form 270. South Korea

South Korea

Design Magazine No 270, Mar/Apr 2017 Established 1957 DE €16.90 AT € 17.90 CHF 25.00 BE €19.50 ES € 22.90 FIN € 25.50 LU €19.50 ITA €19.50 FRA €19.50 41 94205016907 02

02

Robot Companions

Peter Schreyer

Smart Materials

60 Years of form: Revisiting the Past 2/6

form.de Magazine

Filter 8

Strap Merging Cultures On the Hinges of the Body

/magazine/form270 Drei ausgewählte Beiträge aus dem Heft mit zusätzlichem Bildmaterial können Sie online lesen.

You can read three selected articles from the magazine with additional visuals online. ↗ Verflochten/Interwoven ↗ Graphic Seoul ↗ Designgalerien/Beyond the Briefing

/magazine/form270/linklist

Verflochten/Interwoven

10

Robot Companions Segway Robot Kuri Kirobo Mini Chip

14

Tea Time T-Lab Tea Maker No. 1 The Tea-Room

Hier finden Sie alle Links dieser Ausgabe.

Here, you will find all links for this issue.

16

Sonnenbrillen/Sunglasses Coco and Breezy Wearable Sculptures Linda Farrow Vision Quest

/dossiers Die im Heft mit dem unten aufgeführten Icon markierten Artikel werden auf unserer Webseite in der Rubrik Dossiers erweitert.

On our website at Dossiers you find further content to the articles in the magazine marked with the icon below. ↗ Post Seoul

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Safe and Accessible Restrooms 24

Fairs Euroshop 2017 Lighting Designer Zone The Village Wrapping Retail Design

26

Agenda Exhibitions, fairs, festivals, events, conferences, symposia, and competitions

Shop /shop form Edition #4 Die in Berlin lebende deutsch-schwedische Designerin Katrin Greiling hat exklusiv für die form Edition #4 „Stoneware Plates“, zwei Brettchen aus Feinsteinzeug, gestaltet.

The Berlin-based German-Swedish designer Katrin Greiling has created two “Stoneware Plates” exclusively for form Edition #4.

Logo. Die Kunst mit dem Zeichen Ein Logo sollte unverwechselbar, einfach wiederzuerkennen, aber dennoch variationsfähig und insbesondere zeitlos sein. Der konkrete Künstler als Logogestalter, dieser Beziehung geht der Kunstkatalog „Logo. Die Kunst mit dem Zeichen“ visuell und textlich aufgearbeitet nach.

A logo should be unmistakable, simple to recognise yet open to variations and, above all, timeless. The concrete artist as logo designer, this relationship is examined both visually and in words by the art catalogue “Logo. Die Kunst mit dem Zeichen” [Logo. The Art with the Sign].

4

Research

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Focus 38

From Nowhere to Everywhere Design in Südkorea

Files 70

Text: Yu-Nah Lee

Heute ist Design ein absolut integraler Bestandteil des Erfolgs eines Produkts oder einer Marke, und die meisten südkoreanischen Unternehmen betreiben auf der ganzen Welt gleich mehrere Designzentren.

Today design is absolutely integral to the success of a product or a brand and most of South Korean companies operating on global markets run several design centres all over the world.

44

Tu-Hon Cultures That Move

Text: Julia Sommerfeld

74

50

Driving Korean Design

78

55

Post Seoul

Von der Sparsamkeit zum Widerstand Textile Repair in Fashion Text: Kate Irvin

100

Discourse Die Krise des Journalismus A Question of Quality Text: Stephan Ott

106

Archive Design in der DDR How Long Should Things Last?

Text: Gabriele Oropallo

112

Material Smart Materials Text: Julia Wolf

118

Media New books, DVDs, magazines, websites, and apps

Interview: Stephan Ott, Jessica Sicking

„Wir versuchen einfach, gutes Design zu machen, das auf der ganzen Welt funktioniert. Dennoch hat bei uns die koreanische Kultur Einfluss auf die Gestaltung, den man den Autos auch ansieht, was ich gut finde.“ “We simply try to make good design that will work anywhere in the world. Korean culture does however flow into our design, too, to some extent, and in a good way certainly, as evident looking at the cars.”

Smart Home Back in the USSR Text: Anja Neidhardt

Interview: Franziska Porsch

„Südkorea hat es innerhalb von 60 Jahren von einem Dritte-Welt-Land unter die Top Ten geschafft. Das hat erstens etwas mit der Einstellung zu tun und zweitens damit, dass sie das gemeinsam durchziehen. Diese ‚Culture of Oneness‘ [Kultur der Einheit] schlägt sich auch in einem sehr ambitionierten Anspruch nieder.“ “Within 60 years, South Korea has gone from being a Third World country to being among the top ten. That is related firstly to attitude and secondly to the fact that they do things together. This ‘culture of oneness’ is also reflected in highly ambitious goals.”

Designgalerien Beyond the Briefing

Friedrich von Borries: Weltentwerfen Text: Franziska Porsch

3 125 126 128 130

Editorial Imprint, credits Outtakes Index Preview

Text: Carolin Blöink

Wie Designer, Architekten, Künstler, Redakteure und Kuratoren in Koreas Hauptstadt Seoul arbeiten und leben, lässt die Webseite von Post Seoul durch Fotoessays in Kombination mit Interviews erahnen.

With a mix of photo essays and interviews, the website Post Seoul offers insights into how designers, architects, artists, editors, and curators live and work in the Korean capital of Seoul.

59

60 Years of form

Graphic Seoul Text: Sul-Ki Choi, Sung-Min Choi

Mitte der 2000er-Jahre kam es zum Bruch, als sich einige junge Designer entschieden, lieber unabhängig zu arbeiten. Als Designer konnte man nun auch Künstler, Verleger, Autor oder alles zugleich sein. Grafikdesign machte wieder Spaß.

In the mid-2000s there was a break along with some young designers who decided to go independently. If you were a designer, then you could also work as an artist, publisher, author or all of them at the same time. Graphic design looked fun again.

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83

Revisiting the Past 2/6 Die Heiligen Kühe des Funktionalismus Debate Follows Function Text: Daniel Hornuff

Eine Abhandlung über den Funktionalismus A discourse on functionalism revisit.form.de

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Teresa Mendler, Merging Cultures

Filter

Sonnenbrillen Neben praktischem Lichtschutz sind Sonnenbrillen vor allem auch ein modisches Accessoire, das viel Spielraum für gestalterische Experimente zulässt. Gerade demonstriert die Ausstellung „Overview. Eyeglasses“ [Überblick. Brillen] im Design Museum Holon (↗ form 268, S. 32) die formalen Möglichkeiten, die dieser Alltagshelfer bietet. Kollaborationen sind für viele Hersteller eine Möglichkeit, Inspiration und frischen Input für den Designprozess zu gewinnen. Dabei können die Partner, wie die folgenden Beispiele zeigen, sowohl aus verschiedenen kreativen Disziplinen als auch aus der Industrie kommen. SH

1

16

Filter form 270/2017

Sunglasses Besides protecting our eyes from the light, sunglasses are above all a fashion accessory that offers much scope for design experimentation. “Overview. Eyeglasses”, an exhibition currently showing at the Design Museum Holon (↗ form 268, p. 32), demonstrates the formal possibilities offered by this useful everyday item. For many manufacturers, collaborations are a way of gaining inspiration and fresh input for the design process. As the following examples show, the partners come from different creative disciplines or from other business sectors. SH

1 Coco and Breezy

2 Wearable Sculptures

Hinter dem Label Coco and Breezy stecken die Zwillinge Corianna und Brianna Dotson aus Brooklyn, die ihrer Kreativität durch Musik, Malerei und seit 2009 auch durch das Entwerfen von Sonnenbrillen Ausdruck verleihen. Für ihre sechste Kollektion taten sich die Schwestern mit dem US-amerikanischen Süßigkeitenimperium Hershey zusammen. Inspiriert von den bunten Bonbons, Geleebohnen und Kaugummis aus der Jolly Rancher-Reihe sowie den gedrehten Lakritz- und Fruchtgummistangen Twizzlers greifen die Modelle Form- und Farbelemente der Leckereien auf. Das Projekt steckt für die Designerinnen voller Kindheitserinnerungen und soll so auch ein Statement gegen elitäre Modeauffassungen und für jugendliche Freiheitsliebe sein.

• Coco and Breezy Coco and Breezy is a label run by the Brooklyn twins Corianna and Brianna Dotson, who express their creativity through music, painting, and, since 2009, also by designing sunglasses.

For their sixth collection, the sisters joined forces with the US American confectionery empire of Hershey. Inspired by the colourful sweets, jelly beans, and bubblegum of the Jolly Rancher range, and by liquorice and fruit flavoured twisted candies called Twizzlers, the models refer to elements of shape and colour. For the designers, the project is full of childhood memories and is intended as a statement against elitist approaches to fashion and in favour of a youthful love of freedom.

Die Arbeit der Künstlerin und Designerin Clemence Seilles dreht sich um die Gestaltung fantastischer Objekte, Räume und Performances. Dank ihrer Skulpturen, bei denen sie mit verschiedenen Techniken und Materialien experimentiert, wurde das italienische Brillenlabel Oxydo auf sie aufmerksam. Seilles, die bereits Jahre zuvor in ihrer französischen Heimat erste Erfahrungen mit der Herstellung von Brillen sammelte, konnte mit ihren freien Entwürfen so überzeugen, dass das ursprüngliche Briefing verworfen wurde und seitdem zwei farbenfrohe und extravagante Kollektionen entstanden sind. Laut der Künstlerin fand sie die Inspiration für die geometrischen Elemente, die sie um die runden Gläser anordnete, in der Architektur. So entstanden abstrakte Formenkonstruktionen, die nahtlos in das Konzept von Oxydo passen: Brillen nicht als funktionales Accessoire, sondern als „Wearable Sculptures“.

• Wearable Sculptures The work of the artist and designer Clemence Seilles revolves around creating fantastic objects, spaces, and performances.

Her sculptures, for which she experiments with various techniques and materials, caught the attention of the Italian eyewear label Oxydo. Seilles, who had gathered some initial experience with designing glasses years before in France, created free designs so convincing that the original brief was abandoned, paving the way for two colourful, extravagant collections.

According to the artist, the inspiration for the geometrical elements positioned around the circular lenses came from architecture. The results are abstract constructions that fit seamlessly into the Oxydo concept: glasses not meant as a functional accessory but as “wearable sculptures”.

cocoandbreezy.com hersheys.com

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form 270/2017

clemenceseilles.org oxydo.net

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Research Safe and Accessible Restrooms Die Gestaltung öffentlicher Toiletten, wie wir sie heute in unserer westlichen Gesellschaft kennen, basiert auf dem Konzept der Trennung zwischen weiblichem und männlichem Geschlecht: Am Eingang muss die Entscheidung getroffen werden, entweder die für Männer oder die für Frauen ausgezeichnete Tür zu öffnen. Hinter beiden befindet sich meist jeweils ein großer Raum mit mehreren Waschbecken und Einzelkabinen (und im Fall der Männertoiletten oft zusätzliche Urinale). Gibt es eine dritte Tür, ist sie meist gekennzeichnet durch das Piktogramm einer Person im Rollstuhl und führt zu einer Toilette mit beispielsweise einem unterfahrbaren Waschbecken für körperlich beeinträchtigte Menschen. Versäumnisse und Fehler bei der Gestaltung finden sich nicht nur bei den Toiletten, deren Auszeichnung (verglichen mit den beiden anderen Schildern) Menschen mit körperlicher Beeinträchtigung ein Geschlecht vollkommen abzusprechen scheint und die des Öfteren das Versprechen der Barrierefreiheit nur schlecht erfüllen. Insgesamt lässt sich die Frage stellen: Was, wenn sich ein Mensch weder eindeutig mit dem weiblichen noch dem männlichen Geschlecht identifizieren kann? Und welche Entscheidung soll ein Vater treffen, der mit seiner kleinen Tochter unterwegs ist?

Diese Probleme werden von aktuellen Entwürfen oft ignoriert.

• Public toilets as we know them in the west today are designed around the segregation of male and female users: before entering, we have to decide based on their respective signage between the facilities for men and those for women. Whichever door we go through, we generally find ourselves in a large space containing multiple washbasins and cubicles (and, in the men’s, often a number of urinals). If a third door is present, it usually bears a pictograph of a person in a wheelchair – a sign that, when set against the other two, seems to suggest people with disabilities have no gender – and leads to a room with facilities including a wheelchair-accessible washbasin for disabled users. Errors and oversights are common in the design of public toilets, with those for the disabled for instance frequently falling far short of the promised accessibility. Other fundamental issues include the situation of those who identify neither as male nor female, and the dilemma faced by fathers taking young daughters to the bathroom. Such problems are often not taken into account by today’s public toilet designs.

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Filter form 270/2017

Stress von Minderheiten

Studien, wie die von Jody L. Herman, die sie in ihrer wissenschaftlichen Arbeit „Gendered Restrooms and Minority Stress“ [Nach Geschlechtern getrennte Toiletten und der Stress von Minderheiten] vorstellt, machen deutlich, dass die standardmäßige Gestaltung öffentlicher Toiletten besonders Transgender und Menschen, die sich mit keinem der Geschlechter identifizieren können, nicht nur ignoriert und ausgrenzt, sondern auch Gefahren aussetzt beziehungsweise dazu beiträgt, dass es zu Konflikten kommen kann.

Die von Herman präsentierten Zahlen belegen, dass ihnen der Zugang verweigert wird (was 18 Prozent der Befragten betraf), sie verbal belästigt wurden, indem ihnen beispielsweise Fragen nach ihrem Geschlecht gestellt wurden (68 Prozent), oder sie sogar physische Gewalt erlebten (neun Prozent). 54 Prozent der Befragten gaben Gesundheitsprobleme an, die auf das Vermeiden öffentlicher Toiletten zurückgehen (beispielsweise auf das Einhalten des Harndrangs). Die Zahlen zeigen, dass öffentliche Toiletten nicht für alle Menschen zugänglich und sicher sind.

Minority Stress Studies such as Jody L. Herman’s paper “Gendered Restrooms and Minority Stress” reveal that conventional public toilet design not only ignores and excludes transgender and gender non-conforming people, it also exposes them to danger and can lead to conflict situations. According to a survey detailed in Herman’s paper, 18 per cent of respondents have been denied access to a public toilet, 68 per cent have experienced verbal harassment, such as having their gender questioned, while nine per cent were even physically assaulted. 54 per cent of respondents reported health problems attributable to their avoidance of public toilets (as a result of holding it in, for instance). These findings show that such facilities are not accessible to and safe for everyone equally.

•

Sichere Toiletten

Welche Elemente sind nötig, um Toiletten für jeden von uns nicht nur zugänglich und sicher, sondern auch funktional zu machen?

Im Jahr 2003 gründeten Studierende der University of California in Santa Barbara die Initiative „People in Search of Safe and Accessible Restrooms“ (PISSAR). Ausgestattet mit Maßband, Klemmbrett und einer Checkliste gingen sie auf ihrem Campus „auf Patrouille“, um die Gestaltung jeder einzelnen Toilette zu untersuchen, festzuhalten und auf einer Karte zu verorten. Auf ihrer Checkliste standen unter anderem Fragen zu der Beschilderung an den Eingängen, (nicht) vorhandenen Haltegriffen, der Höhe von Spiegeln, Waschbecken und Tamponautomaten, und ob und wo ein Wickeltisch zu finden ist. Die Aktion machte zum einen auf das Thema aufmerksam, zum anderen dienten die gesammelten Informationen vor allem dazu, Missstände aufzuzeigen und deren Beseitigung bei der Universitätsleitung einzufordern. PISSAR hat nicht nur Umgestaltungen erreicht, sondern auch den offiziellen Beschluss, dass alle zukünftigen Gebäude der Universität sowohl behindertengerechte als auch geschlechtsneutrale Toiletten vorweisen müssen. Die Gruppe, die sich mittlerweile aufgelöst hat, ist für viele Aktivisten zum Vorbild geworden.

← People in Search of Safe and Accessible Restrooms (PISSAR), Studierende der / students of the University of California in Santa Barbara ↓ Mattilda Bernstein Sycamore, “That’s Revolting! Queer Strategies for Resisting Assimilation”, PISSAR checklist

↓ Mahlum Architects, design concept for the Grant High School in the Portland public school district

Idee für geschlechtsneutrales Toilettenpiktogramm / idea for gender-neutral bathroom icon

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Ahngraphics Typography Lab, Eun-Joo Hong and Hyung-Jae Kim, Everyday Practice, Jin and Park, Matter and Non-matter, Min-Kee Bae, OYE, Practice, Shin Shin, Shrimp Chung

Focus

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From Nowhere to Everywhere

Text: Yu-Nah Lee

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Focus form 270/2017

Design in Südkorea

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Mit dem globalen Erfolg der Elektronik- und Hightechprodukte von Samsung und LG ist die internationale Anerkennung von südkoreanischem Design in den vergangenen zwei Jahrzehnten langsam gestiegen. Mit Filmen, Serien und Musik aus Südkorea, der sogenannten Hallyu (koreanischen Welle), hat zudem auch die Popularität auf dem asiatischen Kontinent zugenommen. Besucher der südkoreanischen Metropole Seoul erwartet die dynamische Designkultur einer Stadt, in der die glänzende Moderne in Form von neuesten Technologien und Materialien und das alte, traditionellkoreanische Leben aufeinandertreffen.

4

During the past two decades, the international recognition of South Korean design has grown gradually with the huge success of electronics and high-tech products of Samsung and LG on the global market and with the popularity of Korean film, drama, and music, so-called Hallyu (Korean Wave), especially in Asian countries. Visitors to Seoul, the capital of South Korea are likely to encounter the dynamic design culture of the city juxtaposing the glossy modern styles of cuttingedge technology and material as well as the visual presences of the old and traditional Korean life.

Übersetzung: Jessica Sicking

Das Stadtbild Seouls [1], das von Bürohochhäusern und Apartmentgebäuden dominiert wird, wurde mithilfe regierungsfinanzierter und designorientierter urbaner Entwicklungsprojekte aufpoliert, wie die Restaurierung des Erholungsraums Cheonggyecheon [3] inmitten des alten Stadtzentrums im Jahr 2005 oder die glänzende organische Struktur des Dongdaemun Design Plaza [4], das von der kürzlich verstorbenen Zaha Hadid entworfen und 2014 eröffnet wurde, zeigen. Traditionelle, alte Häuser und Straßen in den Vierteln Samcheongdong, Bukchon [2] oder Seochon wurden erhalten und in Orte verwandelt, an denen Südkoreaner und Touristen gleichermaßen nostalgisch in der Vergangenheit schwelgen können. Die Straßen von Myeong-dong, Gangnam-gu oder Garosu-gil mit ihren prunkvollen Kaufhäusern und Einkaufszentren locken mit den Logos und Produkten globaler sowie südkoreanischer Marken, denn südkoreanische Konsumenten sind bekannt für ihr Interesse an luxuriösen und erlesenen Produkten aus aller Welt. Unterdessen sind die traditionellen Märkte immer noch voll mit geschäftigen Menschen, die eine endlose Vielfalt an Waren – von Lebensmitteln bis zu Baumaterialien – ein- und verkaufen.

Bereits vor der Ernennung Seouls zur internationalen World Design Capital 2010, schien der Designbegriff allgegenwärtig, von der Stadtplanung über die Markenbildung bis hin zu Ausstellungen und Festivals. Auch wenn designbewusste, kommunale Projekte häufig von Kontroversen und Problemen getrübt werden, steht die Bedeutung und die Rolle von Design und Designern

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Seoul’s cityscape [1], dominated by high-rise office buildings and apartments, has been polished to shine with several government-sponsored, design-minded urban development projects, such as the restoration of the recreation space Cheonggyecheon [3] in the midst of the old city centre in 2005 or the shining organic structure of the Dongdaemun Design Plaza [4], designed by late Zaha Hadid, which opened in 2014. Old traditional houses and streets in the areas of Samcheongdong, Bukchon [2], and Seochon have been preserved and turned into sites for the nostalgic consumption of the past – for both South Koreans and tourists. The streets of Myeong-dong, Gangnam-gu, Garosu-gil, and the luxurious department stores and shopping malls are flooded with signs and products of global as well as South Korean brands. South Korean consumers are known for their appetite for luxurious and stylish products from all over the world. Meanwhile, traditional markets are still busy with people selling and buying an endless variety of goods – from food to building materials.

Before and after the appointment of Seoul as World Design Capital in 2010, design appeared to be everywhere as a keyword from city planning and branding to exhibitions and festivals. Even though they are often marred with controversies and problems, design-conscious

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Novo, tattooist, Gye-dong, Jongno-gu, Seoul, photo: Yoo-Jin Jung

postseoul.com

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Focus form 270/2017

Graphic Seoul Text: Sul-Ki Choi, Sung-Min Choi

Sul-Ki Choi und Sung-Min Choi betreiben in Seoul das Grafikdesignstudio Sulki und Min, mit dem sie sich vor allem auf k ­ ulturelle Institutionen spezialisiert haben. Ihr Portfolio umfasst unter anderem Corporate Identities, Publikationen und Werbemittel für Museen, Galerien, Verlage, Stiftungen und Künstler. Beide Designer absolvierten ihr Studium sowohl in Südkorea als auch in den USA und lehren heute selbst Grafikdesign und Typografie an der Kaywon School of Art and Design beziehungsweise an der University of Seoul. Für uns haben sie einen Überblick über die Grafikszene Südkoreas zusammengestellt. Zudem geben ihre Kommentare Aufschluss über die Relevanz und Besonderheiten sowohl der etablierten als auch der aufstrebenden Gestalter und Studios.

Sul-Ki Choi and Sung-Min Choi are the duo behind the Seoulbased design studio Sulki and Min, which specialises primarily in graphic design for cultural institutions. Their work to date includes corporate identities, publications, and advertising for museums, galleries, publishers, foundations, and artists.

Having studied in South Korea and the US, they both now teach graphic design and typography themselves at the Kaywon School of Art and Design respectively at the University of Seoul.

Here, they give us an overview of the South Korean graphic design scene and offer insights into the relevance and characteristics of both established and up-and-coming designers and studios.

Übersetzung: Jessica Sicking

Zwischen seinen größeren Nachbarn, wird Südkorea häufig lediglich als eine weitere asiatische Kultur angesehen, trotz des Stolzes der Einwohner auf ihre nationale Identität, die sich besonders in ihrem (entworfenen) Alphabet Hangul widerspiegelt. Hierbei handelt es sich um das beständige, ernsthafte Anliegen, ein modernes südkoreanisches Grafikdesign zu entwickeln: ein Bemühen um die eigene Identität innerhalb einer Profession, die auf Ideen ausländischer Kulturen basiert (denn im Koreanischen gibt es kein Wort für „Design“) und als ein ökonomisches Werkzeug für ein sich schnell entwickelndes Land angepriesen wurde.

Die Hangul-Typografie von Sang-Soo Ahn aus

form 270/2017

Sitting between its larger neighbours, South Korea is often seen as just another Asian culture, despite the people’s pride in its distinct identity, most clearly felt in its own (designed) alphabet called Hangul. This was a persistent, if high-minded concern in the development of modern South Korean graphic design: a struggle to articulate its cultural identity in the work of a profession that was formulated by foreign ideas (as there is no indigenous word for “design” in Korean) and promoted as an economic tool for a fast-developing country.

Sang-Soo Ahn’s Hangul typography from the 1980s was a radical answer to this problem: a reconstruction – not a mere application –

of modern design principles in the Korean context. In the main, designers were just busy building design businesses in the booming economy.

Then in the mid-2000s there was a break along with some young designers who decided to go independently. These new practitioners – including ourselves and other designers introduced in the following – often put forward their own personal interests in their work, challenging the notion of the designer as a subservient professional. Some of them started publishing books and magazines, while others created works for exhibitions. The borders between design and other fields appeared

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↑

Sunny Studio, “Autosave”, poster

↗ Sunny Books, photo: Byeonggon Shin

• Sunny Studio is run by the two graphic designers Ji-Sung Park and Cheol-Hui Park.

Their work often shows cute and funny illustrations that would only reveal challenging meanings at the second glance. Their typography seems to fall within the retro vocabulary explored among others by Kijo Kimm, but displays the intensified sensibility of kitsch and camp style. The most notable contribution, however, has been made to the Korean LGBT (lesbian, gay, bisexual, transgender) culture by their gay bookstore Sunny Books, which is probably the first in South Korea of its kind.

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Focus form 270/2017

↑ Sunny Studio, products for Hooroot Shop, pins

↑ CBR Graphics, ­Byung-Rok Chae, “Garden of the Gods, ­Yeongwol Story”, poster for the international design ­e xhibition of the four districts of Baekdudaegan mountain range

↑ Dong-Shin Kim, “Lessico Famigliare” by Natalia Ginzburg, Dolbegae Publishers

↑

• Dong-Shin Kim belongs to a new generation of publication designers who

Dong-Shin Kim

twitter.com/dongshinsa

Dong-Shin Kim zählt zu einer neuen Generation von Buchgestaltern, die Schritt für Schritt die Erscheinung von südkoreanischen Büchern verändern und zudem Ideen sowie Techniken einführen, die vorher mit unabhängigen Verlagen assoziiert wurden und in der Industrie des Mainstreams nicht zu finden waren. Anders als viele andere, vom Retrostil gesättigte junge Designer, heben sich ihre Arbeiten durch einen intellektuellen und systematischen Ansatz ab. Mit ihrem eigenen Büro hat sie außerdem den „Indexcardindex“ 1 und 2 entworfen und verlegt, die mit den Beschränkungen und Strukturen neuer Schreibformate experimentiert.

form 270/2017

Dong-Shin Kim, “Indexcardindex”

are gradually changing the faces of South Korean books, introducing ideas and techniques formerly associated with independent publishing and not common in the mainstream industry. Unlike the style-obsessed, retro-saturated outputs of many young designers, her work stands out with its intellectual and systematic approach. She has also created and published the “Indexcardindex” 1 and 2 with her own company Dongshinsa, experimenting with constraints and structures for new forms of writing.

Byung-Rok Chae chaebr.com cbrgraphic.com

Byung-Rok Chae hat in Tokio bei Kōichi Satō studiert. Seine Poster erinnern zuweilen an die Arbeiten alter japanischer Meister: üppig, manieriert und weit davon entfernt, einfach nur zweckmäßig zu sein. Seine ausdruckstarken von Kalligrafie inspirierten Formen, die aussehen, als seien sie mit

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form 270/2017

Etage Projects, “The Plinth Project”, 2016–2017, Soft Baroque, Primitive Progressive Plinth (links/left); Maria Lenskjold, Untitled (rechts/right), photo: Paul Skovbakke

Files

form 270/2017

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Designgalerien Text: Julia Sommerfeld

→ Galerie Patrick Seguin, Design Miami, Basel, 2016 ↘ Galerie Kreo, “Chaînes” by Ronan and E ­ rwan Bouroullec, 2016–2017, ­ ichel Giesbrecht photo: M ↓ Galerie Patrick Seguin, “Bob Nickas – Pièces-Meublés”, 2016, Ausstellung, die Möbel und Architektur Jean Prouvés mit Werken von 23 zeitgenössischen Künstlern zusammenführt / exhibition which brings together furniture and architecture by Jean Prouvé and works by 23 contemporary artists

Beyond the Briefing 70

Files form 270/2017

Translation: Iain Reynolds

Die Frage wer, wo und wie Design ausstellt und verkauft, gibt stets Aufschluss über die Verfassung, das Selbstverständnis und den gesellschaftlichen Stellenwert der Disziplin. Innerhalb der vergangenen zehn Jahre wurde eine beträchtliche Zahl an Galerien gegründet, die sich dem zeitgenössischen Design verschrieben haben. Wichtige Basisarbeit für die Etablierung dieses Galerietypus leisteten beispielsweise in den 1980er-Jahren die Galerie Patrick Seguin in Paris mit ihrem ausschließlich auf tradierte Designklassiker ausgerichteten Galerieprogramm oder die ebenfalls seit den 1980er-Jahren tätige Galerie von Ulrich Fiedler in Berlin und die seit den späten 1990erJahren bestehende Galerie Kreo in London und Paris, die sich beide auf den Verkauf zeitgenössischer Designobjekte spezialisiert haben.

• Hinsichtlich ihrer Präsentations- und Funktionsweise teilen Designgalerien viele Eigenschaften mit Kunstgalerien, wie sie sich im 20. Jahrhundert herausgebildet haben. Raumtypen, wie das zentral gelegene Ladenlokal, die private Wohnung oder einst industriell genutzte Räume, finden sich bei ihnen genauso wie die Idee des Nomadischen. So taucht beispielsweise Martin Rinderknechts Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery gemäß des Popup-Prinzips mehrmals im Jahr für einen bestimmten Ausstellungszeitraum in Zürich auf.

Gleiches gilt für ihre Raumästhetik, deren einzelne Elemente – Wände, Sockel, Podeste und Informationsdisplays – in der Regel vom Paradigma des White Cubes dominiert werden. Die unten aufgeführten Designgalerien vertreten um die 25 Gestalter, wobei sich unter ihnen neben Designern auch Architekten und Künstler befinden. Häufig entwickeln sie gemeinsam mit ihren Designern limitierte

Ausgewählte Galeriegründungen in den vergangenen zehn Jahren / Selected Galleries Established in the Past Ten Years Gallery Libby Sellers, London (UK), 2007, libbysellers.com Victor Hunt Designart Dealer, Brussels (BE), 2008, victor-hunt.com Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery, Berlin (DE) and Zurich (CH), 2009, helmrinderknecht.com Carwan Gallery, Beirut (LB), 2010, carwangallery.com Valerie Traan, Antwerp (BE), 2010, valerietraan.be

Editionen; so entstand zum Beispiel Sebastian Marbachers Möbelfamilie Partial Eclipse im Zusammenhang mit der Ausstellung „Hello Today – Contemporary Swiss Design“ [Hallo Heute – Zeitgenössisches Schweizer Design] (vom 10. bis zum 20. November 2016) der Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery in Kooperation mit Happen Projects. Die hier genannten Designgalerien veranstalten bis zu vier Ausstellungen im Jahr, hinzu kommen circa zwei Messeauftritte, beispielsweise auf der Design Miami, der Biennale Interieur in Kortrijk (↗ form 267, S. 24) oder dem Salone del Mobile in Mailand. Neben Editionen stellt eine rege, kritische Vermittlungstätigkeit, die beispielsweise in Publikationen sowie diskursiven, öffentlichen Veranstaltungsformaten zum Ausdruck kommt, ein augenfälliges Merkmal der Arbeit von Galerien für zeitgenössisches Design dar. So hinterfragte Maria Foerlevs Galerie Etage Projects mit dem Ausstellungsprojekt „The Plinth Project“ (vom 18. November 2016 bis zum 21. Januar 2017) mit der Thematisierung des Sockels museale Präsentationskonventionen.1 Trotz aller struktureller Ähnlichkeiten und des Fokus ihrer Inszenierung auf die ästhetischen Qualitäten der präsentierten Objekte unterscheidet sich der Ausstellungsgegenstand von Designgalerien deutlich von dem der Kunstgalerien. Anders als die Kunst, die herkömmlichen Gebrauchsvorstellungen enthoben ist, birgt das Design stets die Idee des Gebrauchs.2 So ist das zeitgenössische Design neben seiner Verankerung im Museums- und Ausstellungswesen immer noch hauptsächlich im Konsumgütermarkt beheimatet, in dem es einem anderen Wertschöpfungssystem als in der Galerie unterliegt. Diese zweifache „Heimat“ führt dazu, dass die Galerie für das Design einen anderen Stellenwert besitzt, als die Galerie im System des Kunstbetriebs. Während die Kunstgalerie für das Auskommen und die Reputation eines Künstlers eine ausgesprochen wichtige Rolle spielt, indem sie maßgeblich symbolische Werte in monetäre Werte übersetzt, ist die ­Designgalerie für den Designer mit ihren galeriespezifischen Wertschöpfungsmechanismen viel mehr ein zusätzlicher Ort der Präsentation, Distribution und Markenbildung. Trotz eines klaren Votums für eine Unterscheidung von Design und Kunst, entzieht sich das, was in Designgalerien vielfach ausgestellt wird, oftmals unserer allgemeinen Vorstellung von Gebrauch und Funktion. Grenzen zwischen Design, Kunst und Architektur sind bei einer Vielzahl der als Unikate, Kleinserien und Editionen aufgelegten Objekte schwer zu ziehen. Sie zeichnen sich vielmehr durch kritische,

Etage Projects, Copenhagen (DK), 2013, etageprojects.com Gallery Karena Schuessler Functional Art, Berlin (DE), 2013, karenaschuessler.com Camp Design Gallery, Milan (IT), 2015, campdesigngallery.com

form 270/2017

1 The Plinth Project, etageprojects.com/the-plinthproject/ (zuletzt geprüft am 30. Dezember 2016).

2 Siehe Alexander García Düttmann, Tief oberflächlich, in: Jörg Huber, Burkhard Meltzer, Heike Munder, Tido von Oppeln (Hrsg.), It’s Not a Garden Table. Kunst und Design im erweiterten Feld, Zürich: JRP Ringier Kunstverlag, 2011, S. 180.

The issue of where, how, and by whom design is exhibited and sold tells us much about the discipline’s condition, its self-image, and its status in society. In the past decade, we have seen a significant number of new galleries dedicated to contemporary design, a type of gallery whose development was spearheaded in the 1980s by the likes of Galerie Patrick Seguin, a Paris-based gallery dealing exclusively in established design classics, Berlin’s Galerie Ulrich Fiedler, and, from the late 1990s,

by London and Paris’s Galerie Kreo, the latter two specialising in selling contemporary design pieces.

• With regard to how they work and the way they exhibit, design galleries have much in common with art galleries of the type that developed during the 20th century. Their forms thus include centrally located shop premises, private apartments, and converted industrial spaces, though there are also nomadic examples – Martin Rinderknecht’s Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery, for instance, is a pop-up gallery that opens in Zurich for a given period several times a year. The same goes for their internal aesthetic, with the individual elements – walls, plinths, pedestals, and information displays – generally dominated by the white cube paradigm. The below-mentioned galleries represent around 25 designers, though architects and artists also feature alongside them. Often they produce limited editions in conjunction with their designers; Sebastian Marbacher’s Partial Eclipse furniture range was thus developed alongside the exhibition “Hello Today – Contemporary Swiss Design” (from 10 to 20 November 2016) organised by Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery in collaboration with Happen Projects. These galleries present up to four exhibitions per year and attend around two trade shows, such as Design Miami, the Biennale Interieur in Kortrijk (↗ form 267, p. 24) or the Milan Furniture Fair. Another aspect of contemporary design galleries’ activities besides developing limited editions is their notable critical communications work, be it in form of a publication or via discursive public events such as “The Plinth Project” (from 18 November 2016 to 21 January 2017), an exhibition project in which Maria Foerlev’s gallery Etage Projects questions the conventions of museum presentation.1 For all their structural similarities and their shared presentational focus on the aesthetic qualities of the pieces, a design gallery’s exhibits differ significantly from those of an art gallery. Whereas art is not subject to conventional notions of utility, the idea of use is

1 The Plinth Project, etageprojects.com/the-plinthproject/ (last checked on 30 December 2016).

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Archive

Design in der DDR Text: Gabriele Oropallo

How Long Should Things Last? ↑ Form und Zweck, 1974, Ausgabe/issue 3, cover: Lothar Gericke

form 270/2017

↑ Form und Zweck, 1973, Ausgabe/issue 4, cover: Günter Knobloch

↑ Form und Zweck, 1975, Ausgabe/issue 6, cover: Dietrich Otte

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Übersetzung: Susanne Heinlein

Alles Langlebige verflüchtigt sich Die Diskussion über Patina und Gebrauchsspuren begann 1973 in der Form und Zweck, der staatlichen „Fachzeitschrift für industrielle Formgestaltung“ der DDR. Die Diskussion hielt etwa vier Jahre an und widmete sich nach und nach Themen wie dem moralischen Verschleiß, Wegwerfprodukten, Mode und Langlebigkeit. Schlussendlich sollte es sich um eine der umfangreichsten Diskussionen zu den praktischen Aspekten des Produktdesigns in der DDR handeln.

Die Positionen der Beteiligten deckten hierbei eine große Bandbreite an Argumenten für oder gegen die Langlebigkeit ab.

Der Ursprungsartikel und Auslöser der Diskussion stammt aus der Feder des Designers Clauss Dietel2, für den Überlegungen zu Patina und Gebrauchsspuren automatisch Gedanken zum Design als Berufsbild und Tätigkeit sowie dessen Auswirkungen auf das Lebensumfeld der Menschen einschlossen. Die Ausgangsfrage war, warum Nutzer dazu neigen, Massenware als minderwertig zu betrachten, wenn diese alt anmutet. Liegt die Antwort darauf im Design? „Das gut Gestaltete vermag die Spuren des Nutzens und Brauchens durch den Menschen und die Spuren der Zeit zu tragen. Sein Gesamtbild wird dadurch Zudem griff der kritische Diskurs rund gesteigert, nicht aber gemindert.“3 Beum das Thema Nachhaltigkeit in den frühen merkenswert ist, dass Clauss Dietel ganz ähn1970er-Jahren um sich, der Obsoleszenz liche Argumente aufführte, wie Konsumund Wegwerfkultur einem nicht nachhaltigen kritiker in freien Marktwirtschaften. So legte Lebenswandel gleichsetzte. Ansätze wie er dar, dass Obsoleszenz allzu häufig psyCradle to Cradle oder Emotional Design wur- chologisch und nicht physisch begründet sei den als eine Form des Widerstands gegen und die Kosten des Immer-wieder-undKurzlebigkeit und für die Verlängerung des wieder-Produzierens eine Last für die GesellLebenszyklus eines Objekts wahrgenomschaft darstellten. Im Anschluss eröffnete men und propagiert. er die Diskussion darüber, wie Produkte langDie logische Konsequenz dieser allgemeilebig gestaltet werden könnten. nen Meinung zur geplanten Obsoleszenz ordIndem er die Frage nach der Patina in den nete das Design kurzlebiger Produkte der Raum stellte, lud Clauss Dietel seine Kolfreien Marktwirtschaft und einer Wirtschafts- legen ein, die Zeit als eine weitere, vierte Dipolitik mit Laissez-faire-Charakter zu. Denmension im Design einzubeziehen. Er noch zeigt schon allein die Annahme, dass ge- dachte dabei an Möglichkeiten, die Zeit zu plante Obsoleszenz im Kapitalismus eine verlangsamen, doch kann diese vierte DiStrategie der Produktentwicklung ist, ein inte- mension in beide Richtungen beeinflusst werressantes Paradox auf. Wenn Produkte, die den – auch in Richtung der Vergänglichkeit. in einem Umfeld der freien Marktwirtschaft Argumente für kurze Lebenszyklen waren rar, hergestellt werden, mit Absicht kurzlebig regten jedoch zum Nachdenken an. gestaltet sind, müssten Produkte aus Kollektiv- oder Planwirtschaften logischerweise 1 Giles Slade, Made to Break: Technology and Obsoleslanglebiger sein, da sie frei von rein profitoricence in America, Cambridge: Harvard University Press, 2007. entierten Produktions- und Marketing2 Clauss Dietel (1934 geboren) studierte an der Ingenieurmodellen sind. Aber trifft das auch zu? Das schule für Kraftfahrzeugbau Zwickau und machte zwanzigste Jahrhundert hat uns verse1961 seinen Abschluss an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Bis 1963 arbeitete er am Zentrum hentlich gleich mehrere „Versuchslabore“ Entwicklung und Konstruktion für Fahrzeugbau in zur Beantwortung dieser Frage geliefert.

Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz), worauf eine Die im Folgenden dargestellte Perspektive baTätigkeit als selbstständiger Designer folgte. Darüber hinaus lehrte und hatte er verschiedene institutiosiert auf dem Fallbeispiel der Deutschen nelle Rollen inne, unter anderem als RedaktionsmitDemokratischen Republik (DDR), in der in glied der Form und Zweck (1972–1974) und als den 1970er-Jahren von Designern, TheoVizepräsident des Verbands Bildender Künstler der DDR (1974–1981). retikern und Lesern eine lebhafte Debatte zu 3 Clauss Dietel, Von den veredelnden Spuren des Nutzens Lebensdauer, Patina und der Frage, wie lang oder Patina des Gebrauchs, in: Form und Zweck, Jahrgang 5, Ausgabe 1, 1973, S. 39.

Dinge halten sollen, geführt wurde.

Als vor gut zehn Jahren das Buch „Made to Break“1 [Zum Kaputtgehen gemacht] von Giles Slade erschien, das die US-amerikanische Geschichte der geplanten Obsoleszenz im 20. Jahrhundert erzählt, war die allgemeine Meinung, dass es sich hierbei um eine Praxis der Industrie handelt, die sich „spontan“ Ende des 19. Jahrhunderts herausgebildet hätte – zunächst als Reaktion auf den Konsumbedarf der neuen urbanen Massen, dann als Strategie des industriellen Wettbewerbs. Der Begriff der „geplanten Obsoleszenz“ wurde dann im Laufe des 20.

Jahrhunderts zwei Mal (neu-)geprägt – immer mit der positiven Konnotation eines konstruktiven Vorschlags – zunächst während der Weltwirtschaftskrise in den 1930er-Jahren und dann zu Zeiten des Wirtschaftswachstums nach dem Zweiten Weltkrieg. Bei dieser zweiten Gelegenheit war sie schnell der Konsumkritik ausgesetzt. Auch heute noch lautet der Vorwurf, geplante Obsoleszenz schüre Unmut unter den Verbrauchern über die zynische, aber gängige Vorgehensweise vieler Unternehmen, mit der sie Kunden langfristig zu ködern suchen, wie es Drogendealer mit ihren „Opfern“ tun.

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By the time Giles Slade’s book “Made to Break”1 appeared a decade ago to recount the story of planned obsolescence in the United States in the twentieth century, the consolidated narration saw it as an industrial practice that spontaneously emerged at the end of the nineteenth century, first as an adaptation to the purchasing needs of the newly urbanised masses, and then as a method of industrial competition. The term “planned obsolescence” itself has been coined and recoined twice in the course of the twentieth century, both times with positive connotations of a constructive proposal, first during the economic depression of the 1930s and then during the years of the economic expansion after the Second World War. The second time around it was quickly seized upon by critics of consumerism, and it is still today pronounced to instigate indignation in the audience, indignation at cynical practises in common use among corporations that aim to lure customers in, and turn them into repetitive consumers, just like drug dealers do with their “victims”.

• Further, since the discourse on sustainability gained critical momentum in the early 1970s, obsolescence and a throwaway culture have become synonymous with unsustainable lifestyles. Approaches such as cradle to cradle or emotional design were explicitly conceived and touted as a form of resistance to ephemerality, as attempts to slow down the life cycle of objects.

1 Giles Slade, Made to Break: Technology and Obsolescence in America, Cambridge: Harvard University Press, 2007.

Material

Text: Julia Wolf

Smart Materials Translation: Nicholas Grindell

Die Epochen der Zivilisationsgeschichte definieren sich unter anderem über Materialien, die grundlegende Veränderungen hervorgerufen haben, in der Art wie gedacht und konstruiert wurde, welche neuen Artefakte und Strukturen dadurch entwickelt werden konnten und wie sie das alltägliche, gestaltete Leben maßgeblich mitbestimmten. Die heutigen Material- und Technologieentwicklungen sind extrem vielseitig und schreiten so schnell voran wie nie zuvor. Die Werkstoffklasse der Smart Materials ist dabei hervorzuheben, da sie ebenfalls das Potenzial hat, neue gestalterische Spielräume zu eröffnen, indem sie Material vom passiven Rohstoff in aktive, den Designprozess grundlegend bestimmende, hochfunktionale Materie verwandelt.

• „Intelligente“ Werkstoffe Smart Materials besitzen die Fähigkeit selbsttätig auf Umweltbedingungen zu reagieren.

Diese vergleichsweise neue Materialgruppe ist groß und die dazugehörigen Werkstoffe unterscheiden sich erheblich in Funktionsweise und Charakteristika. Sie decken Entwicklungs-

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The eras of human civilisation are defined, among other things, via the materials that brought about fundamental changes in people’s ways of thinking and building, the new artefacts and structures that could be developed as a result, and the shaping role this played in the design of everyday life. Today’s material and technological developments are highly diverse, advancing faster than ever. In this context, the class of smart materials deserves special attention as it, too, has the potential to create new scope for design by bringing about a transition from passive raw material to active, highly functional matter that fundamentally shapes the design process.

• “Intelligent” Materials Smart materials are able to react autonomously to environmental conditions. This comparatively new category is large and the materials in question vary considerably in terms of functioning and characteristics, ranging from development-phase projects that have yet to leave the laboratory through to established semi-finished products.

As part of the “Smart3” consortium funded by Germany’s Federal Ministry of Education and Research, design researchers at the Weißensee Academy of Art Berlin are co-operating with technologists from various institutes of the Fraunhofer organisation, exploring the potential of specific smart materials. The various “Smart3” projects focus on studying materials that change shape on receiving an external stimulus: shape memory alloys (SMA), piezoelectric ceramics, and dielectric elastomers.

The expertise on these materials is provided by the Fraunhofer Institutes IWU1, IKTS2, and IAP3.

1 The Fraunhofer Institute for Machine Tools and Forming Technology IWU in Dresden is the Smart Tools for Smart Design (ST4SD) expert partner for shape memory alloys.

2 The Fraunhofer Institute for Ceramic Technologies and Systems IKTS in Dresden is the ST4SD expert partner for piezoelectric ceramics.

3 The Fraunhofer Institute for Applied Polymer Research IAP in Potsdam-Golm is the ST4SD expert partner for dielectric elastomers.

stufen vom Material im Laborstadium bis zum etablierten, massenhaft produzierten Halbzeug ab.

Designforscherinnen der Weißensee Kunsthochschule Berlin untersuchen im Rahmen des interdisziplinär aufgestellten, vom Bundesministerium für Bildung und Forschung geförderten Konsortium „Smart3“ gemeinsam mit Technologen verschiedener Fraunhofer-Institute das Potenzial ganz bestimmter Smart Materials für das Design. Die verschiedenen Projekte bei „Smart3“ konzentrieren sich auf die Erforschung von Werkstoffen, die die Gemeinsamkeit haben, ihre Form zu verändern, wenn sie einen äußeren Reiz erfahren. Diese sind thermische Formgedächtnislegierungen (FGL), Piezokeramiken und dielektrische Elastomere.

Die Expertise zu den Materialien liegt im Forschungsprojekt bei den Fraunhofer-Instituten IWU1, IKTS2 und IAP3.

Die „Intelligenz“ der Werkstoffe Thermische Formgedächtnislegierungen „erinnern“ sich nach Verformung an eine „antrainierte“ Form. Werden die Legierungen (zumeist Drähte) mechanisch deformiert und anschließend auf eine bestimmte Temperatur erwärmt, verwandeln sie sich stets in die vordefinierte Form zurück. Piezokeramiken sind multifunktionale, technische Keramiken. Aufgrund ihrer materialspezifischen Kristallstruktur entstehen bei der Verformung des Werkstoffs kleine Mengen elektrischer Ladung. Der Effekt ist umkehrbar, so wird die Piezokeramik bei Ladungszufuhr in der Höhe komprimiert oder gedehnt.

Dielektrische Elastomer-Aktoren bestehen aus einem Materialsandwich, der sich aus elastischen Elektroden und einem dazwischenliegenden, dünnen Kunststofffilm zusammensetzt. Bei Stromzufuhr (von mehreren Kilovolt) ziehen sich die gegensätzlich geladenen Elektroden an, der Kunststofffilm wird noch dünner und dehnt sich in der Ebene aus. Auch diese Charakteristik lässt sich umgekehrt zur Gewinnung geringer Mengen elektrischer Energie nutzen.

Smart Materials sind eigenwillige Materialien. Sie dienen nicht dazu, dem gestalteten Gegenstand ein oberflächliches Finish zu verleihen und bestechen nicht durch sensorische Qualitäten wie Farbe oder Struktur. Ein Smart Material ist kein Werkstoff im Sinne eines Rohstoffs, aus dem ein ganzer Gegenstand geformt werden kann. Sie haben keine konstruktiven Qualitäten, eignen sich allerdings aufgrund ihres kleinen Maßstabs besonders gut zur Integration in andere Materialien oder Strukturen.

1 Das Fraunhofer-Institut für Werkzeugmaschinen und Umformtechnik IWU in Dresden ist bei Smart Tools for Smart Design (ST4SD) Experte für thermische Formgedächtnislegierungen.

2 Das Fraunhofer-Institut für Keramische Technologien und Systeme IKTS in Dresden ist bei ST4SD Experte für Piezokeramiken.

3 Das Fraunhofer-Institut für Angewandte Polymerforschung IAP in Potsdam-Golm ist bei ST4SD Experte für dielektrische Elastomere.

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Dielektrische Elastomer-Aktoren / dielectric elastomer actuators

Thermische Formgedächtnislegierungen / shape memory alloys

The “Intelligence” of Materials When remodelled, shape memory alloys “remember” a shape they have “learned”. If the alloys (mostly in the form of wires) are mechanically deformed and then heated to a specific temperature, they return to their predefined shape. Piezoelectric ceramics are multifunctional, technical ceramics. Due to their specific crystal structure, tiny amounts of electric charge are generated when the material is deformed. This effect is reversible: when exposed to an electric charge, the piezoelectric ceramic compresses or expands.

Dielectric elastomer actuators consist of a thin film of plastic sandwiched between elastic electrodes. When electricity is added (several kilovolts) the oppositely charged electrodes are attracted to one another and the plastic film becomes thinner still, expanding sideways. This characteristic, too, can be reversed to generate small amounts of electrical energy.

Smart materials are idiosyncratic. They do not serve to give the designed product a superficial finish; they do not possess appealing sensory qualities like colour or structure. A smart material is not a raw material out of which an entire object can be shaped. They

have no constructive qualities, but their small size means they are well suited to be integrated within other materials or structures.

They belong to the class of functional materials, where the emphasis is on the purpose for which they are used – a movement, an effect.

SMAs are used mainly as actuators to trigger a mechanism. Piezoelectric ceramics can be used to generate (small amounts of) energy, and dielectric elastomers have good properties for the use as sensors. These specific characteristics elevate them from the status of a conventional raw material to that of an innovative high-tech material that opens up numerous design possibilities, as well as new technical and constructive solutions.

From Research into the Product World On many levels, smart materials prompt us to look at, think about, and use materials in new ways. As such, they also pose a complex and many-layered challenge to design. As with all technological innovations, it is important to situate their peculiarities, advantages, and potential in a larger context, using them to explore possible solutions for social, economic, and ecological issues. The fascinating,

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Design Magazine Established 1957 Verlag form GmbH & Co. KG Holzgraben 5 60313 Frankfurt am Main T +49 69 153 269 430 F +49 69 153 269 431 redaktion@form.de form@form.de form.de Herausgeber/Publisher Peter Wesner Chefredakteur/Editor-in-Chief Stephan Ott (SO) Redaktion/Editorial Team Carolin Blöink (CB) (Bildredaktion/Picture Desk) Susanne Heinlein (SH) Franziska Porsch (FP) Giovanna Reder (GR) (Praktikum/Internship) Sarah Schmitt (SJS) Jessica Sicking (JS) Marie-Kathrin Zettl (MKZ) Mitarbeiter dieser Ausgabe / Contributors of This Issue Dominik Buhr, Sul-Ki Choi, Sung-Min Choi, Chong-Chin Jan Hong, Daniel Hornuff, Kate Irvin, Yong-Hyuk Jang, Yu-Nah Lee, Na-Ri Lim, Anja Neidhardt (AN), Gabriele Oropallo, Roland Rudolf, Peter Schreyer, Julia Sommerfeld, Jörg Stürzebecher, Carl Friedrich Then (CFT), Vera Uhle, Jörn Welle, Julia Wolf, Hae-Mi Woo, Hee-Yeon Yeo, Rainer Zimmermann Art Direction Carolin Blöink Susanne Heinlein Sarah Schmitt Cover Visual Chang Dong, poster for Korean Cultural Center Brussels (BE) © Dal-Lae Jin, Woo-Hyuk Park jinandpark.com Übersetzung/Translation Lisa Davey, First Edition Translation Ltd. Nicholas Grindell, Berlin (DE) Susanne Heinlein Emily J. McGuffin, Leipzig (DE) Franziska Porsch Iain Reynolds, Whaley Bridge (UK) Bronwen Saunders, Basle (CH) Jessica Sicking Textra Fachübersetzungen GmbH Korrektorat/Proofreading Jessica Sicking Marketing, Vertrieb/Sales Leonie Ambrosius Melanie Aufderhaar Janette Wrzyciel Creative Director, form Editions Barbara Glasner Anzeigenleitung/Head of Advertising Peter Wesner T +49 69 153 269 436 anzeigen@form.de Leserservice/Subscription Service Verlag form GmbH & Co. KG abo@form.de IT, Web Innomind GmbH innomind.de

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Von 1972 bis 1998 als „Zeitschrift für ­G estaltung“ von Karlheinz Krug fortgeführt.

Founded as “form – Internationale Revue” in 1957 by Jupp Ernst, Willem Sandberg, Curt Schweicher, and Wilhelm Wagenfeld. Con­ tinued from 1972 until 1998 as “Zeitschrift für Gestaltung” by Karlheinz Krug.

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Bildnachweis/Picture Credits: Cover: Chang Dong, poster for Korean Cultural Center Brussels © Dal-Lae Jin, Woo-Hyuk Park Filter: S./p. 6–7 Merging Cultures: © Teresa Mendler S./p. 8 Strap: © Loes van Els; Merging Cultures: © Teresa Mendler S./p. 9 On the Hinges of the Body: © Mathilde Vandenbussche, photo: Laure Van Hijfte S./p. 10 Segway Robot © Segway S./p. 11 Kuri: © Mayfield Robotics, photos: Chris Matthews S./p. 12 S./p. 11 Kirobo: © Toyota; Chip: © WowWee Group Limited S./p. 14 T-Lab: © Agne Vysniauskaite; Tea Maker No. 1: © Manual S./p. 15 The Tea-Room: © The Tea-Room, photo: Lawrence Randall; The Tea-Room, photo: Koichiro Kutsuna S./p. 16 Coco and Breezy: © Coco and Breezy S./p. 17 Wearable Sculptures: © Clémence Seilles S./p. 18 Linda Farrow: © Linda Farrow; Vision Quest: © Gentle Monster S./p. 21 People in Search of Safe and Accessible Restrooms (PISSAR), students of the University of California in Santa Barbara; Mattilda Bernstein Sycamore, “That’s Revolting! Queer Strategies for Resisting Assimilation”, PISSAR checklist; © Mahlum Architects S./p. 22 Ideas for gender-neutral bathroom icons S./p. 24 © Hans Boodt S./p. 25 © Messe Düsseldorf GmbH S./p. 26 Wrapping Retail Design © Hochschule Düsseldorf Peter Behrens School of Arts S./p. 28 One and One Is Four: Collage by Josef Albers, The Museum of Modern Art, New York © The Josef and Anni Albers Foundation, Artits Right Society, New York, photo: John Wronn; Shaping the Future: © Porzellanikon – Staat­ liches Museum für Porzellan Hohenberg an der Eger/Selb; Rick Owens: Prong © Rick Owens S./p. 29 Handwerk: © Isabelle Enders © Eva Jünger; The Brutalist Playground: © RIBA, photo: Tristan Fewings; Tenue correcte exigée: Gabrielle Chanel and Serge Lifar, 1937 © Jean Moral; De Stijl: Gerrit Rietveld © Stedelijk Museum Amsterdam S./p. 30 Designing the Surface: © Maxime Guyon; Sparkling: © Textiel Museum, photo: Josefina Eikenaar; Hello, Robot: © Christoph Niemann S./p. 31 Eberhard Schrammen, Maskottchen, 1924 © Bauhaus-Archiv Berlin, photo: Gunter Lepkowski S./p. 32 Imagine Moscow: Valentina Kulagina, We Build, 1930s; You May Also Like: © SKD Robert Stadler S./p. 33 © Biennale Internationale Design Saint-Étienne; © CIFF; MCBW: © bayern design GmbH S./p. 34 Texfusion: © The London Textile Fair; Salone del Mobile: © Federlegno Arredo Eventi Spa; Collective Design Fair: © Scott Rudd S./p. 35 Typo Labs: © Monotype GmbH; Young Package Competition: © Czechdesign.cz; Designpreis der IKEA Stiftung: Korbi © René Walk Focus: S./p. 36–37 © Ahngraphics Typography Lab; Eun-Joo Hong and Hyung-Jae Kim; Everyday Practice; Jin and Park; Matter and Non-matter; Min-Kee Bae; OYE; Practice; Shin Shin; Shrimp Chung S./p. 38 Seoul Skyline © René Adamos; Bukchon © Gaël Chardon S./p. 39 Cheonggyecheon: Creative Commons; Dongdaemun Design Plaza: Creative Commons, Forgemind ArchiMedia S./p. 40 © Hyundai Motor Company; © LG Electronics S./p. 42 Hodori: Creative Commons; © Kakao Corp S./p. 43 Dimchae © D. Y. Imports, Inc; Jennifer Bailey; © Ahngraphics Typography Lab S./p. 44 Cheil, photo: © Carolin Blöink S./p. 47 Jägermeister Coolpack © Cheil Worldwide for Mast-Jägermeister SE; Qixxit, © Cheil Worldwide for DB Vertrieb GmbH S./p. 48–49 © Cheil Worldwide S./p. 50 Peter Schreyer © photos: Carolin Blöink S./p. 51 Stinger, Kia Motors © Hyundai Motor Company S./p. 52 G 80 Sport, Genesis © Hyundai Motor Company S./p. 53 Kee, concept car, Kia Motors © Hyundai Motor Company; Peter Schreyer © photo: Carolin Blöink S./p. 55 © Postseoul, Newpress, photos: Yoon-Hee Kim S./p. 56 © Postseoul, Newpress, photos: Yoo-Jin Jung S./p. 57 © Postseoul, Newpress, photos: Hye-Min Kwon S./p. 58 © Postseoul, Newpress, photo: Yoo-Jin Jung S./p. 61 Set, Doosan Gallery, New York © Na Kim; Set, book © Na Kim, Roma Publications, Amsterdam; Graphic #20 © Na Kim, Propaganda Press, Seoul; EXiS 2016 © Sunny Studio S./p. 62 Autosave © Sunny Studio; Sunny Books, Sunny

­ tudio, photo: Byeonggon Shin; Hooroot © Sunny Studio S S./p. 63 Lessico Famigliare © Dong-Shin Kim, Dolbegae Publishers; © Dong-Shin Kim; © CBR Graphics, Byung-Rok Chae S./p. 64 VIDAK © CBR Graphics, Byung-Rok Chae; “Kit Form: Layer Set Play” © Workroom S./p. 65 © Workroom; Sixth Record and CD Fair Seoul © Studio Fnt; BIFAN © Studio Fnt S./p. 66 Vogue Korea © Studio Hik with Ji-Hoon Jeong; Vacances dans l’univers © Studio Hik; Vvira #3: Guilty Pleasure © Sung Kim S./p. 67 “An Incomplete List: Beijing” © Sung Kim; ABTB, CD cover © Kijo Kimm; Kiha and the Faces with Jainichi Punk © Kijo Kimm Files: S./p. 68 Primitive Progressive Plinth © Soft Baroque, Etage Projects, photo: Paul Skovbakke S./p. 69 Untitled © Maria Lenskjold, Etage Projects, photo: Paul Skovbakke S./p. 70 Galerie Patrick Seguin at Design Miami Basel 2016 © Galerie Patrick Seguin; “Bob Nickas – Pièces-Meublés”, 2016 © Galerie Patrick Seguin; “Chaînes” by Ronan and Erwan Bouroullec © Galerie Kreo, photo: Michel Giesbrecht S./p. 72 The Plinth Project © Etage Projects, photo: Paul Skovbakke S./p. 73 Partial Eclipse © Sebastian Marbacher; “Hello Today – Contemporary Swiss Design” © Helmrinderknecht, photo: Robert Rinderknecht S./p. 74 Narkomfin building, Moscow, architects: Moisei Ginzburg, Ignaty Milinis S./p. 78 © Ibrahim Mahama; Pocket, late 18th century, linen plain weave, block printed, gift of the Society for the Preservation of New England Antiquities © Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence; “Boro – The Fabric of Life”, 2013, © Domaine de Boisbuchet, photo: Stephen Szczepanek S./p. 79 Vagabonds, 2016 © Viktor and Rolf S./p. 80 © Dosa, photo: Yoko Takahashi; Fräulein Dress, second generation Jamdani © Dosa, design: Christina Kim S./p. 81 Scrappy Cabinet © Misha Kahn S./p. 83 form 46, 1969, “Design-Ideologien (1): Opas Funktionalismus ist tot”, photo: Henry van de Velde, Schreibtisch, 1899 © Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 86 Lippincott’s Magazine, 1896; Louis Henry Sullivan S./p. 87 “Ornament und Verbrechen”, poster of presentation by Adolf Loos, 1913 S./p. 88 cover of the first edition of “Acceptera”, 1931; authors of “Acceptera” S./p. 89 Le Corbusier at CIAM IV congress, 1933 S./p. 90 Max Bill © photo: Gewerbemuseum Winterthur; Max Bill, “Die gute Form” © Schweizerischer Werkbund S./p. 91 cover of “Anfänge des Funktionalismus – Von Arts and Crafts zum Deutschen Werkbund” by Julius Posener © Ullstein Buchverlage GmbH S./p. 92 Theodor W. Adorno at the Deutsche Werkbund conference 1965 in Berlin © photo: Karl-Heinz Schubert, Landesarchiv Berlin; “Kenzo Tange – Architektur und Städtebau 1946–1969” by Udo Kultermann © Artemis Verlag Zürich; Kagawa Prefectural Government Office Tower, Kenzō Tange S./p. 93 form 41, cover: Karl Oskar Blase © Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 94 form 51, advertisement Luigi Colani © Verlag form GmbH & Co. KG; Form und Zweck, issue 3, 1975 © Amt für Industrielle Formgestaltung S./p. 96 design: Dieter Rams, exhibition view “Less and More”, Museum Angewandte Kunst Frankfurt, 2010, photo: René Spitz S./p. 98 form 46, 1969, Gerda Müller-Krauspe, “Design-Ideologien (1): Opas Funktionalismus ist tot” © Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 105 Form und Zweck, 1974, issue 3, cover: Lothar Gericke; Form und Zweck, 1973, issue 4, cover: Günter Knobloch; Form und Zweck, 1975, issue 6, cover: Dietrich Otte, Amt für Industrielle Formgestaltung S./p. 106–107 Form und Zweck, 1973, issue 1, cover: Dietrich Otte, Amt für Industrielle Formgestaltung S./p. 108 Form und Zweck, 1974, issue 1, cover: Günter Knobloch, Amt für Industrielle Formgestaltung S./p. 109 © Simson Mokick S 51 © Clauss Dietel S./p. 111 Apple IIc, Apple IIe © Apple Inc S./p. 112 © Giovanna Reder für Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 113 DEA (Dielektrische Elastomeraktoren) © Fraunhofer-Institut IAP, Golm, Stapelaktor in Koop. mit Hochschule Ostwestfalen-Lippe, Dreieck- und Streifenaktor in Koop. mit Weißensee Kunsthochschule Berlin, Forschungsteam Experimentelle Materialforschung, Textil- und Flächendesign, Weißensee Kunsthochschule Berlin; FGL (Thermische Formgedächtnislegierungen) © Fraunhofer-Institut IWU, Dresden, Forschungsteam Experimentelle Materialforschung, Fachgebiet Textil- und Flächendesign, Weißensee Kunsthochschule Berlin S./p. 114 PIEZO (Piezokeramiken) © Fraunhofer-Institut IKTS, Dresden, Forschungsteam Experimentelle Materialforschung, Fachgebiet Textil- und Flächendesign, Weißensee Kunsthochschule Berlin S./p. 115 Grow © Samuel Cabot Cochran, Benjamin Wheeler Howes, SMIT (Sustainable Minded Interactive Technology) S./p. 116 Responsive Surface © Paula van Brummelen, Masterarbeit, Weißensee Kunsthochschule Berlin S./p. 117 “Hylozoic Ground” © Weißensee Kunsthochschule Berlin, Philip Beesley Architekt Inc S./p. 118 Weltentwerfen: © Suhrkamp Verlag AG S./p. 121 Zett Magazin: © Zürcher Hochschule der Künste; Beseelte Dinge: © transcript Verlag Roswitha Gost & Dr. Karin Werner GbR; Die Geburt eines Stils: © Triest Verlag GmbH S./p. 122 Von der Geschichte lernen: © Valiz, Amsterdam; Virtuelle Klangwelt: © The Netherlands Institute for Sound and Vision, Moniker, Studio Puckey; Urban Change: © Birkhäuser Verlag GmbH; Design für soziale Innovation: © Art Center College of Design, Pasadena (US) S./p. 126 ↗ 59 © Shrimp Chung; © Everyday Practice ↗ 44 © Cheil Worldwide ↗ 78 Clara A. Rorden, Sewing Work Sample Book produced for Pratt Institute, 1902, gift of Mr. and Mrs. Lorin A. Riggs © Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence S./p. 127 ↗ 8 © Loes van Els ↗ 18 © Linda Farrow in collab. with No 21 ↗ 55 Aram Kim © photos: Seung Na S./p. 130 Sowjetisches Arbeitsschutzplakate

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