231 The Making of Design
form 231, März / April 2010 Deutsch / English, form.de, Cover: Grégoire Alexandre
56 Plötzlich selbständig! Was nun? Starting Your Own Design Studio 44 Eine Vase aus Einsen und Nullen By Hermann August Weizenegger 26 Marianne Panton erinnert sich Visiona II: The Dream Goes On
Deutschland 16,90 EUR, Belgien 19,50 EUR, Österreich 17,90 EUR, Schweiz 33 CHF, Spanien 20,90 EUR
ean-code Emotional Design Jasper Morrison Hermann A. Weizenegger Sven Voelker Alex Steinweiss 2 / 2010
Wie fühlen Sie sich heute? Designing Emotions
System 800 Pur. Retro. Emotional. hewi.de/system800
Das durchgehende formale Prinzip des Systems 800 lässt sich klar ablesen - basierend auf großen harmonischen Radien sowie verdeckten Befestigungen eignen sich die Produkte hervorragend für den universellen Einsatz im hochfrequentierten Bereich. Entstanden ist ein professionelles Objektsystem mit Sanitär Accessoires und barrierefreien Produkten, das seinen Einsatz ebenfalls im privaten Bad finden kann. Besuchen Sie uns vom 10. bis 13. März auf der SHK 2010 in Essen, Halle 10, Stand 308.
universal design
consumer favorite 2010
Editorial
Manche von Ihnen werden es schon wissen: Seit Anfang des Jahres gehört das Architektur & Design-Programm von Birkhäuser, in dem auch die form erscheint, zum spanischen Verlag Actar. Die neue Birkhäuser GmbH wird weiterhin ihren Sitz in Basel haben und unter dem Imprint „Birkhäuser“ Bücher und Zeitschriften zu aktuellen Gestaltungsthemen publizieren. Und zwar in der gewohnten hohen Qualität. Gemeinsam mit Actar bilden wir nun ein starkes Team, das wahrhaft international aufgestellt ist und auf ein großes Netz an Partnern, Korrespondenten und Autoren bauen kann. Das wird nicht zuletzt auch die form thematisch bereichern! Wir freuen uns jedenfalls auf die Zusammenarbeit mit unseren neuen Kolleginnen und Kollegen in Barcelona. Zur Titelgeschichte: Was ist nicht schon alles unter dem Label „Emotional Design“ verkauft worden! Stets muss das Etikett herhalten, wenn sich Formen dynamisch wölben oder Logos wie verchromt glänzen. Und manch einer denkt bei dem Begriff gleich an Entwürfe von Matali Crasset, Jamie Hayon oder Karim Rashid. Verspieltes Autorendesign eben. Aber die Titelstory dieser Ausgabe hat ganz anderes zum Gegenstand. Wir wollten wissen, wie Produkterlebnisse heute gestaltet werden und wie Designer die Bindung zwischen Objekt und Nutzer schaffen und stärken. Nicht erst, wenn es um Packaging und Werbung geht, sondern vorher: bei der Produktentwicklung. Karen Bofinger hat mit führenden Designern gesprochen, darunter Adrian van Hooydonk (BMW) und Alfonso Albaisa (Nissan), und sie zeigt auf, wie wichtig es ist, alle Sinne anzusprechen. Ihr Beitrag beginnt auf Seite 32.
As some of you will already know, at the beginning of the year, the “architecture and design” arm of Birkhäuser Verlag, which publishes, among other things, form magazine, was taken over by Spanish publisher Actar, which is based in Barcelona. The new Birkhäuser GmbH will continue to be based in Basle and to publish books and periodicals on current designrelated topics under the imprint of “Birkhäuser”. Books and periodicals of the usual high quality. However, now, with Actar, we are a really strong team, one with a truly international focus that can rely on a large network of partners, correspondents and authors. In the final analysis, this will also enrich the content of form! At any rate, we are very much looking forward to co-operating with our new colleagues in Barcelona. On the matter of the cover story: just think how much has been sold under the label of “emotional design”! The label is often used as an explanation for curving shapes or logos that shine as if chrome-plated. For some people, the term is also reminiscent of designs by Matali Crasset, Jamie Hayon and Karim Rashid: in other words, playful design by author designers. But the cover story of this issue has quite other concerns. What we want to know is how product experiences are shaped today, how designers create and strengthen links between objects and users. Not only when they come to the packaging and advertising stage, but earlier, when the product is being developed. Karen Bofinger has spoken to leading designers such as Adrian van Hooydonk (BMW) and Alfonso Albaisa (Nissan) and shows just how important it is to appeal to all our senses. Our title story starts on page 32.
Viel Freude mit der neuen form wünscht Ihnen
I hope that you enjoy the new issue of form!
Gerrit Terstiege Chefredakteur
Gerrit Terstiege Editor-in-chief
231 The Making of Design
form 231, März / April 2010 Deutsch / English, form.de, Cover: Grégoire Alexandre
56 Plötzlich selbständig! Was nun? Starting Your Own Design Studio 44 Eine Vase aus Einsen und Nullen By Hermann August Weizenegger 26 Marianne Panton erinnert sich Visiona II: The Dream Goes On
Deutschland 16,90 EUR, Belgien 19,50 EUR, Österreich 17,90 EUR, Schweiz 33 CHF, Spanien 20,90 EUR
ean-code Emotional Design Jasper Morrison Hermann A. Weizenegger Sven Voelker Alex Steinweiss
Cover: Entwurf von Grégoire Alexandre für Albin De La Simones neue CD „Bungalow!“ gregoirealexandre.com, albindelasimone.com Cover: Designed and photographed by Grégoire Alexandre for Albin De La Simone’s new CD “Bungalow!” gregoirealexandre.com, albindelasimone.com
2 / 2010
Wie fühlen Sie sich heute? Designing Emotions
form 231 / 2010
Editorial 3
form Rubrik 231 Index A – Z
Ade, Gregor 22 Albaisa, Alfonso 39 Allemann, David 51 Arad, Ron 20 Avellanosa, Juan 45 Banham, Peter Reyner 89 Beck, Ulrich 79 Becker, Daniel 57 Bernhard, Olivier 50 Bill, Max 22 Bley, Thomas 21 Braun, Mark 57 Budde, Uli 10 Buerdek, Bernhard E. 26 Crivelli, Emmanuel 11 Esslinger, Hartmut 28 Farlie, Adam 39 Fuente, Thilo 51 Grasby, Robin 10 Gretzinger, Katja 57 Griffith, Saul 78 Guixé, Martí 12 Haslbeck, Robert 9 Heerden, Clive van 36 Hekkert, Paul 33 Heller, Steven 69, 87 Herzog, Jaques 20 Heskett, John 78 Hooydonk, Adrian van 39 Jacobsen, Arne 26 Jarrigeon, Philippe 11 Kimura, Masa 8 Kobuss, Joachim 58 Koop, Andreas 91 Körberg, Johanna 14 Lapierre, Arnaud 36 Lu, Yan 36 Macaluso, Brenden 12 McDowell, Celene 36 Menétrey, Silvain 11 Meuron, Pierre de 20 Moggridge, Bill 20 Morrison, Jasper 104 Mullaney, Tara 39 Nagamachi, Mitsuo 37 Noorda, Bob 21 Norman, Donald 33 Panton, Marianne 26 Panton, Verner 26 Reagan, Kevin 69 Schindler, Kilian 9 Schütte, Simon 37 Sherin, Aaris 78 Schoemaker, Johanna 39 Sibicki, Alex 36 Sowersby, Kris 29 Spiekermann, Erik 24 Steinweiss, Alex 69 Suzuki, Yuri 8 Takagi, Jonah 14 Taubert, Daniel 74 Thai, Jenny 36 Trubridge, David 29 Tschichold, Jan 87 Ulrich, Stefan 39 Voelker, Sven 62 Weizenegger, Hermann August 45 Zheng, Daizi 12
4 Content
form 231 / 2010
Poor little fish by Yan Lu. Seite / page 32
Content 03
Editorial
08
2D / 3D
16
Interiors
62 Visuelle Beschleuniger Graphics in the Fast Lane
20
Scene
24
Spiekermann Condensed
26 In Short Marianne Panton, Hartmut Esslinger Cover Story
32 Kann man Gefühle gestalten? Emotionally Yours
Emotional Design: Karen Bofinger über neue Interaktionsformen, sensorisches Feedback und fast lebendige Produkte. Is emotional design all about round shapes and pastel colors? No, says Karen Bofinger, and tells us about the future of living objects.
Making of
44 Vielschichtig Laying Layer Upon Layer
Wenn Handwerk mit Hi-Tech verschmilzt: Marie-Sophie Müller traf Hermann August Weizenegger in Berlin. In his “Digital Couture” collection, Hermann August Weizenegger experiments with complex layers, turns and organic shapes.
Making of
50 Einfach laufen! Running on Clouds
On ist der Overall Winner des ISPO Brand New Awards. Rahel Ueding hat den Designer des innovativen Laufschuhs besucht. Reduced design and an innovative, patented sole: Rahel Ueding on the design process of the award-winning running shoe On.
Racing Cars
Ralleystreifen reloaded: Sven Voelker erforscht in „Go Faster“ das Verhältnis von Grafikdesign und Geschwindigkeit. Go, go, graphics: In his new book designer Sven Voelker tells us all about the stripes, bars and emblems on historical racing cars.
Portrait
68 Der große Unbekannte Judging Steinweiss by His Covers
Gerrit Terstiege über den Erfinder des Plattencovers, der sich bis dato erfolgreich hinter Vinylhüllen verborgen hatte. Alex Steinweiss is regarded as the father of LP covers, yet few people know his name. Gerrit Terstiege is about to change that. Project
74 Reine Zeitverschwendung! Waste of Time
Wie verschwendet man am besten Zeit? Daniel Taubert hat es ausprobiert und gibt in seiner Abschlussarbeit nützliche Tipps. Sorting out your socks or surfing the Internet: there are plenty of ways to waste your time. Daniel Taubert tested them all in detail.
78
Discourse Aaris Sherin
86
On Show / New Books V&A London, MoMA New York
96
Agenda
98
Jobs
99
Imprint / Companies
100 Material Research
Business
102 Hard & Soft
56 Neustart, Trotz, Krise Start Me Up!
104 Did you know? Jasper Morrison
Existenzgründung in Krisenzeiten – ist das sinnvoll? Katharina Altemeier über Freud und Leid selbständiger Designer. Self-employment is a risky path to choose in times of an economic crisis. But never fear: Katharina Altemeier gathered some tips.
106 Preview Illustration
Extra! er form post edition
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Content 5
Vielschichtig Laying Layer Upon Layer Text: Marie-Sophie Müller (redaktion@form.de)
44 Making of
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Die Vase Chop besteht aus einem gesinterten Polyamidkern und lasergeschnittenen Pappringen. Jeder Ring passt nur an eine Stelle – also Konzentration beim Zusammenbau, Herr Weizenegger! (linke Seite) Sortier hilfe: Mit einem Laser wurde in jede Schicht eine Nummer geschnitten (li.). The Chop vase is made of a sintered polyamide core and laser-cut cardboard rings. Each ring only fits a specific place – so pay attention when you are putting it together, Mr. Weizenegger! (left p.) Configuration aid: With a laser a number was cut into each layer (left).
Das Alte im Neuen: Hermann Weizenegger übersetzt in seiner Werkgruppe „Digital Couture“ traditionelles Handwerk in moderne Technologie. Formal experimentiert er dabei mit aufwändigen Schichtungen, Drehungen und komplexen organischen Formen. Zuletzt entstand die Vase Chop – und zwar nicht etwa aus Glas, sondern aus Pappe. Vor rund einem Jahr gelangte Hermann Weizenegger in gewisser Weise an einen zweifachen Nullpunkt. Zum einen, weil mit Jahresbeginn die langjährige Zusammenarbeit mit Oliver Vogt beendet war und der Designer von nun an als Hermann August Weizenegger den Alleingang plante. Zum anderen weil – ganz banal – Max Borka für das Marta Herford eine Ausstellung mit dem Titel „Nullpunkt. Nieuwe German Gestaltung“ kuratierte und Weizenegger einlud, sich mit einer Arbeit daran zu beteiligen. Es hätte kein besseres Stichwort geben können; Hermann Weizenegger nahm es wörtlich. Seine Überlegungen setzten an beim traditionellen Handwerk des Holzdrechselns: denn hier bemisst, bearbeitet und gestaltet man das Werkstück eben ausgehend von einem Nullpunkt, der die Achse bildet, um die sich das Objekt dreht. Dieses Prinzip übertrug Hermann Weizenegger auf das Material Pappe und die Lasertechnik, mit deren Hilfe präzisere Schnitte möglich sind – Weizenegger bescheinigt dem Lasern das Zeug zum „neuen Handwerk“. Für die Ausstellung in Herford entstand so Muse, eine Skulptur, die an eine Schneiderpuppe erinnert: Fuß und Hals aus Holz wurden in einer Berliner Werkstatt handgedrechselt, der Rumpf setzt sich aus gestapelten, per Laser ausgeschnittenen Kartonscheiben zusammen. Ebenfalls lasergeschnittene Seidenstoff-Layer umspielen die Skulptur als Kleid; diese Schichten wurden mit Hilfe von Glasperlenbändern als Abstandhalter aufgebaut und modelliert. „Die Handfertigkeit des Couturiers ist in dieser Arbeit ebenso enthalten wie die datenbasierte Berechnung von Schichtungen, wie sie bei geologisch-tektonischen Phänomenen vorgenommen werden. Entstanden ist eine Designskulptur, die den
hybriden Charakter eines Designobjektes und einer Skulptur besitzt“, erklärt Weizenegger. „Dem Projekt geht eine Grundlagenforschung voraus, die sich mit der Frage beschäftigt, ob ein Gestaltungsprinzip, das für ein bestimmtes Objekt entwickelt wurde, auch auf andere Objektentwürfe angewendet werden kann. Formale Aspekte, wie sie aus der technologisch bedingten Struktur eines Gestaltungsprinzips hervorgehen, spielen genauso eine Rolle wie die Idee der Transformation.“ Muse wurde die Inspiration für eine ganze Werkgruppe: „Digital Couture“. Die entwickelten Techniken, der Umgang mit Dimension und Material wurden weitergedacht und auf komplexe, digital erstellte 3D-Formen übertragen. Die Herangehensweise: streng kon zeptuell. Nach mehreren Lampen-Editionen und einem Stuhl war die Zeit reif für Chop. Die Vase nimmt die Prinzipien der Drehung und Schichtung auf und erweitert sie um eine Dimension: Vertiefungen, die im Endprodukt an Astlöcher erinnern. „Die Assoziation von Holz hatte ich schon bei den vorangehenden Arbeiten. Sie entsteht durch die minimalen Verbrennungen an der Laserschnittkante, die dem Material eine ganz eigene stoffliche Präsenz verleihen“, sagt Weizenegger. „Mit der Vase wollte ich etwas schaffen, das noch näher an der Natur ist, und habe mir einen Baumstamm als Referenz gesucht.“ Am Anfang der Entwicklung von Chop standen Handskizzen, in denen Weizenegger die Idee des Holzstumpfs mit der Kontur der Untersicht des Muse-Kleides verband. „Wir haben Fotos von Bäumen gemacht und geschaut, wie die Struktur ist“, erzählt er. An einem Modell aus zwei Kartonplatten, zwischen denen ein Stoff gespannt war, wurde die Drehung geprobt – eine reine Computeranimation war selbst dem technikbegeisterten Designer zu vage: „Ich traue 3D-Daten nicht unbedingt, ich bin jemand, der sehr stark analog trainiert ist, ich muss es immer als Modell vor mir haben, um die Dimensionen abschätzen zu können. Letzten Endes sagt der Rechner mir nichts über die reale Größe.“ In der Werkstatt eines Potsdamer Modellbauers füttert Assistent Juan Avellanosa schließlich den Computer mit
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Making of 45
DFX-Dateien zu den Schichten, aus denen sich die Vase Chop aufbaut. In der Aufsicht wird jeweils nur die Kontur einer einzelnen Schicht gezeigt; Avellanosa gibt die Materialangaben ein, bestimmt die Tiefe des Lasercuts und schneidet Layer für Layer. Über einen Laserstrahl, der die Oberfläche nur berührt, wird zudem auf jedes Layer das Signet HAW und die Nummer der jeweiligen Schicht graviert. Hundert Schichten à zwei Millimeter Dicke entstehen in rund zwei Tagen Arbeit. Damit die Pappvase auch ihrer Funktion gerecht werden kann, wird ein Kern aus weißem Polyamid angefertigt – oder „gedruckt“, wie Hermann Weizenegger das Sinterverfahren treffend umschreibt. Dazu wird der 3D-Datensatz an die Sinter-Anlage geschickt. Ausgehend von der Information fährt ein Laser jeweils eine Fläche von Polyamidpulver ab und verschmilzt das Pulver an den entsprechenden Stellen. Nach jeder Schicht sinkt die Wanne einen Millimeter ab, ein Schieber verteilt abermals das Pulver, und der Laser verschmilzt es wieder. Schicht für Schicht wird so übereinandergeschmolzen und muss dann über mehrere Stunden abkühlen. „Heute ist das Sintern nichts Spezielles mehr, inzwischen ist es gängig, mit diesem Verfahren Serien in kleiner Auflage herzustellen. Allerdings ist es leider noch sehr teuer“, bedauert Hermann Weizenegger. „Was mich an Chop interessiert, ist genau dieses Prinzip der werkzeuglosen Fertigung und die daraus resultierende Form und Ästhetik. Neue Technologien lassen neue Artefakte entstehen.“ Der fertige Polyamid-Kern wird auf den Kopf gestellt und die Pappringe streng nach Nummerierung um ihn herum aufgeschichtet. Da die Struktur des Kerns eine logische Weiterführung der äußeren Form ist, kann dabei kein Fehler passieren: Jeder Ring passt nur an die für ihn vorgesehene Stelle. Zum Schluss wird der Polyamid-Boden aufgesetzt und die fertige Vase umgedreht. Nach diesem Prinzip kann Chop auch wieder auseinandergenommen werden, um etwa den Vasenkern in der Spülmaschine reinigen zu können. Denn gerade die Vase, die sich per se an der Grenze von Objekt und Produkt bewegt, muss in Hermann Weizeneggers Augen
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einen klaren Nutzwert haben. Wenn man ihn fragt, welche Blumen zu Chop passen, muss er aber doch ein wenig nachdenken: „Weidenkätzchen vielleicht.“ The old in the new: In his “Digital Couture” work group German designer Hermann Weizenegger translates traditional craftsmanship into modern technology. In formal terms he experiments with complex layers, turns and sophisticated organic shapes. The last outcome was the Vase Chop – and it was not made of glass, but of cardboard. About a year ago, Hermann Weizenegger in some respect reached ground zero: First, his long-standing cooperation with Oliver Vogt ended at the start of the year and the designer planned to go it alone. And second, banal though it may be, Max Borka was curating an exhibition for Marta Herford entitled “Absolute zero. New German Design” and invited Weizenegger to create a work for it. He could not have been given a better lead-in. Hermann Weizenegger took it literally. His ideas revolved around the traditional craft of wood turning: After all, there you calculate, work and shape the workpiece starting from a zero point that is the axis around which the object turns. Hermann Weizenegger transferred this principle to the material cardboard and to laser technology, which allowed more precise cutting – the designer acknowledges that laser has what it takes to become the “new craft”. For the exhibition in Herford he created Muse, a sculpture evoking a tailor’s dummy: The timber base and neck were turned in a Berlin workshop, the rump consists of layered cardboard discs cut using a laser. Similarly, layers of laser-cut silk fabric swirl around the sculpture as a dress; strings of glass beads were used as separators to help build up and shape these layers. “This work equally contains the dexterity of the couturier and the data-based calculation of the layers as is done for geological-tectonic phenomena. The outcome is a design sculpture with the hybrid character of a design object and a sculpture,” explains Weizenegger. “The project is the result of basic research aimed at whether a design principle developed for a specific object could also
Diese Seite: Die gesamte „Digital Couture“-Kollektion. In der Mitte die Skulptur Muse, das erste Objekt, das mit der neuen Fertigungstechnik entstand – die Form ist noch recht einfach. Im Lauf der Zeit verfeinerte Weizenegger die Technik; die Formen wurden komplexer. Linke Seite: Screenshots aus dem 3D-Modellierungsprozess von Chop, ganz rechts die finale Version in der Aufsicht. Ringstruktur und Vertiefungen wecken unmittelbar Assoziationen zu Bäumen, das Material Pappe verstärkt diesen Eindruck in der Endversion.
new production technique – the shape is still very simple. Over the course of time Weizenegger refined it and the shapes became more complex. Lefthand page: Screenshots from the Chop 3D modeling process, far right the final version from above. Ring structure and hollows awaken direct associations with trees, which the material cardboard strengthens in the final version.
This page: The entire “Digital Couture” collection. In the middle the sculpture Muse, the first object made using the
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Making of 47
Hermann August Weizenegger in Aktion: Rechts oben beim Skizzieren, links oben mit einem Vormodell, darunter mit Assistent Juan Avellanosa bei der Erstellung der 3D-Daten. Die Modellfertigung ist HAW wichtig: „Ich traue 3D-Daten nicht unbedingt“, sagt er, „letzten Endes sagt der Rechner mir nichts über die reale Größe.“
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Hermann August Weizenegger in action: Top right sketching, top left with a preliminary model, below with his assistant Juan Avellanosa compiling the 3D data. Producing tangible models is important to HAW: “I don’t necessarily trust 3D data“, he says, “at the end of the day the computer doesn’t tell me anything about the real size.“
Die Grenze zwischen Natur und Artefakt: Hi-Tech wie Sintern und Lasern trifft auf die Ästhetik geologischer Schichtungen und gewachsenen Holzes. Chop wurde in einer Auflage von acht Exemplaren hergestellt, der Verkaufspreis liegt bei 4500 Euro. On the border between nature and artifact: Hi-tech such as sintering and laser ing meets the natural aesthetics of geological layers and mature timber. Eight copies of Chop were made, and it costs Euro 4,500.
be applied to other object designs. And in this context formal aspects deriving from the technologically defined structure of a design principle play just as much a role as does the idea of transformation.” Muse became the inspiration for an entire work group: “Digital Couture”. The techniques developed, dealing with dimension and material, were elaborated and transferred to complex, computer-generated 3D shapes. The approach was strictly conceptual. After a chair and various luminaire editions the time was ripe for Chop. The vase takes up the principle of turning and layering and adds another dimension to it: dimples, which in the final product resemble knotholes. ”I already had the association with wood in my earlier works. It is created by the minimal burnings on the laser cutting edge, which lend the material a highly individual material presence. With the vase I wanted to create something that is closer still to nature and I chose a tree trunk as reference,” says Weizenegger. The initial concept for Chop began with rough sketches in which Weizenegger combined the idea of the wooden stump with an outline of the underside of the Muse dress. “We took photos of trees and looked what the structure was like,” he relates. The turning was tried out using a model made of two cardboard panels with fabric stretched in-between. Though a real technology fan the designer found a pure computer animation was too vague: “I don’t have an absolute trust in 3D data, I am someone with a very strong analog background, I always need to have a real model in front of me before I can size up the dimensions. Ultimately, a computer does not tell me anything about the actual size.” After this in the workshop of a model-builder in Potsdam assistant Juan Avellanosa feeds the computer with DFX files to create the layers from which Chop is made. In the top view you only ever see the contour of a single layer; Juan Avellanosa inputs the material information, sets the depth of the laser cut and cuts layer for layer. Using a laser beam that only touches the surface, the signet HAW and the number of the respective layer is also engraved. One hundred layers each two millimeters thick are produced in about two days’ work. So that the cardboard vessel can actually be used as a vase a core of white polyamide is made – or
“pressed”, as Hermann Weizenegger fittingly describes the sintering method. For sintering the set of 3D data is sent to the sintering system. Steered by the information, a laser travels across a surface of polyamide powder and melts the powder at the corresponding places. After every layer the tub sinks a millimeter, a slide rod distributes the powder again and the laser melts it once more. This allows the sintering to be conducted layer by layer; on completion it has to cool off for several hours. ”There is no longer anything special about sintering, it is common practice to produce objects in small numbers using this method. That said, it is still unfortunately very expensive,” says Weizenegger regretfully. ”What interests me about Chop is precisely this principle of tool-free production and the resulting design and aesthetics. New technologies enable new artifacts.“ After cooling, the polyamide core is stood upside down and the cardboard rings are layered around it strictly according to their numbering. As the structure of the core is a logical continuation of the outer shape, errors cannot happen: Every ring only fits at the prescribed place. Finally, the polyamide base is added and the finished vase is upturned. Using this principle means Chop can be taken apart again, say to put the vase core through a dish-washer. After all, in Hermann Weizenegger’s eyes since a vase is by definition somewhere between an object and a product it is vital that it has a clear practical use. He does have to think for a minute though when you ask him what flowers go with Chop: “pussy willow perhaps”. hermannaugustweizenegger.de Photos of Chop: Bernd Hiepe
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Making of 49
Visuelle Beschleuniger Graphics in the Fast Lane Interview: Gerrit Terstiege, Photos: Daniel Schludi
Vor kurzem wechselte Sven Voelker als Professor für Kommunikationsdesign von der HfG Karlsruhe an die Burg Giebichenstein. Im Gepäck: sein neues Buch „Go Faster“ über Streifen, Balken und Embleme auf historischen Rennwagen. Wir sprachen mit ihm über die Kollision von Autosport und Grafikdesign. Herr Voelker, die grafische Gestaltung und Beschriftung historischer Rennwagen ist ohne Zweifel ein sehr emotionales Thema. Immerhin geht es um nichts weniger als die eigenen Kindheitserfahrungen mit MatchboxAutos und Carrera-Bahnen. Angefangen hat das Projekt tatsächlich, wie man sich so etwas vorstellt: Als ich auf dem Dachboden nach meinen alten Spielzeugautos suchte, um sie meinem Sohn zu vermachen. Dabei tauchte neben vielen anderen auch ein Matchbox-Rennwagen auf. Ein ziemlich verbeulter Wagen aus dem Jahr 1974 mit Streifen, Logos und Zahlen – also allem, was dazugehört. Für schnelle Autos war ich schon als kleiner Junge zu begeistern und für Grafikdesign spätestens seit meinem Studium auch, und da gab es nun etwas, in dem beides so wunderbar aufeinandertraf. Es ging mir also weniger um den Rennsport oder die Rennwagen an sich, sondern um die Kombination aus schnellen Autos und gutem Grafikdesign. Wären Tachoanzeigen oder Bedienungsanleitungen ähnlich aufregend, hätte ich vielleicht ein Buch darüber gemacht. Die Namen berühmter Rennfahrer der sechziger und siebziger Jahre wie Jacky Ickx, Emerson Fittipaldi oder Niki Lauda sind unvergessen. Nur: Wer deren Wagenflächen gestaltet hat, liegt heute völlig im Dunkeln. Wie sind Sie bei der Recherche vorgegangen? Ich bin zuerst zu Porsche nach Zuffenhausen gefahren und habe mich ein paar Stunden lang mit Dieter Landenberger, dem Leiter des historischen Archivs, unterhalten. Später traf ich Anatole Lapine, der in den siebziger Jahren bei Porsche Designchef war. Er erzählte mir, wie unbedarft und eher nebenbei die grafischen Entwürfe umgesetzt wurden: Es gab kaum Zeichnun gen, Entwürfe wurden nicht präsentiert; stattdessen
gingen die Autodesigner spät in der Nacht, wenn die Techniker endlich mit den Autos fertig waren, in die Werkhallen, klebten die Karosserien ab und lackierten sie dann. Oft geschah das sogar erst in den Boxen in Le Mans oder am Nürburgring, wo die Farbe mit den Druckluftanlagen gesprüht wurde, die eigentlich für die Rennreifen da waren. Auch meine Nachfragen bei anderen Herstellern oder Rennteams wurden eher mit Achselzucken, als mit historischen Berichten, Skizzen oder Zeitzeugen beantwortet. Keiner konnte so recht sagen, wieso die Wagen eigentlich so und nicht anders aussahen und wie der Jägermeister-BMW, der Martini-Lancia oder der Gulf-Porsche zu den Ikonen wurden, die sie heute sind. Wer kann denn als „Vater der Rallyestreifen“ gelten? Briggs Cunningham konstruierte Rennwagen, indem er zum Beispiel das Chassis von einem Cadillac mit einem Ford Motor versah oder einem Cadillac eine komplett neue Karosserie verpasste. Letzterer war sehr groß, laut und in Le Mans erfolgreich und wurde ehrfurchtsvoll „Le Monstre“ genannt. Mit genug Selbstbewusstsein ausgestattet entschied sich Cunningham im darauffolgenden Jahr, mit eigenen US-amerikanischen Rennwagen an den Start zu gehen. Er nannte diese „Cunningham“ und versah die weißen Fahrzeuge mit zwei blauen Längsstreifen – das erregte erneut Aufsehen. In den Rennen darauf tauchten immer häufiger Fahrzeuge anderer Teams mit solchen Streifen in unterschiedlichen Farbkombinationen auf, sodass sich der Look etablierte. In einem britischen Cartoon wurden diese visuellen Beschleuniger später auch “Go Fas ter Stripes“ genannt, was schließlich zum Titel meines Buches führte. Haben Sie persönliche Favoriten? Bestimmte Modelle, deren Grafik besonders außergewöhnlich ist? Meine absoluten Favoriten sind die vier Porsche 908/3 von 1970 bei der Targa Florio in Sizilien. Sie sind perfekt, drei im Blau-Orange von John Wyers Gulf Racing Team und einer im Weiß-Rot des österreichischen Porsche Teams. Einer der Wagen, jener mit den beiden großen orangenen Pfeilen, ist auf dem Titel meines Buches
Um die reine Form der Rennwagen – und damit die Bedeutung der Grafiken – deutlicher herauszustellen, besprühte Voelker sie mit Kreidespray, das man auch für Rasenmarkierungen benutzt. Leider litten manche seiner Modelle unter dieser Behandlung. In order to give greater emphasis to the pure shape of the racing cars – and as such the importance of the graphics – Sven Voelker used the chalk spray also used for the lines on sports fields. Unfortunately, several of the models suffered from the treatment.
abgebildet. Dieser Wagen gehört heute Jerry Seinfeld und steht in New York, ich habe ihn nur als Spielzeugmodell. Es ist übrigens einer der ganz wenigen Wagen, bei denen ich es nicht übers Herz gebracht habe, ihn mit weißer Kreide zu lackieren. Das haben wir mit allen anderen Modellen gemacht, um herauszufinden, wie es um das Verhältnis von dreidimensionaler zu zweidimensionaler Form bei Rennwagen bestellt ist. Heraus kamen wunderschöne Bilder – und die Erkenntnis, dass der Körper, das Volumen der Fahrzeuge, konsequent
der Aerodynamik folgt, während sich die Grafik sozusagen anti-aerodynamisch verhalten darf. Aus diesem gestalterischen Zusammenprall resultiert offensichtlich die ikonenhafte Coolness von Rennwagen. An wen wendet sich eigentlich Ihr Buch? An Grafiker, Modellauto-Sammler, Rennsportfans? Wohl nicht an Modellauto-Sammler, denen blutet beim Anblick der Modelle, die überlackiert und damit zerstört wurden, sicher das Herz. An Grafiker auf jeden Fall, und natürlich an Rennsportfans, auch wenn die Auswahl der Fahrzeuge aus rennhistorischer Sicht verwunderlich erscheint und nur meinen persönlichen Vorlieben geschuldet ist. Sven Voelker, for the last six years professor for communication design at the HfG Karlsruhe, recently took up the same position at Burg Giebichenstein, taking with him his recently published “Go Faster” book all about stripes, bars and emblems on historical racing cars. We talked to him about the collision between motor racing and graphic design.
Photo: Kay Michalak
64 Collisions
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Mr. Voelker, the graphic design and writing on historical racing cars are without doubt a highly emotional topic. After all, it’s about our own childhood experiences with Matchbox cars and Scalextric tracks, no less. The project actually came into being just as you would have imagined, when I was looking for my old toy cars in the attic to give them to my son. Among lots of others I came across a Matchbox racing car. It was a pretty dented car dating from 1974, with stripes, logos and numbers – the whole works. Even as a little boy I loved fast cars and graphic design at the latest when I was a student, and then something so wonderful as to combine the two came along. I was not so much interested in motor racing and racing cars per se, but rather in the combination of fast cars and good graphic design. If speedometers and user manuals were as exciting I would perhaps have written a book about them. The names of famous 1960s and 1970s racing drivers such as Jacky Ickx, Emerson Fittipaldi and Niki Lauda are unforgettable. We are, however, completely in the dark as to who
Photo: Kay Michalak
form 231 / 2010
Collisions 65
Photo: Porsche AG
66 Collisions
form 231 / 2010
Stripes, numbers, colors and logos – the graphic exterior of a racing car shapes it much more than its carefully engi neered body does. But most people don’t know that racing cars from the likes of Porsche, Ferrari, Maserati and Lotus were often given their visual appearance by chance and not by graphic designers at all. “Go Faster” is a collection of over one hundred eyecatching examples of racing car design that documents the carefree anarchy that ruled the appearance of many of the vehicles in this book.
Shiny, colorful racing cars are featured next to blank models, which designer Sven Voelker created by covering his own extensive collection of toy and model racing cars with white chalk. With this juxtaposition, “Go Faster” not only takes readers on a breakneck ride through images of racing history, but also allows them to imagine their own possibilities for graphic design in motor sport.
The luckless “Porsche Pig” is a genuine oddity: In 1971 the pink 917/20 actually took part in a race but unfortunately had to abandon it in a promising position. Sven Voelker’ book “Go Faster – The Graphic Design of Racing Cars” was recently published by Gestalten Verlag in Berlin. 144 pages, hardcover; EUR 25.
Photo: Porsche AG
Photo: Leonard Turner
designed the outsides of their cars. How did you go about your research? First of all I visited Porsche in Zuffenhausen and spent several hours talking to Dieter Landenberger, the director of the historical archive there. Afterwards, I met Anatole Lapine who was the design manager at Porsche in the 1970s. He explained the inept and if anything casual way the graphic designs came about: There were hardly any sketches and there were no designs presented; instead, the car designers would go to the works late at night, when the engineers had finished with the cars, mask the bodywork and then paint it. On frequent occasions this did not happen until in the pits at Le Mans or the Nürburgring, where they sprayed the paint on with the air compressors that were actually intended for
Sven Voelker Go Faster
Die glücklose „Porsche-Sau“ ist eine echte Kuriosität: 1971 fuhr der rosa lackierte 917/20 tatsächlich ein Rennen, fiel aber auf aussichtsreicher Position aus. Sven Voelkers Buch „Go Faster – The Graphic Design of Racing Cars“ ist kürzlich im Berliner Gestalten Verlag erschienen. 144 Seiten, Hardcover; 25 Euro.
Go Faster The Graphic Design of Racing Cars Sven Voelker
the racing tires. When I asked other manufacturers and racing teams, they also replied with a shrug of the shoulders rather than providing historical reports, sketches or eye witnesses. No one could actually tell me why the cars looked the way they did and not different, or how the Jägermeister BMW, Martini Lancia and Gulf Porsche became the icons they did. But who is the “father of the racing stripes”? Briggs Cunningham built racing cars by fitting a Cadillac chassis with a Ford engine or giving a Cadillac an entire new bodywork. The latter was extremely big, loud and successful in Le Mans, and it was reverently known as “le monstre”. With the necessary self-confidence, Cunningham decided that the following year he was going to compete with his own American cars. He called them “Cunningham” and painted two blue longitudinal stripes on them, causing a stir once again. In subsequent races other teams’ cars sported stripes like this more and more frequently, in different color combinations, such that the look became established. A British cartoon later christened these visual accelerators “Go Faster Stripes”, which led to the title of my book. Do you have any personal favorites? Certain models whose graphics are particularly unusual? The four 908/3 Porsches at the 1970 Targa Florio in Sicily are my absolute favorites. They are just perfect, three in blue and orange from John Wyer’s Gulf racing team, and one in white and red from the Austrian Porsche team. One of them, the one with two large orange arrows, is displayed on the cover of my book. What is the target group for your book? Graphic designers, model car collectors, racing fans? Certainly not model car collectors. Wouldn’t their heart just bleed at the sight of the models we painted over, and destroyed in the process. The book is definitely aimed at graphic designers and, of course, at motor racing fans, even though the selection of vehicles might seem odd from a racing history point of view and has more to do with my personal taste. svenvoelker.com gestalten.com
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Piepsen, Dröhnen, Flimmern Digital Sensations in London Text: Hans Pietsch (redaktion@form.de)
Imaginäre tropische Blumen produzieren ständig neue Knospen, Blüten und Stängel, ein ewiges Wachsen und Gedeihen; Laufbänder aus schwarzen und weißen Pixeln, die Nullen und die Einsen des Binärcodes, formen immer neue Wörter; der Besucher bahnt sich den Weg durch hüfthohes Gestrüpp, dessen bewegliche Halme bei Berührung summen und aufleuchten. Mit Arbeiten des Engländers Daniel Brown, des Deutschen Julius Popp und des Holländers Daan Roosegaarde beginnt „Decode“ im Victoria and Albert Museum, realisiert mit Unterstützung des Walldorfer Softwarekonzerns SAP. Es piepst, dröhnt und flimmert, dazwischen Freudenschreie der meist jungen Besucher, wenn sie entdeckt haben, wie ein Exponat funktioniert: hier einen Bildschirm berühren, dort vor einem Mikrofon in die Hände klatschen; hier stillsitzen, dort wild gestikulieren. Über Displays, große und kleine, wabern abstrakte Formen und Farben in schier endlosen Variationen. In drei Abteilungen will die Schau vor dem Hintergrund der heutigen digitalen Bilderflut ein wenig Ordnung in das scheinbare Chaos bringen. Die erste zeigt Arbeiten, bei denen der Computercode als Rohmaterial, als Pinsel und Farbe dient. Das geht leider über Bildschirmschoner nicht hinaus, und wenn die Farbschlieren von aktuellen Aktienkursen gesteuert werden, ist das zwar witzig, doch mehr nicht. Nebulös
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Oben / above: Dune interagiert mit den Besuchern – auf Bewegung, Berührung oder Geräusche reagieren die Halme mit Zittern, Blinken und Leuchten. / Interacting halms – the installation Dune communicates with the visitors. Daan Roosegaarde, 2006 – 2009 (photo: Daan Roosegaarde). Rechts oben / right above: Radiohead, House of Cards, 2008 (image courtesy of Xurbia Xendless Ltd.). Unten / below: Daniel Brown, On Growth and Form, series, 2009.
bleibt auch der Bereich „Vernetzung“ – zu sehen sind zwar brillante technische Lösungen, die aber wenig aussagen. Ein digitaler Baum des Holländers Simon Heijdens bewegt seine Blätter und wirft sie ab, je nachdem, wie stark der Wind vor dem Museum bläst. Und Aaron Koblins „Flight Patterns“ sind genau das: die Linien, die Flugzeuge am Himmel über den USA ziehen. Richtig Spaß macht es erst bei „Interaktion“, da kommen die Besucher auf ihre Kosten: Paare auf einem Bildschirm küssen sich, wenn man an ihnen vorbeigeht. Golan Levins „Opto-Isolator II“ ist ein elektronisches Auge, das dem Besucher folgt und zwinkert, nachdem dieser gezwinkert hat. Der Israeli Daniel Rozin hat einen Spiegel aus hunderten Bildpunkten konstruiert, auf denen sich der Betrachter auf komplizierteste Art spiegelt. Und wer vor dem Display des jungen Türken Mehmet Akten die Arme schwenkt, produziert Farborgien, als bewerfe er eine weiße Wand mit Farbtöpfen. Die uralte Frage „Ist das Kunst?“ lässt sich hier selten mit ja oder nein beantworten. Die Kuratoren der Schau hegen keine Zweifel: Sie sprechen durchgehend von „Künstlern“. Damit machen sie es sich sicher zu einfach, denn die verführerischen, sich ständig verändernden Formen und Farben auf den Bildschirmen transportieren keine Inhalte, sondern
Victoria and Albert Museum begins with works by Daniel Brown from England, Julius Popp from Germany and Daan Roosegaarde from the Netherlands. Walldorf-based software company SAP has supported the realization of the show. The beeps, buzzes and flickering are interspersed with cries of joy whenever the mostly young visitors discover how an exhibit works: touching a screen here, clapping your hands in front of the microphone there, sitting still for several minutes at times, and gesticulating wildly at others. Sheer countless variations of abstract forms and colors swirl across displays, both large and small. Dividing the show into three sections, in the light of today’s glut of digital images the organizers aim to bring order to seeming chaos. The first section features works in which the computer code is used as raw material, as the brush and colors. Unfortunately, this does not result in more than screen savers, and when streaks of color are controlled by current share prices this might be funny but that is as far as it goes. The section “networking” is nebulous, too. While you get to see brilliant technological solutions, they do not actually seem very meaningful. A digital tree by the Dutch artist Simon Heijdens moves its leaves and sheds them according to the force of the wind outside the museum. Aaron Koblin’s “Flight Patterns” are exactly that: the lines airplanes draw in the sky above the USA. It is only the “interaction” section which is truly fun. Here, visitors get their money’s worth: Couples on a screen kiss when you pass them. Golan Levin’s “Opto-Isolator II” is an electronic eye which follows you and blinks once you have done so. Israeli Daniel Rozin has created a mirror consisting of hundreds of picture elements in which the viewer is reflected in a very complex way. And if you swing your arms in front of the display by young Turkish creative mind Mehmet Akten, you produce color orgies that look as if you were throwing paint pots at a white wall. The age-old, often pointless question “Is this art?” can hardly ever be answered with a clear yes or no in this case. The exhibition’s curators do not have any doubts: They continuously speak of “artists.” They certainly make it easy for themselves, for the seductive, constantly altering forms and colors on the screens do not convey any content but only themselves. They do no more than appeal to people’s playful side. Are we perhaps not ready for this, considering that tradition has shaped our understanding of art? Or would “not yet art” be a more honest answer? Maybe. Unless the future of the discipline, of digital art, is heading towards a dead end. Die Ausstellung „Decode: Digital Design Sensations“ ist bis zum 11. April im Victoria & Albert Museum London zu sehen. / You can see the exhibition “Decode : Digital Design Sensations” until April 11 at Victoria & Albert Museum London. vam.ac.uk/decode
Tschicholds Blick That Old New Typography nur sich selbst. Sie bleiben da stecken, wo der Spieltrieb des Menschen angesiedelt ist. Sind wir möglicherweise mit unserem an der Tradition geschulten Kunstverständnis noch nicht so weit? Oder wäre „noch nicht Kunst“ eine ehrlichere Antwort? Vielleicht. Es sei denn, die Zukunft der Disziplin, der digitalen Kunst fährt in eine totale Sackgasse. Imaginary tropical flowers continually produce new buds, blooms and stalks, a never-ending process of thriving and prospering; treadmills of black and white pixels, the zeros and ones of the binary code, continually form new words; visitors fight their way through waist-high undergrowth whose flexible stalks buzz and flash when being touched. “Decode” at
Text: Steven Heller (redaktion@form.de)
„Das Grafikdesign braucht mehr Ausstellungen in wichtigen Museen.“ Diese Forderung hört man häufig von Designern, die nach Anerkennung als Künstler und Kulturschaffende streben. Und das ist nicht bloß eigennütziges Wunschdenken. Das Grafikdesign ist weniger eine der Kunst entfernt verwandte Disziplin – es ist vielmehr der Nabel der Popkultur. Als der erste Direktor des Museum of Modern Art, der Visionär Alfred Barr, die Designabteilung einrichtete, nahm er auch die bedeutende, von Jan (Ivan) Tschichold in den Jahren von 1927 bis
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