La Celda del Padre Salamanca

La exuberancia decora ti va del Barroco tiene, como ya se ha explicado, otro tema expresivo común en la imitación de telas pintadas en los muros. Esta policromía textil ya no deja espacio para las grandes composiciones de escenas evangelizadoras, que en épocas anteriores eran indispensables para la catequesis. Las representaciones de santos y figuras humanas son menos frecuentes, se limitan al arco triunfal o al hastial triangular del coro alto de las iglesias. Sin embargo son más expresivas, influidas por el realismo peninsular y los recursos propios del estilo como las formas ondulantes, o los paños que parecen flotar en una atmósfera estática. La gama de colores utilizados es más amplia y distingue este período de la etapa de la influencia renacentista. Esta caracterización general permite abordar ejemplos concretos del estilo Barroco expresados en el arte mural, empezando por los que sin ser los más antiguos, han sido considerados los más-representativos.

La Celda del Padre Salamanca

Enrique Marco Dorta en su importante trabajo sobre el arte en América consideraba que el arte mural cuzqueño había vuelto a florecer en el siglo XVIII, elogiando la pintura de la celda de Fray Francisco de Salamanca existente en el Convento de la Merced de la que dice: "El conjunto de los murales es único en el Cuzco y, sin duda, lo mejor de la pintura cuzqueña de la época" 8.

No le faltaba razón al ilustre maestro español en cuanto a la calidad de la pintura de la celda en referencia, aunque evidentemente no se trata de un caso aislado y sin continuidad con otras obras murales, que se suceden desde el siglo XVI y continúan hasta entrado el siglo XIX. Este conjunto pictórico está constituido por un grupo de cuatro recintos, existentes debajo de una de las grandes escalinatas del primer claustro del convento. A través de un zaguán se ingresa al vestíbulo, junto al cual están la celda propiamente dicha y una habitación de penitencia. La pintura cubre las paredes, bóvedas y techos siguiendo una secuencia temática claramente planificada que, según veremos adelante, no fue ejecutada ni dirigida por el virtuoso y austero mercedario sino realizada en su homenaje después de su fallecimiento en 1737. Su temática barroca narrativa muestra cierta ingenuidad en la ejecución de los programas, probablemente por la participación de artistas indígenas o mestizos que encaraban con cierta inexperiencia los temas tomados de estampas que ilustraban libros religiosos. El investigador español Santiago Sebastián 9 ha estudiado con gran erudición la fuente que inspira las pinturas .. de la celda del Padre Salamanca, encontrando que se utilizó el libro más importante de la Contrarreforma, Pía Desideria Emblematis, destacada obra mística del sacerdote jesuita Hugo Hermann, ilustrada con grabados. Se divide en tres partes dedicadas al dolor y arrepentimiento, a los deseos de seguir a Cristo y a las ansias de unirse a Dios. Corresponden a las tres edades de la vida interior a lo largo de la Vía Mística. A las ediciones latinas de 1624 y 1625 del libro de Hermann siguió una traducción castellana hecha en Valladolid en 1638, que probablemente es la que circuló en América. 169

El libro presenta un grabado del alma atrapada por la muerte en una trampa que la atrae con las vanidades representadas por una tiara, una bolsa de dinero, un jarrón y un laúd. A diferencia del grabado, la pintura de la habitación agrega un ángel que corta la cuerda de la trampa y salva al alma, mostrando una interpretación más optimista que la del autor flamenco. El lenguaje emblemático europeo que influyó en las tradiciones pictóricas americanas desde el siglo XVI se encuentra reflejado en los frisos de la celda. El mismo Sebastián, en su obra sobre el arte iberoamericano, 10 explica que descubrió que los frisos pintados fueron tomados de los grabados con emblemas de la obra Camino del Cielo, de Diego Suárez de Figueroa publicado en Madrid en 1738. Por lo tanto replantea las afirmaciones de muchos historiadores, que consideraban al Padre Salamanca como director intelectual y hasta el pintor que ejecutó los murales. En realidad fueron pintados pasados varios años de su muerte, para exaltar y dignificar la celda que ocupó. De la obra de Suárez de Figueroa se ha tomado el emblema en que figura un ángel que lleva sobre sus espaldas a otro y además un ancla. Representa el alma que camina segura llevando a cuestas al Amor Divino. El ancla y los barcos que aparecen en el mar, figurando como fondo de la pintura, hacen alusión a la esperanza. Los temas de la meditación de la Pasión de Cristo y el que representa el Deseo de Ver a Dios, también han sido tomados de los grabados del libro de Suárez de Figueroa, copiados a su vez de la obra de Hermann, como señala Sebastián: Los grabados son los mismos (tomados de Hermann) salvo más toscos. Claramente se aprecia que fueron copiados por el artesano que trabajaba en el convento mercedario, sin siquiera invertirlos y hasta mantuvo el tipo de letra de los motes o lemas 11. Finalmente para sintetizar esta referencia a un tema que de por sí requeriría estudio aparte, destacamos que los programas de la celda y de la habitación de penitencia se contrastan por oposición. Mientras que la primera describe la Infancia de Cristo con el Anuncio a los Pastores, la Circuncisión, la Epifanía y la Huida a Egipto, la habitación penitencial está dedicada a las Postrimerías, a santos penitentes como la Magdalena, San Antonio Abad y a la Virgen de la Merced salvando almas del purgatorio. Aquí se plasma la alegoría ya descrita de la contingencia de la vida humana representando al alma atrapada p~r la muerte. La escena del infierno presenta a los condenados en medio de serpientes y animales de apariencia monstruosa. El ingreso desde el zaguán está muy bien resuelto con una portada pintada en torno al rústico arco de la celda. Tiene columnas a ambos lados y apoyadas en ellas dos figuras femeninas que simbolizan la fortaleza y la penitencia, representadas por los atributos y significados que les señala Ripa en su Iconología 12. La portada se remata con dos pináculos y ángeles a ambos lados que alcanzan al cordero místico una corona real y una de espinas.

Para destacar la gran impresión que causa en el espectador que aprecia este conjunto mural, reproducimos una frase del comentario de los investigadores Mesa-Gisbert:

Al contemplar el conjunto parece venir hacia nosotros un hálito del Renacimiento Florentino; ilusión que se desvanece porque sabemos que lo que se ve es la obra de un pintor barroco del Cuzco Andino. Escena como la deliciosa "Adoración de los Reyes", sacada de las Imágenes de N adal, la "Huida a Egipto", la "Anunciación de los Pastores" y la "Circuncisión" que se desárrolla en dos planos aprovechando la esquina, son lo más original, ingenuo y delicado que ha producido la pintura del Ande

13.

No podemos concluir este recuento sin referirnos a los pocos ejemplos urbanos de pintura mural barroca conservados en las iglesias y conventos del Cuzco. Uno de ellos coincidente con el período en que se concluía la iglesia de la Compañía de Jesús. Está en la cripta de la iglesia, donde existe una capilla con una de las bóvedas de crucería decoradas con querubines y racimos de uvas.

Págs. 170-171. ESCENAS DE HUIDA A

EGIPTO YCIRCUNCISION (celda del Padre Salamanca)

Siglo XVIII

Temple seco sobre muros de piedra y adobe, bóveda . de piedra recubierta con mortero de cal.

Convento de la Merced, Cuzco.

Se ha aprovechado los planos diferentes de la esquina.

FRISO SOBRE MURO Y TECHO ARTESONADO

Siglo XVII Temple seco sobre muro de adobe y artesonado de madera revestido con cuerdas de fibra vegetal y barro. Casa de Fernando de Vera y Zúñiga, conocida como de Clorinda Matto de Turner, Cuzco. Restaurada en 1976.