FILMHISTORIA Online, Vol. XXV, Núm. 2 (2015) by FILMHISTORIA Online

FILMHISTORIA Online, Volumen XXV, Número 2, Año 2015, Edición: Diciembre 2015 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretario Francesc Marí Company Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Han colaborado en este número Rodrigo Almeida, Eduardo Alonso Franch, J. M. Caparrós Lera, Álvaro Díez Valle, Albert Elduque, Tara Karajica, Mateu Lucas Feliu, Francesc Marí Company, Enikö Mészáros, Coro Rubio Pobes, Enric Ruiz Gil, Francesc Sánchez Lobera, Gemma Serra, Javier Serrano, Xavier Torrents Valdeiglesias.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, Departament d'Història Contemporània, Universitat de Barcelona. ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

FILMHISTORIA Online Volumen XXV Número 2, Año 2015

Editorial

Crónicas

Una escuela de historiadores Por J. M. Caparrós Lera

63 Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Historias que hablan de Historia. Por Coro Rubio Pobes Pág. 83

Pág. 5

Ensayos Sitges ’2015. 48 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya. Por Xavier Torrents Valdeiglesias Pág. 91

Més enllà de les vinyetes. Tintín, el cinema i la televisió. Per Francesc Marí Company Pág. 7

Oldenburg 2015: Cinco días que nos volaron la cabeza. Por Tara Karajica Pág. 99

El bicentenario de la Batalla de Waterloo en el cine. Por Enric Ruiz Gil Pág. 23

Congreso Internacional de Szeged. Transiciones: De la Dictadura a la democracia. Por Francesc Sánchez Barba Pág. 105

A experiência da guerra como experiência estética: visões ocidentais da Guerra da Bósnia. Por Rodrigo Almeida Pág. 39 La sombra de Doctor Zhivago es alargada. Películas más importantes en las que ha influido. Por Eduardo Alonso Franch Pág. 55

Film Reviews The Martian, un alegato en favor de la ciencia. Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 109

Interview Terminator Génesis. Schwarzenegger vuelve a su personaje más legendario. Por Xavier Torrents Valdeiglesias Pág. 112

Entrevista con Patrice Leconte. “La película más mágica fue La chica del puente”. Por Tara Karajica Pág. 75

Deuda de Honor: Un western casi feminista. Por Álvaro Díez Valle Pág. 115

Star Wars. Manual de Supervivencia de Néstor Company y Francesc Marí. Por Javier Serrano Pág. 143

Jurassic World. Regresan los dinosaurios más rentables de Hollywood. Por Xavier Torrents Valdeiglesias Pág. 119 Inside Out. Què els passa pel cap a Pixar? Per Mateu Lucas Feliu Pág. 122 Misión Imposible: Nación secreta, Operación U.N.C.L.E. y Espías. Un verano de espías. Por Álvaro Díez Valle Pág. 124 Magia a la luz de la luna: La frontera se evapora. Por Albert Elduque Pág. 129 The Enfield Haunting, la miniserie de Kristoffer Yholm. Por Xavier Torrents Valdeiglesias Pág. 133 Book Reviews El cine español en la dictadura de Franco. Ideología, propaganda y política cinematográfica de András Lénárt. Por Enikö Mészáros Pág. 137 Seguir educando con el cine. Materiales para cine-fórum de Mª Ángeles Almacellas. Por J. M. Caparrós Lera Pág. 139 Cuaderno de Bitácora de un Trekkie de Francesc Marí. Por Gemma Serra Pág. 141

Editorial: Una escuela de historiadores

J. M. CAPARRÓS LERA Universitat de Barcelona

Han pasado 32 años desde que fundamos el Centre d’Investigacions FilmHistòria, primero como asociación, después como miembro del Parc Científic de Barcelona, actualmente como grup de recerca de la Fundació Bosch i Gimpera y laboratori del Departament d’Història Contemporània de nuestra Universidad de Barcelona. El balance de este largo período -celebramos el 25 aniversario con una publicación oficial de la UB (2009)- ha sido la creación de una escuela de historiadores especializados en el Séptimo Arte. Sin pretenderlo directamente, se ha ido formando con naturalidad un numeroso grupo de profesionales que hoy están trabajando como profesores en diversas universidades y escuelas. Fruto de esta dedicación a la Historia y el Cine, han sido una veintena las tesis doctorales defendidas, así como la edición de una colección de libros y la presente revista especializada, nacida en 1991. Asimismo, los miembros de FILMHISTÒRIA hemos publicado numerosos libros y artículos sobre cine, asistido a congresos internacionales, impartido conferencias y seminarios, organizado cursos de extensión universitaria y, últimamente, comisariado exposiciones y colaborado en la realización de documentales históricos. Estas tres décadas de dedicación a las relaciones HistoriaCine nos han dado muchas satisfacciones; entre ellas, el reconocimiento de nuestra materia en el mundo académico, que tuvo su

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principio con la organización del Congreso Internacional sobre Guerra, Cine y Sociedad, en febrero de 1992, y su culminación con el IV Congreso Internacional de Historia y Cine: Memoria histórica y Cine documental, en septiembre de 2014, cuyas Actas están a punto de aparecer. No nos queda más que agradecer, una vez más, la colaboración de tantos profesionales -bastantes extranjeros, que incluso han venido becados a trabajar en nuestro Centro-, que han aportado sus conocimientos para que esta escuela de historiadores de la UB siga navegando viento en popa y a toda vela.

Més enllà de les vinyetes. Tintín, el cinema i la televisió

FRANCESC MARÍ COMPANY Universitat de Barcelona

Resum Quan Hergé va crear el seu personatge més cèlebre, mai va poder arribar a imaginar com un jove reporter anomenat Tintín esdevindria una icona de la cultura contemporània. Davant de l’esclat de popularitat del personatge creat per Georges Remi l’any 1930, no es estrany que poc després, concretament el 1947, ja hi hagués gent interessada en produir pel·lícules adaptant les seves histories. Si bé és cert que al cinema i a la televisió Tintín no va tenir tant d’èxit com en al paper, aquest personatge que fet un gran recorregut des de la primera pel·lícula d’animació en stop-motion, fins el gran èxit a les sales que va ser The Adventures of Tintin, llargmetratge dirigit per Steven Spielberg. Paraules clau: Tintín, cinema, televisió, còmic, Hergé.

Introducció Des de sempre ha existit una permeabilitat entre les arts, pintures que imitaven l’escultura, arquitectura repleta de l’element pictòrics i escultòrics, per tant, no és estrany que la literatura i el cinema, després d’esdevenir arts tan o més importants que les anteriors, hagin entrat en aquest joc. Avui dia, i des de fa temps, no es cap sorpresa que hi hagi novel·les basades en pel·lícules i a la inversa, cada cop més els dos mitjans culturals han esdevingut col·laboradors molt propers. La ficció del cinema i la televisió cada cop més es nodreix de les histories narrades amb anterioritat en altres mitjans, sobretot en la literatura, però també en d’altres, com els videojocs o els còmics. Ara mateix estem passant per una etapa dominada per les adaptacions de tots els herois dels còmics, des dels més coneguts als més minoritaris, totes les histories son vàlides per convertir-se en grans èxits de la gran i la petita pantalla. Però, com és habitual, dins d’aquesta dinàmica consumista dels recursos creatius, sempre hi ha alguns sectors que resulten ser menys explotats d’altres, com el del còmic europeu. Deixant de banda l’esfera dels còmics nord-americans, a Europa, si bé també són molt coneguts —cada vegada més—, sempre han tingut per sobre els grans clàssics del còmic franco-belga. L’Astèrix, en Lucky Luke, en Marsupilami i l’Spirou en són alguns

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exemples, però entre ells hi ha hagut que sempre ha destacat més que els altres, i aquest no és altre que en Tintín. El personatge del jove reporter belga, creat el 1930 per Hergé, de seguida va assolir l’èxit dins del seu sector, esdevenint un referent i una icona del còmic europeu arreu del Món. Ara bé, quan aquest personatge ha volgut traspassar els límits de les pàgines dels còmics i ha volgut anar més enllà de les vinyetes, no ha tingut tanta sort com altres.

Són ben conegudes les adaptacions de les aventures d’Astèrix —com la pel·lícula d’animació Les dotze proves d’Astèrix (René Goscinny, Henri Gruel, Albert Uderzo, Pierre Watrin, 1976), o adaptacions amb actors reals com Astèrix i Obèlix: Missió Cleopatre (Alain Chabat, 2002)—, d’en Lucky Luke —com La balada dels Dalton (Henri Gruel, Pierre Watrin, René Goscinny, Morris, 1984)—, o dels Barrufets —com La flauta dels barrufets (Peyo, 1976), o Els Barrufets (Raja Gosnell, 2011)—, però el cas de Tintín ha sigut completament diferent. Com veurem, tot i que l’interès per dur a la gran pantalla el personatge creat per Hergè va sorgir molt aviat, no serà fins a finals del segle XX i principis del XXI que en Tintín, en Haddock, els Dupondt i en Tornassol traspassaran la barrera de la quarta paret, aconseguint tenir el mateix èxit a la gran pantalla que dins les vinyetes de les seves aventures. Amb tota seguretat, un dels principals problemes de portar Tintín al cinema —o la televisió— és l’estil de les historietes originals. Per una banda, quan Hergé era viu, era molt estricte en les adaptacions, dificultant la feina dels animadors i directors; per l’altra, el peculiar estil de les vinyetes de Tintín, el fa molt complicat de ser adaptat a altres mitjans que no sigui el propi. Però això no és motivat per la falta de dinamisme i acció del còmic, ans al contrari, sinó per la presencia d’aquest. Hergé i els seus col·laboradors tenien un ampli coneixement del mitjà que és el còmic, i van saber crear un estil que s’adaptés al màxim al paper. Ara bé, quan aquesta acció era duta al cinema, el canvi de registre i estil que s’havia de fer era més complicat del que semblava. Com veurem més endavant, serà un mestre de la industria cinematogràfica, Steven Spielberg, el que aconseguirà captar l’essència del còmic de les aventures de Tintín, i traslladar aquella narració dinàmica i plena de moviment a un mitjà completament diferent com és el cinema.

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Malgrat això, hauran de passar gairebé vuitanta anys des de la creació del personatge, moltes dificultats i una infinitat d’obstacles, abans que en Tintín assoleixi un lloc respectable al cinema , a la televisió i més enllà de les vinyetes. Le crabe aux pinces d’or, el primer intent Després de la Segona Guerra Mundial, Les aventures de Tintín, tot i que ja eren un èxit rotund als països francòfons, encara no havien estat traduïdes a tantes llengües com avui dia i per endavant encara hi haurien onze àlbums al llarg de més de trenta anys. Per tant, tot i ser valorat, Tintín encara no tenia l’èxit i la internacionalitat que té avui dia. Tot i això, el jove reporter belga sempre ha estat associat al que avui dia coneixem com merchandising y fandom, quelcom que no ens ha de sorprendre quan, el 1930, ja es va fer tota una gran promoció per publicitar la primera aventura, Tintín al país dels soviets. Tenint en compte aquests fets, no és d’estranyar que la industria del cinema s’interessés tant aviat en el personatge d’Hergé. D’aquesta manera, dos anys des de la publicació de la darrera aventura, El tresor de Rackham el Roig, concretament a la primavera de 1946, Wilfried Bouchery va firmar un contracte d’exclusivitat per a rodar una adaptació cinematogràfica de El cranc de les pinces d’or. El projecte consistia en rodar les escenes amb titelles, mitjançant la tècnica del stop-motion, a càrrec dels directors Claude Misonne i João Michiels —vells coneguts d’Hergé, ja que s’havien fet càrrec de pel·lícules promocionals de la revista Tintín—, mentre que Hergé intervindria com a productor mentre mantindria el control artístic. Val a dir que aquesta gran participació per part d’Hergé no es fruit només de controlar que es feia amb la seva obra, sinó també d’un gran entusiasme per part seva, que el va a dur a participar activament en el projecte, treballant de prop amb els dos directors. Amb un pressupost superior al milió de francs belgues, una generosa quantitat per l’època i el país de producció que es recuperava de la cruenta ocupació alemanya, Misone i Michels varen començar a rodar la pel·lícula seguint al peu de la lletra les divisions i els diàlegs de l’àlbum, tal i com havia estipulat Hergé. La tècnica del stop-motion —que avui dia lideren els estudis Aardman, creadors de Wallace & Gromit o El xai Shaun— era una mètode molt emprat als anys quaranta per a realitzar curtmetratges i publicitat d’animació a l’Europa de l’Est, però molt poc habitual en la resta del món. En el cas de Le crabe aux pinces d’or es van fer servir titelles de trenta centímetres, elaborats a partir d’un esquelet d’alumini mòbil amb ròtules, acabat amb uns peus de fusta i un cap buit, també de fusta, amb forma esfèrica, en el que, mitjançant un sistema d’imants, s’hi col·locaven les diferents expressions facials d’ulls i boca. El cos es folrava amb cotó i es vestia. Amb les figures preparades es procedia a captar les instantànies, unes vint-i-quatre imatges per segon, que muntades seguides i accelerades, donava la sensació de moviment. Malgrat que la feina avançava, al produir-se una aturada en els pagament per part de la productora de Bouchery, el rodatge es va aturar. A pocs mesos de l’estrena prevista, el nadal de 1947, Hergé va convèncer a l’equip per seguir rodant, però si bé el dibuixant volia mantenir la qualitat, les presses van provocar certes retallades en el pressupost, com gravacions al port d’Anvers se cap titella, per estalviar en decorats. Davant d’aquesta situació, la productora va recomanar vendre joguines i postals, així com fer una estrena al Regne Unit, però Hergè no va voler autoritzar res fins que no veiés el resultat final. En aquest sentit, i davant les reticències del dibuixant, que fins i tot es negava a promocionar la pel·lícula amb cartells, es va optar per projectar la

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pel·lícula al Teatre ABC de Brussel·les, limitant la promoció a les pàgines del setmanari Tintín, al seu homòleg flamenc i a un cartell que Hergé va crear especialment per l’ocasió.

Tot i la reduïda promoció, el diumenge 21 de desembre de 1947 es van reunir davant el Teatre ABC prop de dues mil persones, i tot feia pensar que la pel·lícula acabaria sent un èxit, a més d’una novetat, ja que era la primera cinta d’animació realitzada a Bèlgica. Però, tot i tenint previstes una trentena de projeccions i una versió flamenca a punt d’estrenar-se durant la setmana de Nadal a Anvers, uns problemes fiscals i de deutes de Bouchery, va portar a la confiscació de la cinta per part dels tribunals belgues. Tot i la bona acollida per part del públic, i de ser una fidel adaptació de l’aventura en paper, la crítica va ser molt dura amb la qualitat tècnica de la pel·lícula, així com el mateix Hergé que va criticar elements de la pel·lícula. Segons els especialistes una de les deficiències de Le crabe aux pinces d’or era la falta de sincronització entre so i imatge, i més comparada a produccions americanes, sobretot a les dels Estudis Disney. De la mateixa manera, es va criticar amb duresa el fet que es veiessin cables en algunes escenes i la poca agilitat d’algunes escenes, que necessitaven d’un ritme més dinàmic per tal de causar l’efecte desitjat. Així doncs, tot i la dedicació d’Hergé al projecte, la bona feina dels directors— en part feta a contrarellotge— i la bona acollida a la seva única projecció, Le crabe aux pinces d’or es va convertir en un fracàs, provocat, en gran part, per la fallida de la productora i la desaparició de totes les copies de la pel·lícula, a excepció d’una que es va conservar a la Cinémathèque Royale de Bèlgica. És gràcies a aquesta copia que, avui dia, encara podem gaudir d’aquesta obra d’art pionera del cinema d’animació, ja que el 2008 es va restaurar i va ser distribuïda en DVD. L’animació tradicional i la televisió Malgrat el fracàs de Le crabe aux pinces d’or, i amb el productor Bouchery havent deixat un deute de vuit cent mil francs belgues als directors Misonne i Michiels,

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Hergé no es va donar per vençut. Va arribar a posar-se en contacte amb Disney per tal de dur a terme un projecte d’animació tradicional, però la productora nord-americana va rebutjar la idea per que per una banda ja tenia prevista la producció dels quatre anys següents i, per l’altra, el personatge d’Hergé no era gaire conegut a l’altra banda de l’Atlàntic. Tot i que el dibuixant volia portar el seu personatge a la gran pantalla, la manca de socis disposats a dur a terme el projecte, el van fer retirar-se de nou al paper, on el personatge va romandre fins 1957 Dos anys abans el 1955, es va fundar l’estudi d’animació Belvision a Brussel·les, el director del qual era Raymond Leblanc, responsable de la fundació de la revista Tintín i de l’editorial Lombard, i, com no podia ser d’altra manera, en el primer que va pensar fora portar el personatge d’Hergé a la petita pantalla. Malgrat això, el desengany que Hergé havia patit deu anys enrere el fa quedar-se al marge, cedint la supervisió a un dels seus amics i col·laboradors, Bob de Moor. Havent firmat un acord amb RTF, l’equip de Leblanc realitza l’adaptació de àlbums, El ceptre d’Ottokar i L’orella escapçada —en dues series de vuit i set episodis respectivament—, però el control que exerciran els Estudis Hergé sobre el projecte, que prohibiran modificar les imatges proporcionades, els porta a haver de generar una animació amb personatges estàtics i un sol actor per a narrar i interpretar les aventures. El producte final, emès durant l’hivern de 1957 i l’estiu de 1959, resulta ser un nou fracàs que decep per igual a Hergé i a la RTF, fent que els darrers decideixen no renovar la producció. Però no tot ha estat un desastre, el producte va interessar als productors americans, que a principis de 1959 van firmar un contracte per adaptar Hem caminat damunt la Lluna. Sota la direcció de Ray Goossens, es farà una adaptació més lliure de l’obra d’Hergé, animant els personatges per a dotar de més dinamisme a la sèrie. Tot i els esforços, el producte no resultarà satisfactori per als americans, que decidiran apartar-se del projecte, però la sèrie ja està feta, així que Raymond Leblanc decideix buscar uns nous socis més disposats a seguir amb la producció, trobant-los en la productora francesa Télé-Hachette, disposada a seguir produint noves adaptacions de les aventures de Tintín. Un cop més Goossens es farà càrrec de la producció, mentre Charlie Shows serà l’escollit per a realitzar unes adaptacions apropiades per a la televisió. Tot i l’entusiasme, els problemes no tarden en sorgir quan Hergé no està molt d’acord amb les adaptacions que està fent Shows dels seus guions, igual que Goossens, que tampoc aprova certes decisions artístiques. A més a més, els estudis Belvision treballen amb mètodes molt rudimentaris, no gaire apropiats per a fer produccions grans com Les Aventures de Tintin d’après Hergé, quedant molt per darrere de les tècniques tan avançades d’animació utilitzades als Estats Units. El resultat final, si bé acceptable, queda lluny de les grans perspectives que hi tenien Télé-Hachette, que decideix, després de vuitanta nou episodis —en els que s’han narrat les aventures de Objectiu: la Lluna, El cranc de les pinces d’or, El Secret de l’Unicorn, El tresor de Rackham el Roig, L’estrella misteriosa i L’illa negre— rescindir el contracte que té amb Belvision que, un cop més, es que sense suport per seguir endavant amb les adaptacions per a la petita pantalla de l’obra d’Hergé. Tot i això, la sèrie es va difondre a nivell mundial, a través de cadenes tan reconegudes com la ABC, la CBS, la NBC i la BBC. Malgrat el llarg camí recorregut, ple de cops i tota mena d’obstacles, Raymond Leblanc decideix seguir endavant, però en aquesta ocasió no confia la producció a ningú més, fent que els estudis Belvision adaptin un darrer episodi de Les aventures de Tintín, L’afer Tornassol. Amb la incorporació del dibuixant i guionista Greg, es realitza la producció de la que està reconeguda com la «millor aventura de Tintín», primer com a

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una sèrie de tretze episodis de cinc minuts cada un, i després, el 1964, s’uniran per a donar lloc al segon llargmetratge d’animació de Tintín. Com havia succeït en els anteriors capítols, l’animació de L’afer Tornassol suposa un problema, no només a l’hora de treballar-hi —ja que mancaven els estris adequats—, sinó a l’hora d’adaptar unes histories tan trepidants com les de Tintín. Mentre que a les pàgines, les histories d’Hergé són entretingudes, dinàmiques i divertides, tan a la sèrie com al llargmetratge la narració s’entrebanca, resultant lenta i, en conseqüència, avorrida.

Tot i l’escassa qualitat tècnica, la sèrie de televisió produïda per Belvision té l’èxit suficient per a que Raymond Leblanc i Hergé no descartin futures col·laboracions. Així doncs, a finals de la dècada dels seixanta, amb un estudi amb més recursos i el suport de Dargaud Films, Hergé autoritza una nova adaptació de les seves obres per a convertir-les en dibuixos animats, però aquest cop enfocats al cinema. Sota l’atenta mirada del creador de Tintín, Eddie Lateste dirigirà la pel·lícula Tintín i el Temple del Sol, adaptada a la gran pantalla pel mateix Hergé amb la col·laboració de Greg. Si L’afer Tornassol també va ser projectada com a un llargmetratge, i el 1947 s’havia produït Le crabe aux pinces d’or, serà aquesta cinta la que es pot considerar com la primera pel·lícula de Tintín. Per una banda té la qualitat tècnica adequada per adaptar unes aventures tan plenes d’acció com les de Tintín, i per l’altra, l’acurada feina per part dels guionistes i realitzadors i la permissivitat d’Hergé a l’hora de fer l’adaptació —hem de ser conscients que Greg a més de guionista també era un artista del còmic francobelga, per tant entén les reticències d’Hergé i sap treballar amb la seva d’obra per tal de fer-ne una bona adaptació—, i tot plegat va comportar el primer gran èxit de Tintín més enllà de les vinyetes. Com a resultat de la bona feina feta per l’equip de Tintín i el Temple del Sol, Belvision i els Estudis Hergé van acordar dur a terme una nova aventura per a la gran pantalla, si bé, en aquesta ocasió, la historia seria expressament escrita per a la ocasió. Per a aquesta tasca es va escollir a Greg, que havia adaptat El Temple del Sol a gust d’Hergé, per a que, partint dels personatges i escenaris de l’univers Tintín donés a llum un aventura original però a l’alçada de la resta d’aventures. El resultat fou Tintín i el llac dels taurons, en ella, Tintín, Milú i el Capità Haddock són convidats pel seu bon amic, el Professor Tornassol, a una tranquil·la casa prop d'un llac al llunyà país de

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Sildavia, on està realitzant uns experiments i té la por que li robin els seu gran i últim invent, per això a demanat l’ajuda dels seus amics i dels dos detectius Dupond i Dupont. El misteriós invent es un copiador d’objectes, a partir d'una pasta i una màquina s'aconsegueix fer les còpies més exactes de qualsevol objecte. Malgrat la protecció dels seus amics, rere totes les parets hi ha espies, esperant l’ocasió perfecte per a robar l'invent i entregar-lo al seu malvat i enigmàtic patró. Després de l’estrena el 1972, Tintín havia aconseguit arribar allà on havia volgut estar des de 1947, a les sales de cinema, recollint bones crítiques i, el que encara és més important, una bona resposta per part del públic.

Els actors reals i la desvirtualització Paral·lelament a la producció de la primera sèrie de televisió de Tintín, durant els primers anys de la dècada dels seixanta, i abans de les pel·lícules de L’afer Tornassol, Tintín i el Temple del Sol i Tintín i el llac dels taurons, es va reprendre la idea d’un llargmetratge que anés més enllà de l’animació que estava tenint tan bona acollida a la televisió internacional, i es va optar per a realitzar una pel·lícula amb actors reals. Aquesta opció, aparentment encertada, va resultar ser un dels desencadenants de la temuda desvirtualització de Tintín i el seu univers. Amb Hergé allunyat del projecte, i sota la direcció de Jean-Jacques Vierne, André Barret i Rémo Forlani van elaborar un guió per a Tintin et le mystère de la Toison d’Or, basat en una historia aliena a la col·lecció de còmics i, per tant, sense l’empremta argumental dels Estudis Hergé. Mentre en Tintín i els seus amics gaudeixen d'un dia de descans al Castell del Molí, el Capità Haddock rep una carta de l'advocat d'un vell amic, que li fa saber que acaba d’heretar un vaixell, el Toisó d'Or. Però quan arriben a Estambul descobreixen que el vaixell és una rampoina marina que amb prou feines flota, malgrat això Haddock enseguida rep diverses ofertes extra-orbitades per comprar el vaixell. Davant d'aquesta sorpresa decideixen esbrinar que s'amaga darrera d'aquest vaixell i un viatge que va realitzar anys enrere.

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Tres anys després, la parella de guionistes formada per André Barret i Rémo Forlani van realitzar el guió de la que seria la segona pel·lícula amb actors reals del personatge belga, Tintin et les Oranges bleues, que es va estrenar el 1964. En aquesta ocasió, després d'escriure un llibre sobre la fam, el Professor Tornassol no para de rebre cartes i paquets proposant-li tot tipus de nous experiments, però només un atrau al professor, una taronja blava enviada per l'investigador espanyol, en concret valencià, el Professor Zalamea. Però la mateixa nit desprès de rebre un exemplar d'aquestes magnífiques taronges, que a més de ser blaves, brillen, algú entra i se'n el prodigi, fent que en Tornassol marxi cap a València, acompanyat per en Tintín i el Capità Haddock. Allà descobriran que el Professor Zalamea ha estat segrestat, i poc després l'acompanyarà el pobre Tornassol. En Tintín i en Haddock no dubtaran en salvar al seu amic i descobrir qui s'amaga darrera el misteri de les taronges blaves. Segurament, un dels punts forts d’ambdues pel·lícules va ser l’elecció de l’actor que interpretaria a en Tintín, Jean-Pierre Talbot. Aquest jove i desconegut actor belga va ser més que una correcte elecció, la seva caracterització com Tintín es gairebé perfecta, i li ha valgut el títol del «Tintín de carn i ossos». Malgrat poder ser un actor apropiat físicament, a nivell artístic té certes limitacions, fent que el seu únic paper de ficció hagi sigut aquest. Tot i els intents per a que aquestes pel·lícules poguessin formar part de l’univers Tintín, les cintes estan mancades dels elements que feien d'en Tintín una historia addictiva i molt atractiva. Els elements clau en les aventures del reporter belga aquí es converteixen en lents reproduccions o parodies del còmic, fins al punt de fer-se pesades i previsibles. Deixant de banda la baixa qualitat argumental, el principal problema d’aquestes pel·lícules és la pobre representació dels personatges, no tan sols física —si bé en Tintín està ben buscat, la resta de personatges no van més enllà de les barbes postisses—, sinó també de caràcter. Des d'en Tintín, reconvertit en una mena de jove aventurer sense gaires llums, fins als Dupondt, vistos com una mena de pallassos de circ —sense parlar del Capità, clarament un borratxo una mica curt de gambals—, fan que el que hagués pogut ser un excel·lent principi per les adaptacions del còmic al cinema, es convertís en un motiu per no fer-ho. Com bé raonarà més endavant Spielberg, l’aparença de Tintín i la resta de personatges és massa icònica com per utilitzar actors reals, pel que si no s’encerta amb l’aspecte dels actors —quelcom que, com hem vist, no va lligat a una bona interpretació— pot portar al desastre, com va succeir amb les pel·lícules de 1961 i 1964. Val a dir, però, que si bé aquestes pel·lícules no van ser bones adaptacions de l’obra original, si que van tenir una bona acollida —no direm excepcional— entre el públic, però s’ha de reflexionar si aquest suposat èxit fou producte de la qualitat de les cintes o de la forta promoció que se’n va fer. Tot i aquest suposat èxit que va dur a produir dues pel·lícules amb actors reals, el fet que Le mystère de la Toison d’Or i Les Oranges bleues son més aviat pobres adaptacions cinematogràfiques, juntament amb l’èxit recollit per les pel·lícules i series d’animació, va motivar que ningú s'atrevís a realitzar un altre film d'en Tintín fins gairebé cinquanta anys més tard. Les aventures de Tintín i l’èxit mundial Després de la mort d’Hergé, tots aquells projectes que volguessin ampliar l’univers de Tintín foren aturats o rebutjats, fins i tot, quan Bob de Moor es va oferir per a concloure Tintín i l’Art Alfa, la dona i els hereus d’Hergé es van negar, preferint

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deixar la darrera de les aventures de Tintín inconclusa. Per tant, no ha de sorprendre a ningú si, malgrat l’èxit de Tintín i el Temple del Sol i Tintín i el llac dels taurons, després de 1972 no es realitzés cap més pel·lícula o sèrie d’animació. A més a més, sumat a la mort del pare de Tintín, hem de tenir en compte que si bé havia recollit algun que d’altre èxit, la historia del reporter belga amb el cinema està repleta d’obstacles i fracassos. Així que, davant d’aquesta situació, tot i l’interès de persones com Steven Spielberg, com veurem més endavant, les aventures de Tintín van romandre en un punt mort durant gairebé deu anys. A finals de la dècada dels noranta —quan els Estudis Hergé havien esdevingut la Fundació Hergé, ja que si bé es seguia difonent l’obra del dibuixant belga, ja no es treballava en més aventures i còmics— la productora francesa Ellipse, fundada el 1987 i responsable de l’animació del personatge de Babar, amb el suport de la productora d’animació canadenca Nelvana, coneguda per les seves col·laboracions amb LucasFilms i les grans cadenes americanes, van proposar un nou projecte per a una sèrie d’animació televisiva adaptant totes les aventures de Tintín. Amb un projecte molt més sòlid i definit que en anteriors ocasions, i amb el vistiplau de la Fundació Hergé, es va tirar endavant la producció de trenta nou episodis, distribuïts en tres temporades i que adaptarien totes les histories d’Hergé, excepte Tintín al país dels soviets i Tintín al Congo, per les controvèrsies dels seus continguts, i Tintín i l’Art Alfa, per estar inconclusa. En aquesta ocasió, la Fundació Hergé va escollir a Philippe Goddin, expert en l’autor i el personatge, per a que exercís com a consultor de la sèrie, per tal que aquesta, si bé patiria certes modificacions, fos fidel a l’obra d’Hergé. Per a la producció, es va optar per realitzar-la amb els mètodes d’animació tradicional —encara que molt més elaborats que els utilitzats per a la sèrie dels seixanta—, però també es va treballar amb l’animació digital, quelcom molt estrany el 1989. Les escenes del coet als episodis de Objectiu: la Lluna i Hem caminat damunt la Lluna, va ser animat digitalment i després pintat a mà, fotograma a fotograma, i inclòs al metratge.

Les histories, per tal d’adaptar-se al mitjà de forma apropiada, van patir certes modificacions tan en qüestions tècniques com argumentals. A nivell tècnic, si bé es va voler mantindré l’estil de dibuix d’Hergè, es van homogeneïtzar els personatges, per tal de confondre a l’espectador, ja que la imatge d’en Tintín i la resta de personatges que

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omplen l’univers creat per Hergé havia evolucionat a l’hora que l’autor anava creant les diverses aventures. De la mateixa manera, en Milú va deixar de parlar, quelcom habitual en les vinyetes, però que resultaria estrany a la televisió; certes trames secundàries van ser eliminades per ajustar el metratge a la durada adequada; i l’ordre de les aventures va ser modificat per poder comptar, des d’un principi, amb personatges com el Capità Haddock o el Professor Tornassol. Per altra banda, i cara a tenir una més bona acollida arreu del Món, els responsables de la sèrie, a més de descartar les histories ja mencionades, van optar per mesurar la violència i l’ús de les armes de foc, així com per eliminar elements controvertits com l’alcohol o arguments que podrien resultar conflictius per tractar temes colonials, racistes o inapropiats per al públic de finals del segle XX. Tot i els canvis, Les aventures de Tintín van resultar més fidels que la sèrie dels anys seixanta, i, per tant, la difusió que es va fer va ser l’apropiada per a una sèrie de l’envergadura d’aquesta. Amb uns capítols d’entre vint i quaranta minuts de duració, amb set-cents dibuixos per minut, més de dotze mil per episodi, i un pressupost superior als cent milions de francs, aquesta sèrie d’animació va esdevenir —i encara és— l’adaptació més important i complerta de l’univers Tintín, i un dels mitjans més importants per a que grans i joves d’arreu del món descobreixen el personatge. Gairebé trenta anys després de la producció de Belvision, Tintín tornava a la televisió i ho feia a tot el món. Gravada originalment en anglès, Les aventures de Tintín va ser doblada al francès, l’alemany, el danès, el noruec, el portuguès (tan europeu com brasiler), al suec, al finès, l’hongarès, el japonès, l’italià, l’hindi i el vietnamita, distribuint-se i emetent-se per més d’una vintena de canals de tot el Món. A casa nostra aquesta sèrie d’aventures va ser doblada al castellà i el català, sent l’emissió de Televisió de Catalunya la més reconeguda. Així doncs, estem davant d’un èxit sense comparacions de l’univers Tintín, arribant al punt que, gràcies a aquesta sèrie, tots els còmics van ser traduïts a moltes llengües que, fins llavors, havien estat fora de l’abast de Tintín. Les aventures de Tintín van aconseguir que el personatge i el seu univers tornessin a estar al punt de mira del públic, després de ser quelcom estàtic i immutable durant gairebé vint anys. A més, va resultar ser l’homenatge més important que s’ha fet mai del seu autor, que va ser inclòs com a extra en tots els episodis.

Steven Spielberg, Peter Jackson i en Milú Arribats a aquestes alçades, i després de l’èxit mundial que va tenir la sèrie d’animació coproduïda per Ellipse i Nelvana, en Tintín i els seus companys es van retirar dels mitjans audiovisuals. El fet d’aquest distanciament no fou provocat per la decaiguda de ventes dels còmics, o d’un desinterès per part del públic, ans al contrari, la gent volia seguir gaudint de les peripècies del jove reporter belga, però s’havia explotat en excés al personatge i el seu univers. Per una banda, la sèrie d’animació que havia acostat encara més en Tintín al públic mundial, també havia esgotat la possibilitat de narrar les seves aventures, haventles repassat totes i cadascuna d’elles; i, per l’altra, des de feia gairebé cinquanta anys, s’havia intentat assolir l’èxit definitiu a nivell cinematogràfic, però sempre havia quedat per sota de les expectatives generades en un inici, bé per les xifres o bé per la baixa qualitat. Es en aquest moment que entra en joc un actor molt important en la presencia de Tintín al cinema, Steven Spielberg. Habitualment, els grans creatius del cinema nord-

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americà tendeixen a menysprear el producte original europeu, i més quan parlem del món del còmic —tot i sent quelcom tan important i que atrau tanta gent com Tintín—, entre d’altres motius per importantíssima industria de les vinyetes dels Estats Units, només cal veure el joc que actualment enfronta a dues factories tan importants com Marvel i DC Comics. Per tant, una cultura que tendeix a mirar-se tan el melic que en moltes ocasions s’oblida de la resta del món, el fet que productes tan interessants com Tintín, Astèrix o Lucky Luke, per no parlar de Mortadelo y Filemón o Corto Maltés, quedin relegats a un segon pla, o desvirtuats a l’hora de convertir-los en producte de consum estatunidenc, com ha succeït en els cas dels Barrufets. Però tornant allò que ens interessa, la relació de Spielberg amb el jove reporter belga, va començar el 1981, quan el director va llegir una crítica de En busca de l’arca perduda en una revista francesa. Amb el pobre francès que Spielberg havia aprés a l’institut la va llegir i va haver-hi quelcom que el va sorprendre, no deixava de veure una vegada i una altra la mateixa paraula: «T-I-N-T-Í-N». Al principi va creure que era quelcom bo sobre la seva pel·lícula, malgrat això, en realitat l’article comparava la flamant pel·lícula de Spielberg amb Les aventures de Tintín, una relació que resulta evident una vegada s’hi pensa. Fou llavors quan el director va descobrir un de les icones del còmic franco-belga. El primer còmic que va caure a les mans de Spielberg fou una edició en francès —molts encara no havien sigut traduïts— de El Temple del Sol, quedant enamorat de la narrativa que Hergé assolia en cada vinyeta, i, sobretot, per la seva estètica cinematogràfica —tant en els colors, la composició, o l’acció de les figures, com en les seves expressions, el llenguatge corporal, etcètera, etcètera—; després de El Temple del Sol Spielberg va seguir llegint totes les aventures de Tintín, fins a esdevenir un fan de Tintín. El següent pas va ser natural per a un cineasta com ell, volia conèixer a Hergé per parlar de la possibilitat de fer l’adaptació cinematogràfica de les seves aventures, y ho va aconseguir, arribant a poder parlar amb el mestre de dibuixant per telèfon, que va estar encantat amb la idea. Malauradament, durant aquelles mateixes setmanes de 1983, Hergé va morir. Però la relació no va acabar aquí, un mes més tard de la mort del creador de Tintín, Spielberg i Kathy Kennedy van ser invitats per Fanny, la vídua d’Hergé, per a que visitessin l’estudi del dibuixant i coneguessin la seva obra. En aquell moment, tot i aconseguir els dret i desenvolupar diversos guions per a la pel·lícula, sempre quedava resoldre una pregunta «Com dur a terme una pel·lícula de Tintín?». Spielberg no volia cobrir els rostres dels actors amb extenses pròtesis per a simular les tan conegudes faccions dels personatges d’Hergé, a la vegada que sabia que en Milú no podia ser un gos real. Van tenir que passar més de vint anys per a que Spielberg trobés la solució, l’animació digital i la captura de moviments, i, per això, va recórrer a un dels pioners d’aquest sector, Peter Jackson. Per la seva banda, Jackson es confessa fervent seguidor de la sèrie de còmics des de petit, arribant a afirmar que les aventures de Tintín van ser els primers llibres que va llegir. Per tant, quan Steven Spielberg va picar a la porta de Weta Digital per a crear un Milú, no va ser estrany que Jackson fes tot el possible per involucrar-se en el projecte. Davant la proposta de generar un Milú completament digital per a una pel·lícula de Tintín, la resposta que Spielberg va rebre de Jackson i el equip de Weta fou una pel·lícula de 35mm. Al posar-la, la gent d’Amblin va quedar impressionada al veure un Milú excepcionalment realista corrent entre actors reals. I el que encara va sorprendre més a l’equip de Spielberg va ser que un dels actors era el mateix Peter Jackson interpretant al Capità Haddock, proposant que relació per aquella pel·lícula anés més enllà de un petit fox terrier generat per ordinador.

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Poc després de rebre la proba de Weta i al veure l’entusiasme de Jackson pel projecte, Spielberg es va decantar per a fer la pel·lícula completament mitjançant la captura de moviment, permetent a la producció acostar-se al màxim a l’estètica dels còmics d’Hergé. D’aquesta manera, els destins de Spielberg, Jackson i en Tintín va quedar units. Ambdós directors són representatius del públic al que podia anar dirigit aquesta pel·lícula. Per una banda estava Spielberg que havia descobert Tintín de gran, com molts nord-americans, y, per l’altra, estava Jackson, que havia sigut lector i fan des de petit, com la majoria d’europeus, tot i ser neozelandès. Una vegada que el «Com» ja estava resolt, faltava definir el «Que» i el «Qui». Quan la producció va arrancar, Spielberg i Jackson van començar a treballar amb els guions que el primer havia preparat anys enrere. En concret eren dos, un sobre El cranc de les pinces d’or i un altre sobre El secret de l’Unicorn. Estudiant i rebutjant idees, va poder veure que la historia de El cranc de les pinces d’or no era bastant sòlida com per a sustentar un llargmetratge, tot i això, era un dels còmics essencials de la col·lecció, ja que en ell es coneixen en Tintín i en Haddock. La conclusió fou clara i evident, s’havia d’unir la trama de la doble aventura de El secret de l’Unicorn i El tresor de Rackham el Roig amb els elements més importants de El cranc de les pinces d’or. Així que, amb el consentiment de la vídua d’Hergé i dels seus hereus, Spielberg i Jackson van buscar guionistes, posant-se en contacte amb Edgar Wright (responsable de pel·lícules com Zombies Party o Arma Fatal), i aquest, a la vegada, els va recomanar a Steven Moffat (responsable de sèries de televisió com Doctor Who i Sherlock) que, tot i que habitualment rebutja les pel·lícules, no poder negar-se a acceptar l’oferta del duo format per Spielberg i Jackson. Moffat es va posar a treballar aconseguint l’impossible, unir dues histories tan dispars com El cranc de les pinces d’or i El secret de l’Unicorn, i tot i deixar el projecte per produir Doctor Who, va aplanar el camí per a que Wright i Joe Cornish (Attack the Block) rematessin el guió de forma brillant.

El següent pas va ser fer un càsting que fóra creïble, dinàmic i entregat al projecte, per aquest motiu Spielberg i Jackson va recórrer a actors amb els que ja havien treballat. Jamie Bell va ser l’escollit per posar-se en la pell d’en Tintín, Jackson sabia

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del que era capaç per King Kong i Spielberg respectava el treball, tan físic com interpretatiu, a Billy Elliot. Com ja hem comentat, l’inseparable company de Tintín, Milú, es va crear digitalment, treballant amb diversos gossos, tant pels moviments clau com per les expressions sonores, tan importants en un gos. L’elecció del Capità Haddock va ser lògica, qui no podia deixar d’involucrar en un projecte amb captura de moviment? El mestre del sector, responsable de les actuacions de personatges com Gollum, King Kong o Caesar, Andy Serkis, qui va aportar professionalitat al projecte i va introduir a la resta d’actors en un sistema interpretatiu tan diferent del tradicional. Dins l’univers Tintín existeixen dos personatge que, sens dubte, suposen una dificultat al moment de portar-los a la gran pantalla, i no són altres que en Dupont i Dupond. Aquests dos policies que son iguals però no són bessons, havien de ser interpretats per dos actors que, si bé no feia falta que fossin físicament iguals, sí que era necessari que tinguessin una relació que els permetés actuar a l’hora sense haver de pensar-hi. Així que es va optar per buscar una parella còmica, i tot i que ni Jackson ni Spielberg es posen d’acord en de qui fou la idea —que segurament va ser de Edgar Wright—, al final van contractar a Nick Frost i Simon Pegg, amics de tota la vida i que han treballat junts en nombroses ocasions. Per a donar vida al malvat de la pel·lícula, Sakharine —un personatge secundari en el còmic però que aquí esdevé en el nèmesis de Tintín— es va recórrer a un actor que pogués aportar força i presencia, i l’escollit va ser Daniel Craig que, per uns dies, va deixar de ser James Bond i es va enfundar el vestit de neoprè ple de boletes, convertintse en un malvat de tall britànic clàssic. El repartiment el completa una amalgama d’actors internacionals de la talla de Toby Jones, Gad Elmaleh, Mackenzie Crook, Tony Curran, Daniel Mays, Enn Reitel i Cary Elwes. Com no podia ser d’altra forma, el responsable de la banda sonora i de l’orquestració d’un projecte de Steven Spielberg, no podia ser altre que l’extensament reconegut John Williams. El compositor va barrejar la seva habitual orquestra completa amb petites musicalitats més pròpies de les bandes de jazz francès, per a obtenir unes cançons que impregnen de ritme la pel·lícula, a la vegada que il·lustren els diferents caràcters dels personatges, així com de les situacions. Per a compondre la banda sonora es va treballar seguint dos mètodes; el primer, molt utilitzat per Disney, en el que els animadors han d’adaptar l’acció a la música composta amb anterioritat, i, el segon i més habitua en les pel·lícules amb actors reals, en el que la música es compon a posteriori. Amb totes les fitxes sobre el tauler, Spielberg va poder començar a rodar en els Giant Studios de Los Ángeles, on es va instal·lar el «Volum», un espai de la mida d’una pista de bàsquet controlada per més d’un centenar de càmeres, en el que es treballa la captura de moviment. En aquest espai, Spielberg va dirigir a un equip d’actors que va interpretar totes les escenes en un reduït espai, enfundats en uns vestits negres arrapats i les cares pintades amb puntets per al reconeixement facial. Al rodar en aquest espai, Spielberg va aconseguir realitzar plans impossibles —o gairebé— en un rodatge convencional. Acabant la gravació en només trenta dies i uns altres tants dies de muntatge, el pes de la producció va caure sobre les espatlles dels animadors, responsables de cada un dels detalls de cada fotograma, des del pestanyeig d’en Haddock a una petita ampolla en una estanteria. La resposta del públic a aquesta colossal tasca de més de cinc anys fou excel·lent, nens de totes les edats —inclosos els majors de quinze, vint, trenta i més— sortien de les sales encantats i amb ganes de seguir les aventures de Tintín al paper. Malgrat això, de les bones crítiques i de recollir amplis beneficis, va semblar que les

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acadèmies de cinema van passar per alt aquesta producció, que només va guanyar premis relacionats amb l’animació, i es va quedar fora de les travesses cara els Oscars. Tot i això, en aquest cas, els premis van ser el de menys, ja que seixanta anys després de la primera pel·lícula realitzada en stop-motion de Tintín, tots van estar d’acord en que aquesta pel·lícula era una més que digna adaptació de l’obra d’Hergé. En moltes ocasions, les adaptacions de novel·les, còmics o videojocs resulten ser fracassos o no estar a l’altura dels fans, però veient Les aventures de Tintín: El secret de l’Unicorn es nota que cada fotograma i paraula han estats fets des del respecte i l’estima per la historia original, quelcom que, sens dubte, el públic agraeix.

Tintín, Hergé i la posteritat cinematogràfica Potser que els models dels cotxes que apareixen a les vinyetes siguin antics, i que la tecnologia emprada pels personatges estigui desfasada, malgrat això, l’univers que va crear Hergé entre 1929 i 1976 es quelcom atemporal. Les aventures, les històries, els conflictes i tot allò que envolta a un personatge tan senzill i desconegut com és en Tintín —recordem que no hi ha cap explicació del seu passat— va ser creat amb tanta cura que, encara avui, els nens i les nenes de set a setanta-set anys —com anunciava la revista Tintín— segueixen somiant i gaudint mentre passen les pàgines dels àlbums de la col·lecció. A més a més, es sap que, per part de l’editorial i els responsables del drets de l’obra d’Hergé, està previst reprendre la col·lecció amb noves aventures, per tal de que el personatge no passi al domini públic i es pugui malmetre la curada imatge que ha mantingut el personatge des de la mort del seu autor el 1983. Tot i això, la presencia i el futur de Tintín al cinema és quelcom absolutament diferent. Ara per ara, els drets per portar el personatge a la gran pantalla estan cedits a Steven Spielberg, i es té noticia de la intenció de recuperar el personatge en, com a mínim, dues pel·lícules més. En concret, després d’acabar la producció de la trilogia de El Hòbbit, Peter Jackson va anunciar que el seu següent projecte seria dirigir la segona part de les aventures de Tintín, el títol provisional de la qual és Les aventures de Tintín: Els presoners del Sol. Aquest títol i la constància de la incorporació del personatge del Professor Tornassol, ens porta a pensar que, en un joc brillant de guió y adaptació, s’enllaçarà la historia que va quedar oberta a El secret de l’Unicorn amb els fets narrats al doble àlbum de Les 7 boles de cristall i El Temple del Sol. Malgrat que sempre ha existit aquest projecte, i la seva estrena està prevista per finals de 2016, val a dir que ha sigut endarrerit en diverses ocasions ples compromisos dels diversos membres de l’equip de producció. Esperem que les paraules de Peter Jackson siguin quelcom més que una voluntat i acabin esdevenint una realitat. De la mateixa manera, quan es va anunciar el projecte de El secret de l’Unicorn, també es va explicar que si la primera entrega la dirigia Spielberg i la segona Jackson, existiria una tercera dirigida per un altre director, aportant diverses formes de fer i d’enfocar tres projectes tan similars. Respecte a aquesta pel·lícula, de la que no se’n sap res, només podem jugar en el terreny dels rumors, però si tenim en compte que les dues anteriors giren al voltant de dos dels tres àlbums dobles, no seria gaire agosarat preveure que és més que probable que la tercera pel·lícula de Les aventures de Tintín, es basses en aquesta historia d’Hergé. ¿I quina és aquesta aventura? No és altra que la formada pels àlbums titulats Objectiu: La Lluna i Hem caminat damunt la Lluna, una de les obres més ben elaborades i documentades de la col·lecció, sent, inclús, avançada al seu propi temps —recordem que ambdues histories es van publicar setze anys abans de que

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l’home trepitgés la Lluna—, i que, si es fa amb cura, podria obtenir molts bon resultat a la gran pantalla. Queda clar, doncs, que tot i que el públic hagi d’esperar un bon grapat d’anys entre una pel·lícula i una altra, el producte que uns professionals del sector com Steven Spielberg i Peter Jackson ens han fet i poden seguir fent arribar només pot ser classificat com a cinema de qualitat, i, per tant, crec que val la pena l’espera si, al final, el resultat és tan bo que molts han cregut que era superior a l’original d’Hergé.

Filmografia Le crabe aux pinces d’or (Claude Misonne, João Michiels, 1947) Les aventures de Tintin, d’après Hergé (Ray Goossens, 1957-1964) Tintin et le mystère de la Toison d’Or (Jean-Jacques Vierne, 1961) Tintin et les oranges bleues (Philippe Condroyer, 1964) L’affaire Tournesol (Ray Goossens, 1964) Tintin et le temple du soleil (Eddie Lateste, 1969) Tintin et le lac aux requins (Raymond Leblanc, 1972) The Adventures of Tintin (Stéphane Bernasconi, 1991-1992) The Adventures of Tintin (Steven Spielberg, 2011)

FRANCESC MARÍ COMPANY, llicenciat i màster en història, és becari del Departament d’Història Contemporània de la Universitat de Barcelona. Actualment està realitzant una tesis doctoral sobre les relacions entre la història i el cinema, centrant-se en el cas de Napoleó.

El bicentenario de la Batalla de Waterloo en el cine

ENRIC RUIZ GIL Universitat de Barcelona

Resumen El pasado 18 de junio se conmemoró el bicentenario de la Batalla de Waterloo (1815), hecho ocurrido 80 años antes del nacimiento oficial del cinematógrafo. Si a principios del siglo XXI nos preguntamos por la presencia en la cultura europea de Waterloo, recurriremos a la huella dejada por las imágenes del cine o la televisión. Con una perspectiva de cien años apreciamos que la representación cinematográfica de la Batalla de Waterloo, en el siglo XX, aparece en la antesala de dos periodos históricos conflictivos y en un tercero durante en un periodo de distensión. La primera vez a las puertas de la Primera Guerra Mundial, la segunda en un periodo de entreguerras y la tercera durante un periodo de distensión de la Guerra Fría. El artículo repasa las seis películas que se han centrado en la batalla de Waterloo desde la aparición del cine: Un épisode de Waterloo (Machin, 1912); The battle of Waterloo (Weston, 1913); Waterloo ein zeitbild (Grüne, 1929); Campo di Maggio Hundert Tage es una producción italiana de Consorzio Vis Tirrenia Film y Forzano Film de 1935, dirigida por Giordano Forzano en la versión italiana y por Franz Wenzler para la versión alemana; y Waterloo (Bondarchuck, 1970). Palabras clave: Cine europeo, Napoleón, Waterloo.

El pasado 18 de junio se conmemoró el bicentenario de la Batalla de Waterloo (1815), hecho ocurrido 80 años antes del nacimiento oficial del cinematógrafo. Parece importante señalar que ambos acontecimientos tuvieron lugar en un determinante siglo XIX. La guerra y el cine se encontraron muy pronto, en cuanto este último se descubrió así mismo como el medio de comunicación de masas más importante de su tiempo, pero el protagonista indiscutible de Waterloo, Napoleón Bonaparte y el cine, se encontraron por primera vez en 1897, concretamente en Bonaparte et Cadoudal (Pathe, 1897), un año antes de la muerte del último soldado que participó en la batalla, que siendo francés quien sabe si pudo llegar a verla proyectada. Este dato, el del último soldado de la Batalla de Waterloo, lo hemos extraído de un artículo de Juan Buscón1 de La Vanguardia del 9 de febrero de 1898. El artículo va 1

Juan Buscón era el alias del periodista catalán Ezequiel Boixet i Castells.

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más allá de relatar que el último excombatiente de Waterloo, un anciano francés de 105 años llamado Victor Baillot, había fallecido. El propio autor dice haber enterrado — periodísticamente, se entiende— un sinfín de «últimos soldados», y reta al lector a esperar seis meses más para anunciar la muerte de un nuevo «último soldado» de la mítica batalla. En su exposición se vislumbran las claves del porqué del interés por recordar aquellos hechos y como se han mitificado a lo largo de los años. El ojo crítico del articulista deja entrever un poso de épica absurda, por un hecho bélico que se recordó años después en peleas de taberna y en las academias militares, para acabar formando parte de la cultura popular de la vieja Europa. Si a principios del siglo XXI nos preguntamos por la presencia en la cultura europea de Waterloo, recurriremos a la huella dejada por las imágenes del cine o la televisión. Incluso sin haber visto una sola imagen concreta de la película Waterloo podríamos individualmente realizar un montaje mental con uniformes napoleónicos, cañonazos y una figura, entre distinguida y atormentada, a la que podríamos llamar Napoleón. En este punto es bueno recordar que el cine, como espectáculo, no nos ofrece una clase de historia, sino más bien nos cuenta una historia, una narración dramatizada.

La primera película centrada en la mítica batalla fue Un épisode de Waterloo (Machin, 1912) rodada en los escenarios originales. Tan sólo un año más tarde se rodó una segunda versión: The battle of Waterloo (Weston, 1913). Pero el dato a tener en cuenta es que entre el nacimiento oficial del cine en 1895 y el año 1913 se habían rodado ya treinta películas referidas a Napoleón y su periodo histórico. Con los años, el

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cine y la aparición de nuevos formatos televisivos como series por episodios, telefilms o documentales se ha incrementado el número de títulos referidos al General Bonaparte hasta aproximarse a los 300. Huelga decir que cualquier otra película que trate sobre Napoleón o Waterloo, no puede ser considerada un remake sino más bien una nueva contribución al subgénero napoleónico. Con los años la fascinación por la Batalla de Waterloo ha llegado a tal punto que ha sido explotada turísticamente. Se ha elaborado una ruta turística, con monumentos, museos y visita a los escenarios originales. Actualmente no es descabellado pasear por dichos escenarios a mediados del mes de junio y ver tropas napoleónicas, no se trata de ningún espejismo sino que suele ser habitual la escenificación de la batalla con actores. Primero las cámaras de filmar domésticas de finales del siglo XX y ahora en el siglo XXI con la diversidad de equipos digitales, capaces de grabar de manera amateur o semiprofesional, han servido para ampliar un catálogo indescriptible de «waterloos» y perpetuarla así en la memoria. Hemos iniciado esta introducción hablando de cómo la imagen, a través del cine, ha contribuido a difundir el mito de la Batalla de Waterloo en la sociedad y la acabamos explicando cómo es la propia sociedad la que devuelve su experiencia con imágenes. Un ejemplo más de cómo el cine es producto de una sociedad y de cómo se influencian mutuamente. Las primeras Batallas de Waterloo en la pantalla (1912 – 1913) La primera película rodada sobre la «Batalla de Waterloo» fue Un épisode de Waterloo (Een Episode van de slag bij Waterloo), una coproducción franco-belga de 1912 dirigida por Alfred Machin, con guión del propio director. Se trata de un cortometraje de época muda, en blanco y negro, rodada en 35 mm. La fotografía estuvo a cargo de Jacques Bizeul y la dirección artística por Raoul Morand. En Francia se estrenó 14 de febrero der 1913, distribuida por Pathé Frères. En el reparto de la película no consta ninguna interpretación de Napoleón, Blücher o Wellington, ya que se centra en el «episodio del Château Hougoumont». El protagonista es el «Capitán Stewart», interpretado por el actor francés Fernand Crommelynck. El rodaje tuvo lugar en un estudio de Bruselas y como exteriores se utilizaron los escenarios reales de la batalla. La batalla de Waterloo se inició con un ataque francés sobre el flanco derecho británico, concretamente en la posición del Château Hougoumont. Allí tropas de élite británicas como los Coldstream Guards, al mando del Coronel McDonnell, resistieron los ataques franceses durante todo el día. Los franceses cuando vieron imposible la conquista de la posición con la infantería utilizaron la artillería y asediaron de nuevo Hougomont, en ese momento envuelta en llamas. Al final de la jornada este episodio de Waterloo concluyó con los británicos manteniendo su posición y los franceses en retirada, pero ya sea por la resistencia de unos y el empeño de los otros, sólo en este punto de la batalla habían muerto 6.000 soldados. El principal testimonio del rodaje de Un épisode de Waterloo lo tenemos en un artículo en L’Etoile Belge del 9 de agosto de 19122. A sólo tres años vista del centenario de la batalla, que acabó conmemorándose descarnadamente en los escenarios de la Iª Guerra Mundial, el rodaje de Un épisode de Waterloo resultó ser un espectáculo desconcertante y divertido para la población y los turistas de aquellos todavía días de paz. La crónica nos cuenta que para su tiempo resultó ser una gran producción. Se habla de doscientos cincuenta extras. L’Etoile Belge se hace eco de la impresión que causó ver al contingente de jóvenes, ataviados de soldados de época, subir al tren en la Estación 2

El artículo de L’Etoile Belge (9 agosto, 1912) está citado por varios autores. Nuestra referencia es el artículo de Luis Garros en Historia y Vida, núm. 38, 1971.

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del Midi en Bruselas. Al llegar a Briane-l’Alleud se subieron a un tranvía especial que les llevó a Hougoumont. Les siguieron los carros que transportaban todo tipo de accesorios y enseres para el rodaje. Las escenas de exteriores se grabaron un sábado de aquel verano de 1912, probablemente del mes de junio. Aquel día de nuevo volvieron a verse uniformes de regimientos napoleónicos emblemáticos, como los «Grognards» (la Vieja Guardia del Emperador); los Dragones de la Emperatriz, inmortalizados en infinidad de dibujos y pinturas, eternamente cargando sobre los cuadros de infantería británica. No muy lejos de allí un grupo de muchachos comprobaba si su capacidad craneal era apta para los colbacks, otros luciendo el kilt escocés sobre su pantalón de paisano… En cualquier caso, contratar a doscientos cincuenta jóvenes, a cuatro francos la jornada; conseguir confeccionar otros tantos uniformes; desempolvar fusiles anticuados y transportarlo todo y a todos hasta el auténtico lugar de los hechos, además de una gran operación logística tuvo que ser un reto de producción para un proyecto cinematográfico de principios de siglo XX. Un año después en los estudios de East Finchley y en las afueras de Irthlingborough, Northamptonshire, Inglaterra se rodó The Battle of Waterloo, una producción de la British & Colonial Kinematograph Company, que dirigió Charles Weston y fue producida por William G.B. Barker. Está considerada la primera película épica inglesa y al mismo tiempo una buena reconstrucción de la batalla (Logie, 2003). Fue también la primera vez que la narración se centró en los personajes de Napoleón, interpretado por Ernest G. Batley; el Mariscal Ney, encarnado por Vivian Ross; y el Mariscal de Campo von Blücher, interpretado por George Foley. Su proyección contó con una amplia aceptación del público. Unos pocos meses después la distribuidora Folly Films presentó una versión cómica de la Batalla de Waterloo, dirigida por Fred y Joe Evans (También muda, blanco y negro, y 35 mm), titulada The adventures of Pimple: The Battle of Waterloo (1913). La escasa información que se tiene de este film nos impide apreciar su relevancia. Debemos enmarcar estas producciones en los primeros años del cinematógrafo. A pesar de ello la obra de Alfred Machin y la de Charles Weston, son producciones más que dignas y que obtuvieron el beneplácito del público de su época. Tan sólo tres años antes, en 1910 habían aparecido los primeros aparatos de proyección a motor. Leon Gaumont había presentado ante la Academia de Ciencias Francesa su «cronógrafo»3 y había convertido el edificio Hipodrome de Montmartre, construido para la exposición Universal de París de 1900, en el Gaumont Palace; el cine con mayor capacidad de la Europa de aquel momento con 5.000 localidades. Mientras en EUA las salas nickelodeons4 tocaban a su fin y se levantaban nuevas salas de cine cada vez más grandes. En 1912, Georges Méliès estrenó À la conquête du pôle. Gaumont presentó una novedad relacionada con el cine en color, exhibiendo sus primeros films utilizando la tricomía. En Rusia se proyectó El año 1812 de Vasili Goncharov, celebrando –esta vez sí— el centenario de la derrota de Napoleón y de su Grand Armée en tierras de los Romanov. En 1913, precisamente los Romanov vieron proyectado el primer documental 3

Un primigenio sistema de cine sonoro que combinaba la proyección de un film con un disco fonográfico. 4 Los teatros nickelodeon (1905-1915) eran pequeñas salas de unas 200 localidades, donde se proyectaban cortos. Nickel + Odeon (un nickel se refería a una moneda de 5 centavos de EUA y Odeon hacía referencia a un teatro lujoso parisino), se trataba de salas de cine asequibles a los trabajadores y a las clases más populares.

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realizado en Rusia, conmemorando el tercer centenario de su dinastía en el trono. En Italia, Enrico Guazzoni obtuvo un gran éxito con Quo Vadis? En Francia, Louis Feuillade, consiguió grandes éxitos de taquilla con Fantomas. Mientras que al otro lado del Atlántico, Mack Sennett fundó la Keystone Pictures Studio, al mismo tiempo que impulsaba el género cómico (Caparrós, 2007). Las personas que vieron estrenar esas películas y esos avances tecnológicos vivían en un clima de preguerra, motivado por las rivalidades coloniales y aspiraciones nacionalistas fruto de políticas imperialistas de alcance mundial. Europa parecía ansiosa por modificar de nuevo las fronteras de los países, como lo había hecho cien años antes. Los periódicos se hacían eco del acuerdo naval firmado entre el Imperio Británico y Francia (1912), fruto de la creciente amenaza de la flota alemana. La Guerra Italo-turca (1911-1912) supuso la incorporación de Libia como colonia de Italia, además de la ocupación de la isla de Rodas y el archipiélago Dodecaneso. Turquía además de perder territorios sufría disturbios sociales internos cosa que fue interpretado por sus rivales como un síntoma de decadencia y debilidad que tenían que aprovechar. La Liga Balcánica, una alianza de Serbia y Bulgaria, a la que posteriormente se unirían otros países balcánicos, se enfrentó al Imperio Otomano para liberarse definitivamente del control turco en sus territorios. La Liga contó con el apoyo diplomático del Imperio Ruso que se oponía al control de los Balcanes por parte del Imperio Austro-Húngaro que a su vez tenía problemas con algunas de las minorías regionales, en especial el pueblo checo. La guerra en los Balcanes implicó a Turquía contra Grecia, Montenegro, Serbia y Bulgaria. Mientras el Imperio Austro-Húngaro rivalizaba con Italia por el control de Albania... Finalmente una compleja red de equilibrios, pactos y acuerdos, entre ellos la Paz de Londres de mayo de 1913 (entre el Imperio Británico y el Alemán) y en agosto, la Paz de Bucarest (entre los reinos balcánicos de Bulgaria, Rumania, Serbia, Montenegro y Grecia), no hicieron más que provocar una insatisfacción general, que un año después, por estas y por otras causas, acabó desembocando en la Primera Guerra Mundial. Waterloo en las pantallas de entreguerras El primer largometraje sobre la Batalla de Waterloo fue una producción de Bavaria Film y Münchner Lichtspielkunst AG (Emelka) titulada Waterloo ein zeitbild. Este film rodado entre 1928 y 1929 en Bavaria Studios de Geiselgasteig en Grünwald, el Hollywood bávaro, fue dirigido por Karl Grüne. Se trata de una película de unas dos horas (el metraje varía según la copia distribuida en cada país), rodada en 35 mm, blanco y negro, sin diálogos pero con música, e intertítulos. Waterloo ein zeitbild se rodó durante la República de Weimar, un periodo de gran inestabilidad, social, política y económica para Alemania. La imposición de las condiciones del Tratado de Versalles, humillantes desde el punto de vista alemán, sobre todo para los militares, contribuyó a esta inestabilidad. Como consecuencia se incrementaron las movilizaciones obreras y las acciones violentas de agrupaciones paramilitares, como los freikorps alemanes o el fascio en Italia. Estos últimos compuestos en gran medida por excombatientes y al servicio de patronos capitalistas. Todo pareció empeorar con la Gran Depresión de 1929. Una de las consecuencias de esta coyuntura fue la aparición del partido Nacional Socialista de Hitler que se sirvió de una visión de superioridad del pueblo alemán sobre el resto de pueblos, como combustible psicológico para superar la percepción de humillación nacional que vivía Alemania.

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La política exterior alemana de ese momento estaba basada en una serie de tratados que intentaban mejorar las condiciones del Tratado de Versalles y de recuperar el prestigio internacional, como el ingreso en la Sociedad de Naciones. La Conferencia de la Haya (1928-1929) facilitó la evacuación de los ejércitos aliados de Renania (1929). También en 1929 se estrecharon los lazos entre Austria y Alemania. Austria modificó la letra de su himno (Ottokar Kernstock) para expresar sentimientos proalemanes y un anhelo de unión germánico. Si bien es cierto que Waterloo ein zeitbild cuenta los principales hechos acontecidos durante el periodo denominado «Imperio de los Cien Días» y la Batalla de Waterloo; incluyendo la Batalla de Ligny (16 de junio de 1815), poco tratada en el cine; lo hace distorsionadamente. La secuencia de hechos que desembocan en Waterloo se suceden de manera comprimida e inadecuada, pasando de un escenario-hecho a otro, sin solución de continuidad, dando una sensación de inconcreción temporal al espectador. Sea por el entorno en el que se vivía o por otros motivos Karl Grüne; un director relacionado con el expresionismo alemán de los años veinte, cuya película más relevante fue Die Strasse (1923), y al que se le suponía una ideología pacifista y opuesta al nazismo (en 1933 marchó de Alemania al Reino Unido); relata los acontecimientos de la Batalla de Waterloo desde una óptica en la que la victoria aliada se debió a la contribución prusiana. Lo hace quitando la aureola de gran estratega a Napoleón, interpretado por el actor francés Charles Vanel, dibujando un Wellington retraído (Humberston Wright) y convirtiendo en héroe salvador al Mariscal prusiano Blücher (Otto Gebuhr). Años más tarde, en pleno régimen nazi, Erich Waschneck, en Die Rothchilds Aktien von Waterloo (1940), añadiría la temática antibritánica y antijudía a la cuestión, atribuyendo el «robo» de la victoria obtenida por el Mariscal Blücher a una conspiración judeo-británica. Waterloo ein zeitbild es un film elaborado sobre todo en las escenas donde se dan los movimientos de tropa y de batalla, pero con un resultado general mediocre (Fontrodona, 1990). La versión que se distribuyó en Alemania fue un fracaso de público. Otras versiones que incluían más escenas de batalla tuvieron mejor recibimiento pero nunca superó la mediocridad. En ningún caso puede compararse con el Napoleón de Abel Gance. El tratamiento del personaje de Napoleón en las dos películas es tan distante que aunque cercanas en el tiempo resultan incompatibles.

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Entre 1920 y 1933 se da el máximo esplendor del cine alemán. El cine se convirtió en un medio donde se dieron cita las vanguardias artísticas, expresionista, futurista… En el expresionismo alemán se ha querido ver un presentimiento de la llegada del nazismo. Mientras que el kammerspiel un tipo de cine social, anterior a la llegada del sonoro, relacionado también con el expresionismo denunció las condiciones de vida de un proletariado alemán maltratado, por unos y por otros. Cuanto más se acercaban los años treinta la función política del cine se acentuó, no solamente en la República de Weimar, sino también en los totalitarismos soviético e italiano o en Francia con el Napoleón de Gance (1927) un ejemplo de la utilización del cine histórico como un medio de difusión de la ideología nacionalista. El caso alemán es paradigmático, al no tener Alemania una historia unificada el interés común aparece con la defensa contra un enemigo extranjero. El referente histórico más potente y cercano eran las guerras napoleónicas, que acabaron por convertirse en el escenario ideal para esta reivindicación nacionalista. Algunos ejemplos de esta revisión historicista a través del cine lo dan Fridericus Rex (Cspery, 1922); la propia Waterloo ein zeitbild (1929), Die Letzte Kompagnie (Bernhardt, 1930), Luise, Köningin von Preussen (Froelich, 1931)… Campo di Maggio - Hundert Tage es una producción italiana de Consorzio Vis Tirrenia Film y Forzano Film de 1935, dirigida por Giordano Forzano en la versión italiana y por Franz Wenzler para la versión alemana; sobre un guión del propio Forzano y de Benito Mussolini. La película que contó con el apoyo en la distribución de Vittorio Mussolini, tenía como precedente la obra teatral con el mismo título estrenada por Forzano en 19305 (Amengual, 1997). Es el primer film sonoro sobre Waterloo, entendido como culminación del período de «Los Cien Días», cosa que se refleja en los títulos con los que fue distribuida en diferentes países (Hundert Tage, Les cent jours, Cem Dias, 100 Days of Napoleon, excepto en Grecia que se distribuyó como Waterloo). Se rodó en los Estudios Tirrenia, en los exteriores de Colle di Val d'Elsa, en la Toscana y en la Isla de Elba. Tiene como particularidad que fue rodada al mismo tiempo una versión italiana con actores, director y equipo italianos, y una versión alemana con actores, director y equipo alemanes. Así pues, se trata de dos películas que comparten un mismo guión, escenario y productor (Ferruccio Biancini), pero cada una con su Napoleón, su Wellington, su Blücher…

El Napoleón italiano fue Corrado Racca, actor con el que Forzano contó en varias ocasiones, mientras que el alemán fue Werner Krauss, más conocido como el Dr. Caligari, por haber rodado el film Das Kabinett des Dr. Caligari (Wiene, 1919). De los 5

Mussolini dictó a Giovacchino Forzano los argumentos de Camicia nera (1933), Villafranca (1934) y Campo di maggio (1935). Películas que fueron adaptaciones de otras tantas obras teatrales homónimas.

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dos Napoleones, tan sólo Krauss se había puesto antes en la piel del Emperador, en Napoleon auf St. Helena (Pick, 1929, con guión de Abel Gance). En un artículo publicado por Riccardo Marchi en la Gazzeta del Popolo de Turín de octubre del 1934, se describe el rodaje de una escena donde se aprecia la diferencia entre la manera de hacer del equipo alemán y la del italiano. Se trata de un plano secuencia donde Napoleón se pasea por una habitación, reflexivo, parándose, sacando una caja de tabaco del bolsillo y olfateándola. Le sigue un plano detalle de la caja, en el fondo de la cual se aprecia el retrato de su hijo. Napoleón lo acaricia larga y suavemente con el pulgar, pero sin pestañear un momento6. Para Marchi, Racca –al que llama el actor «judío», para diferenciarlo de Krauss «el ario»-, es intuitivo, decidido y vigoroso. El actor después de recibir unas indicaciones del director ejecuta la escena. Forzano da por buena la primera toma con un «Basta Corrado. Gracias. Está bien así». Cuando llega el turno de Krauss, Marchi advierte otro tipo de escuela. Cree que el otro Napoleón será serio, sin dinamismo, con una mente encriptada. Describe los pasos lentos del actor, una actuación ausente prácticamente sin energía. Pero todo cambia cuando Krauss mira dentro de la caja de tabaco, ve la foto del niño y la acaricia, consiguiendo con su expresión transmitir la emoción de la «auténtica paternidad». Según Marchi, al final de la escena Forzano exclamó: «Buenisimo! Maravilloso Krauss! —aunque añadió: «Pero los alemanes no son de la misma opinión. Exigen que se repita, por quién sabe qué nimiedades, por lo menos seis o siete veces. A este paso vamos a pasar el verano en la isla de Elba» (Marchi, 1934). En 1935 se celebró el IV Congreso de Directores de Cine de Roma, la delegación catalana del Comité de Cinema de la Generalitat de Catalunya hizo notar la sombra de Mussolini en el cine italiano. Para los representantes del Comité, Mussolini utilizaba el cine para promocionar y difundir el fascismo. Se atribuye a Lenin una frase en la que decía que para el gobierno soviético, el cine era el arte más importante, Mussolini acuñó la expresión: «El cine es el arma más poderosa» (Amengual, 1997). Campo de Maggio encajaría en ese perfil. El objetivo no sería tanto la identificación de Mussolini con Napoleón, que parece obvia, sino una crítica al antiparlamentarismo. En Campo di Maggio se interpreta que el parlamentarismo francés habría impedido a Napoleón —el hombre fuerte— actuar libremente y eso habría provocado el final del Imperio (entendiendo el Imperio como un generador de bienestar social). Campo di Maggio es la traducción literal de Champ de mai7, que a su vez es una referencia al periodo histórico del Imperio de los Cien Dias. Cuando Napoleón Bonaparte regresó de la Isla de Elba a Francia en marzo de 1815 publicó un decreto disolviendo las cámaras de representantes y convocando una nueva asamblea, con el objetivo de modificar con una Acta Adicional la Constitución Francesa y adecuarla a sus necesidades imperiales. Napoleón quiso mantener el orden constitucional y sometió el Acta Adicional a un plebiscito, que aunque con baja participación fue aprobado. Durante este proceso tuvo a Jean Denis, conde de Lanjuinais y Presidente de la Cámara de Representantes, como opositor. Éste intentó disuadirle para que anulara la votación e impedir la aplicación de dicha modificación. Napoleón advirtió a Lanjuinais y a los 6

En Waterloo (1970), justo antes de iniciarse la gran batalla Rod Steiger, sentado y en actitud melancólica acaricia con el pulgar el retrato del hijo de Napoleón. Bondarchuck se sirve del guión para reflexionar en esta misma escena sobre la paternidad. 7 En este caso no se trataría de una referencia directa al Campo de Marte a las afueras de Roma, donde realizaban instrucción las legiones romanas, sino al Champ de mars de los francos, concretamente de las asambleas de guerreros francos que se realizaban a finales del siglo V y que a partir de la dinastía de los merovingios, a mediados de siglo VIII, recibieron el nombre de Champ de mai.

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diputados que le apoyaban que no era el momento de discusiones mientras el enemigo estaba acechando en sus fronteras. Este hecho seria el tema principal del film. Mussolini quiso argumentar, a través de una película, la futilidad de un parlamento que dificulta al líder de la nación la buena gestión del Estado. Benito Mussolini gobernó Italia, como dictador fascista desde 1922 hasta 1945. Es conocida su admiración e identificación personal con la figura histórica de Napoleón Bonaparte. Entre octubre de 1935 y mayo de 1936 Italia se involucró en la llamada 2ª Guerra Colonial de Abisinia, anexionándose Etiopia8 como colonia. Esta guerra, como la anexión de Manchuria a Japón, son ejemplos de la inoperatividad de la Sociedad de Naciones ya que no supo evitar este tipo de acciones militares y sus consecuencias. En 1934 se habían presentado obras maestras del cine como Our Daily Bread (Vidor), It Happened One Night (Capra) o The Lost Patrol (Ford). En Francia el realismo poético llega a su cima con L’Atalante (Vigo) y en la URSS el realismo socialista lo hace con Chapaiev (Vassiliev). Mientras en Alemania se exhibe el documental de propaganda política por excelencia Triumph Des Willens (Riefenstahl). En 1935, durante la campaña de Eritrea, en Italia aparecen títulos –además de Campo de Maggio-, como Fiordalisi d’oro9 (Forzano), l’Aurora sul mare (Simonelli), donde se trata el squadrismo (movimiento paramilitar fascista), o Passaporte Rosso (Brignone) que trata la emigración a América (Amengual, 1997); mientras la vanguardia francesa presenta La kermesse héroique (Feyder), o la antesala del neorrealismo con Toni (Renoir); en Alemania Das Mädchen Johanna (Ucicky); en Gran Bretaña Alfred Hitchcock presenta la primera versión de The Man Who Knew Too Much y The 39 steps; en Hollywood triunfaban Becky Sharp (Mamoulian), Anna Karenina (Brown), Capitan Blood (Curtiz), The Lives of a Bengal Lancer (Hathaway), y En España destacan films como La Verbena de la Paloma (Perojo) o Nobleza Baturra (Rey), (Caparros, 2007). Waterloo en la Guerra Fría Waterloo (1970) fue una coproducción Italo-rusa, de Dino De Laurentiis Cinematografica S.P.A. y Mosfilm Moscow, dirigida por Serguei Bondarchuck. Fue una gran superproducción, que contó con un presupuesto de 25 millones de dólares, un gran reparto y una banda sonora firmada por Nino Rota. El film se rodó en tres ubicaciones: el Palacio Real de Caserta (Italia), donde se rodaron las escenas relacionadas con las Tullerias, en Uzghorod (Ucrania), las escenas de la batalla y en los estudios de Dino De Laurentiis de Roma, donde se reprodujo el baile de la Condesa de Richmond, con la participación de 400 bailarines. Su formato original es un film de 35 mm, Technicolor Panavisión y de una duración aproximada de 132 minutos. El precedente directo de esta película hay que buscarlo más en las adaptaciones al cine de Guerra y Paz, de la novela de Tolstoi, que en los Waterloos cinematográficos precedentes. Si bien es cierto que el Waterloo de Bondarchuck viene a ser la séptima versión de la batalla, que se llevó a la pantalla, hay que decir que fue el film número 138 del Subgénero Napoleónico hasta aquel momento (Alegre, 1990). Pero lo destacable es que tanto Bondarchuck como De Laurentiis llevaban en su currículum una Guerra y Paz, cada uno. De Laurentiis la de 1956, como productor10 y Bondarchuck la del 1966, como director y por la que consiguió el Óscar a la mejor película extranjera y la Orden 8

Abisinia, Eritrea y Somalia fueron incorporadas como colonias a Italia, cosa que permitió la creación del Imperio Italiano (Imperio Oriental Italinano, AOI). 9 Fiordalisi d’oro fue un film rodado en doble versión italo-francesa. 10 Obtuvo tres nominaciones a los Oscar: Dirección (King Vidor), Fotografia (Jack Cardiff) y Diseño de vestuario (Maria de Matteis).

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de Lenin. Esta inmersión en el subgénero napoleónico, despertó en ambos un interés por el personaje de Napoleón y por la plasmación cinematográfica de la batalla final. De hecho fue el éxito y el buen hacer de Bondarchuck en su Guerra y Paz lo que le llevó a dirigir Waterloo.

DeLaurentiis llevaba en la cabeza, como mínimo desde 1960 la idea de Waterloo, pero debido a los costes del proyecto lo fue postergando, hasta que contactó con la productora rusa Mosfilm. El acuerdo entre ambos hizo que la productora rusa aportara un tercio del coste total de la producción y además proporcionó la colaboración del Ejército Ruso, que fue determinante para llevar a cabo el proyecto. Columbia Pictures11 reconoció que sin la contribución del Ejército Ruso hubiera sido imposible, ya que en occidente los costes de producción se habrían triplicado. El Ejército Rojo aportó cerca de 20.000 soldados, de ellos una brigada completa caballería de 3.000 efectivos, a ellos hay que añadir equipos de ingenieros y un gran número de trabajadores. Bajo la supervisión del director artístico, Mario Garbuglia, estos equipos movieron la tierra necesaria para reproducir dos colinas, crear un valle, construir diez kilómetros de carreteras, seis kilómetros de tuberías de riego subterráneo y construir cuatro edificios históricos entre ellos las históricas granjas de La HayeSainte, Belle-Alliance y el Château Hougoumont. Todo ello en las afueras de Uzhgorod en los 48 días que precedieron a la filmación de la Batalla. Garbuglia también ordenó trasplantar 5.000 árboles y la siembra de campos de centeno, cebada y flores silvestres para que estuvieran en condiciones en el mes de junio. Pero la implicación rusa no acabó ahí, meses antes de que las cámaras empezaran a rodar el Ejército Rojo comenzó su formación, asesorados militarmente por los generales Kozakov, Lushinsky y 11

Columbia Pictures fue la empresa encargada de la distribución en Europa, mientras Paramount Pictures lo fue para Europa.

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Oslikovsky y la inestimable colaboración del actor y militar Willoghby Gray, que además de asesorar militarmente a Bondarchuck hizo el papel de Capitán Ramsey, en el film. Por otro lado, como documentación para la película, según un artículo contemporáneo del semanario independiente Blanco y Negro de 15 de noviembre de 1969, aparecen las estampas de Pellerin Epinal y los cuadros de Ernest Messonier12. Los soldados tuvieron que aprender a moverse y actuar como lo hubiera hecho la caballería y la infantería de 1815. La caballería se adiestró en el uso del sable y a realizar cargas. La infantería se entrenó para dominar la carga y el disparo de los mosquetes, así como a calar las bayonetas, avanzar y simular el combate. Los artilleros aprendieron la rutina del manejo de los cañones de la época. Los jóvenes rusos se levantaban a las 4 de la mañana y después del desayuno marchaban hacia el set de filmación; se detenían en un edificio ropero, donde se guardaban los 22.000 trajes confeccionados por vestuario (diseñado por Hugo Pericoli, el militar; y por Maria de Matteis, el civil). Los trajes eran reproducciones auténticas aunque con detalles discutibles. A muchos de los soldados rusos tuvo que enganchárseles un bigote postizo, debido a su juventud (Garros, 1971). En quince minutos los muchachos se vestían y se convertían en soldados franceses, británicos, prusianos… (Columbia Pictures, 1970) y a las 8 empezaban su trabajo. Las tropas recibían las órdenes de movimiento de sus propios oficiales quienes las recibían a su vez de Bondarchuk, por walkie talkie. Durante las 28 semanas de rodaje, Bondarchuck utilizó el ruso y recurrió a cuatro traductores (inglés, francés, serbocroata e italiano). Sólo en los ochenta papeles principales había artistas de veintidós nacionalidades diferentes (Ingleses, rusos, yugoslavos, americanos, franceses, canadienses, irlandeses, polacos…) (Garros, 1971). Pero esta reunión internacional de actores, técnicos y productoras no hubiera sido posible sin un periodo de distensión durante la etapa de la Guerra Fría. Dos nuevos presidentes, Richard Nixon (EUA) y Leonid Brézhnev (URSS), ocupaban los puestos que Kennedy y Jruschov habían ocupado respectivamente durante la Crisis de los Misiles de 1962. Desde mediados de los sesenta Estados Unidos estaba involucrado en la Guerra de Vietnam. La URSS apoyaba al Viet Cong (Frente de Liberación de Vietnam), enfrentado a los Estados Unidos y Vietnam del Sur. En la Carrera Espacial, Estados Unidos había cogido ventaja al posar los primeros hombres en la luna. Brézhnev mantenía un régimen autoritario pero mucho más suave que en la época de Stalin. En la década de los sesenta se introdujo una cierta relajación en todos los ámbitos de la política interior soviética. En cuanto a la política exterior entró en vigor el Tratado de No Proliferación Nuclear (5 de marzo de1970), firmado por 43 países entre los que se encontraban la URSS, EUA y los países europeos. En el mes de agosto se firmó el Pacto Germano-Soviético de no agresión manteniendo el status quo europeo. Después de enfrentamientos fronterizos en 1969 entre la URSS y China en 1970, ambos países firmaron un acuerdo comercial. A finales de los años sesenta el cine histórico había aumentado en Hollywood. Estaban de moda los musicales West Side Story (Robbins-Wise, 1961), los westerns llenos de estrellas como How the West Was Won (Hathaway-Ford-Marshall, 1962), las grandes epopeyas bíblicas The Greatest Story Ever Told (Stevens, 1965), o las grandes epopeyas históricas The Fall of the Roman Empire (Mann, 1964). Aunque una superproducción fuera una buena película, la inmensa mayoría no resultaron rentables económicamente. Era un problema de tiempos, de sobrecoste, de salarios elevados para las superestrellas. A pesar de ello, el género bélico vio excelentes 12

Waterloo vuelve a suceder en las llanuras de Ucrania. Blanco y negro, Madrid (15 noviembre de 1969) p. 30–32.

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películas como The Longest Day (Annakin-Marton-Wicki, 1962); en 1969 empezó en Estados Unidos el cine denominado contestario con Easy Rider (Hopper); en 1970 se añadirían títulos como M.A.S.H. (Altman), el documental de Woodstock (Wadleigh) o películas musicales como Let it Be (Lindsay-Hogg), pero también fue el año de Cromwell (Hughes, 1970), Patton (Schaffner, 1970), Tora Tora Tora! (FleischerFukasaku-Masuda, 1970). Waterloo de Bondarchuck fue un fracaso de taquilla, ya que sólo pudo recuperar 1,4 millones de dólares, sin embargo el paso del tiempo la ha favorecido (Logie, 2003). Se valoran sus escenas de batalla, por como el director y sus técnicos supieron captar los planos, desde posiciones complejas, por su detalle y la coreografía de las tropas. La filmación se realizó con una combinación simultánea de cinco cámaras panavisión. Se hicieron tomas desde una altura de 300 metros, se utilizaron grúas, helicópteros y un cable elevado que recorría todo el campo de acción. Los efectos de sonido introducen al espectador en el caos y la fragilidad del soldado en la batalla, que se complementan con los planos de balas de cañón estallando indiscriminadamente entre ellos. Una de las escenas más logradas e iconográficas es el picado aéreo de la carga de la caballería francesa sobre los cuadros de la infantería británica. Así mismo, el film transmite con elegancia plástica la carga de los Scots Grays sobre la infantería francesa, vemos como rompen las defensas francesas, pero al ir demasiado lejos permiten la contracarga de la caballería francesa, encabezada por los lanceros que consiguen neutralizarlos. Esta acción fue filmada por una serie de cámaras montadas sobre camiones, helicópteros y una locomotora (Blanco y negro, 1969), que filmó en travelling lateral a la caballería al galope. Con el plano contra plano general, Bondarchuck nos determina el escenario de batalla. Los planos de cada uno de los personajes (Wellington, Napoleón y Blücher) informan en cada momento de las circunstancias de uno y otro, y de la evolución de la contienda al espectador. Los travellings aéreos proporcionan la situación y movimiento de tropas de manera clara y plástica.

El retrato del Mariscal Blücher (Serguei Zakhariadze), al mando de unos iracundos prusianos, fue bastante logrado. Ney (Dan O’Herlihy), como todo el distinguido alto mando francés que hace lo que sea para sobrevivir, no tiene reparos en cambiar de bando cuando la situación lo requiere (realistas - bonapartistas). Wellington (Christopher Plummer) resulta un personaje acartonado, que marca la distancia entre su clase, representada por el estado mayor y la tropa, con un aire de superioridad

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decadente. Napoleón (Rod Steiger) realiza una interpretación arriesgada, de un personaje ególatra, derrotado y malhumorado. Sin embargo, en el film de Serguei Bondarchuck hay alguna imprecisión. La más conocida es el reencuentro entre el Mariscal Ney y Napoleón, en el camino a Grenoble cuando éste regresaba de la Isla de Elba. Pero Ney nunca estuvo allí. En realidad, el General Marchand, Comandante del Distrito Militar de Grenoble, envió al Coronel Lessard con un batallón del 5º Regimiento de Infantería y una compañía de ingenieros del 3er Regimiento para interceptar a Napoleón. Lo que si es cierto es que cuando el contingente de Lessard vio a Napoleón, los soldados gritaron Vive l’Empereur! El Mariscal Michel Ney había sido enviado a Besançón por el Mariscal Soult (Ministro del Ejército), para contener el avance de los partidarios de Napoleón. Cuando Ney llegó comprobó que la mitad del contingente que debería estar a sus órdenes se había pasado al bando bonapartista. Recibió una carta del propio Napoleón y al día siguiente Ney proclamó ante el pueblo de Besançon su apoyo al Emperador (Williams, 1993). El origen de este equívoco cinematográfico se encuentra en Waterloo ein zeitbild (1929). Por lo que Bondarchuck no hizo más que repetir el error de Grüne. Este error, o si se quiere libertad narrativa, sirvió tanto en el Waterloo de Grüne como en el de Bondarchuck, para destacar la carga dramática del reencuentro de ambos personajes. Conclusión Con una perspectiva de cien años apreciamos que la representación cinematográfica de la Batalla de Waterloo, en el siglo XX, aparece en la antesala de dos periodos históricos conflictivos y en un tercero durante en un periodo de distensión. La primera vez a las puertas de la Primera Guerra Mundial, la segunda en un periodo de entreguerras y la tercera durante un periodo de distensión de la Guerra Fría. Los Waterloos de principios de siglo XX parecen advertir el regreso de la guerra a los campos Europeos, evocando la batalla más importante que se guardaba en la memoria del «consciente colectivo». Los Waterloos de 1929 y de 1935 vistos conjuntamente anuncian las sociedades totalitarias y reflejan la tensión que ejercerán hasta desembocar en la 2ª Guerra Mundial. Mientras que el Waterloo de 1970, representa la distensión al evocar la alianza contra el monstruo de la guerra, porque en un Waterloo nuclear no habría habido ni vencedores ni vencidos. Si partimos de la idea que toda representación cinematográfica es fruto de la sociedad que la produce y al mismo tiempo, la propia representación influirá y formará parte de la experiencia vivida por el público que la visualiza, la batalla de Waterloo en el cine nos invita a una reflexión sobre la identidad de los pueblos. Waterloo y el período de las guerras napoleónicas fue un generador de identidad europea. Para Francia representa un periodo de supremacía que le permitió exportar sus valores republicanos. Para los británicos reafirmarse en su inviolabilidad insular y su identificación como potencia mundial. Para los alemanes divididos en 1815 en infinidad de pequeños estados, la lucha contra un enemigo común les proporcionó una causa nacional que alimentó su identidad como país unificado. No tanto la batalla de Waterloo como la agresión napoleónica, pero tanto rusos como españoles también verían en este periodo histórico y en su representación cinematográfica un argumento para reforzar su propia identidad. La guerra, en el sentido épico y el cine parecen alimentar una cierta mitología nacionalista. El Waterloo cinematográfico hasta ahora siempre ha sido una gran producción épica. A excepción de las circunstancias de los dos films anteriores a la Primera Guerra Mundial, de las que tenemos escasa información, el resto han contado

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con el beneplácito del poder, o ha surgido de él. Por lo tanto, ha servido a la difusión de un modelo político y social, a través del mayor espectáculo de masas del siglo XX, el cine. Waterloo ein zeitbild (1929) es una reivindicación alemana de su importancia en la historia, en un momento en el cual el país se siente humillado, a pesar de que fuera un fracaso de taquilla precisamente en Alemania. Campo di Maggio - Hundert Tage (1935) no es más que una película donde se difunde el modelo totalitario y se desacredita el democrático, mensaje compartido entre la Italia fascista y la Alemania nazi. Waterloo (1970) puede entenderse que toda agresión se combate con otra, respuesta propia de la escalada armamentística. Pero pensemos en el contexto de esta primera coproducción soviético-occidental: esta realizada en plena firma del tratado contrario a la proliferación de armas nucleares. La lectura parece obvia: Europa y el mundo no superarían un Waterloo nuclear. Para terminar, un par de referencias humorísticas derivadas del Waterloo cinematográfico. El humor ha servido a menudo para humanizar personajes. Sin querer profundizar en este campo pensamos que merecen un pequeño comentario dos personajes cinematográficos secundarios que creemos relacionados de alguna manera con lo relatado en estas líneas. Por orden cronológico, el primero aparece en The Great Dictator (Chaplin, 1940), y no es otro que «Napaloni». Charles Chaplin da ese nombre a un personaje que todos sabemos que se trata de Mussolini. Sea porque Chaplin era conocedor de la fascinación del dictador italiano por Napoleón, o bien porqué tuviera la oportunidad de haber visto Campo di Maggio, nos parece suficiente para destacarlo. El otro personaje, quizás más distanciado, pero recurrente en este marco es «Frau Blücher» de Young Frankenstein (Brooks, 1974). Mel Brooks utiliza el apellido del Mariscal Blücher, para dibujar la caricatura de un estereotipo de ama de llaves prusiana, dura, austera y eficiente. Referencias bibliográficas: — ABC (1969). “Waterloo vuelve a suceder en las llanuras de Ucrania”. Semanario independiente Blanco y negro, (15 noviembre de 1969), núm. 3002, p. 3032. Madrid. — Alegre, Sergio (1990). “Napoleón en primer plano”. Historia y Vida, Extra 58, pp. 83-89. Barcelona-Madrid: La Vanguardia. — Amengual, Barthélemy (1997). Historia general del cine. Vol. VII: Europa y Asia, 1929-1945. Eds. José Enrique Monterde, y Casimiro Torreiro. Vol. 7. Madrid: Anaya-Spain — Boixet, Ezequiel (1898). “Busca Buscando”, La Vanguardia, (9 de febrero de 1898), Año XVIII, núm. 5.306, p. 1, Barcelona. — Caparrós Lera, José Mª (2007). Guía del espectador de cine. Madrid: Alianza Editorial. — Columbia Pictures Corporation (1970). Waterloo. Dossier comercial sobre el film Waterloo, diseñado por Leonard Reeves y Producido y editado por London: Sackville Publishing Limited. — Fontrodona, M. (1990). “El cine alemán sobre temas históricos”, en “El Cine Histórico”, Historia y Vida (Extra 58), pp. 120-128 Barcelona-Madrid: La Vanguardia. — Garros, Luis (1971). “La Batalla de Waterloo”, Historia y Vida año IV, número 38, mayo 1971, p. 56 – 75. Barcelona-Madrid: La Vanguardia. — Logie, Jacques (2003). “Waterloo au Cinéma”, Waterloo: la campagne de 1815. pp. 221-222. Ed. Racine.

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— Martín, Jerónimo J. y Rubio, Antonio R. (1991). Cine y Revolución francesa. Vol. 43. p. 382. Madrid: Ediciones Rialp. — Marchi, Riccardo (1934). “Campo di Maggio: Un film girato all'Elba nel '34”, Gazzetta del Popolo (1934). Reproducido en Lo Scoglio, Ier Quatrimestre - Anno XII, núm. 40. Elba. 1994. — Williams, David H. (1993). Waterloo: new perspectives: the great battle reappraised. Arms and Armour Press Editión, Londres: Brockhampton Press 1999, p. 52 - 72. Referencias [On Line] — Filmaffinity: http://www.filmaffinity.com/ — IMDB: http://www.imdb.com/ — Hemeroteca ABC: http://www.abc.es/archivo/archivo.asp — Hemeroteca La Vanguardia: http://www.lavanguardia.com/hemeroteca/index.html

ENRIC RUIZ GIL, es licenciado en Historia General y Geografía por la Universitat de Barcelona i profesor de instituto. Ha colaborado en el Índice Histórico Español i ha realizado investigacions sobre el obrerismo en Catalunya. Es miembro del Centro de Documentació de la Sagrera (Barcelona). e-mail: r_enric@hotmail.com

A experiência da guerra como experiência estética: visões ocidentais da Guerra da Bósnia (1992-1995) RODRIGO ALMEIDA Universidade Federal de Pernambuco

Resumen En este trabajo se analiza la dimensión de la experiencia de la guerra de la Bosnia como una experiencia estética, pensando en la forma como la realidad de los Balcanes, en la primera mitad de la década de 1990, fue compartida en el Occidente. Con base en la cobertura de la televisión, la reconstrucción en las películas y los cómics escritos por Joe Sacco, el conflicto de los Balcanes ha asumido una narrativa inmersiva, privada, íntima, antagónica al histórico, monumental y impersonal de las representaciones de Hollywood de los eventos similares anteriores (como la Guerra del Golfo, guerra del Vietnam y, sobre todo, la Segunda Guerra Mundial). Palabras clave: Guerra, Experiencia estética, Bosnia.

Abstract This article examines the dimension of experience of the Bosnian War as aesthetic experience, thinking of the way the reality of the Balkans, in the first half of the 1990s, was shared in the West. Based on the TV coverage, movies reconstruction and comics written by Joe Sacco, the Balkan conflict assumed – apparently – an immersive narrative, private, intimate, antagonistic to historical, monumental and impersonal applicant in Hollywood representations of past similar events (like Gulf War, Vietnam War and, especially, World War II). Keywords: War, Aesthetic experience, Bosnia.

Breve consideração contextual para melhor compreensão do artigo: a Iugoslávia antes da Segunda Guerra Mundial era um país multifacetado, composto por várias etnias diferentes, com ênfase nos sérvios cristãos-ortodoxos, nos croatas católicos e nos bósnios muçulmanos.Todos esses grupos falavam a mesma língua e dividiam o mesmo espaço até evocarem durante o conflito um sentimento nacionalista extremo, a ponto de se tornarem algozes, uns dos outros, piores que os invasores nazistas. Em particular, houve uma perseguição dos sérvios por croatas fascistas (Ustachas) e de bósnios muçulmanos pelos sérvios (Chetniks), disputa superada através da resistência dos 39

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socialistas chamados de Partisans. Nesse período, muitos iugoslavos foram mortos pelas mãos de outros iugoslavos. Finalizada a guerra e durante as décadas seguintes, sob a regência do general comunista Tito, o país conseguiu se firmar como um espaço de tolerância diante dessas diferenças,com crianças de origens distintas convivendo e crescendo juntas. Uma geração partilhou desse período pacífico, no entanto, sempre ouvindo dos mais velhos sobre as atrocidades de um passado recente, mantendo vivos os fantasmas que haviam assolado o imaginário do país. A morte do líder na década de 1980 estimulou um recrudescimento do sentimento nacionalista e do antagonismo entre as etnias, intensificado pelo fim do bloco comunista. Assim, em 1991, Eslovênia e Croácia, que não possuíam uma população significativa de origem sérvia, declararam independência, receosos diante do crescente poder de Slobodan Milosevic e sua incitação conhecida como Limpeza Étnica para a formação da Grande Sérvia. A Bósnia, região de maioria muçulmana e presença considerável de sérvios, encontrava-se numa encruzilhada: continuava participando de uma Iugoslávia desmembrada sob liderança da Sérvia chauvinista ou declarava a sua independência. A segunda opção se materializou em abril de 1992, quando a soberania do país foi reconhecida pela Comunidade Europeia, resultando num conflito desigual de forças, tendo de um lado o exército iugoslavo controlado pelos sérvios e de outro, grupos paramilitares bósnios, nascidos espontaneamente, para lutar pela independência. O resultado foi o maior conflito dentro da Europa desde a Segunda Guerra Mundial, a morte de mais de 250 mil pessoas e o deslocamento de meio milhão de refugiados. As visões de passado são construções. Precisamente porque o tempo do passado é ineliminável, um perseguidor que escraviza ou libera, sua compreensão no presente é possível na medida em que se organiza, mediante os procedimentos da narração e, por eles, de uma ideologia que coloca de manifesto um continuum significativo e interpretável de tempo. Do passado se fala sem suspender o presente. Se recorda, se narra ou se remete ao passado através de um tipo de relato, de personagens, de relação entre suas ações voluntárias e involuntárias, abertas e secretas, definidas por objetivos ou inconscientes (SARLO, 2007, p. 13).

1. Introdução A partir de abril de 1992, algumas imagens vindas dos Balcãs e transmitidas além-mar impressionaram não apenas pela violência registrada, pelos relatos de atrocidades ou mesmo pelos algozes e vítimas terem convivido em paz, por décadas, como vizinhos, amigos e amantes. O choque na construção da visualidade do evento foi despertado pela proximidade física das câmeras diante do conflito que envolveu sérvios, croatas e bósnios, afinal, por mais amparada em narrações conjunturais em off, a visão dos espectadores através da TV se confundia com a dos que estavam matando e morrendo nas ruas. Iniciava-se a Guerra da Bósnia (1992-1995), conflito cuja transmutação da radical experiência da guerra em experiência estética foi de ordem ontológica distinta de eventos anteriores de mesma natureza, como a Guerra das Malvinas (1982) ou a Guerra do Golfo (1990-1991). No Iraque, os registros mostravam uma Bagdá pouco identificável ao longe, coberta pelo filtro verde de visão noturna, sendo riscada por mísseis e baterias 40

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antiaéreas; as distantes explosões impossibilitavam concebermos uma real dimensão do que estava acontecendo. As imagens carregavam um caráter abstrato e pressupunham uma inegável seguridade dos profissionais, tudo era limpo e sem sangue, o corpo do narrador não partilhava diretamente do tempo-espaço ao qual se referia em seu relato. Assim, as informações são responsáveis por criar uma linha narrativa e ampliar o trunfo das emissoras estarem cobrindo / transmitindo, pela primeira vez, um conflito armado ao vivo (algo que Robert Wiene, protagonista de Ao vivo de Bagdá (EUA, 2002), de Mick Jackson, define como “o pisar na lua do jornalismo”). Só muitos anos depois, com Soldado Anônimo (EUA, 2005), de Sam Mendes, Hollywood produziria um filme mirando a Guerra do Golfo como uma guerra anti-climática. Na Bósnia, a situação era diferente: jornalistas e cinegrafistas foram enviados para cobrir “uma pequena querela étnica na dissolução da antiga Iugoslávia”, sem o preparo logístico para a Sarajevo atacada sistematicamente pelos sérvios. As balas dos franco-atiradores zuniam captadas pelos microfones, pessoas eram baleadas dentro dos planos, jornalistas em passagens precisavam correr, caíam no chão, escondiam-se atrás de carros recém incendiados; prédios eram quase aleatoriamente atingidos por mísseis, às vezes os próprios prédios em que os profissionais estavam eram alvejados, fazendo com que as câmeras perdessem o eixo ou tremessem no tripé. Tal imersão ampliada jamais vista numa cobertura de guerra era referendada pela credibilidade documental do aporte colorido e realista da televisão.

Segundo César Guimarães, “a percepção estética coloca em jogo uma relação experimental entre a significação dos objetos estéticos e a nossa experiência presente, ao permitir fazermos uma experiência com as experiências presentificadas pelos objetos” (2004, p. 4); assim sendo, os registros do Iraque e da Bósnia estabeleceram uma relação oposta entre os que estavam vivendo, cobrindo e assistindo / consumindo o horror. As imagens do Golfo criavam uma disjunção na mediação entre experiências, a intensidade do que era dito ou escrito não refletia o que era visto, lembravam os jogos primitivos do Atari, como Demons Attack, enquanto nos Balcãs, as câmeras se confundiam com os olhos dos espectadores, levando-os para o meio dos embates e antecipando os jogos contemporâneos de tiro em primeira pessoa, como Counter Strike.

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O conflito na Bósnia também se desviou de uma representação monumentalista, comum no imaginário norte-americano sobre a Segunda Guerra Mundial ou a Guerra do Vietnam, cuja narrativa salvacionista, heróica ou martirizada vem atrelada à visão dos vencedores e dominadores, apelando para efeitos em grande escala e pelo extraordinário suplantando o cotidiano. Resgata-se uma ideia de imagens históricas, portanto, grandes, imutáveis, definitivas e distantes da realidade ordinária.Imagens que parecem condensar os eventos, um semblante para a posterioridade nascido da sua representação; diferente das imagens dos Balcãs, que nasceram no regime de imagens privadas, não necessariamente históricas, despertando o caminho da história da guerra como a história de experiências durante a guerra. São imagens de aparência espontânea, mais artesanais e menos manufaturadas. A visão monumental nega ser a visão de um observador do evento para ser ‘A’ visão do evento, quase como se existisse uma consciência própria e autônoma em jogo: trata-se de uma situação em que os mapas se confundem com os próprios territórios. Nietzsche resume o ponto de partida: há tempos que não conseguem estabelecer distinção nenhuma entre um passado monumental e uma ficção mítica: pois de um mundo podem ser extraídos exatamente os mesmos estímulos que do outro. Se a consideração monumental do passado governa sobre os outros tipos de consideração, ou seja, sobre o tipo antiquário e o tipo crítico, então o passado mesmo é prejudicado: grandes segmentos do passado são esquecidos, desprezados e fluem como uma torrente cinzenta ininterrupta, de modo que apenas fatos singulares adornados se alçam por sobre o fluxo como ilhas: nas raras pessoas que se tornam em geral visíveis salta aos olhos algo não natural e estranho. A história monumental ilude por meio de analogias: através de similitudes sedutoras, ela impele os corajosos à temeridade, os entusiasmados ao fanatismo. Mas justamente nesta exigência de que o grandioso deve ser eterno inflama-se a luta mais terrível. Pois todo o resto que vive grita ‘não’! O monumental não deve surgir – esta é a solução contrária. (2003, p. 19-23). O monumental é, aliás, uma das bases da estética fascista. Benjamin, impressionado com as demonstrações grandiosas do partido nazista na Alemanha e impactado com a significação propagandística lançada pelas câmeras, escreveu que a “reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas. Nos grandes desfiles, nos comícios gigantescos, nos espetáculos esportivos e guerreiros, todos captados pelos aparelhos de filmagem e gravação, a massa vê o seu próprio rosto” (1985, p. 194). Não tão paradoxalmente, seguindo essa grandeza do inimigo fascista, batalhas apropriadas como grandes narrativas de legitimidade dos Aliados ocidentais, como Dia D ou o ataque japonês a Pearl Harbor, foram insistentemente representadas após o fim do conflito até hoje numa linhagem similar. Os grandes nomes ou anônimos embrutecidos de heroísmo são colocados ao lado de milhares de figurantes, há uma cronologia da causa e do efeito, a história é inteiramente contada de maneira dramática em que cada sequência abre pedagogicamente o caminho para a seguinte. Jean-Marie Gagnebin nos diz que o discurso histórico tradicional repousa não só num princípio trivial de causalidade, mas também numa ideia de continuidade temporal infinita e regular, ideia que está, aliás, na fonte dessa ideia de exangue de causalidade. Esse segundo princípio do historicismo acarreta uma narrativa falsamente épica, 42

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como se todos acontecimentos pudessem encadear-se uns aos outros no fluxo sem obstáculos da história universal. Quer essa última encontre seu sentido num progresso cumulativo ou no tesouro de uma infinita diversidade, trata-se sempre de uma narração que pretende traduzir na sucessão de palavras (e imagens) o encadeamento do real (GAGNEBIN, 2011, p. 98). A suíça complementa: “Benjamin ressalta que a narração da historiografia dominante, sob sua aparente universalidade, remete à dominação de uma classe e às suas estratégias discursivas. Essa narração por demais coerente deve ser interrompida, desmontada, recortada e entrecortada” (GAGNEBIN, 2011, p. 17). Para além da dualidade, o presente artigo percorre a dimensão da experiência da Guerra da Bósnia enquanto experiência estética, pensando na maneira como a realidade dos Balcãs, durante a primeira metade da década de 1990, foi compartilhada sob o horizonte da descontinuidade apontada pela autora, formalizando um imaginário imersivo, íntimo, confuso e antimonumental (comum aos registros de conflitos e manifestações atualmente). Para tanto, analisaremos a cobertura televisiva do próprio período, com imagens da CNN, BBC, Channel 4 e Rede Globo; alguns filmes produzidos na pretensão de reconstituírem os acontecimentos, com foco em Bem vindo a Sarajevo (1997), de Michael Winterbottom e Terra de Ninguém (2001), de Danis Tanovic; e dois livros em quadrinhos, Área de Segurança: Gorazde (2000) e Uma História de Sarajevo (2003), produzidos no fim da guerra e no início do pós-guerra por Joe Sacco, jornalista e desenhista maltês radicado nos EUA.

2. Experiência e Narração Quando contamos a nossa história, seja a nós mesmos seja aos outros, nosso relato desenrola-se entre um início e um fim que não nos pertencem, pois a história da nossa concepção, do nosso nascimento e da nossa morte, depende de ações e narrações de outros que não nós mesmos; não há, portanto, nem começo, nem fim absolutos possíveis nesta narração que nós fazemos de nós mesmos (GAGNEBIN, 2011, p. 84). As formas de narração procuram reconstruir determinada experiência que não foi vivida diretamente pelo outro, graças a distância ou impossibilidade ficcional, redefinindo realidades distantes com palavras, gestos ou imagens. As relações entre experiência e narração serão vistas aqui sob duas perspectivas, não totalizantes, passíveis de flertes entre si, capazes de produzir nuances gradativas, de acordo com os projetos estéticos (e notáveis na obra de Sacco). A primeira perspectiva ocorre quando a narração monumentaliza uma experiência vista como impessoal, por vezes encoberta pela estrutura do melodrama, como se o corpo que conta não estivesse no mesmo espaço / tempo do corpo que vive, além de se afastar gradativamente a partir do corpo que recebe. Essa experiência é sempre colocada como coletiva, mesmo quando surge das tensões entre um indivíduo e o seu ambiente. A segunda perspectiva não diferencia no tempo o corpo que experimenta do que narra, gerando, quase, uma impossibilidade de distinção ou simultaneidade entre experiência e narração. Walter Benjamin considera a ascensão da Modernidade e a eclosão da Primeira Guerra Mundial, como fatos estratégicos responsáveis por referendarem uma perda da experiência subjugada pela morte da tradição e da narração clássica épica. O autor alemão defende a necessidade de que, nessa substituição da experiência pela vivência, 43

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precisamos encontrar novas formas de contar a história, desviando-se dos preceitos básicos do historicismo clássico – continuidade, universalidade, causalidade – para seguir por uma nova escrita descontínua, similar às Passagens. Seria como transmitir “sem nenhum saber verdadeiro preexistindo à transmissão, evitando as tentações que ofereceria a satisfação de, como se diz, encontrar uma boa explicação, de conseguir entender, e isso porque, como escreve Primo Levi, ‘compreender é quase justificar’” (GAGNEBIN, 2011, p. 107).

A Guerra da Bósnia pode ser considerada um belo exemplar dessa perspectiva pela clara dificuldade dos meios de comunicação (e dos seus relatores) decifrarem, mesmo in loco, as razões e o funcionamento do conflito, não conseguindo perpassar uma visão global do que estava acontecendo. Terminam lançando imagens fortes pela proximidade, muitas vezes sem uma conexão causal entre elas, onde a experiência se confunde com a narração e os espectadores não sabem bem o que está acontecendo mesmo vendo o que está acontecendo. Andreas Huyssen usa a expressão Erlebnisgesellschaft, literalmente “sociedade da experiência”, para descrever esse fenômeno em que “uma sociedade privilegia experiências intensas, rápidas e superficiais, orientadas para alegrias instantâneas no presente e o rápido consumo de bens, eventos culturais e estilos de vida associados ao consumo de massa” (2000, p. 18). Trata-se de um dos efeitos do regime estético em que milhares de registros e relatos são compartilhados em tempo real, formulando (supostas) experiências, cada vez mais desprovidas de duração. cada manhã recebemos notícias de todo mundo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Em resumo, quase nada que acontece está a serviço da arte narrativa e quase tudo está a serviço da explicação. O miraculoso é narrado com a maior exatidão (BENJAMIN, 1985, p. 203). Impossível não estabelecer uma ponte com os acontecimentos do Rio de Janeiro no início de 2014, em especial a partir da morte de dois cinegrafistas durante as 44

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manifestações: a cobertura imersiva se tornou padrão, uma necessidade na reconstrução da credibilidade abalada dos meios corporativos, como se a câmera dentro do embate afirmasse: “não estamos narrando, manipulando, apenas mostrando a experiência”. Quando um cinegrafista morre chegamos ao paroxismo da situação, o momento em que “o indivíduo filmou a própria morte”, cujo grande símbolo ainda é o rapaz alvejado em ABatalha do Chile (1975-79), de Patricio Guzmán. Na Bósnia existem vários registros que confundem a dimensão da experiência e da narração, tal como um cinegrafista levando um tiro no braço em que segurava a câmera, naturalmente derrubando o equipamento no chão. A questão e conclusão antecipada é: essa proximidade de quem filma, apesar de impressionar por sua aparência, pelo risco de morte real, não garante, obrigatoriamente, uma credibilidade da imagem. A narração, nesse caso, está justamente no que a imersão procura esconder.

Quando os registros e relatos problematizam noções de verdade, realidade e história, abrindo para o leitor / espectador o campo da interpretação, a narrativa assume um duplo estado: o relato da experiência funciona como uma ficção controlada, não apenas refletindo sobre as formas de memória, mas constituindo essa memória, materializando esse passado. Por isso o perigo de uma história apenas monumental, oficial, celebrativa, que ignora o embate entre maneiras de querer contar, maneiras de traduzir a experiência dos outros. São duas relações com a imanência e a coletividade: na Bósnia não se consegue narrar o que vai durar, mas o que está fadado a morrer; o coletivo não aparece como um espelho refletido de todos, mas um espelho em pedaços, espatifado, remontado na parede apontando para inúmeros lados.

3. Televisão e Cinema Depois do sucesso da cobertura da Guerra do Golfo, protagonizada pela CNN com sua transmissão 24 horas, emissoras de televisão de todo mundo enxergaram na Guerra da Bósnia uma oportunidade de conseguirem imagens exclusivas e enviaram 45

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para lá correspondentes dos diferentes cantos do mundo. Há, nesse movimento, uma consolidação da ‘Sociedade da Experiência’ (Erlebnisgesellchaff), cujo consumo é orientado pela distância segura da mediação dos meios de comunicação, enquanto os espectadores observam atrocidades que não os atingem, buscam os vídeos dos desastres naturais ocorridos do outro lado do mundo, almoçam enquanto assistem brigas, mortes, acidentes. Trata-se de uma necessidade de aproximação máxima da experiência real mantendo o conforto do próprio lar, uma espécie de jogo mórbido onde quem consome se mantém distante, mas quem relata precisa estar o mais perto possível. No Iraque, os bombardeios aconteciam essencialmente à noite (num estranho pacto entre mídia e exército americanos), de modo que a rotina dos jornalistas consistia em, no período noturno, filmar da varanda do afastado hotel e amparar essa batalha abstrata com imagens da destruição, prédios desmoronados, pessoas feridas, hospitais, captadas durante o dia. Muitas dos registros vinham da assessoria do exército norteamericano, que consistiam em mísseisdisparados dos porta-aviões (há o vídeo do primeiro míssil lançado, uma inscriçãoexata de ‘a guerra começou’), alvos sendo atingidos gravados via satélite, visões dos bombardeios a partir das aeronaves. São imagens programadas até na mais ínfima minúcia. Trata-se de uma experiência da guerra transformada em experiência estética atravessando em definitivo a soberania ou hegemonia tecnológica, algo que dialogava com a própria existência de uma cobertura em tempo real.

Na Guerra da Bósnia, a noção de experiência para os jornalistas era outra.Não haviam horários certos para os ataques dos sérvios e o hotel Holliday Inn -em que a maioria das comissões internacionais estava hospedada- era alvejado sistematicamente. Além disso, uma artilharia pesada cercava Sarajevo a partir das colinas, o espaço estava tomado por francoatiradores, de modo que era impossível caminhar pelas ruas do combate sem estar dentro do combate. Também não haviam assessorias dos dois lados do conflito (isso só viria acontecer quando a OTAN, enfim, “interferiu” mantendo-se neutra, um oxímoro), assim, a maioria dos jornalistas trabalhava com informantes locais, que traziam pautas sobre massacres, campos de prisioneiros, estupros em massa cometidos por sérvios. O registro dessas pautas e o imediatismo sem um pré-controle colocaram a mídia internacional como uma espécie de mediadora do sofrimento do povo bósnio, naturalmente sendo hostilizada pela supremacia militar sérvia. 46

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Como apontei anteriormente, outro ponto de diferença pode ser estabelecido no campo da explicação, ferramenta básica da cobertura jornalística. Na Bósnia, o acontecimento não era um animal domesticado como na Guerra do Golfo, em que estavam de um lado o Iraque e de outro os países da coalizão, com o petróleo subjetivado no meio. Na Bósnia era necessário explicar a Iugoslávia, o processo de desmembramento, o motivo que levou pessoas a matarem umas as outras, pessoas que, inclusive, casaram-se entre si e cuja convivência pacífica foi um símbolo durante a Guerra Fria. Por um lado, essa situação quebrava uma lógica simplista e superficial dos fatos, por outro, encaixava-se poderosamente na lógica jornalística de aproximar o estranho do familiar. A Bósnia poderia acontecer com qualquer um de nós, eu, você, nossos vizinhos, nosso país. Nas reportagens, a solução encontrada foi separar os noticiários em dois momentos: o primeiro em que os repórteres na rua, em geral numa situação extremamente perigosa ou acompanhando dramas pontuais, o segundo com matérias pré-gravadas com infográficos, mapas e imagens de Genebra onde era negociada a paz. Escondidos de início pelo discurso generalizante, vários jornalistas chegavam a Sarajevo perguntando, como relatam Alan Little (BBC) e Pedro Bial (Rede Globo), “você é sérvio, croata ou bósnio?”, encontrando como respostas “eu sou músico” ou “eu sou de Sarajevo”. A própria população se negava a compactuar com o discurso midiático fácil, para eles não era possível / preciso entender, novamente entender é quase justificar, de modo que o mais complicado era conseguir transformar a experiência pelo qual o jornalista passava na cobertura numa explicação dos embates étnicos que conduziam a guerra. A maioria sempre finalizava apelando para palavras como “nacionalismo” e “diferenças religiosas”, num léxico que abusava do até então novo e grotesco eufemismo limpeza étnica.

Segundo inúmeros jornalistas das redes citadas e disponíveis no Youtube, havia uma disjunção entre a experiência de ser correspondente da guerra, o material que conseguiam produzir e o material utópico e fora da realidade que as emissoras pretendiam. A Guerra da Bósnia traçou um paradigma no jornalismo, pois não existia mais uma definição clara do conflito, o jornalista não aparecia mais como um invisível 47

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acima do que passavam aquelas pessoas, não eram apenas versões sendo contadas por testemunhas, mas o próprio registro da transmissão surpreendida por tiroteios, que conseguia uma efetiva proximidade com o que estava acontecendo, independentemente do motivo de estar acontecendo. Antes da guerra ser pensada como espetáculo havia um controle mais incisivo dos jornalistas sobre as informações e, especialmente, sobre as imagens repassadas, de modo que ficava muito clara a distância entre o relato e a guerra real (a Guerra da Criméia, 1853-1856) foi o primeiro conflito armado com a presença de um correspondente internacional, William Howard Russell, do jornal The Times, cujas matérias eram enviadas via telégrafo). Uma das imagens mais impressionantes é a do cinegrafista que é atingido no braço por uma bala e deixa a câmera cair no chão, quando tentava se aproximar de um tiroteio usando o zoom paralocalizaros franco-atiradores: tanto a imagem da câmera que filmava como a imagem de outros jornalistas impressionam pela imersão em que estão colocados, quase como uma rede imersiva com vários ângulos diferentes. Inúmeros relatam terem voltado pra suas cidades ainda com medo de estarem na mira dos francoatiradores, olhando os topos dos prédios, sempre que caminhavam pelas ruas. Seja em Paris, Londres ou São Paulo. Pedro Bial e Alan Little também revelam a mudança no cotidiano de Sarajevo, que condiz com a junção de ordinário e excepcional já apontada: se no primeiro ano do conflito, as pessoas aprisionaram-se em suas casas com medo de serem alvejadas, sabendo da clara diferença militar entre bósnios e sérvios, a partir do segundo ano e especialmente no terceiro ano, onde mais mortes foram registradas, a população impôs a si mesma uma vida normal em meio ao caos instaurado, procurando restabelecer suas atividades cotidianas. A ruptura inicial entre o ordinário e o excepcional foi desfeita e datam desse momento os registros de grupos de pessoas a caminho do trabalho sendo surpreendidas pelos franco-atiradores. A especificidade da percepção estética, contudo, não a isola de outras regiões da experiência, pois não há uma cisão irreparável entre a vida de todos os dias e aqueles acontecimentos que, em sua dimensão estética, permaneceriam desvinculados e colocados hierarquicamente acima das atitudes que tomamos em resposta a outras situações experimentadas habitualmente. (GUIMARÃES, 2004, p. 7). No caminho contrário da representação cinematográfica de outros conflitos, como a Guerra do Vietnam (Platoon, Apocalipse Now, etc.) ou da Segunda Guerra Mundial (Resgate do Soldado Ryan, as séries televisivas Band of Brothers e Pacific), os filmes não procuram explicar a Guerra da Bósnia no sentido macro do conflito, mas transformam dramas específicos em alegorias políticas. Isso significa dizer que é possível assistir inúmeros títulos sem saber qual o motivo da guerra, não há qualquer solenidade de estar contando ‘A’ história; de estarmos vendo o desenrolar d’A’ história. Aqui acompanhamos pequenas histórias, vinculadas à experiência pessoal e coletiva diante de um embate militar. Sejam dois amantes gays, um bósnio e um sérvio, que vivem uma relação clandestina e tentam fugir de Sarajevo depois do início da guerra; sejam mães que vivem no pós-guerra com filhos concebidos após os sistemáticos estupros cometidos por sérvios em mulheres bósnias; sejam imigrantes dos dois lados revivendo de maneira pessoal os conflitos dos Balcãs nos diversos países em que foram exilados / acolhidos; seja o drama da troca de prisioneiros de guerra por meio da relação conturbada entre pai e filho; seja a relação de amizade pré-guerra e o ódio étnico envolvendo um mesmo grupo de soldados; seja uma mãe que foi forçada a se separar de

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sua filha como parábola das famílias que perderam todo e qualquer contato durante os anos da guerra. Ainda que a experiência da guerra enquanto experiência estética nos Balcãs mantenha uma relação entre cotidiano e excepcional, o cotidiano é recriado a partir de um espaço que ganha novas interpretações, novas disposições entre as pessoas. O fato é transmutado e passeia entre uma dimensão e outra. No caso específico do filme Bem vindo a Sarajevo (1997), dirigido por Michael Winterbottom e adaptação do livro Natasha’s Story, que conta a história real do jornalista Michael Nicholson, que adotou uma menina muçulmana na esperança de salvá-la do conflito, as filmagens foram feitas em locações na própria Bósnia, poucos meses depois do fim dos combates, em meados de 1996. Portanto, os espaços destruídos são todos reais, não reconstituídos no sentido físico, só no sentido do olhar para esse físico, o que imprime um efeito de realidade intenso ao filme. Isso não é inédito: segue os passos da relação que os filmes neorealistas italianos tiveram com a Segunda Guerra Mundial, na tentativa de mostrarem que dentro da Itália também existia resistência ao fascismo. As cidades em ruínas superavam qualquer possível criação de cenário.

Sarajevo começa com imagens reais do conflito até que, aos poucos, a película vai misturando a mesma textura das imagens de televisão com a presença dos atores do filme, ampliando esse ‘efeito de realidade’ para outra diegese. Mostra várias mulheres se preparando para um casamento, mas quando saem na rua, a mãe da noiva é atingida por uma bala de um franco-atirador e morre na frente das dezenas de câmeras televisivas. A preparação é acompanhada por uma música extradiegética, aliás, todo filme é marcado por uma trilha britpop que imprime uma estranha estética videoclíptica às imagens do conflito. Há uma distância escondida na televisão que começa a aparecer no filme. O tiro nos leva de volta aos sons de Sarajevo, pontuando como se existissem as duas formas de viver o conflito, a da distância estetizada e da proximidade violentada. O filme oscila entre câmera de cinema e as câmeras dos cinegrafistas televisivos, às vezes imagens reais, às vezes imagens que apenas emulam a textura desse real. Vale dizer que é notável como todos os títulos que tratam da Bósnia, de uma forma ou de outra, dão destaque à ação dos jornalistas e/ou utilizam imagens produzidas por eles durante a guerra. Se nas imagens televisivas, os profissionais parecem 49

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misturados ao que filmam, tornando invisível a diferença entre experiência e narração, no cinema surgem como os espectadores emancipados de Jacques Rancière, imersos e também distantes como os jornalistas no Golfo: agindo, tal como o aluno ou o intelectual. Ele observa, seleciona, compara, interpreta. Relaciona o que vê com muitas outras coisas que viu em outras cenas, em outros tipos de lugares. Compõe seu próprio poema com elementos do poema que tem diante de si. Participa da performance refazendo-a à sua maneira, furtando-se, por exemplo, à energia vital que esta supostamente deve transmitir para transformá-la em pura imagem e associar essa pura imagem a uma história que leu e sonhou, viveu ou inventou. Assim, são ao mesmo tempo espectadores distantes e intérpretes ativos do espetáculo que lhes é proposto. (RANCIÉRE, 2012, p.17). Pontuando ainda mais essa posição, Sarajevo cria um antagonismo no campo da experiência entre jornalistas que apenas observam, por mais que o embate esteja cada vez mais próximo, e os jornalistas que fazem parte orgânica do conflito. Assim como deixa clara a diferença entre os profissionais estrangeiros e os civis bósnios, se por um lado podem ser confundidos na mira dos franco-atiradores, por outro demonstra a bolha que protege os profissionais, em especial pela rotina de estarem hospedados num hotel, editarem suas matérias em quartos seguros, tomarem café da manhã tranquilos, manterem contato direto com o Ocidente e terem para onde voltar, enquanto os Bósnios simplesmente não têm para onde ir. Na cobertura televisiva não temos como imaginar essa dimensão por trás das câmeras, porque o olhar da câmera se confunde com os nossos olhos, dentro de um corpo em que não podemos decidir para onde deve seguir. Ao mesmo tempo, o filme questiona até que ponto o envolvimento direto dos jornalistas, em especial colocando o profissional que ajuda um padre a recolher o corpo da mãe da noiva do meio da rua pra dentro da igreja, pode ser colocado de duas maneiras: uma ação natural de quem quer ajudar ou, como diz uma companheira de profissão, “esse seu ato não foi sobre Sarajevo, foi sobre você mesmo”, como quem sabe o valor da mercadoria-perigo numa Sociedade da Experiência. O sucesso das matérias depende da desgraça dos bósnios. “Não estou cobrindo o conflito, estou vivendo o conflito”, ele contesta. De todo modo, a forma da experiência da guerra para os jornalistas possui uma expressiva distância da experiência dos civis, tanto pela forma irônica como se relacionam com os acontecimentos, como pelos tiroteios que se espalham no país: jornalistas correm para onde as balas estão ressoando, enquanto os bósnios fogem desses mesmos lugares. As linhas apagadas na televisão entre os que relatam, os que vivem e os que assistem ganham um novo tracejado no cinema, como uma câmera que se afasta e vai aos poucos revelando todo o cenário, todo artifício. Não há em Bem Vindo a Sarajevo uma preocupação em explicar o conflito, mas em relatar determinadas experiências dos jornalistas e dos bósnios, às vezes algumas dessas histórias servem para amparar temas recorrentes do evento, mas jamais para dar uma noção conjuntural deles. Jornalistas e bósnios contam em rodas de conversa, histórias pessoais, sonhos, enquanto a guerra acontece e explode lá fora. Contrapondo o quarto isolado, o filme segue a estrutura das matérias televisivas em dois momentos e termina, como uma conclusão solene, com dados da Guerra da Bósnia: em três anos e meio, 175 mil feridos, 275 mil assassinados ou desaparecidos, 35 mil crianças feridas, 16 mil crianças assassinadas ou desaparecidas. O número de pessoas que perderam suas casas ultrapassa os milhões.

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O flerte com o monumental se intensifica em Terra de Ninguém (2001), de Danis Tanovic. O antagonismo entre bósnios e sérvios é colocado por meio do relacionamento de dois homens que estão presos num espaço de embate, cujo domínio não é assegurado para nenhum dos lados e reivindicado por todos. Na verdade, a grande ironia gira em torno de um bósnio, dado como morto por um sérvio, que coloca embaixo do corpo de seu inimigo uma mina produzida pela comunidade européia, só que o soldado está vivo e a mina é impossível de ser desmontada. O final trágico vem com os dois inimigos se matando na frente das câmeras televisivas, enquanto o terceiro é deixado para trás, numa jogada midiática montada pelas tropas neutras da ONU, que fingem ter retirado o rapaz e levado para um hospital de helicóptero.

O filme de Tanovic parece mais preocupado em focar através desse corpo vivo e já morto, a tragédia assistida e consumida na Bósnia durante meses pela comunidade internacional antes de uma intervenção mais efetiva; preocupado em mostrar, novamente dizendo, não o que dura, mas o fadado a morrer. Além disso, demonstra mais uma vez como a imersão dos jornalistas passeia entre dois polos, numa estrutura em que se estetiza o imprevisível, emula o espontâneo, através de um modus operandi bem calculado. Na aparência, experiência e narração se confundem; enquanto na feitura cinematográfica, “a narração inscreve a experiência numa temporalidade que não é a de seu acontecer, mas a de sua lembrança” (SARLO, 2007, p. 24/25), numa montagem póstuma sobre um passado ou mesmo numa montagem que rodeia o próprio tempo presente. Seja como for, ambas as produções serviram para lançar uma olhar sobre um evento militar que foi ignorado, de modo que refletem como com o tempo, os acontecimentos deixam de existir pelo que foram, consolidando-se a partir do que se lembra dele e especialmente pela forma como os relatos são concebidos, estetizados, seguindo uma lógica formativa de imaginário. Há história – uma experiência e uma matéria da história – porque há fala em excesso, palavras (e 15 imagens) que cortam a vida, guerras da escrita (e do imaginário). (RANCIÈRE, 1994, p. 95).

4. Quadrinhos e Ruínas Por fim, chegamos aos dois livros de ‘jornalismo literário em quadrinhos’ de Joe Sacco: Área de Segurança: Gorazde (2000), produzido depois de quatro viagens aos Balcãs nos meses de encerramento do conflito e no início do pós-guerra, e Uma 51

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História de Sarajevo (2003), quando o jornalista retornou alguns anos depois à capital da Bósnia. Dentre as duas mídias anteriores, o trabalho de Sacco é provavelmente o mais sofisticado pela variação de conexões que consegue traçar entre experiência e narração: de maneira mais profunda em Gorazde, o autor, que sempre se coloca nas histórias que escreve, ou seja, sempre vemos sua figura interagindo com os entrevistados, se apropria ao longo do livro do formato monumental de contar a história para conseguir dar conta de todo o passado contextual que levou ao conflito; inserindo relatos pessoais sobre o passado, sobre o presente, sobre o futuro; conversas em bares ou boates sobre a guerra ou sobre os filmes americanos, sobre as roupas, sobre juventude; às vezes misturando ordinário e excepcional; às vezes mantendo separadas ambas dimensões. Tudo permeado pelo traço subjetivo do desenho. Duas experiências se destacam: a experiência passada da guerra e a experiência presente do pós-guerra, a primeira lembrada com desespero e intensidade; a segunda levada pela melancolia e desorientação. Para algumas figuras que estiveram diretamente envolvidas na guerra, tal antagonismo é avassalador: líderes da guerrilha ou médicos que salvaram vidas todos os dias, pessoas que tinham sido “grandes nomes” no conflito, não se conformaram por terem voltado ao status de anônimos, pois haviam construído uma visão mítica sobre si mesmos, visão que só se torna possível através do processo de rememoração gloriosa. É o caso de Neven, guia protagonista de Uma História de Sarajevo, que se juntou ao exército iugoslavo como franco-atirador, mas que agora vivia sem rumo pela cidade. Sacco mostra-se extremamente preciso sobre a capacidade de criarmos mitologias sobre nós mesmos, desmontando essa estrutura com ‘impressões’ de terceiros, que não só desmistificam Neven, como muitas vezes apontam para um retrato disjuntivo que beira o impossível.

Para completar, Sacco demonstra uma profunda consciência, distante da cobertura jornalística e da reconstrução cinematográfica, que a percepção por mais direta que seja, além de não poder explicar a conjuntura do evento – como os dois primeiros apontam – não garante sequer uma experiência completa do que acontece na 52

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sua frente. Para além das marcas da cidade – um tanque passou por aqui (o visível), imigrantes fugiam por aqui (o invisível), meu melhor amigo morreu aqui (o íntimo) – que só significam algo a partir do olhar de outro que não o estrangeiro. Um exemplo que pode parecer menor na hierarquia já destronada do cotidiano e excepcional é quando o jornalista visita um casal de bósnios com um filho. A criança não para de dançar, mostra-se feliz, de modo que o jornalista inicialmente fica encantado como a experiência da guerra não tinha abalado seu estado de espírito. Só quando o pequeno dorme no ombro de Sacco é que os pais contam: na guerra, ele levou um tiro na perna, uma granada explodiu e lançou estilhaços em seus olhos, estava feliz porque a presença de alguém de fora significava para ele o fim da guerra. O autor percebe, então, que, como quem via pela televisão, podia olhar, achar que estava dentro do conflito, não obter conhecimento algum, não perceber a narração implícita. Para que a experiência do corpo combine com a experiência do pensamento e da imaginação é necessário perceber a natureza da narração e Sacco nota que a sua relação direta com as ruínas são importantes de serem relatadas, mas ao mesmo tempo incapazes de proporcionarem uma leitura sobre o que está ali no presente e também desaparecido ou adormecido. Fica evidente na maneira como conta, usando a voz em primeira pessoa, mas mantendo o desenho numa visão externa de seu corpo e que passeia por experiências outras no espaço / tempo a partir da combinação de relatos de outros e de sua própria capacidade criativa, traçando de forma detalhista rostos, expressões, arquitetura, paisagens. O discurso mantém-se oscilando não apenas entre monumental e anti-monumental, mas também não se preocupa em manter uma visão linear ou cronológica, a complementaridade buscada forma-se através de pedaços descolados de conversas, que individualmente podem até não fazer sentido, mas em conjunto remontam o espelho – espatifado – que cintila mais possibilidades que o próprio espelho intacto. Assim, se na cobertura jornalística confundimos experiência e narração, se na reconstrução cinematográfica, as fronteiras aparecem borradas; nos quadrinhos, o olhar de Sacco se afasta sem cortes, afasta-se sem deixar de estar próximo, não apenas para captar uma visão panorâmica, que depõe contra a primeira e que revela a temporalidade da segunda, como para desmontar o funcionamento dos efeitos de verdade e realidade impostos por meio das relações entre experiência e narração.

Referências BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985. GAGNEBIN, Jean-marie. História e Narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva. 2011. GUIMARÃES, César. A experiência estética e a vida ordinária. IN e-compós, edição 1, 2004. Disponível em http://compos.org.br/seer/index.php/ecompos/article/viewFile/14/15 GUIMARÃES, César; LEAL, Bruno; (Orgs.). Comunicação e experiência estética. Belo Horizonte: UFMG, 2006. HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Arquitetura, monumentos, mídia. Rio de Janeiro: Aeroplanos, 2000. NIETZSCHE, F. Segunda consideração intempestiva: Da utilidade e desvantagem da história para a vida. Rio de Janeiro: Relume Damará, 2003.

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RANCIÈRE, Jacques. Os Nomes da História. Um ensaio poético do saber. São Paulo: EDUC/Pontes, 1994. SACCO, Joe. Área de Segurança: Gorazde. A Guerra na Bósnia Oriental 19921995. São Paulo: Conrad Editora, 2003. __ Uma História de Sarajevo. São Paulo: Conrad Editora, 2005. SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007. SCOTT, Joan. Experiência IN Da Silva, Alcione; LAGO, Mara; RAMOS, Tânia (orgs.). Falas de Gênero. Florianópolis: Editora Mulheres, 1999.

RODRIGO ALMEIDA é atualmente doutorando em Comunicação / Estéticas e Culturas da Imagem e do Som na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), curador e supervisor técnico do Janela Internacional de Cinema do Recife e diretor do curta-metragem 'Casa Forte', exibido em vários festivais nacionais e internacionais. Além de escrever ensaios e artigos sobre cinema para revistas acadêmicas e catálogos de mostras, é autor do e-book Rasgos Culturais: Consumo Cinéfilo e o Prazer da Raridade e organizador da coletânea de artigos 'Cinema e Memória'. e-mail: allmeidaf@gmail.com

La sombra de Doctor Zhivago es alargada. Películas más importantes en las que ha influido

EDUARDO ALONSO FRANCH Universidad de Valladolid

Resumen El presente artículo trata de la influencia ejercida por Doctor Zhivago con posterioridad a su estreno. Se abordan películas, entre otras, como Los girasoles, de Vittorio de Sica; Palombella rossa, de Nanni Moretti, y Reds, de Warren Beatty. Palabras clave: Boris Pasternak, Doctor Zhivago, Historia del cine, Revolución rusa.

Abstract The present article is about the influence set by Doctor Zhivago after his release. He dealt, among others, as The Sunflowers, by Vittorio De Sica; Palombella rossa, by Nanni Moretti, and Reds, by Warren Beatty. Keywords: Boris Pasternak, Doctor Zhivago, Film History, Russian Revolution.

Doctor Zhivago es una película que ha tenido una gran influencia sobre el cine realizado con posterioridad a su estreno, especialmente entre 1965 y el año 2000. Se inscribe en la tradición de obras como Lo que el viento se llevó y constituye un modelo de melodrama histórico, en el que el tema del adulterio está presente en forma de triángulo amoroso y la pareja protagonista atraviesa una serie de encuentros y separaciones, que en este caso terminan de manera trágica. El trasfondo histórico de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa de 1917 juegan un papel fundamental como motivo de distanciamiento y reencuentro de la pareja protagonista, pero al mismo tiempo es el contexto básico temporal en el que se desenvuelve la acción.

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D. Miguel Delibes y su hijo Miguel Delibes de Castro, paseando por el Campo Grande de Valladolid. El padre hizo la versión española de los diálogos de la película Doctor Zhivago. (Foto del autor).

Fotomontaje sobre la película Octubre. (Adquirida por el autor).

El tema de la Revolución Rusa ha sido tratado en el cine desde casi sus inicios (véase, por ejemplo, Octubre y El acorazado Potemkin, de Serguei M. Eisenstein). Y en la mayoría de las películas posteriores a Doctor Zhivago que abordan el cataclismo que supusieron febrero y octubre de 1917, está presente la influencia de la película de David Lean, ya sea de forma explícita (como en el caso de Palombella rossa de Nanni Moretti) o implícita (Nicolás y Alejandra, Reds, etc.). En relación con el tema del artículo están otros como el de la Primera Guerra Mundial en el cine, la Guerra Fría y el cine o las diversas versiones de la novela de Boris Pasternak. Son aspectos paralelos del estudio de la película protagonizada por

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Omar Shariff y Julie Christie que se abordan por parte del autor en otros lugares de su trabajo. El barbero de Siberia está dirigida y escrita por Nikita Mijalkov. La acción comienza en 1905, en Rusia. El terreno está nevado. Aparece también el tranvía. La película tiene estructura de flash-back. Nikita Mijalkov nació en 1945 en Moscú. Obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera en lengua no inglesa por Quemado por el sol (1994). Ojos negros es también obra suya como director. Oleg Menshikov (Moscú, 1960) hizo Doctor Zhivago (2006), Quemado por el sol (1994)… El guión abarca 20 años: 1885–1905. Son las cuatro estaciones. Se rodó en Moscú y Siberia. Se cubrió con sal la Plaza Roja para simular la nieve1. En Los girasoles (Vittorio de Sica) aparece el tren. El marido se va voluntario a Rusia. Hay imágenes de la despedida en una estación de tren. Antonio no ha vuelto. Aparecen la nieve y la guerra. Su mujer decide ir a buscarle. Se ven Moscú y los campos de girasoles desde el tren. El argumento recuerda mucho al de Ojos negros, de Mijalkov. Una mujer rusa salva a Antonio y su mujer da con ella. Antonio aparece bajando de un tren. Vuelve a Milán. Antonio y Giovanna se despiden finalmente en la estación de ferrocarril. Comienza con un campo de girasoles. Tiene escenas rodadas en Moscú. Una mujer busca a su marido, desaparecido en la guerra. Aparece el tren, en el que van en viaje de novios. El marido se ve forzado a ir voluntario a Rusia.

Campo del pueblo de Candilichera. Es la zona en la que estaban la casita del guarda y el palacio helado de los Gromeko en Varykino. (Fotografía del autor).

Parte en tren, despedido por su mujer. Aparece la estación de Milán. Los italianos se rinden o se retiran. Antonio se queda atrás. Su mujer va a buscarle a Rusia. Se ven el tren y los campos de girasoles. Antonio estaba congelado y lo recogió una rusa, que lo salvó. Llega Antonio en el tren y su mujer huye. Está casado y tiene una hija. Su familia se traslada a Moscú. Deciden separarse ante una imagen de Lenin. Antonio va a Milán, pero su mujer vive con otro. Se le ve en la estación de Milán. Por fin, se entrevista con ella. Pero ella también ha tenido un hijo. Al final, Antonio se vuelve a ir y su mujer le despide en la estación2. 1 2

Extras: 14 febrero 2013. Visionado: 21 diciembre 2009.

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Andenes y cubierta de la Estación del Norte de Valladolid. Aquí se rodó la salida de la familia Zhivago con destino a Varykino, figurando ser la estación de Moscú. (Fotografía del autor).

Un melodrama que une emoción y lágrimas consiguió que Vittorio de Sica, en 1970, volviese a tener el aplauso de la crítica. Es la historia de una mujer que busca desesperadamente a su marido, desaparecido durante los días de la Segunda Guerra Mundial. Excelentes interpretaciones y una banda sonora que dio la vuelta al mundo y que está firmada por Henri Mancini3. Los girasoles (Italia, 1970) es una historia sobre los estragos que puede causar la guerra en el amor y sobre la lealtad. De Sica abandona el neorrealismo para presentarnos una película emotiva, sentimental y nostálgica que profundiza en los sentimientos humanos bajo el amparo de un guión muy cuidado. Son elementos claves para ganarse el corazón del espectador en este filme, por un lado, la música de Mancini, y por otra, la firme interpretación de dos de los grandes del cine italiano de todos los tiempos (Sophia Loren y Marcello Mastroianni). De Sica quiso rodar parte de la película en escenarios reales de Ucrania y de Rusia para las escenas que allí acontecen (de hecho, fue ésta la primera película de una productora occidental que cruzó el telón de acero tras la Segunda Guerra Mundial). Es a partir de la irrupción de la guerra cuando la película gana en intensidad, en pulso, en ritmo y sobre todo en emoción4. De Sica dirige una de las grandes historias de amor italianas. Contrastan las iniciales imágenes con los flash-backs de la guerra, y después, con las vastas

Los girasoles / Boquerini, El Norte de Castilla, 15 marzo 1998, p. 95. Los girasoles / Juan F. Caballero (Palomitas con cloro. Críticas de cine, desde Huelva, 4 diciembre 2011). 4

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localizaciones rusas, sus grandes campos; el ambiente rural y suburbano ruso es ahora el escenario para la búsqueda de Giovanna5. La acción dramática tiene lugar en Nápoles y alrededores, en el frente ruso (1942-44) en localizaciones próximas al Don, en una pequeña población innominada de la región, y en Moscú a lo largo de un período de tiempo que abarca desde 1942 hasta aproximadamente 1952. El film suma drama, romance e historia6. El guión es de Tonino Guerra y Cesare Zavattini. La pareja protagonista de muchos grandes éxitos del cine italiano protagoniza este drama, una coproducción franco-italo-soviética. Se estrena el 14 de marzo de 1970 en Italia7. Sofía Loren trabajó en más ocasiones con Vittorio De Sica, con el que, años después, haría algunas de sus más importantes y renombradas películas. En 1969 la dirige en Los girasoles, bajo los auspicios de Carlo Ponti, que de nuevo junta a dos actores de gran comercialidad y de reclamo seguro en la taquilla8. En Resurrección, de los hermanos Taviani, aparecen la nieve, el tren, el triángulo amoroso, la represión política, la visita a la antigua hacienda, la mujer caída y el afán redentor del protagonista. Amor y odio se titula el libro que William L. Shirer dedicó a las tormentosas relaciones entre Tolstói y su mujer, objeto, en su trágico tramo final, de una película, La última estación (Michael Hoffman, 2009). El anciano Lev Tolstói (82 años) se fugó de casa, pero, enfermo, tuvo que detenerse en la localidad de Astapovo, donde murió de neumonía, el 7 de noviembre de 1910, junto a la estación de tren9. La acción de La última estación (Michael Hoffman, 2009) se inicia en 1910, en Yasnaia Polaina. Se ven el tren, los vagones y la estación de Astapovo. Aparece el tema del adulterio. Se ve a Tolstói marchando de su casa en tren.

Fachada de la Estación del Norte de Valladolid. (Fotografía del autor).

Los girasoles (1970) – Vittorio De Sica /Edgar Javier Mauricio Cerdán, en Cinestoria, 10 febrero 2014. “Los girasoles de Rusia en el ciclo de Cine Arte”, 8 mayo 2013. 7 Los girasoles de Rusia / Denise (Función Especial). 8 Juan Julio Abajo de Pablos: Vittorio De Sica. Su vida, su obra, su cine. Valladolid: Fancy, 2000. 9 “Lev Tolstói, grandes pasiones” /Manuel Hidalgo, El Mundo, 29 marzo 2013, p. 35. 6

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Fachada Norte de la Estación de Delicias en Madrid. En ella se rodaron las escenas del reencuentro de Tonya con Yuri y sus padres. (Fotografía del autor).

El tren para en una estación. Es la de Astapovo, en el sur de Rusia. Viaja con su médico, que se preocupa de su salud. Se basa en la novela de Jay Parini10. Su constante insistencia en reformar a su familia afectó al matrimonio Tolstói. El abismo entre los esposos fue haciéndose mayor y sus riñas llegaron a ser enconadas y muy frecuentes. 11 Rusia se estaba deslizando hacia un estado de revolución permanente. Cuando se acercaba el último año de la vida de Tolstói (1910), Sonia y él quedaron atrapados en un conflicto doméstico devastador. A mediados de octubre de 1910, Tolstói ansiaba cada vez más la idea de marcharse. El tiempo era terrible para que un hombre de 82 años y con tendencia a contraer neumonía emprendiese semejante viaje. Astápovo era tan sólo una aldea, pero tenía una estación bastante grande. León Tolstói tenía neumonía. El estado de Tolstói fue haciéndose crítico con el paso de las horas. León Tolstói había muerto a las 6’05 de la mañana del domingo 7 de noviembre de 1910. El pintor Leonid Pasternak, que había ilustrado Resurrección, llegó de Moscú con su hijo Borís, el futuro poeta y novelista ganador del premio Nobel, para bosquejar un retrato del difunto. El clima político había cambiado y en el término de pocos años saquearían e incendiarían muchas propiedades. Había dejado de ser idílica la relación entre campesinos y terratenientes y ni el mismo Tolstói, a pesar de su generosidad, quedaba inmune. La relación del matrimonio quedó muy deteriorada. Las dos primeras décadas del siglo XX se conmemoraron en Rusia como un período de renacimiento cultural. La Gran Guerra, que empezó en 1914, hundiría la economía rusa y precipitaría la abdicación del Zar, y se sucederían dos revoluciones y una larga guerra civil. Morirían millones de personas en las luchas y proliferarían el hambre y las epidemias. En marzo de 1917, con el país al borde del colapso, Nicolás II abdicó. Aquel año, los campesinos 10

Visionado: 6 enero 2014. William L. Shirer: Amor y odio. El tormentoso matrimonio de Sonia y León Tolstói. Madrid: Anaya & Mario Muchnick, 1997. 11

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saquearon y destruyeron las fincas de los terratenientes del país. Incluso en Yasnáia, la vida se había vuelto “aterradora”. Yasnáia era una isla de cultura rodeada por la guerra. En 1918, cuando los bolcheviques concluyeron la paz con los poderes centrales, el país se sumió en una acerba guerra civil.12 Isadora (Los amores de Isadora, 1968) fue dirigida por Karel Reisz. Se basó en los libros My Life por Isadora Duncan e Isadora Duncan: An Intimate Portrait por Sewell Stokes. La música es de Maurice Jarre. Isadora Duncan es en el reparto Vanessa Redgrave. Isadora Duncan (1878-1927) se casa con su amante poeta ruso Serguei Essenin. Es el escenario de la Riviera francesa lo que enmarca la película de Reisz, suministrando un trampolín para la serie cambiante de flash-backs13. La película se estructura como un flash-back. En 1921, Isadora recibe un telegrama del Gobierno ruso para construir una escuela. Actúa ante soldados del Ejército Rojo y ante un retrato de Lenin. Empieza su escuela de niños en un palacio requisado. En Moscú, vio hambre y miseria. Hizo amistades entre los poetas y escritores. El más destacado era Serguei Essenin. Visitó Estados Unidos con Essenin. Se hizo ciudadana rusa. Entre las danzas hay una de Scriabin14. Nicolás y Alejandra fue rodada en España 15 . Está dirigida por Franklin J. Schaffner. Se rodó en los Estudios Sevilla Films de Madrid, y los exteriores, con decorados construidos, en los pinares de Segovia, en la sierra madrileña y en la Costa Brava catalana16. Los interiores del palacio de los Romanov se construyeron en mármol auténtico en los referidos estudios madrileños. Algunas de las restantes localizaciones en Madrid fueron el Palacio Real, el palacio de Casa Riera y las estaciones de Atocha y de Príncipe Pío17. Nicolás y Alejandra es de 1971. Varios actores españoles (Emma Cohen, Lola Gaos…) e hispanoamericanos hacen apariciones mínimas durante la película. Se basó en el libro Nicolás y Alejandra, de Robert K. Massie, que participó en el guión. Se la relaciona con películas como Anastasia, Doctor Zhivago, El barbero de Siberia… Se estrenó en España el 26 de mayo de 197518. Trabajaron en ella Freddie Young como fotógrafo, Sam Spiegel como productor, Eddie Fowlie en efectos especiales, John Box de diseñador de producción y director de la segunda unidad, Gil Parrondo de diseñador de producción… Se relaciona la película con otras como Guerra y paz (1956, King Vidor), Anastasia (1956, Anatole Litvak), Doctor Zhivago (1965, David Lean), Rasputin (1966, Uli Edel)…19. Nicolás y Alejandra tuvo como responsables de la dirección artística a Ernest Archer y a Gil Parrondo. De los decorados se encargó Tedy Villaba. Es una superproducción en color sobre la caída del zarismo y los inicios de la Revolución Rusa. Rodada en España, cuenta con una buena ambientación y un reparto internacional. Los técnicos españoles Gil Parrondo y Tedy Villalba obtuvieron el Oscar de Hollywood a las mejores Dirección Artística y Decoración. En Nicolás y Alejandra aparecen la nieve y las fiestas de la alta sociedad. Se ven coches de caballos. Se menciona la enfermedad. Aparecen los médicos. Aparecen una estación de tren, una manifestación sobre la nieve, el tiroteo y la matanza; Lenin – 12

Alexandra Popoff: Sofia Tolstói. Una biografía. Barcelona : Circe, 2011. The great british films / Jerry Vermilye. Secaucus, New Jersey: Citadel Press, 1978. 14 Visionado: 13 diciembre 2012. 15 “Rusia desde España”, Las 100 películas de nuestra vida. El siglo XX a través del cine; 10. 16 “De Oscar en Oscar” / por Gil Parrondo. Ibid. 17 “Una película de productor” / Yvonne Blake. Ibid. 18 Juan Pando. Ibid. 19 Nicholas and Alexandra (All Movie Guide) 13

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satanizado– y Trotsky. Las tropas se rebelan. Lenin vuelve y el zar y su familia son trasladados a Siberia. La casa del zar recuerda a la dacha de Lara y Zhivago. En la segunda unidad, trabajó Manuel Berenguer. Y John Box, en diseño de producción. Un personaje (se trata de un militar) es doblado por José Mª Caffarell. Hay una carga. Manifestación en un paisaje ferroviario con nieve. Los soldados disparan a la multitud. Aparecen el palacio de la Granja y un campo de girasoles, una estación de pueblo… Hay un teatro parecido al Calderón. Aparecen unos almiares que recuerdan el palacio de hielo y la casita de Candilichera. Alemania declara la guerra a Rusia. El desfile militar parece hecho en el Palacio Real de Madrid 20 . Se ve a la emperatriz vestida de enfermera en un hospital instalado en una casa, como en Doctor Zhivago. Los soldados se rebelan contra los oficiales. El tren, asociado a la guerra, tiene mucha importancia. Aparece una calesa negra, que también recuerda a Doctor Zhivago. La locomotora del zar lleva el águila, pero es negra y se parece a la Mikado. El palacio del zar tiene el patio del Palacio Real de Madrid. Los Romanov se dedican a cuidar la tierra y cultivarla. Se recibe a Lenin, que llega en tren, en una estación llena de banderas rojas. Trotsky organiza el golpe revolucionario. En Siberia, los Romanov pasan frío. Los blancos avanzan hacia Siberia y el zar cambia de vigilantes. El soviet local los envía a Ekaterimburgo. Viajan en tren; tocan instrumentos musicales (recuerda el viaje de Yuri y los Gromeko). El soviet de Ekaterimburgo detiene el tren que lleva a Moscú al zar y su familia. Se parecen a los Hermanos del Bosque. Deciden matar a toda la familia21. En Tranvía a la Malvarrosa, aparece el motivo del tranvía, que también está en las escenas finales de Doctor Zhivago. El chalecito y el carro de caballos de El cuarto mandamiento recuerdan al chalé helado de Doctor Zhivago. Aparece la nieve y otra vez el coche de caballos. Al final, se ve una estación de ferrocarril22. El amante (J.-J. Annaud) se basa en la novela de M. Duras. La relación entre el chino y la joven blanca se parece a la de Lara y Komarovski. Ella forma parte de una familia venida a menos. Annaud ha adaptado obras literarias como El nombre de la rosa. También hizo Enemigo a las puertas en 2001, sobre la batalla de Stalingrado. El guión de El amante es de Annaud, Gérard Brach y M. Duras23. Para La hija de Ryan, Eddie Fowlie hizo las localizaciones. La fotografía es de Freddie Young. La música guarda algún parecido con la de Doctor Zhivago. Nuevamente, el tema es el de la infidelidad. 24 El equipo técnico era básicamente el mismo de Doctor Zhivago. David Lean se tomaba un año de vacaciones tras cada película. Surgió la idea de hacer un guión original. Lean y Bolt discutían mucho. Trabajaron un año en el guión. Lean vio la costa de Irlanda y decidió rodar allí. Eso hacía cara la película. Construyeron todo un pueblo. La escuela también se hizo nueva. Tardaron ocho o nueve meses en hacer los decorados. David Lean trabajó con Freddie Young en tres películas, entre ellas Doctor Zhivago. Lean quiso que hubiera imágenes más que diálogos: el mal tiempo alargó el rodaje. En Ciudad del Cabo se rodaron varias escenas. La naturaleza es un personaje más. La música marcaba el ritmo. Lean recibió duras críticas por Doctor Zhivago y La hija de Ryan. A Robert Bolt y a Lean les criticaron mucho. La película se sitúa en 1916. La protagonista, Sarah Miles, estaba casada con Bolt. Lean era muy minucioso. M. Stevenson y R. Stevens fueron ayudantes de David Lean en La hija de Ryan, Doctor Zhivago… Como Doctor Zhivago, es una 20

Visionado: 29 septiembre 2012. Visionado: 30 septiembre 2012. 22 Visionado: 19 enero 2015. 23 Visionado: 4 diciembre 2014. 24 Visionado: 6 / 7 septiembre 2008. 21

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historia de amor que contrasta con una situación de guerra (de revolución, en el caso de Zhivago)25. Entre Doctor Zhivago y El paciente inglés hay coincidencias: historia de amor en época de guerra, aparecen un hospital y una enfermera, la relación hombre(s) / mujer (es)… Pero hablar de influencia parece más complicado. Hay varios puntos en común: el flash-back, la literatura, el adulterio, la guerra, las Navidades, los bailes, las enfermeras, el aislamiento de la pareja, el tren, el camino a pie, el protagonista prisionero… En una villa renacentista italiana situada en las proximidades de Florencia, temporalmente convertida en hospital de campaña por las tropas aliadas y luego abandonada, una enfermera canadiense se mantiene en su puesto para cuidar su único enfermo26. El paciente inglés se basa en una novela de M. Ondaatje. Juliette Binoche hace de enfermera. El paciente es el Conde Almásy; hay una serie de flash-backs sobre su vida anterior. El paciente escribía. Se rodó en Túnez y en Italia. Es de 199627. Es una historia de amor en época de guerra 28 . Una parte se rodó en la Toscana. Anthony Minghella hizo el guión, además de dirigir29. Julie Christie se convirtió en la actriz más celebrada de su generación, repitiendo su éxito de Zhivago en Far From the Madding Crowd (1967). Hacía su mejor interpretación con Roeg, trabajando en su obra maestra, Don’t Look Now (1973). Aparte de producir una moda de ropas rusas, llevando brevemente el bigote de nuevo a la moda y dando lugar a que fuesen bautizadas muchas más Laras de lo normal, la influencia más inmediata de Doctor Zhivago fue determinar la nueva salida de Lo que el viento se llevó. A pesar de todo, Lo que el viento se llevó fue un éxito completo de nuevo. De la misma forma, el film épico de 1971 Nicholas and Alexandra, que contaba la historia del final de los Romanov, fue virtualmente una pieza compañera de Doctor Zhivago. El espejo de Zhivago permanece sobre una obra mucho más tardía, aunque quizás ninguna tan directamente como la novela de Milan Kundera La insoportable levedad del ser. El film Reds de 1981 más comprometido políticamente de Warren Beatty contaba la historia del periodista americano John Reed durante la Revolución Rusa. Reds fue un film excelente y un desastre financiero30. En Ojos negros aparecen dos bibliotecas y el tema del adulterio, así como los paisajes rusos y su folklore. Ojos negros, como Dr. Zhivago, incluye en la narración el uso del flash-back. También el abogado se aprovecha de la familia del protagonista. El tema de la búsqueda y el reencuentro del objeto amoroso aparece igualmente en Ojos negros, basada en un relato de Chéjov. El vacío existencial en el que vive Marcello Mastroianni cambia cuando se apasiona por una joven rusa. Pero los dos están casados. Su afán por estar con ella tiene un desenlace agridulce, inesperado. El final es sorprendente. La dirección de esta producción italiana es de Nikita Mijalkov (Moscú, 1945), un director pausado, interesado por la belleza estética y formal: el film está localizado en hermosas mansiones y balnearios en Italia y Rusia31. En La casada infiel (Claude Chabrol) se menciona Doctor Zhivago. A la protagonista no le gustó la primera vez, pero sí la siguiente. También aparece el tranvía. 25

Visionado: 9 / 10 septiembre 2008. “El paciente inglés” / Paco Marín, Quimera, núm. 142, noviembre 1995, p. 71. 27 Visionado: 24 octubre 2014. 28 Visionado: 26 octubre 2014. 29 Visionado: 31 octubre 2014. 30 Retrospectiva-Dr. Zhivago / Gary Dalkin (Amazon.co.uk). 31 “Historia de un mantenido, enamorado y sin suerte”, Metrópolis, nº 37, 14-20 enero 2005, p. 55. 26

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En Un hombre y una mujer se menciona a Lenin. Aparecen la nieve y el tema de la relación extramatrimonial32. Se ven una estación y el tren, así como la separación. Cae la nieve y los protagonistas se encuentran de nuevo en la estación33. En Vivir para vivir (Claude Lelouch) aparecen los tranvías en Ámsterdam. El tema es el del adulterio. Aparecen la estación de ferrocarril y un tren nocturno. Se ve también la nieve. La amante del protagonista lleva un gorro de piel ruso34. El amante de Lady Chatterley (J. Jaeckin, 1981) toca la Primera Guerra Mundial y el tema de la infidelidad. Hay también una enfermera. Y aparece el viaje en tren35. En Anna Karenina (Julien Duvivier) se ve el tren. Trabaja Ralph Richardson. Es en blanco y negro. Vemos el tren nevado y la estación. El adulterio es el tema central36. En otra versión, aparecen el tren y la estación, la nieve, el adulterio y el suicidio. Trabaja Sarah Miles y aparece una casa muy parecida a la dacha de Pasternak en Peredelkino. La adaptación, muy teatral, es de Tom Stoppard.37 En Indochina (R. Wagnier, 1992), aparecen una situación revolucionaria, miembros del partido comunista, un militar que hace funciones de médico, el tren, la mujer rubia vestida de rojo, el triángulo amoroso, la misma época de Doctor Zhivago, los viajes… La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975) es, como puede observarse desde el mismo título original, que recuerda a Guerra y paz, de Tolstói, una visión paródica del mundo novelístico de los grandes autores rusos. La influencia de la cultura rusa en la obra de Woody Allen ha sido siempre muy evidente en sus filmes, aunque nunca de forma tan directa y evidente como en esta película. Por otro lado, no conviene olvidar los orígenes rusos del cineasta neoyorquino. El caso es que la dualidad entre lo divertido y lo serio es una realidad a lo largo de La última noche de Boris Grushenko38. Las influencias y referencias del mundo de la literatura y del cine en la obra de Allen son continuas. Su obra se nutre de la autobiografía, pero también de la cultura que rodea al autor y, especialmente, de la cultura que gusta y atrae al autor. También muchos de sus filmes son protagonizados por escritores y personajes vinculados al mundo literario. Allen comparte una aspiración con Woody: el interés en las grandes cuestiones filosóficas y teológicas. Por esta razón se siente tan cercano a la literatura rusa. Allen, cuyos abuelos habían emigrado de Austria y Rusia hacia finales del siglo XIX y principios del XX, conservó la herencia europea39. Allen reconoce que siempre le han gustado los clásicos rusos, e intentaba hacer un filme cargado de contenido filosófico. De modo que La última noche de Boris Grushenko es una película con la que pretendía hablar del amor en clave cómica.40 La música es de Serguei Prokófiev. El film, además de ser una película de época, con vestuarios y escenarios que emulaban la Rusia de la era napoleónica, es una clara muestra del irreverente atrevimiento de Allen, bromeando a costa de una figura histórica como Napoleón Bonaparte y de una literatura tan respetada como la rusa. A partir de 32

Visionado: 14 noviembre 2013. Visionado: 16 noviembre2013. 34 Visionado: 23 noviembre 2013. 35 Visionado: 9 octubre 2012. 36 Visionado: 27 octubre 2013. 37 Visionado: 21 marzo 2013. 38 Ramón Luque: En busca de Woody Allen. Sexo, muerte y cultura en su cine. Madrid: Ocho y Medio, 2005. 39 Vittorio Hösle: Woody Allen. Filosofía del humor. Barcelona: Tusquets, 2002. 40 “La entrevista”, en Richard Schickel: Woody Allen por sí mismo. Barcelona : Robinbook, 2010. 33

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estos elementos, el film refleja una sagaz parodia de Guerra y paz, Ana Karenina, Los hermanos Karamázov e incluso Doctor Zhivago41. En La última noche de Boris Grushnenko aparece la nieve. Woody Allen se convierte en poeta. Recuerda a Yuri Zhivago escribiendo poemas en Varykino (de forma paródica, claro). Parte de la película se rodó en Hungría42. David Lean fue la primera opción para El imperio del sol. El interés por El imperio del sol iba en aumento en todas partes. Lean se vio implicado en el proyecto. Y Steven Spielberg comenzó a pensar en dirigir El imperio del sol personalmente. El imperio del sol era una sabia elección como la siguiente película de Spielberg43. China intimidaba y excitaba al equipo y a Spielberg. Decidido a rivalizar con Lean, Spielberg rodó varias escenas al estilo de Doctor Zhivago, copiadas de fotografías contemporáneas. El imperio del sol, con sus 152 minutos de duración, se estrenó en diciembre de 1987. A pesar de las contribuciones de Stoppard y Ballard, y de sus múltiples tributos a David Lean, el film está impregnado de la sensibilidad del director. El 8 de marzo de 1991, Spielberg y De Palma asistieron al banquete en que el Instituto de Cine Americano entregó un premio a toda su carrera a David Lean. Un Lean cascarrabias arremetió contra los cineastas presentes por producir basura y secuelas de esa basura. Steven Zaillian había entregado un guión de La lista de Schindler que por primera vez ofrecía una visión comprensible del personaje de Schindler. La versión de Zaillian, influenciada por Spielberg, le debía mucho a los guiones de Robert Bolt para David Lean. La película nos muestra a Schindler en el momento preciso de la revelación. El alma de Schindler ha quedado tan afectada por esta imagen que decide salvar a los judíos que están bajo su protección. Esta respuesta se ajusta tanto al estilo de David Lean que Spielberg debió tener tanto que ver con ella como Zaillian. El sello de Lean es más evidente todavía en el modo en que Spielberg rueda la reacción de Schindler. Cuando, en una escena similar, Yuri Zhivago en Doctor Zhivago observa a la caballería del zar atacando a los manifestantes, Lean coloca la cámara sobre el rostro de Omar Sharif para que sintamos su angustia. La lista de Schindler se estrenó en los Estados Unidos en la primera semana de diciembre de 1993. En Caballo de guerra (Steven Spielberg) aparecen escenas que recuerdan a Doctor Zhivago: el desfile de los militares que van a la guerra (aunque sea en un pueblo inglés) y las de la batalla que se libra en un campo de colores amarillos (recuerda la pugna entre rojos y blancos en el campo de Gómara, en la que los segundos son vencidos). Clint Eastwood se quejó en una entrevista de que Sergio Leone albergaba pretensiones al estilo David Lean. En el ocaso de su carrera, Eastwood llevó a cabo una trilogía informal, oscura, ambientada en los años sesenta: En la línea del fuego, Un mundo perfecto y Los puentes de Madison. Y Los puentes de Madison se convirtió en un verdadero fenómeno literario. Fue Spielberg quien abogó por Clint Eastwood como protagonista. Ambos eran muy amigos, aunque antagónicos en muchos sentidos. Spielberg admiraba a Eastwood. Los puentes de Madison explotaría su encanto, su sentido del humor, el atractivo que ejercía sobre las mujeres. La película no sólo cautivó al público, sino que además supuso una agradable sorpresa para los críticos. La puesta en escena de la película era elegante, y Meryl Streep actuaba de manera contenida44.

Love and Death (Wikipedia, la enciclopedia libre). Visionado: 14 diciembre 2012. 43 Steven Spielberg. Biografía no autorizada / John Baxter. Madrid: T&B, 2007. 44 Clint Eastwood. Biografía / Patrick McGilligan. Barcelona: Lumen, 2010. 42

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Como hemos referido, Eastwood y Spielberg volvieron a coincidir en el interés por un mismo proyecto aunque en este caso llegaron a establecer una fructífera relación. Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) no fue un proyecto personal de su director. Spielberg contactó con Eastwood. Y Eastwood aceptó el encargo, asumiendo también el papel de Robert Kincaid. Cambiar el punto de vista del relato y otorgarle el protagonismo al personaje de Francesca fue también lo que decidió finalmente a Meryl Streep a interpretar la película. La estructura empleada por Eastwood potencia sobremanera la fuerza del drama. La historia evocada en flash-back adquiere una dimensión muy distinta a la que podría proporcionar una narración lineal y cronológica.45

Fachada del hotel El Corzo, donde vivieron los actores de la película Doctor Zhivago durante el rodaje en Soria y su provincia. Abajo: cartel del hotel. (Fotografías del autor).

Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico / Quim Casas. 2ª ed. Madrid: Jaguar, 2008.

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Clint Eastwood nació en mayo de 1930. La filmografía de Eastwood por lo común incluye de modo relevante una historia de amor. Llegará a estar dotado para el género romántico, y a la perfección. Lo revela, precisamente, en una de sus obras mayores, Los puentes de Madison. Eastwood no oculta la influencia de varios de los mejores melodramas de la historia del cine – aquí y allá, acude el recuerdo de Breve encuentro (David Lean, 1946) y Carta de una desconocida (Max Ophuls, 1948)46. La historia de amor se encuentra en la más pura tradición romántica, en cuanto que para perfeccionarse requiere ser imposible47. Un melodrama sobre el tema del amor imposible que, una vez más, puede verse como la enésima variación del “esquema Breve encuentro”48. En Los puentes de Madison, de Robert James Waller (6ª reimpr.) Barcelona: RBA, 1995), el tema es el adulterio. Y se habla de los poetas. Robert Kincaid, además de fotógrafo, escribe poesía. La acción transcurre en agosto de 1965. Se cita un poema de Rilke. Los puentes del Condado de Madison es un drama romántico en la tradición de las grandes historias de amor de la pantalla. Es la película más europea de Eastwood49. En Pearl Harbor aparecen el tren, la guerra, la enfermera protagonista, una despedida que recuerda a la muerte de Yuri, los reencuentros de los amantes y un vestido granate que recuerda al de Lara cuando está con Komarovski. En Capitán Conan aparecen muchos temas de contacto con Doctor Zhivago: un militar muy parecido físicamente a Pasha Antipov, la Primera Guerra Mundial, el tren, la nieve… Aparecen también las diversiones de la época. La acción se desarrolla en 1918 en Bulgaria, aunque el ejército es el francés. Hay un oficial licenciado en Letras con algún parecido a Pasha Antipov. El ejército francés se va a enfrentar al ruso. Hay también un personaje en un tren militar muy parecido físicamente a Yuri Zhivago. Aparece también el caballo. También vemos la agitación en el seno del ejército. Aparecen también combates. Se enfrentan a los bolcheviques. Capitán Conan (1996) es de Bertrand Tavernier. En El retorno del soldado (Alan Bridges, 1982) es Alan Bates quien regresa a casa, amnésico, incapaz de reconocer en Julie Christie a la que sin duda es su mujer. No hay historias de amor más trágicas que las marcadas por un conflicto bélico50. Oneguin se basa en la novela de Pushkin y el protagonista es Ralph Fiennes. Tiene escenas que recuerdan a Doctor Zhivago: la nieve, carros de caballos, la alta sociedad rusa… El protagonista también es poeta. Oneguin tiene un amigo que también es poeta. La película se rodó en San Petersburgo, algunas de cuyas plazas se ven. Entre los guionistas está Michael Ignatieff. Es de 199851. El “oscarizado” director de Indochina, Regis Wargnier, se traslada en La vida prometida (Este-Oeste, 1999) a la Rusia estalinista para rodar este trabajado drama político y humano que se desarrolla entre intrigas, pasiones, denuncias, heroínas y amistad52. El almirante es una superproducción rusa de 14 millones de euros de presupuesto y que necesitó de cinco años de fatigosa preparación. Su director, Andrei 46

Carlos Aguilar: Clint Eastwood. Madrid: Cátedra, 2009. Los puentes de Madison / Francisco Merinero, El Mundo, 22 marzo 2004, p. 54. 48 “Estudio Clint Eastwood”. Segunda parte / por Tomás Fernández Valentí, Dirigido por…, 384-385, enero 2009, pp. 55-81. 49 Howard Hawks: Aim for the Heart: The films of Clint Eastwood. London: I. B. Tauris, 2009. 50 “1ª Guerra Mundial en el cine. La guerra de los 100 años” / por Philipp Engel y Alex Montoya, Fotogramas, nº 2.049, julio 2014, pp. 100-109. 51 Visionado: 31 octubre 2014. 52 “La vida prometida (Este-Oeste)” / Fernando Morales. El País, 21 septiembre 2003, p. 78. 47

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Kravchuk, afirma sin rubor haberse inspirado en largometrajes como Doctor Zhivago, Guerra y paz y hasta Titanic, para recrear la historia de amor imposible entre el almirante Koltchak y Anna, la esposa de su mejor amigo.53 Es una espectacular producción rusa, basada en hechos reales. La película es un deslumbrante fresco histórico, mezclado con las historias íntimas y privadas de sus protagonistas54. En Gala (Silvia Munt), aparecen los tranvías y la nieve, Moscú y Anastasia Tsvietáieva, el tren y la poesía de Tsvetáieva. Se menciona a Pasternak, Turgueniev y Pushkin. Gala atraviesa Europa en plena guerra para encontrarse con Eluard en París. En febrero de 1917, se casan. Gala era una rusa exiliada, lo que la marcó mucho55. En Un paseo por las nubes, de Alejandro Arau, la música es de Maurice Jarre. Aparece el tren. Un militar recién licenciado conoce a una mujer distinta de su esposa. También se ve un tranvía.

Cine Rex de Soria. En el, David Lean y sus colaboradores revisaban cada día el trabajo realizado. (Fotografía del autor).

Ispansi (Españoles) fue dirigida por Carlos Iglesias. Su segundo largometraje narra una historia de amor con el trasfondo del terrible drama que sufrieron los niños de la guerra. El filme se rodó en Suiza, para recrear la heladora y deteriorada URSS de la II Guerra Mundial y, en menor medida, en España (concretamente, en Sevilla)56. El guión también es de Carlos Iglesias. Se trata de un flash-back. Hacen un viaje en un vagón de tren que recuerda a Doctor Zhivago. Son un grupo de refugiados españoles, en su mayoría niños. Sufren el tifus. El tren que los lleva al principio tiene una locomotora que es muy parecida a la de Strelnikov. La locomotora recuerda a la Mikado de Doctor Zhivago. Buscaron rusos en Suiza, que abundaban57.

“El almirante” / Pedro Calleja, El Mundo, 31 diciembre 2010. Metrópolis, p. 4. “El almirante” / por Boquerini. Pantalla Semanal, 31 diciembre 2010, p. 12. 55 Visionado: 9 junio 2010. 56 “Del exilio como forma de vida” / Ismael Merinero, El Mundo, 4 marzo 2011. Metrópolis, nº 357, p. 3. 57 Visionado: 15 diciembre 2012. 54

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En Good hay un novelista que recuerda a Zhivago. Ha participado en la PGM. Se enamora de una alumna de Historia. Hay un profesor llamado Mandelstam. Está filmada íntegramente en Budapest. Es de 2008 y fue dirigida por Vicente Amorim y protagonizada por Viggo Mortensen58.

PALOMBELLA ROSSA Y NANI MORETTI Rechazando el final triste de Doctor Zhivago, en su película Palombella rossa, Moretti insinúa una especie de crítica al espectáculo, un sabotaje urdido por su condición de espectador59. Es él la conciencia crítica no sólo de una generación, sino también del cine italiano en su conjunto. La crisis de la izquierda, el abandono casi delirante del fin de la ideología: Moretti llega antes con el agitado pero profundísimo Palombella rossa. La dirección y el guión de Palombella rossa son de Nanni Moretti; la música, de Nicola Piovani. Es del año 198960. Palombella rossa fue presentada el mismo año en el Festival de Venecia 61 . Moretti vive en Roma, donde desde adolescente cultiva dos grandes pasiones, el cine y el waterpolo. En los años juveniles está también muy implicado políticamente, en el ámbito de la izquierda extraparlamentaria62. Es su sexto largometraje63. En Palombella rossa, el protagonista es golpeado, antes del partido de waterpolo, por un profundo estado amnésico, ya que es comunista pero tiene una memoria fragmentaria del propio pasado64. En estos filmes, la crisis política va siempre a la par con la crisis personal, afectiva, existencial del protagonista. La dimensión del amor, del sentimiento, llega como un choque del exterior por el sesgo de un film visto en la televisión, una película de amor y política, Doctor Zhivago. Aquella tarde, Moretti quería que la película terminase de manera diferente65. En Palombella rossa, Michele Apicella, dirigente del PCI, pierde la memoria a continuación de un accidente de auto. Volviendo a Roma con la hija en automóvil tiene un nuevo accidente. Para Claudio Carabba (L’Éuropeo, 1989), bella e imperfecta, tensa y cruel, Palombella rossa está ambientada en torno a una piscina de Acireale. La transmisión televisiva del clásico Doctor Zhivago y el magnífico tema de Lara es un hallazgo genial.66 Palombella rossa es una película típica de Moretti. Es la historia de Michele, un personaje que a menudo aparece en películas de Moretti de diferentes formas (y es interpretado por el realizador)67. Nani Moretti es actor, director, guionista y productor68. Todos los protagonistas tienen similares situaciones familiares. El discurso autobiográfico es particularmente 58

Visionado: 15 julio 2012. Jordi Balló: Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama, 2000. 60 Vito Zagarrio: Cinema italiano anni novanta. 2ª ed. Venecia: Marsilio, 2001. 61 File://A:/zippo.html, 12 / 07 /02. 62 La vita (Nanni Moretti HP : Biografía esenciale (file://A:/bio esenziale.html). 63 La vita. Cronología shematica (Nanni Moretti HP: Cronología schematica. File: //A:/cronología.html). 64 Gian Piero Brunetta: Guida alla Storia del Cinema italiano 1905-2003. Torino: Einaudi, 2003. 65 “Nous voudrions que Ça se termine bien. Entretien avec Nanni Moretti » / Jean A. Gili (Pressbook de la Semana Internacional de Cine de Valladolid)66 “Palombella rossa”. Ibid. 67 “Moretti, Nani” / Rob Edelman. International Dictionary of Films and Filmmakers - 2. Directors / eds: Tom Pendergast, Sara Pendergast. 4th ed. Detroit: St. James Press, 2000. 68 Historical Dictionary of Italian Cinema / Gino Moliterno. Lanham: Maryland, 2008. 59

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complejo en el último film en que Moretti hace de Apicella. Palombella rossa aborda dos intereses principales del real Moretti: la política y el waterpolo. Es obvio que el de Moretti es un cine político. Como hemos comentado, Moretti también se comprometió en política activa en su juventud69. Palombella rossa fue estrenada también en 1989. La película entera tiene lugar dentro de y alrededor de la piscina, durante un partido surrealista y sin fin. Con su hija adolescente Valentina y mucha otra gente en la piscina ve con impaciencia escenas de Doctor Zhivago de David Lean. Moretti se sirve de la música de Nicola Piovani, firma siempre muy presente en la cinematografía italiana. El público había seguido a Michele Apicella también fuera del agua al bar para asistir al final de Doctor Zhivago70. Nanni Moretti escribe, produce, dirige y protagoniza todos sus filmes que son, incluso, descaradas sátiras que reconstruyen su propia vida disfrazándola de diversos temas que, cada uno en su momento, retrata crítica e irónicamente. No es casual el hecho de que Moretti sea valorado, más que en ningún otro lugar, en el estado francés. El cineasta marsellés Robert Guédiguian es un autor que guarda enormes similitudes con las formas de ver el cine de Nani Moretti. Resulta evidente que las referencias al mundo del cine son constantes a lo largo de todas las obras de Moretti. La presencia del cine dentro de las películas del director romano es también explícita en muchos casos. Resulta especialmente delirante la escena de Palombella rossa en la que todos los espectadores, jugadores y árbitros del partido de waterpolo miran en la televisión del bar de la piscina la secuencia final de Doctor Zhivago71. Además de componer un gran mural de la convulsa vida política italiana, Palombella rossa es también un compendio de escenas e imágenes retomadas de toda la carrera cinematográfica de Nanni Moretti. Michele Apicella viene a ser un exagerado pero certero retrato de su propio creador. En Palombella rossa, Moretti efectúa una feroz, satírica disección de la crisis del PCI, a partir de la odisea de Michele Apicella, un diputado amnésico por accidente, cuya existencia es evocada durante un partido de waterpolo72. En Palombella rossa existen varias escenas de flash-back o de recuerdo del protagonista que podrían englobarse en este núcleo, en especial las relacionadas con la infancia. Pero en el fondo hay una amargura que nace de la desilusión y el desengaño que hace sentir la realidad al autor. Sin duda, el hecho de que Moretti esté situado políticamente a la izquierda ha influido en sus películas. La música también es parte importante en su cine. En todas sus películas hay una fuerte crítica a la sociedad, en especial a la generación que pertenece73. Moretti se ha implicado en la vida política italiana. Ha sido también muy crítico con la izquierda de su país74. Se superpone la historia principal con flash-backs –como en Doctor Zhivago– e imágenes de esta misma película. Muestra las reacciones de un público masivo ante la proyección de la película75.

The Cinema of Nanni Moretti: Dreams and Diaries / E. Mazierska, L. Rascaroli. London: Wallflower, 2004. 70 Flavio de Bernardinis: Nanni Moretti. 3ª ed. S.l.: Il Castoro, 1993. 71 José Miguel Valdecantos : El cine de Nanni Moretti. Madrid: Jaguar, 2004. 72 Ramón Freixas: “La misa ha terminado”, Dirigido, nº 198, p. 75. 73 Constantes estilística y temáticas en el cine de Nanni Moretti a través de sus películas Bianca, La messa é finita, Palombella rossa y Caro diario / Carmen Fernández Retuerto. Salamanca: Universidad Pontificia, 1997. 74 “Nanni Moretti. El cronista de la crisis crónica” / Manuel Hidalgo. El Mundo, 4 julio 2008, p. 50. 75 Visionado: 8 marzo 2002.

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Al final, sabemos lo que piensa Nanni Moretti y de qué lado quiere que estemos –el lado de la izquierda política, pero una izquierda que sea fuerte, unida, idealista y autocrítica–. La afinidad con el humor de Woody Allen es evidente. Los objetos de sátira de Moretti son muchos y diversos. Es obvio que el de Moretti es un cine político. La posición izquierdista de Moretti es mejor descrita como moderada.76 Los jugadores dejan bruscamente su elemento natural, el agua, para ir a ver el final del Doctor Zhivago, proyectado en una pantalla de televisión en una esquina de la piscina.77 En Palombella rossa, Nanni Morettu lleva la ironía a la política. En este film reina la discontinuidad más total. El film El Doctor Zhivago provoca en los espectadores que le miran el mismo tipo de emoción.78

WARREN BEATTY Y REDS Warren Beatty nació el 30 de marzo de 1937, en Richmond, Virginia (Estados Unidos). Aparte de actor, ha sido director, productor y guionista. Obtuvo el Globo de Oro al Mejor Actor Dramático por Reds (1981). Rojos es el primero de sus films forjado en solitario en el que asimismo recrea al líder del partido comunista americano John Reed79. Reds (1981), un drama romántico y épico de la Revolución Rusa, le presentó en un papel principal como el periodista idealista americano John Reed que vivió en la realidad, frente a Diane Keaton (con la que estuvo relacionado entonces fuera de la pantalla)80. Asumió muchos papeles en la producción, estructura innovadora y actuación en Rojos, de 1981 81 . Julie Christie fue la compañera romántica de Warren Beatty durante parte de los 60 y 7082. Beatty había comenzado a expresar un serio interés en escribir guiones, y tenía el don de un visionario para prever el futuro de un realizador. La actriz inglesa Julie Christie, la llamativa estrella de Doctor Zhivago, podía ser llamada la “Cara de los Sesenta” y se convirtió en el siguiente y duradero amor de Beatty. Beatty comenzó a moverse hacia su siguiente gran obsesión, Reds. Comenzó un guión situado en Rusia, que esperaba filmar como una coproducción con la ayuda del poeta ruso Yevgeny Yevtuchenko. John Reed fue un graduado en Harvard cuyo relato como testigo presencial de la Revolución Rusa de 1917, Diez días que conmovieron al mundo, se convirtió en un clásico. En 1969, Beatty y Julie Christie fueron a Moscú para volver a trazar los pasos de John Reed. Beatty comenzaría los 80 con su triunfo artístico más atrevido, Reds. Otro elemento clave tuvo lugar para Beatty en la primavera de 1978, cuando comenzó una significativa relación con la actriz Diane Keaton, que le mantendría durante la dura producción de tres años, y también interpretaría a Louise Bryant. Y él y Diane Keaton viajaron a Europa para hacer de Reed y Louise Bryant al final del verano de 1979. La relación de Beatty con Keaton no sería capaz de sobrevivir al castigo de quince meses 76

The Cinema of Nanni Moretti. Dreams and Diaries / Ewa Mazierska & Laura Rascaroli. London: Wallflower, 2004. 77 “Le regard moral” / por Serge Toubianka. Cahiers du Cinéma, novembre 1989, nº 425, pp. 18 – 32. 78 Jacqueline Reynaud-Mauriage: Le comique de Nanni Moretti étudié à travers les films : Bianca, La messa est finie, Palombella rossa. S. L.: Université de Toulouse-le Mirail, 1995. 79 Christian Aguilera y Nuria Dias: Los actores de los Oscars del siglo XX. L´Hospitalet de Llobregat : Editorial 2001, 1999. 80 Biografía de Warren Beatty (wysiwyg://150/http.com/Bio?Beatty,+Warren) 81 Prólogo /Judith Crist. Warren Beatty. A private Man / Suzanne Finstad. London: Aurum, 2005. 82 Ibid.

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de localización rodando en Europa que iba a seguir. Cuando la producción viajó a España en la primavera de 1980, el romance de Beatty con Diane Keaton comenzó a desenredarse. Como Julie Christie, la independiente Keaton permanecería sin casarse por elección. Los críticos alabaron su ambición, si no su romanticismo, con varias reseñas que la compararon a Doctor Zhivago, modelo privado de Beatty.83 John Reed ya estaba considerado un gran periodista cuando fue a Rusia en 1917. Murió cinco días antes de su 33 cumpleaños y es el único americano enterrado dentro de los muros del Kremlin. Después de su primer viaje a la Unión Soviética, Warren Beatty volvió varias veces más. Reds sería su decimocuarta película después de más de veinte años en Holywood. Decidieron rodar en Finlandia. España sería sucedáneo de la zona de Bakú de la Rusia meridional. Reds comenzó a rodarse el 6 de agosto de 1979. Sería dos años y medio antes de que la película se estrenase. Rodar la película requirió diez meses y el transporte de reparto, equipo y equipamiento desde América a Inglaterra, España y Finlandia. Warren Beatty descubrió a Diane Keaton antes de que actuase como coprotagonista en Reds. El premio de consolación de Beatty fue el Oscar al Mejor Director.

Reproducción del cartel del estreno Británico de la película Octubre. (Adquirido por el autor).

En Reds el discurso se traslada a través de la reconstrucción de cinco años de la vida del periodista neoyorquino John Reed y de su compañera Louise Bryant, en el período comprendido entre 1915 y 192084.

Warren Beatty / Suzanne Munshower. London: W. H. Allen, 1983. Dizionario dei registi del cinema mondiale / a cura di Gian Piero Brunetta. V. I. A-F. Torino: Giulio Einaudi, 2005. 84

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Rojos se rodó –como Doctor Zhivago– en España y Finlandia, entre otros lugares. El tema del tren aparece también en la película, así como el reencuentro entre los personajes protagonistas. En Rojos, el eje central de la película es también la relación entre una pareja sobre el telón de fondo de la revolución, pero aquí el hombre (John Reed) es un revolucionario. En Rojos, aparece la poesía: una de John Reed, inacabada. El tren llega bajo la nieve. Van en tranvía por la ciudad. En 1919, Reed vuelve a Rusia por Finlandia. Se menciona el tifus. No hay leña para calentarse. El hambre y el tifus han afectado al pueblo ruso. Reed viaja en tren a Bakú.85 John Reed es también poeta, además de periodista. Aparece la Primera Guerra Mundial. Se ve el tren, que transporta a Reed y Louise Bryant a Rusia. A su llegada, nieva. Y también se ven las colas y el tranvía. Los soldados desertan. Se canta la Internacional en una asamblea. Reed sale de Rusia por Finlandia a través de la nieve. Se le envía a Bakú en tren, un convoy decorado con motivos revolucionarios. Las escenas de la revolución se rodaron en Helsinki. La escena del tranvía también se rodó allí. El tren que va a Bakú se rodó en España. La escena del reencuentro con Louise se rodó en Madrid, así como la de la muerte de John Reed86. El guión es de Warren Beatty, Trevor Griffiths y Robert Towne. Optó a 12 Oscars, de los que recibió tres: director, actriz de reparto (Maureen Stapleton) y fotografía 87 . Colaboró como asesor histórico el biógrafo de John Reed, Robert A. Rosenstone.

EDUARDO ALONSO FRANCH (Valladolid, 1955) es licenciado en Historia General, Historia del Arte y Arqueología por la Universidad de Valladolid. Trabaja en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la UVA. Ha publicado varios relatos en revistas y antologías, así como artículos sobre cine en Mi Biblioteca y Gárgola Vacas. e-mail: eduardo.alonso.franch@uva.es

Visionado: 24 febrero 2007. Edición 25 aniversario. Visionado: 23 marzo 2011. 87 “Rojos” / Juan Pando. Las 100 películas de nuestra vida. El siglo XX a través del cine; entrega 11. 86

Entrevista con Patrice Leconte “La película más mágica fue La chica del puente”

Por TARA KARAJICA

¿Ha escrito en Cahiers du Cinéma antes de hacer películas? Patrice Leconte: Cuando decimos a alguien “Vd. ha estado en Cahiers du Cinéma”, es como si hubiese sido crítico oficial de Cahiers du Cinéma, por tanto como François Truffaut y algunos otros que eran críticos antes de ser cineastas. Y de hecho, no, para nada… Cuando estaba preparando la escuela de cine, había uno de los profesores de la clase preparatoria, Jean-André Fieschi, que era uno de los críticos de Cahiers du Cinéma, y un día –como sabía que me interesaba mucho el cine de animación– había un largometraje de animación de Valériane Borovzik y me dijo, porque encontraba que escribía agradablemente: “Mira, en Cahiers du Cinéma, nadie quiere escribir sobre esto, porque no saben nada de animación. ¿Te interesa?” Y así escribí este primer artículo sobre la película de Borovzik que se llamaba Goto l'île d'amour para Cahiers du Cinéma. Después, estaba un poco por ahí; con el pie en la puerta y me llamaban siempre que había una película de la que no sabían muy bien quién podía hablar. Habré escrito sobre una quincena de películas. Es todo. Y, sólo escribía sobre las películas que me gustaban. Esto duró un año… ¿Y, cuál es su relación con la crítica ahora? P.L.: Cuando era más joven en este trabajo y me encontraba con cineastas que hacían películas desde hacía mucho tiempo y me decían “las reseñas, no hay que leerlas”, me decía a mí mismo “Pero, ¿Cómo? ¿No lee las reseñas? Pero ¡está loco!” Al

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principio, leía todas las críticas: todas, las buenas, las malas… Y luego, con el tiempo, los años, y un poco de madurez y filosofía, me dí cuenta de que la buena actitud era la de no leer las críticas. Primero, porque no es contra los críticos que digo esto, aunque me fui de guerra contra ellos en un momento, es simplemente porque las reseñas no están destinadas a la gente que hace películas. Las reseñas, en principio, están destinadas a la gente que debería ir a ver películas o no ir a verlas. Y, leer las críticas, no es muy enriquecedor porque cuando uno lee una buena reseña, eso le hace zurear en plan “Ah mira, le ha gustado mi película”. Es agradable… y no se aprende mucho, pero nos consuela la idea de que hayamos hecho bien en hacer esta película. Y cuando leemos una mala reseña, lo que pasa evidentemente, de vez en cuando, muy a menudo, es que te hace un daño de tres pares de narices. Por tanto, yo no soy masoquista, así que ¿por qué hacerse daño leyendo malas reseñas y hacerse un bien vago, muy efímero, leyendo las buenas? Por consiguiente, ya no leo. Pero para nada. Nunca. Ni una línea. ¿Puede elaborar sobre su transición de la crítica a la dirección? P.L.: La transición fue muy sensilla porque hice muchas cosas en mi vida que eran como paréntesis y las vivía como paréntesis. Desde que era adolescente quería hacer películas. Subí a París y curse en una escuela de cine. Mi objetivo ha sido siempre hacer películas y no ser crítico. Hice un poco de crítica por pura casualidad, de la misma manera que hice tebeos casi por casualidad, aunque las haya hecho durante mucho tiempo: cinco años. Pero, siempre había tenido un sólo objetivo en la mente, y era el de hacer películas. Entonces, cuando hacía los artículos para Cahiers du Cinéma, no perdía nunca de vista el hecho de que mi objetivo, mi ideal, era hacer películas. No hubo un ejercicio de elasticidad para pasar de la crítica a la dirección.

¿Y cómo ha reaccionado al hecho de que sus películas hayan sido mal recibidas al principio de su carrera? P.L.: Reaccioné de una manera bastante serena, porque mis películas eran mal recibidas y todas mis primeras películas eran comedias –deliberadamente– comedias populares. Por tanto, era normal que fueran mal recibidas porque las comedias populares no están bien vistas. Y luego, sobre todo, muy pronto, no la primera película, pero a partir de la segunda y de la tercera, Los bronceados y Los bronceados hacen ski, que han sido películas míticas, increíbles, indestructibles, que pasan regularmente en la televisión, entendí una cosa básica, y era que trabajaba para que las salas fuesen llenas

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de gente felíz y que no trabajaba para que alguna gente en algunas redacciones admirasen mi trabajo. Sabía que hacía películas que no iban a gustar a la crítica y, entonces, esto me vaccinó un poco, si quiere. Pero dicho esto, cuando me puse a hacer mis películas más personales como Tandem o El marido de la peluquera o Monsieur Hire, y que sé que han habido artículos muy elogiosos sobre estas películas, de golpe, el reconocimiento, una selección en Cannes, etc., esto me produjo mucho placer, evidentemente, y fui muy sensible a esto. Se escribió mucho “Bienvenido al patio de los mayores” como si hubiese estado en el patio de los peques en el colegio y que de golpe me dijesen “tiene derecho a venir al patio de los grandes” para estar con los grandes cineastas… Yo encontraba esto muy halagador. Luego, estaba felíz de que el abandono de la comedia y llegar a hacer películas que estaban en mí en algún lugar, pero que no me había atrevido a hacer hasta entonces, sean reconocidos con nominaciones a los premios César, y una selección en festivales. Todas estas cosas son muy gratificantes. Pero no hago mis películas para ganar unos premios César. Pero, cuando hay recompensas que llegan, es, desde luego, bastante placentero. Ha hecho películas muy, muy diferentes. ¿Cómo elige sus proyectos? P.L.: Creo que elijo mis películas haciendo a posta que sean diferentes unas de las otras. Es decir que nada me aburre más que la rutina, en la vida ya, y sé muy bien que los grandes cineastas han cavado todas sus vidas el mismo surco pero yo no, porque me gusta pasármelo bien haciendo cosas inesperadas, que me sorprendan, para no dormirme. Pero no hay coherencia en todo esto. La única coherenica que uno pueda imaginar es la coherencia del placer. He siempre hecho mis películas teniendo placer enzambullirme en tal aventura o en tal otra, pero la pequeña semilla, el punto de partida de cada película, es tan misterioso… No sé aparte de esta especie de idea luminosa, que le cae por encima y de la que piensa “Esto, voy a hacer esto”, y luego lo hace. Pero, cuando hice La promesa, por ejemplo, podía no haberla hecho nunca si no hubiese encontrado este libro. A menudo, las películas son encuentros, cortocircuitos positivos. Ha dicho que le gustaba contar historias de amor. ¿Qué piensa del género romántico, de las historias de amor, de su planteamiento de hoy en día –sobre todo del planteamiento americano? P.L.: Cuando hago películas, tengo que amar apasionadamente a los personajes y estar muy cercano a ellos; es decir, que sus vibraciones, sus emociones, su silencio, sus deseos, lo que planea por encima de sus cabezas, me encanta filmar esto. Y, cuando tengo la ocasión de filmar esto, captar esto, soy verdaderamente el más felíz. Si hubiese hecho toda mi vida películas que contasen historias de amor, hubiera acabado yendo en círculo,s pero volver de manera regular a esto –y para nada para hacer comedias románticas al agua de rosa– es simplemente para estar lo más cerca posible de los latidos del corazón… En La promesa, por ejemplo, el hecho de que este joven esté locamente enamorado de esa mujer y que se imagine que esté enamorado en sentido único sin saber que ella tenga el menor sentimiento por él, lo hemos vivido todos. Hemos estado todos enamorados de mujeres u hombres de los que nos decíamos “¿Pero, me quiere él o ella?”, y no sabemos nada de ello, pero el día en que este joven se da cuenta de que esa mujer está también invadida por el mismo amor que la consume de la misma manera, para mí no son sentimientos anodinos, son cosas tan fuertes, violentas, trastornadoras. E historias de amor que hacen descarrilar una rutina diaria cuando hacen descarrilar los sentimientos para estar en algo que es más fuerte que la

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vida, creo que es cine de verdad porque podemos referirnos a todas las grandes películas que nos han gustado, que cuentan historias fuertes con sentimientos violentos, magníficos y luminosos, y ahí tienen el cine, y no sólo ahí. pero a mí me gusta ahí también. ¿Cuál es su historia de amor de referencia? P.L.: No tengo realmente ninguna referencia porque si le citase películas, serían filmes muy, muy diferentes o serían momentos de películas. Pero no tengo película emblemática que sea como una especie de inspiración más fuerte que las otras. Nunca he trabajado con ella… Voy mucho al cine. Voy mucho a ver películas de otros, evidentemente, pero no he trabajado nunca con referencias.

¿Cuál, de las películas que ha hecho, es su preferida? P.L.: Me cuesta, porque cuando elijo una película, generalmente respondo “no es mi trabajo preferir mis películas, es el suyo” y cuando encuentro a gente a la que le gusta mi trabajo, hay quienes me dicen “Ridicule. Nadie está a salvo, es magnífica”, y otros que me dicen “El marido de la peluquera, me ha encantado”, u otros que me dicen “La chica del puente, es genial”. No es forzosamente la misma película que le gusta a la gente, así que prefiero dejar a la gente libre en sus entusiasmos… Creo que la película que ha sido más importante en mi vida y que me ha gustado locamente, es Tandem, pero si hay que elegir una que sea un poco más popular y un poco más vista, creo que es La chica del puente porque en La chica del puente, hubo una pequeña gracia particular. La película ha estado hecha con una especie de ligereza, de frescura, despreocupacion increíbles. He adorado a estos actores, a ellos dos, lo que contabamos… Diría La chica del puente…

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Sus películas son más bien calurosas, muy activas. ¿Por qué ha elegido hacer La promesa, que es mucho mas sobria, contenida, fría, y diría incluso silenciosa en comparación con las demás? P.L.: Había algo que pertenecía evidentemente a Stefan Zweig, pero había algo en este proyecto de película que me encantaba. Era la dualidad, la paradoja entre una apariencia fría, silenciosa, “permanezcamos educados, por nuestras proprias cuentas” y sentir que en esta gente que no es romántica ni nada, aunque estemos completamente en la época romántica, hasta qué punto el amor les consumaba desde el interior. Y, de hecho, me encantó filmar el fuego bajo el hielo. ¿Por qué lo ha hecho en inglés? P.L.: No había solución. Era obligatorio. Era una oportunidad formidable la de trabajar con actores ingleses. Soñaba con ella desde hacía mucho tiempo, y es verdad, los actores ingleses son realmente formidables. Pero la idea era que no era concebible hacer esta película en francés puesto que actores franceses que reproduzcan la Alemania del 1912, habría sido ridículo, incluso con actores muy buenos. Pensé en algún momento hacer la película en alemán aunque no hablara ni una palabra de este idioma y era muy extraño que un cineasta francés fuese a Alemania a hacer una película en alemán. Y, afortunadamente, tuve una suerte incredible, y era que la coproducción alemana no se hizo y, por tanto, la productora me dijo que rodase la película en inglés, esta lengua universal… Era como una evidencia, pero no se me había ocurrido… A menudo, hay que ayudarme a tener ideas, porque no las tengo… ¿Fue más difícil? P.L.: Fue igual. Ninguna preferencia. Y, en Francia, he trabajado con buenos actors, pero lo que me aportaron los tres actores principales de esta película, es inolvidable para mí… De verdad… La calidad del trabajo, el entendimiento, la confianza –no digo esto en contra de los actores franceses porque, francamente, he sido mimado–, pero estos actores ingleses me han transportado de profesionalismo, de confianza, de inteligencia sobre su papel, de sensibilidad. Ha sido deslumbrante.

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Muchos actores y actrices fueron nominados a los premios César y a otros premios gracias a Vd. y sus películas. ¿Cómo siente la influencia que sus películas y su trabajo han tenido sobre su carrera? P.L.: Sinceramente, es muy gratificante. Por ejemplo, para La chica del puente, la película tuvo nominaciones y los mejores actores fueron Daniel Auteuil y Vanessa Paradis. Y Daniel Auteuil ganó un César al Mejor Actor por La chica del puente, y es el único que ganamos, de hecho… Y, para un director, sinceramente, es tan gratificante que el actor que haya escogido y con el que ha trabajado durante largos meses, obtenga este César al Mejor Actor, aunque sólo sea un César… Sinceramente, estuve tan felíz el día en el que Daniel Auteuil ganó el César como el día en que gané yo el César al Mejor Director para Ridicule. Nadie está a salvo. Esto me procuró la misma felicidad. De verdad, la misma felicidad. Cuando un amigo muy cercano, Ivan Mosiant, que es jefe decorador, y quien es a la vez mi brazo derecho y mi brazo izquierdo –ha hecho todas mis películas– ganó el César por Ridicule, al Mejor Decorado, estaba tan felíz por él como si lo recibiese yo mismo. No sé cómo explicar esto, pero la gente con la que uno trabaja, a la que quiere, cuando está recompensada, es un poco para uno también…

La chica del puente ha sido su película que ha habido una gran carrera en las salas de cine y una gran mediatización. ¿Qué sentimientos le ha procurado esto? P.L.: Pienso en todos los momentos de esta película… Era la primera película que hacía con Daniel Auteuil que es un actor que adoraba. Nuestra amistad nació ahí. Encontrar a Vanessa Paradis, mágica y ligera ha sido un encanto diario. Había, al hacer esta película, sinceramente, un pequeño suplemento de gracia… Es una película para la que podría haber dicho: “Viene bien”. Y han habido películas muy felices; Ridicule, evidentemente, pero no había la misma pequeña magia… La película más mágica fue La chica del puente. Había una pequeña cosa… Puede ser porque contábamos una historia que era fuera del tiempo, fuera de todo… Durante el rodaje, me permitía de todo. No quería para nada que fuese rodada de una manera convenida. Hubo inspiración todo el tiempo.

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¿Cuál es su siguiente película? P.L.: Es un filme muy diferente de lo que he hecho hasta ahora, y son los productores de La promesa que me lo han propuesto: la adaptación de una obra de teatro que se ha representado en París, con Fabrice Luchini, y que ha tenido mucho éxito. Han comprado los derechos y me han preguntado si me haría gracia rodar esto. Creo que hay ahí un proyecto muy divertido, no para hacer teatro filmado sino por el texto y Fabrice Luchini… Es un “pequeño proyecto ligero”, no una cosa mía, pero una cosa que hago porque me hace gracia hacerla.

63 Festival Internacional de Cine de San Sebastián Historias que hablan de Historia

CORO RUBIO POBES Enviada especial

"Variedad y riesgo". Así ha definido José Luis Rebordinos, director del Festival de Cine de San Sebastián, su 63 edición, que ha tenido lugar entre el 18 y 26 de septiembre de 2015. Tan solo la Sección Oficial, en la que han competido por la Concha de Oro 17 films, ya justifica ambos epítetos. Variedad porque en ella han concursado películas con temáticas muy diversas (la Escocia rural de principios del siglo XX, las sombras de la actividad de las ONGs en África, las víctimas del terrorismo de ETA, las familias chinas de la política del hijo único, el símbolo de Evita, la Cuba de los años 90....). Y riesgo porque, entre otras cosas, esta edición del Festival se ha decidido a introducir en dicha sección una película de animación, dibujada a mano, la japonesa The Boy and the Beast, de Mamoru Hosoda, toda una novedad que ha pasado sin embargo desapercibida. También por incluir un film singular, libre, rodado sin subvenciones y en tan solo una semana, Un dia perfecte per volar de Marc Recha, canto intimista y positivo a la paternidad y una reivindicación del valor de la naturaleza y del paisaje, realizado a través del relato de un cuento infantil y el vuelo de una cometa, al que quizás le sobra algo de metraje y, como ha señalado algún crítico, tal vez hubiera estado mejor en otra sección del Festival, como Zabaltegi (una "zona abierta" no competitiva en la que se presentan nuevas propuestas

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cinematográficas y en la que no existen normas formales ni limitaciones temáticas). Y también riesgo por incluir un desconcertante, y desacertado, film sobre las víctimas de ETA que ha desatado ya un aluvión de críticas: Lejos del mar de Imanol Uribe.

Lejos del mar.

Uribe narra en él los sentimientos que produce en una víctima de la violencia etarra (interpretada por Elena Anaya) el reencuentro fortuito con la persona que mató a su padre (Eduard Fernández) cuando ella era una niña, excarcelado en aplicación de la Doctrina Parot, y trata de explicar el intento desesperado y autodestructivo de la víctima por liberarse de su dolor y del trauma del pasado, por sanar su vida (ella es médico). Pero lo hace de una forma difícil de entender, con un sorprendente giro argumental, que desde luego no refleja las vivencias de la gran mayoría de las víctimas. Son hasta el momento muy escasos los films de ficción que se han ocupado de ellas; éste de Uribe, que en su larga trayectoria ha tratado el tema de ETA en otras películas (y con Días Contados ganó en 1995 la Concha de Oro), no quedará como referente. Si despojáramos a la película de la temática concreta de ETA y lo redujéramos a mera ficción, hubiera podido pasar como un aceptable thriller, pero quien se decide a abordar un tema así, está obligado a hilar muy fino y pensar muy bien no solo lo que se quiere explicar sino también cómo se explica; la elección de Uribe, quien ha reconocido que "con esta historia sentí que me adentraba en un campo minado", no ha gustado.

Sunset Song.

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En la Sección Oficial han concursado también otras películas de especial interés historiográfico, historias fílmicas que nos sumergen en la Historia, en los imaginarios y las identidades colectivas. Como Sunset Song, de Terence Davis, quien ya compitió en 2011 con The Deep Blue Sea, y que ahora retrata el mundo campesino en la Escocia de principios del siglo XX a través de los ojos de una mujer, su vida en una comunidad rural en la que se produce la penetración del socialismo y las ideas igualitarias (levemente dibujada en la historia) pero en la que nada cambia en cuanto a relaciones de género, y también a través de las canciones tradicionales que acompañan a los ritos comunitarios. A pesar de estar en las quinielas del posible palmarés, la bella película de Davis no se ha llevado ningún premio. Amama, de Asier Altuna, nos transporta también al mundo rural, en este caso vasco, para hablar de la desaparición a la que está condenado el mundo centenario del caserío, uno de los más arraigados símbolos del universo identitario vasco, que está aquí representado por la abuela (amama, en euskera, interpretada por una magnética actriz no profesional). Y para hablar del enfrentamiento campo-ciudad, relatado a través de la mirada que hacia él proyectan dos generaciones distintas, padres aferrados a la tierra e hijos que desarrollan sus vidas en un mundo urbano. Es una película estética y poética, una elegía, que en algunos momentos se transforma en auténtico videoarte. Otro film de esta sección que se sumerge en el imaginario colectivo y en el que está muy presente la Historia es Eva no duerme, del argentino Pablo Agüero. Interpretado por Gael García Bernal, Denis Lavant (soberbio en su papel), Daniel Fanego e Imanol Arias, relata, mezclando imágenes documentales, la rocambolesca historia del cadáver embalsamado de Eva Perón, y a través de ella explica el símbolo en que se convirtió, así como el intento de los militares que en 1976 asaltaron el poder en Argentina de borrarlo de la memoria colectiva.

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La Cuba de los años 90, la del Periodo especial que se abrió a raíz del colapso de la Unión Soviética, una de las etapas más difíciles de la historia del país, es el telón de fondo de El Rey de La Habana de Agustí Villaronga. El director de Pa negre realiza aquí un retrato desolador de la Cuba más humilde, de gentes míseras que no tienen absolutamente nada, excepto el sexo, que sobreviven como pueden en las calles de una Habana decrépita y sucia (la película está en realidad rodada en Santo Domingo, pues el Gobierno cubano negó el permiso para el rodaje). La protagonista de la película, Yordanka Ariosa, que se ha llevado la Concha de Plata a la mejor actriz, no podía creerse que fuera ella y no Julianne Moore la distinguida con este galardón. Principal intérprete de la reivindicativa Freeheld, de Peter Sollett, que habla de discriminación homosexual en un condado de New Jersey, Moore tiene en este film un papel de esos que gustan a los Óscar de Hollywood; la película fue muy aplaudida en el pase de prensa, pero no se llevó ningún premio. Sí en cambio Les chevaliers blancs, un buen e interesante film franco-belga, dirigido por Joachim Lafosse e interpretado por un convincente Vincent Lindon y por Louise Bourgoin, que ha sido reconocido con la Concha de Plata a la mejor dirección. Es ésta una película para el debate, que retrata las sombras, líneas rojas y complejas consecuencias de la actividad de las ONGs en África, basándose en el escándalo que saltó en Francia en 2007 sobre una organización, el Arca de Zoé, que rescataba supuestos huérfanos de guerra en Sudán y Chad para darlos en acogida y adopción en Europa. Concursaron también en la Sección Oficial la película georgiana Moira, de Levan Tutberidze, una buena historia del Este, de gente sencilla atrapada en los tentáculos de las mafias, condenada a un destino de violencia del que no se puede escapar (Moira, en la mitología griega una de las personificaciones del destino, es el nombre del barco que compra el protagonista tras salir de la cárcel con la intención de iniciar una nueva vida); la británica High Rise, de Ben Wheatley, una pretendida metáfora de la lucha de clases que no es sino mera cobertura intelectual para colar una orgía de violencia explícita que raya el cine gore; la excelente Truman, una maravillosa historia de amistad y valor ante la muerte dirigida por Cesc Gay e interpretada magníficamente por Ricardo Darín y Javier Cámara, cuya química traspasa la pantalla, y que les ha valido ex-aequo la Concha de Plata al mejor actor; la canadiense Les démons, de Philippe Lesage, que habla de los monstruos imaginarios y reales de la niñez; 21 nuits avec Pattie, film francés de Arnaud y Jean Marie Larrieu, que ha recibido el premio al Mejor guión y del que se ha dicho que ha ofrecido los mejores chistes del festival; El apóstata, del uruguayo Federico Veiroj, un film un tanto plano, crítico con la jerarquía y estructuras de la Iglesia católica, que se ha llevado la Mención Especial del Jurado; Back to the North, del cineasta chino Liu Hao, que nos transporta a la China urbana e industrial actual, ofreciendo un interesante retrato de la vida de los obreros de una fábrica textil, para hablar de las familias resultado de la política de hijo único. Rodada en un bellísimo y magistral blanco y negro, esta película debiera haberse llevado el premio a la Mejor fotografía, que sin embargo recayó en Evolution, de Lucile Hadzihalilovic, un extraño y prescindible relato con envoltorio vanguardista, "una película de sensaciones que no creo que tenga mensaje" como ha señalado la propia directora, pero que ha recibido el Premio Especial del Jurado (que equivale a un segundo puesto en el palmarés). La Concha de Oro ha sido también difícil de entender para no pocos críticos (dificultad que ya es marca de la casa de este festival), pues ha recaído en Sparrows, del islandés Rúnar Rúnarsson, que es uno de los más galardonados directores de largometrajes del mundo y que en este film de paisajes desoladores bucea en las zonas oscuras de la sociedad islandesa, de sus problemas con

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el alcohol y la violencia sexual, a través de la mirada de un adolescente que no acaba de encontrar su sitio. Dos proyecciones especiales han formado parte también de la Sección Oficial, esa expresión del nuevo esperpento español que es Mi gran noche de Álex de la Iglesia, una correosa parodia sobre los especiales de Nochevieja con la que ha vuelto a desatar entusiastas aplausos en la sala, y el documental de Pere Joan Ventura No estamos solos sobre las movilizaciones sociales que se han producido en los últimos años en España, concebido como un film militante que se propone aportar su grano a esa máxima de que "otro mundo es posible". La proyección del nuevo film de Alejandro Amenábar Regresión, comercial y bueno a la vez, abrió la gala inaugural ofreciendo un thriller de terror sicológico sobre abusos rituales satánicos en la América profunda, en la que el renombrado director vuelve hacer gala de un magistral dominio de la cámara. Y cerró la Sección Oficial London Road, de Rufus Norris, un insólito, excéntrico y, en mi opinión, aburrido musical británico sobre las reacciones de los vecinos de un barrio londinense ante la prostitución en sus calles.

Une jeneusse allemande.

En Zabaltegi, que es una de las más interesantes secciones del festival, se han proyectado 24 títulos, entre ellos varios documentales que merecen una mención especial desde una perspectiva historiográfica. Une jeneusse allemande del cineasta francés Jean Gabriel Périot, que fue presentado en su día en la Berlinale y que explica cómo jóvenes que procedían del corazón de la sociedad alemana, con una alta formación académica, brillantes incluso aunque desorientados en el seno de una sociedad marcada por su pasado nazi, derivaron hacia la violencia y dieron a luz a la Rote Armee Fraktion, o banda Baader-Meinhoff. El documental está realizado con una yuxtaposición de sus propios films y las intervenciones en medios de comunicación de Ulrike Meinhoff, Andreas Baader, Horst Mahler y Gudrun Hensslin, sin recurrir al clásico relato conductor en off o a análisis de especialistas académicos. Fue proyectado en la nueva sede adicional de la que se ha dotado el Festival, el renovado edificio de Tabakalera, convertido en centro de cultura contemporánea y nuevo activo de la ciudad. Francofonía, el recomendable documental del esteta director siberiano Alexander Sokurov (León de Oro de Venecia en 2011 por Fausto), habla de cultura europea y de la relación entre arte, poder y guerra –sus temas favoritos–, explicando cómo se salvaron las obras del Museo del Louvre en el París ocupado por la Alemania nazi, mezclando

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imágenes documentales y dramatización con actores. Los grandes museos han sido protagonistas de otros dos films suyos en los que utiliza el arte para hablar de historia europea, Elegía de un viaje (2001), parte de cuyas escenas rodó en el museo Bojmans de Rotterdam, y El Arca Rusa (2002), rodada en una solo plano secuencia en el Museo del Hermitage. Por último, The Propaganda Game, del español Álvaro Longoria, es un interesante aunque no bien resuelto documental sobre Corea del Norte, rodado con permiso oficial, que ofrece por tanto las imágenes y testimonios que quiere divulgar su gobierno, pero que acaban retratando a una sociedad fanatizada y militarizada, tras la que se revela un control absoluto de la vida ciudadana. Nada más elocuente que la imagen del funcionario negando que el gobierno regule el corte de pelo de sus ciudadanos delante de un cartel oficial con los 18 peinados de mujer "propuestos" por el mismo.

Francofonía.

Entre las Perlas de esta edición (una sección que recoge cintas premiadas en otros festivales o aclamadas por los críticos) se han proyectado películas que llenarán salas y salas por todo el mundo como Black Mass, de Scott Cooper, con un camaleónico Johnny Depp en el papel del jefe de la mafia irlandesa de Boston Jimmy Bulger, que dibuja difusas líneas fronterizas entre política, seguridad del Estado y crimen organizado; y películas minoritarias como Taxi Téhéran, de Jafar Panahi, un retrato de la sociedad iraní rodado burlando la censura impuesta, o Umimachi Diary (Nuestra hermana pequeña), del japonés Hirokazu Koreeda, que se ha llevado el Premio del Público (otorgado igualmente a otra película oriental de esta sección, Mountains May Depart). Se han proyectado también aquí Sicario, de Denis Villeneuve, sobre la lucha contra el tráfico de drogas en la frontera entre Estados Unidos y Méjico; la nueva película del prolífico Woody Allen, Irrational Man; Son of Saul, del húngaro László Nemes, un duro film ambientado en Auschwitz en 1944; o la película del argentino Pablo Trapero, El Clan, que relata una terrible y truculenta historia real (incluye material de archivo) de la Argentina de los primeros años 80, la historia de una familia de clase media que comenzó colaborando con los servicios secretos de la dictadura militar y acabó haciendo del asesinato y el secuestro su modo de vida. A través de ella el director reflexiona sobre "los lazos familiares pero también sobre nuestra historia y nuestro presente", y tras triunfar en Venecia y Toronto, ha sido defendida en San Sebastián por Pedro Almodóvar, coproductor del film.

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Entre las películas de la sección Zinemira, dedicada al cine vasco, se ha podido ver Jai Alai Blues, de Gorka Bilbao, un film centrado en otro de los símbolos identitarios vascos, la pelota, para explicar la proyección internacional de este juego tradicional y la dilución de sus señas de identidad al ser convertido en un deporte de apuestas en una sociedad con valores distintos como es la estadounidense. También dos películas que hablan del drama de la emigración; el documental Walls, dirigido por Pablo Iraburu, una denuncia sobre los cada vez más numerosos muros que ponen barreras en el mundo; y el film District Zero, de Jorge Fernández Mayoral, una original mirada a un campo de refugiados, a la memoria e identidad de las personas que en él se cobijan. Ha formado igualmente parte de esta sección Santuaire, de Olivier MassetDepasse, una película también sobre ETA pero muy distinta a la de Uribe, que pone frente a frente al jefe del aparato militar etarra Domingo Iturbe, "Txomin", y al consejero del ministro de Justicia de Miterrand, Grégoire Fortin, para hablar de los años 80, los años de plomo, cuando aparecieron los GAL actuando desde el sur de Francia y amenazando el que era santuario etarra. También se ha proyectado otro film sobre terrorismo en el Festival, en este caso sobre el Ejército Rojo Japonés, muy activo en los años 70, United Red Army, de Koji Wakamatsu, que incluye metraje de archivo. Ha formado parte de la sección Nuevo Cine Independiente Japonés, que completa el Festival junto a las de Nuevos Directores; Horizontes Latinos; Made in Spain; la clásica retrospectiva, dedicada este año a los creadores de la mítica King Kong (1933), Meriam C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y que ha repasado su filmografía entre 1925 y 1952; o Culinary Cinema, entre otras. Esta última sección es una reciente incorporación al Festival, que se ha hecho así eco y parte del extraordinario proceso de elevación de la gastronomía vasca a seña de identidad colectiva –y de ahí a disciplina académica, en el Basque Culinary Centre de San Sebastián– y que ha contado con 17 películas que no solo han abundado en la previsible (y en mi opinión desmesurada) sacralización de señeros cocineros y cocinas, como la inaugural dedicada a Mugaritz o la de clausura sobre el Celler de Can Roca, sin faltar por supuesto la presencia de Ferran Adrià o Juan Mª Arzak, sino que han explorado el trasfondo sociocultural e identitario de la comida en distintas partes del mundo con películas como El ADN del Ceviche, de Orlando Arriagada; Kampai! For the Love of Sake, de Mirai Konishi, que explora el tradicional mundo del Sake; o Historias de la sidra, de Bego Zubia, que realiza un viaje por la historia de esta bebida que, junto a los espacios de sociabilidad que constituyen las sidrerías, forma parte del mundo identitario vasco.

Historias de la sidra.

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El premio Donostia de esta edición ha sido otorgado a la actriz británica Emily Watson, y aunque ha fallado el plan inicial de otorgar un segundo galardón a una gran estrella de esas que aportan glamour y revuelo de fans (es habitual multiplicar este premio con el fin de salpicar el Festival con continuas llegadas de estrellas, que en esta edición han escaseado), el certamen se ha vuelto a superar a sí mismo en cuanto a respaldo del público; las colas de este año para entrar a una gran parte de las proyecciones han sido antológicas. La 63 edición del Festival de San Sebastián ha sido por tanto una edición poco glamurosa pero muy cinéfila, y ha proyectado un buen número de films de especial interés historiográfico, que hablan de memorias colectivas, retratan sociedades y épocas, reflejan imaginarios e identidades, y ponen de manifiesto que la historiografía, no solo del cine, tiene aquí una interesante cita anual.

Sitges ’2015 48 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya

XAVIER TORRENTS VALDEIGLESIAS Enviado especial

“El cine debería hacerte olvidar que estás sentado en una sala de cine”. Siempre se suele recordar esta frase del cineasta Roman Polanski como aquello que debería anhelar cualquier pieza cinematográfica. Y no podemos dejar de referirnos a ella al describir cómo en un festival de cine como el de Sitges dicho olvido se manifiesta con más poder y energía, con más presteza y pasión. Diez días de terror, fantasía, ciencia ficción, thriller, acción y drama en los que una burbuja de cinematografía envuelve a todos los asistentes y nos arroja a las aguas del río Leteo, el río del olvido donde dejamos momentáneamente a un lado el resto del mundo para sumergirnos en una maratón diaria de celuloide. El Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya ha regresado este pasado mes de octubre con la misma energía e ilusión que siempre, y, aunque no haya sido una edición de un nivel fílmico en general muy elevado ni destacable, tener la oportunidad de volver a convivir diariamente con él durante diez días es sin lugar a dudas un auténtico placer. Esta 48ª edición no ha tenido un nivel como decíamos ni mucho menos notable en la mayoría de sus propuestas. Ha habido una selección un poco más numerosa de films de terror, casi ninguno de ciencia ficción y sí muchos thrillers –algunos de ellos muy destacables–. Tan sólo hay que detenerse ante la película ganadora de esta edición:

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The Invitation (Karyn Kusama), un thriller de suspense magníficamente compuesto y construido, pero en el cual no hay ni un ápice de elemento fantástico, sobrenatural o terrorífico. No es que queramos hacer un reproche en absoluto, The Invitation es un film excelente y merecedor de dicho premio. Pero no deja de ser destacable que un festival que es referencia en cuanto a cine de terror y fantástico proclame vencedora a una película situada fuera de dichos géneros.

En cuanto al repertorio de artistas invitados, tampoco ha sido un año que haya brillado mucho por el número de famosos que han asistido. Destacamos por encima de todo la presencia del director norteamericano Oliver Stone que recibió el Premio Honorífico de la 48ª edición por su importante y destacada carrera; también la visita del cineasta japonés Sion Sono a quien se concedió el premio “Màquina del Temps” y que ha presentado este año en el festival las películas Tag, Love & Peace y The Virgin Psychics; por otro lado también tuvimos la suerte de tener en persona al director danés Nicholas Winding Refn que vino a presentar su libro The Act of Seeing y a quien también se otorgó el premio “Màquina del Temps”; y por último también destacar la presencia de Rick Baker, el legendario artista del maquillaje de efectos especiales a quien se le entregó también el premio “Màquina del Temps” y quien hizo un repaso de sus más conocidos trabajos en American Werewolf, Star Wars, Hellboy o el videoclip Thriller. También cabe comentar que nos visitó Dave Prowse, el actor detrás de la máscara de Darth Vader, presentando el documental I am your father, y por supuesto destacar por encima de todo la mala noticia de que finalmente no pudiera venir el cineasta polaco Andrzej Zulawski, quien había confirmado su asistencia pero que finalmente tuvo que cancelarla. El palmarés de este año estuvo bien repartido, dando relevancia a films merecedores de ello y dejando a la mayoría del mundo contento, aunque para quien suscribe este texto fue un error muy grande no dar ningún tipo de reconocimiento a The Witch (Robert Eggers), una de las mejores películas de terror de los últimos tiempos, una de las mejores de este festival y sin duda uno de los mejores films que se han podido ver este año (aunque finalmente en España no se estrenará hasta 2016). Como comentábamos antes, The Invitation (Karyn Kusama) fue la ganadora como mejor película de la sección oficial, mientras que las mejores interpretaciones femenina y 92

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masculina fueron para Pili Grogne por Le tout nouveau testament y Joel Edgerton por The Gift, respectivamente. La mejor dirección recayó para S. Craig Zahler por Bone Tomahawk (merecidísimo premio) y el mejor guión lo ganó M. A. Fortin y Joshua John Miller por The Final Girls, película la cual también se llevó el premio especial del jurado, mientras que el gran premio del público fue a parar a I Am a Hero de Shinsuke Sato. A continuación, como solemos hacer siempre, comentamos brevemente las películas más interesantes de esta 48ª edición; aquellas que más nos han cautivado, sorprendido y aquellas que mejor han rozado la excelencia:

THE WITCH (Robert Eggers): Tal como decíamos unas líneas atrás, aún sin haber recibido ningún premio ni reconocimiento, es una de las mejores películas de esta 48ª edición (para algunos de nosotros la verdadera merecedora del premio a mejor película). Contándonos la historia de una familia de colonos cristiana que en la Nueva Inglaterra del 1630 se ve obligada a tener que vivir en medio del campo junto a un bosque donde habita un mal ancestral, The Witch es un aire fresco para el cine de terror, pues construida sobre un ritmo excelentemente tejido a base de dosis de suspense, tenebrosidad y puntuales sustos, trasciende como una lírica poesía maléfica sobre la tentación del lado pérfido y oscuro del ser humano. Cuenta con una de las secuencias más terroríficas que se han podido ver en una película de este tipo en los últimos años de historia del cine. Excelente pieza cinematográfica.

GREEN ROOM (Jeremy Saulnier): Uno de los mejores thrillers que se han podido ver este año. Un grupo joven de música punk es contratado para tocar en un local de skinheads donde de forma fortuita son testigos de un asesinato. A partir de ese momento sus vidas corren peligro, rodeados por decenas de enemigos en una zona aislada de la que parece no podrán escapar. Rodada con una honesta y brutal austeridad, esta película se convierte a los veinte minutos en un tour de force para el espectador, que sufrirá para no comerse las uñas mientras es testigo de 94 minutos de supervivencia casi desesperanzada. Green Room rasga la pupila del público con su extrema violencia, su descarnizado ritmo in crescendo y su hábil e inteligente control del tiempo cinematográfico; el directo Jeremy Saulnier sabe qué tecla tocar en cada preciso instante. Fantástica película en la que destacar por encima de todo la genial interpretación de Patrick Stewart en un malvado papel al que no nos suele tener acostumbrados.

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MEN & CHICKEN (Anders Thomas Jensen): El cineasta danés Anders Thomas Jensen ha demostrado ya en el pasado que es un genio. Películas como Las manzanas de Adam o Los carniceros verdes han definido su cine basado en un humor negro extremadamente divertido y políticamente incorrectísimo que provoca un disfrute total para el espectador. Dos hermanos, cada cual de ellos más extravagante, descubren que su reciente fallecido padre no era realmente su padre biológico, por lo que inician una búsqueda que les llevará a conocer a sus otros tres hermanos y la antigua casa donde vivía su padre. Los primeros veinte minutos de película son de llorar literalmente de risa sin posibilidad de evitarlo. Tras ello la trama se constituye correctamente a través de un guión magníficamente escrito por Jensen en el que poco a poco se entreteje un equilibrio entre los sucesivos momentos cómicos para desternillarse de risa y el drama que está acaeciendo y que el espectador poco a poco va intuyendo de forma desagradable. Destacar por encima de todo la excelente interpretación de Mads Mikkelsen, sin duda uno de los mejores actores que existen hoy en día en el mundo.

YOUTH (Paolo Sorrentino): Ha sido un auténtico privilegio poder disfrutar de la nueva película del maestro cineasta italiano Paolo Sorrentino (Il Divo, La gran belleza) antes de su estreno oficial en España. Una historia sobre la vejez y el recuerdo de la juventud, sobre la juventud y el abismo de la vejez, sobre la esperanza, la familia, el amor y la muerte. Michael Caine y Harvey Keitel protagonizan esta película sobre un grupo de personajes que conviven unos días en un hotel-resort en medio de las montañas de los Alpes. Unos personajes que se cruzan con otros, mientras que otros chocan con otros, al tiempo que Sorrentino compone una sinfonía sobre el espíritu humano, sobre la vivencia del camino que hacemos cada uno en nuestra vida, de aquello de lo que queremos o no arrepentirnos, de aquello de lo que queremos o no relatar. Un ritmo acompasado va hipnotizando poco a poco al espectador para poetizar espiritualmente –pero sin caer en el discurso zafio– sobre lo que acaba siendo más importante en la vida humana: compartirla con los demás.

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HIGH RISE (Ben Wheatley): El edificio Elysium es un gigantesco rascacielos en el que piso a piso se encuentra una sociedad que vive aparte del resto del mundo en lo que parece ser una estructura utópica de un mundo ideal. Sin embargo dicha utopía pronto se desmorona dentro de su propia jerarquización, planta a planta. La famosa novela High Rise escrita en 1975 por J.G. Ballard es adaptada por el aclamado director Ben Wheatley (Sightseers, A Field in England) con un magnífico elenco de actores: Tom Hiddleston, Sienna Miller, Jeremy Irons, Luke Evans, Elisabeth Moss. Con un arranque de film portentoso, la primera hora de High Rise funciona como un bólido de carreras y logra arrojar al espectador a las entrañas de esa sociedad construida en lo profundo del rascacielos. En el tercer y cuarto acto el ritmo decae un poco, pero favoreciendo al drama de la trama que se está narrando, y logrando repuntar vigorosamente en el desenlace con un apoteósico choque de trenes entre personajes, atmósfera, montaje y banda sonora. Una película poderosa que encumbra a Tom Hiddleston como uno de los actores del momento. MACBETH (Justin Kurzel): ¿Qué puede tener de interesante una nueva adaptación de uno de los clásicos de Shakespeare por excelencia? Muchos nos preguntábamos eso en el Auditori antes de empezar a ver Macbeth. Obviamente las interpretaciones de Michael Fassbender en el papel protagonista y Marion Cotillard en el de Lady Macbeth prometían estar a la altura, y lo están sobradamente, sobre todo Fassbender en uno de sus mejores trabajos hasta la fecha. Sin embargo, la sorpresa para los espectadores fue encontrarnos con una película excelentemente dirigida por Justin Kurzel que, más que ser un nuevo recorrido por el universo shakespeareano, es ante todo un homenaje y una declaración de amor a la obra maestra de Akira Kurosawa Trono de sangre. La fotografía, la banda sonora y, sobre todo, la construcción de planos y panorámicas remiten

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constantemente al film del legendario cineasta japonés. El híbrido entre la temática celta-escocesa y el espíritu de Kurosawa construyen una pieza cinematográfica que se puede convertir con el paso de los años no sólo en una de las mejores adaptaciones cinematográficas de Shakespeare, sino sobre todo en una película que será siempre recordada.

BONE TOMAHAWK (S. Craig Zahler): Kurt Russell en un western. ¿Qué más se puede pedir? Pues que el western en sí esté bien realizado. Bone Tomahawk lo cumple todo. Es increíble que esta sea la primera película que dirige S. Craig Zahler, quien se ha llevado el premio a Mejor Director por haber orquestado un western al más puro estilo Sin perdón de Clint Eastwood. Un mundo polvoroso, sucio y tremendamente humano, hilvanado con una construcción sinuosa y brillante del uso del panorámico al más puro estilo John Ford, pero imbuido todo ello de la desesperanza y existencialismo de Eastwood. El secuestro de dos personas en el pueblo de Bright Hope en 1850 provocará una expedición liderada por el sheriff Hunt (Russell) hacia la búsqueda de unos extraños indígenas de los que nadie ha oído hablar antes. Cuando empiecen a descubrirlos, se encontrarán con un peligro mayor del que podían creer. Lo verdaderamente interesante de este film es que, siendo un excelente western, en el último acto lleva a cabo un giro en su propuesta de género y se convierte en algo distinto, sin perder en ningún momento la coherencia y el equilibrio mostrado previamente. Desde luego que vale la pena estar pendiente a lo que hará este cineasta S. Craig Zahler próximamente.

THE GIFT (Joel Edgerton): Una nueva vuelta de tuerca al problema del bullying. Un antiguo compañero de colegio se cruza en las vidas de un hombre y su esposa, abriendo la veda para conocer un pasado del que parece que nadie quiere contar la verdad. Este film, protagonizado y dirigido por Joel Edgerton, es un ejemplo de lo difícil que puede llegar a ser realizar un thriller de suspense al uso luchando por evitar caer en lo gratuito y fácil del género. The Gift es una película que poco a poco va dosificando su información al espectador para que inteligentemente éste construya el puzle que es la película, y llegando a un desenlace culminante en el que ningún momento pierde los estribos y mantiene escena a escena la terrible lírica que lo hilvana. Una lírica sobre la injusticia de un abuso, sobre la hipocresía del mundo en que vivimos, sobre los abismos de horror que ello crea y sobre las consecuencias que por soberbia nunca pensamos que pueda tener.

SOUTHBOUND (Roxanne Benjamin, David Bruckner, Patrick Horvath y Radio Silence): Southbound nos regaló en el festival uno de los momentos de más goce para los amantes del género de terror. Cinco relatos que intrínsecamente se cruzan y entrecruzan entre ellos dentro de un círculo eterno de terror en el que los protagonistas intentan sobrevivir a los peores horrores y pesadillas a lo largo del desolado páramo de una autopista y el desierto que la rodea. Ninguno de los cinco relatos baja el listón ni el nivel respecto al anterior, manteniendo el tono de terror y suspense continuamente, ofreciendo momentos de verdadero disfrute para el público acostumbrado al género, llegando a sorprender con secuencias y escenas que ofrecen un aire fresco a lo ya visto y consabido. Una magnífica película para una clásica noche de gritos, palomitas y saltos en la butaca.

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THE INVITATION (Karyn Kusama): La ganadora de esta 48ª edición del festival se perfila desde un inicio como un thriller de suspense en el que nada es lo que parece. Poco a poco, el espectador va viajando a través de la intriga y los nervios que se van componiendo con detalle y delicadeza, para que nada quede sin perfilar, pero también para que nada pueda ser intuido. Lo que convierte a la película en algo a admirar es por supuesto el guión pero sobre todo las magníficas interpretaciones del coro de actores que enmarcan el suspense en una sinfonía inquietante, que poco a poco va provocando pequeños “infartos” placenteros en el espectador. The Invitation es un film que nadie debe dejar escapar.

THE FINAL GIRLS (Todd Strauss-Schulson): Un homenaje a los slashers clásicos del género, viajando a través de todos sus clichés y tópicos para celebrarlos desde dentro introduciendo al mismo tiempo una óptica actual, en cuanto sobre todo a contexto ideológico y social se refiere. Un grupo de amigos son absorbidos por una película clásica ochentera de terror, dentro de la cual deberán cooperar con los clásicos protagonistas para poder sobrevivir al psycho-killer legendario que quiere acabar con ellos. The Final Girls es sencillamente una oportunidad de pasarlo verdaderamente genial durante 88 minutos. Risas, sustos, homenajes, guiños para los fans, divertidas interpretaciones… una auténtica festividad sobre un género de terror con el que muchas generaciones de jóvenes hemos crecido y disfrutado. No hay una ciega ambición por realizar una película que sea recordada ni vitoreada, pero sí el sencillo objetivo de tender una mano cómplice a todos los que nos sentimos identificados con ella y decir “lo hemos pasado genial desde pequeños, sigamos haciéndolo”. A modo de conclusión, comentar que esta 48ª edición del Festival de Sitges ha estado notablemente organizada, dando una oferta magnífica para el público pero al mismo tiempo ofreciendo mucha más comodidad y también mejor organización para los medios de prensa, que nos hemos podido sentir muy bien cuidados desde el inicio hasta el final del festival. La apertura de la sala Tramuntana como un cuarto espacio donde poder ver las películas ofertadas ha sido todo un acierto, que ha permitido a la crítica llevar a cabo una cobertura más amplia, profesional y correcta de esta edición, mientras que al mismo tiempo eso ha permitido al festival cuidar también del público genérico, que al fin y al cabo no olvidemos que es quien da vida y alma al Festival de Sitges.

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Realmente ha sido una edición a la que no hay nada concreto que reprochar, donde todo ha ido funcionando mayoritariamente bien y donde por encima de todo se ha cuidado como siempre que la atmósfera clásica del Festival de Sitges siga manteniéndose viva durante mucho tiempo. Ya estamos de nuevo contando los días que quedan para el próximo año. Hasta entonces, disfruten del cine.

Oldenburg 2015: Cinco días que nos volaron la cabeza

TARA KARAJICA Enviada Especial

Hay una tal superabundancia de festivales de cine hoy en día que se ha vuelto extremadamente desafiante destacarse. Y sin embargo, el Festival Internacional de Cine de Oldenburg se las arregla de maravilla en esta tarea particularmente difícil y no sólo por haber sido elegido entre los veinticinco festivales de cine más “cool“ del mundo por la revista MovieMaker. El Festival Internacional de Cine de Oldenburg celebra el espíritu indie desde 1994, año en que fue fundado por Torsten Neumann y Thorsten Ritter (actualmente ejecutivo en Beta Cinema) como el homólogo germánico de Sundance. Desde sus principios, el festival ha apoyado a los directores y las películas que desafían las tendencias predominantes y los éxitos de taquilla. Muy amenudo etiquetado como el “Sundance alemán” por la prensa especializada (Variety, The Hollywood Reporter y Screen International), Oldenburg ha prosperado y evolucionado al mismo tiempo que ha preservado su ambiente íntimo y su propósito fundador: celebrar y apoyar las diversas voces y visiones de directores independientes, honrar la creatividad de los artistas de los que depende el festival y crear una experiencia única y un lugar de encuentros inspiradores tanto para los cineastas y espectadores como para la prensa. Además, en un esfuerzo de despertar conciencias y construir puentes entre mundos a

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través del lenguaje común del cine, Oldenburg es el único festival del mundo que muestra parte de su programa a los prisioneros del JVA, quienes comparten esta experiencia con el público en un entorno de cárcel de máxima seguridad. Este año para su vigésimo segunda edición, el festival fue inaugurado por su director y co-fundador, Torsten Neumann, después de una alfombra roja estelar, la proyección del tráiler del festival dirigido por la actriz hollywoodiense Deborah Kara Unger y protagonizado por el famoso Stacey Keach, y varios discursos formales. Fue Jack de Elizabeth Scharang, estrenada en Locarno, que abrió el festival.

Crumbs.

El cine “indie” ha cambiado considerablemente en los últimos años. Los filmes de autor se han vuelto la segunda rueda del cine de masas y los festivales siguen esta tendencia al proyectar películas “indie” aprobadas por los festivales de primera categoría, lo cual resulta en la pérdida de películas más difíciles de vender. Esto es precisamente por qué año tras año el Festival de Cine Internacional de Oldenburg eleva su bandera “indie” y lucha justamente por estas películas. La elección de obras en la sección Independiente refleja esta mentalidad y este lema: Crumbs de Miguel Llansó; Dark de Nick Basile; Dixieland de Hank Bedford; I Smile Back de Adam Salky; Im Sommer wohnt er unter de Tom Sommerlatte; Jack de Elizabeth Scharang; Tangerine de Sean Baker; The Long Way Home de Sergi Pérez; The Strongest Man de Kenny Riches; Too Late de Dennis Hauck; Travelator de Dušan Milić y Waste Land de Pieter van Hees. Además, esta sección fue competitiva. Las películas compitieron por el premio “German Independence Audience Award“ y los actores y las actrices por el premio “Seymour Cassel“. La junta de asesoría del festival encargada de determinar a los ganadores de este último, y compuesto, este año, por Deborah Kara Unger, RP Kahl y Buddy Giovinazzo, decidió galardonar a Sarah Silverman por su interpretación en I Smile Back (su primer honor en un papel dramático) y a Nikola Rakočević (ganador del “European Shooting Star“ en 2014) para Travelator. La mejor película, según el público, fue el primer largometraje del actor-director alemán Tom Sommerlatte, Im Sommer wohnt er unter, ya premiado en el Festival Achtung en Berlín el pasado mes de abril.

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Aparte de estas películas, el festival presentó también cuarenta filmes más en cinco otras categorías, incluyendo varios estrenos y tesoros escondidos del cine independiente de la temporada festivalera del 2015. La sección Internacional estuvo compuesta de las siguientes películas: One Wild Moment de Jean-François Richet; God of Happiness de Dito Tsintsadze; H8RZ de Derrick Borte; I am Dead But I Have Friends de G. Maladrin y S. Maladrin; Meet Me in Montenegro de Alex Holdridge y Linnea Saasen; Next Time I’ll Aim for the Heart de Cédric Anger; The Ecstasy of Wilko Johnson de Julien Temple; The Tournament de Élodie Namer; Three Days in Auschwitz de Philippe Mora; Umrika de Prashant Nair; Besuch für Emma de Ingo Rasper; Gottlos – Warum menschen töten de Thomas Stiller; Im Schatten Philipp Leinemann y Wer bin ich? de Bastian Günter. En la sección Midnight Xpress pudimos ver Embers de Claire Carré; Model Hunger de Debbie Rochon; Observance de Joseph Sims-Dennett; Polder-Tokyo Heidi de S. Schwartz y J.M. Grünthal y Sybille de Micheal Krummenacher.

Travelator.

Por supuesto, Oldenburg no se enfoca sólo en largometrajes. Los siguientes doce cortos fueron seleccionados: A Single Body de Sotiris Dounoukos; Däwit de Javid Jansen; Dylan Redford Official de Dylan Redford; Free de Martijn de Jong (el corto ganador); Gas Station de Alessandro Palazzi; Merry Xmas de Boman Modine; Nena de Alauda Ruiz de Azúa; Taub & Stumm de Victoria Schulz; The Loyalist de Minji Kang; The Voice in the Head de Cyrus Trafford; This Feral Life de Melissa Anastasi y Vivid de Guillaume Foresti. El jurado de esta sección estuvo compuesto por los productores alemanes Andreas Schapp y Marcus Machura y el actor germánico Marco Hofschneider. Neumann, ferviente defensor de las películas independientes, demostró su credo aún más al elegir a George Armitage como sujeto de retrospectiva de este año. De hecho, este último es uno de los autores más enigmáticos de los Estados Unidos y su subversividad resuena en la totalidad de su obra en la que los retratos de inadaptados sociales y parias están representados de una manera única por su humor socorrón, su comentario político irónico y el conocimiento íntimo de las sub-culturas que captura. Rodadas enteramente en escenarios naturales, sus películas son como cápsulas del

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tiempo – infundidas con figuras iconográficas y una sátira que desvía los géneros. Creando personajes memorablemente interpretados por actores como Morgan Freeman, Owen Wilson y Kris Kristofferson, lanzó o redefinió las carreras de muchos, inclyuendo a Alec Baldwin, Jennifer Jason Leigh y John Cusack. A finales de los años 1960, habiendo empezado a hacer películas para el rey de la contracultura de Hollywood, Roger Corman, el joven autor y las estrellas en alza de sus compañeros Johnathan Kaplan, Johnathan Demme, Joe Dante y Allan Arkush rompieron las reglas y empujaron irreverentemente los límites con sus auto-proclamadas películas “45RPM Rock ‘n’ Roll”. El festival honró a este rebelde del Rock’n’Roll con las siguiente películas: Gas-s-s-s (1970); Hit Man (1972); Vigilante Force (1976); Hot Rod (1979); Miami Blues (1990) y Un asesino algo especial (1997) así como el premio “German Independence Honorary Award” entregado a George Armitage en persona. Pero George Armitage no ha sido el único en estar homenajeado en Oldenburg. El festival también rendió homenaje a la estrella hollywoodiense Joanna Cassidy con un tributo que incluyó tres películas: el culto y clásico Blade Runner de Ridley Scott (1982), ¿Quién engañó a Roger Rabbit de Robert Zemeckis (1982) y Bajo el fuego de Roger Spottiswoode (1983) así como la Estrella de Excelencia y el “German Independence Honorary Award“ también entregado a ella en persona. La actriz también presentó su última película, Too Late, junto al director, Dennis Hauck. En 1974, Joanna Cassidy se trasladó de San Francisco a Los Ángeles para trabajar en la televisión. En el cine, apareció en los años 1980 en películas que ya son clásicos. Cassidy es una de las pocas actrices de su generación que nunca ha tenido ningún problema en trabajar simultáneamente en el cine y en la televisión. Algunas de sus obras más recientes incluyen la serie revolucionaria Six Feet Under así como Body of Proof, Call Me Fitz o actualmente, Odd Mom Out. Estuvo delante de la cámara en más de ciento-cincuenta proyectos, fue nominada a múltiples premios Emmy y ganó el Globo de Oro para Buffalo Bill en 1984. Torsten Neumann no quiere solamente atraer a espectadores, actores y cineastas a su festival. También desea traer la industria a Oldenburg. Para ello, organizó el año pasado un encuentro de co-producción entre productores alemanes y noruegos llamado „Linking the North“, en cooperación con el fondo regional local de Baja Sajonia, Nordmedia y Film3. La segunda edición fue tan exitosa como la primera. Diez proyectos programados para un estreno en cines o concebidos como serie de televisión fueron discutidos. Reinhardt Beetz y Christian Kaps de la compañía de producción hamburguesa Gebrüder Beetz Filmproduktion dieron una visión global de su coproducción con Fabelaktiv (Noruega) de la tercera temporada de la serie infántil Trio. Otro momento culminante marcó esta vigésimo segunda edición: el jurado del premio Discovery de la EFA (Prix FIPRESCI) se encontró en Oldenburg y anunció las cinco películas (Goodnight Mommy de Veronika Franz y Severin Fiala; Limbo de Anna Sofie Hartmann; Mustang de Deniz Bamze Ergüven; Slow West de John Maclean y Im Sommer wohnt er unter de Tom Sommerlatte) nominadas al premio durante la entrega de premios y la ceremonia de clausura. La película de Prashant Nair, Umrika, ganadora del premio del público en el festival de Sundance este año, cerró el festival. Un número alto de cineastas y actores viene a Oldenburg cada septiembre y entre ellos, podemos destacar grandes nombres como Christopher Coppola, Deborah Kara Unger, Seymour Cassel o Matthew Modine. Además, actrices como por ejemplo Keira Knightley, Whtiney Able, Irina Potapenko y Victoria Schulz reconocen Oldenburg como el trampolín para sus carreras internacionales. Además, según el director del festival, las estrellas nacen en Oldenburg... Este año tuvimos el honor de ver a Whitney Able y la “Scream Queen” Debbie Rochon (ya regulares del festival) así

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como a Eliza Bennett, Nikola Rakočević, Boman Modine, Alice Pehlivanyan, Joanna Cassidy, George Armitage, Linnea Saasen, Alex Holdridge, Prashant Nair, Nadeshda Brennicke, Claire Carré, Dennis Hauck, Hank Bedford, Jennifer Ulrich, Miguel Llansó, Chris Bergoch… Dicho esto, a pesar de padecer cortes de presupuesto en los últimos años y con un incremento del 10% en asistencia en comparación con el año anterior, esta edición fue particularmente exitosa con muchos elogios de la labor dura y sincera del festival y su perseverancia que, una vez más –y ahora más que nunca – ha demostrado que Oldenburg es un festival de descubrimientos. Aunque podamos estar inclinados a reprochar al Festival de Cine Internacional de Oldenburg de favorecer las películas “indie“ americanas por encima de otras producciones independientes (puesto que Europa aún sigue teniendo una postura algo conservadora en cuanto a este género), la cosecha de 2015 de cine independiente fue bastante brillante. Y así, los días del 16 al 20 de septiembre de 2015, fueron los días que nos voló la cabeza..., como dice el lema de promoción del festival.

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Congreso Internacional de Szeged Transiciones: De la Dictadura a la democracia

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Secretario del Centre d’Investigacions Film-Història

Los días 19 y 20 del mes de noviembre de 2015 tuvo lugar el Congreso Internacional de Szeged organizado por el Departamento de Estudios Hispánicos de la prestigiosa Universidad de Szeged con el apoyo del Ministerio de Recursos Humanos de Hungría y del Centro de Estudios Húngaros de la Universidad de Huelva. El epígrafe y eje central del congreso fue el de las Transiciones: De la Dictadura a la democracia que se abrió a las propuestas y debates de especialistas e investigadores europeos y americanos. Todos los actos, debates y participaciones tuvieron el castellano como otro elemento compartido y de encuentro y que caracterizó el desarrollo del congreso. Situada a orillas del río Tisza, Szeged es la tercera ciudad de Hungría en habitantes (unos 160.000) y su Universidad imprime su sello dándole a la urbe el carácter de auténtico centro cultural del sur del país. Y es que sus orígenes se remontan a 1582, posee actualmente 13 Facultades pudiéndose obtener titulaciones en Artes, Ingenierías, Medicina y Farmacia, Ciencias Sociales y Ciencias de la Naturaleza. Forma a más de 20.000 estudiantes entre los que se cifran más de 2.500 procedentes de diferentes estados y continentes del mundo y cuenta con la presencia de unos 100 alumnos españoles. Pocos centros pueden además contar con un premio Nobel como el que en Medicina y Fisiología consiguió Albert Szent-Györgyi en 1937. En la actualidad existen proyectos de investigación emblemáticos como el que se realiza en el ELI-ALPS Laser Reseach Centre. El Comité organizador del congreso estuvo formado por Ádam Anderle, Katalin Jancsó, András Lénart en el área de Historia; Tibor Berta y Veronika Praefort en el área de Lingüística; Zsuzsanna Csikós -actual directora del Departamento de Estudios Hispánicos que se fundó en 1993- y Eszter Katona en el área de Literatura y Enikö Mészáros en la redacción del libro de resúmenes. Tres fueron los ponentes plenarios: Encarnación Lemus de la Universidad de Huelva, Josep Maria Caparrós Lera de la Universitat de Barcelona y Marcel Nagy de la Agencia EFE de Budapest. Se presentaron en las jornadas 58 comunicaciones de investigadores de América Latina y Europa entre las que cabe anotar 11 procedentes de España. Los actos y diferentes sesiones paralelas tuvieron lugar en la Sala de Conferencias del Centro de Información y Estudios József Attila que cuenta, entre otras instalaciones con una impresionante Biblioteca centralizada (como pudimos comprobar en la visita guiada) y en diferentes salas de la Facultad de Filosofía y Letras. La mesa 105

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redonda y la clausura del congreso se realizaron en la Sala de Conferencias de dicha Facultad.

El Edificio central de la Universidad de Szeged y Rectorado.

En la línea de abrir perspectivas e intercambios en diferentes ámbitos, se organizaron siete mesas de Literatura, cuatro de Historia, tres de Cine y dos correspondientes a Prensa y Televisión lo que da idea de la complejidad y amplitud de miradas que se conjugaron en esas dos jornadas. Agrupadas normalmente en grupos de tres o cuatro ponentes (con excepción de una con cinco) con la presencia de un moderador que había intervenido en alguna de las sesiones previas o posteriores, a cada sesión se le asignaban 20 minutos de duración que se concluían, a instancias del moderador con un breve coloquio. Hay que destacar el amplio seguimiento de las diferentes sesiones paralelas por otros participantes del congreso y por profesores y estudiantes de la propia Universidad de Szeged. Las sesiones de cine en particular tuvieron lugar el viernes 20. La primera con el título El cine de la transición española fue conducida por András Lénárt y en ella se repasaron temas como el cine de la “movida madrileña” (Erzsébet Dobos de la Budapest Business School), el cine negro español de los primeros años de la transición (Francesc Sánchez Barba de la UB) o el trabajo de reconstrucción del atentado de Carrero Blanco desde la cinematografía italiana a cargo de Ludovico Longhi (UAB). A esta primera sesión le siguió la brillante conferencia del catedrático de la Universitat de Barcelona Josep Maria Caparrós Lera que trazó una panorámica de El cine español en la transición a la democracia. La segunda sesión, bajo el título de La Transición en el Contexto Internacional que tuve el honor de moderar, abordó cuestiones relacionadas con la política cultural y cinematográfica de México en los años 1970-1976 (Iris Pascual de la Universidad de Valladolid) y en Colombia durante la etapa del Frente Nacional (1958-1976) con Andrea Cagua (Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt) en las que se destacó la centralidad del cine en la política cultural en los periodos de cambio y se comprobó que presencias y ausencias son igualmente reveladoras. Carmen Burcea de la Universidad de Bucarest analizó el fenómeno de la emigración española y de la rumana en períodos y contextos diferentes a través de los trabajos del director Carlos 106

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Iglesias. La tercera y última sesión fue moderada por Josep Maria Caparrós y se encuadró bajo el epígrafe Aspectos de la Transición Cinematográfica. Una primera comunicación de Josefina Sánchez-Moneny de la Universidad de Houston analizó el documental El Desencanto como impresionante testimonio de la descomposición del régimen. Una segunda, a cargo de María Elena Soliño -también de la Universidad de Houston- revisó la figura del diplomático español Ángel Sanz Briz (el llamado “Ángel de Budapest”) y del legado sefardí en los primeros años de la transición. La última comunicación corrió a cargo de András Lénart que, además del ingente trabajo desplegado en la organización, impulsando la incorporación del cine en las sesiones de este congreso, incorporó elementos novedosos a su ya amplia aportación a la historia de nuestro cine con una comunicación sobre el cine exploitation (cine de terror y/o con dosis de violencia y sexo bastante explícitos) en el período de la transición.

De izquierda a derecha: Josep Maria Caparrós, András Lénárt, Josefina Sánchez-Moneny y María Elena Soliño tras concluir la sesión paralela de Cine III que moderó el primero de ellos.

No pueden abordarse aquí la multitud de aportaciones, ideas y reflexiones que se fueron exponiendo en los dos intensos días del congreso pero si hay que destacar que la multiplicidad de modelos de transición presentados y analizados (en la península Ibérica o en países iberoamericanos y también en los países del bloque comunista después) sirven para poner en valor transiciones como la española a menudo idealizadas más desde la propaganda que desde los hechos algo que se revela de manera clara cuando se pasa todo bajo el tamiz de otras realidades y transiciones que, en algunos casos, fueron mucho más rápidas, pacíficas y profundas. En este sentido me gustaría destacar el clima intelectual que se alcanzó en la mesa redonda moderada por Domingo Lilón en la que aportaciones como las de Mircea-Doru Branza, Ádám Anderle, Josep Maria Caparrós, José Girón o Encarnación Lemus sirvieron para recapitular algunas de las voces y líneas de investigación y discusión que aún siguen abiertas: propuestas metodológicas diversas que han de permitir profundizar en el conocimiento de esos procesos políticos y sociales a los que las diferentes generaciones deben acercarse con nuevos planteamientos. No puedo acabar esta crónica sin mencionar un apunte que no constituye una mera nota de agradecimiento y cortesía: la increíble organización de este congreso para

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el que se volcaron diferentes instituciones (así quedó de manifiesto en la sesión inaugural) europeas e iberoamericanas húngaras y no pocos voluntarios de todas las edades y procedencias. Ese aspecto de planificación se sincronizó de manera natural (nada fácil de conseguir y potenciar) con un clima y trato cercanos que permitió que todos nos sintiéramos como en casa. Las pausas para el café o las suculentas comidas preparadas en la propia Facultad o en restaurantes de la ciudad o las múltiples actividades como el coloquio sobre que tuvo lugar el miércoles sobre Julio Cortázar o las visitas guiadas a la ciudad o a la Biblioteca de la Universidad permitieron que, en nuestro entorno, las transiciones entre las sesiones de trabajo, los intercambios de experiencias y opiniones y, por qué no, el tejido de excelentes relaciones de amistad, se realizaran de manera fluida. A buen seguro que la cercanía de todas las instalaciones (académicas y hoteleras también) y el ambiente tranquilo de la propia ciudad fue de gran ayuda.

De izquierda derecha: Francesc Sánchez Barba, Josep Maria Caparrós y Ludovico Longhi en el vestíbulo de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Szeged.

Sabemos por experiencia que los congresos requieren un trabajo enorme en los meses (y años) previos y posteriores a los días del encuentro y que muchas de las ideas que se cuecen en ellos son vertidas de una manera algo más académica en las Actas y publicaciones posteriores. Éramos conscientes en nuestro Centre d’Investigacions FilmHistòria que debíamos contribuir a esa llamada algo que hicimos con las dos comunicaciones enviadas por Juan Manuel Alonso y Enric Ruiz y con la otra comunicación y conferencia plenaria que llevamos con gran ilusión a la misma Szeged. Sirva este artículo para felicitar a todas esas personas, departamentos e instituciones que apoyan encuentros como el de Szeged que, sin ninguna duda tendrán una más que esperada continuidad.

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Marte como película de ciencia ficción nos plantea que nuestra especie, nuevamente liderada por los estadounidenses, ha logrado ya enviar exploradores a este inhóspito planeta. Todo esto ya lo había pensado Ray Bradbury en sus Crónicas Marcianas mostrándonos una colonización muy parecida a las que se han dado en la Tierra, y ha sido argumento de toda una serie de filmes de ciencia ficción irregulares, entre la que destaco Desafío Total de Paul Verhoeven. Pero cuidado, si la llegada de nuestra especie a Marte hoy es ciencia ficción, no debe confundirnos con otras películas del género donde se hace una proyección de nuestra tecnología hacia el futuro, o se da rienda suelta a la más viva imaginación. Estamos ante un filme que se asienta sobre una ciencia ya vigente y una tecnología que en gran medida ya disponemos. Lo que sucede es que la expedición de Ridley Scott no tiene una misión claramente definida, o no nos la cuentan. La tormenta de arena les hace abandonar el planeta antes de que nos enteremos porque estaban ahí, y Mark Watney en su larga estancia más allá de ingeniárselas para sobrevivir, y mantenerse en contacto con la Tierra, parece que no tiene ningún otro cometido. Por esta razón, Marte en este aspecto se aleja mucho de otras películas de ciencia ficción, sin ir más lejos las del propio Ridley Scott, pero también de la reciente Interstellar de Cristopher Nolan. Tiene puntos en común con Gravity de Alfonso Cuarón, pero sin tener momentos de tensión y dramatismo, con lo cual no llega a emocionarnos. El reclamo publicitario de "BRING HIM HOME" (traedlo a casa) ya de por sí nos indica cual va ser uno de los ejes fundamentales del filme, como en la fidedigna Apolo 13 de Ron Howard, el mejor equipo de científicos norteamericanos hará todo lo posible para que Mark Watney vuelva sano y salvo a casa.

The Martian, un alegato en favor de la ciencia Por FRANCESC SANCHEZ LOBERA Ya la tenemos aquí, la nueva película de Ridley Scott. Un filme de ciencia ficción con presupuestos científicos, que apuesta de nuevo por la temática espacial, siendo un alegato en favor de la ciencia, y de la superación del ser humano cuando se encuentra en dificultades. Supongamos que un equipo de astronautas se encuentra en Marte investigando y una tormenta de arena les obliga a irse rápidamente para salvar el pellejo, teniendo que abandonar a uno de sus compañeros, Mark Watney (Matt Damon), al que dan por muerto. Sin embargo, Mark Watney ha sobrevivido. De ahora en adelante nuestro protagonista tiene que hacer lo que esté a su alcance, haciendo uso de su ingenio y conocimientos para promocionarse agua y alimentos, para mantenerse con vida el mayor tiempo posible en espera de un ―aunque improbable― posible rescate.

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El Mark Watney abandonado a su suerte en Marte nos evoca irremediablemente al Robinson Crusoe de Daniel Dafoe, que intenta sobrevivir con su ingenio en una isla presuntamente desierta. Mart Watney como Robinson Crusoe instrumentaliza los restos de su embarcación después del naufragio para mantenerse vivo, en este caso los módulos de la pequeña base que estableció la misión, pero con la diferencia de que Mark Watney se encuentra en un territorio hostil y desolado, sin ningún indicio no solo de otros habitantes si no siquiera de vida. La misma historia llevada al extremo la tenemos en el Náufrago de Robert Zemeckis, donde Tom Hanks tiene que conformarse con su pelota transformada en compañera a la que pone el nombre de Wilson, o en Cuando todo está perdido de J. C. Chandor, donde un Robert Redford entrado en años se enfrenta en solitario al mar en un yate hecho a trizas. En Marte no veremos nada de esto porque nuestro protagonista, que es botánico y muchas cosas más, con buen optimismo tiene que invertir su tiempo de forma rutinaria y cotidiana a su supervivencia. El pilar sobre el que se asienta Marte es, ante todo, la ciencia. No en vano este filme de gran factura técnica

ha contado el asesoramiento de la NASA, y en cierta forma es un homenaje también a la agencia espacial estadounidense. Efectivamente iremos a Marte y este filme es un anticipo. Podemos decir algunas cosas. La distancia entre la Tierra y Marte cambia constantemente dependiendo de su movimiento orbital con respecto al Sol. Podemos establecer una distancia media entre los dos planetas de 225 millones de kilómetros, que a una velocidad de 58.000 kilómetros por hora (la velocidad de la sonda New Horizons) nos llevaría 161 días en llegar a nuestro destino. El principal problema con el que se encuentran las agencias espaciales para llegar a Marte es el de la carga útil que puede lanzarse al espacio. Para situar un satélite o una pequeña sonda hace falta un inmenso cohete (los más grandes fueron los de la serie Saturno utilizados en las misiones Apolo), por lo que el viaje tripulado de ida y vuelta a Marte (porque hay que despegar desde la superficie del planeta) de momento forma parte de la ciencia ficción. Harían falta nuevos cohetes o el ensamblaje de una nave en el espacio que es el planteamiento del filme. El otro gran reto científico que aborda Marte es el del establecimiento de una base en el planeta, en la que puedan establecerse

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Intérpretes: Matt Damon (Mark Watney), Jessica Chastain, Kate Mara (Melissa Lewis), Kristen Wiig (Anni Montrose), Jeff Daniels (Teddy Sanders), Michael Peña (Rick Martinez) Sean Bean (Mith Henderson), Kate Mara (Beth Johanssen), Sebastian Stan (Chris Beck) Aksel Hennie (Alex Vogel), Chiwetel Ejiofor (Vincent Kapoor), Benedict Wong (Bruce Ng), Mackenzie Davis (Mindy Park), Donald Glover (Rich Purnell). Color – 142 min. Estreno en España: 16-X2015.

las condiciones necesarias para producir agua y alimentos, con los que mantener a los primeros colonizadores. En el filme, Mark Watney es capaz de transformar el hidrógeno y el oxígeno para obtener el agua necesaria con la que humedecer su plantación de patatas en un invernadero. Esto trasladado a la realidad que conocemos del planeta puede no ser tan sencillo por el tipo de suelo que hay en la superficie, nada fértil para que crezca algo, con muchos metales y compuestos tóxicos para las plantas, pero en cambio las últimas imágenes captadas del planeta que muestran grandes surcos, puede indicarnos que no hace tanto hubo agua abundante en esta superficie, y cabe la posibilidad que aún la haya en su subsuelo. Por lo que tenemos que en este caso la realidad supera la ficción. Ridley Escott hizo una gran aportación a la ciencia ficción con Alien: el octavo pasajero, y Blade Runner, lo intentó recientemente con la precuela Prometeus, pero después de toda una serie de películas irregulares de diversos géneros, mejores o peores, da la sensación que ese director primerizo forma parte del pasado. En definitiva Marte entretiene, hace divulgación científica, la novela The Martian de Andy Weir en la que se basa la película ha sido un verdadero éxito, pero en mi opinión al filme le falta una finalidad que vaya más allá del "BRING HIM HOME", lo que amenizado con la selección musical ―a excepción del tema Starman de David Bowie― que el propio protagonista considera terrible, no llega a motivar lo suficiente.

T.O.: The Martian. Producción: Twentieth Century Fox / Scott Free (USA-GB, 2015). Productores: Mark Huffam, Teresa Kelly, Simon, Kinberg, Michael Schaefer, Ridley Scott y Aditya Sood. Director: Ridley Scott. Guión: Drew Goddard, basado en The Martian, de Andy Weir. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Harry Gregson Williams. Montaje: Pietro Scalia.

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más legendaria) pero realmente ninguna de ellas ha podido igualarse al descaro, valentía y competencia creativa de la primera. En 2009 se intentó llevar a cabo un inicio de nueva saga con Terminator Salvation sin Schwarzenegger y con el omnipotente Christian Bale en el papel de John Connor. Esta idea tenía mucho potencial puesto que planteaba la acción y la trama ya directamente en el futuro apocalíptico, dejando atrás las fórmulas de viajes en el tiempo. La calidad de la película era bastante buena, sin embargo no convenció de forma mayoritaria y su paso por taquilla no despertó mucho entusiasmo. Por ese motivo se abandonó esa idea de nueva saga ambientada solamente en el futuro, y se optó por volver a la esencia… reiniciándola al mismo tiempo. Terminator Génesis busca plantear una fórmula similar al Star Trek de J.J.Abrams (2009): reiniciar una saga justificándolo a nivel de argumento de ciencia ficción de reconstrucción de líneas temporales. Y a la vez establece un paralelismo con el esquema de Regreso al futuro II (Robert Zemeckis, 1989) del concepto de duplicación de dichas líneas temporales, y cómo un personaje puede regresar al pasado de otra línea temporal. Esta nueva entrega de Terminator empieza con la guerra en el futuro en la que John Connor (Jason Clarke) encuentra la máquina del tiempo construida por Skynet (la inteligencia artificial enemiga de la humanidad) y envía a su soldado Kyle Reese (Jai Courtney) al pasado a salvar la vida de su madre Sarah Connor (Emilia Clarke). Sin embargo, el pasado al que regresa Kyle ya no es el mismo que el de la primera entrega de la saga. Debido a un magnánimo plan de Skynet, la línea temporal se ha visto modificada, creando una historia y un pasado distintos. De esta forma, el director Alan Taylor (Juego de tronos, Thor: El mundo oscuro) rueda una película que se basa en situarnos a todos en el origen de la

Terminator Génesis. Schwarzenegger vuelve a su personaje más legendario Por XAVIER TORRENTS VALDEIGLESIAS Estamos en el año de los regresos de sagas clásicas del cine comercial de Hollywood: hemos podido disfrutar de una excelente revisitación y reinicio de la saga Mad Max con Mad Max: Furia en la carretera, recientemente se ha estrenado una entretenida Jurassic World secuela de Jurassic Park, y ahora tenemos el regreso de uno de los héroes de acción de los 80 y 90, Arnold Schwarzenegger y su mítico Terminator. En 1984 James Cameron revolucionó el mundo del cine de acción y ciencia ficción con Terminator, una película rodada con un muy bajo presupuesto y que sin embargo rozaba la excelencia por su ambición y originalidad al contarnos la historia de un robot enviado desde el futuro para asesinar a la madre del salvador de la humanidad John Connor. Desde esa primera entrega fueron llegando secuelas (la segunda la

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saga, con numeroso guiños a escenas que ya hemos visto, pero modificándolo al mismo tiempo y haciendo un reset en toda regla. Y de esa manera queda todo justificado: la saga con la que hemos crecido desde los 80 sigue existiendo, pero en otra línea temporal. En esta nueva entrega (y, según quieren los productores, nueva saga) la nueva línea temporal implica nuevos peligros, nuevos enemigos y nuevas guerras que evitar. Así, la clásica cita que siempre ha servido de manifiesto para la saga de Terminator se hace valer más evidentemente que nunca: “el futuro no está escrito”. Bien, hasta aquí el planteamiento. ¿El resultado? Desgraciadamente estamos ante una película de un nivel muy bajo. La primera media hora del film sí que despierta interés y goce en el espectador, con una apertura muy potente en la guerra del futuro entre humanos y máquinas. Pero a partir del momento en que el personaje de Reese se encuentra con Sarah Connor y con su Terminator guardián, todo empieza a convertirse en un despropósito de argumento fabricado sobre la marcha a base de piezas de puzle mal colocadas. El proceso de argumentar y justificar la

trama pasa a ser en momentos algo vacuo y superficial, y en otros algo que solamente sirve como excusa para saltar a una secuencia de acción. Y ahí radica otro problema del film: las secuencias de acción no buscan innovar ni crear nada diferente de lo que podemos ver en cualquier película de género normal y corriente de hoy en día, en la que se abusa considerablemente de los efectos digitales, sin esforzarse por buscar un equilibrio entre CGI y efectos especiales clásicos. La saga Terminator reinventó el género de acción, de la misma forma que lo hizo la saga Mad Max. ¿Por qué ha habido un consenso tan grande en alabar y aplaudir la nueva entrega Mad Max: Furia en la carretera? Precisamente porque ese film ha buscado crear algo nuevo vinculado a lo viejo, un cine de acción reinventado desde dentro. Todos sabemos que las secuelas se hacen por motivos de industria y de dinero, no hay ingenuidad ahí. Pero lo realmente interesante es cuando dicho motivo empresarial y corporativista se aprovecha para crear algo nuevo, algo diferente. Terminator Génesis no hace nada de eso, y nos ofrece una montaña rusa cinematográfica sabida y más que consabida, que al llegar al último acto

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logra que perdamos mucho interés en lo que estamos viendo. Las interpretaciones desgraciadamente tampoco ayudan mucho. Emilia Clarke en el papel de Sarah Connor no logra crearse un papel para ella misma y basa su trabajo únicamente en emular la valentía y fuerza de la Sarah de la original Linda Hamilton, y la inocencia y fragilidad del John Connor de Edward Furlong (Terminator 2). Arnold Schwarzenegger nunca jamás ha sido un buen actor, motivo por el cual tampoco podemos ser muy exigentes con él; resulta divertido ver cómo justifican en el film que su personaje de robot esté envejecido, y él intenta mantenerse digno en su interpretación recordando momentos de gran poderío físico de las dos primeras entregas, así como también instantes de humor de la secuela clásica. Aunque claro, obviamente su esfuerzo no sirve para llenar el vacío interpretativo de la película. Eso sí, lo peor del film es sin duda Jai Courtney en el papel de Kyle Reese, un personaje que en la película original había interpretado excelentemente Michael Biehn. Courtney –al que hemos visto en nefastas interpretaciones en La jungla: Un buen día para morir (John Moore, 2013) y la serie Spartacus– es uno de esos casos que suceden de vez en cuando en Hollywood de un actor al que se quiere convertir en gran estrella cuando realmente todos podemos ver la evidencia de que no tiene calidad interpretativa para encarnar ningún papel protagonista. Su trabajo en Terminator Génesis roza el sopor y el espectador al final no sabe qué resulta más zafio, si su inexistente capacidad de interpretar diálogos o su nula y vacua actuación gestual; los primeros planos de miradas y complicidad dan incluso un poco de vergüenza ajena –y no exageramos–. Da la impresión de que el primer borrador del guión de Terminator Génesis puede que fuera verdaderamente interesante y quizás habría

fundamentado una gran película. Desgraciadamente el film final que se ha estrenado dista mucho de ser algo que podamos definir como bueno, y ni siquiera se acerca a ser un correcto entretenimiento comercial. Lo que en los primeros minutos de metraje empieza siendo una promesa de espectáculo cinematográfico acaba finalmente en una simple y habitual película mala de acción. Eso sí, no nos sorprendamos en absoluto si en un par de años hay nueva secuela, ese futuro sí que es muy predecible.

T.O.: Terminator Genisys. Producción: Paramount Pictures / Annapurna Pictures / Skydance Productions (USA, 2015). Productores: Bill Carraro, David Ellison, Megan Ellison, Dana Goldberg, Laeta Kalogridis, Patrick Lussier, Paul Schwake. Director: Alan Taylor. Guión: Laeta Kalogridis, Patrick Lussier. Fotografía: Kramer Morgenthau. Música: Lorne Balfe. Montaje: Roger Barton. Intérpretes: Emilia Clarke (Sarah Connor), Arnold Schwarzenegger (Guardian), Jason Clarke (John Connor), Jai Courtney (Kyle Reese), J.K. Simmons (O’Brien), Dayo Okeniyi (Danny Dyson), Lee Byung-Hun (T-1000), Matt Smith (Alex). Color – 126 min. Estreno en España: 10-VII2015.

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Deuda de Honor: Un western casi feminista Por ÁLVARO DÍEZ VALLE Deuda de Honor (2014) se basa en la novela The Homesman (1988), escrita por Glendon Swarthout, novelista conocido por sus obras relacionadas con la era cowboy y el Lejano Oeste. Se trata de un interesante film que llama la atención por varios motivos: primero, por la gran importancia que tienen las mujeres. Por el otro, por el cuidado a la realidad histórica del período en el que se ambienta la película. Dirigida por Tommy Lee Jones, que la coprotagoniza junto a Hilary Swank, cuenta también con la colaboración de Meryl Streep, Miranda Otto, Sonja Richter y Grace Gummer, entre otros. Son varios los temas que trata Deuda de Honor, que además está llena de elementos simbólicos. Toda la película gira alrededor de un suceso histórico real que tuvo lugar durante la gran expansión estadounidense hacia el Oeste. Se trata de la prairie madness, una enfermedad que afectó a muchos colonos del período (siglo XIX), debido

a las durísimas condiciones de vida. Hay que pensar que eran familias enteras e individuos que partían hacia el Oeste desde el civilizado Este (la zona original de los Estados Unidos), y que llegaban a sitios donde jamás se habían practicado ni la agricultura ni la ganadería, a territorios muy hostiles, con bandidos, indios y condiciones climáticas impredecibles y agobiantes. Las enfermedades eran frecuentes, la esperanza de vida, baja, y el trabajo en el campo, muy arduo. Además, para un animal social como el ser humano supone una difícil prueba vivir aislado del resto del mundo durante tanto tiempo. Esto se ve bien en el pequeño tamaño del pueblo de los colonos en la película, y en las grandes distancias que separan a los hogares de los diferentes colonos. Las mujeres sufrían todo esto con gravedad añadida. Además de tener que hacer de madres y de sostén de la familia, sufrían el peso de un sistema social en el que la mujer debía responder a un ideal de buena madre y esposa, de dar hijos al marido, aunque fuese a costa de su propia salud física y mental. Se trata de un período de fuerte predominio masculino, que coincide con el moralismo de la era Victoriana en Gran Bretaña. Tantas presiones enloquecieron a muchas mujeres del Medio Oeste. Este tremendo sufrimiento aparece muy bien representado en el film. Cada una de las mujeres enloquece por causas diferentes, pero el denominador común es el sufrimiento, la muerte y su fracaso en el papel de ser madres. Una de las mujeres se enajena tras perder a sus tres niños en un brote de difteria, otra lo hace tras la muerte de su madre y la obsesión de su marido en dejarla embarazada, mientras que la última esposa pierde el juicio tras la ruina de las cosechas, y acaba asesinando a uno de sus hijos. Toda la película consiste en el traslado de estas tres desdichadas hacia un refugio donde cuiden de ellas, la parroquia del

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reverendo de Hebrón, Iowa, donde de nuevo, quién las recibe una vez llegan es una mujer, la esposa del reverendo. La película usa una potente intro para explicar las desgracias de las cuatro mujeres que protagonizan el film, no sólo de las tres enajenadas, sino también de Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), la mujer soltera que lleva el carromato hasta Hebrón. Su nombre hace referencia sin duda a la laboriosidad de las abejas (bee significa abeja en inglés). También Mary Bee acaba rindiéndose y se suicida, aunque ya casi al final del trayecto. En este sentido, otro elemento simbólico es el de la Providencia, porque la casualidad hace que Mary Bee encuentre en su camino al prófugo George Briggs (Tommy Lee Jones), que precisamente se había estado ocultando en la casa del hombre que había rechazado la petición de matrimonio de Mary Bee. Ella le salva de la horca a cambio de que él las acompañe hasta Iowa. Sin Briggs el viaje hubiese fracasado, a falta de su experiencia como viajero por aquellos lares. Briggs es un personaje realista y pragmático, un antihéroe egoísta que aun así tiene un

lado positivo, y decide cumplir con la deuda de honor de llevar a las esposas locas a su nuevo hogar. Pese al papel fundamental de Briggs en el film, las verdaderas protagonistas son las mujeres: es una mujer quien lleva el peso de la expedición, son mujeres la que son trasladadas y es una mujer quien recibe al carromato en Iowa. Resulta una interesante excepción para un género como el Western, en el que las mujeres han representado tradicionalmente roles secundarios. Se trata de una película que hace visible al género femenino, y que recuerda en este sentido a Mad Max: Fury Road (2015), con la que comparte ciertos elementos de la trama, como el del viaje a través de un ambiente hostil de un grupo de mujeres hacia un nuevo hogar, con un antihéroe que encuentran en su camino y que les acaba ayudando a sobrevivir. Para poner más énfasis en las mujeres transportadas, el film recurre a flashbacks que explican el desarrollo de la locura en cada una de las tres chicas. Se ve que hay muchas razones para el enloquecimiento, y transmite una

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sensación de auténtica angustia por cómo se vivía en aquella época y en aquellos lugares. Qué sórdido, solitario y opresor es el ambiente que rememora la película, y qué bien queda recreado. La música de Beltrami tiene un toque castizo americano y rancio que nos ayuda a sumergirnos en las llanuras de Nebraska y en el viaje. La película, como decíamos, contiene varios temas y símbolos. No solo describe esa locura que se apoderó de los colonos del Oeste, ni la vida de las mujeres en la Frontera americana. El otro gran tema es el de la odisea, el del viaje hacia un destino al que no se sabe si conseguirá llegar, un camino plagado de peligros, tentaciones e imprevistos. Uno de los símbolos que encontramos en la película es del paradójico hotel de lujo en medio de la nada que encuentran los viajeros. Pese a la improbabilidad de recibir clientes, los propietarios rechazan la petición de Briggs de que les den posada a él y a las chicas, porque ven que es de una clase muy inferior a la que se espera en aquel lugar. Representa sin duda a la minoría de gente que se enriquece en medios hostiles y pobres mientras la masa de la sociedad lucha

por sobrevivir, y cuya mera existencia representa un absurdo, rodeada de tanta miseria. Por eso Briggs acaba quemando el hotel con todo su personal dentro, cómplices de esa fría mentalidad que niega asilo a unos desdichados por puro egoísmo. Otro guiño del film es la conversación de Briggs con una adolescente de Hebrón, a la que propone matrimonio. La interpreta la misma actriz (Hailee Steinfeld) que encarna a Mattie Ross en otro gran film del oeste, Valor de Ley (2010). Respecto al tema histórico, que está muy bien cuidado, cabe resaltar diferentes aspectos. Primero, la autenticidad de los pueblos y casas representados en la película, además de los vestidos. Un elemento muy bien trabajado es el de las armas. Estamos en un Oeste antebellum, previo a la Guerra Civil Americana y por lo tanto, con armas mucho más primitivas. En vez de recurrir al clásico predominio del típico revólver colt de finales de siglo XIX, o al rifle Winchester, encontramos rudimentarios mosquetes y pistolas de percusión y avancarga, más asociados al siglo XVIII que al XIX, pese a que usaron durante mucho más tiempo del

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que se cree. También se usan algunos revólveres primitivos, de los que podemos reconocer, por ejemplo, el modelo Colt Model 1848 Percussion Army Revolver, que usa George Briggs, y que hace referencia a su pasado como jinete del ejército estadounidense. Otro modelo que podemos reconocer es el usado por un malhechor que intenta secuestrar a una de las mujeres. Se trata de un Colt Pocket Percussion Revolver, una arma menos potente que la anterior. La labor de Tommy Lee Jones resulta loable, y todos los papeles resultan creíbles, aunque sin duda el papel más brillante es el encarnado por Swank, con una interpretación soberbia y una muerte trágica que pilla desprevenidos a los espectadores, algo de agradecer en un cine tan previsible como suele ser el actual. Las mujeres locas realmente lo parecen, y algunas resultan francamente inquietantes, sufriendo una de ellas los síntomas de una verdadera posesión demoníaca. El personaje de Tommy Lee Jones, que parece menos convincente al principio de la película, cobra cada vez mayor protagonismo y credibilidad a medida que avanza la película, y vemos que Tommy Lee Jons actúa dos veces: primero como Briggs, pero luego Briggs también es un personaje engañoso que actúa a su vez ante el resto de personajes. En definitiva, se trata de una película que sin duda vale la pena ver en el cine. Ya solo por el poco frecuente papel que las mujeres juegan en Deuda de Honor resulta un producto interesante. Pero también por la atmósfera que recrea, con sus grandes paisajes y la música, con la dureza de la vida pionera, con la resurrección de aquel período de la historia americana y con las notables actuaciones de los (¿o más bien las?) protagonistas.

Brant, Tommy Lee Jones, Brian Kennedy. Director: Tommy Lee Jones. Guión: Kieran Fitzgerald, Tommy Lee Jones, Wesley Oliver. Fotografía: Rodrigo Prieto. Música: Marco Beltrami. Intérpretes: Tommy Lee Jones (George Briggs), Hilary Swank (Mary Bee Cuddy), Miranda Otto (Theoline Belknapp), Grace Gummer (Arabella Sours), Sonja Richter (Gro Svendsen), Meryl Streep ( Altha Carter). Color - 122 minutos. Estreno en España: 13XI-2015.

T.O. The Homesman. Producción (USA-France 2014). Productores: Luc Besson, Peter M.

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Cuando Jurassic Park se estrenó en 1993 no fue sólo un éxito para su director Steven Spielberg, sino también un fenómeno mundial que quedó enraizado profundamente en la cultura popular. En estos más de veinte años que han pasado desde entonces, generación tras generación ha ido revisitando el film, mientras que por su parte Hollywood ha ido intentando seguir explotando el universo creado en la película. El mundo perdido: Jurassic Park (Steven Spielberg, 1997) y Jurassic Park III (Joe Johnston, 2001) fueron secuelas muy zafias, de una calidad muy pobre respecto a la primera entrega, que caían en el abismo del afán de comercialidad y hacer caja a base de taquilla y merchandising. Cuando hace un par de años empezaron de nuevo a sonar rumores de una nueva entrega, los comentarios de fans no eran muy esperanzadores, viendo la voluntad de seguir exprimiendo la saga como un error caduco, como algo innecesario. Y lo es de innecesario. No hacía falta realizar esta Jurassic World, y cualquier espectador entiende que la intención no es regalar a los fans nuevas historias sobre este universo fílmico, sino seguir haciendo ingresos en Hollywood. Una vez se acepta eso, lo que nos queda es la película en sí, y lo que resulta de ella es un blockbuster que sorprende por su correcto nivel de entretenimiento y por

Jurassic World. Regresan los dinosaurios más rentables de Hollywood Por XAVIER TORRENTS VALDEIGLESIAS Hollywood odia desaprovechar un buen filón de ganancias. Si tienen un producto que les ha dado grandes ingresos a base de exprimirlo y aún tienen la oportunidad de exprimirlo más, no van a dejarlo olvidado en un cajón. Tarde o temprano volverán a por él.

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ser una secuela muy por encima de la segunda y la tercera. Jurassic World es lo más parecido a Jurassic Park que se ha hecho hasta fecha de hoy, eso sí, salvando las distancias claro está. Lo que queda claro desde el arranque del film es que Universal Pictures y el director Colin Trevorrow (Safety Not Guaranteed, 2012) intentan emular en toda regla la fórmula de la primera entrega. Y lo consiguen. Un inicio que maravilla y cautiva, con grandes planos de la isla, del parque, marcado todo por una música de aventura y magnánima épica (Michael Giacchino es claramente el heredero de John Williams sin lugar a dudas), donde se nos presentan a los héroes del film, como por ejemplo el experto en dinosaurios Owen (Chris Pratt) que recuerda mucho al legendario personaje de Alan Grant (Sam Neil) de Jurassic Park; o también por ejemplo a los jóvenes Gray (Ty Simpkins) y Zach (Nick Robinson) que emulan el rol de los niños perdidos de la primera entrega. Es así como, tras este inicio, la estructura de la trama repite aquella fórmula: un fallo en el parque, provocado todo por error humano (sumado al afán de querer ser dioses creando vida artificialmente y jugando con la evolución), provoca una cadena de acontecimientos caóticos que

acaban convirtiendo lo que es un parque recreativo en un absoluto infierno. A partir de ahí el film se convierte en un sucesivo “suma y sigue” de secuencias de acción, persecuciones y algún que otro susto cardíaco. Eso sí, Jurassic World no busca en ningún momento aterrorizar, sino acelerar la adrenalina en el espectador mientras le sigue conquistando con dosis de humor y aventura, muy en tono spielberiano. Todo ello acaba culminando en unos veinte minutos finales donde rebosan efectos digitales por doquier pero donde ya estamos como espectadores más o menos conquistados por la trama y los protagonistas, y por un ritmo de film que logra que las dos horas de metraje se nos pasen en un abrir y cerrar de ojos. Trevorrow logra emular a Spielberg consiguiendo que la verosimilitud que trabaja durante los primeros actos de la película nos atrape y convenza, permitiendo que en el último acto ya estemos creyendo todo lo que se nos muestra, y disfrutemos con ello. La voluntad de Jurassic World es dar inicio a una nueva trilogía de Jurassic Park, repitiendo el tono y estructura del film original, y añadiendo un viento fresco y renovado, actualizando personajes y tramas. Este objetivo lo consigue, y está claro que el

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éxito que va a ir cosechando va a permitir a Universal Pictures llevar a cabo dos entregas más de dinosaurios. Eso sí, la película no acaba de ser un film espectacularmente destacable que vayamos a recordar durante mucho tiempo. Se conforma con repetir la estructura y alma de la primera entrega y confía demasiado en la ilusión de los fans por disfrutar de ella a cualquier coste. Un trabajo más concienzudo en el guión –huyendo de gratuidad y buscando una construcción dramática más cercana a la ciencia ficción literaria– le habría hecho un gran favor a una película que se contenta con ser un producto sencillo que parece mucho más de lo que realmente es. Básicamente, Jurassic World es un cándido blockbuster de entretenimiento que cumple su función, y nada más. Aunque como bien sabemos, para Hollywood eso ya es todo.

T.O.: Jurassic World. Producción: Amblin Entertainment / Universal Pictures (USA, 2015). Productores: Patrick Crowley, Jon Jashni, Frank Marshall, Christopher Raimo, Steven Spielberg, Thomas Tull. Director: Colin Trevorrow. Guión: Rick Jaffa, Amanda Silver, Colin Trevorrow, Derek Connolly. Fotografía: John Schwartzman. Música: Michael Giacchino. Montaje: Kevin Stitt. Intérpretes: Chris Pratt (Owen), Bryce Dallas Howard (Claire), Irrfan Khan (Masrani), Vincent D’Onofrio (Hoskins), Ty Simpkins (Gray), Nick Robinson (Zach), Jake Johnson (Lowery), Omar Sy (Barry). Color – 124 min. Estreno en España: 12-VI2015.

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que anaven amb peus de plom, però crec que el veredicte ha estat unànime: Inside Out és una de les pel·lícules més emocionants i emotives que ha creat l’estudi d’animació. Com en els mítics llibres de divulgació infantil(aquells on uns treballadors remenen el menjar a l’estómac i el sistema circulatori és un gran entramat de carreteres per on circulen camions cisterna vermells i blaus), Pixar ens retrata el món dins el cervell humà com un gran complex comandat per cinc emocions que controlen el cos. L’element indispensable que fa que aquest film sigui tan memorable és que ens retrata una gran quantitat d’escenes en les quals ens sentim totalment identificats. Al tenir com a leit motiv “què passa a dins dels nostres caps?”, veiem representades reaccions i situacions que ens són quotidianes o que hem viscut en algun moment de la nostra vida: els records essencials, l’oblit, els canvis d’humor, els amics imaginaris de la infància, aquella cançoneta que tenim enganxada i que de tant en tant ens posem a cantar,... però sobretot ens retrata el camí que fa la personalitat vers la maduresa, l’acceptació de nosaltres mateixos i de que cap emoció és perjudicial si les gestionem totes correctament, un camí que tots hem passat d’una manera o d’una altra. Aquest tema fa que Inside Out sigui sens dubte la pel·lícula més adulta de Pixar. De fet, ho és tant que els infants més petits potser no l’acabaran d’entendre. Això sí, és segurament una pel·lícula molt indicada per aquells que comencen a entrar en l’adolescència, i que serien els que s’identificaran més amb la Riley, la protagonista el cervell de la qual és també l’escenari principal del film. Molt important és també la caracterització de les emocions que protagonitzen la història. L’aspecte físic i les tendències de personalitat els

Inside Out. Què els passa pel cap a Pixar? Per MATEU LUCAS FELIU Pixar ens va malacostumar a les obres mestres. El seu primer llarg metratge, Toy Story ens va deixar bocabadats, i les dues pel·lícules que la van seguir, A bug’s life i Toy Story 2 posaven de manifest que la productora d’en John Lasseter tenia molt a dir en el panorama del cinema d’animació. Les pel·lícules es succeïen i totes tenien una qualitat brutal. Jo, personalment, no em vaig endur la primera decepció fins a Up, que malgrat tenir un començament espectacular no em va convèncer pel que fa a la trama aventurera del film. Cars 2 va ser la sorpresa més desagradable de Pixar, jo personalment he preferit oblidar-la, i per mi Brave no va saber recuperar l’esplendor de les grans pel·lícules de la productora, cosa que sí que va aconseguir Monsters University. Així doncs, l’arribada a les grans pantalles de Inside Out tenia alguns cinèfils amb moltes expectatives i altres 122

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identifiquen perfectament, però això no significa que aquests personatges tinguin les seves pròpies emocions i sentin alegria, por, tristesa, ràbia o fàstic, creant un grup de personatges carismàtics. La banda sonora, com en molts altres títols de Pixar, torna a anar a càrrec d’un mestre, en Michael Giacchino, un compositor amb la mateixa habilitat per crear temes emotius i memorables que el gran John Williams, i que aquí ens torna a obsequiar amb alguns compassos emocionants. Tots els ingredients necessaris per posar-nos la pell de gallina i fer-nos vessar llàgrimes. Tot i això, tornant al tema que tractàvem al començament, quin és el futur de Pixar? Permeteu-me que sigui un pèl pessimista, però en el llistat de les futures estrenes hi figuren més seqüeles que guions originals: Toy Story 4, The Incredibles 2, Cars 3,... Haurà caigut Pixar en aquesta estranya febre que pateix Hollywood que necessita tirar d’històries i personatges ja existents enlloc de buscar en la seva pròpia imaginació per inspirar-se? Tant de bo sigui només una febre passatgera, i que els remakes, reboots i adaptacions no

eclipsin les grans propostes originals que el cinema és capaç de crear. T.O.: Inside Out. Producció: Pixar Animation Studio, Walt Disney Pictures (Estats Units, 2015). Productors: Jonas Rivera, John Lasseter,Mark Nielsen, Andrew Stanton. Directors: Pete Docter, Ronnie Del Carmen. Guió: Pete Docter, Meg LeFauve, Josh Cooley. Disseny de producció: Ralph Eggleston. Muntatge: Kevin Nolting. Música: Michael Giacchino. Intèrprets (veus):Amy Poehler (Alegria), Phyllis Smith (Tristesa), Bill Hader (Por), Lewis Black (Ira), Mindy Kaling (Fàstic), Kaitlyn Dias (Riley), Richard Kind (Bing Bong). Color – 94 min. Estrena a Espanya: 17-VII2015.

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directores, escritas por diferentes guionistas ni que estén separadas por cuatro años. El estilo es muy similar, y podríamos decir que la saga de Misión Imposible se ha convertido ya en un clásico del género, casi a la altura de James Bond. Tras un relativo bajón cualitativo en las películas intermedias de la saga, los dos últimos films han resultado mucho más interesantes. La saga tiene un estilo propio caracterizado por secuencias de acción muy intensas (en la primera película de la saga sería el famoso descenso de Cruise suspendido en una cuerda a una sala de alta seguridad, y en Misión Imposible V serían la intro del avión, la secuencia en la Wiener Staatsoper o la persecución en Marruecos), por el uso de tecnología punta (como la ya recurrente cara postiza), o el absoluto protagonismo del personaje Ethan Hunt (Tom Cruise). En contraste con este último rasgo, en las dos últimas películas el equipo que trabaja con Hunt ha adquirido mayor importancia y protagonismo: le sacan de apuros, realizan tareas indispensables como pirateos informáticos, etc. Mientras que “la chica” del grupo es diferente a la de Misión Imposible IV, continúan el personaje informático y el personaje tipo Ethan Hunt 2.0 (¿nos lo estarán preparando para un futuro reemplazo de Cruise?). El papel de geek informático, Benji Dunn, lo interpreta el genial Simon Pegg, actor cómico conocido por películas de humor absurdo como Zombie Party (2004) o Bienvenidos al Fin del Mundo (2013). Se trata de uno de los fichajes más interesantes de la saga (Pegg participa desde Misión Imposible III, de 2006), porque le ha permitido ir dando un progresivo y sutil giro hacia la comedia. O mejor dicho, ha llevado a que Misión Imposible pierda todo tono de pretenciosidad. Hay pocas cosas peores en una película que el hecho de que sea pretenciosa pero no consiga llegar a la altura de lo que te está

Misión Imposible: Nación secreta, Operación U.N.C.L.E. y Espías. Un verano de espías Por Por ÁLVARO DÍEZ VALLE Este verano he tenido la rara oportunidad de ver en el cine tres películas en menos de dos semanas. Además, todas del género de espías. Sin darme cuenta, esto me ha permitido tener frescas en la memoria tres película pertenecientes al mismo género, pudiendo de este modo compararlas con más facilidad. De manera que resulta oportuno comentar qué transmiten estos films, su estilo, su trama, sus personajes. El primer film a comentar es Misión Imposible: Nación Secreta/Mision Imposible V (Christopher McQuarrie, 2015). La anterior película de la saga se estrenó en el ya lejano 2011, de manera que decidí verla unas horas antes de salir hacia el cine, para entender mejor la continuidad entre ambas películas. En efecto, no parece que hayan sido dirigidas por diferentes 124

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vendiendo. Como decíamos, la saga ya está más que consolidada, y en este film se bromea sobre el propio estilo de Misión Imposible: en un momento de la película, la única manera de acceder a unas instalaciones secretas es realizar una operación extremadamente complicada que incluye bucear durante 3 minutos (una misión imposible). Dunn convence fácilmente a Hunt para que lo haga, porque, como ambos reconocen con sarcasmo en la propia película (casi rompiendo la cuarta pared), a Ethan Hunt siempre le toca realizar las misiones más absurdamente imposibles. Sin embargo, convence mucho menos el personaje de William Brandt, interpretado por Jeremy Renner, actor de películas de acción como En Tierra Hostil (2008), El Legado de Bourne (2012) o la saga de Los Vengadores (2012, 2015). Jeremy Renner suele ser un actor insulso, con muy poca expresividad facial. Incluso en En Tierra Hostil, que es su mejor interpretación, hace el papel de un soldado alienado y apagado. Tom Cruise realiza bien un papel que le viene al dedo y al que ya se ha acostumbrado, y que es quizá el que mayor fama le ha dado. Está envejeciendo, pero no se nota, aunque sí que es cierto que ahora se apoya más en sus aliados para realizar sus misiones. Como de costumbre, Ethan Hunt ha de trabajar prácticamente solo, perseguido tanto por las autoridades americanas como por el villano. Solo su equipo le es fiel y le sirve de ayuda. Respecto al resto del film, mantiene siempre el interés del espectador, su potente introducción hace que la cosa empiece bien. Es pura acción, y se encadenan constantes situaciones en las que Hunt y su equipo son llevados al límite. El villano les va siempre un paso por delante, y hasta que no consiguen adelantarse a sus planes, no logran detenerlo. Una de las mejores escenas de la película es aquella en la que usando la clásica técnica de llevar una cara postiza,

el FMI (Fuerza Misión Imposible) logra reunir por sorpresa al Premier británico y a los directores de la CIA y el MI6 para explicarles qué está pasando y demostrarles que el enemigo -la Nación Secreta- es real, no una simple teoría. Por último, otro elemento presente en la película es el de la disolución del grupo FMI de Ethan Hunt, por estar por encima de la ley y actuar de manera temeraria. Aquí el film se está haciendo eco de una tendencia social real que está creciendo en Occidente en contra de los Servicios Secretos y que exige transparencia a los Gobiernos. Los dos ejemplos más relevantes son Julian Assange y Edward Snowden. Es una consecuencia del gran cambio que está sufriendo el mundo en los últimos años, proceso acelerado por el fin de la Guerra Fría en el cual la sociedad está tomando un peso cada vez mayor debido a las nuevas tecnologías y a la globalización. La libertad se está anteponiendo a la seguridad, pero se corre el peligro de olvidar que hay conflictos internacionales que necesitan de discreción. El desvelar secretos de Estado norteamericanos no solo hace daño a los EUA, sino que da fuerza a otros poderes internacionales quizá más peligrosos, como China o las organizaciones terroristas. Finalmente, el FMI es restaurado, y la película ofrece la imagen de que hace falta un grupo de operaciones especiales oculto que esté por encima de la ley, porque siempre habrá peligros a los que los Gobiernos, la sociedad y la ley nunca podrán llegar. Ahora es necesario hablar de Operación U.N.C.L.E. (Guy Ritchie, 2015). Es una película que promete mucho, por dos motivos. En primer lugar, porque su particular director Guy Ritchie. La mayoría de sus películas tienen un estilo propio muy particular, con tintes de cine independiente, y rodeados de la atmósfera de las películas de culto. Suelen ambientarse en Londres y tienen el espíritu del mundo de la subcultura

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londinense. Sus películas tienen una estética especial, con ambientación de bajos fondos, tiroteos y tramas llenas de violencia, absurdos y un humor ácido e irónico. Algunas de sus películas más célebres son Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998), Snatch, Cerdos y Diamantes (2000) o la saga de Sherlock Holmes (2009, 2011). Por otro lado, el argumento y la ambientación de la película resultan muy seductores: plena Guerra Fría, la URSS y los EUA han de colaborar para detener a un enemigo común, y además es una película heredera de la serie de los años 60, El Agente de C.I.P.O.L. (1964-1968).

la película, que en general resulta bastante decepcionante. Para compensar un argumento flojo y que se resuelve de manera precipitada, se recurre de manera abusiva a los plot twist y a los malentendidos. En efecto, intentando hacer más interesante y compleja la insulsa trama, la película intenta sorprender a la audiencia con pequeños giros de trama inesperados, secuencias de acción (algunas mejores, otras peores) y con una ambientación que es el elemento mejor conseguido de la película. En este sentido, debemos destacar sobretodo la música, pero también los vestidos, los vehículos y el modo de comportarse de la gente. Respecto a los personajes, el papel interpretado por Alicia Vikander resulta poco convincente, quizá también porque no es creíble su carácter de doble (¿o triple?) espía. Los dos protagonistas están mejor trabajados, especialmente el espía ruso, encarnado por Armie Hammer. Resulta más humano y creíble que el espía americano (Henry Cavill), un personaje mucho más plano al que parece que todo tiene que salirle bien. En resumen, esta suma de debilidades se intenta recubrir con un esteticismo innegablemente atractivo. Es un film estiloso y elegante, y en tanto que comedia, podemos pasar por alto algunos de sus fallos. Aun así, no compensa, deja la sensación de que se ha desaprovechado una idea interesante. Y al final, la película resulta ser pretenciosa pero pobre. Mucho ruido y pocas nueces. No conozco la serie en la que se basa la película, de manera que ese sistema de flashbacks algo rudimentario que hace avanzar a la historia (sistema que suele emplear Ritchie con más gracia en otros films), quizá sea un guiño al estilo original de la serie. En cualquier caso, no convence la arriesgada manera en que está estructurada la película, pero tampoco la trama ni muchos de sus personajes.

La introducción es también intensa y hace prever una gran película, y todo el film lleva el sello de Ritchie, con sus secuencias irónicas, exageradas y cómicas. Tiene la particularidad de que la narrativa está parcialmente deconstruida, con trozos que no se entienden hasta que más adelante te explican lo sucedido mediante flashbacks. Creo que aquí está, sin embargo, uno de los mayores errores de 126

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no para de meter la pata. De nuevo, esta película bebe de la psicología contemporánea y deja a la CIA como a un grupo de ineptos que se salvan gracias a la espía más atípica de todo el departamento. La trama, en términos generales, no tiene nada de particular. Sin embargo, su novedad estriba en cómo los personajes interactúan y van evolucionando a lo largo de la película. La propia protagonista, Susan Cooper (Melissa McCarthy), pasa por varios estadios totalmente diferentes: mientras que al principio es una “don nadie”, pronto pasa a ser una espía bonachona con mucha voluntad pero sin experiencia, para volverse luego una espía eficaz de aspecto bruto y violento, en función de lo que la situación requiere. Entre los aspectos más inesperados de la película está la extraña relación de amor-odio entre la protagonista y la supuesta villana, Rayna Boyanov (Rose Byrne). En un momento de la película, Cooper se convierte en guardaespaldas de Rayna, fingiendo que no es de la CIA, y las dos se vacilan e insultan constantemente. Hay otros buenos personajes, de los que cabría destacar a Rick Ford (Jason Statham), Nancy (Miranda Hart) y Aldo (Peter Serafinowicz). Como comentábamos antes, Statham hace un atípico papel de “pringado” que es un guiño irónico a su tradicional rol de tipo duro, violento y profesional. Hart tiene la función de complementar a McCarthy en su posición de “perdedora”, son las dos unas chicas sosas que se sienten fuera de lugar en las peligrosas situaciones que viven a lo largo de la película. Sin embargo, tanto Nancy como Cooper están emocionadas con este nuevo escenario en el que se comportan como espías de película. Peter Serafinowicz encarna a un insolente y pervertido italiano, que resulta siempre desternillante a lo largo de la película. Todo el film es una burla de las películas

La última película vista durante aquella semana fue Espías (Paul Feig, 2015). Era la película que ofrecía menos expectativas: aunque tenía un buen reparto, tiene toda la pinta de ser una comedia predecible y llena de clichés. Además, la gran protagonista de la película, Melissa McCarthy, es famosa y apreciada dentro de los Estados Unidos, pero aquí no se la conoce tanto. Así que el film puede dar lugar a pensar que la película va estar muy enfocada al público norteamericano, con guiños que aquí no se entenderían o se traducirían mal. Fue, sin embargo, la gran sorpresa. Es una película francamente divertida que hace gala de un humor lo suficientemente rompedor, bruto y fresco como para pillar desprevenido al espectador. Este humor recuerda vagamente al salvaje estilo de Kingsman (2015). Le da la vuelta al género al hacer de la aparentemente torpe y obesa protagonista una hábil espía, y al dar un papel de inútil, irónicamente, al clásico héroe de las películas de acción Jason Statham, que además resulta un insoportable fanfarrón jactancioso que

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Director: Guy Ritchie. Guión: Guy Ritchie, Lionel Wigram. Fotografía: John Mathieson. Música: Daniel Pemberton. Intérpretes: Henry Cavill (Napoleon Solo), Armie Hammer (Illya Kuryakin), Alicia Vikander (Gaby Teller), Elizabeth Debicki (Victoria Vinciguerra), Hugh Grant (Alexander Waverly). Color - 116 minutos. Estreno en España: 14VIII-2015.

tradicionales de espías, y reproduce sus clichés con una sana y constante sorna. Resumiendo: tres películas, tres estilos, tres balances. A nivel cualitativo, Espías y Misión Imposible: Nación Secreta son buenas películas. “Palomiteras”, comerciales, poco pretenciosas, pero que dan un buen resultado. Aunque es cierto que Espías es una comedia pura y dura, Misión Imposible V, con su naturaleza de película de acción, disfruta de un espíritu más desenfadado, cómico y fresco que las primeras películas de la saga. Por el contrario, Operación U.N.C.L.E., que es una película con un estilo menos convencional que las anteriores, es también un film más pretencioso y, en mi opinión, de peor calidad. Quizá se ha apoyado demasiado en la presencia del carismático Guy Ritchie, como las marcas que esperan vender sus productos no por su calidad, sino por la fama de la marca. Las modas van y vienen, y el cine no es una excepción. Nos encontramos ante un momento de auge del cine de espías. Un auge que quizá refleje las inquietudes y deseos del momento en que estamos viviendo.

T.O. Spy. Producción: Chernin Entertainment, Feigco Entertainment, TSG Entertainment para 20th Century Fox (USA, 2015). Productores: Paul Feig, Jessie Henderson, Peter Chernin, Jenno Topping. Director: Paul Feig. Guión: Paul Feig. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Theodore Shapiro. Intérpretes: Melissa McCarthy (Susan Cooper), Jason Statham (Rick Ford), Rose Byrne (Rayna Boyanov), Miranda Hart (Nancy B. Artingstall), Bobby Cannavale (Sergio De Luca), Allison Janney (Elaine Crocker), Jude Law (Bradley Fine). Color - 120 minutos. Estreno en España: 26VI-2015.

T.O. Mission Impossible - Rogue Nation. Producción: Bad Robot Productions, Skydance Productions, Cruise/Wagner Productions, China Movie Channel, Alibaba Pictures para Paramount Pictures (USA-China, 2015). Productores: J. J. Abrams, Bryan Burk, Tom Cruise, David Ellison, Dana Goldberg, Don Granger. Director: Christopher McQuarrie. Guión: Christopher McQuarrie. Fotografía: Robert Elswit. Música: Joe Kraemer. Intérpretes: Tom Cruise (Ethan Hunt), Jeremy Renner (William Brandt), Simon Pegg (Benji Dunn), Rebecca Ferguson (Ilsa Faust), Sean Harris (Solomon Lane), Alec Baldwin (Alan Hunley). Color - 131 minutos. Estreno en España: 7VIII-2015. T.O. The Man from U.N.C.L.E. Producción: 360 Films, Ritchie/Wigram Productions, Davis Entertainment, para Warner Bros. Pictures (USA-GB, 2015). Productores: John Davis, Steve Clark-Hall, Lionel Wigram, Guy Ritchie.

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pantalla son reales, fantasmas del pasado, y Sombrero de copa es obra liquidada, producto completo. Fred Astaire no va a salir de la pantalla, porque aquí la mirada de la espectadora no se enfrenta a un mundo onírico posible, sino a una memoria cerrada, una imagen de archivo, un documento que ni los sueños de ella ni la ficción de Allen conseguirán modificar. Sus ojos chocan contra una imagen etérea, de musical de los 30, pero tremendamente dura, como una roca, imposible de moldear, inmutable a los vapores del deseo. Recordándonos, también a nosotros, que las imágenes de la pantalla son así y nada más, que no van a cambiar, y que toda su posible mutación esté tal vez en los ojos del que mira, como aquellos, encharcados, de Mia Farrow. Con estas imágenes, y, de hecho, con todo su metraje, La rosa púrpura de El Cairo flirteaba con las fronteras entre realidad y sueño, moviéndose en vaivén entre la posibilidad de difuminarlas y la asunción de su dureza. Con Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011) regresó al mismo tema, con un Owen Wilson fascinado por un pasado, y viajando, en la oscuridad de la noche, a terrenos míticos. Es una lástima que en ese momento Allen no sacara el mismo jugo de las situaciones, y que, con demasiada frecuencia, creyera en el cliché fácil de la ciudad turística; y es una lástima porque lo hizo no para articular historias finalmente estimulantes (los paparazzi que siguen al Don Nadie Roberto Benigni en A Roma con amor [To Rome with Love, 2012]), sino para construir postales de personas, aquellas imágenes de famosos del lugar que probablemente se vendan al lado de las de la Torre Eiffel o el Arco del Triunfo. Medianoche en París nos parecía, pese a la ironía reinante, lastrada por esos guiños pesados, pero finalmente salvada por una imagen: aquella de la anticuaria Léa

Magia a la luz de la luna: La frontera se evapora Por ALBERT ELDUQUE Hay algo terrible en el final de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985). Cecilia (Mia Farrow), para huir de su terrible cotidianidad una vez más, entra en la sala de cine a ver la película Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935); y así se cierra el filme, con su mirada fascinada y llorosa sobre Fred Astaire cantando el Cheek to Cheek. Es terrible no sólo por lo pasajero de su evasión, no sólo porque en la calle hay una vida que ha renunciado a resolver, sino porque, durante el resto del filme, hemos visto cómo las figuras podían entrar y salir de la pantalla, cómo aquella frontera se volvía lábil y los sueños podían invadir el mundo real. Y en este desenlace hay algo que Cecilia no sabe, pero nosotros sí: los actores en

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Seydoux en el puente, de noche, mientras el viento mueve sus cabellos y la luz baña su rostro. En ese instante, contrariamente al resto de la película, la realidad y la ficción no se separan por una clara frontera, como hemos comentado antes, sino que se encaraman juntas en un artificio asumido, en un viento de mentira, en unas luces falsas, para finalmente decirnos: es falso, ¿y qué? No hay cliché que oscurezca este momento, que remite, por lo demás, a otro mágico instante del cine de Allen: al final de La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), cuando el viejo gusano C.W. Briggs (Woody Allen) ya no está hipnotizado, pero la racional y organizada Betty Ann Fitzgerald (Helen Hunt) sí, él le da un último beso, antes de que, como dice, caiga el triste telón de la realidad; y al fondo, relampagueantes, estallan unos fuegos de artificio. El beso de Allen a Hunt, así como el encuentro de Wilson y Seydoux, exploran este diálogo entre la realidad y la mentira no tanto a través de una frontera, sino en la historia de los personajes, mediante la hipnosis en el primer caso y el artificio escenográfico en ambos. Magia a la luz de la luna, la penúltima película de Allen estrenada en España, parece partir de esa premisa: no hay aquí frontera, sino que la magia y las dudas se instalan en la

historia de amor y, de ahí, hechizan las imágenes del filme. Stanley (Colin Firth) es un mago que, tras sus trucos y éxito, esconde a un devoto de la racionalidad desesperado con el mundo; Sophie (Emma Stone) es una joven médium que recorre Europa con su madre y sabe cosas de la gente que nadie creería. El primero debe desenmascarar a la segunda, pero en el trayecto comenzará a dudar de sus certezas, de su confianza en un mundo real sin fisuras: y su mirada, y la nuestra, se dejarán encantar. Ocurre algo parecido a películas como Me casé con una bruja (I Married a Witch, René Clair, 1942) o Me enamoré de una bruja (Bell Book and Candle, Richard Quine, 1958), filmes de hechiceras que quieren ser mortales, donde la magia acaba haciendo posible la trama narrativa y la comanda: gracias a los trucos o hechizos, los personajes se encuentran, triunfan, se enamoran: es la poción que hace que Veronica Lake caiga a los pies de Fredric March, es la hipnosis con gato que Kim Novak ejerce sobre James Stewart. En la película de Allen la magia vuelve a filtrarse en las relaciones personales y juega con ellas, aunque con un añadido: aquí, estas ambigüedades en los amores y en las historias provocan también una nueva mirada sobre el mundo: Firth mira, de forma distinta y mucho más fascinada que antes, el color 130

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de las flores. La realidad, de este modo, se transfigura sin que lo parezca, sin mostrar exactamente dónde está la frontera. Magia a la luz de la luna habla de visiones que se tienen (las de Emma Stone) y de un mundo real visionario (la propia Emma es presentada como una visión, como se dice en una secuencia), y aquí, en este estrecho vínculo entre magia e historia de amor, y entre historia de amor y mirada sobre el mundo, se encuentra su esplendor. Amor a la luz de la luna es una bella película, porque bellos son los momentos en los que Emma Stone, levantando las manos y dejando que su mirada se pierda, se pone a fingir revelaciones mentales y visiones del pasado. Bella es la película, aunque parezca menor dentro de la filmografía de Allen, aunque parezca quedarse estancada de vez en cuando, aunque sus temas se verbalicen y sea un filme muy hablado, aunque se insista una y otra vez en las mismas ideas. Bella es porque cree en el cine y el mundo, en su eterna mezcla, en su capacidad de hechizar nuestras vidas y darles un sentido, sentido que, al fin y al cabo, no existe. Bella es porque convierte la magia en patrón narrativo, tal como ocurría con la suerte en Match Point (2005), y aunque nos la descubre como artificio y charlatanería, en la línea del Fellini de La Dolce Vita (1960) u Ocho y

medio (Otto e mezzo, 1963), nos revela los trucos como filtro necesario para el amor y para la vida, como La maldición del escorpión de Jade, filme de timos pero bellos encuentros hipnóticos. Y al hacerlo nos arroja hipótesis sobre las películas de Clair o de Quine, que se presentan ahora más borrosas que antes: ¿ocurre de verdad lo que viven sus personajes? ¿dónde terminan sus trucos? Bella es porque nos fuerza a la mentira, como toda ella, instalada en una época mitificada, de sur de Francia de hermosas vistas al mar y trajes elegantes, de luz vespertina y viento suave que hechiza mansiones lujosas. Una época recreada como un sueño, sin mostrar su trastienda siniestra (Balas sobre Broadway [Bullets Over Broadway, 1994]), pero sin recrearse una y otra vez en subrayar cuán maravillosa era (Medianoche en París). Bella es por la secuencia en el observatorio, con una mirada a los cielos de los futuros amantes, mirada hacia estrellas y luna de mentira que se abren paso, mediante una tímida obertura, en el mundo de la ciencia. Todo ello tal vez resulte demasiado impresionista, como unos apuntes acelerados que rehúyen el análisis, pero, por una vez, hemos creído que esta era la mejor manera. Porque Magia a la luz de la luna no opera a partir de la frontera entre mundos, analítica, como La rosa púrpura 131

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de El Cairo o Medianoche en París, sino con las ambigüedades que convocan un rostro o una frase mentirosa. Pararnos en sus diálogos o en sus construcciones narrativas sería hacerle un flaco favor, pues tal vez nos la desmontaría, y no queremos que ello ocurra. Hemos leído recientemente, a partir de un texto de Manny Farber sobre James Agee, que las películas que amamos son como los amores del mundo real, a los que no se quiere ver las imperfecciones (cfr. JOUDET, Murielle: “El mentiroso amable. Algunas cuestiones sobre la crítica de cine a partir del caso Farber / Agee / Schefer”. Cinema Comparat/ive Cinema, Vol. II, nº 4, p. 99), y seguramente eso ocurra aquí. El tiempo tal vez cambie nuestra mirada sobre la película de Allen, pero ahora es

difícil no rendirse a ella, como se rinde el cuadriculado Colin Firth a los encantos charlatanes de la hermosa Emma Stone, cuyos ojos verdes ven o no ven, pero verdes son. T.O.: Magic in the Moonlight. Producción: Dippermouth Prod., en asociación con Gravier Prod., Perdido Prod., Ske-Dat-De-Dat Prod. (USAGB, 2014). Productores: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum, Edward Walson. Director: Woody Allen. Guión: Woody Allen. Música: temas de Cole Porter, Igor Stravinsky, Maurice Ravel et al. Fotografía: Darius Khondji. Montaje: Alisa Lepselter. Intérpretes: Colin Firth (Stanley); Emma Stone (Sophie Baker); Eileen Atkins (tía Vanessa); Marcia Gay Harden (Mrs. Baker); Hamish Linklater (Brice Catledge); Simon McBurney (Howard Burkan); Jacki Weaver (Grace Catledge). Color – 97 min. Estreno en España: 5-XII-2014.

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exitoso libro sobre los acontecimientos, This House Is Haunted, en el cual se ha basado ahora esta miniserie británica de tres episodios. Tanto en los años en que transcurrieron los eventos como posteriormente y a colación del libro, muchos fueron y siguen siendo los rumores de que todo fue un perfecto engaño orquestado por la familia protagonista, aunque también es cierto que varios expertos han admitido a regañadientes en los últimos años que hay una serie de elementos en los acontecimientos y documentos que son demasiado genuinos para ser considerados manipulación o truco. En todo caso, la historia está ahí, la leyenda existe y seguirá existiendo en la cultura popular. Y en esa gran historia se ha centrado esta excelente miniserie protagonizada por el siempre majestuoso Timothy Spall y por un brillante Matthew MacFayden. Uno de los grandes aciertos de esta producción británica, entre otros muchos, es precisamente el de poner sobre la mesa todos estos rumores y opiniones sobre el posible engaño, falsedad y manipulación en los acontecimientos para crear una historia sobrenatural donde no la había, y al mismo tiempo conjugarlo todo con elementos paranormales inexplicables que se entretejen perfectamente en los códigos del género de terror para acabar configurando un relato en el que el espectador acaba viviendo un horror tremendamente cercano. Los tres episodios de la miniserie tienen una estructura perfectamente clara y notablemente efectiva en su funcionalidad: el primero es la introducción a la trama, a los personajes y a la esfera paranormal. Es el mejor episodio ya que es donde se juega un poco con el espectador para que sospeche si lo que acontece es real o no, aunque lo esté viendo claramente con sus ojos, hasta concluir en la última escena antes de créditos donde el efecto

The Enfield Haunting, la miniserie de Kristoffer Nyholm Por XAVIER TORRENTS VALDEIGLESIAS En agosto de 1977 una llamada de teléfono alertaba a las autoridades del municipio londinense de Enfield. Peggy Hodgson, madre soltera, llamaba a la policía para pedir ayuda pues dos de sus hijas estaban aterrorizadas porque decían que los muebles de su cuarto se estaban moviendo solos y se oían golpes en las paredes. En ese momento nació una de las historias sobre supuestos eventos paranormales más populares en Inglaterra: el Enfield Poltergeist. Desde 1977 hasta 1979 el caso se hizo conocido por los medios y llegó a dominio público. Mientras tanto, y durante esos años, dos miembros de la Sociedad para la Investigación Psíquica del Reino Unido (Society for Psychical Research-SPR) estuvieron investigando los hechos y tratando de ayudar a la familia. Estos dos investigadores eran Maurice Grosse y Guy Playfair, este último el cual acabó publicando un

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es el de golpear sobre la mesa con fuerza para que nos dejemos de tonterías y entendamos que lo que sucede está más allá de toda comprensión. El segundo episodio, también muy notable, es el desarrollo del drama, donde conocemos mejor el personaje de Maurice (Spall) y su tragedia personal, así como los dos lados de la moneda de Playfair (MacFayden). Pero por supuesto es en este episodio donde se hace más hincapié en el personaje de Janet (Eleanor Worthington-Cox), una de las hijas alrededor de la cual parecen girar todos los elementos sobrenaturales. Su inocencia, su ingenuidad, su envidia y falta de comprensión son lo que marca el ritmo no sólo de los acontecimientos narrativos, sino sobre todo de todo lo paranormal que acontece en la casa. Y el tercer episodio es la síntesis, donde todos los cabos se atan y donde se resuelven tanto los conflictos de los personajes como el drama terrorífico en sí mismo. Seguramente es el capítulo menos notable de los tres, pero es precisamente por eso, porque es el que carga con la tarea de dar cierre y eso siempre acaba siendo lo más peliagudo a

nivel ficcional. Eso sí, el capítulo nos regala un giro final magníficamente escrito que, si bien algunos pueden esperar, se revela de forma excelente en una secuencia perfectamente dirigida. Es el episodio menos bueno de los tres, pero no nos engañemos, sigue siendo buenísimo. El guión de Joshua St Johnston, adaptando la novela de Playfair, está realizado con un trabajo brillante; sabe plantear las tramas con soltura, desarrollar a los personajes con fluidez y naturalidad, y sobre todo es un guión que plantea estratégicamente con gran acierto los momentos terroríficos para mantener perfectamente en vilo al espectador y sorprenderle cuando éste pensaba que ya estaba curado de espanto. Un elemento muy importante a destacar es el juego de equilibrio que establece el guión entre un toque de instantes de humor constantes –un humor muy británico, por supuesto– y la atmósfera de género de terror que lo rodea todo. Este equilibrio sorprende y cumple una función fundamental: otorga un toque de extrema cotidianidad al relato, algo que es muy necesario en una

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historia de terror tan familiar como ésta, y que además en el caso particular de la leyenda de Enfield Poltergeist sirve para enraizar profundamente la historia contada con la realidad más cercana para el espectador. Esto consigue que viendo la miniserie entienda uno que esa trama sucede en nuestro mundo y no en otro ficcional; sucede en éste, aquí y ahora. Por último, hay que destacar las interpretaciones de los actores. Todo el reparto lleva a cabo un trabajo fantástico, pero por supuesto hay que señalar a algunos de ellos por encima de todo, como en el caso claro de Timothy Spall, un actor legendario, que en todas sus interpretaciones pone su alma al servicio del personaje y del espectador, y que con este personaje de Maurice ofrece una visión desgarradora sobre el corazón más profundo de este personaje roto que intenta atisbar un sentido a su vida y a la muerte que le rodea. En el otro lado tenemos a un excelente Matthew MacFayden que sabe otorgar a su personaje ese halo de hipocresía e impostura británica que tan bien viste al cinismo tozudo de Playfair, pero al mismo tiempo acaba construyendo al personaje pincelándolo con varios rasgos

de humanidad y credulidad, dando a entender al espectador que, viniendo de donde viniese, cualquier individuo tendría que acabar aceptando los acontecimientos paranormales que acontecen en la historia. Y por supuesto la tercera interpretación a destacar y enmarcar es la de Eleanor Worthington-Cox en el papel de la joven Janet, destinada a sufrir todos los aspectos negativos del poltergeist. Su trabajo es magnífico, sabiendo marcar perfectamente los tiempos entre una tonalidad más cotidiana y austera y una más exagerada y actoral. Esto conforma una construcción del personaje de Janet muy verosímil y cercana para el espectador; una niña normal, con sus defectos, con su tremenda inmadurez, intentando lidiar con algo que le sobrepasa en todos los aspectos. Este trío protagonista está tan notablemente perfilado que entretejen de forma brillante el aura de The Enfield Haunting, una miniserie madura, honesta, coherente y valiente, que acaba siendo claramente una de las producciones catódicas de terror más excelentes de los últimos años.

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su política cinematográfica y consiga elaborar un trabajo tan relevante. El autor, doctor en Historia y especializado en Historia Contemporánea e Historia del Mundo Hispánico, pertenece a la generación más joven y dinámica del profesorado de la Universidad de Szeged (Hungría) y se conoce tanto nacional como internacionalmente como un investigador entusiasta de las relaciones entre historia y cine. Esta vez, después de haber despertado el interés de su público con numerosas publicaciones y conferencias, demuestra con su nuevo libro sus vastos conocimientos históricopolíticos sobre la época de Franco y el mundo del cine. Esta experiencia cinematográfica incluso traspasa las fronteras hispanas: examina temas relevantes en el cine estadounidense, francés, italiano, británico y soviético, mientras conoce perfectamente las investigaciones y los resultados de los expertos extranjeros que ya habían elaborado sus teorías acerca del tema en cuestión. La dictadura de Franco, como cualquier estado totalitario, intentó incorporar a su servicio todos los campos de la vida cultural, se aprovechó de los canales de comunicación y convirtió el cine en uno de los medios principales de su propaganda. El libro destaca los tres elementos básicos que generalmente prevalecen en una política totalitaria: el poder que va extendiéndose y por fin será exclusivo, la propaganda que debe mantener y conservar el poder hegemónico y la censura que tiene como objetivo aniquilar las opiniones opuestas. Bajo la sombra de estas entidades se ruedan todas las películas en España entre 1939 y 1975, presentando (naturalmente, con poca objetividad) la vida cotidiana, el carácter nacional, el modo de pensar de la sociedad, y los acontecimientos y personajes históricos del país. Y lo que se esconde detrás de cada imagen, movimiento y frase, es la

El cine español en la dictadura de Franco. Ideología, propaganda y política cinematográfica de András Lénárt Por ENIKÖ MÉSZÁROS El cine es arte, el cine es tecnología, el cine es diversión, pero también es algo más. Más allá de sus valores estéticos, las películas pueden cobrar aún mayor importancia: se reconocen como instrumentos para reconstruir momentos cruciales de la historia, es decir, aparecen como importantes e indiscutibles fuentes históricas. Raza, El verdugo, ¡Bienvenido, Míster Marshall! y unas trescientas películas más (largometrajes, documentales y noticiarios) sirvieron como fuente principal para la elaboración del libro El cine español en la dictadura de Franco. Ideología, propaganda y política cinematográfica, una obra recién publicada (en lengua húngara) del hispanista húngaro András Lénárt. Es la primera vez que en Hungría alguien se acerque a la dictadura de Franco tomando como punto de partida 137

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ideología del régimen que debe echar raíces en la cabeza de cada miembro de la nación. Así tendrán las películas un papel indispensable en la formación y manipulación de la mente de una comunidad. Al analizar estas obras cinematográficas, es necesario distinguir con los ojos del historiador cuál elemento es real y cuál es manipulado, ya que muchas veces la realidad sale distorsionada, es posible que la historia se presente falsificada. Lo que una película quiere ocultar es tan significante como lo que quiere demostrar, pero, de todas maneras, no existe ningún poder político que sea capaz de impedir que se descubran estos intentos. Por tales razones, resulta ser importantísimo investigar las relaciones entre los dos campos científicos: la historia y la cinematografía. Hojeando el libro capítulo por capítulo, se va construyendo cada vez más detalladamente la fisonomía de la España franquista: la exaltación de la grandeza de la raza hispana, el peso de la palabra de la Iglesia, el papel de la familia nacionalista unida por una mujer magnífica, y también el castellano, la única lengua oficial y aceptada por el Estado. Nos pueden sorprender unos fragmentos sobre la relación (de vez en cuando muy directa) que tenía el Caudillo con el cine, mientras, divirtiéndonos con la narración de unos casos concretos, el autor nos presenta en qué forma intervenía la censura antes de la exhibición de las películas. Debido no sólo al contenido, sino también a la estructura del libro, conseguimos ver claramente hasta qué punto se entrelazan cinematografía e ideología, y que todos estos rasgos de la política del régimen suponen más que un mero marco, ya que en las películas la ideología quizás viva más intensamente que en cualquier otra manifestación artística. Además, existen bastantes películas cuyos directores, en vez de

juzgar, logran abrir una nueva perspectiva ante el público, y, aún más, es posible que hasta cambien su manera de juzgar a un personaje o un acontecimiento de la historia. Gracias a la visualización, surge una ilusión de la realidad en la mente humana y se entera de que a través de buenas películas se enseña, se comprende y se aprende la historia mejor que nunca. Como resultado tenemos, entonces, cientos de películas y una sola historia reunidas en un libro, en un nuevo horizonte. András Lénárt, al habernos dado prueba del éxito de tal clase de investigaciones, suministra un cambio refrescante en la vida científica húngara (y centroeuropea), siendo uno de los pioneros de la región en establecer conexión entre historia y cine.

LÉNÁRT, András: A spanyol film a Franco-diktatúrában. Ideológia, propaganda, filmpolitika (El cine español en la dictadura de Franco. Ideología, propaganda y política cinematográfica). Szeged (Hungría): JATE Press, 2014, 256 pp.

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estudia en sus más diversos ámbitos cada película seleccionada, que van desde clásicos como En el estanque dorado (1981), de Mark Rydell, hasta filmes tan recientes como Dos días, una noche (2014), de los hermanos Dardenne, o Amanece en Edimburgo, de Dexter Fletcher, y Begin Again, de John Carney (ambos de 2013). La estructura de cada análisis es la siguiente: Ficha técnico-artística (ilustrada con el cartel del film e indicando el público más adecuado); Valores; Contenido formativo; Argumento; Experiencias humanas profundas; Valoración de la película; Sugerencias para la reflexión y el diálogo. Francamente, los pedagogos, monitores y directores de cine-fórum están de fiesta con los agudos comentarios de la autora, llenos de sugerencias y sentido crítico. El estudio que hace de los personajes y de las situaciones, que incluye diversos apartados y preguntas, así como diálogos del film y algunas citas a filósofos (Aristóteles, López Quintás, Ortega y Gasset, Zubiri), posee una profundidad no habitual en las reseñas especializadas. Siempre he pensado que para comprender y disfrutar de una película, es necesario hacer una segunda lectura. Y eso es lo que ha logrado Mª Ángeles Almacellas con creces. Por tanto, los posibles espectadores, organizadores o directores de coloquios, profesores e, incluso, padres de familia estarán encantados con esta guía. No faltan en su cuidada selección títulos de compromiso político, como Sophie Scholl (2005), de Marc Rothemund, o La ola (2008), de Dennis Gansel, ni películas tan reveladores del confusionismo moral reinante como Up in the Air (2009), de Jason Reitman, o filmes aparentemente festivos como Vacaciones de ferragosto (2008), de Gianni Di Gregorio, a los que la autora sabe sacar partido y estimular el

Seguir educando con el cine. Materiales para cine-fórum de Mª Ángeles Almacellas Por J. M. CAPARRÓS LERA Me ha impresionado la lectura del libro de la profesora Mª Ángeles Almacellas, reconocida pedagoga y filósofa. Conocía a la autora cuando la presenté en una conferencia sobre la utilización del cine en la educación. Allí comprobé su categoría, después ratificada con la edición del libro Educar con el cine. 22 películas (2004), que ahora tiene una continuación con la presente obra. En Seguir educando con el cine. Materiales para cine-fórum, aún va mucho más lejos. Su análisis pedagógico y ético-antropológico de otras 22 películas es muy profundo. A tal fin, emplea la metodología de su maestro, el gran filósofo Alfonso López Quintás, que sintetiza convenientemente en la introducción del libro. Así, tras familiarizarnos con los términos del denominado método quintasiano, la doctora Almacellas

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pensamiento del lector-futuro espectador. Por eso, hemos de agradecerle este sencillo pero importante libro. Seguir educando con el cine es mucho más que unos Materiales para cinefórum. Es una obra que merece estar en la cabecera de las bibliotecas, en los colegios, o en el ordenador de los aficionados, para su consulta y utilización. Aunque no es de extrañar, porque la sombra de López Quintás es alargada, y asimismo ha llegado a la pequeña o gran pantalla con fruición.

ALMACELLAS, Mª Ángeles: Seguir educando con el cine. Materiales para cinefórum. Madrid, Editorial Digital Reasons, 2015, 282 pp.

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Con estas palabras empieza un intenso pero breve viaje del autor a través de los infinitos episodios y películas que dan vida a una franquicia tan conocida y con tantos seguidores. Lo interesante de este libro, no es tanto su visión, ya que cada uno pueda tener la propia, sino el hecho de que, a pesar de conocer el mundo de la ciencia ficción, desconoce por completo el de Star Trek, y veremos cómo sus opiniones van avanzando a medida que lleva más horas a sus espaldas. En concreto, Cuaderno de Bitácora de un Trekkie, está formado por partes, la primera son esas opiniones (aunque en muchos casos son desvaríos en los que se busca un enfoque cómico), en las que se centra en temas tan importantes para esta franquicia como los uniformes, los capitanes o las naves. Por otro lado, Francesc Marí nos ofrece una segunda parte (más similar al estilo de libros que nos tenía acostumbrados hasta ahora) en la que hace exhaustivas reseñas a las diferentes series y películas, ahora ya clásicas, desde la serie original de los sesenta a la malograda Star Trek: Enterprise de principios de los 2000. A pesar de que en su mayor parte, Cuaderno de Bitácora de un Trekkie ha sido escrito por Francesc Marí, el autor ha contado con la ayuda de dos de sus habituales colaboradores, Xavi Serrano y Néstor Company, que han aportado su granito de arena a este simpático proyecto con los artículos referentes a las películas más recientes (Star Trek y Star Trek: En la oscuridad) y a los documentales (Trek Nation y The Captains). Al leer las páginas, sobre todo las escritas por Marí, es imposible no afirmar que, aunque sea algo muy reciente, los autores sienten pasión por la franquicia, ya que no solo se ríen de los tópicos y hablan sobre todo este universo, sino que no pueden evitar hacerlo desde un punto de vista agradable y para nada negativo.

Cuaderno de Bitácora de un Trekkie de Francesc Marí Por GEMMA SERRA Tras un largo y merecido reposo, Francesc Marí, vuelve a las andadas escribiendo, editando y publicando un libro de acceso completamente abierto en el que nos presentará su peculiar visión del universo de Star Trek. En esta ocasión, el autor nos trae un libro digital titulado Cuaderno de Bitácora de un Trekkie, aunque, como él mismo afirma, para ser precisos debería de terminar con la palabra «advenedizo» o «novato», como se prefiera. «Star Trek, la última frontera. Estas son las experiencias de un trekkie advenedizo en una misión dedicada a la exploración de capítulos desconocidos, al descubrimiento de nuevos personajes, de nuevas películas, hasta alcanzar lugares donde ningún friki ha llegado antes».

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Además, como ya he mencionado, todos los artículos están escritos buscando la faceta más humorística de lo que cuenta, consiguiendo arrancarnos alguna que otra sonrisa a medida que se avanza la lectura. Personalmente, tengo que decir que Star Trek nunca ha sido uno de mis fuertes, pero debo admitir que, después de ver los puntos de vista que nos presenta el autor, es innegable que se tengan ganas de visionar una película o unos capítulos, esperando ver si es cierto que el grito del Capitán Kirk es tan potente que rebota en el vacío del espacio, o si la barba de Riker tiene tanta personalidad como afirma Francesc Marí. A modo de conclusión, decir que la lectura de Cuaderno de Bitácora de un Trekkie, además de amena y divertida, es rápida y motivadora, haciendo que todos aquellos que lo lean (sean trekkies o no) tengan curiosidad por la franquicia más longeva y productiva del cine y la televisión.

MARÍ, Francesc: Cuaderno de Bitácora de un Trekkie. Barcelona, LASDAOALPLAY?, 2015, 66 pp.

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—según se mire— de encontrarse con Néstor Company que, sin saber exactamente dónde se metía, aceptó acompañarlo en esta peculiar aventura por aquella galaxia tan, tan lejana. Si bien puede que la idea fuera de uno, en seguida el proyecto fue de los dos, y, aprovechando los medios que ambos tenían a su alcance, durante más de un años estuvieron publicando en sus respectivos blogs —LASDAOALPLAY? y El Cine de Hollywood—, de forma simultánea, todos los artículos que conformarían el libro que ahora tenemos entre manos. ¿Cuál ha sido el resultado? Os preguntaréis. Pues bien, tras año y medio de duro trabajo, han logrado traernos un breve pero interesante libro esencial para todos aquellos que no sepan a que recurrir frente a uno de los sucesos más importantes de la historia reciente del cine, el estreno de Star Wars. Episodio VII: El despertar de la fuerza. Star Wars. Manual de Supervivencia está formado por el análisis de las seis películas y las dos series de animación que existen hasta ahora, y por un compendio de artículos que versan sobre los personajes, los planetas, las organizaciones, las naves y el largo etcétera de elementos que pueblan el universo de George Lucas. En sus páginas se intenta —aunque Yoda afirmaría que se hiciera o no se hiciera, pero que nunca se intentara— definir conceptos tan importantes —y, a veces, tan olvidados— como la Galaxia o la Fuerza. Bien es cierto que, si por un lado son muy exhaustivos en repasar todos los elementos de las películas y las series de televisión, se saltan algo que se ha convertido en el pilar de Star Wars, como es el Universo Expandido. Claro que también, desde un principio, se deja bastante claro que lo importante de este libro, no es tanto la profundidad en conocer la vida de personajes tan secundarios como el hombre mosca que

Star Wars. Manual de Supervivencia de Néstor Company y Francesc Marí Por JAVIER SERRANO Poco después de terminar con su anterior proyecto —Cuaderno de Bitácora de un Trekkie, en el que pude aportar mi granito de arena—, Francesc Marí unió fuerzas con uno de sus colaboradores habituales, Néstor Company, para escribir, a cuatro manos, el que, de momento, es el proyecto más ambicioso que ha caído en sus manos: Star Wars. Manual de Supervivencia. Antes de pasar a ver que nos ofrece este libro, es interesante ver cuál es el origen de este libro. Para aquellos que no lo sepan, Francesc Marí, en sus años mozos, tuvo el atrevimiento de presentar un trabajo final de bachillerato sobre Star Wars, sin embargo, desde el primer día admitió —directamente a un servidor, para ser más exactos— que quería ir un poco más allá y escribir un libro más completo y elaborado que un simple trabajo. Tras años de darle vueltas, tuvo la buena o la mala fortuna

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aparece en Una nueva esperanza, o de los músicos de la cantina de Tatooine, sino sentar las bases necesarias para entender todo lo que se pueda explicar en la película que se estrenará a mediados de diciembre. Y en este sentido, cumplen. Personalmente, no soy lo que se pueda decir un experto, puede que incluso lo contrario, ya que fui de los que vieron las precuelas como grandes películas, pero que después descubrieron que las historias «buenas» eran las de los episodios IV, V y VI. Pero al leer las páginas de este libro, debo reconocer que he descubierto cosas que no conocía y he aprendido más de lo que esperaba del universo Star Wars. Pero que nadie se equivoque, este no es un libro para waries —es decir, fans acérrimos de la saga—, sino más bien para aquellos que quieren convertirse en ellos. Además, es imposible no hacerlo cuando se leen los artículos de Néstor Company y Francesc Marí, ya que ambos demuestran su amor a la creación de Lucas de un modo — una combinación entre la sabiduría y el humor— que es imposible sentir, aunque sea un ápice de interés por él. Para terminar, solo mencionar que los autores han tenido un olfato impresionante al preparar este libro con el tiempo suficiente y publicarlo un par de semanas antes del estreno del séptimo episodio de la saga, para que todos aquellos que no sepan muy bien que van a ver, tengan el bagaje esencial para, como mínimo, considerarse unos buenos seguidores.

COMPANY, Néstor; MARÍ, Francesc: Star Wars. Manual de Supervivencia. Barcelona, LASDAOALPLAY? / El Cine de Hollywood, 2015, 140 pp.

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