Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip)

a

b

Satu kolaborasi karya oleh:

Fuad Fauji, Hafiz Rancajale, Mahardika Yudha, Syaiful Anwar & Misbach Yusa Biran.

Sutradara

Hafiz Rancajale.

i

ii

Forum Lenteng 2013

iii

Silahkan bajak katalog ini! (copyleft) Forum Lenteng Jakarta, Indonesia 2013 Katalog: Editor Akbar Yumni & Fuad Fauji Penulis Aiko Kurasawa, Ajip Rosidi, Akbar Yumni, Bonnie Triana, Fuad Fauji, Hafiz Rancajale, Mahardika Yudha, Syaiful Anwar.

Rancangan & Tata Letak Isi Andang Kelana Foto Dokumentasi Koleksi Pribadi Misbach Yusa Biran Diterbitkan oleh Forum Lenteng Jl. Raya Lenteng Agung No. 34 RT.007/RW.02 Lenteng Agung, Jakarta Selatan - 12610 Indonesia T/F. +62 7884 0373 E. info@forumlenteng.org W. forumlenteng.org / anaksabiran.akumassa.org F. facebook.com/forumlenteng T. twitter.com/forumlenteng Katalog Filem: Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip) Jakarta: Forum Lenteng xxiv + 112 halaman isi 14,8 x 21 cm

iv

Katalog Versi Online

v

vi

vii

viii

Daftar Isi Pengantar oleh Andang Kelana xi Pengantar oleh Abduh Aziz xiii Pertemuan-Pertemuan dengan Sang Arsip oleh Hafiz Rancajale xvii Misbach dan Sinematek oleh Ajip Rosidi 1 Pamflet Pemutaran Filem Misbach oleh Aiko Kurasawa 7 Pak Misbach yang Saya Kenal oleh Bonnie Triyana 11 Arsip Citra Bergerak Lahir, Tapi . . . oleh Fuad Fauji 17 Sekilas Catatan Perekaman oleh Syaiful Anwar “Paul� 25 Misbach Yusa Biran, Sebagai Kesaksian Sinematografis oleh Akbar Yumni 35 Interlaced oleh Mahardika Yudha 41 Filem Indonesia Memerlukan Kaum Terpelajar oleh Misbach Yusa Biran 57 Apa Itu Sinematek Indonesia Secara Ringkas oleh Misbach Yusa Biran 65 Dalam Perjalanan Ke Masjid* skenario awal oleh Misbach Yusa Biran 73 Biografi Penulis Biografi Pembuat Filem Biografi Misbach

83 85 89

Forum Lenteng 102 Saidjah Forum 103 Anggota 105

ix

x

Pengantar oleh

Andang Kelana

Sekretaris Jenderal Forum Lenteng

Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip) adalah produksi filem dokumenter durasi panjang ketiga Forum Lenteng. Sebelumnya, Dongeng Rangkas dan Naga Yang Berjalan Di Atas Air yang terproduksi dari runutan program akumassa-program pemberdayaan masyarakat melalui pendidikan berbasis media yang dikelola oleh Forum Lenteng, http://akumassa.org.

Semenjak 2003, eksperimentasi sinematik dalam pembuatan filem, video ataupun fotografi menggelitik hasrat kami dalam berkarya.

Massroom Project, 9 dokumenter tentang Jakarta menjadi titik tolak kami.

Apa yang akan dilakukan seorang pewawancara dengan menjadikan dirinya subyek sekaligus obyek pencukuran rambut oleh si tukang cukur jalanan, sembari bertanya tentang sejarah diri, perjalanan dan sebagainya tanpa harus bernarasi ataupun bercerita secara linear (Andang dan Sarjo, 2003). Menciptakan suasana bising sebagai penumpang bajaj (B, 2003).

Ataupun berkeluh kesah dengan maraknya papan reklame ilegal kala itu tanpa harus mencari-cari dan menjustifikasi bahwa reklame itu ilegal, pertanyaan yang diajukan oleh Andy pun tak mengarah ke sana. Hanya rangkaian foto-foto yang ditemukan di jalanan dengan waktu linear pagi hingga malam, diselingi tanya jawab tentang les lukis dan sewa jasa pembantu via telepon yang nomornya tercantum dalam reklame tersebut (Andy Bertanya, 2003). Sedikit pengantar tersebut kalau boleh saya bercerita sedikit akan karya awal Forum Lenteng, memunculkan kembali arsip yang kami simpan baik di sini yang juga diawali dengan kolaborasi penyutradaraan. xi

Sang Arsip, begitu kawan-kawan Forum Lenteng menyebut sang tokoh utama dalam filem ini, Misbach Yusa Biran. Misbach sendiri adalah pendiri Sinematek Indonesia dan Akademi Jakarta, seorang sutradara filem dan juga penulis skenario yang pada akhirnya menanggalkan pekerjaannya itu untuk mendedikasikan dirinya secara penuh dalam pengarsipan filem Indonesia. Bukan hal mudah bagi saya sendiri melihat itu, untuk berada di balik cahaya gemerlapan perfileman Indonesia. Melihat dokumentasi yang dikumpulkannya sendiri dalam album foto keluarga, yang mungkin juga luput dari kebanyakan kita adalah sebuah metadata tentang kejadian dan tahun. Dalam publikasi awal filem ini, kami memakai foto dokumentasi pribadi Misbach di tahun 1951, bergaya seolah ingin bertinju dengan kemeja dada terbuka serta lilitan kain di leher dan tambahan teks, “Permulaan djadi cowboy - RK Sept 1951�. Di sekelilingnya ada kursi terbalik layaknya sehabis terjadi perkelahian, seolah menciptakan suasana dalam bar dimana koboi-koboi berseteru di dalamnya, dan ia sedang bersiap menghadapinya.

Seperti juga di mana arsip-arsip itu dicari, dikumpulkan, dibaca dan direpresentasikan kembali seperti yang kami lakukan dalam program Videobase -Pembacaan mengenai sejarah perkembangan video di Indonesia. Arsip dan eksperimentasi sinema adalah dua yang utama dalam kekaryaan Forum Lenteng. Untuk itu kami dengan bangga mempersembahkan filem Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip) ke hadapan publik.

Kami berterima kasih kepada pihak-pihak yang telah membantu kami dalam produksi maupun pemutaran perdana filem ini; Keluarga Besar H. Misbach Yusa Biran dan Nani Wijaya, Saidjah Forum Rangkasbitung, Sinematek Indonesia, Pusat Kesenian Jakarta - Taman Ismail Marzuki, Komite Film Dewan Kesenian Jakarta, Institut Kesenian Jakarta, Kineforum Dewan Kesenian Jakarta, Sahabat Sinematek dan juga Yayasan Konfiden, Koalisi Seni Indonesia, serta filmindonesia.or.id.

Selamat Menonton.

j xii

Pengantar oleh

Abduh Aziz

Ketua Pengurus Koalisi Seni Indonesia

“Misbach Yusa Biran adalah Arsip Sejarah Filem Indonesia dan sebaliknya, Arsip Sejarah Filem Indonesia adalah Misbach Yusa Biran!�.

Pernyataan ini rasanya tak berlebihan bila kita sedang membicarakan sosok Misbach Yusa Biran; yang hampir sepanjang hidupnya dibaktikan untuk menginisiasi, mengumpulkan, mengelola jejak-jejak sejarah filem Indonesia dalam bentuk dokumentasi yang terlembagakan. Bahkan yang terakhir sekali bagaimana beliau mati-matian agar lembaga Sinematek tetap bisa menjalankan tugasnya walaupun perhatian dan bantuan pendanaan semakin sulit didapatkan. Beliau juga yang terusmenerus mengingatkan generasi muda untuk ikut memberi perhatian bagi keberlangsungan Sinematek. Kepergian beliau adalah kehilangan sekaligus peringatan bahwa apa yang ditinggalkannya, seharusnya terus dilanjutkan atau kita bukan saja telah kehilangan sosok Misbach; tetapi juga akan terus kehilangan jejak-jejak sejarah perfileman Indonesia sekaligus jejak-jejak peradaban yang seharusnya menjadi aset pengetahuan kolektif bangsa ini.

Di sinilah maka diskusi mengenai pengelolaan dokumentasi dan arsip wajib terus dilanjutkan dan aksi-aksi nyata harus jadi prioritas bukan saja dalam konteks penyelamatan (konservasi) tetapi juga dalam konteks revitalisasi fungsinya sebagai bagian dari pengelolaan dan distribusi pengetahuan di masa depan. Mungkin atas dasar pemikiran semacam inilah yang menginspirasi Hafiz Rancajale, Fuad Fauji, Mahardika Yudha dan Syaiful Anwar dari Forum Lenteng kemudian memproduksi “Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip)� ini. Sebuah xiii

upaya untuk mengajak kembali publik Indonesia untuk melakukan refleksi atas ketidakpahaman, ketidakpedulian ataupun kebodohan mengenai jejak-jejak peradaban yang kita miliki; melalui perjalanan hidup seorang Misbach!

Koalisi Seni Indonesia mengucapkan selamat atas peluncuran filem ini dan penghargaan tinggi kepada Hafiz dan kawan-kawan Forum Lenteng yang selama ini terus bekerja melalui project-project inisiatifnya dan berharap bahwa karya ini bisa menjadi momentum diskusi yang intensif dan kongkret atas pengelolaan dokumentasi dan arsip filem Indonesia di masa depan.

Jakarta, 16 Maret 2013

j

xiv

xv

xvi

PertemuanPertemuan dengan Sang Arsip oleh

Hafiz Rancajale

Pada tahun 2013 ini, tepatnya pada 13 Juli 2013, Forum Lenteng akan berumur 10 tahun. Sejak berdiri, telah banyak kegiatan dan produksi media yang dibuat anggota forum yang didirikan oleh mahasiswa komunikasi, seniman dan periset ini. Salah satu kegiatan yang menjadi pilar penting Forum Lenteng adalah pengarsipan. Arsip filem merupakan salah satu bagian penting yang selama ini dikumpulkan kawan-kawan Forum Lenteng. Dengan menyalin apa saja yang berhubungan dengan sejarah arsip filem Indonesia, dari berbagai sumber (Pusat Data dan Dokumentasi Dewan Kesenian Jakarta, Perpustakaan Nasional, Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jasin, Sinematek Indonesia dan berbagai sumber), Forum Lenteng mendistribusikannya kepada komunitas dan peminat pengetahuan filem Indonesia.

Atas dasar itulah, Forum Lenteng memutuskan untuk memproduksi filem dokumenter Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip), mengajak berkolaborasi H. Misbach Yusa Biran—tokoh utama arsip filem Indonesia—untuk memberikan pengalamannya pada pembuat filem muda tentang ‘dirinya’ dan dunia arsip filem Indonesia. xvii

Untuk pengantar dalam buku ini, saya tidak ingin menjelaskan tentang ide penyutradaraan dalam pembuatan filem ini. Karena saya tidak ingin mengarahkan penonton untuk ‘bersepakat’ dengan saya tentang bagaimana estetika dan bahasa filem ini dibuat. Pada tulisan ini, saya akan lebih banyak menuliskan pengalaman selama ‘menangkap’ pertemuan-pertemuan kami dengan Pak Misbach.

Di Forum Lenteng, Pak Misbach mendapatkan tempat sangat spesial. Bagi kami, ia adalah sosok yang sangat penting dalam pengembangan pengetahuan filem di Indonesia yang dilakukan dengan penuh dedikasi dengan arsip filemnya. Pada akhir tahun 2011, salah seorang anggota Forum Lenteng, Fuad Fauji (yang juga pendiri Saijah Forum Rangkasbitung), bercerita tentang pertemuannya dengan Pak Misbach, bahwa sang tokoh sudah mulai sakit-sakitan. Melalui pembicaraan dengan beberapa kawan lainnya, kami memutuskan untuk datang menemui Pak Misbach dan menawarkan untuk membuat sebuah dokumenter tentang dunia arsip filem.

Pertemuan pertama saya dengan Pak Misbach bersama Fuad Fauji, diisi dengan pembicaraan tentang memori dia tentang RankasbitungLebak. Tidak ada pembicaraan yang spesial tentang rancana pembuatan dokumenter. Diakhir pertemuan itu, saya dan Fuad hanya menyampaikan “jika saja Pak Misbach tertarik untuk berkolaborasi dengan kami untuk membuat dokumenter tentang dunia arsip filem Indonesia, kami akan sangat senang”. Ia hanya menjawab singkat “filem apalagi yang ingin kalian buat tentang saya? Sudah ada yang buat. Sudah terlalu banyak penulis yang menuliskan tentang saya”. Kami pun mengatakan bahwa filem yang akan dibuat bukanlah tentang Pak Misbach saja, namun juga tentang sejarah filem Indonesia dalam perpektif kebudayaan. Ia pun terdiam. Tak menjawab apa-apa. Diakhir pertemuan, kami bertukar nomor telepon dan email. Saya pun tak terlalu berharap banyak, kalaukalau Pak Misbach tidak bersedia untuk berkolaborasi dengan kawankawan Forum Lenteng.

Pada malam hari, di hari yang sama, saya mendapatkan pesan singkat dari telepon genggam Pak Misbach; “Hafiz, cek email!”. Saya pun menjawab “Siap, Pak. Malam ini akan saya buka”. Karena malam itu ada kesibukan di Forum Lenteng hingga larut malam, saya tidak xviii

sempat untuk membuka email yang dimaksud. Ia pun kirim pesan berikutnya; “sudah dilihat emailnya?”. Dengan terburu-buru, saya pun masuk ke studio, dan membaca email dari Pak Misbach.

Email Pak Misbach cukup mengejutkan saya, karena dalam email itu ia menyampaikan rancangan awal tentang dokumenter yang ingin dibuat, lengkap dengan judulnya “Perjalanan Ke Masjid”.

Rancangan itu pun saya baca hingga selesai. Kemudian dengan sedikit berpikir keras, saya menjawab email Pak Misbach tentang rencana pembuatan dokumenter ini, dengan bahasa yang saya usahakan untuk tidak membuatnya tersinggung, karena secara prinsip, rancangan yang ia buat sangat bertolak belakang dengan cara saya dan kawan-kawan Forum Lenteng dalam membuat filem dokumenter.

Setelah beberapa kali berbalas email dalam beberapa hari setelah pertemuan awal kami, saya putuskan untuk memulai saja untuk pengambilan gambar dengan harapan tidak ada ‘penolakan’ dari Pak Misbach. Sungguh mengejutkan, ternyata Pak Misbach begitu kooperatif dan suasana begitu cair. Ia membebaskan kami untuk merekam aktifitasnya dan membuat janji kapanpun untuk produksi filem ini.

Selama syuting, Pak Misbach tidak pernah membahas rancangan naskah yang pernah ia kirimkan kepada saya.

Proses syuting bersama dengan Pak Misbach memakan waktu hampir 3 bulan. Kami selalu berusaha mengukur kesiapan Pak Misbach untuk syuting, karena dalam beberapa kali syuting, ia kelihatan sangat lelah dan beberapa kali mengeluh sakit. Namun, selama proses syuting tersebut, Pak Misbach yang lebih aktif mengontak kami untuk syuting.

Melalui Fuad, ia selalu kirim pesan “Fuad, kapan mulai syuting lagi?”.

Saya dan kawan-kawan sering merasa ‘terteror’ karena merasa tidak enak untuk menolak, namun secara moral dan etika, kami tak ingin ia tersiksa karena keterbatasan fisiknya.

Dalam jeda-jeda syuting dengan Pak Misbach, kami mengumpulkan footage dan arisp-arsip yang mendukung filem ini.

Selain itu, kami melakukan kontak dengan orang-orang dekat Pak Misbach dan beberapa orang yang diinginkan Pak Misbach untuk diwawancara. Tentu tidak semua orang-orang dalam list yang dibuat Pak Misbach itu dapat kami wawancara. Hal ini bisa saja karena keputusan xix

bersama kawan-kawan Forum Lenteng untuk kepentingan filem ini, ada juga memang beberapa nama tersebut tidak dapat diwawancara karena kendala berbagai hal.

Pada April 2012, setelah beberapa kali Pak Misbach berkirim pesan dengan Fuad, kami mendapat kabar tentang ia masuk rumah sakit.

Sakitnya ini, persis dua minggu setelah syuting terakhir kami bersama Pak Misbach di Sinematek Indonesia. Pada hari syuting terakhir bersama itu, Pak Misbach menyempatkan diri untuk mampir ke Forum Lenteng, karena dalam setiap emailnya kepada saya, ia selalu menyampaikan niatnya untuk mampir ke markas kami. Sakit yang ia alami, kami menganggap ia akan segera pulih dalam beberapa hari. Karena dalam proses syuting beberapa kali Pak Misbach masuk rumah sakit, dan ia pun segera keluar dalam satu-dua hari. Namun, kami mendengar dari keluarga sakit Pak Misbach ini cukup serius. Tapi, yang membuat kami terperangah adalah ketika di rumah sakit ia masih sempat kirim pesan ke Fuad “kapan syuting lagi?�. Karena itulah kami putuskan membuat rencana untuk mengunjungi beliau di rumah sakit. Kami bersepakat untuk tidak mengambil gambar dan hanya membawa kamera kecil, kalau-kalau saja ada momen penting yang perlu direkam. Namun, hari yang kami rencanakan untuk berkunjung itu ke rumah sakit itu tidak berpihak pada kami. Hujan lebat dan petir memasung kami di Lenteng Agung. Saya, Fuad, dan Paul pun akhirnya memutuskan untuk menunda kunjungan.

Di pagi hari, 11 April 2013, saya mendapat pesan dari seorang kawan “Turut Berduka Cita Atas Meninggalnya Pak Misbach�. Saya terdiam. Kemudian langsung mengontak kawan-kawan Forum Lenteng dan berangkat ke rumah Pak Misbach di Sentul.

Kepergian Pak Misbach sangat mengejutkan kami. Rencanarencana syuting menjadi berubah semuanya. Yang paling utama adalah konstruksi cerita dalam dokumenter ini akhirnya saya putuskan untuk dirubah total. Cukup lama kami mendiamkan footage-footage wawancara dan lain-lainnya. Kami ingin mendiamkan suasana, karena tidak mungkin melanjutkan syuting dalam suasana berkabung. Setelah cukup beberapa lama, kami pun memulai lagi untuk syuting dengan melakukan wawancara dengan beberapa narasumber. Proses editing pun memakan waktu cukup lama. Footage-footage itu sengaja kami xx

diamkan dulu untuk memberi kami jarak terhadap apa yang kami rekam dengan Pak Misbach. Di awal 2013, saya mulai melihat semua footage yang kami rekam. Dari situlah saya dan kawan-kawan mulai mengkonstruksi filem ini.

Sebenarnya ada banyak catatan yang ingin saya sampaikan dalam tulisan ini tentang proses kerja bersama Pak Misbach. Namun, agar tidak berpanjang-panjang dan terjebak dalam romantisme pertemuan saya dengan Sang Arsip, cukup satu-dua saja catatan itu yang ingin saya sampaikan; pertama, sosok Pak Misbach sangat berbeda dari apa yang saya bayangkan sebelumnya, kaku, formal dan susah untuk diajak bicara.

Ternyata Pak Misbach seorang yang sangat penuh humor dan sangat terbuka. Kedua, tentu ada banyak perdebatan saya dengan Pak Misbach selama proses wawancara terutama cara pandang kami dalam melihat persoalan sosial-politik. Perdebatan-perdebatan itu mungkin tidak terlalu tergambar dalam filem. Hal ini memang dengan sengaja saya hilangkan, karena saya ingin menghadirkan bagaimana sosok ‘kemanusiaan’ seorang H. Misbach Yusa Biran. Dalam hal lain, saya dan kawan-kawan Forum Lenteng melihat ada banyak kesamaan dan cara pandang kami dalam melihat pendidikan dan kebudayaan. Pak Misbach memandang bahwa cita-cita kebudayaan hanya dapat dihadirkan dengan pengetahuan dan kesadaran pada sejarah kebudayaan itu sendiri.

Demikianlah, filem Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip) akhirnya kami rampungkan. Selesai sudah hutang kami pada “Sang Arsip� untuk menghadirkan sebuah filem tentang dunia kearsipan filem Indonesia. Semoga saja filem ini dapat menginspirasi para penggiat dunia perfileman dan masyarakat pada umumnya.

Salam.

xxi

xxii

xxiii

xxiv

Misbach dan

Sinematek oleh

Ajip Rosidi

Gagasan untuk membuat lembaga pengarsipan filem (dan seni pertunjukan lainnya) muncul dan dilaksanakan pada waktu Asrul Sani menjadi Rektor LPKJ (sekarang IKJ) menggantikan Umar Kayam.

Misbachlah yang mengusulkan hal itu kepada Asrul. Dan Asrul tidak keberatan, tetapi di LPKJ tidak ada anggaran untuk itu. Karena LPKJ menjadi salah satu proyek DKJ (Dewan Kesenian Jakarta) maka masalah itu dibawa ke rapat DPH (Dewan Pekerja Harian) DKJ. Saya yang ketika itu menjadi salah seorang dari tiga Ketua DKJ, menjadi terlibat dalam masalah itu.

Karena sadar akan pentingnya lembaga demikian, maka Misbach menyatakan bahwa dia bersedia memimpin lembaga tersebut untuk sementara tanpa gaji ataupun honorarium, karena dia merasa bahwa dia bukan ahlinya. Dia pengarang cerita, drama, penulis skenario, sutradara filem dan lain-lain, tapi dia bukan ahli dokumentasi. Kalau nanti ada orang yang ahli, maka dia akan menyerahkan kedudukan itu kepada orang tersebut. Bidang pengarsipan yang digarapnya pun dia batasi hanya pada filem, karena tenaga dan dana yang ada sama sekali 1

tidak memadai kalau hendak mengerjakan juga pengarsipan seni pertunjukan yang lain.

LPKJ menyediakan dana yang jumlahnya sedikit untuk keperluan sehari-hari lembaga pengarsipan filem itu. Karena tidak cukup maka kami juga di DKJ menyediakan dana tambahan yang juga tidak banyak.

Dengan dana terbatas itu, Misbach berkantor di ruang yang semula disediakan untuk perpustakaan yang masih kosong di tingkat yang sama dengan ruangan yang digunakan untuk Sekertariat DKJ. Di tingkat itu pula penerbit Pustaka Jaya yang waktu itu merupakan unit pelaksana Yayasan Jaya Raya berkantor. Karena itu hampir setiap hari saya bertemu dengan Misbach, dan mendengar kemajuan pekerjaannya dan keluhan tentang reaksi orang-orang filem yang tidak antusias sama sekali terhadap apa yang dia kerjakan. Malah ada seorang perintis perfileman sebelum perang, Tio Tek Djien yang menasihatinya agar jangan meneruskan pekerjaan yang penting buat sejarah tetapi tidak akan ada orang merasa berterima kasih kepadanya itu.

Namun Misbach orang yang keras kepala. Dia menganggap bahwa sinematek itu penting, karena itu dengan sunguh-sungguh dan menanggung segala risiko dia terus bekerja untuk membangun Sinematek Indonesia. Untuk itu dia terpaksa menolak pesanan pembuatan skenario, bahkan menolak tawaran untuk menjadi sutradara. Padahal dari menulis skenario dan menyutradarai filemlah Misbach selama itu hidup.

Memang sebelumnya pun dia sudah menolak menjadi sutradara karena pada waktu itu filem-filem yang banyak diproduksi di Indonesia adalah filem-filem porno. Sesuai dengan keyakinan agamanya, Misbach tidak bersedia membuat filem porno.

Akibatnya untuk kehidupan rumah tangganya, Misbach mempercayakan seluruhnya kepada isterinya, Nani Wijaya yang pemain filem. Misbach sendiri mengatakan bahwa dia hidup menumpang (in de kost) kepada isterinya yang ketika tidak sedang main filem, terpaksa berjualan sirop.

Untunglah kemudian Gubernur Ali Sadikin turun-tangan.

Ketika hendak membangun kompleks Pusat Perfileman H. Usmar Ismail di Kuningan, Sinematek Indonesia dimasukkan ke dalamnya, artinya Sinematek menjadi bagian dari Pusat Perfileman tersebut.

Misbach menjadi salah seorang ketua kompleks perfileman itu.

2

Tetapi pengembangan perfileman secara formal berada di tangan Departemen Penerangan, sehinggga Gubenur pengganti Ali Sadikin tidak mau mengurus Kompleks Pusat Perfileman H. Usmar Ismail, karena dianggapnya soal perfileman bukan tanggung jawab Gubernur. Sementara itu Departemen Penerangan menolak untuk mengurus (dan menyediakan dana untuk) Pusat Perfileman tersebut, dengan alasan bangunan-bangunan itu bukan mereka yang dirikan.

Hal itu menyebabkan Misbach yan hendak menyelamatkan Sinematek Indonesia kalang kabut karena tidak ada dana yang masuk. Ketika sahabat akrabnya sebagai “Anak Senen�, Harmoko diangkat menjadi Menteri Penerangan sekejap dia dipenuhi harapan untuk kelangsungan Sinematek. Tapi ternyata meski sama-sama “Anak Senen� dan bersahabat erat, namun sebagai menteri Harmoko tidak menaruh perhatian terhadap Sinematek. Misbach terpaksa melanjutkan perjuangannya untuk mempertahankan Sinematek yang meskipun menjadi Sinematek yang pertama di Asia, dan sempat diundang untuk bergabung dalam CILECT (Centre Internationale de Liason des Ecole de Cinema et de Television), namun perhatian orang filem dan organisasi perfileman Indonesia, begitu juga pemerintah terhadapnya, tetap dingin. Misbach kesulitan mencari orang yang dapat menggantinya mengelola Sinematek Indonesia, karena masa depannya tidak jelas. Misbach sendiri dianggap berjasa membangun Sinematek Indonesia sehingga dia mendapat berbagai penghargaan baik dari dalam maupun dari luar negeri, termasuk dari Presiden dan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan namun perhatian terhadap Sinematek Indonesia, tetap saja tidak ada.

Pengalaman selama lebih dari 30 tahun mengurus Sinematek itu menjadi bagian yang secara rinci dilukiskan Misbach dalam memoarnya Kenang-kenangan Orang Bandel (DĂŠpok, Komunitas Bambu, 2008). Di dalamnya Misbach menyebut dirinya orang idealis, yang ngotot bekerja untuk melaksanakan sesuatu ide, meskipun tidak mendapat perhatian masyarakat sehingga hidupnya sendiri kapiran. Untunglah isteri dan keluarganya yang lain menerima segala sesuatunya dengan iklas.

Setelah berkali-kali menulis surat meminta berhenti sebagai pemimpin Sinematek pada tahun 2001 ahirnya Misbach menerima SK pemberhentian, tanpa diajak dulu membicarakan soal penggantinya.

Tapi kesempatan itu diterima Misbach sebagai jalan untuk melepaskan 3

diri dari persoalan Sinematek. Saya bertemu dengan Misbach tahun 2003 ketika saya sepulang dari Jepang (setelah berada di sana 22 tahun lamanya) ikut aktif dalam AJ (Akademi Jakarta). Dia juga anggota AJ. Tetapi seperti tidak kapok juga, sebagai anggota AJ Misbach, mengemukakan gagasan agar AJ membentuk lembaga yang menangani arsip seni pertunjukan dengan mengadakan kerjasama dengan pihak lain, antara lain Perpustakaan Nasional. Pembicaraan membahas MoU-nya sudah dilakukan oleh Misbach dengan pihak lain, tetapi tidak sampai terbentuk lembaga pengarsipan seni pertunjukan seperti yang dimaksudkannya. Sementara itu dia sendiri setelah beberapa tahun tidak berkunjung ke Sinematek Indonesia, pernah mengeluh kepada saya bahwa semua yang sudah dikerjakannya selama kurang lebih 30 tahun, ketika dia kunjungi, ternyata telah berantakan karena tidak diurus secara profesional.

Adanya usaha dari kelompok Forum Lenteng yang sejak 2011 membuat filem dokumenter tentang almarhum Misbach Yusa Biran dan gagasan serta usahanya dalam pembentukan arsip filem yang niscaya penting bagi bangsa kita agar dapat menyaksikan kemampuan kita sebagai bangsa dalam bidang perfileman pada setiap masa. Kesempatan melihat hasil-hasil masa lampau niscaya sangat berguna buat membuat langkah selanjutnya.

Mudah-mudahan generasi Forum Lenteng dan generasi sesudahnya kalau mau terus aktif dalam bidang perfileman akan bercermin kepada H. Misbach Yusa Biran sehingga menghargai dan mengusahakan agar kita mempunyai arsip filem yang dapat kita banggakan. Pekerjaan Misbach selama hidup dalam bidang kearsipan filem, bukan saja harus dilanjutkan tetapi harus dihadapi secara lebih profesional, dengan dana yang cukup, dan yang terutama melakukan kaderisasi dalam bidang pengarsipan filem.

Selamat!

j

4

5

6

Pamflet Pemutaran Filem Misbach oleh

Aiko Kurasawa

Misbach Yusa Biran pernah menulis mengenai perkembangan filem Indonesia pada zaman Jepang. Karangan itu diterjemahkan kedalam bahasa Jepang dan dimuat di dalam buku yang berjudul Perang dan Filem Jepang (Senso to Nihon Eiga) yang diterbitkan oleh Iwanami Publishing House pada tahun 1986. Pada tahun itu, kebetulan, saya pertama kali ketemu koleksi film asli yang dibuat oleh Nippon Eigasha (Nichi’ei) pada masa pendudukan Jepang di Indonesia. Pertemuan itu sesuatu yang sangat mengesankan dan gembira. Para filem buatan Nichi’ei cabang Indonesia disebut dirusakkan/dibakar atau dibuang ke laut secara total pada waktu Jepang menyerah. Pada waktu itu tentara Jepang menghilangkan semua dokumen atau materi yang bersangkutan dengan penjajahannya agar jangan dipakai sebagai bukti kriminal perang. Karena itu filem-filem itu mestinya sudah hilang secara total dan satu salinan pun tidak ada.

Ini cerita yang saya sering dengar dari mantan kameramen dan pruduser dari Nichi’ei yang ikut membuat filem-filem itu.

Tetapi, suatu hari tahun 1979, pada waktu saya mengadakan penelitian di arsip nasional Belanda, saya pernah ketemu sebuah laporan yang ditulis oleh soldad (tentara, red) Belanda yang masuk Indoesia paska 7

proklamasi kemerdekaan. Menurut laporan itu mereka menyita banyak filem Jepang dari gudang salah satu bioskop di Surabaya, dan daftar filemnya dilampirkan. Dari situ saya mengetahui bahwa filem-filem itu sungguh-sungguh buatan Nichi’ei yang mestinya sudah dibuang.

Laporan itu mengatakan bahwa filemnya akan dikirim ke Den Haag.

Dengan membawa fotokopi laporan itu saya tanya ke berbagai instansi Belanda tentang keadaan filem itu. Akan tetapi tidak bisa ketemu. Saya putus asa dan kembali ke Jepang. Sesudah itu 7 tahun lewat. Lalu tiba-tiba ada kabar dari Departemen Penerangan pemerintah Belanda bahwa mereka ketemu koleksi filem yang tidak dikenal dalam sebuah kontainer tua, dan mereka minta kepada saya agar periksa sendiri apakah memang filem itu yang dicari saya. Lalu saya terbang ke Belanda dengan segera, dan ternyata koleksi itu persis yang dicari saya selama sekian tahun! Saya diminta membuat daftar koleksi itu. Kondisi filem cukup baik tetapi sangat sulit di iventarisasi. Susah diidentifikasikan judulnya karena bagian paling muka kadang-kadang terpotong. Pada masa itu durasi satu filem 35mm paling lama 10 menit dan satu karya biasanya terdiri dari beberapa bagian. Jadi sulit mengetahui masingmasing potongan filem merupakan bagian karya yang mana.

Akhirnya saya berhasil menyusun inventaris koleksi itu dan mempublikasikan di dalam karangan serta dissertasi Ph.D saya.

Departemen Penerangan Belanda membuat dua set kopi filem dalam bentuk kaset video dan masing-masing diserahkan ke Arsip Nasional RI dan perpustakaan universitas dimana saya mengajar pada waktu itu.

Mantan produser/kameramen Nichi’ei sangat terkejut melihat karya mereka yang sudah lama disebut hilang ternyata masih ada.

Sifat filem Jepang ini memang propaganda. Nichi’ei adalah PT film semi pemerintah dibawah pengawasan Sendenbu (Departemen Propaganda) dari Gunseikanbu. Sendenbu, yang sesudah zaman kemerdekaan menjadi Departemen Penerangan RI (Republik Indonesia), belajar strategi propaganda perang dari Jerman dan sangat mementingkan peran film dalam usaha itu. Jenis filem yang dibuat paling banyak oleh Nichi’ei Jakarta adalah filem dokumenter. Pada waktu itu filem dokumenter disebut “bunka eiga” (berarti culture film) dan rata-rata dua filem dibuat setiap bulan. Juga diprioritaskan filem berita yang dibuat setiap dua minggu. Jumlah filem feature sangat terbatasUntuk produksi 8

filem-filem itu pemeritah militer Jepang meminta satu perusahaan filem Belanda (Multi Film) yang tadinya memproduksikan filem dokumenter tentang Indonesia yang ditayangkan di Belanda. Fasilitas untuk memproses filem sangat baik dan lengkap. Pada waktu itu di seluruh Asia Tenggara produksi filem paling maju di Jakarta. Pada masa perang, Jakarta satu-satunya pusat produksi filem propaganda.

Meskipun demikian, menurut Misbach, produksi filem cerita masih sangat terbelakang pada masa Belanda. Pada masa Jepang juga, produksi filem cerita masih sangat terbatas. Nichi’ei membangun studio untuk filem cerita dan mulai produksinya. Sendenbu juga membentuk satu pusat latihan yang bernama Pusat Kebudayaan (Keimin Bunka Shidosho) dan melatih sutradara, kameramen dan direktur film. Tetapi sampai akhir perang jumlah produksi filem cerita tidak melebihi lima.

Pemakaian filem sebagai alat propaganda atau alat pendidikan sangat berguna pada waktu rasio buta huruf masih tinggi dan pengertian bahasa nasional di daerah pedesaan masih terbatas. Karena komunikasinya secara “visual�, pengertiannya mudah dan bisa diterima oleh siapa pun.

Tentara Jepang mengirimkan tim keliling untuk memutarkan filem di lapangan terbuka di daerah pedesaan. Bagi penduduk desa pertunjukan filem yang gratis itu merupakan pengalaman sangat menyenangkan dan menarik. Meskipun nuansa propagandanya kental, mereka tetap menikmati kesempatan itu.

j

9

10

Pak Misbach yang Saya Kenal oleh

Bonnie Triyana

Pada musim semi 2007, saya mengunjungi perpustakaan KITLV di Leiden, Belanda. Entah bagaimana ceritanya, saya mengetik nama “Misbach Yusa Biran� (MYB) pada komputer untuk mencari koleksi pustaka. Maka tampillah sederet kepustakaan yang relevan dengan nama tersebut, salah satunya judul buku Keajaiban di Pasar Senen terbitan Pustaka Jaya. Lantas saya pesan buku itu untuk dipinjam. Tak lama kemudian petugas mengantarkan buku tersebut.

Saya mulai membacanya dan tak kuasa saya menahan tawa.

Tapi apa daya, perpustakaan yang beradab itu tak mengizinkan saya tertawa terbahak-bahak. Jalan tengahnya, saya fotocopy sebagian dari buku itu. Saya teruskan membacanya di rumah dan dengan begitu saya bebas tertawa sepuasnya membaca kisah-kisah yang ditulis oleh MYB. Kesempatan pertama bertemu dengan MYB terjadi di tahun yang sama. Sepulangnya dari Belanda, saya mendapat tugas untuk mewawancarai MYB perihal kondisi perfilman nasional juga mengenai dokumentasi film-film yang pernah dibuat di dalam negeri. Ketika saya temui di rumahnya di kawasan Sentul, dia hanya menggunakan sarung dan kaos.

11

Tidak sulit mewawancarai MYB. Satu pertanyaan, bisa menjawab beberapa pertanyaan sekaligus. Bicaranya ceplas-ceplos. Saya tak tahu apakah ada hubungannya dengan gaya Banten. Sesekali diselingi guyon.

Namun dalam wawancara itu, tersirat kekecewaan MYB, bila membahas soal Sinematek, lembaga dokumentasi film yang didirikannya atas sponsor Gubernur DKI Ali Sadikin. Kini Sinematek terbengkalai.

Orang yang berkecimpung (dan yang ingin berkecimpung) di dunia film sudah pasti membludak. Siapa yang tak mau jadi orang ngetop, apalagi ditonton jutaan pasang mata. Tapi orang yang mau mengurusi arsip/dokumenter film di negeri ini, mungkin bisa dihitung dengan jari.

Salah satunya MYB. Pekerjaan dokumentasi memang pekerjaan sepi dan sunyi tapi manfaatnya jauh lebih baik ketimbang sinentron yang ceritanya mengawang-awang.

Setelah perkenalan itu, saya kerap berhubungan dengan MYB. Pernah pula dia mengirimi saya buku mengenai penulisan skenario film, yang jujur saja, saya bingung membacanya karena memang tak menekuni dunia ini. Tapi MYB memang orangtua yang selalu mendorong anak muda maju, walau kadang-kadang ada juga galak-galaknya.

Terakhir, beberapa pekan sebelum dia wafat, MYB sempat mengirimkan naskah film tentang Sultan Ageng Tirtayasa. “Biar orang Banten punya kebanggaan, bukan cuma soal korupsi aja,� kata dia menyindir keadaan di Banten. Sebagai sejarawan, saya sangat menyesal sekaligus berduka ketika dia berpulang. Karena begitu banyak pengetahuan yang belum sempat saya timba dari MYB. Bagaimana pun saya bangga dan merasa beruntung pernah mengenal MYB.

j

12

13

14

15

16

Arsip Citra Bergerak Lahir, Tapi . . . oleh

Fuad Fauji

Penelusuran kecil Studio foto menyatu dengan rumah (sekarang disebut Ruko, Rumah Toko) bernama Bantam. Bangunan studio foto yang sederhana itu berdekatan dengan pintu kereta api menuju pasar dan stasiun kereta.

Pada tahun 1989, di depannya terdapat bangunan pabrik minyak kelapa milik orang Belanda. Saya pertama kali mengenal tempat itu pada usia 7 tahun. Di Rangkasbitung, hanya ada dua studio foto besar yang banyak dikunjungi warga, “Libra” dan “Bantam”. Kedua studio foto itu milik perseorangan. Ada semacam kebiasaan keluarga melakukan foto bersama. Waktu terus berlalu. Studio Bantam saya kunjungi lagi pada saat usia saya menginjak 17 tahun. Saya sudah di bangku SMA kelas satu. Saya tidak mengira akan kembali masuk studio foto itu lagi.

Mampir ke studio Bantam hanya bermain musik saja. Sebelum sampai dalam ruang studio foto, saya melihat banyak foto-foto orang penting dengan warna hitam putih. Posisinya berada di luar ruangan tambahan khusus untuk alat-alat musik. Hanya sebatas itu saja ingatan saya tentang tempat dimana “sang arsip” mulai dewasa. Kini, studio tersebut sudah berubah menjadi toko kelontong milik orang keturunan Tionghoa.

17

Saat saya masuk sekolah tinggkat pertama, tahun 1980-an, saya rajin mengunjungi sebuah tempat penyewaan komik. Penunggunya adalah seorang ibu tua. Tempat itu berada di Jalan Sunan Kalijaga, berdekatan dengan bangunan gereja. Nama daerahnya adalah Lebak Pasar. Setiap harinya, ibu itu duduk menunggu di sebuah ruangan kecil yang dipenuhi buku-buku komik dari berbagai belahan negara di dunia. Komik-komik tua itu jadi buruan remaja di Rangkasbitung saat itu. Saya masih belum tahu persis apakah si ibu tua itu ibunya Pak Misbach. Akan tetapi, belakangan beliau seolah membenarkan dugaan saya ketika bercerita tentang ibunya yang pernah membuka usaha sewa buku komik beragam dalam masa-masa sulit hidupnya.

Sebuah pohon rindang, yang tingginya tak seberapa dan sering dijadikan tempat beristirahat “sang arsip� kala melepas lelah, masih saya jumpai pada tahun 1990-an. Lantas, saya mulai menelusuri lokasilokasi yang tercatat dalam buku harian saya; tempat-tempat awal mula perkenalan saya dengan Pak Misbach di tahun 2010.Tempat di mana “sang arsip� kecil bermain pada jaman Jepang masuk ke Lebak. Misbach Yusa Biran yang sederhana lahir pada saat negara ini sedang dalam masa gejolak. Orang-orang Rangkabitung kini tidak bisa menghindar dari terik panasnya kota itu, yang menurut Pak Misbach, di tahun 1940-an sangat lah rindang.

Di kursi kayu depan rumahnya, kami memiliki suasana hati yang lebih fokus pada diri sendiri dan cerita yang berbeda jaman. Saya hanya memiliki ruang pandangan masa lalu yang terputus-putus, sedangkan Pak Misbach, lebih jauh lagi, beliau mengenal masa lalu dan masa sekarang. Kisahnya bagaikan lapisan buku tebal yang tak habis-habisnya untuk dibaca. Pak Misbach mendefinisikan dirinya sebagai ruang masa, sebuah ruang berpintu waktu yang bisa memperlihatkan keadaan isi rumah yang sebenarnya. Sedemikian hingga setiap kali saya bertemu di kediamannya, sering kali pula saya bertanya tentang situasi pada masa lalu untuk jadi bahan pelajaran. Pembicaraan mengenai Lebak tidak hanya dijadikan sebagai cara melihat bagaimana generasinya mendapat pengaruh filem bisokop yang hebat, tetapi lebih pada cerita masa lalu yang bergairah. Cerita lisan itu menjadi subjek yang sifatnya tinggi.

Sebab, cerita keluar dari gagasan sang tokoh yang melihat peluang 18

citra bergerak merupakan bentuk baru, yang ciri khasnya melekat pada masyarakat masa kini, dan di dalamnya tercermin bagian yang penting dan makin besar dari kebudayaan kontemporer.

Di Rangkasbitung, sepeda adalah barang yang sangat mewah dan jarang dimiliki warga biasa. Hanya orang-orang tertentu sajalah yang memilikinya. Kelak, ceritanya akan berputar ke dalam tahap awal dari suatu pertemuan penting dengan gerombolan pemuda terdidik lainnya dari Rangkasbitung. Orang-orang jepang yang melakukan pemutaran film ke daerah-daerah di Lebak pelan-pelan mulai mengendus munculnya “sang arsip”. “Sang arsip” kecil memperhatikan tiap peristiwa warga Rangkasbitung yang harus membungkuk kalau melintasi perumahan orang-orang kaya dan lembaga pemerintahan. Kelak, dia akan berpikir brilian dan menceritakan pada generasi selanjutnya bahwa ‘arsip citra bergerak’ merupakan sarana fundamental untuk merekam peristiwa yang sedang berlangsung, dan dengan demikian merupakan alat kesaksian penting yang unik dari suatu dimensi baru tentang sejarah, cara hidup, dan kebudayaan bangsa serta evolusi sosial. Arsip ini perannya semakin penting sebagai sarana komunikasi dan saling pengertian di antara bangsa-bangsa di dunia.

Kerja otak tiap detik di kepalanya adalah kiasan yang dijiwai dengan gerak isyarat bahwa ia tidak mau berdiam diri melihat bangsanya semakin tertinggal. Ia kembali maju dalam angin optimisme ketika baru selesai berobat dari Cina. Ketika membicarakan pentingnya arsip di depan saya yang kecil, entah kenapa, saya malah kembali merasa tidak sabar mau mendengar apa pandangannya mengenai sifat wujud bahan yang ia pertahankan di Sinematek?

Pak Misbach memiliki pertimbangan bahwa, karena sifat wujud bahan dan karena berbagai cara pengelolaannya telah ia mulai, arsip citra bergerak itu amat mudah rusak. Oleh karena itu harus dipelihara dalam keadaan teknis yang khusus oleh orang khusus. Tapi siapa? Dia menerima banyak lamaran dari para pemuda yang baru mendapat gelar sarjana. Semakin banyak orang-orang yang mau bekerja, semkain risih lah dia. Sebab, di kepala mereka, yang terbayang hanyalah kerja biasa.

Begitu mendapat upah, lalu selesai. Selanjutnya, beliau memperhatikan bahwa banyak bahan warisan citra bergerak telah lenyap, disebabkan 19

kerusakan, musibah atau dibuang tanpa perasaan tanggung jawab yang semuanya menyebabkan kemiskinan warisan yang tak dapat diperbaiki lagi.

Pagi tanggal 19 Januari 2012 pagi hari, saya dan beliau kembali memperbincangkan apa yang mungkin bisa saya lakukan di Banten.

Pak Misbach berhenti di lorong pintu rumah, seperti sedang berurusan dengan ketakutannya sendiri, lalu berkata, “Terpikir oleh saya untuk membubarkannya!� Sinematek sekarang hanya jadi ritual objek yang memberikan kekuatan gaib bagi generasi muda sekarang. Ketika itu beliau meminta saya untuk tetap duduk dan bermaksud memanggil pembantu rumah untuk membuatkan teh. Dari sanalah saya diminta untuk mau mendengarkan ceritanya.

Kini, negara perlu mengambil tindakan pelengkap yang sesuai guna menjamin pengamanan dan pemeliharaan bagian warisan kebudayaan yang amat rapuh untuk masa depan. Seperti pula halnya dengan bentuk benda kebudayaan lainya, yang diamankan dan dipelihara sebagai sumber yang memperkaya generasi sekarang dan yang akan datang. Semua negara berhak megambil tindakan yang diperlukan guna mengamankan dan memelihara citra bergerak. Aspek sejarah dan kebudayaan yang penting-penting di negara-negara, terutama negaranegara kita yang pernah dijajah. Bangsa ini terekam dalam bentuk citra bergerak yang tidak senantiasa mudah diambil oleh bangsanya.

Misbach tua, yang tidak bisa melakukan apa-apa di tempat kediamannya, dalam keadaan pasrah melihat Sinematek terjebak dalam lingkaran kepentingan semu. Sementara itu, para cukong film duduk di sisi lain, sedang pura-pura berjuang untuk menahan orang orang yang di depan layar yang sudah geram dengan keadaan arsip film sinematek.

Adegan itu terjadi di masa saya baru mengenal sosok Misbach, hampir satu abad lamanya baru dipertemukan.

Ia turunkan kedua lututnya, mengernyit, dan berbalik ke lapisan pembicaraan sejarah dalam lisan. Produksi sinematografi , seperti film cerita, film pendek, film ilmu pengetahuan populer, film berita dan film dokumenter, film animasi dan film pendidikan, produksi televisi, yang dibuat oleh atau untuk organisasi siaran, produksi videografi, telah tidak jelas bentuknya: penuh kristal (sejenis jamur pada seleloid). Padahal, perlindungan tentang benda kebudayaan yang dapat dipindah-pindahkan 20

dan teristimewa itu dapat dilakukan dengan mudah, mengingat dana bermilyar-milyar rupiah banyak dikentit para pejabat pemerintah.

Seharusnya, semua produksi citra bergerak harus dianggap oleh negara ini sebagai bagian integral; warisan gambar bergerak. Andaikata warisan ini tidak mungkin diturunkan dalam keseluruhannya kepada generasi mendatang karena sebab teknis atau finansial, sejauh mungkin sebagian besar perlu diamankan dan dipelihara dengan cara apapun. Yang jelas, tindakanya harus sepadan dan perlu diambil guna menjamin warisan citra bergerak mendapat perlindungan fisik yang baik dan selamat dari kebinasaan yang disebabkan oleh waktu dan lingkungan.

Pak Misbach sadar diri dan tetap memegang posisinya sebagai orang yang bersifat keras kepala. Sebuah angan-angan kebanggaan yang sedang berjuang untuk mendamaikan dirinya kepada orang-orang setelahnya agar hidup sebagai sebuah masyarakat yang merdeka. “Saya tidak membuat sinematek yang ideal, yang nyaman, yang tahan lama, karena situasi pada waktu itu tidak memungkinkan.� Untuk membuat segala kemungkinan menuju ke arah yang lebih baik perlu resiko. Keadaan penyimpanan yang kurang memadai, mempercepat proses kerusakan yang menimpa bahan-bahan terebut terus-menerus, dan yang mungkin menyebabkan kemusnahan total.

Maka, citra-citra bergerak perlu dipelihara dalam arsip film dan televisi yang diakui secara resmi dan di proses menurut standar kearifan yang paling utama. Selanjutnya, perlu diadakan penelitian kearah pengembangan saran pembantu yang berkualitas tinggi dan kekal guna menanamkan dan memelihara citra bergerak secara baik. Karena itu, sarana perlu diciptakan. Tempat bahan pre-print atau copy yang bernilai arsip citra bergerak dapat diperoleh, diamankan dan dipelihara secara sistematis dalam arsip lembaga umum atau swasta yang tidak mencari keuntungan seperti tikus-tikus kantor. Dalam jangka pendek, jelas tidak menguntungkan, tetapi saya menjamin bahwa masa depan akan datang di depan kita, dan situasinya akan lain.

Di dalam sebuah film tidak ada hal yang tidak masuk akal. Film akan selalu dibuat menjadi sebuah pusat logika bergerak; ini adalah tentang pemetaan yang berkaitan dengan semua pikiran manusia, tidak peduli seberapa kecil atau yang tampak signifikan dalam kenyataan.

Kadang, pikiran jatuh di dalam ruang lingkup situasi tidak menentu 21

dalam kebudayaan kita. Pak Misbach dapat menjadi pahlawan dalam drama kura-kura, tetapi dalam perjalanan, dia akan dapat dilihat dari banyak sudut, dan sebagian besar dari kedua hal itu akan lenyap dari pandangan generasi anak bangsa ini sama sekali. Ia telah melakukan rencana besar untuk merebut kendali pengetahuan dalam film, Arsip.

Seperti para pencuri, yang telah berencana besar untuk melakukan sebuah kejahatan yang sempurna yang selalu mendapatkan nilai yang tepat, sebenarnya tidak ada yang tidak mungkin, yang menjadikan beliau sebagai pahlawan.

Setelah menyelesaikan perjalanannya di Belanda, beliau sengaja berkeliling Eropa dan Amerika untuk melihat seberapa maju kah mereka.

Seorang pahlawan kelas terdidik dari Rangkasbitung, yang hampir tidak bisa menahan diri dan membuat dingin untuk menyimpan ribuan citra bergerak sebagai pengejawantahan identitas kebudayaan bangsanya.

Beliau menanggap itu bernilai untuk pendidikan, kebudayaan, artistik, ilmu pengetahuan dan sejarah, bagian yang tak terpisahkan dari warisan kebudayaan suatu bangsa.

Kita bahkan mungkin ingin membawanya ke pusat pengetahuan untuk orang orang yang bijaksana yang kadang kadang nyaris tak terlihat kebijaksanaanya; itu adalah dia, semua, siapa-siapa yang akan memberi tahu Beliau dari awal, bahwa para pekerja Sinematek yang bersahaja itu lolos dari bujukan moral yang mengarahkan pada hidupnya yang, tentu saja, tindakan gegabah.

Komunikasi dengan dunia luar amat sangat penting, apa lagi bagi suku terasing. Tapi jangan lalu jadi minder karena orang sudah sangat maju. Segera ambil apa yang bisa kita lakukan] H.MYB 1-19-12.

j

Tulisan ini sebagian hasil transkrip rekaman Handphone di Sentul City tanggal 2-08-12. Tuturan lisan pak Misbach tentang keikut sertaan sidang “Pengamanan dan Pemeliharaan Citra Bergerak acara UNESCO�

22

23

24

Sekilas Catatan Perekaman oleh

Syaiful Anwar

Berbeda pengalaman dengan proses pembuatan filem dokumenter kami sebelumnya, filem dokumenter Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan, filem yang mungkin memberi ‘ketakutan’ bagi frame kamera untuk menaklukan seorang tokoh. Yang mana dimaksud tokoh di sini adalah seseorang yang telah mempunyai ‘nama’, atas profesinya sehingga bisa dijadikan teladan. Misbach Yusa Biran adalah seorang tokoh yang tidaklah asing di dunia filem Indonesia. Seorang sutradara sekaligus pelopor pendokumentasian arsip filem (Sinematek) di Indonesia.

Atas dasar ini, muncul sedikit kegagapan diri untuk menghadirkan bagaimana seorang Misbach dalam sebuah bingkaian frame di pembuatan dokumenter ini. Sebuah tantangan bagaimana sebuah frame bukan hanya menghadirkan sebuah representasi tentang seorang Misbach dari segala‘kebesaran’nya. Melainkan, menghadirkan frame Misbach sebagai suatu pengalaman-pengalaman filmis seorang manusia. Suatu hal yang berupaya mencapai keinginan untuk menangkap kehidupan seperti terjadi sewajarnya, agar menjadi pertanyaan tentang etika dan pengakuan diri dari sebuah refleksi kamera.

Dalam rangka untuk menangkap keintiman dalam menciptakan frame, tentulah kami (saya bersama kawan-kawan) harus membangun 25

hubungan kepercayaan terlebih dahulu dengan si tokoh. Bahwa penting untuk ‘membalsem’ dia dalam sebuah frame di dokumenter ini. Bagaimana menempatkan dia ke dalam sebuah framing guna menyampaikan gagasan dari filem ini. Pembagian ide dua framing; rumah dan sinematek memungkinkan cerita dapat berlanjut ke latar-latar lainnya. Mencoba berusaha membagun pandangan montase dan perspektif yang berbeda.

Cerita sebuah frame keberadaan dia di rumah akan menjadi sangat jauh berbeda dengan frame keberadaan dia di Sinematek. Tentu bukanlah hal mudah, tapi saya percaya sekali lagi frame kamera bukan hanya sekedar untuk menciptakan representasi sebuah pemandangan melainkan juga bisa menghadirkan pesan kuat di dalamnya.

Saya masih ingat di shooting pertama kami, dimana kami melakukan wawancara terhadap dirinya. Kami mengajak dia ke taman yang tidak begitu jauh dari rumahnya. Di sana terdapat ada sebuah ‘saung’, dan kami pikir ini merupakan tempat yang pas. Ya, selain tempat ini yang cukup tenang untuk melakukan wawancara, bagaimana lokasi ini juga mencoba berupaya melatarkan ingatan-ingatan tentang masamasa kecilnya di Rangkasbitung sebelum dia pindah ke Jakarta untuk bersekolah di Taman Siswa. Jauh dari apa yang sudah dicapainya saat itu. Perbincangan tersebut cukup panjang. Tanpa intervensi, obrolan kami saat itu cukup cair untuk dihadirkan dalam sebuah frame yang cukup sejajar dan statis.

Setelah sekian lama berbincang, langit yang sebelumnya cerah tiba-tiba mendadak gelap. Transisi perubahan cahaya terang ke gelap pun terekam dalam kamera. Hal menarik dari pertemuan pertama ini adalah disaat sedang berbicara, dia merespon tentang cuaca tersebut dan menanyakan kepada kami. Komentar mengenai keadaan cuaca yang keluar dari Misbach saat wawancara itu terekam dalam frame tanpa cut.

Kamera pun berpindah dari titik ambilan sebelumnya. Dengan terus merekam tanpa cut. Wawancara pun berlanjut. Sembari terus merekam, kamera mensetting ulang komposisi frame dirinya dan fokus ambilan yang saya periksa di layar LCD (Liquid Crystal Display) kamera. Ekspresi langsung sinematik ini tetap diabadikan dalam frame guna mereduksi segala hal kebesaran tadi. Sekaligus menjadikan frame adegan wawancara dengan dirinya terlihat lebih manusiawi.

26

“Diceritakan bahwa... Wah, sudah mulai gede nih, gak benar.”

“Masuk saja ke dalam.”

“Ini bagaimana kameranya?” Kameranya bisa di situ saja, ya.”

“Kamunya masuk saja sini! Masuk saja di bawah sini!”

“Bisa enggak masuk? Di sini? Aman?”

“Masuk saja, duduk di sini. Nanti sakit salahin saya lagi.”

Dari sedikit penggalan obrolan, ini juga menjadi negosiasi pertama kami tentang ambilan gambar dengan dia di saat itu. Perpindahan ambilan angle kamera karena hujan adalah atas inisiatif dia terlebih dahulu. Hal yang mengingatkan saya bahwa dia adalah seorang sutradara filem. Tapi tentunya bukan meggunakan kamera digital yang seperti kami pakai dalam pembuatan filem ini, melainkan seluloid. Secara teknis, kesakralan seluloid jauh diatas digital. Namun kesadaran membangun momen yang sakral untuk mencapai kemurnian hasil gambar bisa jadi jauh lebih penting daripada pertimbangan sebuah teknis. Dari proses wawancara inilah muncul ‘kesepakatan’. Bagaimana kami mengobrol, berwawancara adalah usaha sebuah frame membalsem dirinya. Mengingat dirinya juga bahwa dari kecil dia sudah akrab dengan medium ini.

Sebelum kami melakukan perekaman bersama dia di Sinematek, proses awal-awal perekaman memang lebih banyak pengambilan di dalam atau sekitaran rumahnya di Sentul, Bogor. Rumah yang lagi sedang di renovasi menjadi instrument lain dalam filem ini. Bunyi suara mesin potong dari seorang pekerja menjadi ‘bahan diskusi’ saat dimana kami melakukan wawancara kedua di ruang kerja rumahnya. Memasuki ruang intim, kamera mengeksplor ruang, ruang kamar sekaligus ruang kerja dalam rumah adalah berupaya menjadikan scene yang nyata dari sebuah perjalanan seseorang. Hadirnya bingkaian foto yang terdapat di lemari atau di dinding terekam dalam frame mempertegas visual akan suatu memori masa lampau yang mungkin tanpa perlu adanya narasi.

Sebuah representasi sederhana yang diwakili dari potongan-potongan waktu. Dengan ambilan wide, panning, mengistilahkan kamera berfungsi sebagai pena, menciptakan argumen, membuahkan sebuah pertanyaan dari bentuk yang ada.

Dalam proses pembuatan dokumenter ini kami juga mendapatkan sebuah keberuntungan atau magic moment. Momen ini datang di mana 27

saat Misbach ingin pergi melakukan pijat listrik, yang mana ini sudah sering dilakukan untuk melemaskan badannya. Kesempatan tak datang dua kali. Pagi kami sudah berada di rumah si tukang pijat. Perekaman utuh secara keseluruhan proses pijat pun terekam dalam bingkain frame kamera. Representasi yang istimewa dari sebuah scene. Percakapan sehari-hari dengan si tukang pijat berusaha untuk mengungkapakan tidak hanya fakta-fakta, tetapi juga untuk mendapatkan perasaaan yang mendasar dari peristiwa yang berlangsung.

Hal yang sama datang saat ketika kami ingin melakukan wawancara dengan sang istri, Nani Wijaya. Dengan membuat janji terlebih dahulu, alhasil kami mendapat kabar kami akan melakukan wawancara di studio PESRSARI (Persatuan Artis Indonesia) dimana dia sedang suting sinetron untuk acara sebuah stasiun televisi. Hal menarik yang bisa disampaikan dalam sebuah frame. Bukan hanya melakukan wawancara, kamera pun merekam sebuah proses shooting sinetron sang istri yang sedang berlakon. Ambilan wide yang panjang dari kamera menjadi representasi sederhana frame yang menunjukkan profesi sang istri tanpa perlu adanya sebuah narasi.

Visual bergulat dengan serangkaian pertanyaan dan mencoba merepresentasikan sebuah interpretasi dari sebuah realita. Sinematek adalah tempat di mana menjadi sebuah pengalaman yang begitu emosional. Sebagai pendiri, Misbach, di tempat ini dia berusaha untuk membangun sebuah lembaga pengarsipan filem. Yang bisa dibilang hampir setengah hidupnya dihabiskan di sini. Apa yang nampak terlihat dari ruang penyimpanan filem dan arsip ini? Masuk dari pintu depan, terlihat ruang perawatan pita seluloid, banyak terdapat mesin editing filem steenbeck hibahan dari Jepang, namun tidak lagi berfungsi.

Banyaknya mesin yang sudah tidak layak membuat pegawai di sini lebih menggunakan tindakan manual dalam membersihkan roll. Mengurai satu per satu gulungan pita, memutar sambil menggulung ulang, sesembari dilap tisu yang basah oleh cairan aseton. Di ruang perawatan ini juga ada gudang tempat penyimpanan arsip-arsip filem. Poster-poster film dari tahun ke tahun, saling bertumpuk tanpa data. Karena sempitnya ruang. Banyak pula foto-foto dari adegan filem, foto casting, artikel dari film-film lama berceceran. Melihat ruang samping, ruang penyimpanan film, terlihat gulungan-gulungan film dalam kaleng tersusun dalam 28

gambaran jejeran lemari yang berbaris. Ruang yang bersuhu rata-rata 9 - 10 derajat Celcius itu sangat terlihat suram karena minimnya cahaya.

Dari kondisi realita seperti ini, ide adalah ide kedua setelah rumah.

Penempatan framing kehadiran seorang Misbach di tengah ruanganruangan sinematek bisa menjadi sebuah ‘tegangan’. Tegangan disini adalah bagaimana pertemuan antara fisik Misbach dengan ide Misbach.

Sinematek adalah buah dari ide seorang Misbach. Menghadirkan dia berdiri di ruangan perpustakaan, ruang perawatan, ruang penyimpanan roll filem memungkinkan menciptakan satu frame yang dramatik. Respon langsung yang dilontarkan dari dirinya adalah tegangan perumpaan dirinya dengan ide visinya membangun sinematek. Dan juga bagaimana sikap perlakuan karyawan saat bertemu dengannya. Usaha menciptakan kejutan-kejutan dari satu adegan secara langsung tersirat.

Memori kamera juga menyimpan frame respon kami atas situasi gudang arsip di sinematek ini. Satu perlakuan, mempertanyakan kembali, memberi peluang kepada penonton tentang suatu kondisi arsip yang bertumpuk tanpa adanya metadata. Mendekatkan kembali visi Misbach dengan menyamakan fantasi akan pentingnya keberadaan sinematek di saat ini. Usaha mengeksplor ruang dalam frame bingkaian adalah mendefinisikan kembali kehadiran arsip ini. Yang mana dari setiap arsip merupakan representasi ‘akurat’ dari masa lalu.

Dari usaha penemapatan dua framing terhadap dirinya, adalah upaya untuk membuka ‘jalan’ cerita bagaimana diri seorang Misbach Yusa Biran yang sekarang atau di saat itu agar telihat manusiawi.

Sehingga kamera dan kami bisa mengalami apa yang Misbach alami ketika Misbach mengalaminya. Yang mana merupakan buah dari menangkap sebuah momen yang luar biasa untuk bisa di presentasikan secara lebih luas.

j

29

30

31

32

33

34

Misbach Yusa Biran, Sebagai Kesaksian Sinematografis oleh

Akbar Yumni

Sekitar dua tahun yang lalu, kami berkesempatan mampir ke rumah Bapak Misbach untuk kedua kalinya. Waktu itu kesehatannya memang terlihat sudah agak menurun. Hal ini juga dipertegas ketika beliau mengatakan kepada kami, “…tanya apa saja, mumpung orangnya belum meninggal “. Namun akhirnya kami memang tidak banyak bertanya banyak soal sejarah filem Indonesia, dan hanya menanyakan sebuah hal, “Apakah bapak sempat menonton “Bicycle Thieves” (Vittorio de Sica, 1948) di bioskop? Beliau menjawab, “Pernah”, dan menerangkan bahwa ia sempat menonton filem tersebut di bioskop Rangkas (Rangkasbitung) sekitar tahun 1949 an1.

“Pertanyaan kamu sebenarnya berasal dari tulisan Rosihan Anwar dalam pidatonya dalam restopreksi filem Darah dan Doa (Usmar Ismail, 1951) pada tahun 1986. Tulisan tersebut menyandingkan filem Darah dan Doa dengan karya-karya filem neorealisme Italia yang menggunakan aktor non profesional”2 . Jawaban Pak Misbach tersebut tentu cukup berarti buat kami, untuk melihat sejauh mana pengaruh-pengaruh filem neorealisme Italia pada sejarah filem Indonesia, khususnya pada karya Usmar Ismail. Karena memang belum ada arsip tulisan yang 35

memperbincangkan pengaruh neorealisme Italia pada karya-karya sutradara kita pada periode tersebut. Namun apakah benar-benar ada pengaruh besar filem neorealisme Italia pada karya Darah dan Doa? Dan kita hari ini telah kehilangan Misbach Yusa Biran yang bukan sebagai pengarsip filem, namun sebagai arsip dalam kesaksian filmisnya.

Misbach Yusa Biran sendiri menganggap bahwa Darah dan Doa adalah penanda pertama sejarah filem Indonesia. Ia bahkan memilih judul pada buku tentang sejarah kelahiran produksi filem di pada masa Hindia Belanda semenjak karya Loetoeng Kasaroeng (G. Kruger dan L. Heuveldorp, 1926) sebagai “Sejarah Film (1900-1950) Bikin Film di Jawa” (Komunitas Bambu, 2009). Pemilihan kosa kata ‘Jawa’ oleh Misbach Yusa Biran, merupakan pembacaan arsip oleh nya, yang menganggap produksi filem di kala Hindia Belanda sampai dengan kala paska kemerdekaan di tahun 1950 an, adalah produksi filem yang dilandasi semangat hiburan semata, dan masih di produksi oleh badan usaha yang non pribumi. Baru pada kelahiran Darah dan Doa karya Usmar Ismail lah, Misbach menganggap sebagai sebuah tonggak awal filem Indonesia karena bertema “kebangsaan” dan berbadan usaha kaum pribumi.

Sejarah Filem; Sejarah Estetika dan Sejarah Sosial Politik Tentu masih banyak jarak dalam membaca sejarah filem Indonesia karena bahan baku arsip yang tersedia. Jarak yang paling cukup terasa adalah ketika membaca sejarah filem Indonesia paska kemerdekaan yang melulu berbicara diseputar karya Usmar Ismail. Sebagai sebuah pembacaan sejarah, tentu sejarah filem Indonesia paska kemerdekaan menjadi tidak sepandan dengan sejarah sastra atau sejarah seni rupa Indonesia yang memang banyak dipengaruhi pergulatan dua ideologi yang subur kala itu. Dalam konteks tersebut, membaca sejarah filem Indonesia paska kemerdekaan pada karya Usmar Ismail, menjadi agak sulit jika disandarkan pada latar sosial politik.

Kita mengenal sejarah sosial politik Indonesia paska kemerdekaan sampai dengan tahun 1965 an adalah sejarah pergulatan dualisme politik.

Bayang-bayang dualisme Ideologi politik pada kala paska kemerdekaan 36

hingga 1965, juga masih melekat pada sejarah kebudayaan. Di antara arsip filem yang tersedia di Sinematek Indonesia, ada satu latar entitas sosial politik yang tidak tersimpan di lembaga arsip filem tersebut. Karya tersebut adalah karya-karya para sutadara yang berlatar organisasi Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat). Adalah Bachtiar Siagian, seorang sutradara yang memiliki penanda politik yang cukup penting yang berasal dari Lekra. Dalam literatur kekiniaan yang berbahasa Indonesia, sutradara Bachtiar Siagian sempat di ulas oleh Krishna Shen dalam “Kuasa dalam Sinema: Negara, Masyarakat dan Sinema Orde Baru�

(Penerbit Ombak, 2009). Namun sekiranya, ulasan Krishna Sen terhadap karya Bactiar Siagan adalah sebatas ulasan berdasarkan skenario. Sampai hari ini, generasi kami pun belum bisa menonton karya Bachtiar Siagian.

Dan membaca sejarah filem Indonesia paska kemerdekaan, terasa pincang tanpa membaca karya Bactiar Siagian.

Namun sejarah Sinema Indonesia yang ada selama ini, memang tidak jauh di bawah Bayang-bayang Sejarah Politik yang berlangsung, dan bisa jadi nasib yang sama juga diperlihatkan oleh pembacaan sejarah seni di Indonesia yang lain pada situasi paska kemerdekaan. Mengusulkan karya Bachtiar Siagian sebagai bagian dari pembacaan sejarah filem Indonesia, sebenarnya belum tentu juga menjamin sebagai sesuatu yang sejajar dengan sejarah dua ideologi yang bertarung dalam sejarah politik Indonesia paska kemerdekaan kala itu. Menurut keterangan Misbach Yusa Biran, karya-karya filem Bahctiar Siagian sendiri sebenarnya tidak menggambarkan ideologi Lekra (realisme Sosialis) secara konsisten3.

Bidang seni lainnya, macam seni rupa, bisa jadi juga tidak luput dari anggapan-anggapan ideologi politik yang melatari sebuah produk estetiknya. Seperti apa yang pernah diungkapkan Misbach dalam membaca filem karya Bactiar Siagian, menjadikan perihal estetika dan perihal latar ideologi politik adalah bukan sesuatu yang ‘konstitutif ’.

Begitu pentingnya Misbach Yusa Biran, yang bukan saja sebagai saksi hidup dalam melihat perkembangan sejarah filem Indonesia paska kemerdekaan, namun juga endapan-endapan pengalaman filmis beliau dalam membaca karya filem Indonesia di masa lampau, sebagai khasanah sejarah filem yang tidak lagi di bawah bayang-bayang sejarah sosial politik Indonesia paska kemerdekaan.

37

Ada yang khas dalam melihatnya jalan seni dan estetika, khususnya dalam karya-karya filem di Indonesia, di mana estetika filem belum tentu memiliki korelasi pijakan latar ideologi politiknya.

Seakan terdapat kebutuhan untuk memisahkan sejarah filem secara mandiri dari sejarah sosial politiknya. Hal ini bisa berdampak pada pelepasan konteks kelahiran filem dari sejarah sosial politiknya, agar kemandirian sejarah filem bisa tercapai. Namun demikian sekiranya yang belum dilakukan dari pembacaan filem Indonesia di masa lalu.

Estetika filem sendiri sebenarnya adalah materialsasi melalui secara visuil dari endapan dan pengalaman ‘kedisanaan’ di masa lalu. Filem sebagai materialisasi kesaksian sinematografis, selalu mengalami ‘kemenjadian’ karena kodratnya yang ‘bergerak’ pada gambar-gambar. Bisa jadi, kesaksian sinematografi jauh lebih akurat ketimbang sejarah sosial politik Indonesia secara tekstual yang terkadang cendrung pada ranah-ranah penanda yang ‘terhafal’.

Dokumenter sebagai Siasat Menjangkau Realitas-realitas “Subtil” di Masa Lalu Karya filem dokumenter “Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip)” tidak saja dimaknai sekedar sebagai perbincangan ‘tentang arsip’. Memaknai filem dokumenter sebagai perihal sinema, sebenarnya bisa membawa kita pemaknaan filem sebagai arsip itu sendiri. Kesaksian sinematografis pada dokumenter sebenarnya memiliki kemampuan dalam menjangkau wilayah-wilayah imajinatif dari keperistiwaaan yang berlangsung. Bahkan, daya imaginasi yang dibangun melalui kemampuan sinematografi, bisa mencapai wilayah-wilayah ‘subtil’ dari realitas dan pengalaman manusia.

Di tengah-tengah situasi sejarah filem Indonesia yang lemah akan bahan baku arsip dan dokumentasi sejarah, karya dokumenter diharapkan mampu menjadi jembatan dalam membaca masa lalu.

Jembatan tersebut tentu adalah imaginasi-imaginasi dari kemampuan estetis dokumenter dalam menjangkau perihal-perihal subtil dalam melihat masa lalu. Pada karya dokumenter “Sabiran..” , mungkin kita bisa sedikit melihat, Misbach Yusa Biran, sebagai “pengalaman” filmis di 38

masa lalu, melalui kesaksian-kesaksian sinematografis sebagai jembatan kelangkaan arsip yang tersedia hari ini.

Pada adegan akhir “Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip)” karya kolaborasi komunitas Forum Lenteng ini, adalah ‘horor-horor’ tentang pengarsipan filem di Indonesia yang mengalami perlakuan yang kurang memadai. Sebagai sebuah sistem pernyataan yang berlaku di masa lalu, arsip menjadi bagian yang begitu penting untuk membaca masa kini dan bahkan masa depan. Dalam konteks arsip filem, dokumen tersebut bisa jadi adalah ‘sejarah’ yang hidup, karena bersifat ‘gambar bergerak’, sehingga yang oleh kritisi Andre Bazin dianggap sebagai sesuatu yang ‘sentrifugal’ antara bingkai layar dan kehidupan sesungguhnya yang berlangsung. Arsip filem bukan saja ‘eksotisme’ realisme di masa lalu yang cendrung ‘membekukan waktu’, namun lebih pada usaha menghindari kematian spritual manusia tentang ‘Ada’...

j

(Catatan Kaki) 1 Wawancara pada tanggal 11 Oktober 2011.

2 Pengantar pada pertunjukan film retrospektif Usmar Ismail di FFI 1986 : Darah dan Doa (Long March Siliwangi), 29 Juli 1986.

3

Filem Dokumenter, “Anak Sabiran, di Balik Cahaya Gemerlapan (Sang Arsip)”, Forum Lenteng, 2013.

39

40

Interlaced oleh

Mahardika Yudha

“Suatu hari kita hanya akan tinggal mengenang seluloid,� begitu tulisnya.

Kalimat ini cukup lama mendiamkan saya pada sebuah kenyataan yang sedang bergerak, besar-besaran, cepat, dan serentak secara global.

Perkembangan teknologi dengan cepat mengubah cara pandang kita terhadap realitas. Tak terkecuali sinema beserta perangkat-perangkatnya.

Hanya 10 tahun sejak pertama kali saya mendengar kalimat itu, kini semua bioskop telah mengganti proyektor seluloid dengan digital. Juga para pembuat filem, mulai dari amatir, komersil, ataupun komunitas yang menggunakan kamera digital dari bentuknya yang paling canggih sebagai upaya mendekati ‘kesakralan’ seluloid hingga paling populer dan ringkes seperti telepon cerdas. Tak ketinggalan media penyimpanan atau pengarsipan yang bertransformasi pada tubuhnya yang kecil dan tak berbentuk zat asalinya, elektromagnetik dan kode-kode digital dalam pita dan hardrive, atau mengawang di angkasa yang bisa diakses kapan pun melalui sebuah jaringan yang menghubungkannya pada sebuah ruang yang dinamakan server. Lalu saya teringat dengan sebuah percakapan dalam filem Senandung Kita (Notre Musique, 2004) Jean-Luc Godard: 41

“Apakah kamera digital kecil akan menyelamatkan sinema?”

“Ya, mereka semua akan mati muda.”

1 Saya terpaku diam tak beranjak ketika seluloid itu mulai dipasang di meja Steenbeck oleh Pak Firdaus. Hari ini adalah hari ketiga bagi kami melakukan perekaman terhadap filem Misbach Yusa Biran. Sebelumnya dilakukan pada tanggal 8 dan 13 Maret 2012 untuk merekam filem “Di Balik Tjahaja Gemerlapan”. Namun saat itu saya tidak ikut proses shooting.

Seumur hidup saya belum pernah melihat mesin editing Steenbeck bekerja memutar seluloid. Pak Firdaus memasang gulungan pertama di meja itu. Dalam beberapa detik saja gulungan plat yang ditidurkan di sebelah kiri mulai berputar mendorong seluloid bergerak horizontal ke arah kanan dan perlahan mengisi plat yang berputar menarik seluloid yang berada di sebelah kanan. Suara gesek seluloid dan roda-roda di meja editing meraung dan mendecit. Tak lama kemudian terdengarlah suara musik mono.

Filem yang akan direkam yaitu “Operasi X”. Filem yang juga membenamkan saya pada satu peristiwa besar di tahun 1965 (Gerakan 30 September). Proyeksi berwarna agak kecoklatan. Namun ketajaman gambar tetap terjaga. Lambang bintang dilingkari oleh sebuah tulisan Pusroh [Pusat Rohani] Islam Angkatan Darat muncul. Disertai kalimat Dengan ridho dan rahmat Allah. Garis-garis scratch dan debu yang menjadi ciri khas proyeksi seluloid membelah dan ‘mengotori’ adegan proyektor 35 mm yang berputar dan menjadi gambar pembuka filem itu.

Ada satu cahaya lain yang juga menarik perhatian. Cahaya dari ruang kecil persis di bawah layar proyeksi, ruang optik. Dari situlah gambar pada seluloid diproyeksikan. Tidak seperti pada proyektor yang memutar gulungan seluloid secara vertikal, di meja Steenbeck, seluloid justru diputar secara horisontal. Gambar yang awalnya dalam posisi menyamping 90 0 terproyeksi dalam posisi 0 0. Dari ruang optik itulah saya melihat dengan samar sebuah adegan anggota militer yang sedang menonton dokumentasi penangkapan dan pembersihan Partai Komunis Indonesia. Ada tiga jenis gambar yang terpola dan berulang-ulang dimunculkan dalam adegan pembuka itu. Gambar proyektor seluloid, 42

anggota militer yang sedang menonton film, dan footage dokumentasi tentang penyergapan dan penangkapan. Pada adegan filem dalam filem ini dengan tegas menyatakan fungsi dan peran filem sebagai alat dokumentasi suatu peristiwa. Angkatan Darat yang membiayai filem ini sangat sadar bahwa filem bisa dijadikan sebagai ‘alat kebenaran’, menguji suatu analisa atas asumsi dan perkiraan, dan juga sebagai alat yang produktif untuk mendistribusikan tuduhan terhadap suatu golongan.

Bahkan menghasilkan suatu hipotesa baru yang mampu membalikkan 180 0 kebenaran yang ditunggalkan.

Menonton di ruang optik sejatinya seperti melihat langsung bagaimana tubuh seluloid itu membentuk citraan bergerak. Pergeseran seluloid yang cepat bingkai per bingkai telah membentuk bayangan dan ketika saya lihat dari LCD kamera digital akan terlihat bergaris atau interlaced yang disebabkan oleh transformasi jumlah bingkai dari 24 menjadi 25/50 untuk PAL dan 29.5/60 untuk NTSC. Proyeksi dari penambahan jumlah bingkai itulah yang kami tonton sekarang ini sebagai generasi yang lebih akrab dengan teknologi digital ketimbang analog atau seluloid. Entah apakah hal itu akan menjadi persoalan pengalaman menonton atau tidak, yang pasti telah terjadi reproduksi atau penambahan 1 bingkai atau lebih dalam tiap 1 detiknya.

Layar proyeksi meja Steenbeck itu berasio 16:9 atau melebar sehingga untuk filem yang tidak menggunakan kamera cinemascope seperti filem “Operasi X” telah menyisakan ruang hitam di kanan dan kirinya. Aspek rasio 4:3 yang direkam dengan kamera video 16:9 yang digunakan saat itu telah menyisakan ruang hitam pula di kedua sisinya.

Persoalan ini menjadi lain jika filem yang diputar memiliki aspek rasio 16:9 sedang kamera video yang merekamnya hanya 4:3. Kalau si perekam memiliki kesadaran untuk menjaga ‘orisinalitas’ dari arsip maka ia akan membiarkan sisi hitam pada atas dan bawah layar. Namun saya kembali teringat dengan filem-filem Indonesia yang saya beli di para penjual VCD dan DVD pinggir jalan, seperti filem Benyamin, Warkop, Suzanna, Rhoma Irama, Barry Prima, Eva Arnaz dan filem-filem periode 70-80an yang banyak didistribusikan dalam bentuk VCD dan DVD. Hampir semua filem-filem yang ditransfer dengan cara manual itu tampil tidak utuh dengan sudut kanan-kiri yang terpotong.

43

Senilai dengan saat kita menontonnya di kanal youtube. Pada saluran Koleksi Jaman Dulu (sekarang telah berganti ke Koleksi Jaman Dulu 2)1 yang telah berinisiatif mengupload 333 filem Indonesia tahun 70-90an, kualitas yang ditayangkan hanya untuk ditonton pada layar kecil dengan besar file tidak lebih dari 2 gigabyte. Walau ia layak tonton, namun detail-detail gambar, terutama latar, banyak yang tak jelas bahkan buram.

Inilah generasi yang besar sesudah tahun 2000an yang hidup dalam dunia digital. Kami lebih dekat dengan teknologi itu ketimbang teknologi analog macam seluloid atau bahkan kamera video Umatic.

Walau kami pernah mengalami masa-masa seluloid ketika kecil dulu, namun kami lebih akrab dengan hardrive yang berisi ratusan filem hasil download-an. Begitupun dengan soal penyimpanan dimana hardrive begitu rentan akan ‘keabadian’. Irwan Ahmett pernah berkata bahwa jangan percaya digital, klik kanan dan klik move to trash maka semuanya akan hilang.2 Begitu mudahnya ia direproduksi, begitu mudahnya ia dihancurkan.

2 Setelah menghadiri kongres FIAF (International Federation of Film Archive) ke 34 tahun 1978 di Brighton, Inggris, Misbach Yusa Biran menulis sebuah laporan tentang fenomena terbaru dari dunia arsip: Simposium mengenai pemindahan film ke videotape dan sebaliknya dari videotape ke film, khususnya ditinjau dari segi kegunaannya bagi pengarsipan film.

Pemindahan dari film ke videotape sudah banyak dilakukan. Yang dibicarakan adalah kesempurnaan hasilnya kalau dipindahkan lagi ke film.

Jumlah frame dari film yang ditransfer dari videotape bisa kembali sama seperti film aslinya. Tapi mutu film dari hasil pemindahan videotape yang didemonstrasikan masih kurang meyakinkan. http://www.youtube.com/user/FilmJamanDulu.

Kuliah Irwan Ahmett dalam Workshop Kurator, 30 November – 12 Desember 2009 di ruangrupa Jakarta.

1 2

44

Kalau teknik pemindahan ke video ini sudah sempurna, maka akan banyak menguntungkan bagi cara pengarsipan film. Karena akan memerlukan lebih sedikit ruangan penyimpanan dan lebih sederhana perawatannya.

Teknik lain yang juga diperkenalkan dalam simposium ini adalah videodisc. Piringan hitam video ini sebesar piringan standard. Ini lebih tahan dalam penyimpanan dan dari kerusakan akibat gesekan tangan. Tapi problemnya juga bahwa hasil pemindahannya kembali ke film masih belum terjamin sebagaimana film aslinya.

Jadi pemindahan film ke bentuk videotape atau disc ini masih baru bisa dianggap penting bagi pemutaran, agar tidak selalu memutar film aslinya.

Tapi belum bisa dipakai untuk merekam film sebagai dokumentasi arsip dan menghancurkan film aslinya.3 3 Filem “Operasi X” (1968) direkam dengan kamera Sony EX 1 pada tanggal 15 Maret 2012. Filem “Operasi X” mencoba menggambarkan situasi pergulatan politik di tahun 1965 selain filem resmi buatan pemerintahan Orde Baru yang dibuat oleh Arifin C. Noer.4 Dalam filem “Operasi X”, Misbach Yusa Biran tidak frontal membicarakan perang ideologi terhadap komunisme, seperti yang digambarkan dalam filem “Penumpasan Pengkhianatan G-30-S PKI” (1982). “Operasi X” justru menghadirkan perseteruan dan perselisihan paham di dalam tubuh internal Angkatan Darat yang diakibatkan faktor ekonomi, penyelundupan barang, korupsi, manipulasi, dan persoalan-persoalan mantan tentara perjuangan revolusi yang sakit hati karena dipensiunkan 3 Misbach Yusa Biran & H.A. Karim, “Kongres FIAF ke 34”, Citra Film, No. 05, Oktober 1981.

4 Penumpasan Pengkhianatan G 30 S/PKI (1984) selalu diputar setiap tanggal

30 September malam oleh TVRI sejak 1984-1997. Footage pengambilan jenazah pahlawan revolusi di Lubang Buaya pernah dinyatakan hilang di tahun 1981 saat produksi filem Penumpasan Pengkhianatan G 30 S/PKI berlangsung. Berita tentang hilangnya film pengambilan jenazah Pahlawan Revolusi di Lubang Buaya, cukup mengagetkan dan sekaligus memprihatinkan. Dibilang mengagetkan dan memperihatinkan karena film tersebut merupakan dokumen bersejarah yang seharusnya tersimpan rapih dan tak boleh hilang. (“Usaha Menyelamatkan Film Dari Kehancuran”, Citra Film, No. 5, Oktober 1981, hal. 46).

45

dini atau terbengkalai tidak mendapatkan jatah kekuasaan dan kekayaan yang marak terjadi di akhir masa pemerintahan Orde Lama. Filem ini juga menegaskan pengidentifikasian suatu kelompok yang disebutnya sebagai gerombolan (yang berasumsi pada segelintir orang saja), bukan sebuah gerakan (yang berasumsi pada massa yang lebih besar) seperti yang digambarkan dalam filem Arifin C. Noer. Ketika kami mewawancarai Misbach Yusa Biran pada 22 Oktober 2009, ia tidak menjawab begitu detail tentang filem ini. Bahkan ia mengatakan kalau filem ini kurang bagus dibanding filem-filemnya yang lain.

Sejak tahun 1998, banyak dibuat filem-filem dengan tema mengkonstruksi kembali sejarah. Melihat, mempertimbangkan, menggali, menemukan, memungut, menganalisa dan menyusun perspektif sejarah yang lain di masa post-moderen ini telah menghadirkan begitu banyak kenyataan-kenyataan baru yang selama masa pemerintahan Orde Baru tertutup rapat. Arsip filem kemudian menjadi alat penting dalam menciptakan lajur-lajur sejarah yang baru bisa dibaca atau baru terbaca di situasi masyarakat kontemporer dewasa ini. Bagaimana kita mempertanyakan kembali dan mengembangkan sejarah-sejarah sinema Indonesia yang sudah dituliskan oleh Misbach Yusa Biran, Taufik Abdullah, Krishna Sen, Salim Said, JB Kristanto, Aiko Kurasawa, Regina Bogner yang menulis dalam bahasa Jerman, dan penulis lainnya.

Persoalan Sinematek Indonesia tidak berhenti pada kualitas seluloid yang sudah rusak dan tidak bisa ditonton semata tetapi lebih jauh lagi, musnahnya pengetahuan. [‌] Ketika terjadi peristiwa pemberontakan G-30 S/PKI banyak orang-orang yang merasa takut dituduh PKI termasuk orang-orang PPFN [Pusat Produksi Film Negara] sendiri. Karena takutnya maka film-film yang berisi rekaman kegiatan PKI, sengaja dibakar seperti kegiatan kampanye Aidit dan komplotannya.5

Usaha Menyelamatkan Film Dari Kehancuran, Citra Film, No. 5, Oktober 1981, hal 46.

5 

46

4 Siang itu sama seperti siang-siang sebelumnya. Sunyi. Walau kadang terselip suara televisi. Tak ada pengunjung yang duduk di meja sebelah kanan pintu masuk yang sedang mengakses arsip-arsip filem. Sebelum masuk ke dalam, seperti biasa, saya selalu mengintip buku tamu yang ditaruh di meja permintaan arsip. Sehari kadang ada satu atau dua orang pengunjung, terkadang pula seminggu tidak ada pengunjung.

Siang itu Nia duduk di mejanya yang berhadapan dengan pintu masuk.

Di balik meja permintaan, di antara pintu masuk dan meja Nia, di situlah tempat Satiri dan Ardian duduk. Di sisi kiri meja permintaan biasanya bertumpuk skenario-skenario filem yang disimpan di Sinematek.

Skenario menjadi salah satu arsip yang paling banyak diakses bagi peneliti, wartawan, mahasiswa, atau bahkan orang-orang filem.

Filem “Krisis” (1953) tidak ada di Sinematek Indonesia. Menurut Misbach Yusa Biran, filem yang sukses secara komersial itu dikatakan kurang bagus secara estetika ketimbang filem lanjutannya, “Lagi-Lagi Krisis” (1955).6 Percakapan kemudian berhenti di situ. Pandangan Misbach Yusa Biran menjadi pandangan tunggal yang sulit untuk ditinjau ulang mengingat kita hanya dapat menonton filem “Lagi-Lagi Krisis” (1955) saja yang masih tersimpan di Sinematek dan dapat diakses dalam bentuk video. Filem “Krisis” hanya tersisa skenario shooting-nya saja yang penuh dengan detail tulisan tangannya Nya’ Abbas Accup.

Begitu pula jika kita ingin menimbang kembali sejarah filem Indonesia sebelum 1942 dan mempertanyakan apakah orang-orang Cina keturunan atau pindahan dari Shanghai itu benar-benar hanya membuat filem untuk hiburan dan sebagai barang dagangan saja. Tak adakah pertimbangan estetika yang pantas untuk dibaca? Dari 91 filem7 yang diproduksi rentang 1926-1941 hanya tersisa tujuh filem dalam berbagai kondisi. Filem tidak lengkap: “Gagak Item” (1939), disutradarai Tan Koen Yauw; “Singa Laoet” (1941) dan “Tengkorak Hidoep” (1941), disutradarai oleh Tan Tjoei Hock. Dalam kondisi rusak berat: “Srigala Wawancara dengan Misbach Yusa Biran, Bukit Sentul, Bogor, 22 Oktober 2009.

7 Dijumlahkan dari statistik produksi filem Indonesia 1926-1941, Sinematek Indonesia.

6

47

Item” (1941) dan “Matjan Berbisik” (1940), disutradarai oleh Tan Tjoei Hock; serta “Koeda Sembrani” (1941) yang disutradarai oleh Wong Bersaudara; dan “Tie Pat Kai Kawin (Siloeman Babi Perang Siloeman Monjet)” (1935), disutradarai oleh The Teng Chun yang tidak diketahui kondisinya.8 Sedang 84 filem lainnya tidak diketahui keberadaannya.

Nasib filem-filem Indonesia di periode seks dan komedi tahun 80-90an sama persis dengan filem-filem Indonesia sebelum tahun 1942.

Filem-filem itu dikatakan sebagai barang produksi ‘toko klontong’ semata yang tidak membeberkan persoalan kenyataan sehari-hari.

Persoalan moral kemudian dijadikan alasan untuk melihatnya sebagai barang kacangan. Padahal filem-filem itu telah berhasil keluar dari krangkeng represi Orde Baru yang semakin kuat di awal tahun 80an dan mengekang setiap gagasan politik dan kenyataan sosial di masyarakat.

Filem-filem itu melakukan ‘perlawanan’ melalui bahasa metafora yang dituangkannya ke dalam estetika filemis.

Lalu bagaimana membaca filem-filem produksi yang dituduhkan hanya sujud pada konsep “Politik adalah Panglima” yang dibuat oleh organisasi-organisasi seperti Lembaga Kebudayaan Rakyat, Lembaga Kebudayaan Nasional, Lembaga Seni Budaya Indonesia, Serikat Buruh Film dan Sandiwara, dan Panitia Aksi Pengganyangan Film Imperialis Amerika Serikat, yang seluruhnya telah membuat sebanyak 25 filem rentang 1957-1965 yang disutradarai oleh Bachtiar Siagian, Basuki Effendi, Tan Sing Hwat, S. Waldy, Ahmadi Hamid, Amir Jusup, Kotot Sukardi, dan Ruslizar.9 […] Juga tenaga teknis perfilman hampir tidak dipunyai oleh mereka, sehingga kesempatan untuk membuktikan teori-teori estetika mereka yang berlandaskan realisme sosialis atau Manipol –sebagai yang dirumuskan Arie Kartikasari, “Daftar Film dalam Kondisi Kritis Per November 2011” dalam tulisan Catatan dari Ruang Penyimpanan Film Sinematek Indonesia – Hanya 14 Persen yang Tersimpan dan dalam Kondisi Memprihatinkan, hal 100-102, “Lewat Djam Malam Diselamatkan”, Sahabat Sinematek, 2012; dan juga dikutip dari Katalog Film Koleksi Sinematek Indonesia, Sinematek Indonesia.

9 Salim Said, “Politik Adalah Panglima Film: Perfilman Indonesia 1957-1965”, Prisma, No. 10, Tahun VII, November 1978, hal. 89.

8

48

dan dikampanyekan oleh Sitor Situmorang– tidak pernah bisa mereka laksanakan. […] Menarik untuk dicatat bahwa bahkan dari ke-25 hasil sutradara-sutradara yang tegas-tegas menggolongkan diri ke dalam kubu golongan kiri itu, sulit ditemukan film yang betul-betul bernafaskan atau bertemakan semangat kekirian.10 Senada dengan yang diungkapkan oleh Misbach Yusa Biran bahwa filem-filem yang dihasilkan oleh kelompok itu tidak pernah mencapai estetika komunis.11 Terlepas dari pengaruh partai atau organisasi politik, satu hal yang kiranya menjadi pekerjaan rumah yang hingga kini belumlah tersentuh bahwa di periode tahun 50-60an, baik kelompok sutradara Perfini ataupun kelompok Lembaga Kebudayaan Rakyat sama-sama terinspirasi oleh semangat neo realisme Italia.

Filem Tjorak Dunia (1955) yang disutradarai Bachtiar Siagian dicurigai terinspirasi oleh neo realisme Italia. […] Film ini sebagai keseluruhan memperlihatkan kemungkinankemungkinan baru yang menggembirakan dan menimbulkan harapan.

Walaupun pilihan serta pengolahan ceritanya masih menurut resep biasa, bersifat melodrama, sedang perkembangan dan saat psykhologisnya tidak selalu diselesaikan atau cukup dipersiapkan kekurangan yang umum pada penulisan scenario film Indonesia, nyata sekali regi dengan mengusahakan unsur-unsur filmis, dan yang terpenting lagi usaha itu dihubungkan pula dengan mencari ilham dari neo-realisme Italia di sana-sini, yang kesemuanya memperlihatkan hasil-hasil yang menimbulkan harapan tadi […]12 Begitupun dengan Usmar Ismail,

Salim Said, “Politik Adalah Panglima Film: Perfilman Indonesia 1957-1965”, Prisma, No. 10, Tahun VII, November 1978, hal. 88-89.

11 Wawancara dengan Misbach Yusa Biran, Bukit Sentul, Bogor, 22 Oktober 2009.

12 Sitor Situmorang, “Tjorak Dunia”, Aneka, No. 12/Tahun VII, 20 Juni 1956, hal. 10.

10

49

[…] Mereka yang pernah menyaksikan bagaimana neo realisme Italia datang ke Indonesia dua puluh tahun yang lalu, antara lain dengan film ‘Riso Amaro’ (Nasi Pahit), dan sekaligus terkenang bagaimana Usmar Ismail membuat ‘Krisis’ (Perfini, 1953) atau ‘Lewat Jam Malam’ (Perfini, 1954) sebagai dua film terkemuka dengan latar sosial Indonesia yang tegas […]13 […] Disebutnya Realisme Italia dalam resensi tadi barangkali memang tidak kebetulan, sebab yang dilakukan Usmar Ismail dengan teman-temannya di Perfini memang bukan hal baru. Ketika Perfini memulai kegiatannya, di Italia sedang masyhur suatu kecenderungan baru dalam pembuatan film yang dalam sejarah perfilman dunia terkenal sebagai Neo Realisme. Semboyan pembuat-pembuat film Neo Realis di Italia “Bawa kamera ke jalan raya, pakai orang biasa, bukan bintang“ [George A. Huaco, The Sociology of Film Art, New York, London, Basic Books, 1965, h. 189] juga menjadi semboyan yang waktu itu amat popular di kalangan Perfini. Begitu fanatiknya Usmar dengan kecenderungan baru itu, hingga Perfini selalu tampil dengan film-film yang terutama dibintangi bukan oleh aktor yang sudah berpengalaman.14 5 Sinematek menyimpan cukup banyak data-data tentang semua filem yang diproduksi di Indonesia dan yang menarik dari data itu ada sebagian kecil berupa fotokopian. Misbach Yusa Biran sangat rajin mengumpulkan artikel-artikel fotokopian dari berbagai sumber penyimpanan arsip di Jakarta seperti Perpustakaan Nasional, Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin ataupun koleksi-koleksi pribadi. Namun sekarang ini, beberapa materi asli yang pernah difotokopi oleh Misbach Yusa Biran di sumbersumber penyimpanan arsip di luar Sinematek itu tidak diketahui kondisi dan keberadaannya.

Misbach Yusa Biran juga sangat obyektif dalam menyimpan arsip filem. Ia tidak pernah menganaktirikan data-data filem dari kelompok atau periode tertentu. Semuanya ia kumpulkan dan simpan di Sinematek Indonesia. Ia sangat sadar dan percaya bahwa suatu hari 13 Goenawan Mohamad, Film Indonesia – Catatan Tahun 1974 dalam “Seks, Sastra, Kita, Seri Esni No. 1, Sinar Harapan, Cetakan Kedua, 1981, Hal. 72-73.

14 Salim Said, Ekspresi Lewat Film [Bab 4] dalam “Profil Dunia Film Indonesia”, Grafiti Pers, cetakan pertama, Oktober 1982, h. 53-54.

50

nanti ketika perubahan dan perkembangan teknologi, juga percepatan distribusi dan sirkulasi informasi akan melahirkan suatu generasi baru yang haus akan pengetahuan sejarah sinema. Jika saat itu tiba, data-data yang berhasil ia kumpulkan akan melahirkan perspektif-perspektif baru terhadap sejarah yang pernah dituliskan.

Tak bisa dipungkiri bahwa Sinematek Indonesia pernah menjadi tempat Qu’est-ce Que le Cinema berasal. Namun di situasi sekarang ini ia sangat membutuhkan The Language of New Media.

j

51

52

53

54

55

56

Filem Indonesia Memerlukan Kaum Terpelajar oleh

Misbach Yusa Biran

Dikutip dari majalah Prisma, No. 5/Tahun XIX/1990, hal. 40-44.

Keterlibatan kaum terpelajar dalam dunia filem Indonesia sangat diperlukan bila mutu filem Indonesia diharapkan lebih baik daripada saat ini. Dari awal, filem Indonesia tidak pernah bisa menjangkau kelas menengah dan kaum terpelajar. Hal ini terlihat pada tahun 19261937, filem-filem Indonesia yang dibuat tidak mendapatkan cukup peminat dari kelas menengah. Perlu diingat bahwa kaum terpelajar pada saat itu kebanyakan berpendidikan Belanda, dan sudah sering menonton filem luar negeri. Sementara itu, filem Indonesia dibuat oleh pedagang kelontong yang tidak mempunyai latar belakang budaya yang dapat memenuhi selera kaum terpelajar. Kaum terpelajar sama sekali tidak toleran terhadap filem Indonesia. Akibatnya, orang-orang filem memutuskan untuk mencari audience dari kelas bawah.

Pada tahun 1950-an, tampaknya keadaan berbalik sama sekali.

Perang telah membawa bermacam-macam perubahan. Kelas menengah seperti Aryati, yang berpendidikan MULO diajak main filem. Keadaan ini sebetulnya dimulai pada zaman Jepang, yakni saat Jepang melihat 57

filem sebagai media yang ampuh untuk propaganda, dan kemudian melibatkan kaum terpelajar dalam pembuatan filem, sehingga muncul berbagai filem yang berbau propaganda.

Pada awal revolusi, orientasi tentang filem mulai berubah. Saat itu, mulai dikenal konsep Film Nasional, yang diperkenalkan oleh Usmar Ismail. Usmar dan teman-temanlah yang setuju bahwa filem-filem yang mereka buat merupakan ekspresi kesenian dan intelektual mereka; dan cita-cita mereka adalah melahirkan filem-filem yang mempunyai kepribadian bangsa. Saat itulah saya anggap sebagai dimulainya Sejarah Film Nasional. Di luar Usmar, orang belum menangkap cita-cita ini.

Pada saat itu, perusahaan-perusahaan filem milik Cina, yang dulu sebelum perang, sempat gulung tikar kemudian hidup kembali. Ini disebabkan orang-orang Indonesia, dengan diliputi semangat nasionalisme yang menggebu-gebu dan suasana kemerdekaan, berbondong-bondong menonton filem Indonesia. Filem-filem apa saja, asalkan buatan dalam negeri, harus ditonton. Perusahaan-perusahaan ini kembali membuat filem-filem Indonesia dengan tema-tema revolusi, walaupun konsepnya masih saja filem hiburan.

Filem-filem Usmar, seperti Darah dan Doa (judul bahasa Inggrisnya Long March) dan Enam Djam di Jogja mendapatkan sambutan yang baik dari masyarakat. Tetapi kemudian, bangsa Indonesia yang baru merdeka ini, tidak sabar menunggu perkembangan. Tahun 1952, orang mulai “geregetan�. Sudah merdeka, kok filemnya masih jelekjelek melulu. Kejengkelan ini sebetulnya bukan semata-mata kepada filem Indonesia, tetapi pada semua situasi ketika itu; kemudian banyak serangan kepada filem kita.

Kalangan terpelajar dan kelas menengah menulis di surat kabar lewat surat pembaca atau artikel, mencerca dan bahkan ada yang menulis bahwa filem Indonesia hanya patut dilihat oleh orangorang yang tinggal di kebon. Orang-orang filem terkejut, lalu berusaha mendekati kemauan kalangan terpelajar Indonesia. Ada usaha membuat filem-filem yang berisi sedikit mengenai masalah-masalah kebangsaan.

Inilah usaha mereka untuk dapat disebut membuat filem-filem yang berbobot. Tetapi seperti juga sebelum perang, karena pembuat filem tidak memiliki kemampuan yang memadai, bahkan teknis fotografi pun belum mahir, maka muncullah filem-filem yang ke atas tidak sampai, 58

ke bawah kejauhan. Artinya, filem ini di bawah kurang disukai, di atas disebut kampungan. Apa yang terjadi? Sama seperti sebelum perang.

Mereka meninggalkan penonton dari kelas menengah sama sekali: dan membuat filem-filem untuk kelas bawah saja. Mereka membuat filem-filem semacam cerita seribu satu malam, siluman-siluman, filem anggar, cerita-cerita perkelahian. Filem Usmar dan teman-temannya, tetap konsisten. Tetapi filem-filem itu tertutup oleh begitu banyaknya filem-filem buruk di masa itu; sehingga Usmar tidak mau mengerjakan atau membuat filem lagi.

Sebagian besar koran atau penerbitan, tidak mau lagi memuat tentang filem. Kelompok terpelajar yang membaca Indonesia Raya, tidak bisa lagi membaca tentang filem Indonesia. Filem jarang sekali muncul, sehingga kelas menengah ini sedikit sekali mendapatkan gambaran tentang filem. Mereka hanya tahu puncak-puncaknya saja, atau yang baik sekali, atau yang buruk sekali. Tentang situasi di dunia filem itu sendiri: kenapa terjadi demikian, apa yang perlu dilakukan kelas menengah untuk memperbaiki situasi dan juga pengertian apa yang harus diberikan saat itu tidak ada kritik atau pembahasan. Sehingga banyak orang yang menyimpulkan bahwa filem Indonesia itu parah, tanpa mengetahui betul situasi perfileman.

Karena itu, filem Indonesia dengan sangat mudah digeser oleh filem Malaysia, apalagi filem India. Situasi seperti ini sangat merugikan bagi Usmar Ismail. Saya sendiri sebagai orang filem pada mulanya, mengalami bagaimana sikap dan keadaan seperti itu menekan saya.

Sekarang, paling tidak ada tempat untuk mengemukakan persoalan, sedangkan pada zaman Usmar, tempat itu tidak ada sama sekali.

Sehingga, orang pada masa itu tidak mengenal Usmar, apa filemnya, dan apa golongan dia, nobody knows. Orang filem sedikit yang tahu tentang Usmar, orang luar mengenal dia sebagai penyair di zaman Jepang, dan sebagai tokoh filem, tetapi filemnya seperti apa, mungkin tidak pernah ditonton. Baru sekarang orang-orang menghargai filem Usmar.

Pada saat itu filem-filem Indonesia memang dikalahkan dalam pemasaran oleh filem-filem Malaysia dan India. Pemerintah diam saja melihat situasi ini. Saat itu tidak ada departemen atau kementerian yang membawahi filem. Barangkali karena saat itu baru merdeka, sehingga banyak hal yang harus diurus dan filem bukan urusan penting; meskipun 59

di lain pihak dikatakan bahwa filem itu penting. Pada bulan April 1957 orang filem menyatakan bahwa sejak hari ini seluruh studio filem di Indonesia stop bikin filem. Pemerintah terkejut, ada apa? Subversif?

Penguasa militer mengambil Usmar Ismail dam Djamaluddin Malik untuk mencari keterangan, yang dijawab bahwa mereka sudah tidak mampu lagi membuat filem.

Jadi tahun 1950-1957 bisa disebut sebagai kebangkitan baru bagi filem nasional, dan sekaligus runtuhnya filem Indonesia, karena pemerintah tidak memberikan cukup perlindungan, dan juga kemampuan pembuat filem masih belum memadai. Sehingga filem Indonesia tidak bisa menang dalam persaingan dengan filem-filem Malaysia dan India yang lebih sederhana dan sama-sama hiburan.

Konsep Filem Nasional Filem Indonesia kemudian dipaksa pemerintah untuk hidup kembali, tetapi pada saat itu sudah banyak perusahaan filem yang mati. Yang kemudian muncul antara tahun 1957-1965 adalah pertikaian konsep filem, bukan lagi kritik tentang filem. Masa itu merupakan era intervensi politik dalam kebudayaan. Orang-orang kiri mencoba menggunakan filem sebagai medianya, setelah gagal menggunakan media seni yang lain, dan ini mengingat seniman pada umumnya tidak mau terikat dalam satu wadah politik. Mereka mencoba memasuki filem, karena merasa lebih mudah menggunakan orang-orang filem. Tonggak-tonggak yang dianggap akan jadi penghalang, seperti Usmar Ismail dan Djamaluddin Malik disingkirkan lebih dahulu, agar filem ini bisa dijadikan terompet yang keras. Akibatnya, terjadi dua blok: blok revolusioner atau blok kiri dan blok anti revolusioner atau blok Amerika.

Masa itu merupakan masa di mana dunia filem untuk pertama kalinya terpecah dalam dua blok yang saling menelanjangi. Muncul tuduhan-tuduhan terhadap Usmar Ismail yang dilabel sebagai antek Amerika, dan filem-filemnya merupakan pelacuran kebudayaan; filem seharusnya membela rakyat. Pendapat-pendapat semacam ini banyak membingungkan orang. Di satu pihak orang masih ingat tentang filem sebagai ekspresi kesenian dan intelektualisme, di lain pihak filem-filem itu dituduh sebagai pelacur kebudayaan. Ini pertama kalinya orang 60

dibenturkan tentang konsep (pemikiran) tentang arti filem. Perdebatan berlangsung terus, dan tidak ada yang mau mengalah; dan memang tujuannya bukan kalah atau menang, tetapi saling menghancurkan.

Singkatnya kamu hancur, atau saya yang hancur. Pada masa itu, kalangan Usmar dan kawan-kawan lebih banyak bertahan. Dalam suasana pertikaian semacam ini timbul filem-filem yang bagus, dan ternyata saat itu banyak melahirkan pemikiran-pemikiran baru, paling tidak berupa percikan-percikan. Filem Usmar, Pedjuang, misalnya mendapat perhatian pada Festival Film Internasional di Moskow, dan pemeran utamanya mendapatkan hadiah sebagai The Best Actor. Ini tentunya suatu kemampuan teknis dan artistik yang perlu dicatat, walaupun mungkin ada segi politisnya. Filem-filem yang dibikin oleh kalangan Lekra [Lembaga Kebudayaan Rakyat] pada masa itu juga ada yang bagus, tidak ada bau-bau komunisnya sama sekali. Dari sini bisa kita lihat bahwa rupanya komunisme belum menjadi filsafat dalam kesenian mereka. Sebaliknya, filem yang merupakan propaganda untuk komunis, ternyata hasilnya jelek.

Masa yang merupakan tumbuhnya benih-benih pemikiran itu tidak berlangsung lama, karena keadaan ekonomi kita yang makin memburuk, sehingga filem juga tidak dapat berkembang. Tetapi pikiranpikiran pada masa itulah yang melandasi perkembangan filem nasional.

Ketika itu banyak sekali dipermasalahkan ideologi tentang filem. Orang mulai mempertanyakan apa artinya “filem sebagai ekspresi kesenian dan intelektual?� Intelektual yang bagaimana? Untuk siapa kamu bikin filem? Jawabannya: “Untuk rakyat�. Jadi kita mesti berpihak kepada rakyat. Lalu dibuatlah filem petani, tetapi apa ya harus selalu filem petani? Apa tidak boleh membuat filem tentang drama rumah tangga?

Kalau pun ada filem percintaan, selalu percintaan yang membela negara.

Apa artinya filem yang membela rakyat? Kemudian timbul pertanyaan, filem ini apa sebetulnya, untuk apa?

Filem Paska Tahun 1965 Setelah tahun 1965, persoalan tentang filem lain lagi. Perdebatan tentang filem tidak meneruskan perdebatan yang terdahulu, karena pada saat itu dunia filem kita sudah mati. Orang filem sudah praktis tidak ada 61

lagi. Ada yang sudah jadi wartawan, dan macam-macam. Filem sudah dianggap penyakit, semua studio mati, bioskop yang ada tinggal 20%.

Jadi masalahnya: bagaimana menghidupkan filem lagi, mulai baru lagi, karena bioskopnya juga sedikit.

Di awal tahun 1970-an, ada “jimat” yang ampuh sekali “jimat kalimusodo”. Yaitu, dilonggarkannya gunting sensor terhadap seks dan kekejaman. Boleh ciuman, boleh perkelahian, boleh kekejaman; akibatnya luar biasa: tabrakan, mata tercungkil, dan lainnya yang sejenis.

Seksnya juga semakin lama semakin banyak. Ternyata keadaan ini segera menghidupkan filem lagi, bioskop hidup kembali, karena bioskop dapat memutar filem-filem yang banyak seks dan kekejaman yang diimpor dari pasar barang-barang bekas; artinya kopi filem itu baru, tapi filemnya sendiri merupakan barang bekas, yang murahan, karena saat itu kita tidak punya uang.

Orang-orang kita yang tadinya sangat ketat dengan aturanaturan, tiba-tiba dapat melihat filem-filem seperti itu; sehingga, meskipun saat itu ekonomi kita masih lemah, masyarakat sudah merasa bahwa menonton filem sudah menjadi kebutuhan. Bioskop segera menjadi banyak dan penuh penonton. Filem kita kemudian juga menjadi laku, tetapi dengan resep: seks dan kekejaman. Unsur isi, unsur cerita, unsur kepribadian tidak ada, dan yang penting hidup dulu. Semua pikiran yang dikembangkan sejak tahun 1950-an rusak pada masa ini. Tidak ada lagi pembicaraan tentang apa filem nasional, apa yang disebut sebagai kepribadian bangsa, intelektual. Yang penting bagaimana menghidupkan industri, dan ternyata dengan filem seks dan kekejaman ini, industri filem hidup lagi. Apa yang terjadi? Karena jumlah produksi mendadak meningkat, maka dibutuhkan pembuat filem yang cepat, baik karyawan mau pun pemainnya. Sehingga generasi baru filem pada masa itu terdiri dari orang-orang yang semata-mata mencari uang. Maka sering kita dengar dalam interview dengan bintang filem, pertanyaan: “Siap enggak memainkan adegan-adegan filem yang berani?”

Kata “berani” menjadi penekanan, kalau berani, boleh masuk, baik bagi pembuat maupun pemain filem. Generasi ini didorong oleh motif berani. Hal ini membuat sedih para perintis filem. Seyogyanya saat itu orang sudah harus mulai was-was, karena dunia filem dikuasai oleh generasi baru yang “berani”. Pada waktu itu diupayakan dua langkah, 62

yang mungkin utopis, yaitu menyelenggarakan festival film tahun 1974, serta pendidikan dan kursus-kursus singkat untuk menambah pengetahuan orang filem, dan sekaligus menginjeksikan ideologi. Pada mulanya, hal ini dianggap non-sense oleh kebanyakan orang, tapi ternyata sekarang sudah ada perbaikan. Secara teknis, juga kita sudah mulai baik. Bahwa dari segi wawasan kita masih miskin, harus dilihat apa dan darimana bahan mentahnya? Menurut saya harus ada langkah tambahan dari pihak lain untuk membuat filem lebih baik; yaitu dari kalangan intelektual, dunia kampus. Mereka perlu memberikan darah baru kepada dunia perfileman. Dan ini jangan dianggap non sense, tetapi sebaliknya feasible [layak], karena dengan orang-orang yang masuk ke dunia filem seperti sekarang ini pun, kita sudah bisa membuat filem-filem yang lumayan. Memang masih banyak filem yang jelek, tetapi sudah ada filem yang bagus. Bahkan dunia internasional pun sudah menaruh perhatian pada kita. Orang filem sendiri pelan-pelan mulai menggugah dan mengusik-usik terus agar orang-orang terpelajar tidak tinggal diam. Diusahakan terus agar mencampur orang filem dengan kalangan terpelajar, dari dunia kampus, tetapi dunia kampus jangan terlalu galak, jangan apriori; sehingga banyak orang-orang baik yang masuk ke dunia filem dan membuahkan “penyakit� baru bagi orang filem. Bisa disebut bahwa filem saat ini dipegang oleh generasi yang lahir dalam situasi yang kurang menguntungkan. Tetapi sejarah memperlihatkan kepada kita, bahwa filem itu bisa dikembangkan; mengapa tidak lebih dikembangkan lagi? Dunia filem membuka diri pada perkembangan yang ada. Dengan berisi orang-orang yang lebih berkualitas, memasukkan orang baru dan “penyakit baru�, yang tidak berkualitas tentu akan minggir sendiri. Untuk itu diperlukan pendidikan, baik formal mau pun non-formal, yang baik.

Nah siapa yang harus bertanggung jawab? Jangan hanya orang filem.

Kalau filem disadari sebagai media yang secara nasional penting, maka tanggung jawabnya jangan hanya diserahkan kepada orang filem saja.

Orang filem sendiri sekarang sudah sepakat, bahwa status filem Indonesia itu hendaknya berbeda dengan industri-industri lain, dan filem harus merupakan bagian yang padu (integral) dari perjuangan bangsa. Kalau demikian, maka filem menjadi persoalan sama. Dari segi ekonomis, filem jangan dibebani terlalu banyak hal seperti bea masuk dan bea-bea lain yang membuat biaya produksi menjadi tinggi, sehingga 63

produser terpaksa membuat filem yang tidak-tidak. Saya yakin kalau beban-beban dikurangi, meskipun pembuat filem bukan orang-orang yang mempunyai rasa tanggung-jawab budaya yang tinggi, akan dapat dihasilkan filem-filem yang membuat produser ini bangga, karena toh mereka tetap manusia biasa.

j

64

Apa Itu Sinematek Indonesia Secara Ringkas oleh

Misbach Yusa Biran

Sinematek (terambil dari “Cinemateque”) adalah lembaga ilmiah yang bergerak dalam kegiatan: pengarsipan filem dokumentasi, perpustakaan, dan penelitian. Dengan tujuan menjadi salah satu sarana pengembangan perfileman nasional, menjadi pusat kegiatan penelitian atas segala aspek perfileman dan merupakan salah satu sarana praktis dalam meningkatkan pengetahuan dan apresiasi.

Yang dimaksud dengan “Filem” adalah rekaman “Gambar yang bergerak” (moving images) dengan atau tanpa suara; yang terekam pada filem, video tape, video disc, atau pada media lain yang dikenal sekarang atau akan ditemukan nanti.

Pengarsipan Filem Yang dilakukan Sinematek Indonesia bukanlah terbatas pada filem yang bermutu saja, berbeda dengan yang dilakukan badan pengarsipan lainnya di dunia, melainkan juga terhadap filem yang penting bagi studi 65

dan atau penelitian. Maka itu bisa jadi ada filem yang buruk yang akan turut diarsipkan di sini, karena umpamanya filem tersebut laku sekali hingga baik utuk menjadi bahan penelitian tentang selera publik.

Filem yang dihimpun adalah sejak dari yang paling tua sampai produksi dewasa ini. Usaha pengumpulan ini hanya mungkin bisa dilakukan kalau ada bantuan sepenuhnya dari luar, khususnya kalangan perfileman kita sendiri. Bahkan badan arsip filem yang sudah maju sekalipun sebagian besar perbendaharaannya didapat dari sumbangan.

Meskipun sumbangan ini amat mahal, tapi sudah sepatutnya diberikan oleh orang filem, karena pengarsipan ini pada hakekatnya adalah untuk kepentingan pembuatnya juga (produser/pencipta).

Hak yang diberikan kepada Sinematek hanyalah untuk digunakan bagi kepentingan ilmiah. Sedangkan hak komersialnya tetap pada pemilik.

Filem asing yang akan turut diarsipkan di Sinematek ini terbatas pada filem yang betul-betul merupakan tonggak prestasi atau memang dibutuhkan oleh perfileman kita sebagai bahan studi.

Untuk membeli filem dari luar itu dibutuhkan biaya yang amat besar. Selain dengan jalan membeli, bisa juga melalui tukar-menukar dengan sesama anggota Federasi Sinematek Internasional atau Federation Internationale des Archives du Filem (FIAF), dimana Sinematek Indonesia telah menjadi Anggota Observer sejak Februari 1977. Tapi untuk bisa melakukan tukar-menukar itu pun kita harus punya modal filem.

Langkah dekat yang bisa diambil oleh Sinematek dalam hubungan kegiatan pengarsipan filem adalah mendirikan klub-klub filem.

Keanggotaan klub-klub ini terbagi atas masyarakat umum, golongan remaja atau anak-anak, dan khusus bagi orang filem.

Bagian pengarsipan ini memiliki “Table Viewer� ukuran 16 dan 35 mm. Disamping alat ini digunakan untuk mengolah data filem oleh Sinematek sendiri, dapat pula dimanfaatkan oleh mereka yang ingin melakukan penelitian atau studi secara pribadi atas filem-filem yang dimiliki oleh Sinematek.

Gudang pengarsipan filem diatur suhu dan kelembabannya sedemikian rupa hingga menjamin terhindarnya filem dari pengetahuan atau kerusakan akibat proses kimiawi. Yakni untuk filem berwarna 66

didinginkan sampai 0 0 F dan untuk filem hitam-putih sampai suhu 60-80 0 F dengan kelembaban masing-masing pada 50% RH.1 Dokumentasi Meliputi seluruh macam materi yang punya sangkut-paut dengan filem, yang bisa dijadikan sumber studi dan atau penelitian. Dari mulai peralatan filem, rekaman suara, skenario, foto, poster, biografi, data tentang perusahaan atau organisasi sampai kepada undangan preview.

Materi tersebut bukan hanya disimpan dan diawetkan, tapi juga disusun dalam tata pengarsipan yang teliti.

Tiap data yang masuk akan diolah untuk menentukan spesifikasi serta kaitannya dengan data-data lain. Masing-masing dicatat dalam kartu katalog yang saling melengkapi. Katalog tentang seorang pemain umpamanya, akan dilengkapi dengan lampiran-lampiran katalog yang menunjukkan dimana tulisan tentang orang ini bisa dibaca. Kalau anda mengingat nama sebuah filem, maka kartu katalog akan menunjukkan dimana Filemografinya.

Foto yang dikumpulkan meliputi foto adegan sampai potret pribadi. Dokumentasi dalam bentuk foto ini dibuat juga oleh Sinematek sendiri. Seksi ini memiliki kamar gelap sendiri, hingga memudahkan pula pelayanannya terhadap mereka yang membutuhkan copy dari dokumentasi yang ada.

Peralatan (filem equipment) kuno yang juga didokumentasikan, bukanlah untuk memenuhi keasyikan melihat benda bersejarah, melainkan penting bagi bahan studi atas perkembangan mekanisme peralatan sinematografi.

Demikian pula alasan atas pendokumentasian data lainnya, seperti maquet [maket] atau benda “kuriosa�, umpamanya pakaian yang dipakai Oma Irama dalam filem “Satria Bergitar�. Benda ini penting untuk melengkapi penelitian, umpamanya penelitian tentang genre filem.

Perpustakaan Di Sinematek melulu berisi buku atau bacaan tentang filem, TV dan photography, serta pengetahuan penunjang atau pengetahuan yang mempunyai sangkut paut dengan filem.

67

Jadi di sini juga bisa dibaca majalah-majalah umum yang memuat berita tentang filem kita atau buku cerita –bahkan komik– yang sudah difilemkan di negeri kita. Sementara itu di perpustakaan ini juga dapat dibaca seluruh data berbentuk bacaan, seperti biografi, berkas seminar, guntingan koran, buletin dan sebagainya.

Penelitian Sebenarnya tidak lazim menjadi tugas langsung sebuah Sinematek.

Tapi karena penelitian terhadap filem belum lazim di negeri kita dan dirasa perlu adanya badan tetap yang bisa mengkoordinir penelitian agar terjamin kontinuitas serta pengembangannya, maka tugas ini diambil alih oleh Sinematek Indonesia.

Jadi tugas penelitian ini adalah terbatas pada kegiatan koordinasi yang dilakukan pihak luar. Baik mengkoordinir peneliti yang disangkutkan dengan Sinematek, maupun tim yang terbentuk oleh Sinematek atas permintaan pihak luar.

Bisa jadi bahan-bahan yang diperlukan oleh suatu penelitian sebagian besar berada di luar Sinematek. Tapi koordinasi Sinematek tetap penting, karena Sinematek tahu jaringan sangkut paut data yang diperlukan dengan data-data lainnya. Hingga memudahkan penyusunan arah penelitian. Hal ini telah terbukti dengan bantuan Sinematek yang diberikan kepada para mahasiswa dan peneliti yang sedang menyusun skripsinya.

Badan yang Muda Ini Masih membutuhkan banyak pengalaman dan menuntut banyak dana untuk mengembangkannya. Tapi yang terpenting adalah membutuhkan perhatian penuh dan keterlibatan langsung orang filem terhadap usaha ini.

Bahwa adanya badan ini bisa dirasakan manfaatnya oleh orang filem dan merasa berkewajiban untuk memajukannya serta memanfaatkannya secara maksimal.

Tanpa dimulai dari partisipasi dan bantuan penuh kalangan perfileman kita sendiri, maka perspektif Sinematek ini akan menuju ke kemustahilan.

68

Perintisannya dimulai tahun 1971 di LPKJ-IKJ-TIM dan resmi berdiri pada 20 Oktober 1975 sebagai bagian dari Pusat Perfileman “H. Usmar Ismail”, Jl. H.R. Rasuna Said, Kuningan, Jakarta 12950.

Jakarta, Januari 1989

j

(Catatan Kaki) 1 RH = The relative humidity of the system. Satuan untuk menghitung kadar kelembapan, air, suhu dan tekanan di dalam ruangan pendingin.

69

70

71

72

Dalam Perjalanan Ke Masjid* 1. INTRO: SINEMATEK INDONESIA (SI) • Gedung bagus • Koleksi Film di gudang Sinematek Indonesia • Koleksi Video, foto, poster di Sinematek Indonesia • Kegaiatan pengolahan data • Perpustakaan – para peneliti membaca • Sebagai arsip film pertama di Asia Timur NARASI Salim Said: • Lembaga penting menjelaskan skripsi Sarjananya dari bahanbahan di Sinematek Indonesia.

• Memperkenalkan Misbach Yusa Biran sabagai pendiri. Dimana sekarang.

Sekilas Info tentang Misbach Yusa Biran NARASI Salim Said: • Misbach Yusa Biran, orang film sejak 1954, menekini juga dunia pers, menulis cerpen, naskah teater.

• Berhenti menyutradarai karena anti pornografi yang mulai marak awal 1970.

• Pada 1971 mulai merintis arsip film. Dimana dia sekarang?

73

2. JALAN KE MASJID Misbach Yusa Biran sedang berjalan ke masjid.

Pertanyaan: Apakah penting agama bagi seorang seniman? • Jawaban Misbach Yusa Biran Pertanyaan : Apa yang melatar-belakangi Misbach Yusa Biran dalam soal agama. Apakah keturunan seorang Kyai? • Jawaban Misbach Yusa Biran tentang latar belakang orang tua yang alumni Boven Digul tapi taat agama.

NARASI Sejarawan: Tentang pemberontakan th 1926, dikenal sebagai Pemberontakan Komunis. Tapi sebetulnya yang berontak tidak semua orang komunis, tapi mereka yang ingin melawan penjejahan dengan kekerasan. Termasuk para kyai di Banten dan anak-anak sekolah agama di Sumatra Barat.

Pemberontk kelas berat dibuang ke Boven Digul, belentara di tengah Pupua, dekat perbatasan denga Papua Nugini.

Sepulang dari Digul, kakek menjadi pengajar Muhammadiyah di Rangkasbitung. Kakek orang yang sangat anti Belanda dan teguh menjalankan perintah agama. Misbach Yusa Biran pernah dipukuli kakek hanya arena kedapatan menyimpnan mainan dadu dari tanah lempung.

3. KENAPA MASUK FILM Pertanyaan : Heran orang dekat dengan dunia keagamaan kok masuk ke film? Lebih aneh lagi bagi anak Banten masuk dunia film. • Jawaban Misbach Yusa Biran, sekilas tentang Taman Siswa Jakarta dalam kegiatan seni budaya, prinsip-prinsip sekolah Taman Siswa, tentang Pak Said (Muhammad Said) dan sebagainya.

74

NARASI Sardono W. Kusumo • Tentang Taman Siswa • Tentang ukuran kesenian yang sudah luas bagi anak Taman Siswa. Anak-anak Taman Siswa yang berani tampil. Misbach Yusa Biran aktif memimpin Sanggar Teater dan mementaskan karya di Gedung Kesenian Jakarta.

• Seorang Pamong mengugah perhatiannya tentang dunia film. Yang waktu itu dunia film Indonesia belum mendapatkan penghargaan di kalangan masyarakat terpelajar.

• Syumanjaya, M.S. Ardan dan Misbach Yusa Biran ikut test PERFINI untuk dididk jadi asisten, mereka bertiga tidak lulus.

• Kemampuan orang tua tidak bisa menyekolahkan lebih jauh: nekad memutuska masuk film saja.

• Ukuran-ukuran standart kesenian di Taman Siswa membuat pilihan tempat masuk ke film adalah PERFINI, kemudian menjadi asisten Djajakusuma dan Usmar Ismail. Kemudian Misbach Yusa Biran menjadi orang idealis.

• Pada 1956 PERFINI pingsan! Karyawan dirumahkan, termasuk Misbach Yusa Biran. Memutuskan tidak mau masuk perusahaan lain yang kurang bermutu dan hidup dari menulis.

4. MENULIS DAN JADI ORANG PERS Pertanyaan: Kapan mulai menulis?

• Jawaban Misbach Yusa Biran: Sejak di SMA sudah mulai menulis ulasan film ala kadarnya.

• Akibat kritik filmnya, Usmar tertarik untuk menerima Misbach Yusa Biran (1954) bekerja di PERFINI. • Karena menganggur maka harus hidup dari menulis. Terutama menulis cerpen. Yang paling menonjol adalah cerpen karikatur tentang Seniman Senen.

Pertanyaan: Sempat juga menulis naskah drama?

• Jawaban Misbach Yusa Biran: Ya, untuk dipentaskan oleh anak Senen. Antara lain gubahan dari naskah Arthur Miller “Death of the Salesman”.

75

Pertanyaan: Itu naskah hebat Amerika, bagaimana anda berani-beranian menggubah naskah begitu?

• Jawaban Misbach Yusa Biran: Di komunitas Pasar Senen kami tidak ada takutnya. Sebelum itu saya juga sudah membaca banyak buku yang dikirim Yayasan Rockefeller untuk ATNI yang dipimpin Usmar. Jadi orientasi saya tentang teater sudah ngelantur kemana-mana.

Pertanyaan: Lalu menulis Bung Besar (1957) yang bertema kritik politk.

Padahal waktu itu orientasi kesenian kalangan Lekra juga belum ada yang nyentuh politik?

• Jawaban Misbach Yusa Biran: Nah ini hebat. Tapi sebetunya saya tidak hebat. Waktu di PERFINI, saya sempat menjadi asiten Usmar Ismail waktu membuat film “Tamu Agung”, film komedi berisi kritik terhadap partai politik. Itu yang hebat, padahal waktu itu film Indonesia hanya asik cerita perjuangan yang ‘cetek’ dan cerita percintaan ala cerita sandiwara zama dulu. Perfini mengubah certa Nikolay Gogol “The Revisor”.

Sebelum ini Hollywood telah menggubah cerita Gogol itu menjadi cerita lucu “The Inspector General”, yang dimainkan oleh pelawak Danny Key. Jadi tujuannya adalah semata lelucon.

Sedang “Tamu Agung” komedi yang secara serius mengeriktik partai-partai politik yang tidak memperhatikan anggotanya di desa. “Bung Besar”: sama sekali beda tema dan pendekatanya.

Tapi saya sangat terpengaruh oleh pemilihan tema politik oleh PERFINI. Kebetulan saat itu saya masih menjadi anggota sedang pengarang PERFINI. Ya masih kecil, dari usia 22 s/d 23 tahun.

Tambah lagi rangsangan pergaulan Pasar Senen.

Pertanyaan: Apa hebatnya kehidupan Seniman Senen yang konyolkonyolan itu? Apa pengaruhnya pada Misbach Yusa Biran.

Sekilas intro apa sebenarnya komunitas konyol Anak Senen.

76

NARASI Ajip Rosidi: • Suatu hari ke Senen.

• Segi positif yang mendorong beberapa alumni Senen bisa melambung seperti: Harmoko, Zulharman’s, Sukarno M. Noor, Muslim Taher (pendiri Univ Jajabaya), Rasyid AL (wk Pemred Bintang Timur, Sekjen LESBI), Anas Bey (Ketua I LESBI).

Pertanyaan: Kenapa cerpen-cerpen tentang Seniman Senen smpai sekarang nasih menarik dbaca orang. Berulang diterbitkan.

• Jawaban Misbach Yusa Biran: Mungkin karena inti cerita itu sebenarnya mengenai juga orang kebanyakan. Orang bisa merasakan kritik yang ada d dalamnya, meskipun yang memerankan adalh seniman Sebagaimana karya Damon Runyon “Guys and Doll”, yang menceritakan secara lucu kehidupan para bandit di New York.

• Tulisan tentang seniman menarik Pempinan redaksi ABADI meminta Misbach Yusa Biran menulis karikatur tetap di ABADI MINGGU, yang banya mendapat perhatian.

NARASI Ikra Nagara: • Tentang bagaiaman kisah penggemar tulisan Misbach Yusa Biran “Komedi Klasik Modern” di Minggu ABADI. Saat itu Ikra Nagara di Bali.

• Tulisan-tulisan Misbach Yusa Biran banyak digemari, diminta jadi Ketua Redaksi Minggu. Ini koran partai Islam terbesar.

Takut?

Pertanyaan: Betah jadi orang pers?

• Jawaban Misbach Yusa Biran: Betah. Tapi ABADI ditutup pemerintah akhir 1959, maka bolak-balik Misbach Yusa Biran ke film lagi dan sambil lalu jadi redaktur di sana-sini.

77

5. KAUM REVOLUSIONER vs ANTI REVOLUSIONER Pertanyaan: Bagaimana keadaan di dunia film ketika kalangan seniman yang pro kiri yakni LEKRA cs aktif melakukan invasi ke kalangan lawanya?

NARASI Salim Said: • Tentang invasi LEKRA cs sejak Kongres PKI 1957 menekankan pentingnya PKI menangani segi kebudayaan. Para tokoh-tokoh lawan mereka di dunia seni seperti H.B.Yassin, HAMKA, dijatuhkan, penanda tangan Manifesto Kebusayaan diobrakabrik. Tidak terkecuali juga terhadap lawan mereka di dunia film yakni Usmar dan Djamaludfin Malik.

Pertanyaan: Kabarnya MYB berada di fihak Usmar? Apa karena beka anak buah? • Jawaban Misbach Yusa Biran: Ketika masih di Tama Siswa saya sudah memilih menjadi angota PII. Di Taman Siswa para pelajar terbelah dua dalam memasuki organisasi pelajar IPI (Ikatan Pelajar ndonesia). Karena ada dua kelompok IPI. Yakni yang pro komunis dan yang netral. Kedua-dua kelompok itu Ketua Umum-nya adalah guru Taman Siswa. Guru Taman Siswa banyak yang beraliran kiri, termasuk guru aljabar kelas saya adalah aktifis Pemuda Rakyat. Cukup banyak juga guru yang anti komunis, bahkan kebatinan Jawa. Saya memilih masuk PII. Pernah tinggal di asramanya beberapa bulan, di Jalan Bunga.

Dari dulu saya sudah tidak suka komunis. • Begitu pertentangan antara pro dan anti komunis meruncing, saya sudah berada di fihak anti komuns, tanpa ikatan apa. Bahkan jarang ketemu Usmar Ismail. Lebih sering ketemu Djamaludin Malik, kemudian menjadi Ketua II Nahdatul Ulama (NU).

Hingga kenal banyak orang NU, bahkan agak dekat dengan ketuas umum NU, K.H. Idham Khalid (yang juga Waperdam II). Tapi tetap tidak masuk NU. Ingin tetap bebas.

78

Pertanyaan: Tapi banyak yang tahu, bahwa waktu itu Anda menjadi Ketua LESBUMI Jakarta. • Jawaban Misbach Yusa Biran: Saya didesak menerima karena tidak ada calon lain, sedang keadaan sudah gawat. Karena gawat itu, termasuk saya juga sudah mulai dserang, “Bung Besarâ€? dilarang dipentaskan, saya terima tapi tidak menjadi anggota NU. Fihak NU juga terpaksa menerima.

* Dikirim oleh H. Misbah Yusa Biran melalui email kepada Hafiz (hafiz_ruru@yahoo. com) pada Kamis 19 Januari 2012, pukul 15:33, sebagai skenario awal untuk pembuatan dokumenter Misbach Yusa Biran.

79

80

81

82

Biografi Penulis Aiko Kurasawa

Pengajar di Keio University Jepang. Seringkali menjadi dosen tamu untuk S3 di Universitas Indonesia Peneliti sejarah Indonesia pada zaman Jepang dan sejarah hubungan kebudayaan Indonesia-Jepang

Ajip Rosidi

Lahir di Jatiwangi - Jawa Barat, 31 Januari 1938, adalah seorang sastrawan dan penulis. Ia sudah dikenal sebagai seorang penulis semenjak tahun 1952, dan sempat mengenyam di Taman Madya di Taman Siswa Jakarta pada tahun 1956. Memiliki pengalaman mengajar di Jepang, dan pada tanggal 31 Januari 2011 mendapatkan gelar Doktor Honoris Causa bidang Ilmu Budaya dari Fakultas Sastra Universitas Padjajaran, Bandung.

Ajip banyak menekuni literatur dan sejarah sastra Indonesia dan Sunda, dan banyak menulis di banyak media cetak. Pada umur 17 tahun (1955) ia telah menerbitkan bukunya yang pertama Tahun-tahun kematian, dan ia satu di antara penulis sajak yang paling produktif di Indonesia. Karya-karyanya banya di terjemahkan ke berbagai bahasa seperti Belanda, Jepang, Perancis, Rusia, Inggris, dan lain sebagainya. Ia kemudian, juga banyak menulis tentang biografi tokoh-tokoh Indonesia. Pada tahun 1957, ia mendapatkan penghargaan Hadiah Sastra Nasional untuk puisi, dan tahun 1960 untuk prosa. Dan 83

kemudian mendirikan Yayasan Kebudayaan Rancage, yang mengapresiasi perkembangan sastra dan budaya.

Pada tahun 1981, ia diangkat menjadi guru besar tamu di Osaka Gaikokugo Daigaku (Universitas Bahasa Asing Osaka), dan setahun kemudian ia mengajar di Kyoto Sangyo Daigaku (1982-1996) dan Tenri Daignku (1982-1994). Dan pernah mendapatkan Bintang Jasa Khasanah Suci, Sinar Emas dengan Selempang di Leher (Kun Santo Zui Ho Sho) dari pemerintah Jepang sebagai penghargaan atas jasajasanya atas hubungan Indonesia-Jepang.

Akbar Yumni

Akbar Yumni, lahir pada tahun 1975. Pernah Bekerja di Desantara Foundation 2008, dan kini aktif di Forum Lenteng semenjak 2007 sebagai redaktur www. jurnalfootage.net. Pernah menulis di majalah Visual Art dan Srintil. Ikut berpameran di Ok. Video Festival 2007, dan mengkurasi Pameran Video “Yang Taksa‌â€?, di CCF (Centre Culturel Francais) Jakarta, 2010. Kini masih bersekolah di STF (Sekolah Tinggi Filsafat) Driyarkara Jakarta.

Bonnie Triyana

Lahir di Rangkasbitung, Banten. Bekerja sebagai Pemimpin Redaksi Majalah Historia.

84

Biografi Pembuat Filem Fuad Fauji

Lahir di Lebak, 10 Maret 1983. Fuad Fauji menetap di Forum Lenteng Jakarta sebagai periset dan penulis seni rupa. Tahun 2005 ia dan kawan-kawan lainnya terlibat mendirikan komunitas Saidjah. Kerja video pertamanya adalah “Saidjah Project”, 2005. Pada tahun 2007 akhir, ia mendapatkan gelar S1 Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik, Untirta, konsentrasi Jurnalistik. Film fiksi pertamanya “Maria”, hasil project workshop cerpen ke film yang diadakan forumlenteng, 2008. Dia dibesarkan oleh keluarga yang sederhana. Kedua orang tuanya petani musiman di Leuwidamar. Kadang bertani kadang tidak. Ayahnya telah meninggal bersamaan dengan kerja residensi pertamanya di Tanjung Priuk 2009. Terlibat dalam produksi teks dan video dokumenter di akumassa. Sejak tahun 2010 hingga sekarang ia bekerja dengan Dewan Kesenian Jakarta sebagai peneliti kritik seni rupa Indonesia.

Hafiz Rancajale

Dilahirkan di Pekanbaru pada 4 Juni 1971. Perupa dan Pembuat Video ini menyelesaikan studi Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta tahun 1994. Ia salah satu pendiri Forum Lenteng (2003) dan Ruangrupa (2000). Sebagai perupa, ayah dari seorang anak ini aktif melakukan pameran di dalam maupun di luar negeri dan residensi seniman diantaranya; Project di Centre Soleil de Afrique, Bamako 85

– Mali (2001); Gwangju Bienalle Korea (2002); Bienalle Istambul Turki (2005); dan New Beginners Project di TENT. Center Rotterdam, Belanda (2005); 24 Edition Images Festival, Toronto Free Gallery, Kanada (2011); Entre Utopia y Distopia-Palestra Asia di Museo Universitario Arte Contemporaneo, Meksiko (2011). Menyutradarai beberapa film dokumenter baik individu maupun kerja kolaborasi dengan sutradara dari beberapa negara diantaranya The Valley of the Dog Songs (2005), The Carriage (2008), Alam: Syuhada (2005), BE RTDM (2006), Bertemu Jen (2008) yang merupakan salah satu bagian dalam omnibus 9808 yang telah dipresentasikan di berbagai festival dalam dan luar negeri. Ia juga seorang penulis kritik filem dan seni rupa di berbagai terbitan nasional. Editor Jurnal Kebudayaan KARBON (2000-2003), dan sejak 2009 menjadi Pemimpin Redaksi Jurnal Footage. Aktif menjadi pembicara dalam diskusi-seminar nasional maupun internasional. Sejak 2003, menjadi Artistic Director/Kurator OK.Video – Jakarta International Video Festival hingga sekarang. Di sela-sela kesibukannya sebagai Ketua Forum Lenteng, ia juga bekerja sebagai kurator independen dalam pergelaran filem, video, maupun seni rupa.

86

Mahardika Yudha

Lahir 1981 di Jakarta. Di tahun 2003, ia terlibat dalam proyek video pertamanya –juga perkenalan produksi video pertama– yang diberi nama Massroom Project yang juga melahirkan perhimpunan Forum Lenteng. Di tahun yang sama, ia juga bekerja sebagai buruh pabrik mobil di Jakarta Utara dan menghasilkan tiga seri video yang bercerita seputar pabrik yang diselesaikannya –editing– di tahun 2006. Setelah keluar dari pabrik di tahun 2005, ia memutuskan untuk bekerja di Forum Lenteng hingga kini di bagian Penelitian Pengembangan Forum Lenteng. Ia juga bekerja di Pengembangan Seni Video ruangrupa sejak 2008.

Dua pekerjaan yang sehari-harinya berurusan dengan arsip baik berupa teks, imaji, ataupun audiovisual. Tahun 20062007 terlibat dalam tiga pameran koleksi Dewan Kesenian Jakarta menjadi peneliti dan asisten kurator. Tahun 2008 berpartisipasi dalam residensi internasional di AssamGuwahati, India, dalam program Periferry [1.0], KHOJ Guwahati-Desire Machine Collective. Berpameran tunggal pada tahun 2009 dengan tajuk Footage Jive di RURU Gallery. Menjadi partisipan dalam Program JENESYS 2011-2012 di Jepang dan terlibat dalam proyek seni INFLUX-Riverscape tahun 2011-2012.

Syaiful Anwar

Dilahirkan di Jakarta pada 26 Februari 1983. Ia menyelesaikan Strata 1 ilmu komunikasi di Institut Ilmu Sosial dan Ilmu Politik di tahun 2007. Tahun 2010 ia terlibat dalam proyek filem dokumenter Crossing The Boundaries: Cross-Culture Video Project For Peace 2010 bersama Yayasan Interseksi. Tahun 2011, karya videonya menjadi salah satu pemenang kompetisi seni media yang diselenggarakan oleh Direktorat Kesenian, Direktorat Jenderal Nilai Budaya, Seni dan Film, Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata. Di tahun yang sama ia 87

menjadi mentor untuk workshop video dalam perhelatan Jakarta 32oC. Ia juga pernah terlibat dalam beberapa pameran fotografi, antara lain; pameran fotografi JEDA di Galeri Cipta III-Taman Ismail Marzuki dan Rumah Seni Cemeti, Yogyakarta, pada tahun 2006. Kini ia tinggal dan bekerja di Jakarta sebagai Koordinator Produksi di Forum Lenteng. Bersama Forum Lenteng, karya-karyanya telah dipresentasikan baik dalam perhelatan festival filem nasional seperti; Jakarta International Film Festival, Festival Film Dokumenter, maupun dalam perhelatan internasional, seperti International Film Festival Rotterdam, Belanda; Zinebi International Festival Documentary and Short Film of Bilbao, Spanyol; Experimenta, India; Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, Jerman. Juga perhelatan seni rupa, seperti Pameran Entre Utopia y Distopia-Palestra Asia di Museo Universitario Arte Contemporaneo, Meksiko tahun 2011 dan 24 Edition Images Festival (Presentasi Khusus), Toronto Free Gallery, Kanada di tahun yang sama. Terakhir berpameran bersama Forum Lenteng dalam Pameran Seni Video “Membajak TV” di Komunitas Salihara dengan karya “Masa Analog, Masa Represi”.

88

Biografi Misbach

Misbach Yusa Biran, lahir di Rangkasbitung, pada tanggal 11 September 1933.

Di masa kecil sempat bersekolah di sekolah Pantekosta dan sekolah Tjahaya Kemadjoean di Kota Rangkasbitung. Dan berpindah pada kala penduduk Jepang, ke sekolah Taman Muda (istilah Sekolah Dasar untuk Taman Siswa), Taman Siswa Jakarta. Ketika di Taman Muda, Misbach bersebaya dengan SumanDjaja dan Muni Cader dalam satu kelas, yang dikemudian hari, mereka inilah yang akhirnya menjadi para tokoh filem Indonesia. Periode SMP (Sekolah Menengah Pertama) nya sempat dialami juga di Rangkasbitung, pada kala itu Pemuda Misbach sudah membantu TRIP (Tentara Republik Indonesia Pelajar). Yang kemudian ia berpindah lagi ke Jakarta dan bersekolah di Taman Madya (Istilah Sekolah Menengah Pertama untuk Taman Siswa), Taman Siswa yang ada di daerah Kemayoran.

Taman Siswa merupakan basis para nasionalisme tokoh Indonesia kala itu.

Seperti halnya para murid di Taman Siswa lainnya, masa SMP Misbach sudah mengalami perjumpaan-perjumpaan tokoh kebudayaan Indonesia, dan satu diantaranya adalah pelukis ternama Indonesia kala itu, Sudjojono, yang sempat memberikan diskusi di Taman Siswa pada hari ‘Krida’ (Rabu Wage). Bakat seni memang sudah tertanam kuat ketika ia berada di Taman Siswa. Taman Siswa juga menjadi basis ideologi politik yang berkembang di kalangan anak muda Indonesia kala itu, yang salah satunya adalah kehadiran organisasi macam IPI (Ikatan Pelajar Indonesia), yang beberapa sempalannya dekat dengan partai berideologi ‘kiri’. Namun Misbach lebih memilih PII (Pelajar Islam Indonesia), sebuah organisasi pelajar yang berbasis pada ideologi Islam.

Misbach Yusa Biran adalah anak dari Ayun Sabiran, yang merupakan teman sebaya dengan Buya Hamka ketika di Sumatara Thawalib dan di Diniyah School 89

(sekolah agama) pada tahun 1918 sampai 1922. Sang ayah Misbach Yusa Biran atau juga sempat di kenal dengan nama Jose Beron, seorang pejuang anti kolonial, dan pada umur 17 tahun telah dijebloskan di Penjara Padang, dan pada tahun 1929, ia di pindahkan ke Boven Digoel. Pada paska Kemerdekaan Ayun Sabiran pernah menjabat sebagai KNI (Komite Nasional Indonesia) di Rangkasbitung.

Di Kala SMP, Misbach sudah banyak membaca karya sastra macam Chairil Anwar, Mahatmanto, Asrul Sani, RIvai Apin, Kasim Mansur dan lain sebagainya. Dan ia sempat menulis puisi pada salah satu majalah Taman Siswa, Suluh Siswa, dengan inisial nama M. Bach, yang dimaksudkan beliau sendiri sebagai menyingkat nama agar lebih ‘keren’, seperti komposer Johann Sebastian Bach. Namun Misbach sendiri mengaku di kala itu, bahwa ia kurang berbakat dalam hal bersyair, hanya satu karyanya masuk pada majalah Siasat, dan beberapa di majalah Merdeka. Mungkin hal ini pulalah yang menyebabkan dia lebih menekuni teater dan filem. Misbach muda cukup bersahabat dengan Sorbon Aidit (adik dari ketua PKI (Partai Komunis Indonesi), D.N. Aidit), teman seangkatannya di Taman Siswa, yang dianggapnya lebih memiliki bakat penyair.

Dan karib Misbach yang seangkatan lainnya adalah Syahmardan (S.M. Ardan), seorang redaktur Suluh Siswa. Lewat S.M. Ardan pulalah, Misbach akhirnya juga berkenalan dengan Ajip Rosidi yang pada kala itu memang sudah dikenal sebagai seniman.

Jiwa kesenimanan Misbach memang tak pernah hilang. Pada kelas II Taman Madya (Istilah Sekolah Menengah Atas untuk Taman Siswa), ia telah menjadi seorang pemain sandiwara bersama Sjumandjaja. Sampai kemudian, di kala SMA (1952) tersebut, Misbach menjadi seorang sutradara sandiwara dengan membawakan naskah Usmar Ismail berjudul, Liburan Seniman. Pada proses penyutradaraan ini lah, Misbach menyempatkan diri bertemu dengan Usmar Ismail, yang waktu itu adalah bos perusahaan Perfini (Perusahaan Filem Nasional Indonesia), mungkin ini awal dari perkenalan pemuda Misbach dengan Usmar Ismail. Ketika di kelas III, Misbach sempat mementaskan Awal dan Mira karya Utuy T. Sontani, yang salah seorang pemainnya adalah karibnya sendiri, Sjumandjaja.

Pada tahun 1952, di kala ia SMA, adalah usaha Misbach untuk masuk ke dunia filem. Usaha yang bagi ia sendiri menganggapnya sebagai sesuatu yang agak nekat. Ia bersama Sjumandjaja dan A.S. Ardan, bertekad mendaftarkan diri pada ujian yang diadakan perusahaan Perfini yang membuka kursus asisten sutradara, asisten juru kamera dan asisten editor. Namun ketiganya tidak lulus ujian masuk 90

kursus yang diadakan oleh Perfini tersebu. Dan di saat yang sama, salah seorang sutradara ternama yang di kemudiaan hari cukup dekat dengan Misbach. Ia adalah Nya’ Abbas Accub, lulus dan mengawali karirnya di dunia filem melalui kurus Perfini tersebut. Kenekatannya Misbach di dunia filem memang berlanjut, selulus SMA, walau dia berusaha keras untuk bisa bekerja di bidang filem, dan bertekad untuk bisa menjadi seorang sutradara.

Tekad Misbach tidak pernah berhenti untuk bisa masuk ke dunia filem.

Walau usianya kala itu masih sangat muda bagi orang yang masuk ke dunia filem.

Dorongan Misbach di dunia filem, sedikit banyak dilatari oleh filem Pulang, karya Basuki Effendi, sebuah filem yang oleh Misbach dianggap bukan filem picisan yang marak waktu itu di filem Indonesia. Ia selalu mendatangi beberapa studio filem untuk menanyakan lowongan yang tersedia. Kala itu Misbach sudah menulis ulasan filem di majalah Aneka, dan berkat tulisan mengulas filem tersebut, walau ia masih berumur sangat mudah, ia pun akhirnya menerima panggilan dari Perfini sebagai pekerjaan pertama di dunia filem.

Pekerjaan pertama Misbach Yusa Biran di dunia filem adalah pencatat skrip, pada filem pertama Nya’ Abbas Accup, berjudul Heboh (1954)1. Pada tahun 1955, Misbach sudah masuk jajaran sidang pengarang di Perfini bersama Usmar Ismail, dan di tahun yang sama karib semasa di Taman Siswa nya, Sjumandjaja mendesaknya untuk membuatkan dia skenario, lalu lahirlah filem Saodah oleh Sjumandjaja berdasarkan skenario pertama Misbach Yusa Biran. DI tahun yang sama, Misbach sudah mulai mengasisteni filem Usmar Ismail yang sedang menggarap, Lagi-lagi Krisis. Dan kemudian, pada karya Tamu Agung, Usmar Ismail, Misbach tidak saja mengasisteni, ia juga diberi kesempatan oleh Usmar, untuk menyutradari beberapa adegan kecil pada filem tersebut.

Tahun 1955-1956 adalah tahun krisis peerfileman Indonesia. Ancaman kebangkrutan banyak melanda studio di Indonesia, tidak terkecuali Perfini. Di masa itu, Misbach mendapatkan tawaran beasiswa untuk belajar filem di Rusia.

Dua orang lainnya yang terpilih mendapatkan beasiswa ke Rusia tersebut ialah Zubir Lelo untuk akting, Uzhara untuk penyutradaraan, dan Misbach sendiri untuk skenario. Namun Misbach tidak tertarik mengambil beasiswa ke Rusia, ia lebih berharap mendapatkan beasiswa studi ke Amerika dari Rockefeller seperti yang diterima Usmar dan Nya’ Abbas Accub. Dan akhirnya beasiswa tersebut ke kawan karibnya, Sjumandjaja.

Masa krisis perfileman Indonesia pada tahun-tahun 1955 an, dan Perfini pun mengalami kebangkrutan yang membuat Misbach pun diberhentikan dari 91

Perfini. Masa-masa setelah di Perfini, Misbach banyak bergaul dengan para seniman ‘Senen’ (Pasar Senen). Periode Misbach tidak sedang berada di dunia filem, ia banyak menekuni dan membaca literatur teater. Dan banyak menulis di majalah-majalah sebagai usaha untuk bertahan hidup. Sampai suatu ketika pada tahun 1957, ia berkesempatan membuat beberapa pementasan teater, dengan judul Ayahku Pulang, yang di adakan dalam salah satu perhelatan yang diadakan Taman Siswa. Dan di tahun yang sama ia juga membuat naskah drama Bung Besar yang diikut sertakan dalam lomba penulisan naskah drama yang diselenggarakan oleh Dinas Kebudayaan Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan.

Pada masa situasi krisis filem Indonesia, Misbach banyak menulis di beberapa majalah. Bahkan ia sempat menduduki jabatan di redaktur pada beberapa media massa, seperti Ketua Redaksi Mingguan Abadi (awal 1958-akhir 1959), dan Ketua Redaksi Majalah Purnama (awal 1960 an). Bakat jurnalisme nya kemudian berlanjut pada tahun 1966, ketika ia menjabat Redaktur Abad Muslimin pada tahun 1966.

Pada tahun 1960, Misbach menggarap skenario karya Wim Umboh, Istana yang Hilang. Di periode yang sama, ia akhirnya berkesempatan membuat filem pertamanya, Pesta Musik la Bana. Dan pada tahun 1962, Ia di ajak direktur Persari (Perseroan Artis Indonesia), Djamaluddin Malik, sebagai co-director dalam filem Holiday in Bali. Perkenalannya dengan Djamaluddin Malik lah yang menyebabkan Misbach Yusa Biran masuk ke Lesbumi (Lembaga Seniman Budayawan Muslimin Indonesia), sebuah organisasi sayap dari Partai NU (Nahdatul Ulama), sebagai komisaris di wilayah Jakarta. Keberadaan Misbach di Lesbumi, lebih cendrung sebagai sebuah keterpaksaan karena situasi perpolitikan, khususnya karena tekanan yang sangat kuat dalam dunia perfileman Indonesia dari pihak ‘kiri’ kala itu. Dan pada tahun 1963, Misbach sempat secara pasif masuk sebagai pengurus HSBI (Himpunan Seni Budaya Islam).

Pada tahun 1963, Misbach menyutradari filem Bintang Ketjil. Dan pada tahun 1964 menyutradari filem semi dokumenter berjudul Panggilan Nabi Ibrahim, tentang panduan manasik haji. Proses produksi penggarapan filem tersebut, membuat ia melakukan pengalaman spritual ‘naik haji’. Pada tahun 1965, Misbach banyak membantu Wim Umboh dalam menyutradari Apa jang Kautangisi dan Matjan Kemajoran. Di kedua filem tersebut, ia penulis skenario, dan banyak terlibat sebagai sutradara dalam beberapa adegan.

Pada tahun 1966, Misbach menyutradari Di Balik Thahaja Gemerlapan.

Pada filem ini, ia mendapatkan sukses di pasaran. Sebuah filem dimana Misbach 92

bersua dengan Nani Widjaya, yang kemudian menjadi sang istrinya. Pada tahun 1967, ia membuat filem aksi laga berjudul Menjusuri Djedjak Berdarah. Pada tahun 1967, Di Balik Thahaja Gemerlapan untuk sutradara terbaik dan Menjusuri Djedjak Berdarah untuk penulis terbaik pada Pekan Apresiasi 1967. Kemudian pada tahun 1968 ia menyutradari filem bertema kan politik berjudul Operasi X. Pada tahun 1968, saya diusulkan untuk masuk pada jajaran pengurus Dewan Kesenian Djakarta (DKD, sejarang DKJ). Lembaga tersebut dibentuk oleh Gubernur Ali Sadikin untuk menanggapi kebutuhan adanya pembinaan seniman di Jakarta. Pada awalnya, Misbach agak berat menerima posisi tersebut, karena ia merasa sebagai seniman ‘Senen’ yang dianggapnya sebagai seniman kelas ‘hiburan’. Namun akhirnya dengan banyak berkonsultasi dengan banyak kerabatnya, akhirnya ia menerima posisi di DKJ tersebut. Bahkan sampai tahun 1981, Misbach dipercai menjabat sebagai Direktur Pelaksana DKJ, sebagai pengelola operasional lembaga tersebut.

Situasi perfileman Indonesia pada periode 1970 an banyak berisikan tematema ‘porno’. Hal ini membuat produser dan pasar perfileman banyak dipenuhi tema-tema tersebut. Atas inisiatif Soekarno M. Noor, Misbach akhirnya bisa menyutradari filem yang tidak berbau ‘porno’, namun bisa bersaing dengan filem ‘porno’ di pasaran. Dan pada tahun tersebut, Misbach menyutradarai Honey, Money and Jakarta Fair, sebuah filem yang juga disponsori oleh perusahaanperusahaan yang ikut dalam Jakarta Fair.

Pada tahun 1971, Misbach Yusa Biran memutuskan untuk berhenti di dunia filem. Sebuah niat yang sebenarnya sudah lama ingin ia tanamkan semenjak ia menggarap filem Tauhid (1964). Keptusan Misbach kali ini, lebih dilatari oleh suasana perfileman Indonesia marak akan filem-filem berbau seks. Pada periode tersebut, Misbach lebih banyak menulis skenario, sampai akhirnya pada tahun 1975, Misbach menggagas berdirinya sebuah lembaga arsip dan dokumentasi filem, Sinematek Indonesia. Ide pendirian lembaga arsip filem tersebut adalah sebuah kepeloporan di Asia Timur. Dan pada tanggal 20 Oktober 1975, Sinematek Indonesia resmi berdiri. Dan Misbach dengan sepenuh hati membangun Sinematek Indonesia sampai dengan tahun 2001. Sinematek Indonesia merupakan sebuah warisan besar bagi kita semua, yang bisa kita rasakan sampai hari ini. Pada tanggal 11 April 2012, Misbach Yusa Biran, “sang arisp”, telah mengkat meninggalkan kita.

93

Filemografi: • Saodah (adaptasi dari cerpen Krontjong Kemajoran, Sudjmandjaja, 1955) • Tamu Agung (1955), pembantu sutradara.

• Istana jang Hilang (1960), skenario.

• Pesta Musik La Bana (1960), sutradara.

• Djumpa Perdjalanan (1961), skenario.

• Holiday in Bali (1962), sutradara berkolaborasi bersama sutradara Philipina, Tony Cayado.

• Bintang Ketjil (1963), sutradara.

• Tauhid (1964), pembantu sutradara.

• Panggilan Nabi Ibrahim (semi dokumenter, 1964), sutradara.

• Apa jang Kau tangisi (1965), skenario.

• Matjan Kemajoran (1965), skenario dan penata artistik.

• Cheque AA (1966), skenario.

• Dibalik Tjahaja Kegerlapan (1966), sutradara, produser, skenario pembuat cerita.

• Menjusuri Djedjak Berdarah (1967), sutradara, skenario dan pembuat cerita.

• Operasi X (1968), sutradara, skenario dan pembuat cerita.

• Honey Money and Djakarta Fair (1970), sutradara.

• Samiun dan Dasima (1970), skenario dan pembuat cerita.

• Dan Bunga-bungan Berguguran (1970), skenario.

• Biarlah Aku Pergi (1971), skenario.

• Angkara Murka (1972), skenario.

• Lingkarang Setan (1972), skenario.

• Bandung Lautan Api (1974), skenario dan pembuat cerita.

• Naga Merah (1976), skenario dan pembuat cerita.

• Krakatau (1976), skenario.

• Bang Kojak (1977), pembuat cerita.

• Tenggelamnya Kapal van der Wijck (1977), skenario.

• Bujangan (1980), skenario dan pembuat cerita.

• Ayahku (1987), skenario dan pembuat cerita.

• Mata Hatiku (1996), skenario dan pembuat cerita.

• Mencari Ari (199?), skenario dan pembuat cerita.

• Cinta Suci Zahrana (2012), skenario.

• Sentuhan Silahturahmi (tidak diketahui), skenario dan pembuat cerita.

94

Sekilas beberapa Karya Tulis Misbach Yusa Biran • Bung Besar, (naskah sandiwara, mendapatkan hadiah kedua penulisan naskah drama Departemen Pendidikan dan Kebudayaan), 1954.

• Sedjarah Filem Indonesia (Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta, 1972) • Sebuah Gagasan tentang Model Badan Pengarsipan Filem di Negaranegara Asia dan Federasinya (Sinematek Indonesia, Jakarta: 1976) • Laporan tentang Rapat Preservasi Filem Negara Berkembang (UNESCO, Buenos Aries, Argentina, 1978).

• Indonesia Cinema, a Glance of History (Perfini Pusat, Jakarta: 1982) • Cinema Indonesia (Yayasan Artis Filem dan Sinematek Indonesia, Jakarta: 1982) • Ichtisar Sejarah Filem Indonesia (Artis Filem dan Sinematek Indonesia, Jakarta: 1982) • Perjalanan Menuju Matahari (skenario), (Prasidi Filem, 1983) • Kenapa Kita Harus Punya Sejuta Pengarsipan Filem? (Sinematek Indonesia, Jakarta: 1986) • Snapshots of Indonesian Filem History and Non-theatrical Filems in Indonesia, diterjemahkan oleh John H. McGlynn (National Filem Council, Dept. of Information, Republic of Indonesia, 1986) • The Vicious Circle (Australia: School of Modern Asian Studies, 1986) • Angle Kontiniti Editing Close Up, Komposisi dalam Sinematografi (Yayasan Citra, Jakarta: 1986) • Kamus Kecil Istilah Sinematografi (Yayasan Citra, Jakarta: 1987) • Perkenalan Selintas Mengenai Perkembangan Filem Indonesia (Sinematek Indonesia, Jakarta: 1990) • Filem Indonesia: Bagian I (1900-1950), (Dewan Filem Indonesia, Jakarta: 1993) • Teknik Menulis Skenario Filem Cerita (Pustaka Jaya, 2006) • Kenang-kenangan Orang Bandel (Komunitas Bambu, Jakarta: 2008) • Oh Filem, kumpulan cerita pendek (Kepustakaan Populer Gramedia, Jakarta: 2008) • Keajaiban di Pasar Senen, kumpulan cerita pendek, (Kepustakaan Populer Gramedia, Jakarta: 2008)

95

Penghargaan-penghargaan • • • • •

• •

• •

• • • •

•

96

Menjadi Anggota Dewan Juri Filem Cerita pada Festival Filem Indonesia 1989 Menjadi Anggota Dewan Juri Filem Cerita pada Festival Filem Indonesia 1990 Menjadi Anggota Dewan Juri Filem Noncerita pada Festival Filem Indonesia 1992 Menjadi Anggota Dewan Juri Kritik Filem pada Festival Filem Indonesia 1988 Filemnya yang berjudul Menjusuri Djedjak Berdarah mendapatkan Piala Citra untuk Penulis Skenario Terbaik dari Dewan Filem Nasional pada tahun 1967 Filemnya yang berjudul Ayahku mendapatkan Piala Citra sebagai Penulis Skenario Terbaik dari Dewan Filem Nasional pada tahun 1987.

Filemnya yang berjudul Dibalik Tjahaja Gemerlapan mendapatkan Piala Citra sebagai Sutradara Terbaik dari Dewan Filem Nasional pada tahun 1967.

Mendapatkan penghargaan Satya Lencana Pembangunan dari Presiden Republik Indonesia B.J. Habibie pada 1 Juli 1999.

Mendapatkan penghargaan Bintang Budaya Parama Dhama dari Presiden Republik Indonesia, Susilo Bambang Yudhoyono, pada tanggal 14 Agustus 2008.

Mendapatkan Hadiah Seni dari Menteri Pendidikan dan Kebudayaan … tahun 1993 Mendapatkan penghargaan Prestasi dalam Filem dari Menteri Pariwisata, Seni dan Budaya Marzuki Usman pada tahun 2000 Mendapatkan Hadiah Usmar Ismail dari Dewan Filem Nasional pada tahun 1985 Mendapatkan penghargaan Life Achievement Award dari SEAPAVAA (South East Asia-Pacific Audio Visual Archive Association) para Maret 1997.

Mendapatkan penghargaan Status Fellows dari SEAPAVAA pada tahun 2010, dalam kongres tahunannya yang ke-14 di Bangkok, Thailand.

(Catatan Kaki) 1  Keterangan ini di ambil dari Misbach Yusa Biran (Kenang-kenangan Orang Bandel, Komunitas Bambu, 2008: hlm. 111). Keterangan lain menyebutkan bahwa awal kali Misbach bekerja di dunia filem adalah sebagai Pencatat Skrip untuk filem “Puteri dari Medan� (1954), karya sutradara D. Djajakusuma (Apa Siapa Orang Filem Indonesia (1926-1978), Yayasan Artis Filem dan Sinematek Indonesia, Jakarta: 1979, hlm. 310)

97

98

99

Riset dan Data Fuad Fauji Mahardika Yudha Kamera Syaiful Anwar Asisten Kamera Bagasworo Aryaningtyas Pewawancara Hafiz Rancajale Fuad Fauji Penulis dan Sutradara Hafiz Rancajale Produser Hafiz Rancajale Musik Concerto in D’minor for Violin and Orchestra, Op. 47. SIBELIUS Violin: Jascha Heifetz London Philharmonic Orchestra.

Conductor, Sir Thomas Beecham Recorded in 1935 Digital transfer by F. Reeder Creative Commons License: Attribution-noncommercial-share alike 3.0 Produksi Forum Lenteng 2012 - 2013 153 menit | Bahasa Indonesia | Subteks Bahasa Indonesia | Berwarna 100

101

Forum Lenteng Didirikan sejak Juli 2003 yang oleh mahasiswa (ilmu komunikasi/jurnalistik), pekerja seni, periset dan pengamat kebudayaan — untuk menjadi alat pengkajian berbagai permasalahan budaya dalam masyarakat, guna mendukung dan memperluas peluang bagi terlaksananya pemberdayaan studi sosial dan budaya, juga pengembangan diskursus sinema, seni video serta seni media di Indonesia.

Forum Lenteng fokus untuk memproduksi karya-karya audiovisual seperti filem dokumenter, filem eksperimental, seni video, dan seni media. Secara aktif mempresentasikan karya-karyanya di bioskop dan juga kegiatan-kegiatan seni video dan seni media internasional.

Staf Ketua Hafiz Rancajale Sekretaris Jenderal Andang Kelana Keuangan Jayu Juli Astuti akumassa Otty Widasari (koordinator), Manshur Zikri Penelitian dan Pengembangan Mahardika Yudha (koordinator), Bagasworo Aryaningtyas, Ugeng T. Moetidjo Jurnal Footage Akbar Yumni Produksi Syaiful “Paul� Anwar (koordinator), Rio Alamat Jl. Raya Lenteng Agung No.34 RT.007/RW.02. Lenteng Agung, Jakarta - 12610 Kontak Telepon. 021-78840373 Email. info@forumlenteng.org Website. forumlenteng.org | jurnalfootage.net | arkipel.org | akumassa.org

visualjalanan.org | darivisual.com

Twitter. @forumlenteng | @jurnalfootage | @arkipel | @akumassa | @visualjalanan | @dari_visual Facebook. /forumlenteng & /forumlenteng.jakarta | /jurnalfootage | /arkipel.festival

/akumassa | /visualjalanan | /darivisual

102

Saidjah Forum Saidjahforum adalah kelompok belajar yang didirikan oleh mahasiswa jurnalistik pada 3 Februari 2005 di Serang, Banten. Seiring dinamika organisasi, Saidjahforum kini menetap di Lebak, fokus pada kerja komunitas berbasis teks, video dan arsip, kajian sosial budaya. Saidjahforum didirikan sebagai respon terhadap pembelajaran non-akademik dan selalu memastikan akses terbuka terhadap pendidikan.

Alamat JL.Kitarung, Kampung Jeruk No.54, Rangkasbitung, Lebak Banten. 42311 Indonesia Kontak Email. saidjahforum@gmail.com Website. saidjahforum.org Facebook. /saidjahforum

103

Afrian Purnama

Mahasiswa Universitas Bina Nusantara Jurusan Sistem Informasi & Arkipel Festival

Andang Kelana

Sekretaris Jenderal Forum Lenteng, Jakarta32ºC, desainer grafis & pembuat video

104

Agung Natanael “Abe” Pewarta foto

Andi K. Y uwono Salah satu pendiri Forum Lenteng

Ajeng Nurul Aini

Akbar Y umni

Manajer ruangrupa & pembuat video

Redaktur www.jurnalfootage.net

Andrie Sasono

Andi Rahmatullah

Mahasiswa Institut Kesenian Jakarta & Arkipel Festival

Redaktur Koran Harian Bekasi Ekpres News

Anggota Forum Lenteng

Ardy Widi Yansah

Ari Dina K.

Pewarta foto Majalah Gatra

Seniman, pembuat filem/ video, penulis, dan videografer

Bunga Siagian

Dian Komala “Ageung”

Praktisi Perfileman & Arkipel Festival

Penulis, Pembuat Video & Karyawan Swasta

Arissa A. Ritonga Reporter / Editor Televisi Republik Indonesia (TVRI)

Defina Martalisa

Freelancer advertising, MC, pengusaha & Ibu Rumah Tangga

Bagasworo Aryaningtyas “Chomenk”

Penelitian dan Pengembangan Forum Lenteng & pembuat video

Eko Y ulianto

Produser acara Alif TV

105

Faita Novti Krishna Praktisi Filem

Gunawan Wibisono

Frans Pasaribu Pengajar bidang media audiovisual & Pembuat video

Hafiz Rancajale

Fuad Fauji

Pendiri Saidjah Forum, penulis, periset & pembuat video

Herman Syahrul

Gelar Agryano S. Editor MNC News & pembuat video

Intan Pertiwi

Kontraktor & fotografer

Ketua Forum Lenteng & Pembuat Filem

Kamerawan ANTV & fotografer

Integrated Promotion Supervisor Radio Prambors FM.

Jayu Juli Astuti

Klara Pokeratu

Lulus Gita Samudra

M. Hafiz Pasha

Keuangan Forum Lenteng & Mahasiswi UIN Syarif Hidayatullah

106

Praktisi filem

Jurnalis

Fotografer

Mahardika Y udha

Manshur Zikri

Maulana M. Pasha “Adel”

Mira Febri Mellya

Mohamad Fauzi

Nurhasan Pengusaha

Otty Widasari

Koordinator program akumassa Forum Lenteng, perupa, penulis & pembuat video

Ray Sangga Kusuma

Riezky Andhika P. “Kikie Pe’a”

Renal Rinoza

Penelitian dan Pengembangan Forum Lenteng, OK. Video, penulis, periset, kurator & pembuat video

Redaktur www.akumassa.org, penulis & mahasiswa jurusan Kriminologi UI

Mirza Jaka Suryana

Putera Rizkyawan

Penulis

Desainer grafis & fotografer

Pembuat video

Direktur Komunitas Djuanda & Asisten Produksi di ANTV

Seniman video

Jurnalis Tribun Jogja & Musisi

Jurnalis Majalah Gatra & pembuat video

Pendiri Komunitas Djuanda, periset & penulis

107

Rio

Riyan Riyadi “Popo”

IT Support Forum Lenteng, pelukis, ilustrator & animator 2D.

Pendiri Kampung Segart, pemural, ilustrator, pembuat video & pengajar di IISIP Jakarta

Sysca Flaviana Devita

Titin Natalia Sitorus

Karyawan swasta

Penulis di Rumah Budaya Tembi

Wahyu Chandra Kesuma “Tooxskull” Desainer grafis & Musisi

108

Sherly Triana H. Pengusaha & Ibu Rumah Tangga

Ugeng T. Moetidjo

Perupa, penulis & periset senior Forum Lenteng

Y uki Aditya

Ketua Sahabat Sinematek & Arkipel Festival

Syaiful Anwar “Paul”

Koordinator produksi Forum Lenteng. kamerawan & pembuat filem

Wachyu Ariestya P. Jurnalis & fotografer Koran Jakarta

Terima Kasih Kepada

Keluarga besar H. Misbach Yusa Biran dan Nani Wijaya.

Saidjah Forum, Rangkasbitung - Banten Pusat Kesenian Jakarta - Taman Ismail Marzuki (Bp. Bambang Subekti) Komite Film Dewan Kesenian Jakarta (Alex Sihar) Institut Kesenian Jakarta Kineforum Dewan Kesenian Jakarta (Sugar Nadia, Amalia Sekarjati, Alexander Matius, dkk) Sinematek Indonesia Sahabat Sinematek Yayasan Konfiden Koalisi Seni Indonesia (Abduh Aziz) filmindonesia.or.id (Adrian Jonathan) Para karyawan Sinematek Indonesia Para penulis; Abduh Aziz, Ajip Rosidi, Aiko Kurasawa, dan Bonnie Triyana. & kawan-kawan serta anggota Forum Lenteng.

109

www.kineforum.org

NONTON (FILM-FILM) SELURUH DUNIA

110

“Inisiatif Warga Menyelamatkan Sejarah�

SAHABAT SINEMATEK merupakan wadah bagi partisipasi langsung publik dalam memajukan pelestarian warisan budaya pandang-dengar di Indonesia, seperti yang telah dirintis oleh Sinematek Indonesia.

Resmi berdiri pada 11 Agustus 2012 di Jakarta, Sahabat Sinematek membuka pintu selebar-lebarnya bagi para individu yang peduli dan ingin berkontribusi pada pelestarian film Indonesia. http://sahabatsinematek.org http://twitter.com/shbsinematek http://facebook.com/shbsinematek 111

INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL

112

c

info@arkipel.org email • twitter/instagram • web

d