EL PROYECTO FOTOGRÁFICO PERSONAL Rosa Isabel Vázquez

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Llega un momento en la trayectoria de un fotógrafo en el que necesita evolucionar y expresarse a través de un conjunto de fotografías con una entidad propia. Construir un proyecto personal significa dar ese paso e implica iniciar un camino artístico que, aunque sea complejo, resulta fascinante.

El proyecto fotográfico personal nace para facilitar ese proceso, acompañando al lector a través de las diversas etapas que se dan en la construcción de este recorrido, desde la búsqueda de la idea inicial y la investigación, continuando con la toma fotográfica y la edición, hasta la elección del formato de presentación y su difusión.

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La experiencia de Rosa Isabel Vázquez, artista, profesora y asesora de proyectos, permite que esta guía proporcione la información y herramientas necesarias para facilitar su consecución desde una estructura flexible que favorece la diversidad creativa.

Además, con el fin de enriquecer la cultura visual del lector y aclarar conceptos, aporta multitud de ejemplos con imágenes de más de 100 autores de los más diversos estilos y trayectorias, entre ellos referentes internacionales como William Eggleston, Nan Goldin, Francesca Woodman, Martha Rosler, Sally Mann, Hiroshi Sugimoto o Roger Ballen.

En sus manos dispone de una obra didáctica, dirigida tanto al especialista como al que se inicia en la fotografía de autor, que estimulará la creación de nuevos proyectos personales, dotados de coherencia y significado.

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ISBN: 978-84-15131-98-4

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Con la participación de:

Rosa Isabel Vázquez

EL ARTE DE LA COMPOSICIÓN

EL PROYECTO FOTOGRÁFICO PERSONAL

9ª Edición

EL PROYECTO FOTOGRÁFICO PERSONAL

ROSA ISABEL VÁZQUEZ Madrid, 1971.

GUÍA COMPLETA PARA SU DESARROLLO: DE LA IDEA A LA PRESENTACIÓN

Rosa Isabel Vázquez

Artista, profesora, escritora y comisaria, es la coordinadora del Área de Autor y Proyectos de La Máquina, Escuela de Especialización Fotográfica de Madrid, en la que desarrolla una extensa labor docente en las materias que se han convertido en su especialidad: historia de la fotografía, lenguaje fotográfico y gestión de proyectos personales.

Además, ha colaborado con entidades de ámbito universitario y trabaja como visionadora y asesora independiente de proyectos fotográficos.

Forma, junto a José Antonio Fernández, la pareja artística Rojo Sache. Sus obras han recibido más de 80 galardones internacionales y han sido expuestas en galerías y museos de diferentes países del mundo (España, Francia, Italia, Reino Unido, Alemania, Argentina, Estados Unidos y China) y participado en eventos nacionales como PhotoEspaña Festival Off, Sección Oficial del Festival Outono Fotográfico (Galicia), Fotogenio (Mazarrón), Festival El Sol (Bilbao), Primavera Fotográfica de Albacete, Sonimagfoto (Barcelona) o la International Biennial of Fine Art and Documentary Photography en Málaga e internacionales como Voies Off del Festival Internacional de Fotografía de Arlés (Francia), Padova PhotograPhia (Padua, Italia), la Biennale Genovarte (Génova, Italia) o el Photissima Art Fair (Torino, Italia).

Entre los galardones nacionales, destacan 11 Premios Lux (Premios Nacionales de Fotografía Profesional), incluyendo un Lux de Oro 2016 al mejor proyecto personal.

Es coautora del libro didáctico de fotografía Foto a Foto 04, escrito junto a José Antonio Fernández, de esta misma colección. rosavazquez.com rojosache.com la-maquina.com

Índice 9 |

Introducción

10 | El camino hacia un proyecto personal

CAPÍTULO 1 13 |

Primeras reflexiones

CAPÍTULO 4 49 |

Preparándonos para crear

50 | Qué es la creatividad 51 | Ecosistemas creativos 52 | Los dos hemisferios del cerebro 53 | Fomentar la creatividad

14 | ¿Qué es un proyecto personal?

56 | El proceso creativo

14 | ¿Por qué hacer un proyecto personal?

16 | Ilusión, implicación y mucho trabajo 17 | El efecto abanico

CAPÍTULO 5

18 | Documentar nuestro proyecto 61 |

CAPÍTULO 2 21 |

En busca de una metodología

22 | Introducción 23 | Variedad de fotógrafos, variedad de métodos

La idea

62 | Introducción 63 | Ideas concretas e ideas difusas

CAPÍTULO 6 83 |

La investigación

24 | Modelos de proyecto

84 | Introducción

31 | Interconexión de los modelos de proyecto

84 | El punto de partida

32 | Estados de los proyectos

85 | La investigación

33 | Cómo leer este libro

CAPÍTULO 7 CAPÍTULO 3 35 |

Identidad fotográfica

36 | Qué es la identidad fotográfica 36 | Cómo definir nuestra identidad fotográfica

111 |

La experimentación

112 | ¿Qué es y para qué sirve?

112 | La experimentación como una manera de exploración interna 114 | La experimentación a lo largo de las diferentes fases del proyecto

6|7

CAPÍTULO 8 131 |

Definir, desarrollar y planificar.

El dosier de trabajo

132 | Título y subtítulo 133 | Definición del proyecto

CAPÍTULO 11 205 |

Formatos de presentación

207 | La exposición 237 | El fotolibro 262 | Otros formatos de presentación

135 | Justificación del proyecto 135 | Objetivo general 136 | Objetivos específicos 137 | Concreción del proyecto

CAPÍTULO 12 269 |

146 | El dosier de trabajo

Difusión

270 | Becas, premios, residencias, festivales y visionados

CAPÍTULO 9 149 |

Toma fotográfica

150 | El proceso

272 | Difusión a través de internet 272 | El mercado del arte 276 | Dosier de proyecto 278 | Conclusión

150 | La planificación 167 | La toma fotográfica 171 | Tras la toma fotográfica

CAPÍTULO 13 281 |

CAPÍTULO 10 175 |

La edición del proyecto

Reflexiones finales

282 | Ambigüedad e hibridación 282 | Realidad y/o ficción 283 | Apertura del contexto posmoderno 283 | Sobre el mercado del arte 286 | Últimas recomendaciones

176 | ¿Qué es editar un proyecto?

176 | El objetivo de la edición 177 | Los peligros de la edición

288 |

Índice de nombres

290 |

Bibliografía

178 | Las ediciones parciales y finales 180 | Pasos a seguir 197 | Algunos consejos 200 | Sobre la relación entre el conjunto de fotografías 201 | Digital o analógica

6. La investigación

©Rojo Sache, Dai (2013-2017) Las imágenes de Dai son reinterpretaciones libres de crímenes acontecidos en nuestro país a lo largo del tiempo, en las que se han incluido detalles claves de las muertes reales pero donde lugares y personajes forman parte de una fotografía escenificada.

El contexto Si conocer el pasado nos va a ser muy útil, a menudo, entender el presente lo va a ser aún más. Investigar el contexto nos permite averiguar todo aquello que rodea al tema que vamos a tratar y, dependiendo de cómo sea, suscitar diversas interrogantes en función del enfoque que tengamos.

Por ejemplo, si nuestro trabajo versa sobre algo acontecido en Terranova, deberíamos preguntarnos sobre cómo es la gente que habita este lugar, la situación de los que residen allí, los pueblos cercanos a la zona. ¿Cómo son las familias? ¿Cómo es la vida allí? ¿Cómo son las relaciones entre los habitantes? ¿Cómo actúa el estado respecto a su situación? Por hacer algunas sugerencias de las muchas cuestiones a abordar. Después de nuestra labor de investigación, llegaríamos a conclusiones como que la población proviene, principalmente, de Inglaterra, Escocia e Irlanda, que se dedicaban

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mayoritariamente a la pesca y que actualmente muchos se ven forzados a vivir de ayudas estatales, aunque están comenzando a desarrollar una actividad minera y petrolífera. Si además visitamos la isla, descubriremos que son personas muy amables, generosas y extremadamente hospitalarias.

El fin de esta investigación es conocer el contexto, ya sea social, cultural, político o económico, tanto particular (podemos estar hablando de una familia, incluso de un único individuo) como general (de toda una comunidad).

Por supuesto, el contexto histórico, abordado ya en el punto anterior, va a aportar una base que resultará, en muchos casos, imprescindible para poder comprender el contexto actual. Así, por ejemplo, en Terranova hubo una crisis con la pesca que transformó profundamente la demografía y a los habitantes de la zona. Lo más habitual es que el presente se construya –y se entienda– a partir de los hechos pasados.

Más en la línea del fotoperiodismo, Javier Arcenillas desarrolla ensayos fotográficos de carácter humanitario donde los protagonistas están integrados en comunidades muy complicadas. Uno de sus proyectos más conocidos, Sicarios, en el que trabaja desde 2010 en distintos países de Latinoamérica, retrata la realidad de jóvenes que, inmersos en una sociedad muy violenta, ven una salida fácil convirtiéndose en asesinos a sueldo. En cierto modo, son también víctimas de lo que representan.

Una parte importante en la construcción de este ensayo ha sido, precisamente, llegar a entender sus causas, investigar el contexto en el que se mueven sus protagonistas. Para ello, Arcenillas ha tenido que acompañarles en sus actividades pero también ha recogido su estilo de vida, cómo afecta su trabajo al entorno en el que viven e, incluso, ha incluido otros puntos de vista como es el de la policía.

Toda la información recogida en esta parte de la investigación nos permitirá conocer y desentramar las circunstancias que rodean a nuestro tema y, por tanto, nos llevará a un entendimiento mucho más profundo de toda la situación.

©Javier Arcenillas, Sicarios Javier Arcenillas retrata el mundo de los asesinos a sueldo a través de varios países de Latinoamérica en su proyecto Sicarios. Para poder entender a sus protagonistas, es necesario conocer el contexto de violencia y miseria en el que viven.

9. Toma fotográfica ©Gilbert Garcin. Changer le monde Gilber Garcin es un autor que comenzó con la fotografía a los 65 años, cuando se jubiló después de haber trabajado toda su vida en un negocio de lámparas en Marsella. Su obra, irónica y maravillosamente surrealista, muestra diferentes situaciones en las que, a través del simbolismo y la poesía, reflexiona sobre la condición humana. Garcin es un artesano del fotomontaje cuya estética nos acerca a la melancolía mágica del cineasta Georges Méliès. Para elaborar sus fotos, primero debe diseñar la imagen que quiere obtener. Después, se fotografía a sí mismo y, en ocasiones, a su mujer, en la postura que necesita para sus personajes. Tras positivar esta foto, la recorta y la sitúa en un sencillo escenario que crea en su mesa de trabajo para la ocasión. Por último, fotografía el resultado, obteniendo imágenes sorprendentemente filosóficas.

natural o artificial? ¿Mezclaremos técnicas? ¿Fusionaremos disciplinas artísticas? ¿Nos moveremos en la realidad, en la ficción o en una combinación de ambas?

Estilo de fotografía Se refiere a todos aquellos elementos relacionados con la estética que deseamos tengan nuestras imágenes. Por eso, todo lo que se nos ocurra acerca de este tema deberíamos reflejarlo y anticiparlo. ¿Qué aspecto, a nivel general, van a tener nuestras fotografías? ¿Utilizaremos blanco y negro o color? ¿Trabajaremos con alto o bajo contraste? ¿Tendrán colores saturados o serán imágenes casi monocromáticas? ¿Introduciremos muchos elementos o más bien serán minimalistas? ¿Haremos uso de una clave alta, una clave baja o ninguna de ellas? ¿Las imágenes serán planas o con profundidad? ¿Tendrán un aspecto real u onírico?

Este punto, por tanto, estará directamente relacionado con el uso de determinado equipo fotográfico; por ejemplo, la distancia focal o la iluminación, así como con la posproducción digital. Sin embargo, también guarda estrecha relación con las localizaciones, el atrezo, el vestuario o la composición y el encuadre.

Julia Margaret Cameron fue una fotógrafa inglesa del siglo XIX conocida por sus composiciones simbólicas de atmósferas oníricas, influenciadas por la pintura prerrafaelita. Sus representaciones escenificadas, enmarcadas dentro de la fotografía academicista, mostraban retratos con un cierto desenfoque. Aunque en sus primeras fotos parecía ser debido a cierta falta de maestría técnica, Cameron terminó convirtiéndolo en su seña de identidad. Fue pionera en considerar la fotografía como un medio de expresión artística y su trabajo supuso una enorme influencia para la corriente pictorialista, que surgiría al poco de su fallecimiento.

Alethea, 1872

Encuadre, formato y composición Como ya hemos mencionado, este punto está muy relacionado con el anterior. Se trata de adelantar algunas decisiones, siempre que esto tenga sentido, con el fin de que todo quede lo más definido posible. Lo primero es determinar el formato (rectangular, panorámico, cuadrado u otros menos convencionales como circular u ovalado). En el caso de un formato rectangular, el siguiente paso es establecer si el encuadre será horizontal o vertical. Por último, debemos tomar decisiones acerca de detalles mucho más precisos relacionados con la composición de las imágenes: cómo se distribuirán los espacios, cómo se situarán los elementos, las características de los sujetos, etc.

Con todas las respuestas obtenidas en los puntos anteriores y de otras muchas preguntas que podemos hacernos, determinaremos con bastante precisión cómo queremos que sean las imágenes que vamos a tomar en esa sesión.

Esto hace que, en el momento en que se produzca la toma fotográfica, todo fluya de manera más eficiente.

Los bocetos En algunos proyectos, sobre todo en la fotografía construida, podemos determinar con mucho detalle las diferentes características que van a tener las

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©Diego Martínez, imágenes publicadas en la revista Esquire entre el 2008 y 2016 Diego Martínez es un fotógrafo muy especializado en el retrato editorial que ha trabajado para revistas como Esquire, Rolling Stone, Tapas, L’Officel, Forbes o Vogue. No sólo goza de una gran experiencia como fotógrafo sino que, además, ha sido también editor gráfico. A la hora de realizar una fotografía a una celebridad, en la mayoría de las ocasiones, el fotógrafo solamente dispone de unos cinco o diez minutos. Por eso, Diego, en la medida de lo posible, prepara la toma con mucho cuidado para poder sacar el máximo partido a ese pequeño intervalo de tiempo.

Escoge el entorno, la distancia focal y la iluminación antes de que la persona se coloque delante de la cámara.

Por otro lado, cuando uno realiza una imagen pensando en el lugar que esta fotografía va a ocupar dentro de una edición impresa, debe tener muchos aspectos en cuenta relacionados con el encuadre y la composición. Muchos de los retratos de Diego se han utilizado como portadas de revista, por lo que han sido tomadas en formato vertical y con un espacio intencionado en la parte superior, para dejar una zona libre en la que encajar el título de la revista.

9. Toma fotográfica

POSPROCESADO Una vez que hemos elegido las imágenes más adecuadas a través de las ediciones parciales, deberíamos pasar a su posproducción antes de realizar la selección definitiva pues eso nos permite saber exactamente cómo van a quedar y, de esa manera, la valoración va a ser más realista. Procesar todas las imágenes de cada sesión es poco recomendable y, en ocasiones, incluso inviable, sobre todo si se han realizado muchas fotografías o si el retoque va a ser bastante elaborado.

El posprocesado puede ser inexistente, limitarse a algunos ajustes básicos o alcanzar niveles complejos, de tal manera que incluso puede llegar a marcar el estilo del autor. Sea cual sea la decisión, debe ser coherente con el proyecto y con nosotros mismos.

©Oleg Dou. Cortesía de la galería Senda Izquierda. Rombs 2, 2011.

Copia cromogénica en metacrilato.

180 x 180 cm Arriba. Tanya’s tears, 2008.

Copia cromogénica en metacrilato.

180 × 180 cm Abajo. Victoria, 2013.

Copia cromogénica en metacrilato.

120 x 120 cm

Oleg Dou es un joven artista ruso con un trabajo inconfundible, caracterizado por la presencia de criaturas que parecen de porcelana. Son retratos intervenidos digitalmente para eliminar las expresiones del personaje, manteniendo, a través de sus imágenes minimalistas, una alta tensión visual.

Oleg procura generar una comunicación con el espectador a través de los rostros en los que trabaja, incluyéndoles características particulares con un aire de pureza. Su búsqueda se centra en la frontera entre lo bello y lo repulsivo, lo vivo y lo muerto. Se trata de un fotógrafo muy reconocido que ha conseguido generar, mediante su uso particular del posprocesado, un estilo muy personal.

En ocasiones, necesitamos de un software de retoque digital como herramienta para construir nuestras imágenes, sobre todo cuando se trata de trabajos en los que es necesario hacer un fotomontaje digital. Si deseamos que pase desapercibido, las diferentes capturas fotográficas que deseamos ensamblar deberán realizarse de manera coordinada para que haya una coherencia de luz y de ángulo de toma entre ellas. También es posible que no nos importe que este montaje sea evidente, por ejemplo, porque estemos más interesados en elaborar una imagen tipo collage. En ese caso, la libertad es absoluta.

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Hace algunos años y previo al desarrollo de Dai, iniciamos otro proyecto con una semilla común: crímenes atroces cometidos en nuestro país. Kraken nace de nuestra profunda aversión hacia la naturaleza fría y despiadada de ciertos asesinos que actuaron por aquel entonces y contiene una profunda crítica hacia a los medios de comunicación que insistieron en su difusión hasta la saciedad. Deseábamos crear imágenes que fueran hermosas pero con terribles historias detrás, como caramelos envenenados. También debían ser teatrales, pues los medios, en especial algunos televisivos, terminaban convirtiendo estas muertes en un verdadero espectáculo. Para ello, recurrimos a la técnica del fotomontaje digital. Por un lado, elegíamos un paisaje nevado como fondo que aportara belleza a la vez que frialdad. Por otro, realizábamos fotografías en el plató a modelos que interpretaban, de manera individual, los diferentes papeles dentro de cada historia macabra.

Los disfrazábamos y los hacíamos posar en diversas posturas sobre el ciclorama blanco para después recortarlos digitalmente e introducirlos en las escenas. Kraken representa la pérdida de humanidad, tanto por parte de los monstruos que matan sin mostrar compasión como por la actitud de una sociedad, anestesiada por los medios, que parece haberse acostumbrado al horror. Se trata de un proyecto abierto basado en el collage en el que continuamos trabajando.

©Rojo Sache, Kraken.

2013 – Actualidad

Muchos autores emplean herramientas de Photoshop para construir sus imágenes de manera creativa, mezclando capas o introduciendo diferentes efectos. Las posibilidades que se abren son infinitas.

Antes de que formáramos Rojo Sache, Jose Antonio desarrolló una serie muy interesante, llamada We, sobre la naturaleza humana en la que superponía retratos con imágenes de paisaje. El resultado, un trabajo de lo más sugerente.

©José Antonio Fenández, We. 2009.

Tarea propuesta 30 Toma fotográfica Realiza tu primera sesión fotográfica. Ten en cuenta tu idea y resto de parámetros a la hora de llevarla a cabo. Trata de hacerla de la mejor manera posible.

Emplea las herramientas facilitadas en este capítulo cuando lo estimes oportuno. Revisa los resultados.

10. La edición del proyecto

William Eggleston Untitled, c. 1973 Pigment print ©Eggleston Artistic Trust.

Cortesía de David Zwirner, Nueva York/Londres William Eggleston está considerado el padre del nuevo documentalismo y ha sido pionero de la fotografía artística en color.

Los trabajos de Eggleston se centran en lo cotidiano, en lo que le rodea, democratizando la importancia de sus motivos. A la hora de disparar, lo tiene claro: “Solamente hago una fotografía de una cosa. Nunca dos. Si tomase más de una, luego sería muy complicado decidir cuál es la mejor. Sería ridículo. Hago una y es la que es”.

habitual. En general, tendemos a hacer más de una toma de una misma cosa y más si trabajamos en digital. Eso nos ayuda a asegurar el resultado pero también puede convertirse en una pesadilla a la hora de editar. Mi consejo es que, siempre que sea posible y resulte compatible con nuestro proyecto, es mejor ser comedidos a la hora de capturar nuestras fotos; no solo será mucho más fácil editar sino que disfrutaremos más del momento de la toma fotográfica. Es mucho más agradable pensar cada imagen que abarrotar nuestros sistemas de almacenamiento de cientos de fotografías entre las que hay muy poca diferencia.

Si hemos realizado bien las ediciones parciales, ya habremos descartado la mayoría de las imágenes que corresponden a variaciones de la misma toma. Ahora nos tocará agrupar las imágenes similares y decidir cuál de las dos o tres fotos seleccionas será la que permanezca en el proyecto.

También tendremos que detectar si hay imágenes que, aunque sean distintas en apariencia, están aportando la misma idea, pues debemos evitar la reiteración.

Los descartes de esta fase deberíamos mantenerlos cerca por si, al avanzar con la edición, sobre todo en la fase de ordenación, necesitamos realizar algún cambio por cualquier motivo que no hayamos podido tener en cuenta con antelación. Por ejemplo, que la fotografía quede junto a otra con la que se produzca algún juego visual no deseado o que se genere una repetición de colores poco convincente.

BUSCAR CIERTA HOMOGENEIDAD ESTÉTICA Aunque cada proyecto es un mundo, si estamos empezando a aprender a editar, es más sencillo acertar si buscamos cierta homogeneidad. Las mezclas son más arriesgadas y, a pesar de que pueden ofrecer grandes satisfacciones, es mejor atrevernos con ellas cuando tengamos suficiente experiencia y un criterio desarrollado. No hay que desanimarse pues, con cierto bagaje detrás, seguramente no tengamos problema en apostar por proyectos menos uniformes, como algunos de los ejemplos de autores que vamos a ver a lo largo de este apartado.

184 | 185 ©Katinka Goldberg, Surfacing Katinka Goldberg aborda la relación entre su madre y ella en Surfacing, un trabajo con fuerte carga simbólica en el que cuenta lo que pasa pero también lo que no sucede, en el que habitan el amor, el dolor, la intimidad, la dependencia y, a la vez, la lucha hacia la independencia. Las imágenes son espontáneas a la vez que cuidadosamente consideradas y en ellas combina de forma efectiva el color y el blanco y negro.

©Belén Etxebarría, Ad libitum

En realidad, no hay ningún tipo de regla a este respecto, por lo que podemos buscar esa homogeneidad de diferentes maneras. Estas son algunas ideas: Elección de color o blanco y negro Mezclar fotografías en color con otras en blanco y negro puede resultar una empresa arriesgada. Sus lenguajes son distintos y combinarlos de manera efectiva siempre es delicado. Lo que no significa que no podamos hacerlo, hay numerosos ejemplos de autores que lo han logrado con bastante éxito, como la sueca Katinka Goldberg en su trabajo Surfacing.

Fotografía figurativa o abstracta Una imagen figurativa tiene una lectura más evidente y menos abierta a la interpretación que una abstracta. Su estética también resulta muy distinta.

Aunque ambas pueden convivir perfectamente, siempre será más sencillo obtener un resultado coherente si no mezclamos imágenes representativas con otras que no lo sean.

Formato horizontal, vertical o cuadrado Es evidente que no tenemos que resignarnos a un único tipo de formato, pero a veces es más sencillo editar si todas nuestras imágenes se mantienen con la misma forma. También debemos valorar esta cuestión cuando nuestros proyectos tienen un tanto por ciento muy elevado de, por ejemplo, imágenes horizontales frente a muy pocas verticales. El soporte final elegido es posible que pueda influir en la elección de los formatos, pues puede condicionarlos según sus características específicas.

Ad libitum es una serie de carácter abstracto que registra, de manera emocional, cómo la casa de Belén se ha transformado en su primer hogar.

“Ad libitum nace de la necesidad de registrar y compartir las emociones que, después de muchas casas en ciudades diversas, me provoca mi primer hogar. Es el mismo espacio en el que habito desde hace más de siete años pero un nuevo color, elegido y pintado en pareja, al fin lo ha transformado. Ahora todo tiene sentido. Ahora todo está alineado, es libre y fluye. Ahora, mientras mi mente se eleva, una dulce luz inunda este museo en el que juegan reflejos y sombras.”

11. Formatos de presentación ©Lola Guerrera, Delicias en mi jardín Lola Guerrera, en su trabajo Delicias en mi jardín, interviene la naturaleza a través de elaborados montajes compuestos por pájaros de papel, que cuelga con hilos en determinados parajes, para después fotografiarlos. Aunque, en un principio, la autora dejaba las pequeñas figuras de origami en la naturaleza como un acto poético que representaba la muerte de lo efímero, posteriormente, decidió conservarlas y trasladarlas a sus exposiciones.

Estas intervenciones pretenden, por un lado, romper con la mecanización de los procesos industriales a través de la elaboración artesana de las figuras de papel y su laboriosa colocación en los paisajes naturales. Por otro, devuelve la celulosa a su lugar de origen, de manera que el papel regresa a su entorno, transformado y dotado de cierta naturalidad, gracias a su nueva forma.

El trabajo de Guerrera, por tanto, es multidisciplinar pues se mueve entre la fotografía, la escultura y la instalación. La colocación de imagen y objeto en el mismo espacio genera un interesante diálogo entre ambos.

Dependiendo del tipo de proyecto que esté detrás, será más lógico generar exposiciones sosegadas y sutiles u otras más dinámicas, que pidan ritmo y contraste. Una de las maneras de conseguirlo es a través de las transiciones entre las imágenes, que pueden ser más suaves o más bruscas. Otra, sería modificando el ambiente a través del diseño museográfico o de la iluminación.

En cualquier caso, sea como sea nuestro trabajo y el estilo que se le otorgue a la exposición, la obra siempre debe destacar.

En ocasiones, encontramos fotografías que, por cómo son en relación con el discurso de la exposición, parecen pedir una ubicación concreta. Por ejemplo, si la imagen muestra un rostro de perfil y queremos potenciar la sensación de angustia, podemos colocarlo en una esquina, mirando hacia la pared adyacente.

Cada vez con mayor frecuencia, encontramos muestras que son interactivas y que necesitan de la participación del público para poder completarse. Aunque siempre se debe pensar en el espectador cuando se diseña una exposición, en este tipo de exhibiciones, el visitante pasa a ser la mayor prioridad.

Muchos creadores son multidisciplinares y sus exposiciones incluyen piezas de diferentes naturalezas artísticas como pueden ser fotografía, escultura o pintura. Otros autores realizan construcciones o intervenciones que después

216 | 217 Exposición del proyecto Edera, de Paula Anta.

Edera conforma una serie de fotografías de instalaciones realizadas en distintos espacios de la ciudad de Roma elaboradas con hiedras pintadas de acrílico negro.

Muestran la agresividad de la invasión del espacio por parte de lo sutil de las formas o, mejor dicho, de lo sutil de la naturaleza.

Resistencia/invasión no se opone a lo delicado ni a la belleza.

Al exhibir las imágenes de este proyecto en cada espacio, Paula introduce nuevas instalaciones en él, de forma que se establece un diálogo entre la fotografía y la puesta en escena.

fotografían y en las que el objeto también se convierte en una pieza artística, por lo que, en ocasiones, se exhibe junto a las copias fotográficas. En este caso, la colocación de estos objetos artísticos es crucial pues su visualización condiciona e influye en la manera en la que se percibe la fotografía. Son, en realidad, instalaciones en las que se integran escultura e imagen.

La altura Aunque no hay reglas establecidas, como orientación, es habitual que las obras se sitúen de manera que su centro quede a una distancia de 1,50 m al suelo. En formatos verticales grandes, normalmente, este eje se reduce hasta 1,40 m. Si se trata de piezas muy pequeñas, sucede al contrario, se suele subir hasta 1,60 m. Por supuesto, todo esto no es más que una referencia que se puede variar. El eje horizontal que generamos a la mitad de la altura a la que colgamos la primera foto nos sirve como herramienta para alcanzar un equilibrio visual a partir del cual crear composiciones más complejas.

Por lo general, la altura a la que se sitúa el eje virtual de la exposición va a depender del tamaño de las obras.

Eje Eje Eje 1,60 m

1,50 m 1,40 m

En las composiciones tipo mosaico, el eje puede servirnos para establecer la posición de las obras a uno y otro lado del mismo.

1,50 m

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