habíamos visto. Se juega con los viajes en el tiempo, las paradojas que ellos provocan, las proyecciones astrales, y toda una larga lista de poderes místicos que, normalmente, no se encuentran en una película de Marvel, sino más bien en una de Nolan, como Interstellar.

Podríamos pensar que aunque juegan con ellos, no consiguen convencernos, pues no es así, ya que, aunque no profundizan demasiado, consiguen que comprendamos las realidades paralelas, los universos infinitos y los conflictos del tiempo, todo ello a través de una demostración de efectos visuales increíbles.

Cambiando a un tema más… ¿Del plano físico? O, al menos, de la realidad de esta película. Para dirigir esta

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película se ha escogido a un, hasta cierto punto desconocido, director y se ha repetido la fórmula de James Gunn, que cuando un buen director es bueno, le cae un proyecto millonario en las manos, lo sabrá tratar como es debido. Si el hábito no hace al monje, el presupuesto no hace al director. El escogido fue Scott Derrickson, responsable de Sinister y El exorcismo de Emily Rose, que también firmó el libreto, que no dudó en rodearse de un buen elenco de estrellas.

Para empezar está el protagonista, Benedict Cumberbatch que, una vez más, hace una genial interpretación en el papel de Stephen Strange. Al igual que sucedió en Star Trek: En la oscuridad, Cumberbatch demuestra todo su talento de actor británico clásico, a la vez que sabe encajar en el tipo de película en la que está, dejando esos guiños de humor Marvel que, en muchos sentidos, parecen las salidas de tono de Sherlock, dando lugar a una de las mejores correspondencias personaje-actor, desde Downey con Tony Stark. Además, se nota que aun siendo un personaje atormentado, con Strange se está buscando un reemplazo a Stark para el futuro del UCM, como graciosillo y poderosos.

Y seguramente, Cumberbatch, tiene la capacidad para serlo.

Además del actor británico, Derrickson también fichó a Chiwetel Ejiofor como Mordo, Rachel McAdams como Christine Palmer, el interés romántico de Strange, Benedict Wong como Wong, Mads Mikkelson como el villano Kaecilius y Tilda Swinton como la Anciana. Y estos solo como los protagonistas, ya que también aparecen actores como Benjamin Bratt o Scott Adkins en pequeños papeles.

La combinación de todos estos elementos, técnicos y humanos, han hecho posible que Marvel Studios vuelva dónde estaba al principio, en el que todas sus películas, además de divertidas y

espectaculares, también eran buenas.

Esperemos que sigan así.

T.O.: Doctor Strange. Producción: Marvel Studios / Walt Disney Studios Motion Pictures (EUA, 2016). Productores: Roger Birnbaum, Todd Black, Kat Samick, Antoine Fuqua.

Director: Scott Derrickson. Guión: Jon Spaihts, Soctt Derrickson, C. Robert Cargill, Steve Ditko (cómic). Fotografía: Ben Davis. Música: Michael Giacchino. Montaje: Sabrina Plisco, Wyatt Smith.

Intérpretes: Benedict Cumberbatch (Dr. Stephen Strange), Chiwetel Ejiofor (Mordo), Rachel McAdams (Christine Palmer), Benedict Wong (Wong), Mads Mikkelsen (Kaecilius), Tilda Swinton (The Ancient One), Michael Stuhlbarg (Dr. Nicodemus West), Scott Adkins (Lucian), Benjamin Bratt (Jonathan Pangborn).

Color – 115 min. Estreno en España: 28-X2016.

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conocidas: El sicario - Room 164 (2010), Sacro GRA (2013) y Fuocoammare (2016).

Fuocoammare es un trabajo interesante y peculiar, muy diferente de los documentales habituales, puesto que tiene tintes de película argumental. Los materiales que el director Gianfranco Rosi ha recogido, han sido organizados de tal modo que el espectador debe juzgar por sí mismo, puesto que el documental tiene una narratividad ambigua, y nunca queda claro cuál es el hilo que estructura las diferentes historias que se entrecruzan a lo largo del film.

A nivel estructural, podemos decir que Fuocoammare se divide en dos historias paralelas. Pero cada una de estas historias está fragmentada, y las escenas que las conforman se entrecruzan entre sí constantemente. Por un lado tenemos el mundo de los inmigrantes, y por el otro el mundo de los habitantes de Lampedusa. Una de las peculiaridades del film es que se centra más en la vida de Lampedusa que en los inmigrantes, quizá como sana reacción al enfoque habitual que olvida el impacto de los refugiados en nuestras fronteras, y que se centra solo en los inmigrantes. En el documental se suceden escenas apenas relacionadas entre sí, pero podemos sacar una conclusión acerca de la visión del autor sobre la vida en Lampedusa: que continuará igual que siempre. Los abuelos que fueron pescadores y que sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial han sido sucedidos por sus hijos, que han sobrevivido a las crisis económicas posteriores, y de nuevo los niños de estos últimos trabajarán también como pescadores, sobreviviendo a la actual crisis migratoria. Los inmigrantes son representados sin idealizaciones. En una escena oímos que desde una de las barcas de refugiados se pide ayuda a la Marina Italiana, y dicen que en la barca solo hay niños y mujeres.

Cuando luego vemos cómo se rescata a

Fuego en el mar: Fuocoammare Por Por ÁLVARO DÍEZ VALLE Fuocoammare no es una película argumental, sino un film documental. No es una obra de ficción, ni una historia “basada” en hechos reales. “Son” hechos reales. El tema de la película es la llegada de inmigrantes africanos a las costas de la isla de Lampedusa, al sur de Sicilia. Es la puerta de entrada a Europa para muchos de estos refugiados que huyen del sur en busca de una vida mejor, o simplemente de sobrevivir. Su director, Gianfranco Rosi, ha trabajado en la mayoría de aspectos técnicos de la cinta, dado el carácter personal e íntimo que le quería dar. Rosi ha dirigido pocas películas, pero ha trabajado mucho en el mundo del cine, dando clases magistrales y colaborando con grandes productoras americanas. La mayoría de sus obras tienen un profundo componente documentalista, que busca poner de manifiesto temas polémicos o problemas de tipo social, económico y moral. Sus últimas tres películasdocumentales son sus obras más 101

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esta barca, prácticamente todos los refugiados que viajan son hombres.

Dicho de otro modo, han mentido para ser rescatados antes, algo totalmente lógico, también hay que reconocer, teniendo en cuenta que corren el peligro inminente de morir ahogados o de hambre.

El documental, sin embargo, hace un gran esfuerzo por no juzgar. No intenta vender una imagen descaradamente a favor de los refugiados, ni tampoco en contra de ellos. Se limita a contar una historia algo caótica, pero libre de ideología. Parece decir: tenemos un problema con la llegada de refugiados. Reflexionar al respecto y plantearse soluciones queda para el espectador. Ese es el aspecto más valioso de Fuocoammare, su capacidad para no influir en el espectador. Es complicado no hacerlo, en serio. La verdad siempre ha de prevalecer, y Rosi nos cuenta qué está pasando. Ignorar el tema es una cobardía y una responsabilidad. Pero intentar insinuar una posible solución a través de un documental es quizá también una imprudencia y un acto de soberbia, aunque desde luego Rosi tendría derecho a haberlo intentado.

Siguiendo el hilo de contar la verdad, que es una de las raíces de la cinta, debemos valorar también la

valentía de hacer esta película en el contexto y coyuntura actuales. Y más aún si tenemos en cuenta que Fucoammare ha sido nominada por Italia como la candidata nacional para el Oscar a mejor película extranjera de 2017. Eso daría gran visibilidad a un problema que no solo está afectado a Italia, sino que está poniendo en jaque a toda la Unión Europea. La UE, que es el fenómeno más brillante y esperanzador que ha surgido en Europa en el último siglo, se está viendo acosada por múltiples crisis tanto internas como externas. Nos encontramos en un contexto de cambio, de transición. Tras el fin de la Guerra Fría y la consolidación inevitable de la globalización en el siglo XXI, todos los sistemas, ideas y estructuras anteriores están siendo puestos a prueba. Este novus ordo seculorum está sacudiendo todo el mundo, y el Brexit británico o el ascenso de Trump en Estados Unidos son las primeras manifestaciones obvias de que algo está pasando. Dicen que han sido los viejos votantes los que aun han decidido estos comicios, como el estertor final de un cuerpo en descomposición, de una modernidad definitivamente superada que se resiste a desaparecer.

Una de las crisis que nos está azotando es la de los refugiados. El nacimiento del ISIS en Oriente Medio y la permanente crisis africana están generando oleadas

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insólitas de refugiados e inmigrantes. El estancamiento demográfico de Occidente acentúa aún más la importancia de estos inmigrantes. Como el problema aún no afecta gravemente a todas las ciudades, preocupa menos que temas tales como el desempleo, la corrupción o la crisis económica. Y sin embargo, los países que formamos la UE no nos ponemos de acuerdo en las políticas a seguir, de manera que todo sigue igual.

Fuocoammare es un aviso de que tenemos un grave asunto que gestionar a las puertas de Europa. Un aviso que las autoridades que nos representan deben tener en cuenta y moverse para solucionar.

El documental es muy ambiguo, en su intento de no posicionarse. El momento más subjetivo del film es precisamente el testimonio de Pietro Bartolo, un médico de Lampedusa que atiende tanto a los residentes como a los inmigrantes, y que debe lidiar día a día con la realidad de los refugiados, algo que para muchos europeos no es más que un tema abstracto y lejano. Él trata cada día con ellos. Los intenta salvar. A veces lo consigue, a veces no. Y a veces debe trabajar directamente con los cadáveres que llegan flotando a las playas de la

isla. El monólogo de Bartolo, en el que explica lo que siente, es plenamente justificado, puesto que es una persona que “se come” cada día el problema de los inmigrantes. En su lucha por resultar realista e imparcial, el documental cae en una cierta parsimonia. Casi no hay música, muchas secuencias carecen de acción, no hay grandes diálogos. Es una cinta que puede resultar aburrida para quien espere un film documental combativo o lleno de información.

En definitiva, Fuocoammare se trata de una obra que se debe ver, porque ayuda a tomar conciencia de un problema que no debemos ignorar más, y que nuestra Europa debe superar, como ha hecho ya con otros graves problemas en el pasado.

T. O.: Fuocoammare. Producción: Stemal Entertaiment/21 Unifilm/Cinecittà Luce/Rai Cinema/Les Films d’Ici/Arte France Cinéma (Italia-Francia 2016). Productores: Gianfranco Rosi, Paolo Del Brocco y Donatella Palermo.

Director: Gianfranco Rosi. Guión: Gianfranco Rosi. Fotografía: Gianfranco Rosi. Música: Stefano Grosso.

Color - 106 minutos. Estreno en España: 14-X2015.

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Lo que hacen Xavi Serrano y Francesc Marí en este libro —el tercer volumen de la colección de libros de la web LASDAOALPLAY?—, es establecer las diez reglas básicas para saber si un héroe de acción es un “tipo duro” o no. Según ellos, y de manera bastante acertada, las diez normas o decálogo del tipo duro —de ahí el título del presente libro— son: 1.- Un tipo duro no da discursos, regala sentencias 2.- Un tipo duro no salva a la chica, hace su trabajo 3.- Un tipo duro no necesita armas, él es un arma 4.- Un tipo duro no huye de las explosiones, les da la espalda 5.- Un tipo duro no requiere ayuda, él solo se basta 6.- Un tipo duro no necesita medallas, no sirven para matar 7.- Un tipo duro no sigue las reglas, las impone 8.- Un tipo duro no busca problemas, los encuentra 9.- Un tipo duro no tiene enemigos, tiene cadáveres 10.- Un tipo duro siempre será un tipo duro

El decálogo del tipo duro de Xavi Serrano y Francesc Marí Por NÉSTOR COMPANY A lo largo de la década de los ochenta un tipo de cine proliferó más que otros, era el cine de acción. Aunque este género se podía entender de muchas maneras, la que más triunfó fue la que consistía en coger a un musculoso protagonista y meterlo en cualquier situación en la que tuviera que salvar al mundo de cualquier tipo de amenaza, todos ellos cortados por un mismo patrón.A priori podía parecer que esto no tendría muy buena acogida, sin embargo, a medida que se fueron produciendo las películas, estas películas sin ninguna pretensión, lógico y, en muchos casos, argumento, se convirtieron en algunos de los bombazos de la década.

Lo curioso del caso es que, estas películas que no tenían ningún tipo de valor artístico, con el tiempo, se han convertido en las favoritas del público aficionado al cine de acción, sea por sus defectos o sus virtudes.

Pero El decálogo del tipo duro no se centra solo en las mencionadas normas —que son explicadas y justificadas— si no que aprovecha para reunir a los diez principales actores que han grande este género, desde sus inicios en la década de los setenta, hasta la actualidad, dónde todavía sigue vivo con películas como Los Mercenarios.

Los diez actores son Clint Eastwood, Sylvester Stallone, Chuck Norris, Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme, Tom Cruise, Nicholas Cage y Jason Statham. Para presentar a cada uno de ellos, los autores reseñan la película que los dio un nombre en el género: Harry, el sucio (Don Siegel, 1971),

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Rambo: Acorralado – Parte II (George P. Cosmatos, 1985), Invasión USA (Joseph Zito, 1985), Commando (Mark L. Lester, 1985), Jungla de cristal (John McTiernan, 1988), Alerta Máxima (Andrew Davis, 1992), Blanco humano (John Woo, 1993), Mission: Impossible (Brian De Palma, 1996), Con Air (Simon West, 1997) y Transporter (Louis Leterrier, Corey Yuen, 2002).

Sin embargo, aunque el recopilatorio así como las normas del tipo duro son interesantes y completas, a alguien podría sorprender la brevedad del libro, pero es que uno de sus puntos fuertes, además de la sabia elección del contenido, es cómo se presenta este.

El decálogo del tipo es un libro puramente visual, ya que cada reseña viene acompañada por una doble página cargada de imágenes, todas ellas icónicas de las respectivas películas. Así, por ejemplo, aparece el Magnum de Dirty Harry, la placa de policía de John McClane, o el chicle explosivo de Ethan Hunt.

Aunque, estrictamente, este libro no aporta nada nuevo o que la gente no conozca, vale la pena por cómo se

presenta, así como el buen humor con el que los autores presentan los tópicos del género y sus películas.

SERRANO, Xavi; MARÍ, Francesc: El decálogo del tipo duro.

Barcelona, LASDAOALPLAY?, 2016, 44p.

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