SIN MIEDO AL RETRATO by Juan Carlos González Pozuelo

GUÍA COMPLETA DE ILUMINACIÓN Y DIRECCIÓN DE POSE

SIN MIEDO AL

RETRATO

DEL MISMO AUTOR

Se incluyen además una gran variedad de sesiones fotográficas comentadas con esquemas de iluminación y dirección de pose, junto con las explicaciones de los detalles más relevantes. Después de la lectura de esta obra, dominarás todos los secretos de un buen retrato.

6ª Edición a la venta Más de 15.000 ejemplares vendidos

El autor de Sin miedo al retrato es un reconocido fotógrafo profesional, coordinador y profesor del área de iluminación de la escuela de fotografía La Máquina. Su obra gráfica ha sido premiada en numerosos certámenes internacionales y, en nueve ocasiones, en los Premios Lux (Premios Nacionales de Fotografía Profesional).

José Antonio Fernández

José Antonio Fernández, autor del exitoso libro Sin miedo al flash, ya en su 6ª edición, nos ofrece ahora una obra que aborda en profundidad los aspectos fundamentales del retrato, como son la iluminación y la pose. Esta completa guía muestra también, con numerosos ejemplos, los ángulos de toma y los diferentes planos fotográficos, así como la composición en el arte de la fotografía de personas.

SIN MIEDO AL RETRATO

José Antonio Fernández

JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ Profundo conocedor de la iluminación en fotografía, codirige La Máquina Estudio y la escuela de fotografía especializada La Máquina, donde imparte cursos de forma habitual. Sus trabajos se publican en todo el mundo a través de dos agencias, una española y otra británica. Sus imágenes han recibido más de 80 galardones internacionales en certámenes como los Premios IPA (USA), PX3 Prix de la Photographie de París (Francia), Pollux del International Gala Awards (Reino Unido), International Color Awards (USA), Fine Art Photography Competition (Reino Unido), Glanzlichter (Alemania), International Loupe Awards (Australia), Creative Asia Photography Awards (China), Premio Combat Prize (Italia), Concorso Nazionale d’Arte Contemporanea SaturArte (Italia), entre otros. Entre los galardones nacionales, destacan 9 Premios Nacionales de Fotografía Profesional (Premios Lux). La obra de autor que realiza junto a su compañera, Rosa Isabel Vázquez, bajo el nombre de Rojo Sache, ha sido expuesta en galerías y museos de diferentes países del mundo (España, Francia, Italia, Reino Unido, Alemania, Argentina, Estados Unidos y China) y participado en eventos como PhotoEspaña, Voices Off, en el Photo Festival de Arlés (Francia), Padova PhotograPhia (Padua/Italia), Photissima Art Fair (Turín/Italia) o la Biennial of Fine Art & Documentary Photography en Málaga. Es autor del exitoso libro Sin miedo al flash y coautor del libro Foto a Foto 04, ambos pertenecientes a esta misma colección.

Descubre otros títulos de esta serie hoselito.com la-maquinaestudio.com la-maquina.com

ISBN: 978-84-15131-71-7

Con la participación de:

Índice

9 |

Introducción

47 |

10 | Mi experiencia personal con el retrato

Usar correctamente la lente de la cámara

11 | Hacer un retrato

48 | Introducción

12 | El sentido de este libro

48 | La percepción geométrica del sujeto 55 | El factor de ampliación. Los planos fotográficos 58 | Los planos fotográficos de la escena, la basculación y la distancia focal 59 | Conclusiones

15 |

Primera aproximación al concepto de retrato

Entender la luz

16 | Un poco de historia

61 |

20 | Un concepto difícil de delimitar

62 | La luz como materia prima

22 | El retrato y la persona retratada

62 | Las cinco cualidades de la luz

22 | El retrato y el fotógrafo

63 | Intensidad. ¿Qué cantidad de luz necesito?

25 | El retrato y el observador

72 | Calidad. ¿Cómo quiero que sea la luz?

25 | Conclusiones

78 | Cobertura. ¿Dónde quiero iluminar? 81 | Color. ¿De qué color quiero la luz? 83 | Dirección. ¿Desde dónde quiero iluminar? 90 | Conclusiones

27 |

La cámara

28 | Introducción 29 | El equipo réflex

Trabajar con la luz

30 | La lente de la cámara

93 |

30 | El tamaño del sensor de la cámara y el factor

94 | Introducción

de multiplicación de la focal

94 | Primeros modificadores de luz

31 | Trabajar en modo manual en la cámara

96 | La luz natural en exteriores

32 | Los controles de la cámara. Las variables

104 | La luz continua artificial

de exposición

6|7

109 |

Controlar la luz

209 |

Sesiones prácticas de retrato

141 |

El lenguaje fotográfico en el retrato

142 | Introducción

251 | Darío Villanueva

143 | Composición en la fotografía de retrato

254 | Celia Trujillo

160 | El significado de las imágenes

258 | ‘Sweet Vandals’

162 | Conclusiones

261 | ‘El Vestido de Olivia’ 264 | Ramoncín 266 | ‘La criatura del pantano’ 270 | Belleza oriental

165 |

La dirección de pose

La cámara

Si entre cada uno de los datos anteriores puedes seleccionar dos posiciones intermedias más, es porque tu cámara también te brinda la posibilidad de seleccionar tercios de paso. Si sólo te deja seleccionar un número intermedio, es porque tienes configurado tu equipo para medios pasos. Siempre es más recomendable configurar nuestra cámara en pasos de tercio pues gozaremos de un mayor control y elasticidad sobre la exposición (consulta en el manual de instrucciones de tu cámara). El diafragma no sólo afecta a la cantidad de luz; cuanto más cerrado sea, mayor profundidad de campo tendrá la imagen y, cuanto más abierto, menor profundidad de campo. La profundidad de campo Por profundidad de campo se entiende, tradicionalmente en óptica y, particularmente en fotografía, aquella zona en la cual la imagen captada por el objetivo es aceptablemente nítida, de manera que, en la imagen realizada, las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona (por delante y por detrás del plano enfocado) aparecerán también aceptablemente nítidos. Una definición más completa y exacta sería: la profundidad de campo es el rango de distancias reproducidas en una fotografía donde la imagen es aceptablemente nítida comparada con el plano más nítido de la misma. Esta última definición es importante porque aclara algunas de las confusiones que se suelen generar en torno a este concepto. Lo primero es que la profundidad de campo sólo existe en el contexto de una reproducción, es decir, en una fotografía en un papel o en un soporte informático. No es una propiedad exclusivamente relacionada con la lente o la configuración del equipo con el que se ha realizado la fotografía sino que también depende de valores de apreciación subjetivos del observador. La expresión aceptablemente nítida se refiere a la zona que rodea el plano de la imagen que está a foco. La profundidad de campo no es una zona en la que la fotografía está enfocada perfectamente sino la zona de la fotografía donde el foco es lo suficientemente cercano al plano nítido como para ser aceptable. Todos los puntos en una fotografía están fuera de foco en cierta medida y sólo un plano está perfectamente enfocado. Los límites de la profundidad de campo están situados precisamente donde la falta de nitidez se vuelve inaceptable para el observador. Puesto que estamos hablando de una zona de nitidez aceptable, debemos saber de qué manera se extiende en una imagen. Cuanto más nos alejamos del lugar donde hemos enfocado, menos nítidos se aprecian los elementos. La falta de nitidez se produce en una mayor proporción a medida La profundidad de campo se extiende en una proporción de 1/3 hacia la cámara y 2/3 hacia el infinito desde el punto en el que hayamos enfocado

Aceptable

Punto de Enfoque

Imagen enfocada

Aceptable

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que la zona está más cerca de nosotros. Dicho de otra forma, tenemos más profundidad de campo por detrás del punto enfocado que por delante; exactamente, la proporción en la que se extiende la zona nítida es de 1/3 por delante del plano enfocado y 2/3 por detrás. Cuando se realiza un retrato, se está fotografiando a una persona y, puesto que los ojos son los elementos más expresivos y a los que el observador se dirige nada más ver una foto, estos suelen marcar la zona en la cual el fotógrafo dirige el enfoque. Enfocar a los ojos es una norma que garantiza una imagen nítida al observador. Si los ojos están perfectamente nítidos, la nariz, orejas, pelo y el resto de elementos pueden aparecer desenfocados sin que esto resulte un problema, es más, en ocasiones, se busca ese efecto. Principalmente, hay tres factores fotográficos que condicionan la profundidad de campo: •

Diafragma: La profundidad de campo aumenta en relación inversa a la apertura, es decir, cuanto más cerrado se encuentra el diafragma o, lo que es lo mismo, cuanto mayor sea el número ”f” elegido, más profundidad de campo obtendremos. Por ejemplo, con un diafragma de f/4 la profundidad de campo no será muy amplia, mientras que con un diafragma de f/11 o de f/16 será considerable.

•

Distancia focal: Si se utilizan teleobjetivos, se reduce la profundidad de campo; sin embargo, con objetivos angulares, la profundidad de campo aumenta. La focal, por tanto, también es determinante; así, cuanto más larga es la longitud focal, menor profundidad de campo obtendremos y, cuanto más angular sea su longitud focal, mayor profundidad de campo generará.

•

Proximidad al sujeto enfocado: Cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar y sobre el cual se enfoque, menor será la profundidad de campo, independientemente del diafragma seleccionado. Por eso en macrofotografía resulta tan complicado obtener imágenes en que todo esté nítido.

En un bosque del Cerro del Águila vive un entrañable y alocado leñador llamado Olaf. Poca gente trata con él pues es conocido por sus repentinos cambios de humor y su mal carácter cuando le hablan de la ciudad. Para fotografiar a Olaf en su entorno, el bosque, podemos hacer uso de una lente no demasiado tele, un diafragma relativamente cerrado y asegurarnos de que el fondo se encuentra cerca del sujeto. Sin embargo, para sacar a Olaf con un fondo desenfocado, utilizaremos un encuadre más cerrado o una lente más tele, un diafragma abierto e intentaremos que el fondo se encuentre lo más alejado posible.

En la imagen de la derecha se aprecia un desenfoque considerable, fruto del uso de un diafragma abierto (f/3.5), un plano más cercano y una distancia grande entre el sujeto y el fondo. La de la izquierda se ha realizado con un diafragma más cerrado (f/16), en un plano más abierto y con un fondo más próximo, por lo que se aprecia una mayor profundidad de campo

Entender la luz

En un ratio de contraste de más de 1:8, la luz más débil deja de ser luz para convertirse en una sombra profunda. Esto quiere decir que ajustar una de las luces con una intensidad inferior a tres pasos por debajo de la otra es innecesario, basta con no encenderla. CONCLUSIONES SOBRE LA INTENSIDAD DE LA LUZ La intensidad de la luz hace referencia directamente a la exposición fotográfica. Esta exposición se puede controlar, bien porque modifiquemos la propia fuente de luz (como es el caso de los flashes) o bien porque modifiquemos parámetros de diafragma, velocidad de obturación y sensibilidad en nuestra cámara. La distancia a la que se encuentre la fuente de luz del sujeto condiciona también la intensidad; sin embargo, si la fuente de luz se encuentra muy lejos (como es el caso del sol), las variaciones de intensidad por distancias no son significativas. En el caso de estar trabajando con flash, podríamos decir que la intensidad de la luz se puede aumentar o disminuir con el manejo de su potencia o variando su distancia con respecto al sujeto. A efectos de exposición, abrir o cerrar el diafragma o aumentar o reducir la sensibilidad genera un aumento o disminución considerable de la intensidad de nuestro flash y, por tanto, del alcance de éste en cuanto a distancia se refiere. En el caso de estar trabajando con luz continua, además de hacer variaciones de parámetros en la cámara de velocidad de obturación, diafragma o sensibilidad, también podemos controlar la intensidad de la luz con el uso de filtros, reflectores, esticos, banderas, etc. CONTROL DE LA INTENSIDAD DE LA LUZ PARÁMETRO DE CONTROL

LUZ CONTINUA

LUZ DISCONTINUA

Diafragma más abierto

Entra más luz, hay menos profundidad de campo

Entra más luz o la luz llega más lejos, hay menos profundidad de campo

Diafragma más cerrado

Entra menos luz, hay más profundidad de campo

Entra menos luz o la luz llega menos lejos, hay más profundidad de campo

Velocidad de obturación más lenta

Entra más luz, se puede producir trepidación

No afecta, no hay trepidación si sólo hay luz discontinua

Velocidad de obturación más rápida

Entra menos luz, se congela al sujeto

No afecta si sólo hay luz discontinua

Aumentar la sensibilidad (ISO)

Entra la misma luz, se produce una mayor exposición, se genera más ruido

Entra la misma luz, se produce una mayor exposición, se genera más ruido, la luz llega más lejos

Disminuir la sensibilidad (ISO)

Entra la misma luz, se produce una menor exposición, entra menos ruido

Entra la misma luz, se produce una menor exposición, entra menos ruido, la luz llega menos lejos

Mayor distancia de la fuente de luz al sujeto

Entra menos luz

Menor distancia de la fuente de luz al sujeto

Entra más luz

Calidad. ¿Cómo quiero que sea la luz? APRENDE A DIFERENCIAR L A LUZ DURA Y L A LUZ SUAVE La calidad de la luz se refiere a lo dura o suave que es para una escena determinada. Para poder saber si la luz utilizada en una fotografía es dura o suave, podemos fijar nuestra atención en la transición entre las zonas iluminadas y las sombras (allá donde no llega la luz) de un sujeto. Cuando esta zona de transferencia es amplia y degradada es porque la luz utilizada es suave. Sin embargo, cuando la transición es brusca, la luz empleada es dura. Para poder analizar una transición entre luces y sombras en un retrato, debemos elegir una zona que proporcione una información objetiva a este respecto, es decir, una región del retrato o del fondo en la que se pueda ver una sombra proyectada por algún elemento que se encuentre delante de la luz. La fotografía de Diana muestra una luz suave. Para llegar a esa conclusión, hemos analizado las zonas señaladas como 1 y 2. La zona 1 corresponde a la

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3 Las zonas 1 y 2 son idóneas para analizar la transición de luces a sombras y averiguar la calidad de la luz. La zona 3, sin embargo, corresponde a una transición de luces a sombras generadas por el propio volumen del rostro de Diana, por lo que no es una zona adecuada para averiguar la calidad de la luz. La zona 4 corresponde a una transición brusca porque se trata del recorte de la figura con el fondo

2 4 sombra proyectada por su nariz encima de los labios; en la zona 2 se aprecia otra sombra que esta vez corresponde a la proyectada por su barbilla sobre el cuello. En estas dos zonas, 1 y 2, se aprecia una línea no definida, algo degradada y un poco difusa. Podemos concluir que la luz empleada es más bien suave. Si la transición fuese aún más amplia, la luz sería aún más suave. El punto 4 no debe utilizarse como zona de análisis de la calidad de la luz pues se trata del borde de la figura con respecto al fondo. La zona 3 tampoco es apropiada porque se trata de una transición degradada provocada por el volumen de los pómulos de Diana y, probablemente, aunque la luz fuese dura, en esta zona seguiríamos apreciando una transición amplia.

Si observamos la siguiente fotografía, podemos concluir que se trata de una luz dura. Las zonas 1 y 2 corresponden a transiciones bruscas, prácticamente hay una línea que marca el límite entre la luz y la sombra. En la zona señalada con el número 3 se puede apreciar una transición degradada, sin embargo, como ya hemos explicado antes, esta transición se debe al volumen de la cara y no a la calidad de la luz empleada.

Las zonas 1 y 2 muestran una transición brusca de la luz a la sombra. Hay una línea bien definida que separa las dos regiones. En la zona 3 se aprecia una transición degradada producida por el volumen de la cara

Trabajar con la luz

El palio es un bastidor al que se le acopla una tela

despejado, incluso para un plano general. El palio se interpone entre el sol y el sujeto y modifica su tamaño, suavizando la luz. También se puede hacer lo mismo con uno o varios flashes.

En la fotografía (1), Daniel sujeta a modo de estico un cartón pluma por la parte blanca; en la (2), a modo de reflector por la parte color plata. En la fotografía (3), Martín sostiene un cartón pluma negro a modo de bandera

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Tela blanca opaca y plata: el uso del palio con estas dos telas es similar al que podríamos hacer con un reflector o un estico.

•

Tela negra traslúcida: La tela negra traslúcida que se puede colocar en un palio reduce la intensidad del fondo en una situación de contraluz, es decir, podemos colocar a la persona con un fondo muy luminoso y reducir pasos de luz de intensidad de éste colocando el palio entre el fondo y el sujeto. En realidad, se trata de reducir el contraste de la escena.

Construye modificadores Es posible construir nuestros propios modificadores utilizando cartón pluma, cartulinas, maderas, telas, etc. Un parasol de los que se colocan en el parabrisas del coche puede actuar de reflector, un cartón pluma blanco se puede convertir en una especie de estico, uno negro, en una bandera, una sábana blanca, en la tela traslúcida de un palio y una estructura de madera forrada con terciopelo negro es una bandera perfecta. En ocasiones, la imaginación para encontrar recursos en el material que nos rodea nos va a permitir disponer de los accesorios que necesitamos con un coste bastante bajo.

La luz natural en exteriores En esta clasificación que estamos llevando a cabo, interpretaremos como luz natural aquella que proviene del sol. Omitimos la luz nocturna de la luna porque, en primer lugar, se trata de un reflejo de la luz del sol y, en segundo, porque su escasa intensidad dificulta mucho la iluminación de personas y, por tanto, del retrato.

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Cuando se trabaja en exteriores con luz natural, uno puede encontrarse con diferentes situaciones meteorológicas que modifican las características de la luz del sol. De igual manera, a lo largo del día, esta luz también sufre variaciones; no es igual fotografiar en las horas centrales que al atardecer o al amanecer. Los cambios que se producen por estas dos causas se pueden prever hasta cierto punto programando las sesiones de fotos en las horas de luz más interesantes para lograr nuestro propósito fotográfico y estudiando la predicción meteorológica con la suficiente antelación. Analizaremos, por consiguiente, las diferentes situaciones atmosféricas y horas del día en función de las cualidades de la luz y la manera de controlarlas y adaptarlas a nuestra fotografía. UN DÍA NUBLADO Landher Iturbe fotografiado con luz natural en un día nublado

Intensidad El sol atraviesa las nubes antes de iluminar la escena por lo que la intensidad es menor que la de un día despejado. Es posible tener entre uno y tres pasos menos de luz por lo que nos podemos ver obligados a disparar a velocidades no muy rápidas, diafragmas relativamente abiertos y, en ocasiones, incluso sensibilidades altas. Sin embargo, en las horas centrales del día, cuando el sol está muy alto, la intensidad es bastante fuerte y la luz, al contrario de lo que ocurre en un día despejado, es agradable y amable. Calidad En cuanto a la calidad, la luz es muy suave. Esto es así porque la fuente de luz ya no es el sol sino todo el cielo cubierto de nubes; por lo cual, tenemos una fuente de luz enorme. Realizar retratos con esta climatología garantiza una gradación hacia las sombras muy amplia. La luz viene desde múltiples direcciones, lo que provoca que, incluso, en ocasiones, ni tan siquiera podamos apreciar estas sombras. Cobertura La dispersión que generan las nubes no es sinónimo de luz suave; la razón de la suavidad de la luz es, como ya hemos dicho, el tamaño de la fuente. Las nubes contribuyen a una cobertura enorme, la luz es muy difusa y baña todos los rincones de la escena. En un día despejado también tenemos mucha dispersión pero cualquier elemento que se interpone entre el sol y la escena genera una sombra bien definida lo que es debido a que la luz es más dura. En un día nublado, la calidad de la luz o el gran tamaño de la fuente provocan que la dispersión inunde todo y las sutiles sombras no sean profundas.

Controlar la luz

Como ya hemos mencionado, el tamaño del paraguas condiciona la calidad de la luz. Podemos encontrar paraguas de diferentes diámetros. Uno de tamaño medio (100 cm de diámetro) puede generar la misma luz que otro más pequeño si la antorcha del flash se coloca en una posición más cercana al paraguas. Un paraguas más grande, por ejemplo, de 150 cm de diámetro, permite hacer la luz muy suave, incluso cuando se encuentra bastante alejada del sujeto. En ocasiones, queremos situar la fuente de luz muy cerca de la persona para evitar la reverberación o la iluminación del fondo o entorno. Con un paraguas grande, podemos tener una cobertura mayor aunque la fuente esté situada muy cerca de la persona. La ventana La ventana está fabricada para simular, como su nombre indica, una ventana con cortinas blancas traslúcidas de una casa. Principalmente, modifica el tamaño de la fuente de luz y aumenta la dispersión gracias a su tela traslúcida blanca. Para aprovechar, en la medida de lo posible la intensidad del flash, suelen ser plateadas en su interior. Y para que la luz sea lo más homogénea posible en toda su superficie, suelen disponer de una tela intermedia blanca traslúcida. Una ventana pequeña genera una luz muy controlable: va en una dirección. Situada cerca del modelo puede crear una luz muy suave con sombras profundas

Es posible que el montaje de una ventana pueda parecer complicado: una serie de varillas se deben encajar de manera que las telas queden tensas, formando una especie de tienda de campaña. No obstante, hoy en día existen muchas soluciones de montaje muy sencillo, algunas incluso son plegables, tipo paraguas. La luz en una ventana sólo sale por delante, por lo que, comparada con un paraguas blanco difusor en el que la luz también sale por detrás, la reverberación en un interior, por ejemplo, en un plató, es mucho menor. Esto hace que sea relativamente sencillo trabajar con ventanas puesto que son fuentes de luz bastante controlables. Algunas ventanas permiten la colocación de una rejilla de tela (grid) con celdas sobre la superficie difusora que mantiene la calidad de la luz pero modifica sustancialmente la cobertura, haciendo que el haz de luz sea más estrecho y generando un mayor control o una iluminación residual más concentrada en el fondo del sujeto. También existen determinadas máscaras para cambiar el tamaño o la forma de la ventana y adaptarlas a nuestras necesidades. La rejilla de la ventana actúa de concentrador de la luz, manteniendo la calidad

El tamaño y forma de la ventana El tamaño, como hemos mencionado, condiciona la calidad de la luz de la ventana. Así, podemos encontrar ventanas grandes con una capacidad de

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Una ventana muy grande, además de dar una luz suave, permite obtener una gran cobertura sin necesidad de alejar la fuente de luz, lo que ayuda a crear sombras profundas

Rosa sujeta la ventana antes de colocar la tela difusora. Se pueden apreciar las enormes dimensiones de este modificador

dispersión mayor, que ofrecen luces suaves, incluso aunque se encuentren a cierta distancia del sujeto, y ventanas pequeñas que generan luces muy interesantes que, si se sitúan próximas a nuestro modelo, pueden producir sombras muy profundas. La elección del tamaño de la ventana depende de un sistema de equilibrio entre la distancia a la que situemos el flash y nuestros requisitos de calidad. La forma también es una variable a tener en cuenta. Una ventana muy estrecha puede generar luces de recorte o kickers muy controlables y Las máscaras son telas que se colocan delante de la ventana y modifican la forma y el tamaño de la fuente de luz

El lenguaje fotográfico en el retrato

El tamaño del modelo en el plano está condicionado también por el fondo sobre el que se encuentre situado. Si éste contextualiza a la persona y nos proporciona información relevante sobre ella, su aparición en la fotografía será fundamental. Sin embargo, un fondo superfluo que no nos está aportando gran cosa sólo debe incluirse en el encuadre cuando existe alguna justificación, ya sea de carácter estético o relacionada con el equilibrio de los espacios. Si no es así, el retrato puede perder interés. Cuando elegimos un primerísimo plano, estamos resaltando al máximo los detalles del fotografiado y resultará más impactante. También podemos tomar una fotografía en la que la persona aparezca de pequeño tamaño pero continúe siendo reconocible. En este caso, su posición dentro del encuadre va a ser determinante para la lectura de la fotografía. La posición del sujeto dentro del encuadre Antes de decidir dónde y de qué manera situaremos a nuestro personaje, debemos preguntarnos qué es lo que pretendemos expresar, de modo que todos nuestros esfuerzos compositivos giren en torno a esa intención. La situación y el tratamiento que demos a nuestro sujeto es, posiblemente, lo más decisivo en la composición fotográfica. En primeros planos Si se trata de primeros planos, por lo general, no es conveniente situar a la persona en medio de la foto con un pequeño espacio alrededor. Es lo que tendemos a hacer cuando estamos empezando con la fotografía. Aunque, en general, resulta obvio y poco interesante, hay veces que está justificado y es apropiado e incluso idóneo. Con el sujeto centrado y cortado, conseguimos una imagen que genera un mayor interés. (1) Primerísimo plano de Anastasiia. Aunque está centrada en el encuadre, al estar cortada, es una imagen con más interés (2) Un retrato de primer plano de mi querido padre, Antonio Vázquez, en el que queda recortado en un lado de la imagen, lo que hace la composición más atractiva 1

Descentrar al modelo implica que estamos empezando a componer de una forma más elaborada. Más aún si el sujeto aparece también cortado en el encuadre, en un primerísimo plano. En primeros planos largos y en planos medios, resulta bastante habitual hacer coincidir uno de los ojos del sujeto con un supuesto eje vertical en el centro del encuadre, sobre todo, en los formatos verticales. Podemos encontrar numerosos ejemplos, además de en la fotografía, en la pintura. En planos generales Cuando ya no hablamos de primeros planos sino de que la persona ocupa un pequeño espacio dentro de la escena, tal y como ocurre en planos generales o panorámicos, conviene tener en cuenta una serie de recomendaciones: •

Situar al sujeto en el centro de la fotografía implica una imagen estática y poco sorprendente.

•

Cuando la persona está muy cerca del borde, la fotografía resulta más excéntrica y es necesario que exista un motivo justificado para situarla ahí. De lo contrario, puede dar la impresión de que se trata de un error a la hora de encuadrar.

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•

Si lo colocamos ligeramente descentrado, puede resultar moderadamente dinámico pero sin esa extrema tensión que se produce en el caso anterior.

Algunas pautas compositivas En términos generales, a la hora de establecer el encuadre en función de la posición del sujeto en la escena, es recomendable tener en cuenta algunas pautas compositivas que pueden hacer que nos resulte más fácil y efectivo componer. La regla de los tercios y la simetría dinámica Resulta sencillo y efectivo situar al sujeto conforme a la regla de los tercios. Esta popular regla es quizá la norma más clásica en composición, tanto en pintura como en fotografía, y se basa en lo siguiente: si imaginamos nuestro encuadre dividido en tercios por dos ejes verticales y dos horizontales y situamos nuestros elementos verticales y horizontales sobre estos ejes, la imagen estará bien compuesta. Pero, además (y ahora viene lo mejor), si colocamos nuestro sujeto principal sobre alguno de los cuatro puntos de intersección entre los ejes, la imagen será más efectiva. La división del encuadre en tercios mediante ejes verticales y horizontales genera cuatro puntos de interés

En el ejemplo, los ventanales de una vieja estructura coinciden prácticamente con la regla de los tercios. Julia Quintanilla, la bailarina, se ha situado muy cerca de uno de los ejes verticales, en uno de los puntos de interés, para lograr una composición agradable

Como veis, hablo de una imagen bien compuesta o efectiva pero no de la mejor foto de vuestra vida. Puede que lo sea, pero realizar imágenes que cumplen la regla de los tercios os garantiza únicamente que la imagen será correcta. El resto de valores tendréis que aportarlos vosotros.

En este otro ejemplo, Julia está situada de nuevo en uno de los puntos de interés de la regla de los tercios aunque, en esta ocasión, se apoya sobre un eje horizontal y su cuerpo sigue un eje vertical

Existen variantes algo más complejas de la regla de los tercios, como la simetría dinámica, en la que se generan cuatro puntos de interés pero utilizando diagonales en lugar de ejes. En este caso, se traza una diagonal de un extremo a otro y después se imagina una perpendicular a ésta desde el vértice opuesto.

Si se traza, desde cada esquina, una diagonal desde un extremo al otro del encuadre y, después, una línea perpendicular desde el vértice opuesto, hallaremos los cuatro puntos de interés de la simetría dinámica

La dirección de pose La imagen de la izquierda muestra una mirada baja con connotaciones tristes y oscuras; en la de la derecha, la mirada es alta, lo que denota optimismo y pensamientos positivos

seria en la de la izquierda y ligeramente sonriente en la de la derecha, y la posición de la cabeza, más alta en la de la izquierda, complementan el gesto y la expresión. Una mirada extremadamente baja puede expresar una mayor tristeza o melancolía

Una mirada extremadamente baja puede llevarnos a una imagen más triste. Rosa baja tanto la mirada que, prácticamente, no se aprecian los ojos. Los párpados superiores se muestran al completo. Se trata de una mirada que expresa melancolía. DIRIGIR LA MIRADA Es habitual que, cuando se dirige la mirada de un modelo (sobre todo, si no es profesional), éste tienda a mover la cabeza en lugar de los ojos. Si ves que esto ocurre, lo mejor es dejarle clara la distinción, siempre con tacto y buenas palabras. El lugar al que se dirija el rostro no tiene porqué coincidir con el de la mirada. Lo primero que debes decidir es si quieres que la persona a la que vas a fotografiar mire o no hacia la cámara, pues las indicaciones de mirada son muy diferentes en un caso y en otro. Si el modelo mira a cámara, las decisiones acerca del movimiento, basculación y ángulo de la cabeza van a condicionar casi en mayor medida, tal y como vamos a ver más adelante, lo abiertos o cerrados que se encuentren los ojos y el tipo de mirada del personaje. Podemos hacer que la persona abra más o menos los ojos, pero sólo en la medida que lo permitan los párpados si la cabeza no bascula. Cuando queremos que mire a un lugar concreto, podemos utilizar los elementos que tengamos disponibles en el entorno, algo así como “mira hacia ese árbol o hacia esa piedra del suelo”. En ocasiones, se trata de situar a una persona (por ejemplo, a un asistente) en un lugar y decirle al modelo que le mire. Para conseguir una mirada de pensamiento, el modelo debe ser consciente de nuestro propósito; hay que decirle que debe dejar la mirada perdida o que ponga los ojos como si estuviese pensando en algo. Sin embargo, es muy aconsejable que dirijamos esta mirada hacia izquierda, derecha, arriba o abajo. Para ello, puedes sugerirle que mire la palma de tu mano mientras la desplazas hasta encontrar el lugar idóneo. Cuando la retires, la persona conservará la dirección pero no estará mirando hacia ningún sitio, en parte porque tú se lo has dicho y en parte porque tu mano ya no está. Para completar la mirada, las cejas son elementos muy importantes. Es curioso que muchas personas apenas las utilicen; por eso, hay ocasiones en las que no es necesario dar indicaciones para el gesto que deseamos. Sin embargo, otras veces, debemos posicionarlas de una manera concreta. Para ello, mi consejo es que utilices expresiones como “arquea las cejas”, “levántalas” o “frunce el ceño”. Las cejas se pueden levantar, en general, por la parte de los extremos o por la zona del entrecejo. Intenta detallar, en la medida de lo posible, cómo quieres que se muevan pero debes ser consciente de que la movilidad de las cejas depende, en gran medida, de la capacidad de la persona. Si te colocas delante de un espejo e intentas mover la zona

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exterior o la del entrecejo de manera independiente, comprobarás que no resulta nada sencillo. Prueba a dirigir informando a la persona acerca de la emoción que quieres transmitir pero, por lo general, debes matizarlo utilizando indicaciones más objetivas. LA POSICIÓN DE LA CABEZA Y LA DIRECCIÓN DE LA CARA Es realmente increíble cómo se puede variar una expresión facial con un simple movimiento de cabeza. Ya hemos mencionado este aspecto en algún ejemplo referido a la mirada y la boca. Para que todo resulte más claro, vamos a hacer una distinción de movimientos que no albergue dudas a la hora de explicar a la persona cómo debe moverla. Pensemos en una cabeza paralela a la cámara y recta en el plano vertical, como punto de partida. Date cuenta que el cuerpo no tiene que estar de frente a nosotros pues el cuello permite colocarla en la posición deseada, siempre dentro de unos límites. Veamos todos los posibles movimientos: •

Bascular hacia arriba o hacia abajo (bajar o subir la barbilla)

•

Inclinarla a la derecha o a la izquierda (dejar la cabeza inclinada o torcida con respecto a una línea vertical imaginaria)

•

Girar el rostro a la derecha o a la izquierda (se trata de apuntar con la cara hacia una dirección)

Inclinar Girar Bascular

Cada uno de estos tres movimientos se puede combinar entre sí, de manera que, por ejemplo, alguien puede bascular la cabeza hacia abajo y, al mismo tiempo, girar el rostro hacia la derecha. Basculación de la cabeza En líneas generales, bascular hacia arriba suele tener connotaciones positivas y, hacerlo hacia abajo, negativas. No es ni más ni menos que un reflejo de muchas otras cosas que forman parte de nuestro conocimiento cultural como el cielo y el infierno, venirse arriba y venirse abajo, la terraza y el sótano, etc. Sin embargo, todo resulta relativo. Existen multitud de gestos en los que ocurre justamente lo contrario. Por ejemplo, la complicidad se puede asociar a un acto positivo y, sin embargo, se consigue enfatizar con una cabeza basculada hacia abajo.

Sesiones prácticas de retrato

Carlos Luengo Carlos es una joven promesa dentro del mundo de la interpretación. Una sesión en el campo sirvió para obtener una interesante imagen del actor en un entorno agradable.

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El físico de Carlos es atractivo, a la vez que poco convencional: rostro afilado, anguloso y estilizado por una escasa barba que le crece por zonas; mirada penetrante enfatizada por sus largas cejas y un cuerpo de delicada delgadez. Su forma singular de actuar delante de la cámara hace que cada imagen parezca la escena de una película de corte dramático o psicológico. Decidimos aprovechar todo este potencial y llevarle a un entorno natural con el fin de conseguir fotografías con un ambiente onírico. Detrás de un gran tronco de árbol muerto en el que íbamos a situar a Carlos, crecían unas altas plantas verdes que resultaron muy interesantes para crear un fondo que dejaríamos ligeramente desenfocado. LA ILUMINACIÓN Para poder trabajar cómodamente y aprovechar todos los recursos de la luz natural, llevamos una unidad de flash de estudio con una batería portátil y un paraguas difusor de 100 cm de diámetro. Para desenfocar el fondo de hojas verdes, abrí el diafragma de la cámara a f/3.5, lo que supone, en un equipo de medio formato, un desenfoque relevante. Después, seleccioné unos parámetros de velocidad y sensibilidad en los que la exposición del ambiente quedase algo subexpuesta (1/125 e ISO 50), lo suficiente como para que se apreciase el entorno sin que quitase protagonismo a Carlos, al que iluminé con el flash y el paraguas difusor. La luz se encuentra a unos 45° de Carlos y muy cerca de él, con el fin de no iluminar el fondo de hojas más de lo que lo hace la luz ambiente. La luz resulta suave pero de sombras profundas por la proximidad del paraguas al sujeto; esto contribuye a obtener volumen en el rostro y genera un ambiente más interesante.

complejos y negativos de la pose sentada. El rostro serio mantiene una mirada al infinito, perdida, relajada y pensativa. Es una especie de pausa en el camino en la que Carlos se para, se sienta en un tronco y reflexiona, probablemente recordando cosas que le preocupan o inquietan. LA COMPOSICIÓN El entorno, tal y como se puede apreciar en la foto del esquema de luz, era caótico y lleno de ramas. Puede parecer difícil lograr ordenar las cosas para que la imagen parezca estar realizada en otro lugar más equilibrado y agradable pero es lo que intentamos hacer todos los fotógrafos a la hora de componer. Hay que pensar, en todo momento, que nuestra cámara sólo va a captar una parte de la escena; nuestro trabajo es seleccionar cuidadosamente esa zona para evitar elementos innecesarios y crear el ambiente, el color, el tono, etc. más adecuado. El fondo verde sobre el que se sitúa Carlos lo forman, en realidad, unas escasas plantas verdes bastante anecdóticas dentro del paisaje. Por encima de estas ramas hemos dejado que el ambiente se oscurezca empleando los parámetros de exposición, simplificando o reduciendo, de esta manera, los elementos que aparecen en el encuadre. CONCLUSIÓN Cuando planteamos una fotografía en un entorno, debemos aprovechar todo lo que éste nos ofrezca y desechar todo aquello que no aporte nada a nuestra imagen. Podemos omitir ciertos elementos, dejándolos subexpuestos con una exposición fotográfica adecuada e iluminar los que nos interesen con la ayuda del flash. Lo más importante es ser capaz de pensar en términos fotográficos y no fiarnos siempre de lo que ven nuestros ojos.

DATOS TÉCNICOS

LA POSE Carlos está sentado en un tronco con las piernas cruzadas. Es muy común que, cuando las personas se sientan en algún sitio, tiendan a echar los hombros hacia delante y se les curve la espalda en una pose nada estética. Para evitarlo, Carlos se coloca en el borde del tronco y apoya sus brazos un poco más atrás, obligando a los hombros a situarse también por detrás y a que la espalda se posicione recta. Se trata de una postura favorecedora que evita todos los puntos

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Focal: 150 mm (equiv. 35 mm: 125 mm)

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Diafragma: f/3.5

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Velocidad de obturación: 1/125

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Sensibilidad: ISO 50

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Flash de estudio con batería portátil y paraguas difusor de 100 cm

Modelo: Carlos Luengo, actor Asistente: Lorenzo Santos Fotografías: José Antonio Fernández y Rosa Isabel Vázquez

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