form 268. Arbeit/Work

Arbeit/Work Design Magazine No 268, Nov/Dec 2016 Established 1957 DE €16.90 AT € 17.90 CHF 25.00 BE €19.50 ES € 22.90 FIN € 25.50 LU €19.50 ITA €19.50 FRA €19.50 41 94205016907 06

06

Istanbul Design Biennial

The Making of Neue Kabel

Archive: Mid-century Glamour

form.de Magazine

Filter 8

Crystal Series Shaping Colour Spectrum Spectra Collection

/magazine/form268 Drei ausgewählte Beiträge aus dem Heft mit zusätzlichem Bildmaterial können Sie online lesen.

You can read three selected articles from the magazine with additional visuals online. ↗ Input/Output ↗ Third Places / Neue Arbeitsräume ↗ Back to School / Schulfach Design

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/magazine/form268/linklist

14

Input/Output Small Victories Politics of Power Punkt Punkt Punkt Magazine

Im grünen Bereich / Green Zone Rising Canes Tree House Tree in the House

Hier finden Sie alle Links dieser Ausgabe.

Here, you will find all links for this issue.

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Fühlend sehen / Seeing Through Touch The Leaven Range Tracktile Tact Braille Bricks

/dossiers Die im Heft mit dem unten aufgeführten Icon markierten Artikel werden auf unserer Webseite in der Rubrik Dossiers erweitert.

On our website at Dossiers you find further content to the articles in the magazine marked with the icon below. ↗ Input/Output ↗ Fühlend sehen / Seeing Through Touch

Spektralaspekte/Spectral Aspects

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Seife/Soap The Greater Goods Dirty Grl Binu Binu Bar Soap Brooklyn

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Research Moving and Space-forming Objects

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Istanbul Design Biennial 2016

Events 28 Besuchen Sie uns vom 19. bis zum 23. Oktober 2016 auf der Frankfurter Buchmesse im neuen Areal The Arts+ in Halle 4.1 an Stand P 67 und vom 5. bis zum 6. November 2016 auf dem Designers’ Saturday in Langenthal (CH) am Standort Glas Trösch im 1. Obergeschoss.

Visit us from 19 to 23 October 2016 at the Frankfurt Book Fair in the new area The Arts+ in hall 4.1 at stand P 67, and from 5 to 6 November 2016 at Designers’ Saturday in Langenthal (CH) at the Glas Trösch location on the 1st floor.

Shop /shop On Display Magazine Bestellen Sie die ersten drei Ausgaben des On DisplayMagazins kostenfrei in unserem Shop. Das Magazin diskutiert den Designbegriff anhand verschiedener Exponate, unter anderem zu den Themen 3D-Druck und Einfachheit.

Order the first three issues of the On Display magazine free of charge at our shop. The magazine discusses the concept of design using various exhibits, including the themes of 3D printing and simplicity.

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Fairs

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Agenda Exhibitions, fairs, festivals, events, conferences, symposia, and competitions

Focus 38

Arbeit anders denken Future Work Design

Files 70

Text: Harald Gründl

Gestaltung als Mittel, neue Verbindungen zwischen Menschen, Wissen und Disziplinen zu schaffen. Design als neue Art, zusammenzuarbeiten und gemeinsam Projekte zu verwirklichen. Was immer wir tun oder entscheiden, wir sollten es gemeinsam tun.

Design as a means of creating new connections between people, knowledge, and disciplines, as a new way of working together and realising joint projects. Whatever we do or decide, we should do it together.

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Eine gesunde Müdigkeit der Muskeln erleichtert es, Vertrauen zu entwickeln und daran zu glauben, dass es sich um ein produktives Tagewerk handelt – dass „etwas bewegt wurde“.

A healthy tiredness in the muscles makes it easier to develop confidence and to believe one is doing a productive day’s work – that “something has been achieved”.

54

Text: Susanne Heinlein

74

Breakdown Diagnostics Getriebeschaden im Arbeitsgefüge

77

63

Third Places Neue Arbeitsräume

The Making of Neue Kabel Interview: Stephan Ott, Jörg Stürzebecher

83

Discourse (Psycho-)Analysing Fashion Text: Olaf Knellessen

88

Archive Mid-century Glamour Designkultur in Hollywood Text: Adam Štěch

94

Carte Blanche Oliver Barstow How to Think Like a Mountain Text: Franziska Porsch

98

Text: Hans Ulrich Reck

Immer noch ist man also gut beraten, unter Design nicht Fortschritt in der Zeitökonomie, sondern umgekehrt Differenzierung von Zeitrhythmen zugunsten der einzigen Kunst, auf die es ankommt, zu verstehen: Subsistenz zu ermöglichen. Hierbei hilft auch entschiedenes Nichtstun.

So it is still advisable to view design not as progress in time economy, but as an inverted differentiation of time rhythms that enables one to grasp the only art that really matters: enabling subsistence. And this can also be helped by resolute idleness.

Type Design Grotesque Die Kabel von Rudolf Koch Text: Jörg Stürzebecher

Studio Bless Bitte nehmen Sie Haltung ein Interview: Julia Sommerfeld

Back to School Schulfach Design

Material Take a Seat Materialien zum Sitzen Text: Efrat Friedland

104

Media New books, DVDs, magazines, websites, and apps

3 109 110 112 114

Editorial Imprint, credits Outtakes Index Preview

Text: Sarah Dorkenwald

Auch wenn der Trend dahin geht, überall arbeiten zu können – sei es der Third Place oder das Homeoffice –, ist der Büroraum nicht überflüssig geworden. Menschen benötigen einen Raum, an dem sie sich eingebunden fühlen, sich treffen und fokussiert arbeiten können.

Even if the trend is shifting towards being able to work everywhere – be this the third place or the home office – the office space itself has not become superfluous.

People need a space where they feel included, where they can meet, and where they can work in a focused manner.

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5

Germans ErmiÄ?s, Shaping Colour, console, detail, photo: Floor Knaapen

Filter

Input/Output Gestaltung ist – abstrakt formuliert – ein Eingabe-AusgabeSystem, das Ideen und Materialien, bedingt durch die jeweiligen Gestalter, deren Umwelt und Werkzeuge, in etwas Neues transformiert. Dabei dreht es sich im Design schon lange nicht mehr nur um den Output, vielmehr rücken vermehrt das System selbst und der damit verbundene (Gestaltungs-) Prozess in den Fokus. Wie unterschiedlich Gestalter diesen Zusammenhang thematisieren, zeigen folgende Projekte. FP

1

10

Filter form 268/2016

Input/Output In abstract terms, design is an input-output system that transforms ideas and materials into something new, as determined by the specific designer in question and his or her context and tools. For a while now, the focus in design has not been solely on output anymore, concentrating increasingly on the system itself and the associated (design) process. The following projects show how different designers approach this issue. FP

2 Politics of Power automato.farm

2

1 Small Victories smallvictori.es xxix.co

Eine Webseite zu generieren, stellt in Zeiten von Squarespace, Tumblr und Cargo Collective keine Schwierigkeit mehr dar. Gleichwohl hat das Team des New Yorker Studios Twenty Nine mit Small Victories eine kostenlose Möglichkeit geschaffen, diesen Prozess weiter zu vereinfachen. Statt eines gesonderten Content Management-Systems verwendet Small Victories einen DropboxAccount, den viele bereits nutzen, um Daten jedweder Art zu speichern, zu verwalten und zu teilen. Loggt man sich darüber ein, kreiert Small Victories einen Ordner in der Dropbox, der mit gewünschten Inhalten – egal ob Text, Bild, Video, Audio oder anderem – gefüllt werden kann. Diese werden entsprechend eines der zehn Templates, die nach Belieben gewechselt und individuell angepasst werden können, innerhalb kürzester Zeit als Webseite dargestellt, die sich mit jeder Änderung in der Dropbox aktualisiert. Das Projekt nahm seinen Anfang vor ein paar Jahren in Berlin, als Twenty Nine einen Weg suchte, Bilder aus einem lokalen Ordner automatisiert auf einer Webseite zu veröffentlichen.

Mittlerweile nutzen sie Small Victories

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als universelles Arbeitswerkzeug, mit dem sie Präsentationen und Dokumente erstellen, Inspiration sammeln und teilen oder Produkte verkaufen.

• Small Victories In the age of Squarespace, Tumblr, and Cargo Collective, generating a website is no longer a problem. Nonetheless, with Small Victories, the team at New York’s Twenty Nine studio have created a way of further simplifying this process – free of charge. Instead of a separate content management system, Small Victories uses a Dropbox account, a service already used by many people to store, manage, and share all kinds of data.

Logging on via Small Victories, the programme creates a Dropbox folder that can be filled with the desired content – be it text, image, video, sound or anything else.

Using one of ten templates that can be switched and modified as desired, the content is then quickly displayed as a website that updates itself whenever changes are made to the content in the Dropbox folder. The project was initiated a few years ago in Berlin when Twenty Nine were looking for a way to automatically publish pictures from a local folder on a website.

Now they use Small Victories as a universal tool to make presentations and documents, to collect and share inspiration or to sell products.

Aus Interesse an neuen Technologien, untersuchen Simone Rebaudengo, Matthieu Cherubini und Saurabh Datta in ihrem Studio Automato in Schanghai die Bedeutung von Automation, Konnektivität und künstlicher Intelligenz in unserem Alltag. Ihr 2016 entstandenes Projekt „Politics of Power“, das sich wie die meisten ihrer Arbeiten zwischen Fiktion und realem Produkt bewegt, hinterfragt die oftmals angenommene Neutralität von Technik. Davon ausgehend, dass sich die Kultur, die Machtstrukturen und Ideologien eines sozialen Systems in den Produkten, die es hervorbringt, abbilden lässt und auf dieses zurückwirkt, halten es die Gründer von Automato für wichtig, dass Gestaltungsentscheidungen und deren Folgen sichtbar und diskutierbar gemacht werden. Sie illustrieren ihre Überlegungen anhand eines Alltagsprodukts: der Mehrfachsteckdose. Die drei verschiedenen Modelle D, M und T entsprechen einem egalitären, hierarchischen beziehungsweise einem despotischen System, die über die entsprechende Programmierung der einzelnen Steckplätze die Stromverteilung an mehrere angeschlossene Endgeräte, beispielsweise Leuchtmittel, kontrollieren.

Diese leuchten dann je nach Modell unterschiedlich hell oder auch gar nicht.

Automato macht damit auf die politische Dimension von menschengemachter Umwelt aufmerksam, auf die der Technikphilosoph Langdon Winner bereits 1980 in seinem Aufsatz „Do Artifacts Have Politics?“ [Sind Artefakte politisch?] hingewiesen hat.

• Politics of Power At Shanghai-based studio Automato, Simone Rebaudengo, Matthieu Cherubini, and Saurabh Datta explore the role of automation, connectivity, and artificial intelligence in our everyday life based on their interest in new technologies. Like most of their work, the 2016 project “Politics of Power” moves between fiction and real product, questioning the often-assumed neutrality of technology. Based on the notion that the culture, power structures, and ideologies of a social system are reflected in the products it brings forth, which in turn exert an influence on that system, Automato’s founders think design decisions and their consequences should be made visible, opening them up for discussion. To illustrate this, they use an everyday product: a multiple power socket. The three models D, M, and T correspond to an egalitarian, hierarchic or despotic system, controlling the flow of power to various connected devices (such as lamps) via their programming of the individual sockets. Depending on which model is used, the lamps differ in brightness, shine partly or not at all. In this way, Automato draw attention to the political dimension of the manmade environment, as already discussed by philosopher of technology Langdon Winner in his 1980 essay “Do Artifacts Have Politics?”.

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Research Moving and Space-forming Objects studio-urma.com www.ifb.uni-stuttgart.de

Die dünnen, transparenten Wände vibrieren. Wenn Besucher eintreten, verändert sich die Ausdehnung des Raums schlagartig. Architektonische Regeln scheinen hier außer Kraft gesetzt. Nicht einmal der Architekt Christos Voutichtis selbst sieht sich als aktiv Formender dieses Raums, sondern eher als jemand, der Rahmenbedingungen schafft und kontrolliert.

Die fragile Stabilität des begehbaren Gebildes aus Plastikfolie, das – sich permanent neu formend – in einem Mailänder Innenhof steht, basiert auf Luftzirkulation. Allerdings ist diese ästhetisch ansprechende Installation im Grunde nur eines von vielen Arbeitsmodellen, die im Laufe einer vielschichtigen, seit November 2014 andauernden Recherche entstanden sind.

• The thin, transparent walls vibrate. When visitors enter, the shape of the space immediately changes. It seems as if the rules of architecture no longer apply. Not even architect Christos Voutichtis himself would claim to have modelled this space; all that he did was to create and control the conditions for it. The fragile stability of the walk-in structure – made of constantly reshaping plastic foil – in a courtyard in Milan rests on the circulation of air currents. Yet for all its aesthetic appeal, the installation is actually just one of many different working models created in the course of a project that has been running since November 2014.

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Filter form 268/2016

Analoge, autogenerative Entwurfsprozesse

Ganz am Anfang stand die Frage, wie ein Entwurfsprozess ohne das aktive Eingreifen des Gestalters ablaufen kann. Christos Voutichtis, dessen Studio Urma sich in Frankfurt am Main befindet, startete das Projekt Moving and Space-forming Objects in Eigeninitiative. Er bat rund 100 Passanten, Luftballons aufzublasen, die er anschließend wieder einsammelte und mithilfe eines Abstandsgewirks und Laminierkeramik in eine feste Form brachte.

Ihm wurde klar, dass er die so (rein analog) entstandenen Formen nicht (digital) im Voraus hätte berechnen können. „Ich habe mir plötzlich nicht mehr die Frage gestellt, ob das Ergebnis nun richtig oder falsch ist, ob das Programm die Informationen richtig interpretiert hat, sondern ich habe es als das akzeptiert, was es ist, weil es mir vom Umfeld genauso vorgegeben wurde“, sagt Voutichtis.

Als das so entstandene Objekt wenig später in den öffentlichen Raum integriert wurde, kreisten seine Gedanken bereits um eine ganz andere Frage: Wie kann man einen sich permanent neu erfindenden – performativen – Raum erschaffen?

Analogue, Autogenerative Design Processes The question right at the start was how design processes can happen without the active intervention of the designer. Christos Voutichtis, whose Studio Urma is located in Frankfurt/Main, launched the project Moving and Space-forming Objects on his own initiative. He began by asking some 100 passers-by to blow up balloons, which he then collected and with the aid of a spacer fabric and laminating ceramic translated into a solid form.

He then realised that the form created using purely analogue means could not have been (digitally) calculated in advance.

“Suddenly I no longer asked myself whether the outcome was right or wrong, whether the programme had interpreted the information correctly or not; instead I accepted it for what it was, because it was how the context had made it,” explains Voutichtis. When, a short time later, the object created, was integrated into the public space, Voutichtis already began pondering a very different question: How can one create a space that permanently reinvents itself – a performative space?

•

Performative Räume

Es waren die Bewegungen selbst und nicht deren Momentaufnahmen, die Voutichtis’ Interesse weckten. Er vollzog einen Maßstabswechsel und benutzte Ventilatoren, um Luft durch große Tunnel und in geschlossene Gebilde aus Plastikfolie strömen zu lassen. Damit schaffte er einen Rahmen für Räume, die nicht nur konstant in Bewegung sind, sondern auch auf die Anwesenheit von Menschen reagieren, da sich mit der Luftzirkulation auch die Ausdehnung ihrer Membranen verändert.

Weitere Momentaufnahmen zu generieren, kam für den Frankfurter nicht mehr in Frage. „Solche Räume dürfen nicht statisch sein“, sagt er und nimmt damit eine Gegenposition zu Christian Kerez ein, der für den Schweizer Pavillon auf der diesjährigen Architekturbiennale in Venedig ein Gebilde schuf, das auf den gleichen Prinzipien basierte – aber „eingefroren“ wurde. Voutichtis verweist auf Jean Baudrillards Essay „Architektur: Wahrheit oder Radikalität?“ (1999) und fragt: „Was passiert, wenn das Nicht-Greifbare greifbar wird? Was passiert, wenn die Architektur das eigene Regelwerk widerlegt?“ Er sieht in seinen sich ständig neu erfindenden Räumen eine Anarchie und gleichzeitig „die einzige Möglichkeit, die Architektur vor dem Tod zu bewahren“.

→ „Am Anfang steht die Skizze, dann kommt das Arbeitsmodell“, sagt Christos Voutichtis. / “First, there is the sketch, then the working model follows,” Christos Voutichtis says. ↓ ↘ Modelle im öffentlichen Raum in Warschau / models in public space in Warsaw, 2016

← In seinem ersten Rechercheprojekt (Warschau, 2014/ 2015) führte Voutichtis unterschiedlich stark aufgeblasene Luftballons zu einem statischen Gebilde zusammen. / In his first research project (Warsaw, 2014/2015) Voutichtis combined balloons in different states of inflation to a static structure. → „Das Arbeitsmodell wird immer weiterentwickelt und im Laufe des Prozesses wechselt man vom Physischen ins Digitale und wieder zurück“, sagt Voutichtis. / “The working model is developed further and further and during the process you switch from the physical to digital and back,” Voutichtis says.

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Focus

↓ Eoos, “Social Furniture”, Vienna, 2016: Pilotshop in einer Flüchtlingsunterkunft als Teil einer alterativen Ökonomie / pilot shop in refugee accommodation as part of an alternative economy, photos: Paul Kranzler → Eoos, “Social Furniture”, 2016: Topfhängesystem für ­G emeinschaftsküchen / pot hanging system for common kitchens

Text: Harald Gründl

Arbeit anders denken Welche Formen von Arbeit Design mitgestaltet und welche Realisierungskontexte es sich dabei sucht, wird mitentscheiden, ob der Wandel in eine zukunftsfähige Gesellschaft gelingt. Stellt sich das Industriedesign weiter unkritisch in den Dienst der globalisierten, ausbeuterischen Massenproduktion, macht es sich mitschuldig, ein System zu perpetuieren, welches das Narrativ von Vollbeschäftigung durch die angestrengte Fortsetzung von unbegrenztem Wirtschaftswachstum herstellen möchte. Wird dieses Modell weltweit weiter so umgesetzt, dann führt das mit wissenschaftlichem Einvernehmen direkt in die Klimakatastrophe, weit bevor zahlreiche Ressourcen endgültig für alle zukünftigen Generationen erschöpft sind.

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What forms of work will design help to shape and in what contexts will it choose to implement them? The answers to these questions will be crucial to whether the transition to a sustainable society will be successful. As long as industrial design continues to uncritically serve the interests of globalised, exploitative mass production, then it, too, is guilty of perpetuating a system bent on pursuing the narrative of full employment by pushing for even more unchecked economic growth. Yet scientists agree that if this model continues to hold sway around the world, then the earth’s climate is inevitably heading for disaster, a disaster that will strike long before the point when many of its resources would finally be exhausted for all future generations.

Future Work Design Translation: Iain Reynolds

Die Tagespolitik schwört alle Wirtschaftsteilnehmer auf das Innovationstotem ein. Anstatt strukturelle Veränderungen in eine Kreislaufwirtschaft umzusetzen, betäubt die Industrie die Menschen, die lustvoll oder verzweifelt kaufen, um ihre Arbeitsplätze zu erhalten, mit symbolischer Grünfärberei. Doch es gibt auch positive Vorreiter in der Industrie, die ihre gesellschaftliche Aufgabe schon erkannt haben und Vorbildfunktion und Pionierstatus haben.1 Es ist Zeit, an alternativen Zukunftserzählungen zu arbeiten und die Werkzeuge der Designrevolution zu ergreifen.2 Was ist möglich, was wäre aus heutiger Sicht plausibel, was könnte sein? Welche Zukunft von Arbeit wollen wir?3 Blick in die Zukunft des Designs William Morris, der mit John Ruskin in der Arts and Crafts-Bewegung ein früher Opponent der billigen Massenware war, hat mit seinem Zukunftsroman „Kunde von Nirgendwo oder ein Zeitalter der Ruhe“4 aus dem Jahr 1890 eine Welt gezeichnet, in der die Menschen nur mehr aus Vergnügen arbeiten.

Manche verschreiben sich dem Kunsthandwerk, andere leben sich mit der Spitzhacke beim Straßenbau aus. Spaß an der Arbeit führt zu außergewöhnlich kunstvollen Erzeugnissen. Es wird gemeinsam gegessen, in großen 1 Als Beispiele seien hier die Firmen erwähnt, die schon Umweltberechnungen etabliert haben, „Cradle to Cradle“ anwenden oder ihre gesellschaftliche Wirkung mit einer positiven Gemeinwohlbilanz im Hinblick auf eine Gemeinwohlökonomie verbessern.

2 IDRV – Institute of Design Research Vienna (Hrsg.), Harald Gründl, Marco Kellhammer, Christina Nägele, Ulrike Haele, Werkzeuge für die Designrevolution. Designwissen für die Zukunft, Zürich: Niggli Verlag, 2014.

3 Zur Rolle des spekulativen Designs: Anthony Dunne, Fiona Raby, Speculative Everything: Design, ­Fiction, and Social Dreaming, Cambridge, London: The MIT Press, 2014.

4 William Morris, Kunde von Nirgendwo oder ein Zeitalter der Ruhe, Berlin: Aufbau-TaschenbuchVerlag, 1991.

Our politicians respond by preaching the gospel of innovation to all economic stakeholders. Instead of implementing structural reforms that would help to deliver a circular economy, industry numbs the masses, as they consume gleefully or despairingly in an attempt to save their jobs, with symbolic greenwashing. There are, however, also trailblazers, who have recognised their societal duty and leadership role and are becoming industrial pioneers.1 It is time for us to help develop alternative future narratives and to reach for the tools of the design revolution.2 What can be done? What seems plausible from today’s perspective? What might tomorrow bring? What future work scenarios would we like to see?3 A Glance into the Future of Design In the Arts and Crafts Movement, both John Ruskin and William Morris were early critics of cheap mass-produced goods. Morris’s utopian novel “News from Nowhere, or, an Epoch of Rest”4 from 1890 depicts a world in which people only work for pleasure, with some choosing to pursue a craft while others take satisfaction from wielding picks and mending roads. People’s enjoyment of their work results in an exceptional flowering of art. Meals are taken together in large local meeting houses. No one wants for money, everyone is well-dressed, and factory chimneys no longer spew out environmentally harmful emissions. New technology is still put to use, but not replaced every year come what may. Factories in this world are known as banded workshops, because the people who work there have joined forces for the sake of a common undertaking and mutual pleasure. In Nowhere, only things for which there is an actual need are manufactured and people engage in an activity for the benefit of their neighbours. No inferior goods are produced and there is no buying and selling because money has been abolished. As people in Nowhere are not required to make vast quantities of useless things, they have the time and energy to take pleasure in the consideration of what they produce. You might think this is Morris glorifying manual trades but not so: in fact, he states, “all work 1 Examples include firms that already carry out environmental audits, use a “cradle to cradle” approach or are striving to improve their social impact via a positive common good balance sheet.

2 IDRV – Institute of Design Research Vienna (ed.), Harald Gründl, Marco Kellhammer, Christina Nägele, Ulrike Haele, Werkzeuge für die Design­revolution. Designwissen für die Zukunft, Zurich: Niggli Verlag, 2014.

3 On the role of speculative design: Anthony Dunne, Fiona Raby, Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming, Cambridge, London: The MIT Press, 2014.

4 William Morris, News from Nowhere, or, an Epoch of Rest, London: Longmans, Green and Co., 1908.

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Studio Bless Interview: Julia Sommerfeld

Vitra Design Museum Gallery, “BLESS Nº 56 Worker’s Delight”, entrance, photo: Ludger Paffrath

Vitra Design Museum Gallery, “BLESS Nº 56 Worker’s Delight”, exhibition view, photo: Ludger Paffrath

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Vitra Design Museum Gallery, “BLESS Nº 56 Worker’s Delight”, exhibition view, photo: Bettina Matthiessen

Bitte nehmen Sie Haltung ein# Bless, das sind die Modedesignerinnen Ines Kaag und Desiree Heiss. Ihr in Berlin und Paris verortetes Designlabel verstehen sie als Lebensentwurf und Kollektiv zur Förderung von Lebensqualität. Ihre Sicht auf das Thema Arbeitsalltag haben sie jüngst in Form der Installation „„BLESS Nº 56 Worker’s ­Delight“ in der Vitra Design Museum Gallery zum Ausdruck gebracht. Die Entwürfe von Bless entsprechen jedoch kaum den bestehenden ergonomischen Idealen und Richtlinien der Arbeitsplatzgestaltung, die die Arbeit und die Entwicklung von Möbeln und Raumkonzepten in den benachbarten Büros und Produktionshallen des Vitra Campus prägen. Ihren gestalterischen Output in chronologisch bezifferte, limitierte Editionen zu verwandeln, ist ein grundlegendes Arbeitsprinzip von Bless; die 56. Edition war Anlass für unser Gespräch im vergangenen August.

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Vitra Design Museum Gallery, “BLESS Nº 56 Worker’s Delight”, Bless Furnitureplant #2, Neckrestdesk, photo: Ludger Paffrath

Bless, that are fashion designers Ines Kaag and Desiree Heiss.

Based in Berlin and Paris, they see their label as a concept and collective promoting quality of life. At the Vitra Design ­Museum Gallery, they recently expressed their view of e ­ veryday working life via the installation “BLESS Nº 56 Worker’s Delight”. But their designs hardly conform to the ergonomic ideals and guidelines of workplace design that characterises the work and the development of furniture and spatial concepts in the offices and workshops on the Vitra Campus. As a basic working principle, Bless transforms its output into chronologically numbered limited editions; this interview took place last August on the occasion of the 56th edition.

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Breakdown Diagnostics

Interior #10, Assembly Line, 2016

Getriebeschaden im Arbeitsgefüge

Die Geschichte der modernen Technisierung, die stetig beschleunigte Abfolge von Revolutionen in Kommunikationsund Fertigungstechnologie markieren gewiss entscheidende historische Zäsuren im Umgang mit der Zeit und damit auch der gesellschaftlichen Regulierung von Arbeit. Unübersehbar sind die Implikationen und Folgen dieser Entwicklung. Auch die im Einzelnen durchaus benennbaren Tendenzen formen im Ganzen keine einheitliche Richtung. Der Umgang mit Zeit ist ebenso komplex geworden, wie der mit der Relevanz von Arbeit. Beides erweist sich als prekär. Einfache Kennzeichnungen für eine gesamtgesellschaftlich gültige Perspektive gibt es nicht.

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The history of modern mechanisation, the constantly accelerated sequence of revolutions in communications and manufacturing technology, certainly mark decisive historic caesuras in the way we deal with time and thus also societal regulation of work. The implications and consequences of this development are striking. Moreover, the individually definable tendencies do not, as a whole, form a unified direction. Dealing with time has become just as complex an issue as the relevance of work. Both reveal themselves to be precarious.

There are no simple categorisations for a perspective that is valid for the society as a whole.

Text: Hans Ulrich Reck Illustrations: Santa France

Translation: Emily J. McGuffin

Automatisierung, Zeitnormen, brüchige Zeitbudgets Zeit bemisst sich zuletzt immer an den Maßen, die im gesellschaftlichen Durchschnitt nötig sind zur Herstellung von Dingen, Werten und Dienstleistungen – also immer von Spezifischem. Schwankungen sind hier gewiss eingebaut, aber das mittlere Maß der Bemessung ist nicht willkürlich. Deshalb stellt die Verschiebung der ökonomischen Bewertung von Arbeit auf Spekulation mit Finanzen an sich eine eminente soziale Bedrohung dar, die über kurz oder lang auf Zusammenbrüche hinausläuft, Katastrophen bewirkt und die Vernichtung von Werten notwendig erzwingt. Die Ablösung der Arbeitswirtschaft durch die Finanzökonomie stellt Werte nicht nur grundsätzlich zur Disposition, sondern hat die spekulative Illusion, ein gewaltbereites Phantasma, von jeder Rückbindung oder Vergegenständlichung an Arbeitswerte losgekoppelt. Sie hat damit nichts zu tun. Dass sie damit nichts mehr zu tun hat, ist ihr einziger Sinn. Man kann das – ohne Übertreibung – als ein seltsam gefährliches, todbereites Spiel mit einem maßlosen delirierenden Wahnsinn verstehen. Gestatten wir uns hier – mit Blick auf das eben Gesagte – einen kurzen Rückblick auf die moderne Dynamisierung der Arbeit, die immer auch Zeitpolitik ist.

Jahrzehnte, gerade im letzten Jahrhundert, sind apparativ darauf verwendet worden, die Zeitabläufe der Arbeit zu beschleunigen. Standardisierte Handlungsfolgen bilden eine Vorform der Automatisierung, die Henry Ford

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Automation, Permitted Times, Flawed Time Budgets Time is basically gauged or assessed by the measurement units that, as a societal average, are required for the manufacturing of things, values, and services – thus always of specific things. Fluctuations are certainly given space here, but the mean gauge of measurement is not random. This is why the shift in economic valuation from labour to financial speculation forms in itself a strong social threat that will, sooner or later, lead to breakdowns, cause catastrophes, and force the destruction of values. The replacement of labour economics by financial economics not only undermines values at the basic level, but has also severed the speculative illusion, a phantasm willing to use violence, from all connection or reification with labour values. It has nothing to do with these values. Indeed, its actual sole purpose is that it has nothing to do with them. One can view this – without exaggeration – as a strangely dangerous, lethal game of boundlessly delirious insanity. Bearing the above remarks in mind, let us conduct a brief review of the modern dynamisation of work, which has also always been time politics.

Decades, especially in the previous century, have been spent on creating equipment for accelerating labour.

Standardised sequences of actions constitute an early form of automation, which Henry Ford then rendered visible at, and in the shape of, the assembly line. Nowadays

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John Lautner, Sheats-Goldstein residence, Beverly Hills, Tennisplatz/tennis court

Files

Back to School Text: Susanne Heinlein

↗ Museum Angewandte Kunst, Frankfurt/ Main, project: Create, IGS Nordend, Frankfurt/Main, tutor: Knut Völzke (Leise Design), Tonkartoncollage/coloured cardboard collage → Museum Angewandte Kunst, Frankfurt/ Main, project: Create, IGS Nordend, Frankfurt/Main, tutor: Knut Völzke (Leise Design), exhibition visit: “TimeSpace – After ‘Here’ by Richard McGuire” ↘ Museum Angewandte Kunst, Frankfurt/ Main, project: Create, IGS Nordend, Frankfurt/Main, tutor: Knut Völzke (Leise Design), furniture studies

Schulfach Design 70

Files form 268/2016

Translation: Emily J. McGuffin

nisse, etwa aus Mathematik und Physik, aber auch sprachliche Fähigkeiten angewendet ­werden müssen.

Dem Beispiel Großbritanniens sind in abgewandelter Form bereits mehrere Länder gefolgt: Der australische Lehrplan zum Beispiel sieht ebenfalls das Fach Design and Technology für alle Altersstufen vor. In Neuseeland ist Design fester Bestandteil der beiden getrennten Lernbereiche Technologie und Kunst, mit technischer beziehungsweise visueller Ausrichtung.

Seitens der deutschen Kultusministerien gibt es in dieser Hinsicht noch keine vergleichbaren Ambitionen. Design kommt aktuell an allgemeinbildenden Schulen im besten Fall als Teilgebiet im Kunstunterricht vor.

Dass sich Design durchaus auch erfolgreich in deutsche Lehrpläne integrieren lässt, zeigt das Modellunterrichtsfach „Angewandte Kunst Die Arbeit von Richard Green, Geschäftsführer in der Schule“, dessen jüngste Ergebnisse der Design and Technology Association, beim Juni dieses Jahres im Museum Angewandte schränkt sich längst nicht mehr auf Großbritan- Kunst in Frankfurt am Main zu sehen waren. nien. Kürzlich stand eine Lehrerfortbildung Die Schöpfer der ausgestellten Objekte und in den Vereinigten Arabischen Emiraten auf dem Studien sind Neunt- und Zehntklässler der Plan, Delegationen aus China und Südkorea Frankfurter integrierten Gesamtschule (IGS) waren bereits bei der Organisation in Warwick Nordend, denen der Designer Knut Völzke zu Gast und auch aus Japan kamen Anfragen. ein Schuljahr lang in vier Wochenstunden die Das britische Modell des Designunterrichts wird Grundlagen der Gestaltung näherbrachte. häufig als Vorbild genutzt, denn es beweist 2014 war das Projekt an der Carl-von-Weinbergseit Jahren, dass sich angewandte Gestaltung in Schule im Frankfurter Stadtteil Goldstein den Unterrichtsalltag integrieren lässt und gestartet. Das Unterrichtskonzept zielt auf die damit positive Ergebnisse erzielt werden. frühe Sensibilisierung für die (gestaltete) Bis zum aktuellen Profil des (Pflicht-)Fachs Umwelt, für Prozesse und Entwicklungen ab.

Design and Technology, in dem Schüler im Neben der Vermittlung von Formen-, FarbAlter von fünf bis sechzehn Jahren unterrichtet und Proportionslehre sowie handwerklichen werden, war es ein langer Entwicklungsprozess. Fähigkeiten ist das Ziel, kritisches Denken Ausgehend vom klassischen Werk- und Kunstzu fördern und zum Hinterfragen des Alltags und unterricht wurden seit den 1960er-Jahren ernst- unserer Dingwelt anzuregen. Von dem behafte Schritte unternommen, um Gestaltung wussten Wahrnehmen von Gestaltung über Dareinen eigenen Platz im Lehrplan einzuräumen. stellungsformen wie Zeichnung oder Text, Der Einführung des ersten nationalen Curriculums 1989 folgend, wurde ein klar formuliertes Unterrichtskonzept implementiert, das seitdem mehrfache Überarbeitungen erfahren hat – die nächste steht für 2017 an. Heute werden verschiedene Bereiche unterrichtet, von Materialkunde über Elektrotechnik, Produktdesign und visuelle Kommunikation bis hin zu textilem Gestalten. Klares Ziel ist es, am Ende der Schulzeit junge Menschen ausgestattet mit technischem und ästhetischem Verständnis, handwerklichen Fähigkeiten und ausgeprägten sozialen Kompetenzen in Studium oder Beruf zu entlassen. Die britische Wirtschaft sucht händeringend Nachwuchs in kreativen Berufen und den Ingenieurwissenschaften, so die unabhängige Design and Technology Association, die sich seit 20 Jahren für die Belange des Schulfachs einsetzt. Wer entsprechend früh gefördert wird und erste Erfahrungen mit Entwurfs- und Fertigungsprozessen machen kann, dem steht laut ihrer Prognose eine chancenreiche Zukunft bevor. Zudem hat die Praxis gezeigt, dass mit dem Designunterricht eine ­ positive Wechselwirkung mit anderen SchulDesign and Technology class at a British school fächern einhergeht, da theoretische KenntKreativität, technisches und handwerkliches Verständnis, kritisches Urteilsvermögen und lösungsorientiertes Denken sind wichtige Qualitäten, die es so früh wie möglich zu fördern gilt – da sind sich Industrie, Bildungspolitik und Öffentlichkeit durchweg einig. Eine Disziplin, die all diese und viele weitere Fähigkeiten vereint und in der Anwendung verlangt, ist das Design. Umso erstaunlicher, dass dieser Bereich weltweit bisher in kaum einem Schullehrplan eine erwähnenswerte Rolle spielt – mit wenigen Ausnahmen. Doch zaghafte Anzeichen lassen hoffen, dass sich hier ein allgemeines Umdenken ankündigt. Auch in Deutschland versuchen verschiedene Initiativen, auf das Potenzial angewandter Gestaltung im Lehrplan aufmerksam zu machen.

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Creativity, technical know-how, craftsmanship, critical discernment, and solution-oriented thinking are essential qualities, the development of which should be fostered at the earliest possible age – as the industry, educational policy leaders, and the public would unanimously concur. Design is a discipline that unites and requires the use of all these abilities, and several more. It is thus surprising that design has been largely left out of school curricula, despite a few noteworthy exceptions. There are certain indications, however, of a general shift in attitude, as in Germany, for example, there are a number of initiatives underway intended to highlight the potential of applied design in curricula.

• Richard Green, CEO of The Design and Technology Association, has extended the scope of his work beyond the UK’s borders, recently holding a teacher training seminar in the United Arab Emirates, for example, as well as greeting delegations from China and South Korea back home at the organisation’s Warwick office, which has received inquiries from Japan as well. The British concept of design education is seen as a model by many, having proven for years how applied design can be integrated into everyday school teaching with positive results.

It was a long process however leading up to what is now the (compulsory) design and technology class taught to students aged five to sixteen. Serious efforts began in the 1960s to get design its own place in the curriculum, basing upon traditional handicraft and art classes. Following the introduction of the first national curriculum in 1989, a clearly formulated teaching concept was first implemented, which has been revised several

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Type Design Grotesque Text: Jörg Stürzebecher

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Gebr. Klingspor, Offenbach, Rudolf Koch, Kabel, written initials, 1933

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Gebr. Klingspor, Offenbach, Rudolf Koch, Norm-Kabel, 1930, Fette Kabel, 1929

→ Gebr. Klingspor, Offenbach, Rudolf Koch, Leichte Kabel, 1927

Translation: Emily J. McGuffin

Folgt man den vielfältigen Ausdrucksformen der rückwärtsbezogenen Bewegungen und Gestaltungen, so könnte man sich wirklich endgültig in der Postmoderne angekommen sehen.

Ob Gothikstyle, der Anleihen bei den Präraffaeliten nimmt; ob bärtige Hausbierbrauer, die Arts and Crafts-Vorstellungen mit Holzstichgrafik à la New Deal-Propaganda kombinieren; ob Schalensessel und Stühle auf schräg gestellten Beinen, die alle neu sind und doch alle an Charles und Ray Eames, Eero Saarinen und Leo Leowald erinnern; von Rechnern, die aussehen, als seien sie um 1960 in Ulm oder Kronberg gestaltet worden gar nicht zu schreiben. Retro ist allgegenwärtig, und als besonders ergiebig erweisen sich die 1920er-Jahre: Kaum ein Haus, bei dem, wenn es ohne Spitzoder Walmdach auskommt, nicht das DesignerUnwort des Jahrzehnts „Bauhausstil“ missbraucht wird. Die Lobbys von Bürobauten greifen nach wie vor auf die Umformungen des Mobiliars von Marcel Breuer, Le Corbusier und Mies van der Rohe zurück; und in den privaten Räumen halten Stühle und Esstische Einzug, die einst von Erwerbslosen für ihresgleichen produziert wurden, nun aber Statements für Understatement und Purismus abgeben.

• Auch Grafik und Typografie sind von der Retrobewegung, die einfache, vertraute Lösungen komplexer Probleme suggeriert, beeinflusst. Die Schweizer Grafik zwischen 1945 und 1965 bietet seit geraumer Zeit – betrachtet man nur das an Max Huber erinnernde Logo der Expo in Mailand 2015 – Vorbildliches zum Nachbasteln an;

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Looking at the plethora of forms of expression in retro movements and designs, one could really believe we have finally arrived in the postmodern age. Be it the Gothic style, borrowing from the Pre-Raphaelites; bearded beer home brewers, combining ideas from the Arts and Crafts Movement with wood-engraving graphics reminiscent of New Deal propaganda; bucket seats and canted-leg chairs that are all new and yet remind one of Charles and Ray Eames, Eero Saarinen and Leo Leowald – not to mention computers that look like they were designed in Ulm or Kronberg around 1960. Retro is ubiquitous, there being a particular fascination with the 1920s, with practically any house without a pointed or hip roof being called “Bauhaus style” – improperly, and annoyingly. Office building lobbies are still being populated with furniture based on designs by Marcel Breuer, Le Corbusier, and Mies van der Rohe, and chairs and tables have found their way into private rooms, which were once made by and for the unemployed and now become a statement on understatement and purism.

• Graphics and typography have been influenced by the retro movement as well, suggesting simple and familiar solutions to complex problems. Swiss graphics from the period 1945 to 1965 have offered examples for replecation for quite some time – take the logo of the 2015 Expo in Milan, for example, which reminds one of Max Huber. There is a retrospective on Willy Fleckhaus, now being rediscovered by succeeding practitioners as the initiator of the

“weak graphic artist uses colour gradients” movement, as evidenced in several editions of the newspaper Süddeutsche Zeitung; and there are numerous fonts that strike one as somehow familiar.

Strangely, one of the most remarkable typefaces from the 1920s has long been overlooked: Kabel, created by the Offenbach-based type designer and graphic artist Rudolf Koch.

Kabel was one of the most important new sans serif linear antiqua font designs created during the Weimar Republic years along with Jakob Erbar’s eponymous font, used, for example, in the magazine Das neue Frankfurt, Paul Renner’s Futura, and perhaps with Wilhelm Pischner’s Neuzeit Grotesk typeface. But while Renner’s font is still used and admired today, Kabel has largely disappeared from our everyday context. Around 1970 there was a brief revival of Kabel for phototypesetting, which was also on the market as rub-off letters, but in Germany Kabel was a thing of the past – history.

One should take a look at the man, who designed it and the time he lived in. Born in 1876, Rudolf Koch was educated and saw himself as a craftsman, rather than an artist. He was explicitly oriented around medieval Gothic and something he took to his own workshop in Offenbach and taught his students. While one could call that backwardlooking, and Koch was a conservative-Christian in his politics indeed, community cathedral building was in fact talked about in the founding manifesto of Bauhaus, which saw itself as part of a communal handicraft and work tradition. Koch always emphasised the

Willy Fleckhaus wird retrospektiv vorgestellt und von Praktikern in der Nachfolge diverser Editionen der Süddeutschen Zeitung als Initiator der „Hat der Grafiker nichts drauf, nimmt er einen Farbverlauf“-Bewegung entdeckt; und erst die vielen Schriften, die auch so aussehen, als hätte man sie irgendwo zumindest so ähnlich bereits gesehen.

Merkwürdigerweise ist eine der bemerkenswertesten Schriften der 1920er-Jahre dabei lange übersehen worden: die Kabel des Offenbacher Schriftschreibers und -zeichners Rudolf Koch. Dabei gehört sie zusammen mit Jakob Erbars gleichnamigem Font, der etwa im Mengensatz der Zeitschrift Das neue Frankfurt Verwendung fand, und vor allem mit der Futura Paul Renners zu den wichtigen neuen Gestaltungen serifenloser Linear-Antiqua-Schriften während der Weimarer Republik, ergänzt vielleicht noch mit der Neuzeit Grotesk von Wilhelm Pischner. Doch während Renners Schrift bis heute verwendet und gefeiert wird, ist die Kabel weitgehend aus dem alltäglichen Zusammenhang verschwunden. Zwar gab es um 1970 für den Fotosatz das kurze Revival einer KabelBearbeitung, die auch als Abreibebuchstaben auf dem Markt war, in Deutschland aber war die Kabel Geschichte, Vergangenheit.

Hier gilt es, zunächst einmal auf ihren Entwerfer und dessen Zeit zurückzublicken. Rudolf Koch wurde 1876 geboren; seiner Ausbildung und seines Selbstverständnisses nach ist er Handwerker, weniger Künstler. Erklärtes Ideal ist die mittelalterliche Gotik mit ihren DomBauhütten, etwas, das er auch in seiner Werkstatt den Offenbacher Schülern vorlebt. Dies kann man als rückwärtsgewandt ansehen, und politisch ist Koch sicherlich einer konservativchristlichen Weltsicht verpflichtet, allein, auch das Bauhaus sieht sich im Gründungsmanifest in der handwerklich-gemeinschaftlichen Werktradition mit gemeinsamem Bau einer Kathedrale. Koch betont stets das Dienende in seinem Werk, das kann man auch mit funktional übersetzen. Dabei handelt es sich hierbei nicht um den Versuch, Koch für die Moderne

Lebensweise Verlag, “Die Reform der Männerkleidung” written by Erich Baumann, cover

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zu retten, wohl aber soll ein Hinweis darauf gegeben werden, dass es Berührungspunkte zwischen lebendiger Tradition und unsicherer Moderne gibt. Genau hiervon gibt Kochs Kabel Zeugnis. Als Koch sie entwirft, ist er 50 Jahre alt, wie der etwa gleichaltrige Paul Renner zur Zeit des Futura-Entwurfs – ein Mann mit Erfahrung. Wie Renner legt Koch der Kabel das Quadrat zugrunde, doch während es Renner um den Bezug zu römischen Lettern und quadratische, modulare Verbindungen von Kleinund Großbuchstaben geht, orientiert sich Koch an der Konstruktion mittelalterlicher Handwerkerzeichen. Auch bleibt ein handschriftlicher Charakter unter anderem mit den Weitenunterschieden der Buchstaben sichtbar, zumal Koch seine Kabel nicht als Ersatz vorangegangener Schriften, sondern als Ergänzung betrachtet.

Dies aber unterscheidet ihn grundsätzlich von den Vertretern der „Neuen Typographie“. Jan Tschichold etwa fordert im gleichnamigen Buch

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functional aspects of his work. This point is not made in an attempt to see Koch as a modern, but rather to indicate what connections there are between living tradition and the uncertain characteristic of modernity, to which Koch’s Kabel is a testimony. Koch was an experienced man of 50 years when he devised Kabel – roughly the same age as Paul Renner when he designed Futura. Like Renner, Koch based his Kabel on a quadratic form, but while Renner was interested in the connection to Roman letters and quadratic, modular links between upper case and lower case letters, Koch was oriented around the design of medieval guild characters. A handwritten look arises among other things from the width differences in the letters; Koch saw Kabel as a complement to rather than a replacement of historical fonts. This is what fundamentally distinguishes him from proponents of the “New Typography”. In his 1928 book with the same title,

Norddeutscher Lloyd Bremen, “Bremen New York in der Kajütenklasse und der 2. Klasse”, book page

Die Kabel von Rudolf Koch 75

Material

Text: Efrat Friedland

Take a Seat Materialien zum Sitzen Übersetzung: Susanne Heinlein

„Ein Stuhl ist der erste Gegenstand, den man braucht, wenn man eigentlich nichts braucht.

Deshalb ist er ein besonders treffendes Symbol für die Zivilisation. Denn es ist die Zivilisation, die nach Design verlangt, nicht das Überleben“1, so der US-amerikanische Designberater und Autor Ralph Caplan. Die Geschichte des Stuhls kann uns in der Tat viel über antike Kulturen verraten. Im alten Ägypten wurden Stühle mit kostbaren Materialien wie Ebenholz, Elfenbein oder geschnitztem und vergoldetem Holz verziert. Sie waren ein Zeichen für Reichtum und Pracht und blieben dem Besitz der königlichen Familie sowie hochrangigen Ministern vorbehalten. Die Griechen nutzten bereits im sechsten Jahrhundert vor Christus Marmor für ihre Stühle, die oftmals mit einer Sphinx geschmückt waren. Zur gleichen Zeit waren in Asien die Sitzpositionen Seiza (auf dem Boden kniend) oder Lotus (verschränkte Beine) üblich.

Stühle verbreiteten sich dort erst im zwölften Jahrhundert nach Christus.

sie zu einem der meist gestalteten Objekte. „Für Designer sind Stühle eine Art Initiationsritus“, schreibt Paola Antonelli, Design- und Architekturkuratorin am MoMA. „Mehr als bei jedem anderen Objekt, ist der Mensch selbst beim Stuhl das Maß der Dinge und der Designer muss eine Gratwanderung zwischen Standardisierung und Personalisierung bewältigen.“2 Aktuell sind die meisten Stühle, die wir benutzen, für eine breite Zielgruppe gestaltet und in Massenproduktion gefertigt.

Wir verbringen einen Großteil unseres Wachzustands auf Stühlen. Den meisten von uns ­stehen im Laufe eines Tags über zwei Dutzend Exemplare zur Verfügung – ob zu Hause, im Büro, im öffentlichen Raum, im Auto oder in ­öffentlichen Verkehrsmitteln. Wir berühren diese Stühle, und das nicht nur mit den Händen, sondern mit dem gesamten Körper. Und obwohl wir zu ihnen eine solch intime Beziehung pflegen, wissen wir nur wenig über sie.3 Für gewöhnlich beschäftigen sich Designer mit ihrer Form,

• Weltweit war der Stuhl für viele Jahrhunderte kein alltäglicher Gebrauchsgegenstand, sondern ein Symbol für Status und Rang. Aus diesem Grund handelte es sich häufig um Einzelstücke, die speziell für eine Person angefertigt wurden. Seit dem 16. Jahrhundert, als Stühle immer mehr Verbreitung fanden, wurden

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1 Ralph Caplan, By Design: Why there Are No Locks on the Bathroom Doors in the Hotel Louis XIV and Other Object Lessons, London: Fairchild Books, 2004.

2 Paola Antonelli, Terence Riley, Objects of Design ­ useum from the Museum of Modern Art, New York: The M of Modern Art, 2003, S. 280.

3 Galen Cranz, The Chair: Rethinking Culture, Body, and Design, New York: W. W. Norton and Company, 2000.

“A chair is the first thing you need when you don’t really need anything, and is therefore a peculiarly compelling symbol of civilization.

For it is civilization, not survival, that requires design,”1 said Ralph Caplan, American design consultant and writer. Reviewing the history of the chair, we can indeed learn a lot about ancient civilisations. In Egypt, chairs were covered with costly materials such as ebony, ivory or carved and gilded wood. They presented wealth and splendour and were in possession of the royal family and highly ranked ministers only.

The Greeks, as early as the sixth century BC, have used marble for their chairs, mainly adorned by a sphinx. At the same time in Asia, the Seiza sitting position (kneeling on the floor) or the Lotus position (crossed legs) were most common and it was not until the twelfth century AD, that chairs became widespread.

• For many centuries, worldwide, the chair was an article of status and dignity rather than an article of ordinary use. For this reason, they were often one-of-a-kind objects, custom-made for one specific person. Since the 16th century, when chairs became common objects, they 1 Ralph Caplan, By Design: Why there Are No Locks on the Bathroom Doors in the Hotel Louis XIV and Other Object Lessons, London: Fairchild Books, 2004.

↓ Peter Raacke, Otto, Pappsessel/cardboard chair, exhibition view, “Back to Kassel – Design”, Kasseler Kunstverein → Tokujin Yoshioka, Honey-pop Armchair

­ rgonomie, Farbe und ihrem Komfort; wie viele E von ihnen beachten dabei jedoch die Materialien, aus denen diese Stühle gefertigt sind?

Im 19. Jahrhundert waren die Materialien, die für die Herstellung von Stühlen zur Verfügung standen, recht limitiert. Im Jugendstil und später während der Arts and Crafts-Bewegung wurde viel Holz verwendet. Michael Thonet revolutionierte die Industrie mit seinen Bugholzstühlen, die bis heute produziert werden. Die fortschrittliche Technologie des 20. Jahrhunderts brachte dann Möglichkeiten wie Metallverarbeitung, Kunststoffspritzguss oder Holzbeschichtung mit sich, was beispielsweise die Herstellung von falt- und stapel­baren Stühlen sowie Gartenmöbeln ermöglichte. Mittlerweile ist die Vielfalt an Materialien und Fertigungsmethoden für Stühle schier überwältigend.

Papier und Karton In den 1960er-Jahren entstanden Möbel aus Karton als leichte und kostengünstige Alternative zu traditionellen Möbeln. Peter Raacke war ein Pionier auf diesem Gebiet und entwarf mit seinem Otto Stuhl (1968) bezahlbare Einrichtungsgegenstände für die Massen. Frank O. Gehry verwandelte verklebte Schichten aus Wellpappe in seinen ikonischen Wiggle Side Chair (1972).

Danach wurde Papier von Möbeldesignern für einige Jahrzehnte vernachlässigt, erlebte jedoch dank einem Fokus auf Nachhaltigkeit kürzlich ein Comeback. Tokujin Yoshioka (↗ form 267, S. 10) gestaltete den ­Honey-pop Stuhl (2000–2001), für den er dünne Schichten Papier verwendete, ähnlich wie bei chinesischen Laternen. Das Studio Raw Edges griff für Pleated Pleat (2009) auf Tyvek von ­Dupont zurück. Mit einer aus der Modebranche entlehnten Produktionstechnik falteten sie das Material zu einem federnden, dreidimensionalen Kissen, das mit weichem Polyurethan-Schaum gefüllt ist.

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Raw-Edges, Pleated Pleat, Hocker/stool

are considered some of the most designed objects. “For designers, chairs are a ritual of initiation,” writes Paola Antonelli, MoMA design and architecture curator. “In chairs more than in any other object, human beings are the unit of measure and designers are forced to walk a fine line between standardization and personalization.”2 Currently, most of the chairs we use are designed and mass-produced for consumers of all kinds.

We spend much of our waking lives in chairs.

Most of us have a choice of over two dozen seats throughout the routine of a day – in our homes, offices, public spaces, cars, and the public transportation we use. We touch these chairs, not only with our hands, but with our whole body. Yet, despite their intimate place in our lives, we know little about them.3 Designers do tend to review their form, ergonomics, colour, and comfort, however, how many pay attention to the materials these chairs are made of?

During the 19th century, materials used for chair manufacturing were quite limited. Wood was heavily used by the art nouveau and, later, Arts and Crafts Movement. Michael Thonet revolutionised the industry with his bentwood chairs that are still being produced today. The progressive technology of the 20th century offered opportunities of metal processing, plastic moulding, and wood lamination, introducing folding chairs, garden furniture, stackable

chairs and more. Nowadays, the variety of materials and processing methods used in the production of chairs is mind-blowing.

Paper and Cardboard During the 1960s, cardboard furniture appeared as a cheap and light alternative to traditional furniture. Peter Raacke was a pioneer in creating affordable furniture for the masses with his Otto chair (1968), while Frank O. Gehry transformed glued layers of corrugated cardboard to the iconic Wiggle Side Chair (1972).

Paper was neglected by furniture designers for some decades, but made a recent comeback due to a focus on sustainability. Tokujin Yoshioka (↗ form 267, p. 10) designed the Honey-pop chair (2000–2001) using wafer thin sheets of paper similar to the kind used in Chinese lanterns. Studio Raw-Edges used Dupont’s Tyvek to create its Pleated Pleat (2009). Borrowing a technique used in fashion production, they folded and refolded the material to create a springy, three-dimensional cushion, filled with soft polyurethane foam.

2 Paola Antonelli, Terence Riley, Objects of Design from the Museum of Modern Art, New York: The ­Museum of Modern Art, 2003, p. 280.

3 Galen Cranz, The Chair: Rethinking Culture, Body, and Design, New York: W. W. Norton and Company, 2000.

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Design Magazine Established 1957 Verlag form GmbH & Co. KG Holzgraben 5 60313 Frankfurt am Main T +49 69 153 269 430 F +49 69 153 269 431 redaktion@form.de form@form.de form.de Herausgeber/Publisher Peter Wesner Chefredakteur/Editor-in-Chief Stephan Ott (SO) Redaktion/Editorial Team Carolin Blöink (CB) (Bildredaktion/Picture Desk) Johanna Christner (JC) (Praktikum/Internship) Susanne Heinlein (SH) Franziska Porsch (FP) Sarah Schmitt (SJS) Jessica Sicking (JS) Marie-Kathrin Zettl (MKZ) Mitarbeiter dieser Ausgabe / Contributors of This Issue Oliver Barstow, Helena Corvin-Swahn, Sarah Dorkenwald, Santa France, Efrat Friedland, Harald Gründl, Desiree Heiss, Ines Kaag, Olaf Knellessen, Sophie Krier, Anja ­Neidhardt, Hans Ulrich Reck, Marc Schütz, Julia Sommerfeld, Adam Štĕch, Jörg Stürzebecher Art Direction Carolin Blöink Susanne Heinlein Sarah Schmitt Cover Visual Illustration: Santa France (Künstlername/artist’s name: Sunta Frunce) suntafrunce.tumblr.com Übersetzung/Translation Lisa Davey, First Edition Translation Ltd. Nicholas Grindell, Berlin Susanne Heinlein Emily J. McGuffin, Leipzig Iain Reynolds, Whaley Bridge Bronwen Saunders, Basle Jessica Sicking Textra Fachübersetzungen GmbH Korrektorat/Proofreading Jessica Sicking Managing Director Philipp Wesner Marketing, Vertrieb/Sales Leonie Ambrosius (Praktikum/Internship) Melanie Aufderhaar Janette Wrzyciel Creative Director, form Editions Barbara Glasner Anzeigenleitung/Head of Advertising Peter Wesner T +49 69 153 269 436 anzeigen@form.de Leserservice/Subscription Service Verlag form GmbH & Co. KG abo@form.de

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Gegründet 1957 als „form – Internationale ­Revue“ von Jupp Ernst, Willem Sandberg, Curt Schweicher und Wilhelm Wagenfeld.

Von 1972 bis 1998 als „Zeitschrift für ­G estaltung“ von Karlheinz Krug fortgeführt.

Founded as “form – Internationale Revue” in 1957 by Jupp Ernst, Willem Sandberg, Curt Schweicher, and Wilhelm Wagenfeld. Con­ tinued from 1972 until 1998 as “Zeitschrift für Gestaltung” by Karlheinz Krug.

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C. Teichert, Meißen, um 1910–20 © Sammlung Werkbund­ archiv – Museum der Dinge, photo: Armin Herrmann S./p. 29 Brick by Brick: Antefix with a head of the goddess Juno Sospita (protector) Lazio, Rome, early 5th century BC © Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Paris, photo: Musée du Louvre, Dist.

RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski; Do It YourselfDesign: Cucula © Verena-Bruening; Bauen mit Holz: Elefantenhaus Zoo Zürich © photo: Andreas Buschmann S./p. 30 Game Masters: Another World, 1991 © Eric Chahi; Futura: © Gutenberg-Museum Mainz; Esprit français: Les Suisse de Paris – Grafik und Typografie, Jean Widmer, Galeries Lafayette, Inserat, 1959 © Museum für Gestaltung, Grafiksammlung S./p. 31 Backen, Bügeln, Putzen, Kochen: Drei Formen, Napfkuchenform, Vogtland, 1863, Pastetenform, Deutschland, 19. Jahrhundert, Fischform, Deutschland, 19. Jahrhundert, photo: Esther Hoyer; Stapeln: Kubusgeschirr, 1938/39, Wilhelm Wagenfeld © Wilheim Wagenfeld Stiftung, photo: Jens Weyers S./p. 32 Ceci n’est pas une copie: Josef Hoffmann, square fruit bowl, limited edition of 5, 1910, Wiener Werkstätten © Centre d’Innovation et de Design au Grand-Hornu; Bike. Design. City: airbag system © Hövding; Designers’ Open: © photo: Leipziger Messe / Tom Schulze S./p. 33 Sheffield Design Week: Sheffield Design Week 2014 © photo: Tony Maj; Euromold: © airtec GmbH & Co. KG; Orgatec: eberenn, ORGATEC Office, Halle 9 © Koelnmesse GmbH; Blickfang: Internationale Designmesse blickfang Zürich 2015 © blickfang GmbH S./p. 34 Designers’ Saturday: © D’S Design Center AG; Designtage Brandenburg 2016: © Designtage Brandenburg 2016 im Auftrag des Ministeriums für Wirtschaft und Energie; Design Thinkers: © RGD; Pictoplasma Conference: © Julian Glander S./p. 35 Beyond Tellerrand: © Beyond Tellerrand; Lahti Poster Triennial 2017: © photo: Tiina Rekola Focus: S./p. 36–37 © Sarah Schmitt für Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 38–39 © EOOS Design GmbH, photos: Paul Kranzler S./p. 41 © EOOS Design GmbH, graphics: grafisches Büro, photo: Paul Kranzler S./p. 43 © WikiHouse Foundation S./p. 44 © EOOS Design GmbH, graphics: grafisches Büro S./p. 48 Vitra Design Museum Gallery, “BLESS N. 56 Worker’s Delight” © Vitra Design

Museum, photos: Ludger Paffrath S./p. 49 Vitra Design Museum Gallery, “BLESS N. 56 Worker’s Delight” © Vitra Design Museum, photos: Bettina Matthiessen, Ludger Paffrath S./p. 51 Vitra Design Museum Gallery, “BLESS N. 56 Worker’s Delight” © Vitra Design Museum, photos: Bettina Matthiessen, Ludger Paffrath S./p. 52–54 Vitra Design Museum Gallery, “BLESS N. 56 Worker’s Delight” © Vitra Design Museum, photos: Ludger Paffrath S./p. 55 © Bless S./p. 56–61 © Santa France S./p. 63 Steelcase Innovation Center, Grand Rapids, Work Café © Steelcase Inc; IDEO, Work On Wheels © IDEO S./p. 64 Steelcase Learning and Inno­vation Center, Munich © Steelcase Inc S./p. 66 Facebook campus, Menlo Park, architect: Frank O. Gehry © Facebook S./p. 67 IDEO, Work On Wheel © IDEO Files S./p. 68 John Lautner, Sheats-Goldstein Residence, Beverly Hills, tennis court © photo: Adam Štěch S./p. 70 Project: Create © Museum Angewandte Kunst, Frankfurt am Main / LEISE – Integrated Design Studio – Leise Kollektion / Knut Völzke S./p. 71 © The Design and Technology Association S./p. 72 Workshop: Plakatalysator © Stiftung Deutsches Design Museum, photo: Ben Bischof; Workshop: So sehen Sieger aus, Sommer des Designs 2016 © Stiftung Deutsches Design Museum, photo: Christof Jakob S./p. 73 Workshop: E wie Durchstarten © Stiftung Deutsches Design Museum, photo: Christof Jakob; Workshop: Klimafieber © Stiftung Deutsches Design Museum S./p. 74 Gebr. Klingspor, Offenbach, Leichte Kabel, 1927; Gebr. Klingspor, Offenbach, Rudolf Koch, Kabel, written initials, 1933 © Vereinigung, Freunde des Klingspor Museums e. V. S./p. 75 Erich Baumann, “Die Reform der Männerkleidung” © Lebensweise Verlag, Gettenbach; “Bremen New York in der Kajütenklasse und der 2. Klasse” © Norddeutscher Lloyd Bremen S./p. 76 Gebr.

Klingspor, Offenbach, the original Koch Grotesk © Vereinigung, Freunde des Klingspor Museums e. V.; construction grid of Kabel © Marc Schütz S./p. 77 Photos: © Carolin Blöink für Verlag form GmbH & Co. KG; Neue Kabel © Marc Schütz S./p. 78–82 Neue Kabel © Marc Schütz S./p. 88–90 © photos: Adam Štěch S./p. 91 © photos: Adam Štěch; Edison lamp © Charles Hollis Jones S./p. 92–93 © photos: Adam Štěch S./p. 95–97 © Oliver Barstow S./p. 98 © Carolin Blöink für Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 99 Peter Raacke, Otto, Pappsessel, exhibition view, “Back to Kassel – Design”, Kasseler Kunstverein (01.05.–27.06.2010) © Kasseler Kunstverein e. V.; Honey-pop Armchair © Tokujin Yoshioka Inc.; Pleated Pleat © Raw-Edges / Yael Mer and Shay Alkalay S./p. 100 Plopp Stool © Oscar Zieta; Aluminum Gradient Chair © Joris Laarman Lab, photo: Friedman Benda Gallery / Adriaan de Groot S./p. 101 © out for space GmbH; © Full Grown S./p. 102 Go, wheelchair © Layer / Materialise GmbH; Chairgenics © FormNation S./p. 105 Manifestationen im Entwurf: © transcript Verlag / Roswitha Gost and Dr. Karin Werner GbR; Making Sustainability: © Aalto Arts Books, Helsinki; The New Curator: © Laurence King Publishing Ltd. S./p. 106 Spaces for Innovation: © Frame Publishers B. V.; Pantone Studio: © Pantone LLC; Self-Tracking: © The MIT Press; Opening the Electrome: © Aalto Arts Books, Helsinki S./p. 110 ↗ 12 © Timo Rychert ↗ 98 Graphic by Timothy Johnson, form 38, p. 7, “Computer im Design” by Martin Krampen, 1967 © Verlag form GmbH & Co. KG ↗ 70 Workshop: Plakatalysator © Stiftung Deutsches Design Museum c/o Rat für Formgebung, photo: Ben Bischof ↗ 77 © Carolin Blöink für Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 110 ↗ 88 Charles Hollis Jones at his place in Burbank © photo: Adam Štěch ↗ 98 © out for space GmbH ↗ 88 actor Sean Connery during the shooting of the James Bond film “Diamonds Are Forever”, 1971, Elrod House, Palm Springs (US), architect: John Lautner © photo: Anwar Hussein ↗ Cover, 54 © Santa France für Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 114 © LIMAKO / Lina-Marie Köppen in co-operation with Rachel Harding

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