El Fotógrafo en la Naturaleza by Juan Carlos González Pozuelo

José B. Ruiz

FOTÓGRAFO NATURALEZA Guía completa para la Era Digital

El fotógrafo en la naturaleza recoge los conocimientos que José B. Ruiz ha atesorado a lo largo de muchos años de trabajo como fotógrafo profesional, a la espera de tener la ocasión de plasmarlos en una guía completa, atractiva y rigurosa. Reúne los cimientos sobre fotografía junto con técnicas novedosas y avanzadas, que permitirán a cualquier aficionado iniciarse en los conocimientos básicos, avanzar con seguridad y alcanzar el más alto nivel, si lo desea.

En sus manos tiene una guía completa y práctica para la fotografía en la era digital esperando que disfrute de esta actividad tanto como el autor lo ha hecho durante los años de realización de las fotografías para este libro.

Esta exhaustiva obra, dirigida tanto a los aficionados como profesionales, es la primera guía completa realizada en nuestro país teniendo en cuenta los avances de la era digital. Ahora puede conocer toda la temática de la fotografía de naturaleza, realizada y explicada paso a paso, con numerosos ejemplos y datos prácticos que harán posible practicarla con éxito. El autor comparte con el lector, en más de 1.000 fotografías, todas las características técnicas de cada imagen que en su gran mayoría se han realizado en la naturaleza española. Y todo ordenado en más de veinte capítulos: la cámara, los objetivos, entender la luz, la profundidad de campo, el flash, los filtros, macrofotografía, la composición, fotografiar la fauna y el mundo submarino, el reportaje, el flujo de trabajo en digital, el trabajo informático, la gestión del color, todas las claves para llegar al nivel más exigente en el arte de la fotografía.

Una obra imprescindible para cualquier amante de la Fotografía y de la Naturaleza

NATURALEZA Guía completa para la Era Digital José B. Ruiz Alicante, 1966. Fotógrafo profesional y escritor especializado en la naturaleza y su conservación. Es autor de diversos libros y decenas de artículos sobre esta temática. En 1993 inicia su trabajo en exclusiva para la Unidad de Historia Natural de la BBC de Londres, ahora comercializada como Nature Picture Library. Sus imágenes se publican en más de cuarenta países en medios tan prestigiados como National Geographic Magazine o Geo International. En la actualidad trabaja en varios proyectos fotográficos de ámbito mundial.

FOTÓGRAFO

El fotógrafo de naturaleza ha adquirido una importante responsabilidad como defensor de los valores del mundo natural. A través de sus imágenes debe ser capaz de conmover al espectador e inspirarle un profundo respeto ante la belleza y dignidad de la naturaleza y sus criaturas.

Disfruta de la fotografía de la mano de José B. Ruiz, nuestro fotógrafo de naturaleza más reconocido en el ámbito internacional.

EN LA

En el año 2007 realiza por encargo para Caja Mediterráneo la exposición itinerante “100% Natural”, la más grande realizada en España hasta el momento. En el campo cinematográfico ha sido director de fotografía, guionista y naturalista en largometrajes, documentales y series de televisión. Autor de doce audiovisuales de temática ambiental; algunos forman parte de los contenidos de varios museos. Ha impartido cursos, clases magistrales y proyecciones sobre fotografía de naturaleza. A nivel internacional destaca su ponencia sobre fotografía nocturna para el Darwin Centre del Museo de Historia Natural de Londres, retransmitida en directo. Juez en diversos concursos internacionales y primer español jurado en el Wildlife Photographer of the Year, en 2008. Reconocido en 2007 con la medalla de plata de la Federación Alemana de Fotografía, asociada a la Fédération Internationale de l´Art Photographique (FIAP). Cuatro primeros premios y numerosos galardones especiales en concursos como Wildlife Photographer of the Year, GDT Europaischer Naturfotograf des Jahres, Glanzlichter, Asferico e International Wildbird Photographer.

Además del análisis de las temáticas que giran alrededor de la fotografía en la naturaleza, el esfuerzo del autor se ha centrado en aportar un enfoque novedoso y avanzar en los conocimientos técnicos: aplicaciones prácticas, nuevos accesorios junto a una estética personal desarrollada por ejemplo en las técnicas de fotografía nocturna, en el uso de filtros en movimiento, en la fotografía de animales con sus reflejos, ejercicios sobre composición y en apuntes y ejercicios propios.

EN LA

La fotografía clásica ofrece unos fundamentos imprescindibles, pues en ella se encuentran las claves de este arte. La era digital ha traído consigo una mayor calidad, economía y rapidez en la obtención de resultados y también en el aprendizaje. La conjunción de ambas resulta una poderosa herramienta para que el fotógrafo pueda realizar su trabajo en los máximos parámetros de calidad.

FOTÓGRAFO

Guía completa para la Era Digital

NATURALEZA

EN LA

Javier de Juan y Peñalosa Editor

ISBN 978-84-936304-1-6

José B. Ruiz

D E ª 2

N Ó I IC

Sus imágenes, trayectoria y actividades pueden verse en

www.josebruiz.com

Un objetivo de la gama profesional ha sido confeccionado con materiales y tecnologías que justiﬁcan su diferencia de precio.

utilizadas en fotografía de arquitectura y en determinadas aplicaciones de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el plano focal. Muy interesante para fotograﬁar desde posiciones elevadas maximizando la profundidad de campo y permitiendo un mejor punto de vista, bosques en los que los árboles crecen rectos y en general en la fotografía de paisaje, de aproximación y reportaje. La principal diﬁcultad -aparte del diafragma manual- es que en algunos casos los movimientos ópticos suelen imposibilitar el uso del fotómetro, diseñado para una imagen que llega en línea recta. Incluso el telémetro electrónico es inexacto con el objetivo desplazado o rotado.

Entre la cámara y un teleobjetivo que lo permita, pueden colocarse unos versátiles convertidores de focal que la multiplican por un factor de ampliación.

Viento de cara. Un teleobjetivo de altas prestaciones permite realizar seguimientos de enfoque precisos y obtener imágenes de gran calidad. Digital. 400 mm. Convertidor de focal 1,4x. f/5,6. 1/1.000 seg. ISO 250. Trípode. Hide.

Convertidores de focal. Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios, los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construcción mejoró y alcanzó las notables cotas de que disponemos hoy en día. Es posible incluso utilizar dos convertidores de focal acoplados sin una considerable pérdida de calidad, siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado sean adecuados. Muy empleados en la fotografía de fauna, para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtención de retratos, macros y planos más cerrados. Los convertidores más corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.

Objetivos macro. Los hay de distintas focales, con la característica común que permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mínima de enfoque provee unos ratios de ampliación que suelen llegar al 1:1. Es decir, que una superﬁcie de 24x36 mm llenará el encuadre de un sensor o película del mismo tamaño. Si observamos con atención el diafragma elegido es f/11. Según las marcas de enfoque la profundidad de campo cubrirá desde 0,7 m hasta unos 10 m. Si seleccionamos un diafragma más, f/16, conseguiremos nitidez entre 0,6 m e inﬁnito, la marca hiperfocal está señalada por la línea blanca, entre 1 y 2 m.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

> (Ver Lentes macro). Cap. 13 | Pág. 239

Otras prestaciones

Al adquirir un objetivo de gama alta nos aseguramos de la elevada calidad de sus materiales y, casi siempre, de un considerable rendimiento óptico. Los avances en óptica y en ingeniería aplicadas a la construcción de sus componentes han sido considerables: Elementos de baja dispersión, baños de gran precisión, lentes esféricas híbridas, cristales artiﬁciales, resistencia a los elementos, enfoque ultrasónico… Sin embargo, un fotógrafo exigente testará un objetivo antes de decidirse a incorporarlo a su equipo. Cuando uno ha vivido la llegada de la era del autoenfoque se pregunta qué más puede ser inventado para hacer más fácil nuestro trabajo o aﬁción. Conseguir que una imagen aparezca nítida en el visor

en una fracción de segundo mediante la pulsación de un botón o con la propia vista, parecía arte de magia. Hoy día estamos más que acostumbrados a utilizar esta función. Son los fotógrafos de paisaje y macrofotografía los que menos la precisan, pero se hace muy necesaria en fotografía de fauna. Si nuestra intención es practicar esta última conviene ser exigentes en cuestiones como la rapidez y precisión del enfoque de un objetivo, su sonoridad, así como las posibilidades que nos pueden brindar la conﬁguración de los puntos de enfoque. En la actualidad algunas cámaras permiten incluso adelantar o atrasar el foco con microajustes para su uso con determinados objetivos. Los motores ultrasónicos se basan en la fuerza rotatoria generada por la energía de las vibraciones ultrasónicas. Trabajan con inercias muy bajas y se detienen de forma inmediata. Consiguen un enfoque rápido, preciso y bastante silencioso que, en los motores de anillo, montados en los objetivos de gama más alta, permiten la corrección de enfoque manual. Los objetivos con estabilización de imagen, o reducción de vibraciones, supusieron otro avance notorio en las prestaciones. En la actualidad algunos modelos estabilizados han conseguido una calidad de imagen tan buena como aquellos sin estabilizar. Además de poder utilizarlos a mano en velocidades críticas, nos permiten conseguir una toma mejor cuando no disponemos de trípode, si no activamos el levantamiento de espejo o bien en fotografía desde un vehículo en movimiento.

“

La combinación de los valores clásicos con la vanguardia de las tecnologías ha permitido superar algunas limitaciones, aunque muchas ópticas clásicas están a la cabeza en cuestión de calidad.

> (Ver Estabilizadores de imagen). Cap. 06 | Pág. 107

Un avance notable en el diseño de objetivos se produjo en 2001 con la presentación del primero con elementos ópticos difractivos multicapas (DO). Con esta tecnología es posible construirlos con buenas prestaciones, menores dimensiones y mucho más ligeros. Sin embargo, no se han popularizado entre los usuarios. Una prestación muy valorada antaño en una óptica eran las marcas hiperfocales. Dos marcas con su correspondencia al diafragma utilizado nos permitían saber qué rango de distancias quedarían cubiertas por la profundidad de campo. Colocando la distancia de inﬁnito en la marca de la derecha conocíamos la distancia mínima que aparecería nítida a un diafragma dado. La distancia hiperfocal aparecía en el centro. En la actualidad pocos objetivos AF de altas prestaciones tienen estas marcas y muchos fotógrafos las echamos de menos. > (Ver La distancia hiperfocal). Cap. 04 | Pág. 82

Aberraciones

Los avances realizados en diversas tecnologías relacionadas con la construcción de objetivos se han plasmado en resultados que hacen mucho más fácil nuestro trabajo. Los motores ultrasónicos proporcionan un enfoque rápido, preciso y silencioso.

Son imperfecciones en la imagen resultante. Pueden deberse a la captura por el sensor de una cámara digital (aliasing) o bien a la formación de la imagen a través de la óptica. En el diseño óptico de un objetivo el principal esfuerzo del fabricante se basa en reducir a un mínimo las aberraciones; para ello puede emplearse cristales de baja dispersión, las lentes se distribuyen en grupos y se tratan,

Los modernos sistemas de enfoque permiten conﬁguraciones a medida por parte del usuario, con la posibilidad de seleccionar entre una considerable cantidad de puntos y combinaciones de ellos.

Las condiciones de uso de un objetivo no siempre serán las óptimas: calima, bajo o muy alto contraste, condiciones atmosféricas adversas... Por ello es importante que tengan la máxima calidad óptica.

EL USO DE LOS OBJETIVOS

Hiperfocal es la distancia mínima respecto al plano focal en que es posible conseguir nitidez, manteniendo también a foco el plano situado en el inﬁnito.

Lluvia en el bosque. Tras probar varios efectos de diafragmado, este es el resultado; un primer plano nítido y un fondo de formas desvanecidas en el que el color juega un papel determinante. Digital. 70-200 mm. f/2,8. 1/25 seg. ISO 100. Trípode. Cable disparador.

· Eligiendo un número f alto. Por ejemplo, con un diafragma de 5,6 la profundidad de campo no será muy amplia, mientras que con un diafragma de 11 o de 16 será mayor. · Alejándonos del motivo principal. Cuanto más cerca lo encuadremos, menor profundidad de campo tendremos a mismo valor f. · Fotograﬁando con una focal corta. A la misma distancia del sujeto y diafragma, un teleobjetivo nos dará menor profundidad de campo que un angular. · Acercando el sujeto al fondo cuando sea posible. Es decir, acortando la distancia entre los planos que componen la escena. Utilizando estas técnicas conseguiremos en muchas de las imágenes que realizamos que todo aparezca nítido a un valor f intermedio. En la mayoría de fotografías de paisaje nos será de gran utilidad aplicarlas, sin embargo no siempre querremos nitidez desde el primer plano al último. En la práctica aplicamos estos conocimientos eligiendo cuidadosamente el punto de enfoque, valorando con precisión el número f que necesitamos ajustar para obtener la profundidad de campo deseada y posicionándonos con respecto a sujeto y fondo. En muchas ocasiones el fotógrafo desecha un sujeto natural si no está emplazado en un lugar adecuado con respecto al fondo.

La distancia hiperfocal

Al haber un primer plano muy próximo y un fondo lejano ha sido necesario diafragmar para mantener ambos dentro de la profundidad de campo. Un ajuste de f/16 ha sido suﬁciente.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que debemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafragma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, según su construcción, tiene un comportamiento específico que se aparta más o menos de la tabla genérica. En internet se suelen encontrar tablas de muchos de los objetivos que se comercializan, aunque para empezar es posible que se adapte bien una de tipo genérico. Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos la escala de distancias de la óptica en 1,77 metros, todo entre 90 cm y el infinito aparecerá dentro del rango de la profundidad de campo, o sea, estará razonablemente nítido. Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfocal era fundamental para imágenes de acción. Al tener ya puesta la marca de enfoque en la óptica sólo había que cuidar encuadrar un punto dentro de este rango. Los números que aparecen en las casillas centrales corresponden a una distancia en metros. Si utilizamos la tabla no necesitamos enfocar, sino ajustar el aro de enfoque a la distancia indicada. Todo lo que haya desde la mitad de esa distancia hasta el infinito estará dentro de la profundidad de campo. Por desgracia, muchos de los objetivos modernos no tienen escalas de distancias precisas, ni marcas de distancia hiperfocal para saber el rango sin tabla.

Hay que prestar atención al fondo cuando queremos maximizar la profundad de campo, ya que puede no estar en el inﬁnito, sino a 50 metros o a 90 metros. Entonces es factible desplazar el punto de enfoque hacia otro más cercano a la cámara. En realidad el espectador suele valorar que haya detalle en el primer plano y es más permisivo con el fondo. Distancias hiperfocales para formato 24x36 mm.

Focales (en mm)

Diafragmas f1

f 1,4

f 2,8

f 5,6

f 11

f 16

f 22

f 32

f 45

f 64

6,55

4,68

3,28

2,35

1,65

1,18

0,83

0,61

0,42

0,31

0,22

0,16

0,12

7,52

5,37

3,77

2,69

1,89

1,35

0,95

0,70

0,48

0,36

0,25

0,18

0,13

9,65

6,90

4,83

3,46

2,43

1,74

1,22

0,89

0,62

0,45

0,32

0,23

0,17

16,16

11,55

8,09

5,78

4,06

2,90

2,04

1,49

1,03

0,76

0,53

0,38

0,27

19,22

13,74

9,62

6,88

4,82

3,45

2,42

1,77

1,22

0,90

0,62

0,45

0,32

40,87

29,20

20,45

14,62

10,24

7,33

5,14

3,75

2,59

1,89

1,31

0,94

0,67

83,38

59,57

41,72

29,81

20,88

14,93

10,47

7,63

5,26

3,84

2,65

1,90

1,35

240,92

172,11

120,50

86,10

60,29

43,09

30,19

21,98

15,14

11,03

7,61

5,44

3,85

100

333,43

238,20

166,77

119,15

83,43

59,62

41,77

30,40

20,93

15,25

10,52

7,51

5,31

135

607,64

434,06

303,89

217,10

152,01

108,62

76,07

55,36

38,10

27,75

19,12

13,64

9,63

200

1333,53

952,58

666,87

476,39

333,53

238,30

166,87

121,41

83,53

60,81

41,87

29,83

21,03

300

3000,30

2143,16

1500,30

1071,73

750,30

536,01

375,30

273,03

187,80

136,66

94,05

66,97

47,18

400

5333,73

3809,92

2667,07

1905,16

1333,73

952,78

667,07

485,25

333,73

242,82

167,07

118,92

83,73

Con un objetivo gran angular fotograﬁando cerca de un sujeto, sin diafragmar en exceso, tendremos una considerable sensación de profundidad.

Anécdota. Hace ya muchos años quise realizar una fotografía de un elefante cargando a la carrera hacia la cámara. Para ello elegí un 24 mm de focal fija, ajusté la velocidad a 1/500 seg, suficiente para detener su movimiento a la distancia que pensaba fotografiarlo. Calculé el valor de diafragma para una correcta exposición con película diapositiva de ISO 100, en el caso concreto fue de f/5,6 y miré mi arrugada tabla de distancias hiperfocales. Puse la marca de enfoque en 3,5 metros. Todo lo que quedara entre unos dos metros y el infinito aparecería nítido en el encuadre. Desde luego que nunca fue mi intención tenerlo tan cerca. Esperé a pie firme la carga de la enorme mole manteniendo un encuadre fijo en el que iba creciendo de tamaño conforme se acercaba. Cuando pensé que ya ocupaba casi todo el encuadre (aunque yo no lo veía nítido del todo) apreté el botón del motor un instante y oí el zumbido de la F-5. Las dos últimas imágenes ya estaban desencuadradas. Durante la carrera hacia el vehículo en marcha en el que me esperaba un chófer de la tribu Samburu pensé que no lo contaba. Una lluvia de piedras y ramas que el animal cogía con su trompa mientras corría iba cayendo a mi alrededor (nunca lo hubiera pensado). Me desorienté y en lugar de ir recto hacia el vehículo acabé atravesando un pequeño bosquete de acacias, donde perdí parte de la piel y de la ropa y casi toda mi esperanza. Al parecer eso fue lo que me pudo salvar, ya que retrasó la marcha del elefante. Lo único que recuerdo sin trepidación en mi memoria es la cara desorbitada del chófer y sus palabras nítidas, clarividentes: “You are crazy, Sir” (“Caballero, usted está loco”). La diapositiva ha sido publicada incluso en calendarios de gran formato a nivel internacional hasta que se extravío en un envío a una editorial.

Dónde enfocar

Saber dónde enfocar es fundamental a la hora de obtener el resultado deseado, con la mayor calidad posible y maximizando la profundidad de campo disponible. Acabamos de ver cómo obtener una imagen nítida en todos sus planos, pero también puede darse el caso contrario: queremos que la profundidad de campo sea mínima, para obtener una mayor velocidad de obturación, o bien para conseguir otros resultados estéticos, con sensación de distancia. Utilizando diafragmas muy abiertos y enfoques selectivos lograremos fondos dramáticamente desenfocados, lisos, uniformes en mayor o menor medida.

Al aplicar la distancia hiperfocal hemos obtenido la profundidad de campo deseada, sin necesidad de sobrediafragmar.

PROFUNDIDAD DE CAMPO

Un trípode de calidad es un elemento que puede durarnos varias décadas siempre que tomemos algunas medidas de conservación.

mejor incluso si es destilada o ligeramente jabonosa, posteriormente secado a la sombra y luego tratado con lubricante o antióxido. Utilizar algún aislante para forrar el tubo superior de las patas tiene una doble función, de confort en el manejo y transporte al ser acolchado y de tacto agradable incluso en condiciones de frío extremo, y a la vez protector, ya que ante un impacto accidental servirá para proteger los tubos extensibles que, en caso de una abolladura del tubo externo, quedarían inservibles al no poder desplegarse.

Consideraciones

Es imprescindible que todo el equipo esté siempre a punto y en perfecto estado de uso. El agua ligeramente jabonosa nos servirá para endulzarlo tras una inmersión parcial en agua de mar, así como eliminar polvo y suciedad. Como precaución es necesario llevar un segundo trípode en el maletero del coche y otro cable disparador de repuesto. Todos los accesorios deben permitir un trabajo rápido y seguro, ocupar el mínimo espacio posible y ser muy adaptables al trabajo en exteriores. Si todavía no has empleado un trípode de gama media o alta, no dejes pasar más tiempo, descubrirás nuevos horizontes, nuevos efectos, nuevas luces. En muchas ocasiones sabremos mucho de un fotógrafo observando cómo estabiliza su equipo y cómo realiza su trabajo en condiciones críticas. Para un fotógrafo que trabaje en varias disciplinas resulta muy práctico llevar dos bases de trípode idénticas y varias rótulas montadas sobre columnas para ser intercambiadas de forma muy rápida y sin uso de herramientas.

Un ejemplo de situación que requiere de la adaptación a las circunstancias.

Una pinza de ventanilla con una pequeña rótula de bola permitirá sujetar ópticas que no resulten muy pesadas. El coche nunca ofrece una estabilidad ﬁable.

Al no tener disponible una rótula de balancín se desecha el uso de un teleobjetivo de focal ﬁja por un zoom 100-400 mm.estabilizado, que se maneja a mano. Además de activar el estabilizador óptico se elige una velocidad de obturación que asegure la nitidez de la toma. 1. Realizada con el diafragma a máxima apertura. 2. Velocidad de obturación elevada. 3. Enfoque muy preciso en la cabeza del ave y ajuste de seguimiento de foco contínuo.

Un pesado teleobjetivo no puede ser movido con ﬂuidez con rótulas de uso genérico. Las más recomendables son las de bola, como las Arca Swiss, Gitzo, Manfrotto, o mejor aún las de balancín o gimbal, como las Wimberley, King Cobra, Dietmar Nill o Manfrotto.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

ESTABILIDAD | Galería

Inicio del vuelo. Una imagen realizada con una gran precisión, debido al tamaño del sujeto en el encuadre. La correcta estabilización del equipo y seguimiento han resultado fundamentales. Digital. 400 mm. f/2,8. 1/2.000 seg. ISO 400. Trípode. Rótula de balancín.

Unidas y separadas. Una considerable ampliación del sujeto, que se estabilizó mediante una pinza para evitar el movimiento por las rachas de viento. Digital. 180 mm macro. Convertidor de focal 1,4x. f/5,6. 1/30 seg. ISO 100. Trípode. Cable disparador. Flash.

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Los ﬁltros de color siguen siendo de utilidad en la fotografía con película, mientras que con la cámara digital suplimos su efecto con el control del balance de blancos.

Imagen realizada a la misma hora y lugar. A la izquierda el resultado sin uso de ﬁltros. A la derecha con un degradado inverso de tres diafragmas movido en el portaﬁltros mientras dura la exposición.

Dos ﬁltros grises degradados Sigh Ray para portaﬁltros Lee. El de la izquierda es un degradado convencional, que afectará al cielo oscureciendo más su parte más elevada. El otro es un inverso, que afecta más al cielo dónde clarea más, en la línea de horizonte. Ambos pueden ser combinados en ocasiones.

El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo, es posible que nos sirva para calarlos al revés y oscurecer el agua blanca de la parte inferior de una cascada o la nieve brillante en primer término en un día soleado. Es muy relevante en el aspecto final de la imagen cómo lo calamos, dónde ubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasiones parte de la zona superior del encuadre puede estar ocupada por algún elemento y entonces el filtro debe calarse de forma más sutil, inclinándolo para que afecte más a la zona cuya luminosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones, mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar más o menos el filtro y de forma más o menos inclinada, vigilando también posibles viñeteos, especialmente si utilizamos dos filtros degradados, uno convencional y un inverso. Una técnica a la que ya se ha hecho referencia en algunos pies de foto consiste en mover el filtro mientras dura la exposición, como se describe en el apartado anterior “Aplicar los filtros”. Entre los degradados de color de uso más frecuente están el malva y el coral, filtros que permiten teñir el cielo nublado como si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degradados azules, más bien claritos, permiten saturar el azul cielo para obtener imágenes de aplicación en publicaciones turísticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos sutiles, que permiten reforzar una sensación visual que la cámara no consigue captar, no para falsear una escena. El filtro degradado inverso está diseñado especialmente para ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas según el modelo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a nivel del mar es casi imprescindible para obtener imágenes únicas. Su utilización comienza cuando el sol está próximo a la línea de horizonte hasta varios minutos después de haberse puesto. La banda central se ubicará en la zona más luminosa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener efectos más naturales.

Filtros de color

Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bastante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

En fotografía con emulsión los más utilizados son el 81 b y c, cálidos, para compensar la dominante fría de un día nublado o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las películas para luz de tungsteno, con el ﬁn de crear una atmósfera fría y nocturna. Para la fotografía en blanco y negro se utilizan ﬁltros de color que incrementan el contraste. Según el color se atenúan los objetos de su mismo color en el encuadre y se realzan los complementarios.

Los más empleados en fotografía de naturaleza son: Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes, crea tonos naturales. Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que el amarillo. Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje para saturar el cielo y en fotografía infrarroja. Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los aplicamos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados, que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar su temperatura de color. De esta forma podemos combinar la temperatura de color ajustada en la cámara con la que proporciona el flash filtrado.

Efectos

Los filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotografía de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada su frecuente aplicación en la fotografía de paisaje conviene estar al día de las novedades que pueda introducir nuestro sistema u otros compatibles. No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en banda (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La decisión sobre su uso es también muy personal y en consonancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Un ﬁltro rojo nos ayudará a incrementar el contraste en la escena. Los fotógrafos clásicos de blanco y negro están habituados a trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces y otras técnicas que tienen su equivalente en fotografía digital en el tratamiento por capas que da excelentes resultados.

Medición de la luz con un ﬁltro

El uso de filtros requiere de cierta concentración en el trabajo para observar su efecto en la imagen final y corregir cualquier defecto en su aplicación. En algunos casos podemos tener imágenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados que se plasman en la fotografía. En estos casos determinaremos por dónde llega la luz que lo provoca y tapar la zona por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera). Los fotógrafos que trabajamos en modo manual seguimos un protocolo de posicionamiento, composición, aplicación de filtros u otros elementos técnicos, en resumen, los preparativos para la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para el último momento la determinación de los valores de exposición. Con filtros de efecto más o menos uniforme, como polarizadores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medir la luz a través del filtro, como se ha explicado en el capítulo sobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en el tono más claro que ocupe un área considerable en la toma y ajustamos la información de medición hacia la zona del +, en el límite de las altas luces con detalle. En el caso de emplear un degradado es posible compensar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje de luz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros aprenderemos en seguida cuánto compensar el efecto de cada uno en la medida que los calemos más o menos. Al principio podemos subirlo, medir a través de su zona más transparente el tono más claro donde no se vaya a colocar la zona teñida y determinar los valores de exposición antes de colocarlo en su lugar definitivo. > (Ver Exponer en digital). Cap. 3 | Pág. 65

Con y sin uso del ﬁltro niebla de Lee. Sólo he realizado dos imágenes con este ﬁltro y ambas para documentarlo en cursos. Debemos informar de su uso, ya que puede inducir a duda o engaño.

El ﬁltro enhancer se fabrica a partir del cristal de didimio extraído de meteoritos. Realza la paleta de colores cálidos, amarillo y, sobre todo, anaranjado y rojo.

EL USO DE FILTROS

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11 LA VEGETACIÓN Las especies vegetales son abundantes y próximas, un motivo que podemos encontrar con relativa facilidad y fotograﬁar incluso con equipos muy básicos. Las plantas habitan también en las ciudades y no dan, como la fauna, problemas de acercamiento. Tal vez sea por ello que hay muchos aﬁcionados a esta materia.

Elegancia vegetal. Flores de Linaria en su momento óptimo. La planta estaba en sombra y el fondo al sol, por lo que se ha iluminado mediante dos flashes, creando volumen y textura. Un flash está situado cenital, con un gran difusor y otro de contra. Digital. 180 mm Macro. Convertidor de focal 1,4x. f/5,6. 1/30 seg. ISO 200. Trípode. Pinza articulada. Cable disparador. 2 flashes. Difusor.

Sin embargo tenemos que enfrentarnos a ciertas dificultades -como no- para realizar un buen trabajo fotográfico. Por un lado está la identificación del sujeto. Si queremos saber cuantas más cosas y curiosidades mejor sobre él, debemos empezar por conocer su género y especie. Esta fase puede ser sencilla en el caso de especies comunes o peculiares, o puede convertirse en un calvario en el que discernir entre varios candidatos parece una tarea imposible. Es importante identificar pronto al sujeto para conocer en qué se diferencia de otras similares, además de las curiosidades propias de su biología. Otra dificultad estriba en que no siempre que lo deseemos vamos a poder fotografiar a las plantas en su estado óptimo. Debemos familiarizarnos con sus ciclos, para saber cuándo es la época de floración de una clase determinada, o de fructificación, y cómo factores ambientales, la altitud y el clima, o geográficos, afectan a esas previsiones. Una especie que está fructificando en Andalucía, puede estar en la fase previa a la floración en los Pirineos, por ejemplo.

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Una última gota. Un ejemplo de foto realizada anticipándose a la acción. Con la cámara en seguimiento de enfoque continuo se dispara en modo ráfaga para tratar de obtener una imagen dinámica. Digital. 400 mm. f/2,8. 1/1.300 seg. ISO 400. Trípode. Hide ﬁjo de madera.

Día de lluvia. Durante la realización de un curso esta hembra de sapo común estuvo posando frente a varios fotógrafos durante unos minutos. Digital. 180 mm macro. Convertidor de focal 1,4x. f/5,6. 1/100 seg. ISO 100. Trípode.

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FOTOGRAFIAR LA FAUNA | Galería

Cornisa sobre el vacío. Una imagen obtenida mediante el rececho, caminando con un teleobjetivo montado sobre trípode por zonas frecuentadas por un grupo de rebecos. Digital. 400 mm. Convertidor de focal 1,4x. f/4. 1/1.000 seg. ISO 200. Trípode.

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Las cámaras digitales ha puesto al alcance de todos disponer de un equipo submarino con buenas prestaciones.

Manejar los equipos compactos es sumamente fácil. Introducir la cámara es sencillo y, en muchos modelos, todos los mandos pueden ser operados por botones de la carcasa.

partido. A los elementos básicos de cámara y carcasa pueden incorporarse complementos de gran utilidad, que tienen un precio bastante asequible. Estos equipos presentan algunas ventajas como son: · Reducción considerable de peso y volumen del equipo. Por ello resultan más manejables. · Precios asequibles. · Cierta versatilidad del equipo, ya que la cámara está dotada con un zoom y a muchas carcasas se les puede acoplar bajo el agua una lente conversora de ámbito angular que nos permite fotograﬁar hasta con un 20 mm. El macro de estas cámaras suele enfocar a menos de 10 cm del sujeto.

· La pantalla de visualización a tiempo real posibilita comprobar el encuadre antes de hacer la toma de forma muy cómoda. La incomodidad de los equipos clásicos radicaba en tener que pegar la gafa de buceo al ocular de la carcasa para tratar de ver a través del ocular de la cámara. Con la compacta digital se trabaja con mayor comodidad, sobre todo en grietas y cuevas pequeñas en las que entra la cámara mientras que nuestra cabeza queda fuera a varios palmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver lo que estamos encuadrando. Para macros a distancias cortas podemos incluso desmontar el flash externo y fotografiar con el flash incorporado de la cámara, con lo que ésta puede ser introducida en oquedades realmente pequeñas. · Operaciones de introducción y extracción de la cámara de su carcasa muy simples. · Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash integrado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 seg. · Eventualidad de grabar vídeo en las inmersiones.

Sin un ﬂash externo nuestras limitaciones serán continuas. Los colores, incluso a poca profundidad, se habrán perdido.

Todo ello facilita que sea posible realizar una toma de contacto con la fotografía submarina de lo más gratificante y sin tener que afrontar una inversión prohibitiva. En el caso del abandono de la actividad o de la renovación del equipo, las compactas digitales tienen un considerable uso doméstico. La limitación que impone el precio ajustado y el propio sistema de construcción de las compactas digitales se acusa en algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las prestaciones disponibles y sacarles el máximo partido prescindiendo de sus carencias más evidentes: · Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas. La lente angular adaptada no está concebida para trabajar fuera del agua y el zoom de la cámara equivale a un 24 mm en el mejor de los casos. Además el diámetro del frontal de la carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades semejantes a las que ofrece un equipo réflex. · Las compactas digitales disparan el flash externo por medio de un cable de fibra óptica que excita una célula esclava de la unidad. El flash de la cámara queda anulado por un velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para que la unidad esclava actúe. Este tipo de funcionamiento es más rudimentario que el de los equipos réflex. Unos pocos modelos de flash submarino disponen de una célula fotosensible incorporada que nos permite trabajar con automatismos de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan mucho los ajustes previos a la toma.

Valoraremos la disponibilidad de accesorios como adaptadores angulares a nuestra carcasa, en caso de que sea compatible.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

· Algunos modelos de compactas digitales no tienen control de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello es conveniente adquirir una que tenga una rápida respuesta. No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy graves y cada nueva generación de cámaras compactas ha ido avanzando en calidad y prestaciones.

Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo elegidos, utilizarlos con el equipo réflex también. En esta parte imprescindible del equipo es dónde no es recomendable escatimar. Hay modelos con una gran versatilidad, con modos de destello TTL, manual y automático por diafragmas, equipados con cable de conexión tipo Nikonos TTL para utilizar también con réflex. Pueden tener además una célula fotosensible que permite utilizarlo como esclavo por fibra óptica o sin ella si se emplea a distancia como segunda unidad de iluminación. Otras prestaciones a valorar son la potencia y el ángulo de cobertura, mejor cuanto más abierto. Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:

Lentes. Adaptadores angulares. Es conveniente adquirir adaptadores exteriores, que se acoplan en la carcasa en el momento de necesitarlos. Se ponen y se quitan bajo el agua. Deben ser de buena calidad y permitirnos acceder a focales del tipo 18 ó 20 mm. En ocasiones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas que encajan en el frontal de la carcasa para reducir o evitar viñeteos. Antes de adquirirlas es necesario conocer su compatibilidad con nuestra carcasa.

Los equipos réﬂex clásicos de fotografía submarina son muy voluminosos en comparación a las cámaras compactas digitales.

Soportes. Los soportes son regletas con empuñadura donde se atornilla la carcasa y que permite acoplar el brazo articulado del flash. De esta forma se maneja el conjunto con cierta facilidad y comodidad. El brazo debe tener una cierta longitud para poder iluminar cómodamente de forma lateral o cenital al sujeto. Las articulaciones tienen que friccionar lo suficiente, o incluso poder bloquearse, para sustentar un flash pesado. Los hay de diversos tipos, aunque el más utilizado es el articulado de bolas. Hace ya tiempo que se comercializan una fundas de plástico de la marca Ewa provistas de cierre hermético. Su uso bajo el agua es muy poco práctico, mucho menos desde luego que las carcasas de las propias marcas. Con la presión del agua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos que imposible.

Banco de salpas. A partir de unos dos metros el uso del ﬂash se ve muy limitado. En ocasiones es mejor prescindir de su uso o utilizarlo como complemento a la luz natural, muy subexpuesto. Diapositiva. 24 mm. f/4. 1/60 seg. ISO 100. Flash externo. Regleta.

FOTOGRAFÍA SUBMARINA

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La sección áurea se formula a partir de la observación de la naturaleza, donde hay numerosos ejemplos de su proporción: · La relación entre la cantidad de abejas macho y hembra en un panal. · La relación entre las espiras de cualquier caracol. · La disposición de los pétalos de las ﬂores (en botánica la formulación recibe el nombre de Ley de Ludwig). · La relación entre el grosor de las ramas de un árbol y su tronco. · La anatomía del ser humano…

Proporciones áuereas.

El arquitecto Vitrubio ideó un sistema de cálculo matemático para seccionar los espacios en partes iguales y así conseguir unas buenas proporciones. Se basa en el principio de generar un espacio rectangular dividido, a grandes rasgos, en terceras partes, tanto vertical como horizontalmente. O, explicado de otra forma, bisecando un cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en “rectángulo áureo”. Se llega a la proporción: a+b/a = a/b Cuando ubicamos un elemento en uno de los puntos secantes de estas líneas, se cobra conciencia del equilibrio creado entre estos elementos y el resto del diseño. De esta formulación se estereotipa la regla de los tercios aplicada en fotografía. El número áureo, representado por la letra griega f (en honor al escultor griego Fidias), es el número irracional: f= (1+ √5)/2 = 1,61803398749… La serie Fibonaci es una relación de números proporcionales obtenidos para crear ﬁguras aúreas. El ratio de dividir un número de Fibonaci entre su anterior va aproximándose al número f: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89… La versión contemporánea más notable de la sección áurea es la introducida por el arquitecto francés Le Corbusier, que basa su modularidad en escalar en el tamaño y proporciones del hombre. El control de la escala puede hacer que un rincón parezca un gran paisaje y al contrario. La escala nos permite manipular en cierta medida la sensación de espacio.

La dimensión. La representación volumétrica en formatos bidimensionales es también ilusoria. En el mundo real nuestra visión estereoscópica binocular nos permite verla y sentirla, pero en ninguna representación gráfica bidimensional de la realidad (pintura, fotografía…) existe un volumen real. El artificio fundamental para emular la dimensión es la convección técnica de la perspectiva. Si a una perspectiva le añadimos valores tonales, el claroscuro a base de luces y sombras, es posible realzar de forma espectacular la sensación de volumen. Tiene fórmulas exactas con numerosas y complicadas reglas. El uso de puntos de fuga (uno o varios) es esencial para conseguir el efecto de la perspectiva. Nuestra vista registra la dimensión como ninguna cámara puede hacerlo. La cámara fotográfica con sus lentes no puede competir con nuestro ojo sin recurrir a las enormes distorsiones del ojo de pez. Por el contrario, el uso de teleobjetivos muestra una realidad negada al ojo, un detalle distante que el ojo desnudo no puede percibir. Aunque sepamos que la perspectiva de la cámara es diferente a la del ojo humano la cámara puede reproducir el entorno con gran precisión y detalle.

El movimiento.

Una imagen simple de componer: un prado de ﬂores que transmite sensación de lugar y aporta textura y color al primer plano, y un pequeño grupo de pinos recortados contra el cielo del anochecer.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

Es un elemento presente en las composiciones con mucha más frecuencia de lo explícitamente reconocible. La imagen es, en sí misma, fija, inmóvil, pero podemos dotarla de dinamismo empleando de nuevo ciertas técnicas, como es el caso del barrido o de la distribución de líneas y puntos en el encuadre. Nuestra composición obliga al ojo a recorrerla de izquierda a derecha, de arriba abajo, en diagonal, dependiendo de la distribución de los elementos. El movimiento en una imagen estática se debe a la actividad ocular/cerebral, el fenómeno fisiológico de la “persistencia de la visión”. En el proceso de la visión abunda el dinamismo. El ojo recorre incansablemente el entorno. Cada persona tiene sus propios patrones de exploración, con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo, aunque no necesariamente en este orden, al verse influenciado por factores de tipo ambiental y cultural. Nuestra composición puede obligar al ojo a realizar un determinado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar determinado y salir por otro, en el caso de una imagen abierta, o bien a permanecer en ella por un espacio indefinido, en caso de ser una composición cerrada. En general el ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto, o bien parte de un punto y sigue un trazado por otros que se alejan, además intenta circular por los espacios iluminados de la imagen o bien, en el caso de una imagen luminosa, puede suceder todo lo contrario. Estos son todos los elementos a nuestra disposición. Saber reconocerlos, ubicarlos y componer con ellos es tanto o más importante que el correcto manejo de nuestro equipo.

Las técnicas de comunicación visual

En una composición entran en juego una serie de factores o fuerzas de expresión que determinan en gran medida el estilo y el impacto visual de la imagen. Son combinaciones de los elementos básicos, su distribución espacial, los ejes que determinan… Las atenderemos como segunda fase de la comprensión compositiva. La percepción del espectador se ve afectada por estas técnicas y conseguiremos un mayor o menor impacto dependiendo del estímulo visual que hayamos conseguido.

El “Modulor” de Le Corbusier.

La danza de las grullas. Para conseguir una imagen especial, dos cabezas de grulla contrapuestas, fue necesario aplicar la técnica y esperar el momento oportuno en que se cruzan, apenas medio segundo. Digital. 400 mm. Convertidor de focal 2x. ISO 400. f/5,6. 1/1.300 seg. Trípode. Cable disparador. Hide permanente.

LA COMPOSICIÓN

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El ajuste definitivo del fichero TIFF es la parte del flujo de trabajo que más tiempo consume; por ello muchos fotógrafos que no van a utilizar sus imágenes con regularidad no lo procesan.

nos con entornos como Adobe Lightroom, en Pc o Apperture, para Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8 bits… además de liberar una considerable cantidad de espacio en los sistemas de almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con recetas de ajuste, de forma que el RAW queda preparado para un procesado en cualquier momento. Desde mi punto de vista resulta muy conveniente tener las imágenes ya guardadas, documentadas y ajustadas en formato TIFF a 8 bits. Frecuéntemente recibo pedidos de clientes que pueden sobrepasar el centenar de imágenes y las requieren con urgencia. En estos casos me es muy cómodo encender varios discos duros de 1 ó 2 Tb y buscar en ellos los documentos en TIFF para copiarlos en una carpeta con el nombre del cliente y luego grabarlos en DVD. También para mis agentes debo procesar de todas formas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su posible publicación. Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares de miles de ficheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio muy considerable, pero que me permiten disponer de ellos al instante. Mis TIFF son como una diapositiva, una única versión afinada que siempre será igual, para que se reproduzcan siempre de la misma forma, sin variaciones. Muy raramente proceso por segunda vez un fichero RAW, sólo para casos especiales de reproducciones a gran formato, por ejemplo, y siempre de manera casi idéntica al original. Una vez procesado el RAW a una salida en TIFF de 16 bits y 300 ppp abro los ficheros de cada carpeta en Photoshop para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qué tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son sólo ajustes de niveles.

1| Desde el programa de ajuste del fichero TIFF, en este caso Photoshop, se puede ajustar también la curva de tonos, aunque es preferible hacerlo en el programa de procesado. 2| Histograma que aparece en el ajuste de niveles de una imagen. 3| Hemos desplazado el cursor del negro hacia la derecha para contrastar un poco la imagen. 4| Al haber realizado el ajuste a una imagen en 8 bits, el histograma presenta finos huecos; significa que hemos perdido esos tonos, cuya equivalencia se muestra en la escala de grises inferior.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

Reencuadre. Es lo primero que suelo valorar. Tal vez la imagen precisa de un reencuadre. Me sucede en un escaso porcentaje de las imágenes que realizo y siempre son pequeños ajustes. El caso más frecuente suele producirse por nivelación del horizonte. Resulta de gran utilidad la herramienta “medición” para trazar una línea y obtener el valor en: Imagen – Rotar lienzo – Arbitrario. Sin embargo esta forma de nivelación altera la proporción original de la captura. Otra forma es llevar la imagen a un lienzo en blanco con las medidas proporcionales y encuadrarlo allí. La herramienta “recortar” nos permite trazar con el ratón una selección a toda la imagen y luego ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantenemos pulsado el botón mayúsculas/shift para no alterar sus proporciones.

Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general evalúo durante unos segundos la toma y valoro qué tipo de ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles, ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos oscuros o de la zona media hacia luces o sombras. La evaluación del histograma es de gran ayuda, así como el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las barras para ver cuándo perdemos detalle en los tonos extremos. También es posible ajustar los tonos medios. En unas cuantas imágenes realizadas entre la niebla o en clave alta, podemos perder la estética original y la atmósfera de la toma si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias es más prudente dejar opciones al cliente ﬁnal y no contrastar en exceso.

Ajustes de color. No suelo realizar este tipo de correcciones. Los balances los hago de forma manual en el momento de la toma y posteriormente tengo la posibilidad de ajustarlos ﬁnamente en el RAW. Si es preciso una corrección en TIFF la haría mediante el comando: Imagen – Ajustar – Equilibrio de color. También Imagen – Ajustar – Corrección selectiva resulta bastante exacto. Pero por lo general mis ajustes de última hora son para saturar: Imagen – Ajustar – Tono/Saturación. De querer actuar sobre un color concreto en la pestaña editar podemos elegir 6 opciones para saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta muy intuitivo el ajuste mediante Imagen – Ajustar – Variaciones, que muestra de forma muy clara y comparativa las dominantes de color.

5| Si todavía precisamos de hacer ligeros ajustes de color es posible utilizar varios métodos. Este es el cuadro de diálogo de Equilibrio de color. Si desplazamos los cursores hacia uno u otro lado afectaremos al color de la imagen. Podemos elegir además aplicar la corrección a las luces, las sombras o los tonos medios.

Eliminación del viñeteo Es recomendable tratar el oscurecimiento de los bordes de una imagen en el programa de ajuste y procesado del RAW, pero también se corrige fácilmente en Photoshop mediante el comando: Filtro Distorsión – Corrección de lente. No conviene sobrepasar el valor de 24 si no queremos que el efecto se aprecie en exceso. Para efectuar la corrección, el software duplica una capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF deberemos acoplarla previamente. En caso de un viñeteo muy evidente puede ser mejor opción efectuar un pequeño recorte a la imagen.

6| El cuadro de diálogo Variaciones se puede utilizar con imágenes en 8 bits. Muestra de forma muy visual los cambios de la dominante de color de la imagen.

Enfoque Hay que considerar que si utilizamos objetivos de calidad y aplicamos bien la técnica no sería necesario aplicar máscaras de enfoque posteriores.

FLUJO DE TRABAJO EN DIGITAL

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1| Sobre esta imagen en la que predominan los colores fríos, vamos a realizar un ajuste de prueba con dos perfiles, uno para imprenta y otro para su reproducción en plóter. 2| Aviso de gama en el perfil Coated Fogra27. Muchos colores no se reproducirán como los vemos, por lo que los reemplazaremos por otros muy similares que se puedan imprimir. 3| Aviso de gama en el perfil Euroscale Coated v2. Para estos colores resulta un perfil más amplio y es capaz de reproducir una mayor cantidad de azules presentes en la imagen.

Para hacer un ajuste de prueba: Vista – Ajuste de prueba – A medida. · Desactivamos la casilla previsualizar · Elegimos el perfil específico en la lista que aparece en: Dispositivo para simular. · La casilla: Mantener valores RGB debe estar desactivada. · Elegimos la opción: Perceptual o Relativo colorimétrico. Para realizar un ajuste de colores fuera de gama hay que elegir el segundo. · La casilla Compensación de punto negro conviene que esté activada. · La casilla Simular color del papel está activada. · Podemos guardar la configuración si lo deseamos. Así visualizamos de forma aproximada el resultado impreso, con las claras limitaciones de la emulación. Con la opción: Vista – Avisar sobre gama, activamos Colores de prueba y podremos ver los que están fuera de la gama del perfil de salida. De esta forma sabremos qué colores van a ser interpretados. Siguiendo los comandos: Photoshop – Preferencias – Transparencia y gama. Podemos cambiar el color y opacidad de estos colores fuera de gama. La gestión de color también permite crear una salida basada en los estándares de producción de impresión ISO, SWOP y Japan Color.

Corrección de colores

Aquellos colores que están fuera de gama van a ser reinterpretados de forma automática, aunque podemos corregirlos de una manera personalizada. Los problemas de colores fuera de gama se suelen dar en aquellos muy saturados. Para proceder a corregir los colores fuera de gama: · Creamos una capa de ajuste tono/saturación. Cuando enviamos una imagen para su reproducción, en este caso una doble página en tirada para doce países en GEO Internacional, perdemos en buena medida el control sobre la calidad de reproducción.

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El FOTÓGRAFO en la NATURALEZA

· Seleccionamos el color azul (el color fuera de gama), por ejemplo. Tomamos muestras en la zona indicada como fuera de gama con el puntero info. · Entonces procedemos desplazando el tono hacia alguno similar que no indique fuera de gama. O bien bajando la saturación.

Esta operación en tres pasos hay que hacerla con todos los colores fuera de gama. De todas formas es interesante utilizar un papel que admita una gama tonal lo más amplia posible. Hay tipos de papel que reproducen una gama extensa y no suelen dar problemas en un elevado porcentaje de reproducciones.

Reproducción gráﬁca del color.

A la hora de fotografiar conviene optar por un espacio de color cuanto más amplio posible mejor, y además velar por mantenerlo. Si en alguno de los pasos en el procesado o ajuste de la imagen pasamos a un espacio de color más reducido, la imagen puede verse afectada al desaparecer algunos colores lo que, a efectos prácticos, se apreciaría sobre todo en algunos degradados de color, en los que aparecería un efecto de bandas. En general es recomendable trabajar en el espacio Adobe 98 RGB, porque es ligeramente más amplio que el Standard RGB, sobre todo en la paleta de colores cálidos. A niveles básicos, cuando vamos a reproducir una imagen prestaremos una especial atención a cómo la incrustación de un perfil CMYK determinado puede afectarle y corregir en la medida de lo posible las desviaciones por comparación con el archivo RGB. Los perfiles para imprimir con un proveedor se solicitan al laboratorio o imprenta donde se va a realizar la impresión y se incrustan en la imagen para poder ajustarla. El propio cambio de modo, de RGB a CMYK, produce ya una notable alteración de algunos colores cuyos valores es posible restituir por comparación con la imagen original. Este cambio suele afectar a una imagen en la pérdida de saturación y el incremento de magenta en los cielos, dónde el color azul es desplazado. Habrá otros muchos cambios sutiles de colores que no apreciaremos a simple vista, salvo por comparación exhaustiva o visualización de gama. Los filtros aplicados para la reproducción gráfica desaturan los colores y les restan luminosidad. Mediante pequeños ajustes con el software adecuado puede restaurarse en la medida de lo posible esta caída, incrementando, si fuera preciso y adecuado, el contraste. Algunos espacios de color CMYK utilizados en imprenta, como Euroscale Coated v2, son notablemente más amplios que Coated FOGRA 27, por ejemplo, que se utiliza para la impresión sobre soportes rígidos, por lo que al incrustarlos en un archivo Adobe 98 notaremos sensibles diferencias en los colores, sobre todo en los azules. Los cielos se cargan de magenta y en muchas ocasiones se hace necesario buscar un color más próximo al original. Para hacerlo de forma rudimentaria mediante métodos visuales como el comando Corrección selectiva. En este caso seleccionaríamos el color azul, le bajaríamos magenta y le subiríamos cian. La comparación de los archivos en el monitor nos dará una idea de los colores reemplazados. Si utilizamos para imprimir papeles que registran una amplia gama de colores, y no cometemos

Vamos a suponer que queremos realizar una reproducción de esta imagen sobre una lona de gran formato. El proveedor trabaja con el perﬁl Coated FOGRA27, que nos deja fuera de gama una considerable cantidad de colores azules. 4| Para reemplazar de forma controlada colores que no van a ser reproducidos, creamos una capa de ajuste de tono/saturación. 5| Seleccionamos en la casilla editar: Azules; pinchamos con el puntero info dentro del aviso de gama y realizamos ajustes de tono y saturación hasta reducir los colores no reproducibles. 6| Con una nueva selección y ajustes hemos reemplazado los colores por otros de gran similitud dentro del rango que el dispositivo reproducirá si está bien ajustado.

En la edición de obra propia podemos efectuar una adecuada gestión del color y control de calidad en imprenta, mediante el seguimiento del proceso de impresión.

LA GESTIÓN DEL COLOR

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José B. Ruiz

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